THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945, Joseph H. Lewis)

Aunque no parezcan destilarlo sus imágenes, lo cierto que cuando Joseph H. Lewis asume la realización de THE FALCON IN SAN FRANCISCO (1945) había firmado cerca de veinticinco, de los aproximadamente cuarenta largometrajes que formaron su filmografía. Esta sería la octava de las diez expresiones cinematográficas auspiciadas por la RKO del personaje de The Falcon, encarnadas por Tom Comway. Se da la circunstancia que antes de él, su propio hermano George Sanders encarnó al anterior Falcon -hermano de este- siendo aniquilado en una de dichas muestras y heredando Conway el personaje -como hermano en la vida real y en la ficción-. Es más, tras abandonar Conway el mismo, la serie aún tendría tres exponentes cinematográficos más, con John Kalvert asumiendo el rol de Michael Waring. Lo cierto es que nos encontramos ante una creación surgida a través de unas historias de Drexel Drake -en realidad Charles H. Huff- y Michael Arlen, este último uno de los tres guionistas de esta película. No puedo decir que haya contemplado muchos títulos de este personaje, y a tenor de lo que nos propone la presente película, tampoco es que me induzca demasiado a ello. Puedo decir que he visionado exponentes de personajes seriales como podrá ser The Whistler, y me han brindado mejores satisfacciones que esta apagada producción que, como el conjunto de estas producciones de serie B, de tipo serial, apenas alcanzan los 70 minutos de duración. THE FALCON IN SAN FRANCISCO, en el fondo no deja de despegarse de los formulismos inherentes a este tipo de personajes.

La película se inicia en un viaje en tren hacia San Francisco, en el que se encuentran como pasajeros Tom Lawrence (Conway) y su fiel amigo Goldie Locke (Edward Brophy) con el objeto de disfrutar de unas vacaciones. Mientras, este último no deja de discursear sobre las deducciones a la declaración de la renta que proporciona estar casado -lo que dará lugar a diversos gags de desigual eficacia a lo largo del metraje-. Allí se toparán con una niña muy despierta a la búsqueda de su perrito -Annie Marshall (Sharyn Moffett, la niña prodigio promocionada en aquellos años por la RKO)-, de la que muy poco después se conocerá que ha fallecido su adusta supervisora en su propio camarote. A la llegada a la ciudad, Lawrence acompañará a la niña en taxi a la dirección que ella le ha facilitado, pero la equívoca situación le llevará a ser detenido por la policía al ser acusado de secuestro. Una vez allí se le otorgará la libertad provisional tras el pago de diez mil dólares de fianza que, de manera inesperada, aportará una desconocida que simulará ser su amante -Doreen Temple (Fay Helm)-. Acudirá a cenar con ella, pero en un momento en el que esta se ausente, Lawrence será abordado por dos jóvenes que simulan ser agentes de la policía, al señalarle que debe acudir de nuevo a la comisaría. La situación se trasladará al apartamento de Doreen, quien con tono amenazante le indicará que la institutriz de la niña fue asesinada de manera sutil, preguntando al protagonista por la autoría del crimen. Como quiera que Lawrence desconoce cualquier indicio será agredido por los dos esbirros de la elegante dama, siendo trasladado y tirado al suelo en pleno barrio chino de San Francisco.

Como se puede comprobar, THE FALCON IN SAN FRANCISCO obedece a la descripción de una embarullada trama de alcance pulp, en la que la carencia de la más mínima inclinación por la verosimilitud o el desarrollo de sus personajes irá en contraposición por la presencia de arbitrarios giros en la narración, hasta el punto en que estos aparecerán casi siempre desprovistos de interés. Es decir, estamos ante un relato bastante chusco que busca jugar con tosquedad con la ambivalencia, en el que la tipología física de sus actores siempre irá ligada a su auténtica configuración como caracteres -atención al que encarna el ya veterano Robert Armstrong- y en donde todo parece responder a una determinada combinación de acción, suspense, humor y cinismo, combinado en una coctelera de complemento de programa doble, muy lejos por cierto, de títulos de similares características de producción producidos por Val Lewton, y dirigidos por un genio como Jacques Tourneur, o directores debutantes entonces tan brillantes como Mark Robson o Robert Wise.

¿Qué nos queda, pues, en THE FALCON IN SAN FRANCISCO digno de ser reseñado? Entiendo que Lewis supo desde el primer momento las escasas posibilidades que albergaba de sacar partido un relato centrado en potenciar un personaje con tan pocos matices. Por ello, intentó potenciar mediante su ya probado método de puesta en escena, las posibilidades dramáticas de aquellas secuencias dominadas por su tensión. Y hay que reconocer que dicho empeño permite salvar mínimamente la película de su más absoluta inanidad. Es cierto que tienen que transcurrir casi veinte minutos para que su metraje albergue un mínimo de interés, pero este empezará a aflorar en la secuencia en la que The Falcon -Lawrence- es obligado a ir a casa de Doreen. La planificación del director insuflará a ese forzado encuentro de cierta malignidad. Poco después, en la visita de Tom y Goldie a la verdadera mansión donde reside la niña, además de conocer a su hermana -Joan Marshall (Rita Corday)- permitirá al realizador a una brillante utilización del interior de la misma, otorgando una especial importancia escénica a sus escaleras centrales o al uso de las sombras. En realidad, puede decirse que dicho episodio casi parece un ensayo de las formas visuales que Lewis proporcionará a las ya casi inminentes MY NAME IS JULIA ROSS (1945) y, en menor medida, SO DARK THE NIGHT (1946), con las que nuestro cineasta probará de manera definitiva sus armas como brillante estilista del género. Más allá de un afortunado gag verbal protagonizado por el orondo Goldie en el pasillo de un hotel con una áspera limpiadora, lo cierto es que dentro del cúmulo de peripecias sin interés de la película, esta se cerrará con un eficaz desenlace en el interior de un buque que alberga una carga de contrabando. En ella aparecerá una curiosa subtrama jamás relacionada, como es la oculta relación mantenida entre Doreen y el joven Rickey (Carl Kent) quien, pese a su escasa presencia en pantalla, me parece con mucho, el personaje más inquietante de un relato que se olvida a los pocos minutos de haberse contemplado, sin el más mínimo entusiasmo. También en la RKO había mediocridades.

