A NIGHT OF ADVENTURE (1944, Gordon Douglas)

A NIGHT OF ADVENTURE (1944) es el octavo de los casi setenta largometrajes filmados por uno de los mejores artesanos que Hollywood albergó en lo que podríamos denominar la generación intermedia, y que desarrolló sus primeros pasos en el ámbito del corto cómico; Gordon Douglas. Nos encontramos en un periodo en el que Douglas fue familiarizándose en producciones de serie B. Películas de limitado presupuesto, muy ajustada duración -en este caso no alcanza los 70 minutos- y carencia de estrellas, lo que no quiere señalar que sus repartos carezcan de interés. Fueron del mismo modo películas pequeñas en ambiciones, pero que albergan en sus cuadros técnicos profesionales con posterioridad prestigiosos -en este caso me gustaría destacar la presencia como guionista del brillante escritor y ocasional realizador Crane Wilbur-.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta más que estimable mixtura de comedia y relato judicial, que destaca desde el primer momento por un encomiable sentido del ritmo, así como una inventiva visual que permite trascender todas aquellas convenciones que podría albergar una base argumental inicialmente simple, pero que en su transcurrir logrará proponer subtramas en absoluto desprovistas de interés. La película se inicia en el interior de un club, y ya la cámara de Douglas nos introduje a la actuación de una bailarina, sirviendo dicha elección para presentarnos al protagonista; el brillante abogado criminalista Mark Latham (Tom Conway). Hará su entrada con una equívoca situación de comedia que servirá para que el espectador perciba la crisis que Latham mantiene con su esposa -Erika (Audrey Long)- que celebra su cumpleaños, harta de la desatención que le manifiesta este, totalmente entregado a su trabajo, y que en ese momento piensa en como poder alcanzar la absolución a un cliente que considera inocente. Finalmente, estos minutos de apertura servirán para introducir al contrapunto cómico del relato; Steve (el impagable Edward Bropy), eterno y fiel colaborador del abogado. Los diálogos entre el matrimonio estarán revestidos de ironía, al tiempo que reflejan con extraña serenidad la crisis de una pareja que mantiene inalterable el amor y el respeto. A partir de ese momento se introducirá el elemento judicial con el aviso de Steve, que servirá al abogado para recuperar a un codiciado testigo de la vista que sobrelleva -Benny Sarto (Russell Hopton)- al cual podrá recuperar y tendrá que testificar logrando la absolución de su cliente. Todo ello supondrá el inicio de una peripecia en la que tendremos que asumir ciertas ligerezas de guion -Sarto declarará tras ser pillado de noche por el abogado, como si la vista estuviera esperando su presencia; la peripecia final que Latham planteará para evitar ser acusado aparecerá muy pillada por los pelos-, lo cierto es que nos encontramos ante una película todo lo modesta que se quiera, pero que resalta en su impecable ritmo, la presencia de un brillante montaje y, más allá de sus poco empáticos protagonistas, alberga una suficiente presencia de personajes episódicos para enriquecer su discurrir -además de la presencia de Bropy, cabe destacar las divertidas inflexiones de los camareros del restaurante, la lanzada testigo de la vista, o ese jurado que no duda en exteriorizar su entusiasmo ante las imprudentes manifestaciones de la joven-.

En realidad, la entraña de esta trepidante película se articula a partir de la separación provisional que Erika formulará con su esposo, y la implicación que atesorará el artista que la acompaña en este periodo -Tony Clark (Louis Borell)-. Dicha sospecha llegará al implicársele de la muerte accidental de una modelo encaprichada con él, y en la que de manera accidental se verá implicado el abogado protagonista. Esta luctuosa circunstancia se convertirá en un auténtico nudo gordiano para todos los personajes. Por un lado, y conocedor en primer grado de las circunstancias del accidente, aceptará la defensa del acusado para recuperar la estima de su mujer. Pero para el auténtico rival de este -el oscuro Gil Regan- supondrá la posibilidad de poder eliminar precisamente a través de la propia justicia, a quien se ha convertido en un difícil obstáculo a sus planes. Todo ello se vehiculará en una segunda mitad dominada por el desarrollo de la vista, en la que, junto a los golpes de ingenio profesional de Mark, se plasmará la rivalidad con el fiscal -a quien ha vencido en el juicio precedente-. Sin embargo, en el discurrir de la misma destacará de manera singular -y la planificación de Douglas incidirá con especial agudeza en esta vertiente- en el progresivo descubrimiento de Erika en un oculto grado de implicación de su esposo. Y es que, a fin de cuentas, por encima de la agilidad de su relato, y de su capacidad para alternar la comedia y lo irónico con lo sórdido -e incluso lo puramente dramático; el relato de la muchacha que cerrará entre lágrimas el turno de testigos- si por algo destaca A NIGHT OF ADVENTURE es precisamente por algo que aparece de manera latente en todo su metraje; la madura plasmación de una crisis de pareja, que si bien es resuelta con demasiada ligereza, destaca por la sinceridad con la que se plantea y la originalidad de su desarrollo. No es poco para un simple divertimento que se devora con no poco regocijo, y que deja bien a las claras la pericia de un realizador que pocos años después empezaría a atesorar un experto manejo del cine de género

Calificación: 2’5

80,000 SUSPECTS (1963, Val Guest)

¿Ha llegado el momento de poner en valor la obra del británico Val Guest? Difícil coyuntura, cuando realizadores de aún mayores cualidades siguen sufriendo el sueño de los justos al igual que sucede con la generalidad del cine británico. No cabe duda que hay elementos que dificultan dicho recorrido. En primer lugar, dada la imposibilidad de acceder a buena parte de los más de 45 largometrajes que componen una filmografía, que se inicia en 1943 y culmina casi medio siglo después. También por el hecho de que a partir de finalizada la década de los 60, su aportación presumiblemente carecería de interés. En cualquier caso, y con la relativa ventaja que me brinda haber podido contemplar casi un tercio de sus largometrajes, me permite intuir que lo mejor de su cine se dirime -al igual que otros compañeros de profesión- en un ámbito de cine de género, en relatos tersos y dominados por conflictos de gran fuerza dramática, descritos desde mediada la década los cincuenta y el decenio siguiente, por lo general delimitados visualmente en relatos oscuros iluminados en contrastado blanco y negro, en los que su trazado de personajes aparece dominado en géneros tan diversos y complementarios como el cine criminal o policiaco, la ciencia-ficción, el drama bélico o, en este caso -y no será el único- la ficción especulativa.

Esta será la premisa de 80,000 SUSPECTS (1963), carente de estreno comercial o posteriormente digital en nuestro país. De entrada, las marcadas circunstancias de la vivencia de la pandemia Covid19 otorgan a esta película una inusitada actualidad, ya que plantea bajo el clásico prisma británico -es decir, la recreación de una situación límite plasmada con absoluta racionalidad en su desarrollo- la inesperada presencia de una epidemia de viruela en la localidad de Bath. De entrada, me gustaría señalar que pese a las escasas referencias existentes, considero esta una de las mejores cintas de Guest que he tenido ocasión de contemplar, partiendo de un guion suyo -a partir de una novela de Trevor Dudley Smith- e imbricando en un metraje casi siempre apasionante -tan solo decaerá en su percutante fuerza durante su tramo final-, el desarrollo de esa epidemia que romperá la cotidianeidad de esta ciudad media -el título aludirá a la población de la misma-. Todo ello quedará establecido al mismo tiempo dentro del estallido de la crisis de pareja vivida en el matrimonio formado por el prestigioso dr. Steven Monks (Richard Johnson) y su esposa, Julie (una fantástica Claire Bloom) a la que conoció siendo enfermera.

La película se iniciará con un elegantísimo y complejo plano de grúa que describe la celebración del fin de año. Entre la muchedumbre de los ciudadanos en la calle, y los cánticos del tradicional Auld Lang Syne, pronto descubriremos a la pareja protagonista del relato. Ellos se disponen a vivir una fiesta de alta sociedad, pero muy pronto en sus actitudes y diálogos percibiremos que sus relaciones no se encuentran en buen momento. La cámara de Guest y su estupendo uso deL formato panorámico -en el que siempre se mostró muy diestro- acentuará este apercibimiento de crisis, que muy pronto se verá completado con la presencia de la casquivana y ebria Ruth Preston (Yolanda Donlan, esposa del propio realizador). Se trata de la esposa del dr. Clifford Preston (un extraordinario Michael Goodliffe), que ha tenido que quedarse en la guardia en el hospital en que también trabaja Steven, y que no dudará en exteriorizar su coqueteo con este, hasta el punto que pronto sabremos que ambos han mantenido alguna infidelidad con sus respectivas parejas. Después de tirarse borracha a un pequeño estanque, Julie se encargará de trasladarla a su lujosa vivienda, mientras que Steven ha de acudir al hospital para recoger su cámara fotográfica, puesto que junto a su esposa van a disfrutar de unas merecidas vacaciones. Sin embargo, una llamada de atención de Clifford hacia una paciente que sufre extraños síntomas, hará predecir a Steven que se trata de un claro caso de viruela -como así sucederá-. Tras desinfectarse retornará a su vivienda, donde planteará a su esposa el dilema de iniciar las vacaciones o retornar al hospital, puesto que intuye que el recinto va a vivir una muy compleja situación. Será un momento en el que se exteriorizará con claridad el profundo drama vivido por la acomodada pareja, al tiempo que se irá revelando la hasta entonces oculta y pasada relación del médico con Ruth.

De alguna manera, la entraña dramática de 80,000 SUSPECTS se articula en el desarrollo dramático de la dualidad que porta la angustiosa, casi extenuante, y al mismo tiempo austera descripción de la rápida expansión de la pandemia en la localidad de Bath, y al mismo tiempo la implosión de la crisis y, con ella, la solución de la misma, por parte del matrimonio Monks. Puede quizá objetarse una cierta deriva convencional en la disolución de la vivencia en este segundo enunciado, pero es tan intensa y al mismo tiempo tan sincera la expresión de la misma, que el gran acierto de este magnífico film de Guest reside en su capacidad para incardinar ambos vectores dramáticos, y hacerlo además con un impecable sentido de la progresión dramática, en un relato tenso y muy bien articulado. En él destacará la brillantez de su montaje -en no pocas ocasiones contemplaremos imaginativos encadenados- buscando siempre una concatenación de situaciones, a modo similar de la premisa instaurada en la lejana e igualmente estupenda SEVEN DAYS TO NOON (Ultimátum, 1950. John & Roy Boulting). Una vez más, y como elemento fundamental en la articulación del cine inglés, y como exteriorización de una personalidad muy marcada en su estoicismo psicológico, Guest acierta al ir marcando el devenir de la epidemia de manera muy austera, desde el primer contacto de Steven con la oculta paciente, las manifestaciones iniciales de la desinfección, la presencia de un nuevo caso, la notificación a los responsables del hospital, las fuerzas de seguridad, la prensa, la presencia de equipos de vacunación… Todo ello irá sucediéndose en la pantalla sin olvidar en ningún momento el objetivo principal; localizar el conjunto de casos aparecidos, sus fuentes y, con ello, revertir por completo el desarrollo de la misma. Ello nos permitirá, en un segundo término, la contemplación de ese contexto social inmerso en clases obreras y desfavorecidas -la vivienda densamente poblada de la familia del caso inicial-, ese hotel mugriento que brindará una inesperada pista para avanzar en las dos vertientes que alberga la película, así como introducir elementos caracterizados por su intriga -la búsqueda de Ruth, que inicialmente ha huido a Londres escondiendo un aspecto esencial para la resolución de la película.

80,000 SUSPECTS destaca por esa minuciosidad en el recurrido de la extensión de la epidemia. En el cansancio y casi el agotamiento de los responsables de ponerle coto. En la tarea casi exhaustiva a la hora de perseguir de manera detectivesca los puntos donde esta se ha extendido. Algo en lo que los responsables de la película se empeñarán en una puesta en escena minimalista y centrada en el estudio de personajes, a través de los cuales articularán el resto de elementos -esos travellings laterales que describirán las colas de vacunación- y en la que colaborará de manera esencial la fuerza de la iluminación en b/n ofrecida por el hammeriano Arthur Grant. Ello se mostrará de igual modo en las silenciosas secuencias desarrolladas de manera casi claustrofóbica en el interior del hospital, en el que destacará la capacidad de percepción psicológica brindada por el veterano padre Maguire (el siempre espléndido Cyril Cusack). Lo cierto es que lo más perdurable, lo realmente magnífico en la película, reside sobre todo en esas secuencias ‘a dos’, en esos momentos revestidos de intensidad y sinceridad, donde sus personajes parecen desnudar sus sentimientos. Es algo que observaremos en el encuentro de los dos esposos, una vez Julie ha decidido ofrecerse como enfermera. En el que esta mantiene con el observador sacerdote. En el reencuentro de los dos esposos mientras ella se mantiene en cama. En la cita de Steven con ese enfermero moribundo y confinado en la cama de una vieja habitación de hotel. En la que finalmente mantendrá la esposa y Maguire, donde quedará claro que conocía la infidelidad de su esposo, que finalmente ha relativizado o, como no podía ser de otra manera, en esa llamada final de Ruth, totalmente desahuciada. Sin embargo, de ellas no dudo en destacar el encuentro mantenido en los últimos minutos entre Steven y Preston, su estrecho amigo, donde este último se mostrará totalmente hundido, y que culminará con un plano de este, de espaldas y arrodillado, llorando, en el que considero el instante más conmovedor de la película.

Es cierto que, en su tercio final, esa implacable serenidad que había caracterizado 80,000 SUSPECTS se acelera quizá rompiendo su equilibrio. Quizá la resolución del peligro de la pandemia está un poco pillada por los pelos, e incluso finalmente el recorrido sentimental de los protagonistas probablemente oscurezca el seguimiento del argumento central de la película. Son, en cualquier caso, levísimas objeciones a un relato en muchos momentos apasionante, en otros intenso por lo punzante de su articulación dramática, y que hay que sumar a la casi infinita relación de títulos magníficos del cine británicos olvidados de manera injustificada. A tiempo estamos de revertir esa lamentable desmemoria.

Calificación: 3’5

CHINA GIRL (1942, Henry Hathaway) Infierno en la tierra

Desde los últimos años 30 y hasta bien entrado el decenio siguiente, una corriente de especial popularidad dentro del cine USA, la proporcionaron una serie de títulos que combinaban en sus argumentos, la aventura, el melodrama, la comedia, y gotas de contexto bélico, insertas en marcos y escenarios exóticos. Es una corriente de la que podríamos recordar títulos como TO HOT TO HANDLE (Sucedió en China, 1938. Jack Conway), y que se prolongaría a exponentes descritos en el ámbito de la Paramount, como CALCUTTA (Calcuta, 1946. John Farrow) o SAIGON (Saigón, 1947. Leslie Fenton), ambas protagonizadas por Alan Ladd. En medio de dicho contexto, surge en 1942 CHINA GIRL (Infierno en la tierra, 1942) rodada para la 20th Century Fox como una de las insólitas implicaciones en el ámbito de la producción, por parte del dramaturgo Ben Hetch -autor también del guion de la película- basada en una historia escrita por el inolvidable tycoon del estudio, Darryl F. Zanuck, bajo el seudónimo de Melville Crossman.

Fue una película que firmó Henry Hathaway -uno de los cineastas más fieles del estudio- quien, tras un periodo en los últimos años treinta y primeros cuarenta dominado por el elevado nivel de sus películas -JOHNNY APOLLO (1940), BRIGHAM YOUNG, FRONTIERMAN (1940), THE SHEPHERD OF THE HILLS (1941)- pilló en  un ámbito de cierta blandura, al encadenar una serie de títulos, todos ellos apreciables en su interés pero, por lo general, de menguante intensidad, en comparación con aquellos que le precedieron, hasta que mediada la década de los 40 su cine volvería a cobrar un impulso renovado, a partir de su implicación en la corriente verista de cine policíaco auspiciada por su estudio.

En esta ocasión, Hathaway intentará encauzar un argumento bastante enrevesado que, a grandes rasgos, describirá la evolución de un hombre sin conciencia hasta encontrar su lugar en el mundo. La ironía del inicio quedará enmarcada con ese rótulo que nos define la personalidad del protagonista; Johnny Williams (un George Montgomery sin el carisma necesario, pero asumiendo uno de sus roles más salvables, dado que se trató de un intérprete especialmente rocoso). Se trata de un reconocido fotógrafo de prensa, al que vemos detenido por una autoridad japonesa en 1941. La secuencia se describe en el interior de una iglesia cristiana violentada por los nipones, al inicio de la II Guerra Mundial, y teniendo como terrible acompañamiento los aterradores fusilamientos civiles, de interminables hileras de japoneses. A Williams se le ofrece una gran cantidad de dinero para ejercer de fotógrafo de las acciones bélicas japonesas -propuesta que rechazará- siendo encerrado en una celda, en la que será acompañado por al mayor Bull Weed (Víctor McLaglen), también preso. Será una extraña situación en la que irrumpirá la capitana Fifi (Lynn Bari), escenificando una violenta situación, que esconde facilitar a Bull un arma con el que procurar la huida de los dos presos. Dicha circunstancia comportará un episodio que, por momentos, parece evocarnos el paralelo de la magnífica y muy cercana ARISE MY LOVE (1940, Mitchell Leisen). Todo ello iniciará una larga peripecia en tierras chinas donde Williams se reunirá con combatientes, haciendo extensiva su amoralidad y siendo incapaz de solidarizarse con las intenciones de unos soldados USA empeñados en hacer una recolecta, para ayudar a la viuda de uno de los caídos. Johnny recibirá por escrito el despido en el medio en el que trabajaba, sableando a diversos compañeros e intentando aceptar que estos ejerzan como socios suyos en una improbable andadura como fotógrafo free lance. La secuencia tendrá lugar en un salón advirtiendo como Fifi intenta seducirlo, hasta que la presencia en el recinto de la joven Haoli Young (Gene Tierney), lo cambiará todo. Objeto de la fascinación del fotógrafo desde el primer momento, pronto comprobará que la muchacha es china e hija del veterano dr. Young (Philip Ahn), quien se encuentra empeñado en un proyecto pedagógico con niños, dentro de un contexto, en el que la invasión japonesa aparece como algo casi inevitable. Williams quedará hechizado por Haoli desde el primer momento,  en donde se iniciará un cúmulo de azarosas aventuras, en las que el protagonista deberá escudarse del acoso de Weed y Fifi, ambos espías japoneses, al objeto de recuperar un documento que este cogió de manera inadvertida, cuando pensaba que era el pasaporte que le habían preparado las autoridades niponas.

Ello modulará la columna vertebral argumental, al inclinarse esta en la plasmación de esa evolución existencial del protagonista, y en la que irá alternándose -con desigual fortuna- el elemento bélico, el romántico y sentimental -la presencia del pequeño indígena Chandú encarnado por un jovencísimo Robert Blake, que se erigirá como fiel ayuda del protagonista- e incluso el cercano a la comedia -esa torpe pelea descrita entre Williams y Weed-. En ayuda de Hathaway acudirán de manera significativa la iluminación en blanco y negro de Lee Garmes al insuflar una cierta densidad al relato, la eficacia del montaje del posterior realizador James B. Clark, y la complicidad del gran Hugo Friedhofer, a la hora de modular la línea marcada por las diversas incidencias de la película. Sin embargo, y logrando en su conjunto más o menos estimable, CHINA GIRL se distancia de lo mejor de la obra de su realizador, aunque sí que es cierto que se encuentra a unos niveles más o menos similares del conjunto en este periodo antes señalado en su filmografía. Lo cierto es que pese a contar con episodios y secuencias magníficas, uno tiene la sensación al contemplar esta película, de que se dejan por medio numerosos cabos sueltos. Parece que, en el fondo, ese objetivo argumental de plasmar ese proceso final de toma de conciencia de su protagonista -lo cual nos permitirá un plano final tan abierto como impactante- justifica dejar en el aire temas que, durante su metraje previo, han tenido su importancia en el mismo. Pienso, por ejemplo, en la manera con la que se abandonan esos dos espías japoneses que han acompañado las peripecias de Williams. O en ese macguffin del documento que, de repente, deja de tener importancia. Hay en ciertos momentos, la extraña sensación de contemplar una película que no sabemos a ciencia cierta el camino que retoma. Dichas carencias, dicha ausencia de armonía dramática, en algunas ocasiones permite giros inesperados, e incluso momentos magníficos, pero en su conjunto, en última instancia transmite una cierta sensación de insatisfacción.

Es verdad que entre sus cualidades, destaca por un lado la presencia de irónicos diálogos, sobre todo en las secuencias ‘a dos’. Sin embargo, justo es reconocer que su propio discurrir narrativo nos propondrá de manera ocasiones motivos de verdadero interés. Es algo que se ejemplificará en el percutante episodio de la fuga de Johnny, Weed y Fifi, rodado con una inequívoca aura documental -y preludiando con ello la posterior tendencia de Hathaway dentro del cine policiaco- brindándonos unos planos aterradores, en donde los fugados se camuflan en medio de un auténtico río de cadáveres de fusilados japoneses. O la manera con la que se introduce el personaje de Gene Tierney encuadrando su rostro, en medio de una silueta decorativa de forma cuadrada, introduciendo un tema musical ad hoc, o modificando la planificación de la secuencia incorporando los puntos de vista de diversos personajes, que reaccionan ante su presencia -más adelante, cuando esta se marche de viaje, Hathaway describirá con acierto dicha circunstancia mostrando a Williams al lado de esa mista pieza ornamental, en esta ocasión vacía de contenido-. No olvidaremos, ya en sus minutos finales, ese plano sostenido del pequeño Chandú, cuando se despida del que se ha convertido en casi su padre. O, por supuesto, la fuerza de su episodio final, donde la película alcanzará ese grado de densidad, que hasta entonces solo había rozado en sus instantes más brillantes. Unos minutos intensos describiendo el intenso bombardeo en el entorno de Haolin, su padre, y los niños de los que se responsabilizan, que culminarán casi en la antesala de la muerte, y que darán la medida de lo que podría haber sido una película, a la que su indefinición condena al estadio de la medianía.

Calificación: 2’5

THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945, Joseph H. Lewis)

Aunque no parezcan destilarlo sus imágenes, lo cierto que cuando Joseph H. Lewis asume la realización de THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945) había firmado cerca de veinticinco, de los aproximadamente cuarenta largometrajes que formaron su filmografía. Esta sería la octava de las diez expresiones cinematográficas auspiciadas por la RKO del personaje de The Falcon, encarnadas por Tom Comway. Se da la circunstancia que antes de él, su propio hermano George Sanders encarnó al anterior Falcon -hermano de este- siendo aniquilado en una de dichas muestras y heredando Conway el personaje -como hermano en la vida real y en la ficción-. Es más, tras abandonar Conway el mismo, la serie aún tendría tres exponentes cinematográficos más, con John Kalvert asumiendo el rol de Michael Waring. Lo cierto es que nos encontramos ante una creación surgida a través de unas historias de Drexel Drake -en realidad Charles H. Huff- y Michael Arlen, este último uno de los tres guionistas de esta película. No puedo decir que haya contemplado muchos títulos de este personaje, y a tenor de lo que nos propone la presente película, tampoco es que me induzca demasiado a ello. Puedo decir que he visionado exponentes de personajes seriales como podrá ser The Whistler, y me han brindado mejores satisfacciones que esta apagada producción que, como el conjunto de estas producciones de serie B, de tipo serial, apenas alcanzan los 70 minutos de duración. THE FALCON IN SAN FRANCISCO, en el fondo no deja de despegarse de los formulismos inherentes a este tipo de personajes.

La película se inicia en un viaje en tren hacia San Francisco, en el que se encuentran como pasajeros Tom Lawrence (Conway) y su fiel amigo Goldie Locke (Edward Brophy) con el objeto de disfrutar de unas vacaciones. Mientras, este último no deja de discursear sobre las deducciones a la declaración de la renta que proporciona estar casado -lo que dará lugar a diversos gags de desigual eficacia a lo largo del metraje-. Allí se toparán con una niña muy despierta a la búsqueda de su perrito -Annie Marshall (Sharyn Moffett, la niña prodigio promocionada en aquellos años por la RKO)-, de la que muy poco después se conocerá que ha fallecido su adusta supervisora en su propio camarote. A la llegada a la ciudad, Lawrence acompañará a la niña en taxi a la dirección que ella le ha facilitado, pero la equívoca situación le llevará a ser detenido por la policía al ser acusado de secuestro. Una vez allí se le otorgará la libertad provisional tras el pago de diez mil dólares de fianza que, de manera inesperada, aportará una desconocida que simulará ser su amante -Doreen Temple (Fay Helm)-. Acudirá a cenar con ella, pero en un momento en el que esta se ausente, Lawrence será abordado por dos jóvenes que simulan ser agentes de la policía, al señalarle que debe acudir de nuevo a la comisaría. La situación se trasladará al apartamento de Doreen, quien con tono amenazante le indicará que la institutriz de la niña fue asesinada de manera sutil, preguntando al protagonista por la autoría del crimen. Como quiera que Lawrence desconoce cualquier indicio será agredido por los dos esbirros de la elegante dama, siendo trasladado y tirado al suelo en pleno barrio chino de San Francisco.

Como se puede comprobar, THE FALCON IN SAN FRANCISCO obedece a la descripción de una embarullada trama de alcance pulp, en la que la carencia de la más mínima inclinación por la verosimilitud o el desarrollo de sus personajes irá en contraposición por la presencia de arbitrarios giros en la narración, hasta el punto en que estos aparecerán casi siempre desprovistos de interés. Es decir, estamos ante un relato bastante chusco que busca jugar con tosquedad con la ambivalencia, en el que la tipología física de sus actores siempre irá ligada a su auténtica configuración como caracteres -atención al que encarna el ya veterano Robert Armstrong- y en donde todo parece responder a una determinada combinación de acción, suspense, humor y cinismo, combinado en una coctelera de complemento de programa doble, muy lejos por cierto, de títulos de similares características de producción producidos por Val Lewton, y dirigidos por un genio como Jacques Tourneur, o directores debutantes entonces tan brillantes como Mark Robson o Robert Wise.

¿Qué nos queda, pues, en THE FALCON IN SAN FRANCISCO digno de ser reseñado? Entiendo que Lewis supo desde el primer momento las escasas posibilidades que albergaba de sacar partido un relato centrado en potenciar un personaje con tan pocos matices. Por ello, intentó potenciar mediante su ya probado método de puesta en escena, las posibilidades dramáticas de aquellas secuencias dominadas por su tensión. Y hay que reconocer que dicho empeño permite salvar mínimamente la película de su más absoluta inanidad. Es cierto que tienen que transcurrir casi veinte minutos para que su metraje albergue un mínimo de interés, pero este empezará a aflorar en la secuencia en la que The Falcon -Lawrence- es obligado a ir a casa de Doreen. La planificación del director insuflará a ese forzado encuentro de cierta malignidad. Poco después, en la visita de Tom y Goldie a la verdadera mansión donde reside la niña, además de conocer a su hermana -Joan Marshall (Rita Corday)- permitirá al realizador a una brillante utilización del interior de la misma, otorgando una especial importancia escénica a sus escaleras centrales o al uso de las sombras. En realidad, puede decirse que dicho episodio casi parece un ensayo de las formas visuales que Lewis proporcionará a las ya casi inminentes MY NAME IS JULIA ROSS (1945) y, en menor medida, SO DARK THE NIGHT (1946), con las que nuestro cineasta probará de manera definitiva sus armas como brillante estilista del género. Más allá de un afortunado gag verbal protagonizado por el orondo Goldie en el pasillo de un hotel con una áspera limpiadora, lo cierto es que dentro del cúmulo de peripecias sin interés de la película, esta se cerrará con un eficaz desenlace en el interior de un buque que alberga una carga de contrabando. En ella aparecerá una curiosa subtrama jamás relacionada, como es la oculta relación mantenida entre Doreen y el joven Rickey (Carl Kent) quien, pese a su escasa presencia en pantalla, me parece con mucho, el personaje más inquietante de un relato que se olvida a los pocos minutos de haberse contemplado, sin el más mínimo entusiasmo. También en la RKO había mediocridades.

Calificación: 1’5

CHINATOWN NIGHTS (1929, William A. Wellman) La frontera de la muerte

A pesar de las negativas referencias que suelen predominar, -la primera de ellas, por parte de su propio productor, el posteriormente célebre David O. Selzninck-, lo cierto es que CHINATOWN NIGHTS (La frontera de la muerte, 1929) es una singular propuesta, mixtura de cine de gangsters -aunque esto se dirima en un contexto de guerra de bandas rivales en el Chinatown de Nueva York- y relato romántico, imbricando sus características dentro de la libertad conceptual que el género brindó antes de la llegada del Código Hays. Pero por encima de su singularidad genérica, el film de William A. Wellman aparece en un lugar muy especial dentro de su obra, ya que es la película que articula la transición del cineasta al cine sonoro. Y lo hace con una producción que fue rodada inicialmente muda, pero que tras concluir su rodaje le fueron incorporadas nuevas secuencias, ya sonoras, o incluso añadidos diálogos sobre algunas de sus pasajes silentes, además de incorporársele una oportuna banda sonora. Dicha singularidad es la que, a fin de cuentas, proporciona esa sensación de ligereza. Esa vitalidad que aúna el dinamismo silente que Wellman ya había experimentado, se insertará con notable efectividad en unos rasgos sonoros, huyendo por completo del estatismo de los primeros talkies. Llegados a este punto, es fácil detectar en un segundo visionado, aquellas secuencias originales rodadas sin sonido, pero ello no evita en ningún caso encontrarnos con un producto revestido de notable frescura.

CHINATOWN NIGHTS -descrita en un contexto en que incidirá Wellman de nuevo poco años después con la aún más brillante THE HATCHET MAN (El hacha justiciera, 1932)- se inicia de manera dinámica al describir al principal personaje femenino de la misma, dentro de un contexto en el que la ironía y lo sórdido convivirán con armonía; mientras un repartidor de prensa anuncia crímenes a conocidos líderes de bandas chinas, contemplaremos la decisión de la acomodada y elegante Joan Fry (magnífica Florence Vidor) de dejar el taxi que tripula junto a un amigo, e incorporarse en un autobús descubierto que programa un viaje hacia el barrio chino. Ello permitirá que la cámara se ubique en el vehículo, ironizando incluso con la colaboración activa de los orientales a la hora de favorecer ese elemento turístico de su propia existencia. Sin embargo, de repente el autobús se detendrá ante la contemplación de lo que inicialmente se señalará como un muñeco de goma, pero pronto aparecerá como un cadáver, constatación de la violencia de bandas orientales que se encuentran aflorando en aquella zona. Pese al terror de la situación, Joan mostrará no solo una inusual valentía sino una sorprendente fascinación por aquel contexto, que crecerá de inmediato al conocer a Chuck Riley (un sorprendentemente sobrio Wallace Beery), líder de una de las dos bandas en litigio, y propietario de un auténtico imperio de crimen. Este se llevará a la muchacha hasta sus instalaciones, y no dudando en encerrarla en un cuarto ubicado en su opulenta vivienda. Pese a lo amenazador de la situación, Joan asumirá la misma con extraña fascinación. En realidad, casi de inmediato ambos se han enamorado. Todo ello se describirá en un contexto de enfrentamiento de la banda encabezada por Riley, y la que dirige el siniestro Boston Charley (Warner Oland), que se hará extensiva en las calles de Chinatown, donde se normalizará un contexto de violencia que se avivará tras la inoportuna injerencia de un patoso periodista -encarnado por Jack Oakie-. Conforme se vaya consolidando el acercamiento de la pareja protagonista, pese a los recelos de Chuck por verla implicada en un mundo tan sórdido, Joan intentará hacer comprender a este su consejo para que abandone esa cruenta guerra e incluso toda su actividad delictiva. La llegada de una petición de alto el fuego por parte de su banda rival -alentada por los establecimientos de la zona- irá apoyada por agentes de la autoridad, momento en el que Joan revelará un dato -la irregularidad de muchos de los ayudantes de Chuck-, lo que provocará la ira de este y la expulsión de Joan de su entorno. Será el inicio de una dolorosa catarsis por parte de esa mujer entregada en cuerpo y alma, que será acogida en la humilde habitación del muchacho -The Shadow (Jack McHugh)- que ha seguido en todo momento el devenir delictivo de Riley, y que volverá a él para revelarle la dolorosa situación en la que se encuentra esa mujer a la que él realmente ama, pero cuyo orgullo le impide admitir, hasta que el inesperado sacrificio de ese muchacho que tanto lo admiraba le haga entrar en razón, y una oportunidad de futuro se brinda a la pareja.

De entrada, lo que sorprende en CHINATOWN NIGHTS se centra esencialmente en la superposición de un avanzado relato melodramático, por encima de esa crónica del enfrentamiento de bandas en el barrio chino newyorkino. Dicha premisa argumental, unida a la singular impronta visual inherente al dinamismo proporcionado por la inicial ascendencia silente de la película, es la que proporciona a su conjunto de un extraño atractivo y, sobre todo, la vigencia y vigor narrativo de una película con nueve décadas a sus espaldas. Es cierto que en la misma sobran elementos y personajes prescindibles -pienso, sobre todo, en el caricaturesco del periodista-. Pero ello no nos impide valorar esa frescura que sus imágenes albergan. La inmediatez de sus instantes más violentos. La veracidad que sobrevuela sobre una historia que podría recaer en el fácil estereotipo. O, sobre todo, la sinceridad y modernidad que se plantea en esa relación central, que se desarrolla a partir de uno de los personajes femeninos más singulares del cine de su tiempo. La serenidad e intensidad que la Vidor proyecta en el rol de esa mujer mundana que busca una manera más viva de entender la existencia, por encima de la comodidad de su extracción social, y la intensidad desplegada junto a ese hasta entonces insensible gangster, permiten que la entraña dramática de sus imágenes se eleve considerablemente en sus mejores momentos.

Junto a ello, en no pocas ocasiones aparecerá esa inventiva y el gusto por el detalle innato en Wellman. Lo comprobaremos en brillantes episodios como el del funeral del súbdito de Chuck asesinado, que nuestro realizador describirá con un brillantísimo travelling lateral, acercándonos a la hipocresía de este ante el entorno al que asiste, y retornando finalmente a su residencia, donde contemplará a Joan durmiendo. En ese momento, se tocará en su sombrero un agujero de bala que se ha producido -lo que nos señala que ha vivido un atentado- recordando las advertencias de esta. Tirará el sombrero, que será recogido por el chaval que siempre se encuentra siguiéndole, y que se lo pondrá en su cabeza orgulloso. Será un aviso de su posterior muerte ametrallado en plena calle tras haberse revelado contra este, en uno de los episodios más dolorosos y sensibles al mismo tiempo de la película.

Calificación: 3

I DELFINI (1960, Francesco Maselli) Juventud corrompida

La dualidad de 1960 y 1961 alberga uno de los bienios de mayor febrilidad creativa de la Historia del Cine. Nunca me cansaré de afirmarlo, pero lo cierto es que la confluencia de las obras seminales de algunos de los grandes maestros del clasicismo fílmico, se dieron la mano con el florecimiento de las nuevas olas o el propio relevo de jóvenes cineastas. Fruto de esta irrepetible circunstancia, no solo surgirá un rotundo ramillete de obras maestras, jamás igualado en la andadura del denominado séptimo arte hasta nuestros días. Lo importante será que unidos a dicha élite florecerán un importante número de películas de notabilísimo interés, que enriquecerán el conjunto de unas cinematografías pletóricas en interés. Una de la más beneficiada de dichas circunstancias será la italiana, que en ese contexto cronológico albergará exponentes de capital importancia, junto a los cuales surgirán magníficas películas, parte de las cuales han sido injustamente arrolladas con el paso del tiempo, manteniéndose ocultas para las nuevas generaciones. Uno de estos exponentes lo propone I DELFINI, titulada de manera peyorativa en su tardío estreno en nuestro país como Juventud corrompida (1960), tercero de los largometrajes dirigido por Francesco Maselli, ya entonces considerablemente fogueado en el ámbito del cortometraje y el documental. No hace muchas semanas comentaba el debut de Maselli como director -GLI SBANDATI (1955)- otro exponente que logré ser restaurado recientemente, como el que nos ocupa, y con el que comparte su voluntad de análisis de un determinado ámbito de juventud de su país. Las diferencias se centran en el contexto temporal de los dos títulos. Si bien su propuesta de debut se centraba en el drama vivido en Italia en las postrimerías de la II Guerra Mundial, I DELFINI aparece definida en el propio ámbito temporal de su rodaje, al marcar su entraña dramática la descripción de una serie de jóvenes burgueses que deambulan ociosos en una vieja ciudad italiana de provincias -Ancona-, desde donde intentarán emerger de un ámbito de decadencia, oscuridad y puritanismo, y en cuyo ámbito no dudarán utilizar sus ventajas birguesas para llegar a humillar a representantes de las clases obreras.

Para ello, se utilizará una base argumental que parte de la colaboración entre el propio Maselli, Ageo Savioli, y el capital Ennio De Concini, contando con la colaboración del escritor Alberto Moravia y el aporte no acreditado de Antonio Pietrangeli y otro de los referentes dramáticos de dicha cinematografía, como fue la recordada Suso Cecchi D’Amico. Será todo ello la amalgama que utilizará Maselli, precisando para ello un magnífico y entregado reparto de jóvenes intérpretes, que alberga como magnífico aliado la fría iluminación en blanco y negro del gran Gianni Di Venanzo. Serán suficientes elementos que servirán a nuestro inspirado realizador para articular una puesta en escena basada en largos y complejos planos secuencia, en los que tendrá una considerable importancia la utilización de los viejos exteriores de la ciudad, así como el peso de los interiores de esas viviendas que sirven de contraste en las diferencias de clases y, al mismo tiempo, la irrenunciable decadencia de una ciudad de provincias que no deja de observarse a sí misma y, en última instancia, asfixiar su propio fluir diario.

I DELFINI se inicia con una serie de panorámicas de esa Ancona que ejercerá como epicentro del relato, y tomando como fondo el relato en off del angustiado Anselmo Foresi (Gérard Blain). Con sus palabras nos introduciremos en los últimos meses de 1959 y, con él, en las andanzas de un puñado de amigos, ociosos jóvenes burgueses, que se verán inmersos en una incómoda situación, puesto que su novia Marina (Anna Maria Ferrero), se ha bebido de un trago una botella de whisky, sumiéndose en un estado de shock. Por ello, la llegada del joven y proletario Dr. Mario Corsi (Sergio Fantoni) supondrá el primer elemento de contraste social, puesto que de inmediato provocará el interés de la joven condesa Margherita Chéré (excepcional Betsy Blair). Dicho punto de partida iniciará un proceso de relaciones, tensiones, conflictos, humillaciones y desengaños, todos ellos descritos casi a modo de leve y nihilista danza de sentimientos y decepciones, en el que no faltará el enfrentamiento entre hermanos, a partir de la presencia de una joven proletaria -Fedora (la bellísima Claudia Cardinale). Ella aparecerá inicialmente destinataria de los sentimientos del médico, aunque muy pronto será acaparada por el aristocrático y amoral Alberto De Matteix (Tomás Millan), siendo empujada la muchacha por su propia madre a que se ligue a este, al ver en ello la posibilidad de un ascenso social que supere el propio fracaso emocional que ella sufrió en el pasado.

A partir de estas premisas se sucederán diversas situaciones en las que se entremezclarán las frustraciones de no pocos de sus personajes, los enfrentamientos con sus progenitores y, en última instancia, una mirada oscura y sombría en la que el materialismo de sus personajes, apenas puede ocultar un futuro dominado por la codicia y la absoluta renuncia de cualquier ideal. Una especie de tela de araña que retoma esa corriente albergada por títulos como el ya señalado GLI SBANDATI, VIA MARGUTTA (Vía Margutta, 1959. Mario Camerini), o la posterior LA CORRUZIONE (La corrupción, 1963. Mauro Bolognini). Títulos todos ellos coincidentes en su intención de mostrar esa visión absolutamente desencantada de la juventud de su tiempo bajo diferentes perfiles, y que en esta película adquiere por momentos tintes casi irrespirables.

I DELFINI se encuentra dominada por secuencias nocturnas, que tendrán su prolongación en aquellas diurnas, definidos por tonalidades lívidas y carentes de calidez, y logrando con ello transmitir al espectador esa aura de angustia existencial que domina a sus personajes protagonistas, como antes señalaba. Para ello, Maselli utilizará una arriesgada puesta en escena dominada por largos planos caracterizados por complejos reencuadres, decidido en su búsqueda casi obsesiva en el devenir de sus personajes. Por dicha circunstancia, quizá sean aquellos momentos y secuencias confesionales, los que adquieran una más rotunda temperatura emocional. Será algo que albergará el episodio de la relación fallida entre Mario y Margherita al sincerarse esta última ante alguien a quien se ha sentido atraído desde el primer momento. O el instante en que tras un tenso encuentro de los amigos que se han reunido para recibir a Marina tras su internamiento, esta y Anselmo confesarán con dolor la imposibilidad de conciliar en el futuro el amor que se profesan, mientras ambos se encuentran tumbados en la duna ante el mar. O en el incontenible llanto de la madre de Fedora, apostada en la ventana y sin atreverse a mirar a esta, al conocer que la muchacha desea abandonar embarazada a Alberto, exponiéndose con ello a perder su estabilidad y verse envuelta en un escándalo.

Pero la entraña del film de Maselli sabe contraponer esos momentos de dolorosa sinceridad con otros revestidos de enorme dureza. Como esa carrera casi suicida en el coche de Alberto, tras la cual se describirá en la habitación de un motel una absolutamente despreciable apreciación de este, en la que describirá a Fedora casi como un objeto de su propiedad. O en la muy previa fiesta nocturna en la mansión de los De Matteix, donde Alberto provocará un escabroso juego de detectives a oscuras, en el que los presentes exteriorizarán sus más bajas pasiones. También en la sorpresiva secuencia desarrollada en el palazzo de Margherita, donde esta llevará a la práctica una especie de sutil danza de venganza con todos sus amigos, relatando finalmente que su vida acomodada escondía en el fondo la ruina económica más rotunda. Oscura, desesperanzada, casi erigida como una trampa para los sentimientos, I DELFINI culminará con la rendición de todos sus personajes, y el grito agónico de ese joven sensible que nos ha ido relatando esa imposibilidad de emerger del contexto en que viven. Esa ciudad con historia y con pasado, pero también con suficientes tentáculos para limitar la libre expresión de unos individuos ahorcados por sus propias raíces sociales.

Calificación: 3’5

LE TRÉSOR DE CANTENAC (1950, Sacha Guitry)

Cuando uno contempla y disfruta de una película dotada con el ingenio y la constante inventiva cinematográfica de LE TRÉSOR DE CANTENAC (1950), no deja de sorprenderse ante el hecho de que permanezca absolutamente ignorada por los aficionados. Ignorada tanto como la figura de su artífice, el tan megalómano como absolutamente genial Sacha Guitry, una de las figuras artísticas más importantes surgidas en la primera mitad del siglo XX europeo. Escritor, autor teatral, actor, y también guionista y realizador cinematográfico, su inmarchitable figura recibió un amargo revés al ser acusado -e incluso encarcelado por un corto espacio de tiempo- de colaboracionista en Francia, una vez transcurrida la II Guerra Mundial. Tras esa forzada y dolorosa interrupción, Guitry retorna a la realización cinematográfica en 1948 con dos extraordinarios títulos, como fueron LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX. Películas que prolongaban la punzante ironía consustancial a la obra de Guitry, pero que al mismo tiempo quedaban impregnadas de tanta amargura como pátina autobiográfica. Algo de ello se prolonga en esta admirable LE TRÉSOR DE CANTENAC, que en su primera mitad se erige en uno de los más duros tratados de misantropía que jamás he contemplado en la pantalla -una misantropía que, por otro lado, acompañaría buena parte de la filmografía posterior de Guitry-. Sin embargo, la singularidad que proporciona esta película, es la de dividir su temperatura emocional en dos partes claramente diferencias, para contraponer en su segunda mitad esa mirada devastadora sobre la condición humana, para proponer en su oposición una posibilidad de redención, articulada, como no, en la propia figura de su artífice. Unido a ello, hay un elemento que con el paso de siete décadas desde su rodaje la reviste de enorme actualidad; proponer una mirada didáctica en torno a la reversión del éxodo rural.

Una vez más, el gran artista francés inicia su película como uno de sus habituales trompe l’oeil meta cinematográficos, al filmar desde su propio despacho la llegada de dos vecinos que le transmitirán el relato original, haciendo pasar a sus personajes, y poco después al equipo técnico y artístico accediendo por una escalera. Una vez más, y a lo largo de unos deslumbrante y al mismo tiempo sencillos minutos iniciales, nuestro cineasta separa con tanta agudeza como ironía las diferencias entre realidad y ficción, erigiéndose una vez más como admirable demiurgo, en una obra cinematográfica todavía carente de su necesaria difusión -un servidor todavía no ha alcanzado a contemplar el 50% de sus largometrajes-. A partir de ese momento, Guitry nos traslada a la perdida y depauperada población de Cantenac. Un poblado en decadencia, antaño creado al socaire de la existencia de un palacio actualmente en ruinas, en el que su menguada población consume sus días aburrida, enfrentada casi cómicamente, y sin posibilidad de encontrar el más mínimo asidero emocional en sus vidas. Por allí sobrevive el cura, al que no visita ningún feligrés -tan solo recurren a él en los últimos instantes de sus vidas-, dado que se encuentra enfrentado con su hermano gemelo, que es el alcalde -con el que los lugareños tampoco se relacionan, pero que votan invariablemente cada 4 años-, laico y reacio hacia cualquier inclinación religiosa. Por allí discurre en bicicleta en ocasiones un médico al que los vecinos desprecian dada su nula eficacia. O esa taberna en las que sus clientes juegan la partida diariamente sin comunicarse siquiera, tan solo con la excepción de la muerte de algún familiar. Un cuadro desolador que Guitry describe con la precisión del entomólogo y la punzante ironía del comediógrafo, y utilizando para ello una manera de describir absolutamente brillante. Lo hará a lo largo de casi media hora de metraje, mediante la inserción de pequeños episodios con una casi total ausencia de diálogos, y punteando la sucesión de viñetas con la personalísima voz y el inagotable sentido sardónico de su propio artífice. A partir de estas premisas, y recuperando algunos postulados del cine silente, Guitry describirá pasajes tan delirantes como esa tabernera que comparte marido y amante, sin saber el espectador a ciencia cierta quien es el primero o el segundo. O esa sacristana que se confiesa con su párroco inventándose algunos pecados al día para que el sacerdote no olvide su misión. O esa joven gitana adivinadora que leerá las manos y predecirá ventura a todos su vecinos -al final acertará en sus vaticinios-, pero que saldrá apedreada del pequeño pueblo al sentirse sus vecinos estafados. O ese tonto que en realidad es más listo que el resto de habitantes. O ese ancianísimo vecino de la localidad -casi 150 años- que se resiste a revelar a sus avariciosos descendientes el lugar donde se esconde un tesoro familiar, ya que teme ser objeto de asesinato por parte de estos.

Lo cierto es que la galería de personajes y situaciones que Guitry describe en esta población condenada al aburrimiento, a la falta de ilusiones, a la envidia colectiva y, en última instancia, a la extinción colectiva es tan demoledora como divertida. Tan punzante como cercana en su retrato colectivo. Nuestro cineasta propone una mirada revestida de sordo pesimismo, pero al mismo tiempo es tan audaz el escalpelo utilizado, que no deja de provocar el regocijo constante del espectador, aunque en no pocas ocasiones este se encuentre reflejado en sus imágenes. Esa admirable recurrencia a los ecos del cine silente irá aparejada por una evidente, asumida y extraordinaria influencia del cine de Chaplin. Tanto en su vertiente satírica como, sobre todo, en esa segunda mitad, donde la mirada nihilista planteada hasta entonces mutará en un delicioso tono de fábula redentora y posibilista, sin que en ella quede ausente en modo alguno la eterna mirada irónica de su artífice.

Dicho punto de inflexión se producirá al trasladar el foco a las circunstancias personales del último Barón de Cantenac (como siempre, descomunal el propio Guitry). Un hombre maduro y culto pero actualmente arruinado, que vive siendo atendido por los que en el pasado fueron sus criados ¡y que ahora son los dueños de sus propias dependencias! Totalmente superado por un contexto existencial desprovisto del más mínimo aliciente, hará testamento destinando sus escasas propiedades a sus sirvientes y disponiéndose a suicidarse. Una inesperada mirada a un óleo que conserva de Cantenac levantará su curiosidad y viajará hasta la vieja población en un lento carruaje. Allí contemplará la decadencia de lo que le rodea y la tumba de sus antepasados, todos enterrados en el mismo panteón. Entre la expectación de los ociosos vecinos alertados por la presencia de un inusual forastero, comprobarán como éste visita la iglesia y conserva con el párroco, rompiendo el aislamiento del entorno parroquial. Nadie sabrá el contenido de la conversación salvo el sacerdote, ya que la misma anuncia una futura misa funeral, regresando hasta su lugar de residencia, y disponiéndose a poner fin a su vida. El anciano lugareño pondrá en conocimiento del sacerdote el destino del famoso tesoro oculto, por lo que este de manera inmediata se trasladará hasta el entorno del barón para hacerle partícipe de una nueva que evitará dicho suicidio… que de todos modos nunca se hubiera producido, ya que sus criados-propietarios ya se preocuparon de quitar las balas del revolver con que iba a cometer el trágico hecho.

A partir de ese momento se producirá el retorno de Cantenac al pueblo, donde será acogido en la casa parroquial. Y junto al centenario, pero eternamente vitalista personaje encarnado con magisterio por Marcel Simon acudirán, con la inapreciable ayuda del tonto del pueblo, a abrir el enorme arcón que contiene ese codiciado tesoro. A primera instancia la decepción se impondrá, pero muy poco después surgirá la fortuna largamente acariciada. A partir de ese momento, todo cambiará para el propio aristócrata, convertido casi de inmediato en benefactor o filántropo de esa colectividad que desea revitalizar. La aspereza de sus habitantes se irá convirtiendo en un terreno abonado para la esperanza, y para que en ellos surjan de nuevo sentimientos de vecindad, amistad, e incluso para el amor. Y el maravilloso film de Guitry, sin perder un ápice de punzante ironía, virará la severidad de su planteamiento inicial para introducirse por completo en el ámbito de la fábula, sin abandonar para ello esa ascendencia chapliniana, que se complementará llegados a este punto con influencia de otros cineastas franceses de su tiempo -hay quien ha señalado la de Marcel Pagnol, pero en algunos instantes no dejo detectar el eco del muy inicial Jacques Tatí-. Ayudado por la excelente -y chapliniana- partitura de Louiguy, y combinando con tanta perfección como espontaneidad la delicadeza con el sentido del hunor, Sacha Guitry nos ofrece una segunda mitad llena de placidez y confianza en el individuo. Rebestida de momentos tan maravillosamente románticos como ese pasaje en la tienda, donde el barón se retira pudoroso y elegante -maravilloso como actor- cuando comprueba el latente amor que se profesan la hija de la tendera y un apuesto joven que más adelante adoptará como hijo. En el emocionante e inesperado instante en el que el alcalde se reconciliará con su hermano el sacerdote, abrazándose delante del confesionario. Pero al mismo tiempo, la película en ningún momento se encontrará ausente de inventiva cinematográfica, como en ese extraordinario episodio-ballet de la profusión de bicicletas -mostrando la progresión económica de sus habitantes-, en el que no dejarán de aparecer modelos de novedosa configuración -como el que servirá para ubicar a la ya madura tabernera, su marido y su amante- que concluirá de manera deslumbrante -en un instante digno del mejor Jerry Lewis- con el tonto del pueblo discurriendo hacia la pantalla en patinete hasta que se estrelle, literalmente, contra la cámara.

Eterno demiurgo de su pluma, de su mirada y de su cine, Sacha Guitry se mostrará en esta película extraordinaria, por vez primera en mucho tiempo, esperanzado en las posibilidades del ser humano. Y nos lo transmitirá en el conjunto de esta película inicialmente sombría y demoledora en su constante ingenio, que en última instancia se nos convertirá en una hermosa fábula repleta de felicidad. ¡Grande Guitry!

Calificación: 4

SYNANON (1965, Richard Quine)

Durante décadas se nos ha ido ocultando a aquellos aficionados -creo que no seremos muchos- que siempre hemos admirado su cine, la posibilidad de contemplar SYNANON (1965), la película siempre rastreada de la obra del norteamericano Richard Quine. Es cierto que restan por poder contemplar algunas de sus primeras y modestas películas -alguna de ellas prometedora, como la comedia musical SO THIS IS PARIS (1954)-. El ejemplo de SYNANON brindó un insospechado giro en un cineasta especializado en la comedia y el melodrama -en diversas ocasiones entremezclados en una misma película- que se saldó con un enorme fracaso, hasta tal punto que ha sido prácticamente imposible contemplarla hasta la fecha -en España ni siquiera se ha exhibido en ningún canal televisivo, ni ha gozado de edición digital-. Unido a ello, y como consecuencia de ese carácter inédito, tan solo recuerdo una referencia -poco favorable- por parte de los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon -en su canónica ’50 años de cine norteamericano’-, quienes por otro lado siempre han valorado con interés la andadura del realizador, al señalar que Quine la dirigió “con una sobriedad rayana en la indigencia”.

Así pues, tener el privilegio de visionarla -se puede observar como en la IMDB apenas tiene unos 180 votantes, una cifra ridícula- adquiere una cierta emoción, al poder percibir de manera directa las posibles cualidades del título que inició la triste decadencia de un hombre de cine que tanto placer me produjo. Por ello, y antes de intentar comentarla, creo que nos encontramos con una aproximación honesta, dentro de una temática hasta entonces poco tratada en el cine. No voy a decir que SYNANON sea una de las cimas del cine de Quine, pero sí un título digno del buen nivel de su director, en el que este buscó senderos novedosos, aunque en sus imágenes se perciban no pocos ecos de su personalísima manera de entender la realización cinematográfica.

La película mostrará muy pronto su voluntad de singularidad, con esos títulos de crédito descritos sobre un plano general de una playa en Santa Mónica (California), envueltos con el brillante y contrastado blanco y negro de Harry Stradling -uno de los grandes aliados del relato- y el sugerente tema musical de un Neal Hefti que abandona, por un momento, su especialización con la comedia. Veremos en esta secuencia el deambular de dos jóvenes, que incluso pasarán por la finca que ejercerá como protagonista de la película -la residencia Synanon, para rehabilitación de drogadictos-. Se trata de dos enganchados a la heroína -Zankie Albo (Alex Cord) y el débil Hopper (Richard Evans), en el que se intuye una latente nuance gay-, dejando pronto el primero al segundo abandonado en una atracción de feria. Albo se insertará como uno de los internos de la institución que encabeza el veterano Chuck Dederick (Edmund O’Brian). Será la manera en la que espectador conocerá la coralidad de la vida diaria de una iniciativa llena de vida, que cuenta con constantes oposiciones institucionales, en la que se experimenta de manera diaria con una serie de terapias encaminadas a rehabilitar a los drogodependientes que a ella se acogen. De hecho, todos los responsables de la misma han vivido esa misma situación, lo que establecerá un marco mancomunado de colaboración, en el que Zankie aparecerá como alguien desafiante, a lo que cabrá unir en él su reencuentro con otro de los internos -Ben (Chuck Connors)- que fue compañero suyo de celda en prisión, y que propició que este pasara más tiempo del deseable entre rejas. Esa latente pugna entre ambos tendrá otro punto de enfrentamiento para el nuevo interno con el acercamiento hacia la joven Joaney Adamic (espléndida Stella Stevens), que atesora un tortuoso pasado sentimental y emocional, y que de manera latente también desea Ben.

A partir de estas premisas, SYNANON va discurriendo como una especie de colmena dramática, en una estructura coral que el propio Quine reiteraría en la posterior HOTEL (Intriga en el gran hotel, 1967), esta más cercana a su universo de comedia dramática, aunque en esta última ocasión bajo perfiles más convencionales. En su oposición, nos encontramos con una película que busca de manera deliberada ligarse a títulos más o menos coetáneos como el magnífico y menospreciado A CHILD IS WAITING (Ángeles sin paraíso, 1963. John Cassavetes) o SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963. Samuel Fuller). Películas que buscan introducirse en recovecos apenas esbozados en la sociedad americana de aquel tiempo. Solo por eso la película de Quine merecería un cierto reconocimiento. Pero creo que, sin aparecer como un exponente plenamente logrado, lo cierto es que nos encontramos con una propuesta valiente en su configuración, en la que cabe destacar en mayor medida su alcance, por encima de cierto grado de desequilibrio que aparece en ocasiones. Quine logra proporcionar veracidad al bullir de esa residencia que existió en realidad, y del que la película aparece como una recreación cinematográfica, en la que se buscará combinar un alcance verista, con la incorporación de elementos ligados al melodrama.

Provista de una brillantez dirección de actores -en la que desentona el miscasting de Alex Cord-, Quine acierta al imbricar un insólito cast, que logra funcionar con encomiable homogeneidad, y a su través transmitirnos esa cercanía a un mundo que se encuentra al margen de la cotidianeidad, intentando -y en ocasiones consiguiéndolo- plasmar una extraña calidez, hacia un contexto dominado por seres en busca de una nueva oportunidad vital. Justo es reconocer que en SYNANON hay instantes donde no se logra un perfecto equilibrio en esa mirada colectiva y desdramatizada -para lo cual será muy positiva la presencia de intérpretes anónimos, en la que no me extrañaría se encontraran auténticos internos-, y la deriva dramática y melodramática con la que se combina su entraña dramática. En cualquier caso, preciso es reconocer que en esa segunda vertiente aparece lo más hermoso de la película. Secuencias como la casi inicial que nos plasmará la charla terapéutica de Betty Coleman (magnífica Eartha Kitt) describiendo ante los internos su experiencia vital previa. O el magnífico encuentro nocturno en el interior de la cabina de socorro de la playa entre Zankey y Joaney -quizá la mejor secuencia del conjunto-, donde ambos harán el amor, y un intenso primer plano compartido nos llegará a transmitir el turbulento sentimiento que les domina. O la tensa conversación mantenida entre Betty y Ben. O el breve y emocionante instante de despedida de Chuck, que va a cumplir una breve condena de prisión en su obstinada defensa de esa institución en la que cree de manera absoluta.

Los últimos minutos de SYNANON suponen un descenso a los infiernos de la pareja que ha centrado la envoltura dramática de la película, con la huida de Zankey y el abandono de la entidad de Joaney, quien buscará a este de manera desesperada. La manera con la que Quine describe la irremisible caída de ambos, pronto tendrá su catarsis con la inquietante secuencia del retorno a la droga -en unos instantes dominados por una gran fuerza dramática, al tiempo que descritos con enorme pudor cinematográfico-. A partir de esa aterradora deriva, Ben intentará de manera desesperada que esa joven que secretamente ama pueda retornar a Synanon y, con ello, prolongar su definitiva reinserción. Y ello se producirá con extraña serenidad, cerrando la película con un hermoso plano general de grúa ascendente, abandonando con la elegancia que siempre fue habitual en su realizador, ese mundo que hemos compartido con un marchamo de intimismo y veracidad. Lo señalaba anteriormente, SYNANON no es una de las cimas de la obra de Richard Quine, pero posee el suficiente interés como para no encontrar justificación ante el olvido sufrido durante más de medio siglo. Nunca es tarde para reivindicar el alcance de una propuesta atractiva, no siempre lograda, pero en todo momento revestida de riesgo y sinceridad.

Calificación: 3