A FEVER IN THE BLOOD (1961, Vincent Sherman)

No es la primera ocasión en la que lo afirmo, pero el progresivo repaso a buena parte de su producción, me hace confirmar que en Vicente Sherman se encontraba un notable narrador y exponente de la denominada generación intermedia, capaz por lo general en el seno de Warner Bros, de extenderse en una filmografía dominada por el manejo diestro de diferentes expresiones del melodrama, y que curiosamente en sus últimos años se imbricó en una serie de variantes posibilitadas por el estudio, dentro de una sociedad USA que abría las puertas a un determinado grado de cuestionamiento de sus ejes. Fruto de ello aparecerán a finales de los cincuenta y primeros sesenta, títulos tan atractivos como THE GARMENT JUNGLE (Bestias de la ciudad, 1957) -heredada de un despedido Robert Aldrich, cuando el rodaje ya se encontraba avanzado, en esta ocasión para la Columbia-, THE YOUNG PHILADELPHIANS (La ciudad frente a mí, 1959), y al que cabría añadir A FEVER IN THE BLOOD (1961), que asume el hecho de resultar inédita por completo en nuestro país -ni siquiera hemos contado con edición digital de la misma-. Todo ello, que duda cabe, no puede decirse que apareciera como decisión personal del realizador. Por el contrario, obedecía a las decisiones de unos estudios que apostaban por un aggiorgnamento de sus argumentos, toda vez el código Hays había decaído, en buena medida por la presión de figuras del mundo del cine, entre las que cabría destacar el constante bombardeo propiciado por Otto Preminger.

Dicho esto, no se puede negar que Sherman se acometió al tratamiento de esa actualización argumental, con el background atesorado en su experiencia previa, acertando al mostrar una determinada simbiosis de narrativa clásica con la adopción de determinados rasgos visuales propios de estos nuevos tiempos. Todo ello se ratifica, punto por punto, en A FEVER IN THE BLOOD, que puede aparecer como el auténtico canto de cisne de su aportación cinematográfica, en la medida que con posterioridad solo filmará un par de largometrajes sin significación -uno de ellos, una biografía sobre Cervantes rodada en nuestro país- adentrándose por el contrario en una muy extensa y poco distinguida andadura en el medio televisivo. Basada en un argumento de Roy Huggins -también productor de la película-, Harry Kleiner y William Pearson, la película se dirime en realidad en el ámbito de la pugna política de tres probables aspirantes el cargo de gobernador de un estado, los cuales tomarán como base la manipulación del ámbito de la Justicia, del que dependen de manera más o menos cercana. Uno de ellos es el juez Leland Hoffman (Efren Zimbalist Jr.), caracterizado por la rectitud de su comportamiento. Otro de los candidatos es el ambicioso fiscal Dan Callahan (Jack Kelly) y, por encima de ellos, se encuentra el veterano y amoral senador Alex S. Simon (un brillante Don Ameche, que acierta al bandear su personaje desde la comedia ligera hasta los matices oscuros), casado con la joven Cathy (esplendorosa Angie Dickinson), secretamente enamorada de Hoffman, varios años viudo. La novedad del asesinato de la esposa del sobrino del ex gobernador del estado -encarnado de manera brillante por un veterano Herbert Marshall- será vista como una oportunidad por parte de Callahan para revindicar una candidatura personal que había esbozado poco antes con Leland, ayudándose para ello con los trapicheos de su fiel colaborador, el veterano sargento Mickey Bears (Jesse White). Al mismo tiempo, Leland intervendrá para asumir como juez la vista, interviniendo más tarde Simon al intentar sobornar al magistrado, al que ofrecerá ser juez federal si en un momento determinado acepta la petición de nulidad de la vista, que intuye se planteará en la misma en un momento dado.

Las piezas de la película se ofrecen de manera clara en un relato que, justo es reconocerlo, se disfruta con interés. Que jamás carece de sentido del ritmo, y que se ve beneficiado además por un montaje dominado por la inmediatez -obra de William H. Ziegler-, capaz de proporcionar a los diferentes episodios que intercalan las acciones de sus protagonistas una pátina de modernidad visual. La película se iniciará con un episodio percutante, la descripción del asesinato protagonista, a través de una planificación que por momentos aparece como un precedente de la que iniciaba la extraordinaria THE NAKED KISS (Una noche en el hampa, 1964) de Samuel Fuller. Desde el primer momento sabemos que el jardinero Thomas Borely (Robert Colbert) -alguien con brotes psicóticos muy bien expresados en sus breves apariciones en el relato- es el autor del crimen, por lo que nuestra visión siempre tiene presente que la vista está jugando con la vida de un inocente, al que literalmente se está utilizando como ‘carnaza’, pese a que los indicios sean proclives a su acusación.

Quizá tomando como referente la cercana ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959) del ya citado Preminger, lo cierto es que el film de Sherman destaca por la franqueza -siempre con tinte sensacionalista- sexual de su propuesta -en un momento dado se expresará en la vista la incesante vida sexual de la asesinada-. La cámara demostrará una notable agilidad a la hora de cubrir el centro de los acontecimientos narrados, o en la incorporación de los actores dentro del encuadres acertando al trasladar a espectador esa tensión latente entre ellos, por más que en líneas generales la misma se exprese siempre con encuentros donde la dureza del enfrentamiento quede tamizada de modales civilizados. Sin embargo, si algo echo de menos en A FEVER IN THE BLOOD es densidad. No cabe duda que sus dos horas de metraje discurren con celeridad, pero no deja de resultar evidente que uno añora una mayor capacidad de introspección psicológica a partir de la ambición de su base argumental, que no siempre su director acierta a convertir en auténtica profundidad cinematográfica. Es cierto que nos podemos quedar con el tratamiento del asesino -esa panorámica que describe su turbación cuando abandona la sala como testigo, al ser encuadrado desde la tribuna del jurado-, por más que la resolución final del caso aparezca un tanto peregrina y forzada. Me quedaré asimismo con las secuencias protagonizadas por los dos latentes amantes – Zimbalist y Dickinson- revestidas de intensidad y verdad, o con esa bien elegida galería de veteranos secundarios que aparecen como entregados colaboradores en las campañas de los candidatos. Pero fundamentalmente, destacaría dos episodios que elevan la intensidad de este, con todo, más que apreciable drama judicial. De un lado, la intensidad con la que el abogado defensor (inesperado Ray Danton) logra acorralar a Bears, haciendo con ello palanca para demandar la anulación del juicio, y llegando a insuflar a la narración de momentos espectaculares. El otro, la celebración del 4 de julio por parte del partido que se encuentra a punto de celebrar sus primarias, y que por su configuración me recordó instantes similares de la inmediatamente posterior THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer)

Calificación: 2’5

DEATH IN SMALL DOSES (1957, Joseph M. Newman)

Dentro del recorrido de ese amplio corpus de realizadores que tuvieron su acomodo en el febril Hollywood de la década de los cincuenta del pasado siglo, quizá haya llegado el momento de realizar una mirada provista de un cierto interés en torno a la aportación de Joseph M. Newman, o Joseph Newman en otros momentos, artífice de una filmografía que supera la veintena de largometrajes, antes de abandonar la pantalla grande para dedicarse en exclusiva al medio televisivo. Especialmente dotado para el tratamiento de géneros físicos y tersos -el western y el policiaco y noir, lo cierto es que en lo que he podido contemplar de su producción, se dan cita un notable conjunto de atractivos títulos, en los que destaca una considerable fuerza y tensión interna, y acertando en la imbricación de dichas cualidades dentro de una atmosférica fisicidad narrativa. Buena parte de ello lo podemos evidenciar en la ignota DEATH IN SMALL DOSES (1957), rodada por Newman para la Allied Artists es decir, el estudio por excelencia de la tardía serie B. En el relato destaca la relativa audacia de su planteamiento general -a partir de un artículo de Arthur L. Davis, transformado en guion de la mano de John McGreevey-; una historia que se basa en el consumo de anfetaminas entre los camioneros. Pese a no pocos buenos momentos, lo cierto es que se trata de una película que adolece de un guion dominado por la simpleza y la carencia de contrastes, que no siempre su realizador acierta a contrarrestar con su destreza ante la cámara.

DEATH IN SMALL DOSES se inicia con una secuencia pregenérico dominada por su desasosiego -en la que no se pueden obviar las referencias a la cercana KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich)-. En ella, un atribulado conductor de camión se encuentra conduciendo su vehículo de manera pesarosa durante la oscuridad de la noche. Recurrirá al consumo de unas anfetaminas que muy pronto modificarán su visión, convirtiendo la conducción en algo casi tormentoso y de imposible normalidad, que concluirá de manera trágica. Un percutante comienzo que no tendrá la debida continuidad cuando el argumento comience tras los créditos, en donde conoceremos el encargo policial al agente de la FDA Tom Kaylor (eficaz Robert Graves) para que se traslade a Los Angeles, y allí infiltrarse como falso camionero para poder seguir la pista del negocio de las denominadas ‘Bennys’, pastillas destinadas a conservar la euforia de esos camioneros que se responsabilizan de grandes desplazamientos. Atendiendo el objetivo, Kaylor se desplazará a dicho contexto, donde se hospedará en la casa que dirige la viuda del camionero muerto -Val Owens (Mala Powers)-. Allí conocerá como hospedado a Mink Reynolds (Chuck Connors), un conocido conductor caracterizado por su personalidad extrovertida, con quien se irá introduciendo en un ámbito dominado por las tabernas nocturnas y el de otros compañeros de la profesión, en el que se integrará con rapidez. Su primer copiloto será el veterano Wally (Roy Engel), como el que poco a poco irá entablando amistad e incidiendo de manera paulatina en su conocimiento sobre dicho comercio de pastillas. Algo en lo que este, pese a sus renuencias, irá transmitiéndole todo aquello que sabe, aunque se muestre reacio a que Tom vaya introduciéndose a un entorno que considera indeseable para nuestro protagonista. Las pesquisas del protagonista le llevarán a una taberna frecuentada por transportistas, en la que observará que una de sus jóvenes camareras -Amy (Merry Anders)- es vendedora de dichas pastillas. Será un contexto que se verá ampliado por la progresiva cercanía del agente camuflado con Val, llegándose a mostrar secretamente celoso de la atención que esta muestra hacia Steve (Harry Lauter), esposo de su amiga.

Todo ello cobrará un tinte trágico cuando en el descanso de un largo transporte conjunto Wally sea apaleado y muera, y la propia Amy huya del café donde trabajaba temerosa de verse enfrentada a los cerebros grises que sobrellevan la distribución de las peligrosas pastillas. Al mismo tiempo, un nuevo hecho alertará al agente convertido en conductor; en un transporte sobrellevado con Mink, ya convertido en su nuevo compañero de cabina, este sufrirá un grave ataque de ansiedad que estará a punto de acabar con su vida. Una vez trasladado al hospital y tras sobrellevar su primera noche de ingreso, este le revelará quien es el responsable del tráfico. Será el inicio de la resolución de la intriga, en la que nuestro protagonista se verá sometido a un peligroso y determinado giro de guion.

Antes lo señalaba. Lo más prescindible de DEATH IN SMALL DOSES -en la que detectaremos del mismo modo ecos del igualmente reciente THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955. Otto Preminger)- reside de entrada en la escasa enjundia que propone un relato destinado a denunciar el tráfico de una droga más o menos peligrosa, aunque a mi modo de ver de escaso atractivo dramático. Unamos a ello la simpleza con la que se nos presenta a su protagonista, sin trazar en su carácter rasgo previo alguno, o la excesiva rapidez con la que se introduce en el contexto de la acción, su conocimiento de Val o la casi inmediata incorporación en el ámbito del mundo del transporte. Todo ello resulta a mi modo de ver poco creíble, apareciendo descuidados elementos como la inesperada desaparición de escena de Amy -a la que jamás se recuperará en el relato, más que con la presencia de una misiva- o el estridente miscasting de la presencia del siempre eficaz Chuck Connors, en el rol del nuevo amigo del protagonista.

En cualquier caso, no son motivos estos para despreciar DEATH IN SMALL DOSES, aunque sí limiten su alcance, al compararla con otros títulos más logrados de su realizador. De entrada, la oscura iluminación en b/n de Carl Guthrie logra imprimir al conjunto una atmósfera sombría -algo característico a la producción del modesto pero estimulante estudio-. Destacaremos también esa aura cercana a lo documental a la hora de describir el contexto del mundo de los camioneros, con secuencias provistas de notable veracidad y cercanía, en la que destacará asimismo la presencia de veteranos intérpretes de carácter que complementarán dicha intención. Como no podría ser de otra manera, quizá el principal punto fuerte de la película será la escenificación de sus episodios de violencia o tensión dramática. Más allá del percutante y ya señalado pregenérico, constataremos pasajes como esa inesperada convulsión que provocará la muerte de otro conductor en el momento en que Tom se incorpore en su fingido deseo laboral. La película albergará nuevos fragmentos dominados por esta tensión, como un dramático episodio nocturno describiendo la paliza nocturna que acabará con la vida del veterano Wally, el estallido que sufrirá de manera inesperada Minj o, como no podría ser de otra manera, el clímax vivido por el descubierto agente, en una nueva situación nocturna cuando su vida está a punto de vivir un serio riesgo, por medio de una brillante planificación que logra insuflar interés a un episodio del que, en cualquier caso, intuimos cual va a ser su resultado.

De todos modos, si tuviera que elegir un elemento concreto de esta discreta producción, no dudaría en quedarme con esa ingeniosa metáfora visual que reflejará la evolución de la insólita relación romántica entre el agente protagonista y Val, para la que se utilizará la referencia del apagado de la luz del salón de la residencia, trasladándonos con ello la diferente y esperada culminación de la misma.

Calificación. 2

THE LOST SQUADRON (1932, George Archainbaud) La escuadrilla desecha

En ocasiones, el destino también proporciona insólitas perspectivas en la historiografía cinematográfica. Es lo que me han brindado los primeros contactos con el lejanísimo realizador parisino George Archainbaud. Hace muy pocos días tenía mi primer contacto con su cine, a través de la estupenda HUNT THE MAN DOWN (Un hombre inocente, 1949), en la que destacaba la singularidad estructura dramática de una película incluida en el ámbito del noir, que ofrece un extraño y valioso giro argumental en un momento determinado. Pues bien, muchos años antes, otro título firmado por Archainbaud me recuerda mucho esa voluntad de violentar y enriquecer propuestas que se van imbricando a lo largo de su desarrollo, con extraños matices e incluso giros argumentales insospechados. En buena medida, esto es lo que proporciona la magnífica THE LOST SQUADRON (La escuadrilla desecha, 1932), que pese a aparecer como una sencilla producción de la RKO, irá convirtiéndose de manera progresiva en un relato de creciente densidad que por momentos llega a hacerse casi irrespirable. Amistad, fatalismo, muerte… Quizá sean estos tres, los términos que podrían definir está película teñida de negros augurios ya desde sus propios títulos de crédito -el esqueleto que adorna el pequeño avión de combate sobre el que estos se impresionan- iniciando el relato al final de la I Guerra Mundial, en 1918. Tras un vuelo final -en el que se señalan de manera muy curiosa la procedencia de los vehículos de los dos bandos en litigio- se nos presentarán a los supervivientes de un comando aéreo norteamericano. Ellos son el capitán Gibson (Richard Dix), el teniente Woody Kerwood (Robert Armstrong), el joven Red (Joel McCrea) y el fiel mecánico Fritz (Hugh Herbert). Desde la camaradería con la que ambos despiden la contienda retornarán con optimismo a su país donde, en apariencia, las autoridades los esperan para recibirlos con todos los honores y reintegrarlos en la sociedad que abandonaron para alistarse en el combate.

Tras unos planos documentales extraídos de noticiarios, muy pronto veremos como nuestros protagonistas han regresado a un mundo en el que aparecen como unos auténticos extraños. Kerwood comprueba que se ha quedado arruinado en su ausencia, Red abandonará el puesto de trabajo al que iba a reintegrarse indignado por el despido de un buen amigo. Y Gibson comprobará como su prometida lo ha abandonado y se ha casado con un hombre adinerado,para con ello poder medrar en su vida, como ella misma le reconocerá. En pocos minutos, el film de Archainbaud deja al descubierto una de sus diversas cartas, y demuestra al espectador que nos encontramos ante un producto ambicioso, en el que es evidente se aprecia el hecho de encontrarnos con créditos valiosos a sus espaldas.  Se trata de una de las primeras producciones del posteriormente célebre David O. Selznick, con un equipo de guionistas en el que podemos contar con la figura de Herman Z. Mankiewicz en calidad de dialoguista. Sea por esta circunstancia o por alguna que se nos escapa, lo cierto es que ya en estos primeros minutos podremos comprobar la enjundia que va desplegando este relato de desarraigo, distanciándose de otras propuestas, igualmente valiosas, insertas dentro del ámbito de relato de aviadores -pienso en el ejemplo, igualmente magnífico, de la inmediatamente posterior THE EAGLE AND THE HAWK (El águila y el halcón, 1933, firmada por Stuart Walker, aunque dirigida en realidad por Mitchell Leisen)-. Lo cierto es que podemos percibir un interesantísimo paralelismo, puesto que nos encontramos ante un argumento descrito en realidad antes del inicio de los años 20, pero rodado en los momentos más crudos de la gran depresión norteamericana, con lo cual es casi imposible desprenderse de esta analogía, máxime cuando muy poco después los tres amigos se reúnen de nuevo -Kerwood desaparecerá momentáneamente- para brindar y marchar hasta Hollywood en la búsqueda de una oportunidad laboral en aquel mundo, viajando hasta allí como polizontes en un tren. Será este otro nuevo giro, al llevar a nuestros personajes hasta la opulencia de la meca del cine -la película se encuentra enmarcada entonces dentro de un entorno indeterminado de los primeros años 20-, en donde se acercarán a un estreno público -los tres se encuentran con un aspecto zarrapastroso-. Un giro de guion algo rebuscado, aunque de indudable efectividad, les llevará a contemplar como la antigua prometida de Gibson -Follette (una joven Mari Astor)- se ha casado con el director Arthur Von Furst (Erich von Stroheim) conocido por la comercialidad de un cine poco respetado. Pero al mismo tiempo, los recién llegados se encontrarán de manera inesperada con Kerwood, quien acompañado por dos muchachas acude en calidad de estrella al estreno, ya que ha logrado consolidarse profesionalmente al realizar las escenas de aviación de los films de Von Furst.

El reencuentro permitirá al trío de amigos una posibilidad de estabilidad, al tiempo que conocer a la joven hermana de este, a la que se denominará cariñosamente ‘la peste’ (Dorothy Jordan). Esa confraternización entre todos ellos, les permitirá por un lado integrarse en el equipo de especialistas en vuelo de los melodramas bélicos rodados por el director teutón y, al mismo tiempo, iniciará un latente triangulo amoroso, dado que tanto Gibson como Red se encuentran atraídos por la hermana de su amigo. La cercanía de Follete -que además es la protagonista de las películas de su esposo- será otro elemento que contribuirá el choque dramático entre los diferentes protagonistas, ya que el propio director observará la creciente cercanía de su esposa hacia Gibson, al recordar ese pasado que ambos mantuvieron juntos.

En ese choque de personalidades y enfrentamientos directos, THE LOST SQUADRON introducirá otro valioso giro, como es la propia encarnación de Stroheim como un cruel y despiadado director de cine, tal y como respondía la realidad de su auténtica personalidad como realizador silente. Ello se describirá en uno de los episodios más brillantes del metraje, cuando Hurst prepare con modos dictatoriales una secuencia de la película que realiza, y en la que incluso carecerá de importancia el accidente sufrido por Gibson -que ha sustituido en el vuelo a Woody al verlo completamente borracho-. Poco a poco, la densidad del film de Archainbaud se tornará irrespirable. Con admirable destreza su director irá cruzando las líneas que unifican este drama de desarraigados. De una serie de hombres que jamás pudieron integrarse en un mundo que ha mutado tras su ausencia bélica, y que irán asumiendo que la nobleza de sus ideales choca plenamente con un entorno dominado por la sordidez, y una clara capacidad para ir adentrándonos en un relato de tintes cada vez más oscuro. La perfecta ambientación registrada en el entorno del emplazamiento del rodaje de Hurst -que aparecerá prácticamente como el epicentro de esta singularísima muestra de ‘cine dentro del cine’-, o la creciente sensación de carencia de salida que albergarán algunos de sus protagonistas, permitirá episodios tan impactantes como la angustia descrita en los instantes previos a la muerte por accidente de Kerwood -que se encontraba sobrio y había decidido sustituir a Gibson en gratitud al gesto que anteriormente tuvo con él, sufriendo el sabotaje que Furst había premeditado con el primero-, o todo el tenso episodio que envolverá al asesinato del director, la ocultación de su cadáver, descrito entre las sombras del interior del hangar, y en donde el antiguo capitán, Red, la hermana de Kerwood -ya decantada sentimentalmente por el joven oficial encarnado por Joel McCrea- y Fritz, harán ver a Gibson que su futuro no tiene más que la autoinmolación y, con ella, salvar el futuro de la pareja.

Pese a esas ya señaladas y leves debilidades de guion, lo cierto es que THE LOST SQUADRON es una película sorprendente. Lo es en la gradación de sus componentes genéricos. En su mirada crítica -inserta de soslayo- sobre la situación de miseria vivida por miles de norteamericanos en el periodo de rodaje de la película. En la impagable recreación de Stroheim de su arquetipo cinematográfico. En los crueles e impactantes que aparecen las escenas aéreas. Y, sobre todo, en esa mezcla de negrura, amistad y esperanza que acierta a describir en todo momento en su ajustado metraje. Fruto de esa simbiosis, el film de Archainbaud presenta dos pasajes extraordinarios. Uno de ellos serán sus planos finales, con Red, su novia y Fred delante de la tumba de los dos amigos muertos, mientras se entona el ‘Auld Lang Syne’ y en el cielo aparece la imagen de los dos pilotos evocados. Una secuencia que podría haber incurrido en la cursilería, pero que en manos de su realizador adquiere una serenidad y emotividad única. Sin embargo, si hubiera que destacar una secuencia concreta en la película, uno no dudaría en elegir ese episodio estremecedor que describe la muerte de Kerwood. Tras el incendio provocado por su terrible accidente se describirá un fundido en negro, apareciendo en la noche la iluminación de un faro, que se dirigirá hasta los restos del accidente, de donde emergerá ese perro tan fiel a su amo. La cámara lo seguirá en su incierto recorrido, hasta que esta se detenga al aparecer la camilla con el cadáver de este, en una secuencia dotada de una incontenible fuerza dramática.

Calificación: 3’5

I MOBSTER (1959, Roger Corman)

Que la figura de Roger Corman queda como un referente en el cine norteamericano a partir de la década de los 50 y hasta entrada la de los 70 es algo asumido por todos. Que su labor como mecenas de una serie de jóvenes valores como Bogdanovich, Coppola, Demme, Scorsese… abriera las puertas del denominado Nuevo Cine Norteamericano, resulta indiscutible. Que atesore uno de los más atractivos ciclos de cine de terror realizados en USA durante la década de los 60 deviene otra evidencia. Pero, al mismo tiempo, no podemos olvidar que en su larga filmografía predominan de manera considerable los títulos mediocres o directamente olvidables, sobre aquellos que gozan de un cierto interés o resultan más o menos perdurables. Lo cierto es que en Corman siempre apareció en primer término ese astuto productor que intentaba incluso adelantarse a las fechas fijadas de sus rodajes, o gastarse menos de lo que se había presupuestado, antes que un realizador que fuera mejorando de manera estable sus posibilidades. Ese insólito contraste es el que a mi juicio permite que entre 1960 y 1961 aparezca su obra maestra HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960) y muy pocos títulos después surja la insufrible CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961). Es por ello que resulta bastante frecuente encontrarse con películas dirigidas por Corman, y caracterizadas por su morosidad narrativa, algo que ya evidenciaría su propio debut, el tedioso western FIVE GUNS WEST (Cinco pistolas, 1955)

Dicho esto, I MOBSTER (1959) aparece cuando Corman ya atesoraba a sus espaldas una veintena de largometrajes -he visto pocos de ellos, en líneas generales caracterizados por su mediocridad-, y casi se encontraba a punto de dar el salto de su vida al decidirse a filmar la primera de sus adaptaciones del universo de Edgar Allan Poe que, a la postre, modificaría por completo el rumbo de su carrera. Bien es cierto que el año anterior, en 1958, Corman filma MACHINE-GUN KELLY, que no he podido contemplar pero de la que no faltan buenas referencias. Es por ello, que cuando decide llevar a cabo la adaptación de la novela de Joseph Hilton Smyth, ya se encontraba fogueado en el universo del cine tardío de gangsters, que en aquellos años brindaría obras memorables filmadas por cineastas como Budd Boetticher o Sam Fuller. No puede decirse, sin embargo, que el título que comentamos alcance dicha altura ni de lejos, aunque es evidente que nos encontramos en dicho mismo ámbito y, sobre todo, aparece como un título francamente estimable. Hay un enorme hándicap a la hora de contemplar esta película en nuestros días; el hecho de no existir copias que nos permitan contemplarla en su original formato panorámico, bien iluminado en blanco y negro por el veteranísimo Floyd Crosby, poco tiempo después uno de los más brillantes aliados del director en el ya señalado ‘Ciclo Poe’. Es por ello, que la contemplación de esta crónica del gangster Joe Sante aparece -para aquellos que somos maniáticos en contemplar los títulos tal y como se concibieron- en ocasiones como una auténtica tortura, al comprobar los falsos reencuadres o incluso la deconstrucción en una falta planificación, cuando ni siquiera con ese recurso se puede atender el seguimiento de la acción.

Un recorrido argumental, por otro lado, bastante previsible, que se iniciará en la vista judicial en la que se está enjuiciando a Sante -un brillante Steve Cochran, en mi opinión uno de los mejores actores del cine americano-. La cámara se acercará a su rostro mientras se abstrae de las digresiones de la misma, para efectuar en un extenso flashback un recorrido existencial desde sus primeros años, en los que junto a un amigo pronto destacaron por su cercanía con el mundo de la delincuencia pese a los consejos en contra que les formularán sus ya envejecidos padres, una familia de inmigrantes italianos que siempre se han caracterizado por su respeto a las leyes. La película irá recogiendo los principales momentos de su vida, siempre ligados a su querencia por el delito y su especial olfato a la hora de ir ascendiendo como líder desde sus inicios en el universo del reparto de droga, a partir de su asociación con Frankie Udino (Robert Strauss). Realmente este será alguien que guiará su inclinación al mundo del gangsterismo, y a quien pronto llegará a superar, dado su carisma y mayor arrojo. La otra persona que marcará su existencia -hasta el punto de resultar inicialmente un contrapunto a su modo de vida- será la joven Teresa Porter (Lita Milán), quien desde el primer momento se encontrará enamorada de él, pero en todo momento incapaz de dar el paso adelante en su relación, al reprobar su modo de vida. Consciente de ello, e incluso de la utilización que esta realiza de su propia madre -Mrs. Sante (Celia Lovsky)-, Joe no dejará de contrarrestar esa presión contratando al joven hermano de esta Ernie Porter (John Brinkley), al objeto de ir manteniendo esa cercanía. Será todo ello una tensión interna que sobresaldrá de una serie de episodios más o menos previsibles, hasta el punto de ir emergiendo una vez la andadura de Santo dentro de la mafia va consolidándose. Corman articulará con más habilidad que verdadero acierto dicho proceso, en una sucesión de episodios y situaciones violentas -el asesinato de Ernie, cuando este se encontraba dispuesto a traicionarlo- que servirán para delimitar la personalidad ambivalente del protagonista, acostumbrado a una vida de lujos, incapaz de atraer de nuevo al cariño de su madre, y permanentemente obsesionado por ampliar el alcance de su imperio de mando en el mundo de la delincuencia.

Dominada por una ambientación tan sobria como eficaz -con un coste de 500.000 dólares, la película fue la más cara rodada por Corman hasta el momento-, lo cierto es que I MOBSTER alcanza un notable y creciente grado de densidad en su tercio final. Sobre todo, a partir de la pasión que registra la breve secuencia en la que Teresa le confiesa que es tanto el amor que siente por él que ha decidido vivir en su mundo, al que por otra parte detesta. La planificación y el montaje de ese pasaje, la fuerza y sensualidad que Cochran y la Milán imprimirán a dicha inflexión, o el placer que desprenden los instantes en que ambos veranean en la playa, transmiten esa sensación de efímero placer de la joven pareja. Pero al mismo tiempo supondrá el inicio de la caída de Sande. Este ya habrá vivido un primer enfrentamiento con Udino, en el que durante unos tensos -y magníficos- instantes intuirá que se encuentra -finalmente de manera injustificada- dispuesto a matarle, presionado por otros mafiosos. Es más, llegará a matar en un hotel a uno de sus rivales, en otro momento lleno de impacto en la pantalla.

Sin embargo, lo mejor de I MOBSTER aún se encuentra por llegar, una vez la película abandone ese flashback en el que se ha extendido a lo largo del relato. Una vez el juicio se encarame a su fase final, los enemigos de Sante quedarán temerosos de que este fuera testificar y comprometer su mundo. Es por ello que, dada su astucia, el protagonista pronto será consciente de ser objetivo de una emboscada -bajo la trampa de que se le ha facilitado de una huida para escapar la justicia- expresándose esta en una angustiosa persecución nocturna en el taxi que ocupa, y a cuyo conductor guiará, iniciando una persecución que se prolongará por una serie de refriegas que el perseguido logrará revertir con destreza. Sin embargo, ello no supondrá más que el inicio de un pathos irreversible. La revelación de las sospechas que Sante atesoraba se plasmará dentro de una ejecución descrita ante la presencia de su propia esposa, incapaz de contener el llanto ante alguien a quien, a pesar de todo, amó con toda su alma, y que va a engrosar la lista de víctimas sacadas de manera anónima envueltas en una alfombra.

Calificación: 2’5

THE SIGNAL TOWER (1924, Clarence Brown) La torre de señales

THE SIGNAL TOWER (La torre de señales, 1924) es el sexto de los más de medio centenar de largometrajes que componen la fascinante y aun escasamente explorada filmografía de Clarence Brown. Hasta el momento he podido contemplar la mitad aproximada de la misma, lo que me ha permitido ratificar mi consideración como uno de los grandes cineastas aún ignorados del Hollywood clásico. En ella, uno puede percibir rasgos que acompañarían su cine desde el inicio de su larga trayectoria. Por un lado el predominio de conflictos humanos y por otro, de manera esencial, su querencia por el rodaje en exteriores naturales, una de sus marcas de fábrica, heredada de su aprendizaje junto al francés Maurice Tourneur, al que por otro lado muy pronto superará en cualidades. De hecho, esos exteriores boscosos y, sobre todo, la permanente presencia de secuencias con destacada presencia de ferrocarriles, aparecen como caracteres principales de lo que, en última instancia, se erige como un atractivo melodrama triangular caracterizado por pocos, pero bien trabados personajes, y en los que Brown se inclinará por el género que forjará buena parte de su obra; el Americana.

Descrita en el entorno de la línea de ferrocarril California Western Railroad, la película se rueda en el condado californiano de Mendocino, salvo algunas secuencias de interiores plasmadas en estudio. Y es que, en realidad, tres serán los escenarios principales de la película. De una parte, los ya mencionados exteriores boscosos. De otra el entorno de la caseta de señales y, finalmente, los pasajes descritos en el interior de la vivienda del matrimonio protagonista, que fueron ejecutados en estudio. La película, tras un breve preámbulo explicativo, nos trasladará al entorno plácido y solitario del matrimonio Taylor. El marido Dave Taylor (Rockliffe Fellowes) ejerce como abnegado profesional de la línea de ferrocarril, empleado en turnos de doce horas a la hora de dirigir el pase de los trenes. Su esposa es la abnegada Sally (Virginia Valli) siendo padres ambos del pequeño Sonny (encarnado por la posterior estrella juvenil Frankie Darro). Junto a Dave, el veterano Old Bill (James O. Barrows) alterna con él los turnos de trabajo viviendo con ellos en su cercana casa de campo, y al que los Taylor consideran como un padre. Su avanzada edad le harán retirarse de la profesión, y en su lugar será sustituido por el atildado y arrogante Joe Standwich (un espléndido Wallace Beery, de sorprendente parecido con el ex ministro Ábalos). A partir de ese momento se irá fraguando una creciente atracción del recién llegado hacia Sally, apenas tamizada mientras Gertie, la prima de esta, se incline hacia Joe de manera desconsiderada, sin encontrar en él más que un comodín en su táctica de acercamiento a la dueña de la casa. Todo ello configurará una espiral de relaciones psicológicas que culminarán en el enfrentamiento de Dave contra Joe, al ver que este se ha excedido en su oculta atracción a su esposa, y la vivencia en medio de una tormenta nocturna del accidente que se producirá en un tren, que a punto se encontrará de estrellarse contra otro ferrocarril repleto de viajeros ajenos a la tragedia que les espera.

Lo primero que llama la atención en THE SIGNAL TOWER -más allá de esa agradecida querencia por la presencia de exteriores naturales, o la brillante presencia de secuencias llenas de veracidad protagonizadas por la presencia en aquel contexto de ferrocarriles que discurren por peligrosas rutas- es comprobar su brillante y dinámica planificación, centrada en una sucesión de planos fijos dominados por un brillante montaje. A lo largo de la película apenas percibí algún leve reencuadre y, sobre todo, un intenso travelling frontal en primer plano sobre el rostro de Sally, cuando es acosada de manera directa en su casa por Joe. Junto a ello, desde el primer momento destacará en sus imágenes la destreza de Brown a la hora de trazar la psicología de sus personajes. Existe una singular hondura en la manera con la que nuestro cineasta apela a la verdad de los mismos. Y es algo que tendrá una particular significación a la hora de introducir en el relato la figura de Joe, al describir Brown sendos insertos al hacerlo aparecer subiendo por la trampilla de la cabaña/oficina de señales, y detallando su presencia con esos ostentosamente brillantes zapatos de charol. Será la primera señal para describir a un hombre aún apuesto, aunque dominado por una arrogancia que ratificará cuando acceda a casa de los Taylor. Allí se paseará para comprobar si puede hospedarse, y se topará con Gertie, a la que observará -un plano de detalle lo revelará- desaprobando esa media desgastada en su talón. Solo contemplar por vez primera a Sally ratificará su intención inicial de asumir una habitación en la holgada vivienda.

A partir de ese momento, el entramado psicológico y argumental de THE SIGNAL TOWER discurrirá con precisión y mano segura. Con tanta solvencia y serenidad como carencia de sorpresas, iremos observando por un lado las sospechas de Sally del supuesto acercamiento de Joe hacia su prima. Los intentos casi ridículos de esta para acercarse a él, y también las añagazas del recién llegado para seducir a una Sally que será incapaz de observar en primera instancia dichas intenciones, y que, al sospechar ese falso acercamiento con su prima forzará que esta abandone la casa, sin ser consciente que ello facilitará las intenciones del inquilino.

Todo ello propiciará un relato revestido de fluidez y solvencia en su capacidad para el matiz, aunque uno quizá eche de menos cierta mayor capacidad de arrojo. De entronque en definitiva con las muestras más extremas del melodrama que se producirían en las postrimerías del periodo silente -pienso en el ejemplo extremo de la posterior THE WIND (El viento, 1928. Victor Sjöstrom), ante cuya fuerza palidece la catarsis final del film de Brown-. Por ello, quiero pensar que nuestro realizador optó de manera deliberada por un retrato de caracteres revestido de la serenidad y el optimismo habitual en su obra posterior, al objeto de justificar por un lado esa matización en el devenir de su reducida y bien trazada galería de personales. Todo ello contrastará con ese episodio final, que quedará ligado al enfrentamiento de Dave y Joe, y a la inesperada circunstancia de la ruptura de vagones de un tren en medio de una terrible tormenta que coincidirá con ese último acoso del poco recomendable Joe, en una griffitiana alternancia de dos historias paralelas, y teniendo especial importancia en esta última el detalle de la pistola que el pequeño Sonny trasladará a su casa desde la caseta en la que trabaja su padre.

Todo ello conformará un bloque indudablemente atractivo, pero contra lo que cabría esperar alcanza mucho más interés todo aquello que refleja el creciente terror de ese choque de trenes casi inevitable, que todo lo relativo al acoso final de Standwick a Sally. Por ello, que irá relacionado con esta plasmación del episodio de ‘salvación en el último minuto’, tan popular en el cine de aquel tiempo y heredado de la narrativa de Griffith, adquirirá en esta película, merced a la selección de planos elegida, y su combinación mediante un extraordinario montaje, una tensión realmente escalofriante. Será una sensación que se acentuará en esos instantes en los que Dave, ya casi al borde de la extenuación, intentará desviar la vía para hacer descarrilar esos vagones sin personal y absolutamente descontrolados, que se encuentran al límite de chocar contra ese tren de viajeros. En su oposición, todo lo relativo al acoso de Sally, que por momentos podría alcanzar tintes casi terroríficos, con resultar atractivo, en modo alguno contrasta en garra dramática con el drama vivido por el esposo, quizá tan solo para poner en valor la responsabilidad profesional de este, y aunque la película proponga un extraño y cercano flashback revelando la lucha de Sally en defensa del acoso de Joe, a quien finalmente contemplaremos con alivio que solo ha quedado herido en la mano del disparo de esta.

Calificación: 3

A NIGHT OF ADVENTURE (1944, Gordon Douglas)

A NIGHT OF ADVENTURE (1944) es el octavo de los casi setenta largometrajes filmados por uno de los mejores artesanos que Hollywood albergó en lo que podríamos denominar la generación intermedia, y que desarrolló sus primeros pasos en el ámbito del corto cómico; Gordon Douglas. Nos encontramos en un periodo en el que Douglas fue familiarizándose en producciones de serie B. Películas de limitado presupuesto, muy ajustada duración -en este caso no alcanza los 70 minutos- y carencia de estrellas, lo que no quiere señalar que sus repartos carezcan de interés. Fueron del mismo modo películas pequeñas en ambiciones, pero que albergan en sus cuadros técnicos profesionales con posterioridad prestigiosos -en este caso me gustaría destacar la presencia como guionista del brillante escritor y ocasional realizador Crane Wilbur-.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta más que estimable mixtura de comedia y relato judicial, que destaca desde el primer momento por un encomiable sentido del ritmo, así como una inventiva visual que permite trascender todas aquellas convenciones que podría albergar una base argumental inicialmente simple, pero que en su transcurrir logrará proponer subtramas en absoluto desprovistas de interés. La película se inicia en el interior de un club, y ya la cámara de Douglas nos introduje a la actuación de una bailarina, sirviendo dicha elección para presentarnos al protagonista; el brillante abogado criminalista Mark Latham (Tom Conway). Hará su entrada con una equívoca situación de comedia que servirá para que el espectador perciba la crisis que Latham mantiene con su esposa -Erika (Audrey Long)- que celebra su cumpleaños, harta de la desatención que le manifiesta este, totalmente entregado a su trabajo, y que en ese momento piensa en como poder alcanzar la absolución a un cliente que considera inocente. Finalmente, estos minutos de apertura servirán para introducir al contrapunto cómico del relato; Steve (el impagable Edward Bropy), eterno y fiel colaborador del abogado. Los diálogos entre el matrimonio estarán revestidos de ironía, al tiempo que reflejan con extraña serenidad la crisis de una pareja que mantiene inalterable el amor y el respeto. A partir de ese momento se introducirá el elemento judicial con el aviso de Steve, que servirá al abogado para recuperar a un codiciado testigo de la vista que sobrelleva -Benny Sarto (Russell Hopton)- al cual podrá recuperar y tendrá que testificar logrando la absolución de su cliente. Todo ello supondrá el inicio de una peripecia en la que tendremos que asumir ciertas ligerezas de guion -Sarto declarará tras ser pillado de noche por el abogado, como si la vista estuviera esperando su presencia; la peripecia final que Latham planteará para evitar ser acusado aparecerá muy pillada por los pelos-, lo cierto es que nos encontramos ante una película todo lo modesta que se quiera, pero que resalta en su impecable ritmo, la presencia de un brillante montaje y, más allá de sus poco empáticos protagonistas, alberga una suficiente presencia de personajes episódicos para enriquecer su discurrir -además de la presencia de Bropy, cabe destacar las divertidas inflexiones de los camareros del restaurante, la lanzada testigo de la vista, o ese jurado que no duda en exteriorizar su entusiasmo ante las imprudentes manifestaciones de la joven-.

En realidad, la entraña de esta trepidante película se articula a partir de la separación provisional que Erika formulará con su esposo, y la implicación que atesorará el artista que la acompaña en este periodo -Tony Clark (Louis Borell)-. Dicha sospecha llegará al implicársele de la muerte accidental de una modelo encaprichada con él, y en la que de manera accidental se verá implicado el abogado protagonista. Esta luctuosa circunstancia se convertirá en un auténtico nudo gordiano para todos los personajes. Por un lado, y conocedor en primer grado de las circunstancias del accidente, aceptará la defensa del acusado para recuperar la estima de su mujer. Pero para el auténtico rival de este -el oscuro Gil Regan- supondrá la posibilidad de poder eliminar precisamente a través de la propia justicia, a quien se ha convertido en un difícil obstáculo a sus planes. Todo ello se vehiculará en una segunda mitad dominada por el desarrollo de la vista, en la que, junto a los golpes de ingenio profesional de Mark, se plasmará la rivalidad con el fiscal -a quien ha vencido en el juicio precedente-. Sin embargo, en el discurrir de la misma destacará de manera singular -y la planificación de Douglas incidirá con especial agudeza en esta vertiente- en el progresivo descubrimiento de Erika en un oculto grado de implicación de su esposo. Y es que, a fin de cuentas, por encima de la agilidad de su relato, y de su capacidad para alternar la comedia y lo irónico con lo sórdido -e incluso lo puramente dramático; el relato de la muchacha que cerrará entre lágrimas el turno de testigos- si por algo destaca A NIGHT OF ADVENTURE es precisamente por algo que aparece de manera latente en todo su metraje; la madura plasmación de una crisis de pareja, que si bien es resuelta con demasiada ligereza, destaca por la sinceridad con la que se plantea y la originalidad de su desarrollo. No es poco para un simple divertimento que se devora con no poco regocijo, y que deja bien a las claras la pericia de un realizador que pocos años después empezaría a atesorar un experto manejo del cine de género

Calificación: 2’5

80,000 SUSPECTS (1963, Val Guest)

¿Ha llegado el momento de poner en valor la obra del británico Val Guest? Difícil coyuntura, cuando realizadores de aún mayores cualidades siguen sufriendo el sueño de los justos al igual que sucede con la generalidad del cine británico. No cabe duda que hay elementos que dificultan dicho recorrido. En primer lugar, dada la imposibilidad de acceder a buena parte de los más de 45 largometrajes que componen una filmografía, que se inicia en 1943 y culmina casi medio siglo después. También por el hecho de que a partir de finalizada la década de los 60, su aportación presumiblemente carecería de interés. En cualquier caso, y con la relativa ventaja que me brinda haber podido contemplar casi un tercio de sus largometrajes, me permite intuir que lo mejor de su cine se dirime -al igual que otros compañeros de profesión- en un ámbito de cine de género, en relatos tersos y dominados por conflictos de gran fuerza dramática, descritos desde mediada la década los cincuenta y el decenio siguiente, por lo general delimitados visualmente en relatos oscuros iluminados en contrastado blanco y negro, en los que su trazado de personajes aparece dominado en géneros tan diversos y complementarios como el cine criminal o policiaco, la ciencia-ficción, el drama bélico o, en este caso -y no será el único- la ficción especulativa.

Esta será la premisa de 80,000 SUSPECTS (1963), carente de estreno comercial o posteriormente digital en nuestro país. De entrada, las marcadas circunstancias de la vivencia de la pandemia Covid19 otorgan a esta película una inusitada actualidad, ya que plantea bajo el clásico prisma británico -es decir, la recreación de una situación límite plasmada con absoluta racionalidad en su desarrollo- la inesperada presencia de una epidemia de viruela en la localidad de Bath. De entrada, me gustaría señalar que pese a las escasas referencias existentes, considero esta una de las mejores cintas de Guest que he tenido ocasión de contemplar, partiendo de un guion suyo -a partir de una novela de Trevor Dudley Smith- e imbricando en un metraje casi siempre apasionante -tan solo decaerá en su percutante fuerza durante su tramo final-, el desarrollo de esa epidemia que romperá la cotidianeidad de esta ciudad media -el título aludirá a la población de la misma-. Todo ello quedará establecido al mismo tiempo dentro del estallido de la crisis de pareja vivida en el matrimonio formado por el prestigioso dr. Steven Monks (Richard Johnson) y su esposa, Julie (una fantástica Claire Bloom) a la que conoció siendo enfermera.

La película se iniciará con un elegantísimo y complejo plano de grúa que describe la celebración del fin de año. Entre la muchedumbre de los ciudadanos en la calle, y los cánticos del tradicional Auld Lang Syne, pronto descubriremos a la pareja protagonista del relato. Ellos se disponen a vivir una fiesta de alta sociedad, pero muy pronto en sus actitudes y diálogos percibiremos que sus relaciones no se encuentran en buen momento. La cámara de Guest y su estupendo uso deL formato panorámico -en el que siempre se mostró muy diestro- acentuará este apercibimiento de crisis, que muy pronto se verá completado con la presencia de la casquivana y ebria Ruth Preston (Yolanda Donlan, esposa del propio realizador). Se trata de la esposa del dr. Clifford Preston (un extraordinario Michael Goodliffe), que ha tenido que quedarse en la guardia en el hospital en que también trabaja Steven, y que no dudará en exteriorizar su coqueteo con este, hasta el punto que pronto sabremos que ambos han mantenido alguna infidelidad con sus respectivas parejas. Después de tirarse borracha a un pequeño estanque, Julie se encargará de trasladarla a su lujosa vivienda, mientras que Steven ha de acudir al hospital para recoger su cámara fotográfica, puesto que junto a su esposa van a disfrutar de unas merecidas vacaciones. Sin embargo, una llamada de atención de Clifford hacia una paciente que sufre extraños síntomas, hará predecir a Steven que se trata de un claro caso de viruela -como así sucederá-. Tras desinfectarse retornará a su vivienda, donde planteará a su esposa el dilema de iniciar las vacaciones o retornar al hospital, puesto que intuye que el recinto va a vivir una muy compleja situación. Será un momento en el que se exteriorizará con claridad el profundo drama vivido por la acomodada pareja, al tiempo que se irá revelando la hasta entonces oculta y pasada relación del médico con Ruth.

De alguna manera, la entraña dramática de 80,000 SUSPECTS se articula en el desarrollo dramático de la dualidad que porta la angustiosa, casi extenuante, y al mismo tiempo austera descripción de la rápida expansión de la pandemia en la localidad de Bath, y al mismo tiempo la implosión de la crisis y, con ella, la solución de la misma, por parte del matrimonio Monks. Puede quizá objetarse una cierta deriva convencional en la disolución de la vivencia en este segundo enunciado, pero es tan intensa y al mismo tiempo tan sincera la expresión de la misma, que el gran acierto de este magnífico film de Guest reside en su capacidad para incardinar ambos vectores dramáticos, y hacerlo además con un impecable sentido de la progresión dramática, en un relato tenso y muy bien articulado. En él destacará la brillantez de su montaje -en no pocas ocasiones contemplaremos imaginativos encadenados- buscando siempre una concatenación de situaciones, a modo similar de la premisa instaurada en la lejana e igualmente estupenda SEVEN DAYS TO NOON (Ultimátum, 1950. John & Roy Boulting). Una vez más, y como elemento fundamental en la articulación del cine inglés, y como exteriorización de una personalidad muy marcada en su estoicismo psicológico, Guest acierta al ir marcando el devenir de la epidemia de manera muy austera, desde el primer contacto de Steven con la oculta paciente, las manifestaciones iniciales de la desinfección, la presencia de un nuevo caso, la notificación a los responsables del hospital, las fuerzas de seguridad, la prensa, la presencia de equipos de vacunación… Todo ello irá sucediéndose en la pantalla sin olvidar en ningún momento el objetivo principal; localizar el conjunto de casos aparecidos, sus fuentes y, con ello, revertir por completo el desarrollo de la misma. Ello nos permitirá, en un segundo término, la contemplación de ese contexto social inmerso en clases obreras y desfavorecidas -la vivienda densamente poblada de la familia del caso inicial-, ese hotel mugriento que brindará una inesperada pista para avanzar en las dos vertientes que alberga la película, así como introducir elementos caracterizados por su intriga -la búsqueda de Ruth, que inicialmente ha huido a Londres escondiendo un aspecto esencial para la resolución de la película.

80,000 SUSPECTS destaca por esa minuciosidad en el recurrido de la extensión de la epidemia. En el cansancio y casi el agotamiento de los responsables de ponerle coto. En la tarea casi exhaustiva a la hora de perseguir de manera detectivesca los puntos donde esta se ha extendido. Algo en lo que los responsables de la película se empeñarán en una puesta en escena minimalista y centrada en el estudio de personajes, a través de los cuales articularán el resto de elementos -esos travellings laterales que describirán las colas de vacunación- y en la que colaborará de manera esencial la fuerza de la iluminación en b/n ofrecida por el hammeriano Arthur Grant. Ello se mostrará de igual modo en las silenciosas secuencias desarrolladas de manera casi claustrofóbica en el interior del hospital, en el que destacará la capacidad de percepción psicológica brindada por el veterano padre Maguire (el siempre espléndido Cyril Cusack). Lo cierto es que lo más perdurable, lo realmente magnífico en la película, reside sobre todo en esas secuencias ‘a dos’, en esos momentos revestidos de intensidad y sinceridad, donde sus personajes parecen desnudar sus sentimientos. Es algo que observaremos en el encuentro de los dos esposos, una vez Julie ha decidido ofrecerse como enfermera. En el que esta mantiene con el observador sacerdote. En el reencuentro de los dos esposos mientras ella se mantiene en cama. En la cita de Steven con ese enfermero moribundo y confinado en la cama de una vieja habitación de hotel. En la que finalmente mantendrá la esposa y Maguire, donde quedará claro que conocía la infidelidad de su esposo, que finalmente ha relativizado o, como no podía ser de otra manera, en esa llamada final de Ruth, totalmente desahuciada. Sin embargo, de ellas no dudo en destacar el encuentro mantenido en los últimos minutos entre Steven y Preston, su estrecho amigo, donde este último se mostrará totalmente hundido, y que culminará con un plano de este, de espaldas y arrodillado, llorando, en el que considero el instante más conmovedor de la película.

Es cierto que, en su tercio final, esa implacable serenidad que había caracterizado 80,000 SUSPECTS se acelera quizá rompiendo su equilibrio. Quizá la resolución del peligro de la pandemia está un poco pillada por los pelos, e incluso finalmente el recorrido sentimental de los protagonistas probablemente oscurezca el seguimiento del argumento central de la película. Son, en cualquier caso, levísimas objeciones a un relato en muchos momentos apasionante, en otros intenso por lo punzante de su articulación dramática, y que hay que sumar a la casi infinita relación de títulos magníficos del cine británicos olvidados de manera injustificada. A tiempo estamos de revertir esa lamentable desmemoria.

Calificación: 3’5

CHINA GIRL (1942, Henry Hathaway) Infierno en la tierra

Desde los últimos años 30 y hasta bien entrado el decenio siguiente, una corriente de especial popularidad dentro del cine USA, la proporcionaron una serie de títulos que combinaban en sus argumentos, la aventura, el melodrama, la comedia, y gotas de contexto bélico, insertas en marcos y escenarios exóticos. Es una corriente de la que podríamos recordar títulos como TO HOT TO HANDLE (Sucedió en China, 1938. Jack Conway), y que se prolongaría a exponentes descritos en el ámbito de la Paramount, como CALCUTTA (Calcuta, 1946. John Farrow) o SAIGON (Saigón, 1947. Leslie Fenton), ambas protagonizadas por Alan Ladd. En medio de dicho contexto, surge en 1942 CHINA GIRL (Infierno en la tierra, 1942) rodada para la 20th Century Fox como una de las insólitas implicaciones en el ámbito de la producción, por parte del dramaturgo Ben Hetch -autor también del guion de la película- basada en una historia escrita por el inolvidable tycoon del estudio, Darryl F. Zanuck, bajo el seudónimo de Melville Crossman.

Fue una película que firmó Henry Hathaway -uno de los cineastas más fieles del estudio- quien, tras un periodo en los últimos años treinta y primeros cuarenta dominado por el elevado nivel de sus películas -JOHNNY APOLLO (1940), BRIGHAM YOUNG, FRONTIERMAN (1940), THE SHEPHERD OF THE HILLS (1941)- pilló en  un ámbito de cierta blandura, al encadenar una serie de títulos, todos ellos apreciables en su interés pero, por lo general, de menguante intensidad, en comparación con aquellos que le precedieron, hasta que mediada la década de los 40 su cine volvería a cobrar un impulso renovado, a partir de su implicación en la corriente verista de cine policíaco auspiciada por su estudio.

En esta ocasión, Hathaway intentará encauzar un argumento bastante enrevesado que, a grandes rasgos, describirá la evolución de un hombre sin conciencia hasta encontrar su lugar en el mundo. La ironía del inicio quedará enmarcada con ese rótulo que nos define la personalidad del protagonista; Johnny Williams (un George Montgomery sin el carisma necesario, pero asumiendo uno de sus roles más salvables, dado que se trató de un intérprete especialmente rocoso). Se trata de un reconocido fotógrafo de prensa, al que vemos detenido por una autoridad japonesa en 1941. La secuencia se describe en el interior de una iglesia cristiana violentada por los nipones, al inicio de la II Guerra Mundial, y teniendo como terrible acompañamiento los aterradores fusilamientos civiles, de interminables hileras de japoneses. A Williams se le ofrece una gran cantidad de dinero para ejercer de fotógrafo de las acciones bélicas japonesas -propuesta que rechazará- siendo encerrado en una celda, en la que será acompañado por al mayor Bull Weed (Víctor McLaglen), también preso. Será una extraña situación en la que irrumpirá la capitana Fifi (Lynn Bari), escenificando una violenta situación, que esconde facilitar a Bull un arma con el que procurar la huida de los dos presos. Dicha circunstancia comportará un episodio que, por momentos, parece evocarnos el paralelo de la magnífica y muy cercana ARISE MY LOVE (1940, Mitchell Leisen). Todo ello iniciará una larga peripecia en tierras chinas donde Williams se reunirá con combatientes, haciendo extensiva su amoralidad y siendo incapaz de solidarizarse con las intenciones de unos soldados USA empeñados en hacer una recolecta, para ayudar a la viuda de uno de los caídos. Johnny recibirá por escrito el despido en el medio en el que trabajaba, sableando a diversos compañeros e intentando aceptar que estos ejerzan como socios suyos en una improbable andadura como fotógrafo free lance. La secuencia tendrá lugar en un salón advirtiendo como Fifi intenta seducirlo, hasta que la presencia en el recinto de la joven Haoli Young (Gene Tierney), lo cambiará todo. Objeto de la fascinación del fotógrafo desde el primer momento, pronto comprobará que la muchacha es china e hija del veterano dr. Young (Philip Ahn), quien se encuentra empeñado en un proyecto pedagógico con niños, dentro de un contexto, en el que la invasión japonesa aparece como algo casi inevitable. Williams quedará hechizado por Haoli desde el primer momento,  en donde se iniciará un cúmulo de azarosas aventuras, en las que el protagonista deberá escudarse del acoso de Weed y Fifi, ambos espías japoneses, al objeto de recuperar un documento que este cogió de manera inadvertida, cuando pensaba que era el pasaporte que le habían preparado las autoridades niponas.

Ello modulará la columna vertebral argumental, al inclinarse esta en la plasmación de esa evolución existencial del protagonista, y en la que irá alternándose -con desigual fortuna- el elemento bélico, el romántico y sentimental -la presencia del pequeño indígena Chandú encarnado por un jovencísimo Robert Blake, que se erigirá como fiel ayuda del protagonista- e incluso el cercano a la comedia -esa torpe pelea descrita entre Williams y Weed-. En ayuda de Hathaway acudirán de manera significativa la iluminación en blanco y negro de Lee Garmes al insuflar una cierta densidad al relato, la eficacia del montaje del posterior realizador James B. Clark, y la complicidad del gran Hugo Friedhofer, a la hora de modular la línea marcada por las diversas incidencias de la película. Sin embargo, y logrando en su conjunto más o menos estimable, CHINA GIRL se distancia de lo mejor de la obra de su realizador, aunque sí que es cierto que se encuentra a unos niveles más o menos similares del conjunto en este periodo antes señalado en su filmografía. Lo cierto es que pese a contar con episodios y secuencias magníficas, uno tiene la sensación al contemplar esta película, de que se dejan por medio numerosos cabos sueltos. Parece que, en el fondo, ese objetivo argumental de plasmar ese proceso final de toma de conciencia de su protagonista -lo cual nos permitirá un plano final tan abierto como impactante- justifica dejar en el aire temas que, durante su metraje previo, han tenido su importancia en el mismo. Pienso, por ejemplo, en la manera con la que se abandonan esos dos espías japoneses que han acompañado las peripecias de Williams. O en ese macguffin del documento que, de repente, deja de tener importancia. Hay en ciertos momentos, la extraña sensación de contemplar una película que no sabemos a ciencia cierta el camino que retoma. Dichas carencias, dicha ausencia de armonía dramática, en algunas ocasiones permite giros inesperados, e incluso momentos magníficos, pero en su conjunto, en última instancia transmite una cierta sensación de insatisfacción.

Es verdad que entre sus cualidades, destaca por un lado la presencia de irónicos diálogos, sobre todo en las secuencias ‘a dos’. Sin embargo, justo es reconocer que su propio discurrir narrativo nos propondrá de manera ocasiones motivos de verdadero interés. Es algo que se ejemplificará en el percutante episodio de la fuga de Johnny, Weed y Fifi, rodado con una inequívoca aura documental -y preludiando con ello la posterior tendencia de Hathaway dentro del cine policiaco- brindándonos unos planos aterradores, en donde los fugados se camuflan en medio de un auténtico río de cadáveres de fusilados japoneses. O la manera con la que se introduce el personaje de Gene Tierney encuadrando su rostro, en medio de una silueta decorativa de forma cuadrada, introduciendo un tema musical ad hoc, o modificando la planificación de la secuencia incorporando los puntos de vista de diversos personajes, que reaccionan ante su presencia -más adelante, cuando esta se marche de viaje, Hathaway describirá con acierto dicha circunstancia mostrando a Williams al lado de esa mista pieza ornamental, en esta ocasión vacía de contenido-. No olvidaremos, ya en sus minutos finales, ese plano sostenido del pequeño Chandú, cuando se despida del que se ha convertido en casi su padre. O, por supuesto, la fuerza de su episodio final, donde la película alcanzará ese grado de densidad, que hasta entonces solo había rozado en sus instantes más brillantes. Unos minutos intensos describiendo el intenso bombardeo en el entorno de Haolin, su padre, y los niños de los que se responsabilizan, que culminarán casi en la antesala de la muerte, y que darán la medida de lo que podría haber sido una película, a la que su indefinición condena al estadio de la medianía.

Calificación: 2’5