Calificación: 1’5

CHINATOWN NIGHTS (1929, William A. Wellman) La frontera de la muerte

A pesar de las negativas referencias que suelen predominar, -la primera de ellas, por parte de su propio productor, el posteriormente célebre David O. Selzninck-, lo cierto es que CHINATOWN NIGHTS (La frontera de la muerte, 1929) es una singular propuesta, mixtura de cine de gangsters -aunque esto se dirima en un contexto de guerra de bandas rivales en el Chinatown de Nueva York- y relato romántico, imbricando sus características dentro de la libertad conceptual que el género brindó antes de la llegada del Código Hays. Pero por encima de su singularidad genérica, el film de William A. Wellman aparece en un lugar muy especial dentro de su obra, ya que es la película que articula la transición del cineasta al cine sonoro. Y lo hace con una producción que fue rodada inicialmente muda, pero que tras concluir su rodaje le fueron incorporadas nuevas secuencias, ya sonoras, o incluso añadidos diálogos sobre algunas de sus pasajes silentes, además de incorporársele una oportuna banda sonora. Dicha singularidad es la que, a fin de cuentas, proporciona esa sensación de ligereza. Esa vitalidad que aúna el dinamismo silente que Wellman ya había experimentado, se insertará con notable efectividad en unos rasgos sonoros, huyendo por completo del estatismo de los primeros talkies. Llegados a este punto, es fácil detectar en un segundo visionado, aquellas secuencias originales rodadas sin sonido, pero ello no evita en ningún caso encontrarnos con un producto revestido de notable frescura.

CHINATOWN NIGHTS -descrita en un contexto en que incidirá Wellman de nuevo poco años después con la aún más brillante THE HATCHET MAN (El hacha justiciera, 1932)- se inicia de manera dinámica al describir al principal personaje femenino de la misma, dentro de un contexto en el que la ironía y lo sórdido convivirán con armonía; mientras un repartidor de prensa anuncia crímenes a conocidos líderes de bandas chinas, contemplaremos la decisión de la acomodada y elegante Joan Fry (magnífica Florence Vidor) de dejar el taxi que tripula junto a un amigo, e incorporarse en un autobús descubierto que programa un viaje hacia el barrio chino. Ello permitirá que la cámara se ubique en el vehículo, ironizando incluso con la colaboración activa de los orientales a la hora de favorecer ese elemento turístico de su propia existencia. Sin embargo, de repente el autobús se detendrá ante la contemplación de lo que inicialmente se señalará como un muñeco de goma, pero pronto aparecerá como un cadáver, constatación de la violencia de bandas orientales que se encuentran aflorando en aquella zona. Pese al terror de la situación, Joan mostrará no solo una inusual valentía sino una sorprendente fascinación por aquel contexto, que crecerá de inmediato al conocer a Chuck Riley (un sorprendentemente sobrio Wallace Beery), líder de una de las dos bandas en litigio, y propietario de un auténtico imperio de crimen. Este se llevará a la muchacha hasta sus instalaciones, y no dudando en encerrarla en un cuarto ubicado en su opulenta vivienda. Pese a lo amenazador de la situación, Joan asumirá la misma con extraña fascinación. En realidad, casi de inmediato ambos se han enamorado. Todo ello se describirá en un contexto de enfrentamiento de la banda encabezada por Riley, y la que dirige el siniestro Boston Charley (Warner Oland), que se hará extensiva en las calles de Chinatown, donde se normalizará un contexto de violencia que se avivará tras la inoportuna injerencia de un patoso periodista -encarnado por Jack Oakie-. Conforme se vaya consolidando el acercamiento de la pareja protagonista, pese a los recelos de Chuck por verla implicada en un mundo tan sórdido, Joan intentará hacer comprender a este su consejo para que abandone esa cruenta guerra e incluso toda su actividad delictiva. La llegada de una petición de alto el fuego por parte de su banda rival -alentada por los establecimientos de la zona- irá apoyada por agentes de la autoridad, momento en el que Joan revelará un dato -la irregularidad de muchos de los ayudantes de Chuck-, lo que provocará la ira de este y la expulsión de Joan de su entorno. Será el inicio de una dolorosa catarsis por parte de esa mujer entregada en cuerpo y alma, que será acogida en la humilde habitación del muchacho -The Shadow (Jack McHugh)- que ha seguido en todo momento el devenir delictivo de Riley, y que volverá a él para revelarle la dolorosa situación en la que se encuentra esa mujer a la que él realmente ama, pero cuyo orgullo le impide admitir, hasta que el inesperado sacrificio de ese muchacho que tanto lo admiraba le haga entrar en razón, y una oportunidad de futuro se brinda a la pareja.

De entrada, lo que sorprende en CHINATOWN NIGHTS se centra esencialmente en la superposición de un avanzado relato melodramático, por encima de esa crónica del enfrentamiento de bandas en el barrio chino newyorkino. Dicha premisa argumental, unida a la singular impronta visual inherente al dinamismo proporcionado por la inicial ascendencia silente de la película, es la que proporciona a su conjunto de un extraño atractivo y, sobre todo, la vigencia y vigor narrativo de una película con nueve décadas a sus espaldas. Es cierto que en la misma sobran elementos y personajes prescindibles -pienso, sobre todo, en el caricaturesco del periodista-. Pero ello no nos impide valorar esa frescura que sus imágenes albergan. La inmediatez de sus instantes más violentos. La veracidad que sobrevuela sobre una historia que podría recaer en el fácil estereotipo. O, sobre todo, la sinceridad y modernidad que se plantea en esa relación central, que se desarrolla a partir de uno de los personajes femeninos más singulares del cine de su tiempo. La serenidad e intensidad que la Vidor proyecta en el rol de esa mujer mundana que busca una manera más viva de entender la existencia, por encima de la comodidad de su extracción social, y la intensidad desplegada junto a ese hasta entonces insensible gangster, permiten que la entraña dramática de sus imágenes se eleve considerablemente en sus mejores momentos.

Junto a ello, en no pocas ocasiones aparecerá esa inventiva y el gusto por el detalle innato en Wellman. Lo comprobaremos en brillantes episodios como el del funeral del súbdito de Chuck asesinado, que nuestro realizador describirá con un brillantísimo travelling lateral, acercándonos a la hipocresía de este ante el entorno al que asiste, y retornando finalmente a su residencia, donde contemplará a Joan durmiendo. En ese momento, se tocará en su sombrero un agujero de bala que se ha producido -lo que nos señala que ha vivido un atentado- recordando las advertencias de esta. Tirará el sombrero, que será recogido por el chaval que siempre se encuentra siguiéndole, y que se lo pondrá en su cabeza orgulloso. Será un aviso de su posterior muerte ametrallado en plena calle tras haberse revelado contra este, en uno de los episodios más dolorosos y sensibles al mismo tiempo de la película.

Calificación: 3

I DELFINI (1960, Francesco Maselli) Juventud corrompida

La dualidad de 1960 y 1961 alberga uno de los bienios de mayor febrilidad creativa de la Historia del Cine. Nunca me cansaré de afirmarlo, pero lo cierto es que la confluencia de las obras seminales de algunos de los grandes maestros del clasicismo fílmico, se dieron la mano con el florecimiento de las nuevas olas o el propio relevo de jóvenes cineastas. Fruto de esta irrepetible circunstancia, no solo surgirá un rotundo ramillete de obras maestras, jamás igualado en la andadura del denominado séptimo arte hasta nuestros días. Lo importante será que unidos a dicha élite florecerán un importante número de películas de notabilísimo interés, que enriquecerán el conjunto de unas cinematografías pletóricas en interés. Una de la más beneficiada de dichas circunstancias será la italiana, que en ese contexto cronológico albergará exponentes de capital importancia, junto a los cuales surgirán magníficas películas, parte de las cuales han sido injustamente arrolladas con el paso del tiempo, manteniéndose ocultas para las nuevas generaciones. Uno de estos exponentes lo propone I DELFINI, titulada de manera peyorativa en su tardío estreno en nuestro país como Juventud corrompida (1960), tercero de los largometrajes dirigido por Francesco Maselli, ya entonces considerablemente fogueado en el ámbito del cortometraje y el documental. No hace muchas semanas comentaba el debut de Maselli como director -GLI SBANDATI (1955)- otro exponente que logré ser restaurado recientemente, como el que nos ocupa, y con el que comparte su voluntad de análisis de un determinado ámbito de juventud de su país. Las diferencias se centran en el contexto temporal de los dos títulos. Si bien su propuesta de debut se centraba en el drama vivido en Italia en las postrimerías de la II Guerra Mundial, I DELFINI aparece definida en el propio ámbito temporal de su rodaje, al marcar su entraña dramática la descripción de una serie de jóvenes burgueses que deambulan ociosos en una vieja ciudad italiana de provincias -Ancona-, desde donde intentarán emerger de un ámbito de decadencia, oscuridad y puritanismo, y en cuyo ámbito no dudarán utilizar sus ventajas birguesas para llegar a humillar a representantes de las clases obreras.

Para ello, se utilizará una base argumental que parte de la colaboración entre el propio Maselli, Ageo Savioli, y el capital Ennio De Concini, contando con la colaboración del escritor Alberto Moravia y el aporte no acreditado de Antonio Pietrangeli y otro de los referentes dramáticos de dicha cinematografía, como fue la recordada Suso Cecchi D’Amico. Será todo ello la amalgama que utilizará Maselli, precisando para ello un magnífico y entregado reparto de jóvenes intérpretes, que alberga como magnífico aliado la fría iluminación en blanco y negro del gran Gianni Di Venanzo. Serán suficientes elementos que servirán a nuestro inspirado realizador para articular una puesta en escena basada en largos y complejos planos secuencia, en los que tendrá una considerable importancia la utilización de los viejos exteriores de la ciudad, así como el peso de los interiores de esas viviendas que sirven de contraste en las diferencias de clases y, al mismo tiempo, la irrenunciable decadencia de una ciudad de provincias que no deja de observarse a sí misma y, en última instancia, asfixiar su propio fluir diario.

I DELFINI se inicia con una serie de panorámicas de esa Ancona que ejercerá como epicentro del relato, y tomando como fondo el relato en off del angustiado Anselmo Foresi (Gérard Blain). Con sus palabras nos introduciremos en los últimos meses de 1959 y, con él, en las andanzas de un puñado de amigos, ociosos jóvenes burgueses, que se verán inmersos en una incómoda situación, puesto que su novia Marina (Anna Maria Ferrero), se ha bebido de un trago una botella de whisky, sumiéndose en un estado de shock. Por ello, la llegada del joven y proletario Dr. Mario Corsi (Sergio Fantoni) supondrá el primer elemento de contraste social, puesto que de inmediato provocará el interés de la joven condesa Margherita Chéré (excepcional Betsy Blair). Dicho punto de partida iniciará un proceso de relaciones, tensiones, conflictos, humillaciones y desengaños, todos ellos descritos casi a modo de leve y nihilista danza de sentimientos y decepciones, en el que no faltará el enfrentamiento entre hermanos, a partir de la presencia de una joven proletaria -Fedora (la bellísima Claudia Cardinale). Ella aparecerá inicialmente destinataria de los sentimientos del médico, aunque muy pronto será acaparada por el aristocrático y amoral Alberto De Matteix (Tomás Millan), siendo empujada la muchacha por su propia madre a que se ligue a este, al ver en ello la posibilidad de un ascenso social que supere el propio fracaso emocional que ella sufrió en el pasado.

A partir de estas premisas se sucederán diversas situaciones en las que se entremezclarán las frustraciones de no pocos de sus personajes, los enfrentamientos con sus progenitores y, en última instancia, una mirada oscura y sombría en la que el materialismo de sus personajes, apenas puede ocultar un futuro dominado por la codicia y la absoluta renuncia de cualquier ideal. Una especie de tela de araña que retoma esa corriente albergada por títulos como el ya señalado GLI SBANDATI, VIA MARGUTTA (Vía Margutta, 1959. Mario Camerini), o la posterior LA CORRUZIONE (La corrupción, 1963. Mauro Bolognini). Títulos todos ellos coincidentes en su intención de mostrar esa visión absolutamente desencantada de la juventud de su tiempo bajo diferentes perfiles, y que en esta película adquiere por momentos tintes casi irrespirables.

I DELFINI se encuentra dominada por secuencias nocturnas, que tendrán su prolongación en aquellas diurnas, definidos por tonalidades lívidas y carentes de calidez, y logrando con ello transmitir al espectador esa aura de angustia existencial que domina a sus personajes protagonistas, como antes señalaba. Para ello, Maselli utilizará una arriesgada puesta en escena dominada por largos planos caracterizados por complejos reencuadres, decidido en su búsqueda casi obsesiva en el devenir de sus personajes. Por dicha circunstancia, quizá sean aquellos momentos y secuencias confesionales, los que adquieran una más rotunda temperatura emocional. Será algo que albergará el episodio de la relación fallida entre Mario y Margherita al sincerarse esta última ante alguien a quien se ha sentido atraído desde el primer momento. O el instante en que tras un tenso encuentro de los amigos que se han reunido para recibir a Marina tras su internamiento, esta y Anselmo confesarán con dolor la imposibilidad de conciliar en el futuro el amor que se profesan, mientras ambos se encuentran tumbados en la duna ante el mar. O en el incontenible llanto de la madre de Fedora, apostada en la ventana y sin atreverse a mirar a esta, al conocer que la muchacha desea abandonar embarazada a Alberto, exponiéndose con ello a perder su estabilidad y verse envuelta en un escándalo.

Pero la entraña del film de Maselli sabe contraponer esos momentos de dolorosa sinceridad con otros revestidos de enorme dureza. Como esa carrera casi suicida en el coche de Alberto, tras la cual se describirá en la habitación de un motel una absolutamente despreciable apreciación de este, en la que describirá a Fedora casi como un objeto de su propiedad. O en la muy previa fiesta nocturna en la mansión de los De Matteix, donde Alberto provocará un escabroso juego de detectives a oscuras, en el que los presentes exteriorizarán sus más bajas pasiones. También en la sorpresiva secuencia desarrollada en el palazzo de Margherita, donde esta llevará a la práctica una especie de sutil danza de venganza con todos sus amigos, relatando finalmente que su vida acomodada escondía en el fondo la ruina económica más rotunda. Oscura, desesperanzada, casi erigida como una trampa para los sentimientos, I DELFINI culminará con la rendición de todos sus personajes, y el grito agónico de ese joven sensible que nos ha ido relatando esa imposibilidad de emerger del contexto en que viven. Esa ciudad con historia y con pasado, pero también con suficientes tentáculos para limitar la libre expresión de unos individuos ahorcados por sus propias raíces sociales.

Calificación: 3’5

LE TRÉSOR DE CANTENAC (1950, Sacha Guitry)

Cuando uno contempla y disfruta de una película dotada con el ingenio y la constante inventiva cinematográfica de LE TRÉSOR DE CANTENAC (1950), no deja de sorprenderse ante el hecho de que permanezca absolutamente ignorada por los aficionados. Ignorada tanto como la figura de su artífice, el tan megalómano como absolutamente genial Sacha Guitry, una de las figuras artísticas más importantes surgidas en la primera mitad del siglo XX europeo. Escritor, autor teatral, actor, y también guionista y realizador cinematográfico, su inmarchitable figura recibió un amargo revés al ser acusado -e incluso encarcelado por un corto espacio de tiempo- de colaboracionista en Francia, una vez transcurrida la II Guerra Mundial. Tras esa forzada y dolorosa interrupción, Guitry retorna a la realización cinematográfica en 1948 con dos extraordinarios títulos, como fueron LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX. Películas que prolongaban la punzante ironía consustancial a la obra de Guitry, pero que al mismo tiempo quedaban impregnadas de tanta amargura como pátina autobiográfica. Algo de ello se prolonga en esta admirable LE TRÉSOR DE CANTENAC, que en su primera mitad se erige en uno de los más duros tratados de misantropía que jamás he contemplado en la pantalla -una misantropía que, por otro lado, acompañaría buena parte de la filmografía posterior de Guitry-. Sin embargo, la singularidad que proporciona esta película, es la de dividir su temperatura emocional en dos partes claramente diferencias, para contraponer en su segunda mitad esa mirada devastadora sobre la condición humana, para proponer en su oposición una posibilidad de redención, articulada, como no, en la propia figura de su artífice. Unido a ello, hay un elemento que con el paso de siete décadas desde su rodaje la reviste de enorme actualidad; proponer una mirada didáctica en torno a la reversión del éxodo rural.

Una vez más, el gran artista francés inicia su película como uno de sus habituales trompe l’oeil meta cinematográficos, al filmar desde su propio despacho la llegada de dos vecinos que le transmitirán el relato original, haciendo pasar a sus personajes, y poco después al equipo técnico y artístico accediendo por una escalera. Una vez más, y a lo largo de unos deslumbrante y al mismo tiempo sencillos minutos iniciales, nuestro cineasta separa con tanta agudeza como ironía las diferencias entre realidad y ficción, erigiéndose una vez más como admirable demiurgo, en una obra cinematográfica todavía carente de su necesaria difusión -un servidor todavía no ha alcanzado a contemplar el 50% de sus largometrajes-. A partir de ese momento, Guitry nos traslada a la perdida y depauperada población de Cantenac. Un poblado en decadencia, antaño creado al socaire de la existencia de un palacio actualmente en ruinas, en el que su menguada población consume sus días aburrida, enfrentada casi cómicamente, y sin posibilidad de encontrar el más mínimo asidero emocional en sus vidas. Por allí sobrevive el cura, al que no visita ningún feligrés -tan solo recurren a él en los últimos instantes de sus vidas-, dado que se encuentra enfrentado con su hermano gemelo, que es el alcalde -con el que los lugareños tampoco se relacionan, pero que votan invariablemente cada 4 años-, laico y reacio hacia cualquier inclinación religiosa. Por allí discurre en bicicleta en ocasiones un médico al que los vecinos desprecian dada su nula eficacia. O esa taberna en las que sus clientes juegan la partida diariamente sin comunicarse siquiera, tan solo con la excepción de la muerte de algún familiar. Un cuadro desolador que Guitry describe con la precisión del entomólogo y la punzante ironía del comediógrafo, y utilizando para ello una manera de describir absolutamente brillante. Lo hará a lo largo de casi media hora de metraje, mediante la inserción de pequeños episodios con una casi total ausencia de diálogos, y punteando la sucesión de viñetas con la personalísima voz y el inagotable sentido sardónico de su propio artífice. A partir de estas premisas, y recuperando algunos postulados del cine silente, Guitry describirá pasajes tan delirantes como esa tabernera que comparte marido y amante, sin saber el espectador a ciencia cierta quien es el primero o el segundo. O esa sacristana que se confiesa con su párroco inventándose algunos pecados al día para que el sacerdote no olvide su misión. O esa joven gitana adivinadora que leerá las manos y predecirá ventura a todos su vecinos -al final acertará en sus vaticinios-, pero que saldrá apedreada del pequeño pueblo al sentirse sus vecinos estafados. O ese tonto que en realidad es más listo que el resto de habitantes. O ese ancianísimo vecino de la localidad -casi 150 años- que se resiste a revelar a sus avariciosos descendientes el lugar donde se esconde un tesoro familiar, ya que teme ser objeto de asesinato por parte de estos.

Lo cierto es que la galería de personajes y situaciones que Guitry describe en esta población condenada al aburrimiento, a la falta de ilusiones, a la envidia colectiva y, en última instancia, a la extinción colectiva es tan demoledora como divertida. Tan punzante como cercana en su retrato colectivo. Nuestro cineasta propone una mirada revestida de sordo pesimismo, pero al mismo tiempo es tan audaz el escalpelo utilizado, que no deja de provocar el regocijo constante del espectador, aunque en no pocas ocasiones este se encuentre reflejado en sus imágenes. Esa admirable recurrencia a los ecos del cine silente irá aparejada por una evidente, asumida y extraordinaria influencia del cine de Chaplin. Tanto en su vertiente satírica como, sobre todo, en esa segunda mitad, donde la mirada nihilista planteada hasta entonces mutará en un delicioso tono de fábula redentora y posibilista, sin que en ella quede ausente en modo alguno la eterna mirada irónica de su artífice.

Dicho punto de inflexión se producirá al trasladar el foco a las circunstancias personales del último Barón de Cantenac (como siempre, descomunal el propio Guitry). Un hombre maduro y culto pero actualmente arruinado, que vive siendo atendido por los que en el pasado fueron sus criados ¡y que ahora son los dueños de sus propias dependencias! Totalmente superado por un contexto existencial desprovisto del más mínimo aliciente, hará testamento destinando sus escasas propiedades a sus sirvientes y disponiéndose a suicidarse. Una inesperada mirada a un óleo que conserva de Cantenac levantará su curiosidad y viajará hasta la vieja población en un lento carruaje. Allí contemplará la decadencia de lo que le rodea y la tumba de sus antepasados, todos enterrados en el mismo panteón. Entre la expectación de los ociosos vecinos alertados por la presencia de un inusual forastero, comprobarán como éste visita la iglesia y conserva con el párroco, rompiendo el aislamiento del entorno parroquial. Nadie sabrá el contenido de la conversación salvo el sacerdote, ya que la misma anuncia una futura misa funeral, regresando hasta su lugar de residencia, y disponiéndose a poner fin a su vida. El anciano lugareño pondrá en conocimiento del sacerdote el destino del famoso tesoro oculto, por lo que este de manera inmediata se trasladará hasta el entorno del barón para hacerle partícipe de una nueva que evitará dicho suicidio… que de todos modos nunca se hubiera producido, ya que sus criados-propietarios ya se preocuparon de quitar las balas del revolver con que iba a cometer el trágico hecho.

A partir de ese momento se producirá el retorno de Cantenac al pueblo, donde será acogido en la casa parroquial. Y junto al centenario, pero eternamente vitalista personaje encarnado con magisterio por Marcel Simon acudirán, con la inapreciable ayuda del tonto del pueblo, a abrir el enorme arcón que contiene ese codiciado tesoro. A primera instancia la decepción se impondrá, pero muy poco después surgirá la fortuna largamente acariciada. A partir de ese momento, todo cambiará para el propio aristócrata, convertido casi de inmediato en benefactor o filántropo de esa colectividad que desea revitalizar. La aspereza de sus habitantes se irá convirtiendo en un terreno abonado para la esperanza, y para que en ellos surjan de nuevo sentimientos de vecindad, amistad, e incluso para el amor. Y el maravilloso film de Guitry, sin perder un ápice de punzante ironía, virará la severidad de su planteamiento inicial para introducirse por completo en el ámbito de la fábula, sin abandonar para ello esa ascendencia chapliniana, que se complementará llegados a este punto con influencia de otros cineastas franceses de su tiempo -hay quien ha señalado la de Marcel Pagnol, pero en algunos instantes no dejo detectar el eco del muy inicial Jacques Tatí-. Ayudado por la excelente -y chapliniana- partitura de Louiguy, y combinando con tanta perfección como espontaneidad la delicadeza con el sentido del hunor, Sacha Guitry nos ofrece una segunda mitad llena de placidez y confianza en el individuo. Rebestida de momentos tan maravillosamente románticos como ese pasaje en la tienda, donde el barón se retira pudoroso y elegante -maravilloso como actor- cuando comprueba el latente amor que se profesan la hija de la tendera y un apuesto joven que más adelante adoptará como hijo. En el emocionante e inesperado instante en el que el alcalde se reconciliará con su hermano el sacerdote, abrazándose delante del confesionario. Pero al mismo tiempo, la película en ningún momento se encontrará ausente de inventiva cinematográfica, como en ese extraordinario episodio-ballet de la profusión de bicicletas -mostrando la progresión económica de sus habitantes-, en el que no dejarán de aparecer modelos de novedosa configuración -como el que servirá para ubicar a la ya madura tabernera, su marido y su amante- que concluirá de manera deslumbrante -en un instante digno del mejor Jerry Lewis- con el tonto del pueblo discurriendo hacia la pantalla en patinete hasta que se estrelle, literalmente, contra la cámara.

Eterno demiurgo de su pluma, de su mirada y de su cine, Sacha Guitry se mostrará en esta película extraordinaria, por vez primera en mucho tiempo, esperanzado en las posibilidades del ser humano. Y nos lo transmitirá en el conjunto de esta película inicialmente sombría y demoledora en su constante ingenio, que en última instancia se nos convertirá en una hermosa fábula repleta de felicidad. ¡Grande Guitry!

Calificación: 4

SYNANON (1965, Richard Quine)

Durante décadas se nos ha ido ocultando a aquellos aficionados -creo que no seremos muchos- que siempre hemos admirado su cine, la posibilidad de contemplar SYNANON (1965), la película siempre rastreada de la obra del norteamericano Richard Quine. Es cierto que restan por poder contemplar algunas de sus primeras y modestas películas -alguna de ellas prometedora, como la comedia musical SO THIS IS PARIS (1954)-. El ejemplo de SYNANON brindó un insospechado giro en un cineasta especializado en la comedia y el melodrama -en diversas ocasiones entremezclados en una misma película- que se saldó con un enorme fracaso, hasta tal punto que ha sido prácticamente imposible contemplarla hasta la fecha -en España ni siquiera se ha exhibido en ningún canal televisivo, ni ha gozado de edición digital-. Unido a ello, y como consecuencia de ese carácter inédito, tan solo recuerdo una referencia -poco favorable- por parte de los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon -en su canónica ’50 años de cine norteamericano’-, quienes por otro lado siempre han valorado con interés la andadura del realizador, al señalar que Quine la dirigió “con una sobriedad rayana en la indigencia”.

Así pues, tener el privilegio de visionarla -se puede observar como en la IMDB apenas tiene unos 180 votantes, una cifra ridícula- adquiere una cierta emoción, al poder percibir de manera directa las posibles cualidades del título que inició la triste decadencia de un hombre de cine que tanto placer me produjo. Por ello, y antes de intentar comentarla, creo que nos encontramos con una aproximación honesta, dentro de una temática hasta entonces poco tratada en el cine. No voy a decir que SYNANON sea una de las cimas del cine de Quine, pero sí un título digno del buen nivel de su director, en el que este buscó senderos novedosos, aunque en sus imágenes se perciban no pocos ecos de su personalísima manera de entender la realización cinematográfica.

La película mostrará muy pronto su voluntad de singularidad, con esos títulos de crédito descritos sobre un plano general de una playa en Santa Mónica (California), envueltos con el brillante y contrastado blanco y negro de Harry Stradling -uno de los grandes aliados del relato- y el sugerente tema musical de un Neal Hefti que abandona, por un momento, su especialización con la comedia. Veremos en esta secuencia el deambular de dos jóvenes, que incluso pasarán por la finca que ejercerá como protagonista de la película -la residencia Synanon, para rehabilitación de drogadictos-. Se trata de dos enganchados a la heroína -Zankie Albo (Alex Cord) y el débil Hopper (Richard Evans), en el que se intuye una latente nuance gay-, dejando pronto el primero al segundo abandonado en una atracción de feria. Albo se insertará como uno de los internos de la institución que encabeza el veterano Chuck Dederick (Edmund O’Brian). Será la manera en la que espectador conocerá la coralidad de la vida diaria de una iniciativa llena de vida, que cuenta con constantes oposiciones institucionales, en la que se experimenta de manera diaria con una serie de terapias encaminadas a rehabilitar a los drogodependientes que a ella se acogen. De hecho, todos los responsables de la misma han vivido esa misma situación, lo que establecerá un marco mancomunado de colaboración, en el que Zankie aparecerá como alguien desafiante, a lo que cabrá unir en él su reencuentro con otro de los internos -Ben (Chuck Connors)- que fue compañero suyo de celda en prisión, y que propició que este pasara más tiempo del deseable entre rejas. Esa latente pugna entre ambos tendrá otro punto de enfrentamiento para el nuevo interno con el acercamiento hacia la joven Joaney Adamic (espléndida Stella Stevens), que atesora un tortuoso pasado sentimental y emocional, y que de manera latente también desea Ben.

A partir de estas premisas, SYNANON va discurriendo como una especie de colmena dramática, en una estructura coral que el propio Quine reiteraría en la posterior HOTEL (Intriga en el gran hotel, 1967), esta más cercana a su universo de comedia dramática, aunque en esta última ocasión bajo perfiles más convencionales. En su oposición, nos encontramos con una película que busca de manera deliberada ligarse a títulos más o menos coetáneos como el magnífico y menospreciado A CHILD IS WAITING (Ángeles sin paraíso, 1963. John Cassavetes) o SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963. Samuel Fuller). Películas que buscan introducirse en recovecos apenas esbozados en la sociedad americana de aquel tiempo. Solo por eso la película de Quine merecería un cierto reconocimiento. Pero creo que, sin aparecer como un exponente plenamente logrado, lo cierto es que nos encontramos con una propuesta valiente en su configuración, en la que cabe destacar en mayor medida su alcance, por encima de cierto grado de desequilibrio que aparece en ocasiones. Quine logra proporcionar veracidad al bullir de esa residencia que existió en realidad, y del que la película aparece como una recreación cinematográfica, en la que se buscará combinar un alcance verista, con la incorporación de elementos ligados al melodrama.

Provista de una brillantez dirección de actores -en la que desentona el miscasting de Alex Cord-, Quine acierta al imbricar un insólito cast, que logra funcionar con encomiable homogeneidad, y a su través transmitirnos esa cercanía a un mundo que se encuentra al margen de la cotidianeidad, intentando -y en ocasiones consiguiéndolo- plasmar una extraña calidez, hacia un contexto dominado por seres en busca de una nueva oportunidad vital. Justo es reconocer que en SYNANON hay instantes donde no se logra un perfecto equilibrio en esa mirada colectiva y desdramatizada -para lo cual será muy positiva la presencia de intérpretes anónimos, en la que no me extrañaría se encontraran auténticos internos-, y la deriva dramática y melodramática con la que se combina su entraña dramática. En cualquier caso, preciso es reconocer que en esa segunda vertiente aparece lo más hermoso de la película. Secuencias como la casi inicial que nos plasmará la charla terapéutica de Betty Coleman (magnífica Eartha Kitt) describiendo ante los internos su experiencia vital previa. O el magnífico encuentro nocturno en el interior de la cabina de socorro de la playa entre Zankey y Joaney -quizá la mejor secuencia del conjunto-, donde ambos harán el amor, y un intenso primer plano compartido nos llegará a transmitir el turbulento sentimiento que les domina. O la tensa conversación mantenida entre Betty y Ben. O el breve y emocionante instante de despedida de Chuck, que va a cumplir una breve condena de prisión en su obstinada defensa de esa institución en la que cree de manera absoluta.

Los últimos minutos de SYNANON suponen un descenso a los infiernos de la pareja que ha centrado la envoltura dramática de la película, con la huida de Zankey y el abandono de la entidad de Joaney, quien buscará a este de manera desesperada. La manera con la que Quine describe la irremisible caída de ambos, pronto tendrá su catarsis con la inquietante secuencia del retorno a la droga -en unos instantes dominados por una gran fuerza dramática, al tiempo que descritos con enorme pudor cinematográfico-. A partir de esa aterradora deriva, Ben intentará de manera desesperada que esa joven que secretamente ama pueda retornar a Synanon y, con ello, prolongar su definitiva reinserción. Y ello se producirá con extraña serenidad, cerrando la película con un hermoso plano general de grúa ascendente, abandonando con la elegancia que siempre fue habitual en su realizador, ese mundo que hemos compartido con un marchamo de intimismo y veracidad. Lo señalaba anteriormente, SYNANON no es una de las cimas de la obra de Richard Quine, pero posee el suficiente interés como para no encontrar justificación ante el olvido sufrido durante más de medio siglo. Nunca es tarde para reivindicar el alcance de una propuesta atractiva, no siempre lograda, pero en todo momento revestida de riesgo y sinceridad.

Calificación: 3

THE OUTCAST (1954. William Witney) [El marginado]

Por encima de cualquier otra circunstancia, si algo define THE OUTCAST (1954) -apreciable serie B dirigida con buen pulso por el destajista William Witney- es su luminosidad. La fuerza del Trucolor unida a la iluminación en color de Reggie Lanning, y la personalidad juvenil y altanera de su protagonista emparenta esta película con otras apreciables muestras del género, protagonizadas por una estrella juvenil del western como Audie Murphy -SIERRA (1950, Alfred E. Green) o THE DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel)-, son quizá los dos rasgos que proporcionan el alcance -también el límite- de esta película tan sencilla como dotada de frescura. Tan simple en sus apariencias, como dominada por una serie de intentos de profundidad que, si bien no siempre alcanzan su resultado, lo cierto es que en su conjunto permiten el disfrute de un conjunto revestido de un notable vitalismo.

Jet Cosgrave (John Derek) es un joven cowboy que regresa al entorno del rancho que debía heredar de su padre, y del que se marchó ocho años atrás cuando este murió en circunstancias poco claras. La hacienda fue heredada por su tío, el mayor Linton Cosgrave (Jim Davis) mediante la falsificación de un testamento que impidió que el entonces aún niño asumiera lo que era suyo, cuando entonces aún era menor de edad. El retorno del impetuoso y altanero muchacho le llevará a contratar una banda de cuatreros dirigida por el siniestro Dude Rankin (la veterana estrella del primitivo western Bob Steele) para que luchen contra las instalaciones del rancho ‘C grande’, al objeto de desestabilizar el entorno de su tío. Sin embargo, el plan que el muchacho tiene tan astutamente planeado pronto asumirá una serie de inconvenientes. Uno será el inesperado enfrentamiento que se producirá con el clan ganadero vecino de los Poisen. Otro, las malas artes de Dude, que no dudará en venderse para luchar contra el propio Jet, con el que en ningún momento ha conectado. Pero, además, a nuestro atractivo protagonista se le presentará un conflicto emocional, al acercársele dos mujeres, ambas ligadas a ámbitos enfrentados a él. Una será la distinguida Alice Austin (Catherine McLeod), que ha llegado al mismo tiempo a la población, ya que es la prometida de Linton y se encuentra a punto de casarse con él. La otra, más joven, es la ingenua Judy (Joan Evans). La benjamina de los Poisen quien, desde su absoluta admiración a Jet, siempre quedará relegada en sus sentimientos.

Así pues, en realidad el título de Witney describe la llegada de la madurez de un muchacho traumatizado por la muerte de su padre, e imbuido por un afán de venganza que probablemente sea la que le impida alcanzar una necesaria serenidad como ser humano. Basado en una historia de Todhunter Ballard convertida de guion de manos de John K. Butler y Richard Wormser, THE OUTCAST es una película que sabe ir al grano. Que acierta al imbricar muy pronto las subtramas que irá desarrollando en su metraje. Lo ejemplificará la secuencia de la llegada del protagonista a la población, dominada por una notable actividad, en la que muy pronto se le relacionará con Dude y con la recién llegada Alice, al tiempo que se nos permitirá contemplar su anhelo de venganza en el momento en que se encuentre con la estatua de su padre.

Como antes señalaba, se trata de una producción destinada al lucimiento del joven John Derek, un intérprete de belleza casi femenina, con un registro muy limitado, pero que se implica con entusiasmo en su papel -al parecer se trataba de un intérprete destacado por su entrega en los rodajes- transmitiendo esa turbulenta entrega de un muchacho deseoso de alcanzar sus objetivos. Esa sensación de burbujeo emocional se transmite en todos y cada uno de los fotogramas de esta producción modesta pero llena de vivacidad, en la que el espectador siente como algo muy cercano un Oeste de exteriores verdes y vergeles. La fuerza de la ganadería o el enfrentamiento entre clanes, incluso entre personas con un objetivo común -las dos muchachas que se encuentran tan ligadas al entorno de Jet-. El contraste entre la amistad -ese herrero negro fiel al protagonista, Curly (Nacho Galindo) el veterano del grupo contratado por Jet, y que seguirá a su lado- y la traición -el entorno del mayor, la mezquindad de Dude-. Serán una serie de estereotipos que son sublimados por un constante sentido del ritmo, la fisicidad de las secuencias de acción -el tiroteo descrito entre los hombres del mayor y los Poisen, en el que nuestro protagonista aparecerá como alguien molesto para ambos, resulta magnífico- y una serie de cabalgadas filmadas por su director con notable dinamismo. En ello no faltarán episodios dominados por la crueldad y un cierto sadismo; el arrastre atado de Jet por parte del joven y pendenciero joven sicario del mayor, encarnado por un Ben Cooper poco después de salir del rodaje -en el mismo estudio- de JOHNNY GUITAR (Johnny Guitar, 1954. Nicholas Ray), o la tensa secuencia del refugio del protagonista al haber sido herido por disparo en el hotel donde se refugia, donde será atendido por las dos mujeres que suspiran por él, en un episodio revestido de una sutil intensidad sexual. Ello sin olvidar momentos de inesperado romanticismo, como el beso que se produce entre el protagonista y Judy junto a un lago. Será este un pasaje dominado por una extraña serenidad, en la que la muchacha interpretará de manera errónea que éste muestra su interés, aunque en ese momento solo exteriorice amistad y agradecimiento. Y también en el seno de la familia de la muchacha se producirán momentos de dolorosa plasmación, al quedar herido uno de sus jóvenes hijos de una de las refriegas, falleciendo posteriormente, y describiendo su funeral de manera casi elíptica.

En cualquier caso, considero que lo más percutante de esta más que apreciable muestra de cine del oste en su vertiente Coming of Age, se trata de esa tensa, casi extenuante pelea registrada entre el aún convaleciente Jet en la habitación donde ha sido resguardado por Alice y Judy. Allí, toda la rabia existente entre un muchacho que solo tiene como objetivo recuperar lo que le pertenece, y alguien al que la inoportuna aparición de su sobrino puede destruir el mundo que ha creado de manera ilegal, quedará perfectamente descrita en un enfrentamiento casi a vida o muerte. Una lucha rodada en muy pocos planos, y en la que los dos intérpretes se entregan con absoluta convicción, hasta el punto de transmitir al espectador una sensación de catarsis compartida de incierto y explosivo resultado.

Calificación: 2’5

DARLING, HOW COULD YOU! (1951, Mitchell Leisen) Cariño, ¿por qué lo hiciste?

En el momento en que Mitchell Leisen rueda DARLING, HOW COULD YOU! (Cariño ¿por qué lo hiciste?, 1951) para su eterna Paramount, puede decirse que su admirable obra cinematográfica está a punto de llegar a su fin. Es cierto que le quedan algunos títulos más. Algunos apenas conocidos y otros, entre los que me gustaría destacar la estupenda comedia YOUNG MAN WITH IDEAS (1952), antes de adentrarse en una amplia andadura televisiva, que quizá convendría recuperar y analizar en su conjunto. Lo que está claro es que el elegante, sensible y eternamente infravalorado cineasta, ya había dejado atrás los exponentes más valiosos de una filmografía aún necesitada de su justo revisionismo. En cualquier caso, nos encontramos ante la adaptación de la obra teatral del popular J. M. Barrie -Peter Pan- transformada en guion cinematográfico de la mano de Dodie Smith y Lesser Samuels. Se trata de una comedia de época que conecta con otros exponentes de dicha vertiente que irían incorporándose en un periodo de transición en la comedia americana, y que podría ir desde THE ACTRESS (La actriz, 1953. George Cukor) hasta THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958. Joseph Anthony). Títulos que en líneas generales planteaban un contraste de mundos, aspecto que se puede señalar como uno de los ejes de esta película, en la que más allá de una oposición de ámbitos, se establece uno de perspectivas, insertas ambas en contextos tan cercanos como divergentes a nivel generacional.

La película de Leisen se inicia con un deslumbrante plano de grúa de retroceso, que al tiempo que se inserta de manera oportuna, introduciendo al espectador en la tensión interna y la propia ironía del relato revela, por si alguien le cabía duda, la excelencia estilística de un cineasta, a quien unos resentidos Billy Wilder y Preston Sturges denominaron de manera despectiva, como un simple decorador cinematográfico. Dicho comienzo describirá el marco temporal de la película -ese inserto periodístico que revela el protagonismo político de Theodore Rosweelt al principio del siglo XX- al tiempo que jugará con la ironía al citar la propia obra de Barrie. Esta secuencia de apertura describe el error del ama de llaves de los Grey, quien por error ha llevado a los dos hijos del matrimonio a una representación teatral de carácter adulto. Los dos niños, en especial la ya casi adolescente Amy (Mona Freeman) se quedará escandalizada al contemplar en dicha representación la recreación de un sórdido adulterio. La muchacha se quedará noqueada ante una situación que para ella quiere aparecer como su llegada a la edad adulta, y que coincidirá con el retorno de los padres de ambos hasta su hogar newyorkino. Los progenitores son el dr. Robert Grey (John Lund), distinguido médico que ha desarrollado su profesión durante cinco años en el entorno del Canal de Panamá, siempre acompañado de su esposa Alice (Joan Fontaine).

El regreso del matrimonio supondrá un auténtico quebradero para padres e hijos. Los primeros, por el miedo que tendrán ante unos vástagos a los que no han visto crecer, y estos ante el cierto recelo que asumen al interrumpir su vida habitual, rodeados hasta entonces por esos servidores contratados por los Grey, que tendrá sus otros dos exponentes en el pequeño Cosmo (David Stollery), e incluso en la bebé hermana de ambos que Alice decidió que fuera cuidada en la mansión por una nurse, quien ha consolidado un enorme cariño hacia la pequeña. A partir de ese momento, DARLING, HOW COULD YOU! se erige un divertido relato basado en el equívoco. En el miedo de no saber sortear los prejuicios y las apariencias. En las diferencias generacionales. Y, finalmente, en la búsqueda de la sinceridad de los afectos, piedra de toque de cualquier propuesta melodramática, por más que esta vaya revestida de irónico tono de comedia.

Se trata de la entraña de este relato amable, divertido y delicado, en el que una vez más Mitchell Leisen demuestra su capacidad para alternar e imbricar la ironía y la delicadeza. De infundir en sus imágenes una extraña mixtura entre la comedia de alcoba que plantea el original escénico de Barrie, hasta transformarlo en un relato intimista provisto de una liviana anécdota argumental, pero que en la pantalla alcanza en sus mejores momentos una fuerza emocional extraordinaria. En cualquier caso, lo cierto es que DARLING, HOW COULD YOU! juega desde los instantes en que padres e hijos se van a reencontrar, con las hilarantes bazas del contraste. Lo hará ya en la divertida secuencia del fallido reencuentro entre ambos en el puerto de Nueva York, donde se sucederán una serie de equívocos, que llevarán al padre incluso a recibir un sonoro puñetazo al confundir a su hija con otra joven.

Será este el inicio verdadero del conflicto entre ambos, puesto que los Grey intentarán alcanzar con rapidez el afecto de unos hijos de los que se han mantenido alejados por circunstancias profesionales. Y entre ellos mismos se plasmará una divertida confrontación, en la que inicialmente resultará vencedor el padre, puesto que la inadecuada aura protectora de Alicia solo recibirá el rechazo y la frialdad de parte de sus vástagos. Para ello, su excelente realizador pondrá en practica una magnífica dirección de actores que se pondrá en práctica en los distintos estilos que propiciarán ese enfrentamiento. Lo evidenciará la deliciosa teatralidad de las nurses de los muchachos, la frescura de los dos hermanos y la centralidad y, una vez más, el contraste establecido entre el matrimonio, potenciado por Leisen entre la divergencia brindada entre un John Lund que aquí revela una enorme capacidad irónica, y una deliciosa Joan Fontaine, cuya performance aparece como justa heredera de las grandes intérpretes del periodo screewall. A partir de dichas premisas y con una magnífica utilización de un limitado espacio escénico, asistiremos a una mirada tan minimalista como revestida de autenticidad, en la que contemplaremos los esfuerzos de Alice por ser aceptada inútilmente como madre, incapaz de oponer la justa perspectiva ante una hija que se encuentra inserta en las contradicciones de su propia adolescencia, y ese pequeño muchacho que, de igual manera, aparece presto en unas incoherencias quizá heredadas de su propia hermana. Todo ello propiciará un bloque realmente ejemplar, en el que no cabe admirar más, si los enfrentamientos de los dos hijos con una madre que no sabe como actuar para acercarse a ellos, y viendo con apenas mal disimulado fastidio como su esposo logra abrir la espita del afecto. Será algo que tendrá un aspecto especialmente memorable, en todo aquello que acontezca a ese bebé que, como no podría ser de otra manera, llorará cuando Alice intente acercarse a él, mientras que no dejará de exteriorizar gemidos de placer cuando su padre incluso le plantee pequeñas chanzas y juegos con un pañuelo. Es por ello que, en la relación con la pequeña, resultará tan delicioso el fastidio de la madre al escuchar en off los sonidos guturales llenos de placer de la criatura, como comprobar el larvado enfrentamiento que marcará esa nurse que se ha encariñado con esta, al entender que el regreso de su verdadera madre le roba el cariño que le ha desplegado hasta entonces. Dicho enfrentamiento finalizará en uno de los mejores momentos de la película, cuando Alice se muestre comprensiva ante la inesperada rival, señalándose en un instante lleno de intimismo que las dos pueden querer a la niña al mismo tiempo.

Es cierto que la película perderá a mi modo de ver cierto grado de interés, al inclinar su trama en la vertiente vodevilesca que planteará Amy al creer que entre su madre y el joven médico Steve Clark (Peter Hansen) existe una relación adúltera. Todo ello facilitará un viraje hacia el nonsense, en el que no faltarán buenos momentos, pero considero se incide en una espiral de un tanto forzada locura vodevilesca, que rompe en cierto modo con ese tempo tan magnífico que le había precedido. Por fortuna, Leisen logra recuperar el tono elegante e incluso elegíaco del relato en sus últimos minutos, culminando la película con un hermoso plano final en grúa de retroceso, que encuadrará a esa familia ya finalmente consolidada como tal, después de esa tan leve como regocijante sucesión de equívocos y falsas perspectivas que, en definitiva, constituye la entraña de esta notable comedia.

Calificación: 3

DER REST IST SCHWEIGEN (1959, Helmut Käutner) El resto es silencio

De los más de treinta largometrajes que jalonaron la trayectoria del realizador alemán Helmut Käutner, hasta la fecha he podido contemplar seis. Y he de señalar que dentro del elevado nivel que he observado en todas ellas, DER REST IST SCHWEIGEN (El resto es silencio, 1959) me ha parecido quizá la de cualidades más menguadas. Ello no quiere decir que esta traslación del universo del ‘Hamlet’ de Shakespeare en el seno de una Alemania contemporánea y dominada por la herencia del nazismo carezca de interés. Antes al contrario, su resultado resulta apasionante en sus mejores momentos, y su base dramática -obra del propio realizador- está trufada de no pocas audacias. Sin embargo, en sus imágenes se observa en ocasiones una excesiva dependencia a una cierta carpintería de ascendencia teatral y a una cierta retórica, lo que limita en cierta medida su alcance.

El joven John H. Claudius (un estupendo Hardy Kruger) retorna hasta Alemania desde Estados Unidos, donde ha logrado consolidarse como profesor de filosofía. Lo hará con la intención de regularizar ciertas situaciones de la factoría que heredó de su padre, quien murió en un supuesto accidente durante la II Guerra Mundial, pero John mantiene en todo momento que lo mató su padrastro -Paul Claudius (Peter Van Eick)- casado con su madre -Gerturd (Adeelheid Seeck)-. