THE CORPSE CAME C.O.D. (1947, Henry Levin)

No es la primera vez en la que he incidido en la fuerza oculta que la comedia americana albergó durante la década de los 40, más allá del aporte de algunas de sus figuras legendarias como Leo McCarey, George Cukor, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, entre otros. Incluso en la aportación de estos cineastas punteros en el género, se encuentran títulos poco o nada conocidos, punta del iceberg de la fuerza de un género, que practicaron con pertinencia incluso realizadores en principios tan refractarios al mismo, como pudieron ser Edgar G. Ulmer o Richard Wallace. Y precisamente dentro de la muy interesante obra de Wallace, se encuentra una divertidísima mixtura de comedia y cune de misterio, rodada para la Columbia; A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1942).

No sé si hubo en el mismo estudio una cierta inclinación hacia muestras de estas características, pero lo cierto es que cinco años después se rueda dentro del estudio de la dama de la antorcha THE CORPSE CAME C.O.D. (1947), a cargo de uno de los ‘directores para todo’ en su seno; Henry Levin. Recordado durante décadas por esas comedias blandas que prodigó en los últimos años de su andadura, lo cierto es que Levin alberga títulos atractivos, que van desde aportaciones al western como THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) o al cine de aventuras, caso de la muy poco conocida THE RETURN OF MONTE CRISTO (1946) o la más apreciada adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959). Ello sin citar otras apreciables realizaciones suyas también insertas en géneros como el noir. Pues buen, fruto de una curiosa mixtura de cine de misterio y comedia aparece otro de los títulos más o menos ligados a la vertiente emanados por Columbia, apenas conocido al carecer de estreno o edición digital en nuestro país. Vaya por delante que considero THE CORPSE CAME C.O.D. una película simpática, pero nada memorable, en la que resulta curioso el hecho de que funcionan mucho más las secuencias y episodios de misterio e intriga, que aquellas ligadas al ámbito de comedia.

El relato se inicia con un interesante arranque, en el que se ofrece una mirada al contexto de Hollywood, mostrando breves imágenes de algunos de sus más célebres columnistas y gacetilleros -entre ellos las influyentes Hedda Hooper y Louella Parsons-. Un preámbulo que podría aparecer como contexto de una comedia satírica -en la línea de un primerizo Billy Wilder- que pronto nos introduce en un estudio cinematográfico, uno de los epicentros de la acción. Allí veremos el desarrollo de un asalto, que la voz en off que nos ha introducido en contexto nos aclarará, sirviendo de presentación a la diva cinematográfica Mona Harrison (Adele Jergens), quien desde su mansión comprobaremos su carácter caprichoso y la especial confianza que mantiene con su mayordomo. De manera inesperada llegará el envío de un baúl del diseñador de vestuario Héctor Rose (Cosmo Sardo), en el que la diva cree recibir una serie de rollos de tela que precisaba para sus futuros vestidos. Sin embargo, la sorpresa será mayúscula al comprobar -primer golpe de misterio- que en su interior se encuentra el cadáver de Rose. Aterrorizada, Mona decidirá pedir la ayuda del avispado periodista del mundo del espectáculo Joe Medford (George Brent), al que siempre ha tenido sometido a sus caprichos. Este acudirá con rapidez, enterándose de inmediato del crimen y ayudando a la actriz a la hora de avisar a la policía, llamando al teniente Mark Wilson (Jim Bannon), al tiempo que aprovechando para enviar a un fotógrafo para que alcance la primicia del hecho. Este crimen será el inicio de una peripecia detectivesca en la que se verá vinculado el propio estudio, la vivencia de otro asesinato, la creciente sospecha de un turbio negocio de tráfico de joyas, y la presencia de otros delincuentes. Todo ello irá acompañado en su vertiente cómica, con la constante pugna periodística –a modo de eterna muestra de la ‘guerra de los sexos’- existente entre Medford y la también periodista Rosemary Durant (Joan Blondell), que se pasarán toda la película demostrando por un lado su rivalidad profesional, y por otro la ligazón sentimental que les une, como si ejercieran como un exponente tardío en la herencia de la Screewall Comedy. Para ello, no cabe más que recordar la cercana presencia de la brillante pareja de periodistas que encarnaban Cary Gran y Rosalind Russell en la muy cercana IS GIRL FRIDAY (Lunas nueva, 1940. Howard Hawks) Lamentablemente, las comparaciones son odiosas, y sin ser un fervoroso del mencionado referente de Hawks -que creo tiene otras muestras del género muy superiores-, lo cierto es que uno de los lastres de la película lo ofrece el miscasting de un intérprete tan limitado y poco facultado para la comedia como es George Brent. En su oposición Joan Blondell demuestra su destreza en dicho ámbito -que frecuentó en diversas ocasiones-, pero no se establece entre ellos química, aunque resulte divertida esa constante vivencia de encierros en armarios que jalonarán esta peripecia. Inclinación a la comedia que albergará ocasionales personajes secundarios, como ese eterno y siempre orillado aspirante a formar parte del elenco del estudio, que finalmente nos brindará quizá el más divertido e inesperado gag de la función.

Sin embargo, y contra esas limitaciones como exponente de gémero, y defraudando incluso las expectativas que nos plantean sus pasajes iniciales, sí en algo destaca el film de Levin -que practicaría con eficacia el ámbito del policiaco y el cine de misterio en aquellos años- reside en la capacidad que alberga de adentrarse en los derroteros de lo inquietante, ayudado de manera poderosa por la iluminación en blanco y negro de Lucien Andriot, este juega con habilidad en el uso de sombras y claroscuros, hasta crear en ocasiones una atmósfera que se aleja poco de los exponentes del género al uso. Momentos como el que describe al apuñalamiento de uno de los responsables del estudio, algunas secuencias casi en penumbra que muestran la búsqueda de pistas por parte de la pareja de periodistas, o el inquietante giro que describirá la película en sus últimos minutos -en los que se llegará a jugar con la sempiterna sospecha del en apariencia fiel mayordomo- darán la medida de esta combinación de géneros, más habitual de que lo que pudiera parecer en aquel tiempo, y de la cual esta pequeña propuesta, dirigida con eficacia pero sin gran inspiración por Henry Levin aparece como un exponente simpático pero irrelevante.

Calificación: 2’5

SEVEN ANGRY MEN (1955, Charles Marquis Warren)

Dentro de la siempre reverenciada consulta de la ‘biblia’ cinematográfica que para mí supone ‘50 años de cine norteamericano’ escrita por Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, las líneas que recorren la aportación como realizador del habitual novelista Charles Marquis Warren no son demasiado halagadoras. Uno puede estar parcialmente de acuerdo con dicho enunciado, pero lo cierto es que los cinco títulos que he podido contemplar de entre los 16 que filmó esencialmente en la década de los 50, no me proporcionan un resultado desdeñable. Antes al contrario, y pese a las escasa ortodoxia que en ocasiones pueden expresar unos modos narrativos quizá demasiado fragmentados, lo cierto es que su cine destaca por un lado en su afán por describir episodios ligados a la historia norteamericana. Por otro, una querencia por la incorporación de fragmentos libres, desligados del relato, en los que se inserta una originalísima -quizá casi inconsciente- plasmación de la violencia, que los propios Tavernier y Coursodon ligaban -con bastante intuición- a determinados modos del cine de Fuller.

SEVEN ANGRY MEN (1955) se centra en la andadura, tan noble como fanática, de la controvertida figura del abolicionista John Brown, quien años antes de la guerra civil norteamericana destacó por su férrea lucha contra la esclavitud, al tiempo que sobrellevó dicha convicción con un peligroso fanatismo de raíz religiosa en el que fue aparejada su andadura vital. De nuevo, el personaje sería encarnado en la pantalla por el veterano Raymond Massey, quien ya lo había interpretado -de manera más episódica y esquemática- en la ya lejana SANTA FE TRAIL (Camino de Santa Fe, 1940. Michael Curtiz). En esta ocasión la base argumental se circunscribe al entorno de su figura, sus controvertidas acciones y, también, a la incidencia de las mismas sobre todo en la descendencia de sus seis hijos, varios de los cuales morirán como consecuencia de seguir sus pasos. Ya desde sus propios créditos el film de Warren aparece como una producción que parece surgir de la 20th Century Fox, aunque en realidad devenga de la Allied Artists. Desde la configuración de sus propios títulos de crédito, hasta la destacada presencia en el reparto de los jóvenes y estupendos Jeffrey Hunter y Debra Paget -que debutaron juntos en roles secundarios dentro de FOURTEEN HOURS (1951, Henry Hathaway) emergida dentro del estudio de Darryl F. Zanuck-, lo cierto que nos encontramos ante un relato que aparece casi como un producto bastardo -dicho sea, con la mejor intención- de dicho estudio. Este se iniciará con el contacto inicial entre Owen Brown (Hunter) y Elizabeth Clark (Paget), mientras ambos se desplazan en tren hasta Kansas en 1850 y estando acompañado el primero por uno de sus hermanos, ya que se disponen a reencontrarse con su padre. En el desplazamiento los dos hermanos tendrán un encontronazo con un par de desalmados, en donde la ayuda de la muchacha será esencial para no llegar va mayores. Será el inicio de una progresiva atracción entre la pareja, que marcará una de las líneas de interés de la película, en la que la muchacha se mostrará reticente dado que se trata del hijo de alguien del que mantiene enormes reservas, por más que su propio padre vierta comentarios elogiosos hacia él.

Será el momento en que la película se centre en la figura de Brown, mimando la cámara la fuerza gestual e incluso el carisma de Raymond Massey, en lo que será un retrato de carácter que destacará la ambivalencia de su personalidad. Y será, en buena medida, la principal cualidad que atesora una película que prolonga esa aura sombría tan familiar en los títulos de su realizador -a lo que ayudará la atmósfera ofrecida por la iluminación en b/n de Ellsworth Fredericks-, en la que el trazado de su personaje protagonista irá configurándose a través de diversas capas. Esa capacidad para profundizar en la compleja entraña de un fanático violento, que por otro lado alberga un noble objetivo en sus reivindicaciones, justo es reconocer que suponía una base argumental francamente incómoda de llevar a la pantalla. Solo por ello nos debería llamar a la simpatía, un relato que por otro lado se sostiene con sólidas bases, al acertar e imbricar esas dos subtramas su devenir argumental, puesto que la relativa a la deriva sentimental de la joven pareja servirá como contrapunto a la propia andadura vital de nuestro protagonista, en todo momento inmerso en una lucha claramente violenta, y en la que su artífice querrá ver una ascendencia divina.

A partir de dichas premisas, muy pronto observaremos la hostilidad que ciudadanos de Kansas -comandados por Martin White (Leo Gordon)- manifestarán al entorno y campamento de los seguidores de Brown, y que se traducirá inicialmente en un cruento ataque incendiando la ciudad ya construida. A partir de ese momento SEVEN ANGRY MEN profundizará en el elemento que quizá le brindará su mayor atractivo; la plasmación de la violencia nada latente entre aquellos que luchaban contra las ideas de Brown, y la cruel réplica que este pondrá en práctica siempre que la ocasión lo permita, y que tendrá su colofón en el fracasado intento de secuestro en el Harper’s Ferry Arsenal. Un asedio que costará la vida de dos de sus hijos -otro habrá sido asesinado previamente por parte de White-, y en el que finalmente se rendirá, accediendo a ser condenado a muerte sin apelar a defensa alguna, aunque mostrando su felicidad al observar indicios de que su lucha contra la esclavitud ha empezado a calar.

Así pues, dentro de un tono oscuro y ominoso que nunca abandonará su metraje, o de ciertas secuencias que avalan el manejo de exteriores por parte de su director, lo cierto es que lo mejor, lo más perdurable de esta más que estimable SEVEN ANGRY MEN proviene precisamente de esa extraña y seca plasmación de elementos violentos. En ese asalto e incendio nocturno a la población que iniciará las hostilidades de los hombres de White contra Brown y sus seguidores. En el ataque de los primeros al campamento de Brown, o en la fuerza claustrofóbica que albergará el episodio ya citado del asedio final al arsenal de armas.

Sin embargo, dentro de esa deriva de violencia, he de reconocer que dos serán las secuencias que a mi juicio albergarán una más aterradora sensación de violencia, por más que paradójicamente estas sean de mucha más ajustada duración. Una de ellas supondrá el terrible ajusticiamiento, mediante horca y puñaladas, de algunos jóvenes que Brown secuestrará como venganza, al ser algunos de los autores del abordaje nocturno a la población. Pese a la rudeza con la que se encuentra rodado -algo extensivo al conjunto de la película-, lo cierto que se tratan unos instantes asfixiantes, que no dudo deben encontrarse entre los más violentos del cine americano de su tiempo. Unido a dicho episodio y como consecuencia de las atrocidades de su padre, Frederick (John Smith) le abandonará con el deseo de vivir una nueva vida, al margen de esa constante querencia por una violencia trágicamente justificada. En su huida por el bosque, ya en plena noche, y mientras se encuentra descansando, será interpelado por los hombres de White. El muchacho se negará a aceptar el intento de estos de que se sume a sus fuerzas, al tiempo que evitará volver su rostro, mientras este adquiere la creciente angustia de la inminencia de su muerte.

SEVEN ANGRY MEN devendrá unos últimos minutos dominados por una extraña atmósfera. Una vez White sea detenido será sometido a juicio mientras es encuadrado con el fondo de una tormenta que proporcionará al instante un aura expresionista casi fulleriana, mientras el protagonista asumirá con una extraña actitud beatífica la oscuridad de su destino, incluso alentado por el hecho de que ese cometido que guió su existencia -la abolición de la esclavitud-, poco a poco se está extendiendo. La película certificará la ambivalencia con la que ha ido recorriendo la andadura vital del protagonista, cuando este se encuentre a punto de ser ejecutado y, al pie de cadalso, la cámara ofrezca una panorámica que se detenga en la sombra de la horca, y en la que la misma se asemeje a un crucifijo cristiano.

Calificación: 2’5

YOUNG BILLY YOUNG (1969, Burt Kennedy) Pistolero

Reputado guionista -sobre todo en sus míticas colaboraciones para el ciclo Ranow dirigido por Budd Boetticher y protagonizado por Randolph Scott-, Burt Kennedy inicia en los primeros años de la década de los sesenta inicia su aventura como realizador, en donde destacará su reiterada implicación con el western que, de manera progresiva, se irá extendiendo con otros géneros clásicos. Es curioso señalar esta circunstancia, en la medida que quizá su película más evocable sea la nostálgica THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965), en la que supo aprovechar la química de la ya otoñal recuperación del tándem formado por Rita Hayworth y Glenn Ford. Del mismo modo, tengo buen recuerdo de uno de sus primeros títulos -MAIL ORDER BRIDE (1964)- en donde ya apostaba por la incorporación de un matiz desmitificador al cine del Oeste que reiterará en unas películas más o menos funcionales, pero que puede decirse jamás anotarán tintes de gloria a una deriva seminal del género, como por otro lado le podría suceder a las propuestas firmadas por Andrew L. McLaglen.

Ese desaliño narrativo que caracterizará su producción es algo que se manifestará, punto por punto, en esta inicialmente prometedora YOUNG BILLY YOUNG (Pistolero, 1969). La presencia de un dúo protagonista de verdadero atractivo, supondrá sin duda un aliciente en esta historia de venganza y de redención centrada en la figura del ya curtido Ben Kane (Robert Mitchum), a quien se le brindará la oportunidad de ser sheriff de una pequeña localidad de Lordsburg, en Nuevo México, abandonando su escepticismo inicial al poder tener la oportunidad en ella de vengar la muerte de su hijo, y eliminando al que lo mató -Frank Boone (John Anderson)- en una acción que no fue deliberada. Nos encontramos ante un argumento mil veces llevado ya a la pantalla -se encuentra basado en una novela de Will Henry-, lo cual de antemano no debería impedirnos contemplar una propuesta provista de interés. Lo malo es que asistimos a una película en todo momento apagada. Es algo que comprobaremos en la secuencia inicial -carente de importancia en el desarrollo posterior de su trama-, en la que veremos un fusilamiento de indígenas y el asesinato de varios oficiales e incluso un general mexicano, por parte de dos jóvenes. Ellos serán Billy Young (Robert Walker Jr.) y Jesse Boone (David Carradine), quienes huirán hacia Texas siendo perseguidos, lo que propiciará que el primero se quede sin caballo y se produzca su primer -y seco- encuentro con Kane, a la orilla de un río. Será este el inicio de una relación entre ambos desprovista de chispa, con un Mitchum correcto pero incapaz de brindar un timbre suplementario a su personaje, y un simpático Walker. Es por ello que el espectador no podrá intuir la intención de plasmar en la relación entre ellos, ecos de la paternidad truncada en Ben.

Todo en YOUNG BILLY YOUNG discurre en esa sensación de desgana. Los paisajes utilizados quedarán dominados por la rutina. Se desperdiciarán algunos minutos de metraje en cabalgadas filmadas de manera chapucera, e incluso se destilarán algunos zooms formularios, por más que su presencia no resulte excesiva. Pero lo peor del film de Kennedy reside en esa apagada puesta en escena, incapaz de profundizar en las menguadas posibilidades de su base argumental. La persecución que protagonizan en la diligencia por parte de los hombres de Jesse, aparece como un elemento arbitrario y sin tensión alguna. La llegada a Lordsburg del protagonista y su primer encuentro con la cárcel carece de emotividad alguna, como también aparece desprovisto de garra su enfrentamiento con el despreciable dueño del salón John Beham (Jack Kelly). Incluso quedarán ausentes de fuerza dos secuencias a priori con posibilidades. Una de ellas la del entierro del doctor Cushman (Willis Bouchley), asesinado de manera accidental en una emboscada destinada a Kane, o la presencia de una fuerte tormenta nocturna mientras este último intuye la emboscada que va a vivir, al tener detenido a Jesse, el hijo de ese Frank del que se desea vengar -es curioso, además, como casi de un plano a otro, nos trasladaremos a una secuencia del amanecer siguiente, donde el suelo se encuentra completamente seco-.

Ese desaliño generalizado, la presencia de esos pequeños y horribles flashes que evocarán la muerte del hijo de Kane, irán desaprovechando una pequeña propuesta siempre necesitada de densidad, es la que, justo es reconocerlo, hay un elemento que permite que la película emerja de la mediocridad más absoluta. Me refiero a la presencia, la calidez y la sensualidad brindada por Angie Dickinson en su personaje de Lily Beloit, la sensible mujer de vida alegre que verá en la llegada de Kane, no solo alguien que le brinda respeto y decencia, sino el reflejo de aquello que no ha podido albergar en su estancia como cantante y bailarina en el local que regenta el indeseable Beham. Alguien que en todo momento ha actuado como su chulo, y que no dudará en pegarle cuando esta se acerque al recién llegado e incluso le brinde su vivienda para dormir. La capacidad de la Dickinson para insuflar calidez a sus secuencias. De demostrar que fue una de las actrices y presencias más singulares del cine USA en la década de los sesenta, será el mayor elemento de interés de esta película grisácea, en la que incluso el acoso brindado al nuevo sheriff por parte de los hombres de Boone aparecerá sin especial fuerza dramática, como no la tendrá incluso la manera con la que este logre zafarse de la encerrona mortal a la que había sido sometido. Todo en YOUNG BILLY YOUNG aparece tan desganado, tan falto de densidad e intención, como ese final acomodaticio que proporciona una segunda oportunidad a sus protagonistas.

Calificación: 1’5

A FEVER IN THE BLOOD (1961, Vincent Sherman)

No es la primera ocasión en la que lo afirmo, pero el progresivo repaso a buena parte de su producción, me hace confirmar que en Vicente Sherman se encontraba un notable narrador y exponente de la denominada generación intermedia, capaz por lo general en el seno de Warner Bros, de extenderse en una filmografía dominada por el manejo diestro de diferentes expresiones del melodrama, y que curiosamente en sus últimos años se imbricó en una serie de variantes posibilitadas por el estudio, dentro de una sociedad USA que abría las puertas a un determinado grado de cuestionamiento de sus ejes. Fruto de ello aparecerán a finales de los cincuenta y primeros sesenta, títulos tan atractivos como THE GARMENT JUNGLE (Bestias de la ciudad, 1957) -heredada de un despedido Robert Aldrich, cuando el rodaje ya se encontraba avanzado, en esta ocasión para la Columbia-, THE YOUNG PHILADELPHIANS (La ciudad frente a mí, 1959), y al que cabría añadir A FEVER IN THE BLOOD (1961), que asume el hecho de resultar inédita por completo en nuestro país -ni siquiera hemos contado con edición digital de la misma-. Todo ello, que duda cabe, no puede decirse que apareciera como decisión personal del realizador. Por el contrario, obedecía a las decisiones de unos estudios que apostaban por un aggiorgnamento de sus argumentos, toda vez el código Hays había decaído, en buena medida por la presión de figuras del mundo del cine, entre las que cabría destacar el constante bombardeo propiciado por Otto Preminger.

Dicho esto, no se puede negar que Sherman se acometió al tratamiento de esa actualización argumental, con el background atesorado en su experiencia previa, acertando al mostrar una determinada simbiosis de narrativa clásica con la adopción de determinados rasgos visuales propios de estos nuevos tiempos. Todo ello se ratifica, punto por punto, en A FEVER IN THE BLOOD, que puede aparecer como el auténtico canto de cisne de su aportación cinematográfica, en la medida que con posterioridad solo filmará un par de largometrajes sin significación -uno de ellos, una biografía sobre Cervantes rodada en nuestro país- adentrándose por el contrario en una muy extensa y poco distinguida andadura en el medio televisivo. Basada en un argumento de Roy Huggins -también productor de la película-, Harry Kleiner y William Pearson, la película se dirime en realidad en el ámbito de la pugna política de tres probables aspirantes el cargo de gobernador de un estado, los cuales tomarán como base la manipulación del ámbito de la Justicia, del que dependen de manera más o menos cercana. Uno de ellos es el juez Leland Hoffman (Efren Zimbalist Jr.), caracterizado por la rectitud de su comportamiento. Otro de los candidatos es el ambicioso fiscal Dan Callahan (Jack Kelly) y, por encima de ellos, se encuentra el veterano y amoral senador Alex S. Simon (un brillante Don Ameche, que acierta al bandear su personaje desde la comedia ligera hasta los matices oscuros), casado con la joven Cathy (esplendorosa Angie Dickinson), secretamente enamorada de Hoffman, varios años viudo. La novedad del asesinato de la esposa del sobrino del ex gobernador del estado -encarnado de manera brillante por un veterano Herbert Marshall- será vista como una oportunidad por parte de Callahan para revindicar una candidatura personal que había esbozado poco antes con Leland, ayudándose para ello con los trapicheos de su fiel colaborador, el veterano sargento Mickey Bears (Jesse White). Al mismo tiempo, Leland intervendrá para asumir como juez la vista, interviniendo más tarde Simon al intentar sobornar al magistrado, al que ofrecerá ser juez federal si en un momento determinado acepta la petición de nulidad de la vista, que intuye se planteará en la misma en un momento dado.

Las piezas de la película se ofrecen de manera clara en un relato que, justo es reconocerlo, se disfruta con interés. Que jamás carece de sentido del ritmo, y que se ve beneficiado además por un montaje dominado por la inmediatez -obra de William H. Ziegler-, capaz de proporcionar a los diferentes episodios que intercalan las acciones de sus protagonistas una pátina de modernidad visual. La película se iniciará con un episodio percutante, la descripción del asesinato protagonista, a través de una planificación que por momentos aparece como un precedente de la que iniciaba la extraordinaria THE NAKED KISS (Una noche en el hampa, 1964) de Samuel Fuller. Desde el primer momento sabemos que el jardinero Thomas Borely (Robert Colbert) -alguien con brotes psicóticos muy bien expresados en sus breves apariciones en el relato- es el autor del crimen, por lo que nuestra visión siempre tiene presente que la vista está jugando con la vida de un inocente, al que literalmente se está utilizando como ‘carnaza’, pese a que los indicios sean proclives a su acusación.

Quizá tomando como referente la cercana ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959) del ya citado Preminger, lo cierto es que el film de Sherman destaca por la franqueza -siempre con tinte sensacionalista- sexual de su propuesta -en un momento dado se expresará en la vista la incesante vida sexual de la asesinada-. La cámara demostrará una notable agilidad a la hora de cubrir el centro de los acontecimientos narrados, o en la incorporación de los actores dentro del encuadres acertando al trasladar a espectador esa tensión latente entre ellos, por más que en líneas generales la misma se exprese siempre con encuentros donde la dureza del enfrentamiento quede tamizada de modales civilizados. Sin embargo, si algo echo de menos en A FEVER IN THE BLOOD es densidad. No cabe duda que sus dos horas de metraje discurren con celeridad, pero no deja de resultar evidente que uno añora una mayor capacidad de introspección psicológica a partir de la ambición de su base argumental, que no siempre su director acierta a convertir en auténtica profundidad cinematográfica. Es cierto que nos podemos quedar con el tratamiento del asesino -esa panorámica que describe su turbación cuando abandona la sala como testigo, al ser encuadrado desde la tribuna del jurado-, por más que la resolución final del caso aparezca un tanto peregrina y forzada. Me quedaré asimismo con las secuencias protagonizadas por los dos latentes amantes – Zimbalist y Dickinson- revestidas de intensidad y verdad, o con esa bien elegida galería de veteranos secundarios que aparecen como entregados colaboradores en las campañas de los candidatos. Pero fundamentalmente, destacaría dos episodios que elevan la intensidad de este, con todo, más que apreciable drama judicial. De un lado, la intensidad con la que el abogado defensor (inesperado Ray Danton) logra acorralar a Bears, haciendo con ello palanca para demandar la anulación del juicio, y llegando a insuflar a la narración de momentos espectaculares. El otro, la celebración del 4 de julio por parte del partido que se encuentra a punto de celebrar sus primarias, y que por su configuración me recordó instantes similares de la inmediatamente posterior THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer)

Calificación: 2’5

DEATH IN SMALL DOSES (1957, Joseph M. Newman)

Dentro del recorrido de ese amplio corpus de realizadores que tuvieron su acomodo en el febril Hollywood de la década de los cincuenta del pasado siglo, quizá haya llegado el momento de realizar una mirada provista de un cierto interés en torno a la aportación de Joseph M. Newman, o Joseph Newman en otros momentos, artífice de una filmografía que supera la veintena de largometrajes, antes de abandonar la pantalla grande para dedicarse en exclusiva al medio televisivo. Especialmente dotado para el tratamiento de géneros físicos y tersos -el western y el policiaco y noir, lo cierto es que en lo que he podido contemplar de su producción, se dan cita un notable conjunto de atractivos títulos, en los que destaca una considerable fuerza y tensión interna, y acertando en la imbricación de dichas cualidades dentro de una atmosférica fisicidad narrativa. Buena parte de ello lo podemos evidenciar en la ignota DEATH IN SMALL DOSES (1957), rodada por Newman para la Allied Artists es decir, el estudio por excelencia de la tardía serie B. En el relato destaca la relativa audacia de su planteamiento general -a partir de un artículo de Arthur L. Davis, transformado en guion de la mano de John McGreevey-; una historia que se basa en el consumo de anfetaminas entre los camioneros. Pese a no pocos buenos momentos, lo cierto es que se trata de una película que adolece de un guion dominado por la simpleza y la carencia de contrastes, que no siempre su realizador acierta a contrarrestar con su destreza ante la cámara.

DEATH IN SMALL DOSES se inicia con una secuencia pregenérico dominada por su desasosiego -en la que no se pueden obviar las referencias a la cercana KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich)-. En ella, un atribulado conductor de camión se encuentra conduciendo su vehículo de manera pesarosa durante la oscuridad de la noche. Recurrirá al consumo de unas anfetaminas que muy pronto modificarán su visión, convirtiendo la conducción en algo casi tormentoso y de imposible normalidad, que concluirá de manera trágica. Un percutante comienzo que no tendrá la debida continuidad cuando el argumento comience tras los créditos, en donde conoceremos el encargo policial al agente de la FDA Tom Kaylor (eficaz Robert Graves) para que se traslade a Los Angeles, y allí infiltrarse como falso camionero para poder seguir la pista del negocio de las denominadas ‘Bennys’, pastillas destinadas a conservar la euforia de esos camioneros que se responsabilizan de grandes desplazamientos. Atendiendo el objetivo, Kaylor se desplazará a dicho contexto, donde se hospedará en la casa que dirige la viuda del camionero muerto -Val Owens (Mala Powers)-. Allí conocerá como hospedado a Mink Reynolds (Chuck Connors), un conocido conductor caracterizado por su personalidad extrovertida, con quien se irá introduciendo en un ámbito dominado por las tabernas nocturnas y el de otros compañeros de la profesión, en el que se integrará con rapidez. Su primer copiloto será el veterano Wally (Roy Engel), como el que poco a poco irá entablando amistad e incidiendo de manera paulatina en su conocimiento sobre dicho comercio de pastillas. Algo en lo que este, pese a sus renuencias, irá transmitiéndole todo aquello que sabe, aunque se muestre reacio a que Tom vaya introduciéndose a un entorno que considera indeseable para nuestro protagonista. Las pesquisas del protagonista le llevarán a una taberna frecuentada por transportistas, en la que observará que una de sus jóvenes camareras -Amy (Merry Anders)- es vendedora de dichas pastillas. Será un contexto que se verá ampliado por la progresiva cercanía del agente camuflado con Val, llegándose a mostrar secretamente celoso de la atención que esta muestra hacia Steve (Harry Lauter), esposo de su amiga.

Todo ello cobrará un tinte trágico cuando en el descanso de un largo transporte conjunto Wally sea apaleado y muera, y la propia Amy huya del café donde trabajaba temerosa de verse enfrentada a los cerebros grises que sobrellevan la distribución de las peligrosas pastillas. Al mismo tiempo, un nuevo hecho alertará al agente convertido en conductor; en un transporte sobrellevado con Mink, ya convertido en su nuevo compañero de cabina, este sufrirá un grave ataque de ansiedad que estará a punto de acabar con su vida. Una vez trasladado al hospital y tras sobrellevar su primera noche de ingreso, este le revelará quien es el responsable del tráfico. Será el inicio de la resolución de la intriga, en la que nuestro protagonista se verá sometido a un peligroso y determinado giro de guion.

Antes lo señalaba. Lo más prescindible de DEATH IN SMALL DOSES -en la que detectaremos del mismo modo ecos del igualmente reciente THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955. Otto Preminger)- reside de entrada en la escasa enjundia que propone un relato destinado a denunciar el tráfico de una droga más o menos peligrosa, aunque a mi modo de ver de escaso atractivo dramático. Unamos a ello la simpleza con la que se nos presenta a su protagonista, sin trazar en su carácter rasgo previo alguno, o la excesiva rapidez con la que se introduce en el contexto de la acción, su conocimiento de Val o la casi inmediata incorporación en el ámbito del mundo del transporte. Todo ello resulta a mi modo de ver poco creíble, apareciendo descuidados elementos como la inesperada desaparición de escena de Amy -a la que jamás se recuperará en el relato, más que con la presencia de una misiva- o el estridente miscasting de la presencia del siempre eficaz Chuck Connors, en el rol del nuevo amigo del protagonista.

En cualquier caso, no son motivos estos para despreciar DEATH IN SMALL DOSES, aunque sí limiten su alcance, al compararla con otros títulos más logrados de su realizador. De entrada, la oscura iluminación en b/n de Carl Guthrie logra imprimir al conjunto una atmósfera sombría -algo característico a la producción del modesto pero estimulante estudio-. Destacaremos también esa aura cercana a lo documental a la hora de describir el contexto del mundo de los camioneros, con secuencias provistas de notable veracidad y cercanía, en la que destacará asimismo la presencia de veteranos intérpretes de carácter que complementarán dicha intención. Como no podría ser de otra manera, quizá el principal punto fuerte de la película será la escenificación de sus episodios de violencia o tensión dramática. Más allá del percutante y ya señalado pregenérico, constataremos pasajes como esa inesperada convulsión que provocará la muerte de otro conductor en el momento en que Tom se incorpore en su fingido deseo laboral. La película albergará nuevos fragmentos dominados por esta tensión, como un dramático episodio nocturno describiendo la paliza nocturna que acabará con la vida del veterano Wally, el estallido que sufrirá de manera inesperada Minj o, como no podría ser de otra manera, el clímax vivido por el descubierto agente, en una nueva situación nocturna cuando su vida está a punto de vivir un serio riesgo, por medio de una brillante planificación que logra insuflar interés a un episodio del que, en cualquier caso, intuimos cual va a ser su resultado.

De todos modos, si tuviera que elegir un elemento concreto de esta discreta producción, no dudaría en quedarme con esa ingeniosa metáfora visual que reflejará la evolución de la insólita relación romántica entre el agente protagonista y Val, para la que se utilizará la referencia del apagado de la luz del salón de la residencia, trasladándonos con ello la diferente y esperada culminación de la misma.

Calificación. 2

THE LOST SQUADRON (1932, George Archainbaud) La escuadrilla desecha

En ocasiones, el destino también proporciona insólitas perspectivas en la historiografía cinematográfica. Es lo que me han brindado los primeros contactos con el lejanísimo realizador parisino George Archainbaud. Hace muy pocos días tenía mi primer contacto con su cine, a través de la estupenda HUNT THE MAN DOWN (Un hombre inocente, 1949), en la que destacaba la singularidad estructura dramática de una película incluida en el ámbito del noir, que ofrece un extraño y valioso giro argumental en un momento determinado. Pues bien, muchos años antes, otro título firmado por Archainbaud me recuerda mucho esa voluntad de violentar y enriquecer propuestas que se van imbricando a lo largo de su desarrollo, con extraños matices e incluso giros argumentales insospechados. En buena medida, esto es lo que proporciona la magnífica THE LOST SQUADRON (La escuadrilla desecha, 1932), que pese a aparecer como una sencilla producción de la RKO, irá convirtiéndose de manera progresiva en un relato de creciente densidad que por momentos llega a hacerse casi irrespirable. Amistad, fatalismo, muerte… Quizá sean estos tres, los términos que podrían definir está película teñida de negros augurios ya desde sus propios títulos de crédito -el esqueleto que adorna el pequeño avión de combate sobre el que estos se impresionan- iniciando el relato al final de la I Guerra Mundial, en 1918. Tras un vuelo final -en el que se señalan de manera muy curiosa la procedencia de los vehículos de los dos bandos en litigio- se nos presentarán a los supervivientes de un comando aéreo norteamericano. Ellos son el capitán Gibson (Richard Dix), el teniente Woody Kerwood (Robert Armstrong), el joven Red (Joel McCrea) y el fiel mecánico Fritz (Hugh Herbert). Desde la camaradería con la que ambos despiden la contienda retornarán con optimismo a su país donde, en apariencia, las autoridades los esperan para recibirlos con todos los honores y reintegrarlos en la sociedad que abandonaron para alistarse en el combate.

Tras unos planos documentales extraídos de noticiarios, muy pronto veremos como nuestros protagonistas han regresado a un mundo en el que aparecen como unos auténticos extraños. Kerwood comprueba que se ha quedado arruinado en su ausencia, Red abandonará el puesto de trabajo al que iba a reintegrarse indignado por el despido de un buen amigo. Y Gibson comprobará como su prometida lo ha abandonado y se ha casado con un hombre adinerado,para con ello poder medrar en su vida, como ella misma le reconocerá. En pocos minutos, el film de Archainbaud deja al descubierto una de sus diversas cartas, y demuestra al espectador que nos encontramos ante un producto ambicioso, en el que es evidente se aprecia el hecho de encontrarnos con créditos valiosos a sus espaldas.  Se trata de una de las primeras producciones del posteriormente célebre David O. Selznick, con un equipo de guionistas en el que podemos contar con la figura de Herman Z. Mankiewicz en calidad de dialoguista. Sea por esta circunstancia o por alguna que se nos escapa, lo cierto es que ya en estos primeros minutos podremos comprobar la enjundia que va desplegando este relato de desarraigo, distanciándose de otras propuestas, igualmente valiosas, insertas dentro del ámbito de relato de aviadores -pienso en el ejemplo, igualmente magnífico, de la inmediatamente posterior THE EAGLE AND THE HAWK (El águila y el halcón, 1933, firmada por Stuart Walker, aunque dirigida en realidad por Mitchell Leisen)-. Lo cierto es que podemos percibir un interesantísimo paralelismo, puesto que nos encontramos ante un argumento descrito en realidad antes del inicio de los años 20, pero rodado en los momentos más crudos de la gran depresión norteamericana, con lo cual es casi imposible desprenderse de esta analogía, máxime cuando muy poco después los tres amigos se reúnen de nuevo -Kerwood desaparecerá momentáneamente- para brindar y marchar hasta Hollywood en la búsqueda de una oportunidad laboral en aquel mundo, viajando hasta allí como polizontes en un tren. Será este otro nuevo giro, al llevar a nuestros personajes hasta la opulencia de la meca del cine -la película se encuentra enmarcada entonces dentro de un entorno indeterminado de los primeros años 20-, en donde se acercarán a un estreno público -los tres se encuentran con un aspecto zarrapastroso-. Un giro de guion algo rebuscado, aunque de indudable efectividad, les llevará a contemplar como la antigua prometida de Gibson -Follette (una joven Mari Astor)- se ha casado con el director Arthur Von Furst (Erich von Stroheim) conocido por la comercialidad de un cine poco respetado. Pero al mismo tiempo, los recién llegados se encontrarán de manera inesperada con Kerwood, quien acompañado por dos muchachas acude en calidad de estrella al estreno, ya que ha logrado consolidarse profesionalmente al realizar las escenas de aviación de los films de Von Furst.

El reencuentro permitirá al trío de amigos una posibilidad de estabilidad, al tiempo que conocer a la joven hermana de este, a la que se denominará cariñosamente ‘la peste’ (Dorothy Jordan). Esa confraternización entre todos ellos, les permitirá por un lado integrarse en el equipo de especialistas en vuelo de los melodramas bélicos rodados por el director teutón y, al mismo tiempo, iniciará un latente triangulo amoroso, dado que tanto Gibson como Red se encuentran atraídos por la hermana de su amigo. La cercanía de Follete -que además es la protagonista de las películas de su esposo- será otro elemento que contribuirá el choque dramático entre los diferentes protagonistas, ya que el propio director observará la creciente cercanía de su esposa hacia Gibson, al recordar ese pasado que ambos mantuvieron juntos.

En ese choque de personalidades y enfrentamientos directos, THE LOST SQUADRON introducirá otro valioso giro, como es la propia encarnación de Stroheim como un cruel y despiadado director de cine, tal y como respondía la realidad de su auténtica personalidad como realizador silente. Ello se describirá en uno de los episodios más brillantes del metraje, cuando Hurst prepare con modos dictatoriales una secuencia de la película que realiza, y en la que incluso carecerá de importancia el accidente sufrido por Gibson -que ha sustituido en el vuelo a Woody al verlo completamente borracho-. Poco a poco, la densidad del film de Archainbaud se tornará irrespirable. Con admirable destreza su director irá cruzando las líneas que unifican este drama de desarraigados. De una serie de hombres que jamás pudieron integrarse en un mundo que ha mutado tras su ausencia bélica, y que irán asumiendo que la nobleza de sus ideales choca plenamente con un entorno dominado por la sordidez, y una clara capacidad para ir adentrándonos en un relato de tintes cada vez más oscuro. La perfecta ambientación registrada en el entorno del emplazamiento del rodaje de Hurst -que aparecerá prácticamente como el epicentro de esta singularísima muestra de ‘cine dentro del cine’-, o la creciente sensación de carencia de salida que albergarán algunos de sus protagonistas, permitirá episodios tan impactantes como la angustia descrita en los instantes previos a la muerte por accidente de Kerwood -que se encontraba sobrio y había decidido sustituir a Gibson en gratitud al gesto que anteriormente tuvo con él, sufriendo el sabotaje que Furst había premeditado con el primero-, o todo el tenso episodio que envolverá al asesinato del director, la ocultación de su cadáver, descrito entre las sombras del interior del hangar, y en donde el antiguo capitán, Red, la hermana de Kerwood -ya decantada sentimentalmente por el joven oficial encarnado por Joel McCrea- y Fritz, harán ver a Gibson que su futuro no tiene más que la autoinmolación y, con ella, salvar el futuro de la pareja.

Pese a esas ya señaladas y leves debilidades de guion, lo cierto es que THE LOST SQUADRON es una película sorprendente. Lo es en la gradación de sus componentes genéricos. En su mirada crítica -inserta de soslayo- sobre la situación de miseria vivida por miles de norteamericanos en el periodo de rodaje de la película. En la impagable recreación de Stroheim de su arquetipo cinematográfico. En los crueles e impactantes que aparecen las escenas aéreas. Y, sobre todo, en esa mezcla de negrura, amistad y esperanza que acierta a describir en todo momento en su ajustado metraje. Fruto de esa simbiosis, el film de Archainbaud presenta dos pasajes extraordinarios. Uno de ellos serán sus planos finales, con Red, su novia y Fred delante de la tumba de los dos amigos muertos, mientras se entona el ‘Auld Lang Syne’ y en el cielo aparece la imagen de los dos pilotos evocados. Una secuencia que podría haber incurrido en la cursilería, pero que en manos de su realizador adquiere una serenidad y emotividad única. Sin embargo, si hubiera que destacar una secuencia concreta en la película, uno no dudaría en elegir ese episodio estremecedor que describe la muerte de Kerwood. Tras el incendio provocado por su terrible accidente se describirá un fundido en negro, apareciendo en la noche la iluminación de un faro, que se dirigirá hasta los restos del accidente, de donde emergerá ese perro tan fiel a su amo. La cámara lo seguirá en su incierto recorrido, hasta que esta se detenga al aparecer la camilla con el cadáver de este, en una secuencia dotada de una incontenible fuerza dramática.

Calificación: 3’5

I MOBSTER (1959, Roger Corman)

Que la figura de Roger Corman queda como un referente en el cine norteamericano a partir de la década de los 50 y hasta entrada la de los 70 es algo asumido por todos. Que su labor como mecenas de una serie de jóvenes valores como Bogdanovich, Coppola, Demme, Scorsese… abriera las puertas del denominado Nuevo Cine Norteamericano, resulta indiscutible. Que atesore uno de los más atractivos ciclos de cine de terror realizados en USA durante la década de los 60 deviene otra evidencia. Pero, al mismo tiempo, no podemos olvidar que en su larga filmografía predominan de manera considerable los títulos mediocres o directamente olvidables, sobre aquellos que gozan de un cierto interés o resultan más o menos perdurables. Lo cierto es que en Corman siempre apareció en primer término ese astuto productor que intentaba incluso adelantarse a las fechas fijadas de sus rodajes, o gastarse menos de lo que se había presupuestado, antes que un realizador que fuera mejorando de manera estable sus posibilidades. Ese insólito contraste es el que a mi juicio permite que entre 1960 y 1961 aparezca su obra maestra HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960) y muy pocos títulos después surja la insufrible CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961). Es por ello que resulta bastante frecuente encontrarse con películas dirigidas por Corman, y caracterizadas por su morosidad narrativa, algo que ya evidenciaría su propio debut, el tedioso western FIVE GUNS WEST (Cinco pistolas, 1955)

Dicho esto, I MOBSTER (1959) aparece cuando Corman ya atesoraba a sus espaldas una veintena de largometrajes -he visto pocos de ellos, en líneas generales caracterizados por su mediocridad-, y casi se encontraba a punto de dar el salto de su vida al decidirse a filmar la primera de sus adaptaciones del universo de Edgar Allan Poe que, a la postre, modificaría por completo el rumbo de su carrera. Bien es cierto que el año anterior, en 1958, Corman filma MACHINE-GUN KELLY, que no he podido contemplar pero de la que no faltan buenas referencias. Es por ello, que cuando decide llevar a cabo la adaptación de la novela de Joseph Hilton Smyth, ya se encontraba fogueado en el universo del cine tardío de gangsters, que en aquellos años brindaría obras memorables filmadas por cineastas como Budd Boetticher o Sam Fuller. No puede decirse, sin embargo, que el título que comentamos alcance dicha altura ni de lejos, aunque es evidente que nos encontramos en dicho mismo ámbito y, sobre todo, aparece como un título francamente estimable. Hay un enorme hándicap a la hora de contemplar esta película en nuestros días; el hecho de no existir copias que nos permitan contemplarla en su original formato panorámico, bien iluminado en blanco y negro por el veteranísimo Floyd Crosby, poco tiempo después uno de los más brillantes aliados del director en el ya señalado ‘Ciclo Poe’. Es por ello, que la contemplación de esta crónica del gangster Joe Sante aparece -para aquellos que somos maniáticos en contemplar los títulos tal y como se concibieron- en ocasiones como una auténtica tortura, al comprobar los falsos reencuadres o incluso la deconstrucción en una falta planificación, cuando ni siquiera con ese recurso se puede atender el seguimiento de la acción.

Un recorrido argumental, por otro lado, bastante previsible, que se iniciará en la vista judicial en la que se está enjuiciando a Sante -un brillante Steve Cochran, en mi opinión uno de los mejores actores del cine americano-. La cámara se acercará a su rostro mientras se abstrae de las digresiones de la misma, para efectuar en un extenso flashback un recorrido existencial desde sus primeros años, en los que junto a un amigo pronto destacaron por su cercanía con el mundo de la delincuencia pese a los consejos en contra que les formularán sus ya envejecidos padres, una familia de inmigrantes italianos que siempre se han caracterizado por su respeto a las leyes. La película irá recogiendo los principales momentos de su vida, siempre ligados a su querencia por el delito y su especial olfato a la hora de ir ascendiendo como líder desde sus inicios en el universo del reparto de droga, a partir de su asociación con Frankie Udino (Robert Strauss). Realmente este será alguien que guiará su inclinación al mundo del gangsterismo, y a quien pronto llegará a superar, dado su carisma y mayor arrojo. La otra persona que marcará su existencia -hasta el punto de resultar inicialmente un contrapunto a su modo de vida- será la joven Teresa Porter (Lita Milán), quien desde el primer momento se encontrará enamorada de él, pero en todo momento incapaz de dar el paso adelante en su relación, al reprobar su modo de vida. Consciente de ello, e incluso de la utilización que esta realiza de su propia madre -Mrs. Sante (Celia Lovsky)-, Joe no dejará de contrarrestar esa presión contratando al joven hermano de esta Ernie Porter (John Brinkley), al objeto de ir manteniendo esa cercanía. Será todo ello una tensión interna que sobresaldrá de una serie de episodios más o menos previsibles, hasta el punto de ir emergiendo una vez la andadura de Santo dentro de la mafia va consolidándose. Corman articulará con más habilidad que verdadero acierto dicho proceso, en una sucesión de episodios y situaciones violentas -el asesinato de Ernie, cuando este se encontraba dispuesto a traicionarlo- que servirán para delimitar la personalidad ambivalente del protagonista, acostumbrado a una vida de lujos, incapaz de atraer de nuevo al cariño de su madre, y permanentemente obsesionado por ampliar el alcance de su imperio de mando en el mundo de la delincuencia.

Dominada por una ambientación tan sobria como eficaz -con un coste de 500.000 dólares, la película fue la más cara rodada por Corman hasta el momento-, lo cierto es que I MOBSTER alcanza un notable y creciente grado de densidad en su tercio final. Sobre todo, a partir de la pasión que registra la breve secuencia en la que Teresa le confiesa que es tanto el amor que siente por él que ha decidido vivir en su mundo, al que por otra parte detesta. La planificación y el montaje de ese pasaje, la fuerza y sensualidad que Cochran y la Milán imprimirán a dicha inflexión, o el placer que desprenden los instantes en que ambos veranean en la playa, transmiten esa sensación de efímero placer de la joven pareja. Pero al mismo tiempo supondrá el inicio de la caída de Sande. Este ya habrá vivido un primer enfrentamiento con Udino, en el que durante unos tensos -y magníficos- instantes intuirá que se encuentra -finalmente de manera injustificada- dispuesto a matarle, presionado por otros mafiosos. Es más, llegará a matar en un hotel a uno de sus rivales, en otro momento lleno de impacto en la pantalla.

Sin embargo, lo mejor de I MOBSTER aún se encuentra por llegar, una vez la película abandone ese flashback en el que se ha extendido a lo largo del relato. Una vez el juicio se encarame a su fase final, los enemigos de Sante quedarán temerosos de que este fuera testificar y comprometer su mundo. Es por ello que, dada su astucia, el protagonista pronto será consciente de ser objetivo de una emboscada -bajo la trampa de que se le ha facilitado de una huida para escapar la justicia- expresándose esta en una angustiosa persecución nocturna en el taxi que ocupa, y a cuyo conductor guiará, iniciando una persecución que se prolongará por una serie de refriegas que el perseguido logrará revertir con destreza. Sin embargo, ello no supondrá más que el inicio de un pathos irreversible. La revelación de las sospechas que Sante atesoraba se plasmará dentro de una ejecución descrita ante la presencia de su propia esposa, incapaz de contener el llanto ante alguien a quien, a pesar de todo, amó con toda su alma, y que va a engrosar la lista de víctimas sacadas de manera anónima envueltas en una alfombra.

Calificación: 2’5

THE SIGNAL TOWER (1924, Clarence Brown) La torre de señales

THE SIGNAL TOWER (La torre de señales, 1924) es el sexto de los más de medio centenar de largometrajes que componen la fascinante y aun escasamente explorada filmografía de Clarence Brown. Hasta el momento he podido contemplar la mitad aproximada de la misma, lo que me ha permitido ratificar mi consideración como uno de los grandes cineastas aún ignorados del Hollywood clásico. En ella, uno puede percibir rasgos que acompañarían su cine desde el inicio de su larga trayectoria. Por un lado el predominio de conflictos humanos y por otro, de manera esencial, su querencia por el rodaje en exteriores naturales, una de sus marcas de fábrica, heredada de su aprendizaje junto al francés Maurice Tourneur, al que por otro lado muy pronto superará en cualidades. De hecho, esos exteriores boscosos y, sobre todo, la permanente presencia de secuencias con destacada presencia de ferrocarriles, aparecen como caracteres principales de lo que, en última instancia, se erige como un atractivo melodrama triangular caracterizado por pocos, pero bien trabados personajes, y en los que Brown se inclinará por el género que forjará buena parte de su obra; el Americana.

Descrita en el entorno de la línea de ferrocarril California Western Railroad, la película se rueda en el condado californiano de Mendocino, salvo algunas secuencias de interiores plasmadas en estudio. Y es que, en realidad, tres serán los escenarios principales de la película. De una parte, los ya mencionados exteriores boscosos. De otra el entorno de la caseta de señales y, finalmente, los pasajes descritos en el interior de la vivienda del matrimonio protagonista, que fueron ejecutados en estudio. La película, tras un breve preámbulo explicativo, nos trasladará al entorno plácido y solitario del matrimonio Taylor. El marido Dave Taylor (Rockliffe Fellowes) ejerce como abnegado profesional de la línea de ferrocarril, empleado en turnos de doce horas a la hora de dirigir el pase de los trenes. Su esposa es la abnegada Sally (Virginia Valli) siendo padres ambos del pequeño Sonny (encarnado por la posterior estrella juvenil Frankie Darro). Junto a Dave, el veterano Old Bill (James O. Barrows) alterna con él los turnos de trabajo viviendo con ellos en su cercana casa de campo, y al que los Taylor consideran como un padre. Su avanzada edad le harán retirarse de la profesión, y en su lugar será sustituido por el atildado y arrogante Joe Standwich (un espléndido Wallace Beery, de sorprendente parecido con el ex ministro Ábalos). A partir de ese momento se irá fraguando una creciente atracción del recién llegado hacia Sally, apenas tamizada mientras Gertie, la prima de esta, se incline hacia Joe de manera desconsiderada, sin encontrar en él más que un comodín en su táctica de acercamiento a la dueña de la casa. Todo ello configurará una espiral de relaciones psicológicas que culminarán en el enfrentamiento de Dave contra Joe, al ver que este se ha excedido en su oculta atracción a su esposa, y la vivencia en medio de una tormenta nocturna del accidente que se producirá en un tren, que a punto se encontrará de estrellarse contra otro ferrocarril repleto de viajeros ajenos a la tragedia que les espera.

Lo primero que llama la atención en THE SIGNAL TOWER -más allá de esa agradecida querencia por la presencia de exteriores naturales, o la brillante presencia de secuencias llenas de veracidad protagonizadas por la presencia en aquel contexto de ferrocarriles que discurren por peligrosas rutas- es comprobar su brillante y dinámica planificación, centrada en una sucesión de planos fijos dominados por un brillante montaje. A lo largo de la película apenas percibí algún leve reencuadre y, sobre todo, un intenso travelling frontal en primer plano sobre el rostro de Sally, cuando es acosada de manera directa en su casa por Joe. Junto a ello, desde el primer momento destacará en sus imágenes la destreza de Brown a la hora de trazar la psicología de sus personajes. Existe una singular hondura en la manera con la que nuestro cineasta apela a la verdad de los mismos. Y es algo que tendrá una particular significación a la hora de introducir en el relato la figura de Joe, al describir Brown sendos insertos al hacerlo aparecer subiendo por la trampilla de la cabaña/oficina de señales, y detallando su presencia con esos ostentosamente brillantes zapatos de charol. Será la primera señal para describir a un hombre aún apuesto, aunque dominado por una arrogancia que ratificará cuando acceda a casa de los Taylor. Allí se paseará para comprobar si puede hospedarse, y se topará con Gertie, a la que observará -un plano de detalle lo revelará- desaprobando esa media desgastada en su talón. Solo contemplar por vez primera a Sally ratificará su intención inicial de asumir una habitación en la holgada vivienda.

A partir de ese momento, el entramado psicológico y argumental de THE SIGNAL TOWER discurrirá con precisión y mano segura. Con tanta solvencia y serenidad como carencia de sorpresas, iremos observando por un lado las sospechas de Sally del supuesto acercamiento de Joe hacia su prima. Los intentos casi ridículos de esta para acercarse a él, y también las añagazas del recién llegado para seducir a una Sally que será incapaz de observar en primera instancia dichas intenciones, y que, al sospechar ese falso acercamiento con su prima forzará que esta abandone la casa, sin ser consciente que ello facilitará las intenciones del inquilino.

Todo ello propiciará un relato revestido de fluidez y solvencia en su capacidad para el matiz, aunque uno quizá eche de menos cierta mayor capacidad de arrojo. De entronque en definitiva con las muestras más extremas del melodrama que se producirían en las postrimerías del periodo silente -pienso en el ejemplo extremo de la posterior THE WIND (El viento, 1928. Victor Sjöstrom), ante cuya fuerza palidece la catarsis final del film de Brown-. Por ello, quiero pensar que nuestro realizador optó de manera deliberada por un retrato de caracteres revestido de la serenidad y el optimismo habitual en su obra posterior, al objeto de justificar por un lado esa matización en el devenir de su reducida y bien trazada galería de personales. Todo ello contrastará con ese episodio final, que quedará ligado al enfrentamiento de Dave y Joe, y a la inesperada circunstancia de la ruptura de vagones de un tren en medio de una terrible tormenta que coincidirá con ese último acoso del poco recomendable Joe, en una griffitiana alternancia de dos historias paralelas, y teniendo especial importancia en esta última el detalle de la pistola que el pequeño Sonny trasladará a su casa desde la caseta en la que trabaja su padre.

Todo ello conformará un bloque indudablemente atractivo, pero contra lo que cabría esperar alcanza mucho más interés todo aquello que refleja el creciente terror de ese choque de trenes casi inevitable, que todo lo relativo al acoso final de Standwick a Sally. Por ello, que irá relacionado con esta plasmación del episodio de ‘salvación en el último minuto’, tan popular en el cine de aquel tiempo y heredado de la narrativa de Griffith, adquirirá en esta película, merced a la selección de planos elegida, y su combinación mediante un extraordinario montaje, una tensión realmente escalofriante. Será una sensación que se acentuará en esos instantes en los que Dave, ya casi al borde de la extenuación, intentará desviar la vía para hacer descarrilar esos vagones sin personal y absolutamente descontrolados, que se encuentran al límite de chocar contra ese tren de viajeros. En su oposición, todo lo relativo al acoso de Sally, que por momentos podría alcanzar tintes casi terroríficos, con resultar atractivo, en modo alguno contrasta en garra dramática con el drama vivido por el esposo, quizá tan solo para poner en valor la responsabilidad profesional de este, y aunque la película proponga un extraño y cercano flashback revelando la lucha de Sally en defensa del acoso de Joe, a quien finalmente contemplaremos con alivio que solo ha quedado herido en la mano del disparo de esta.

Calificación: 3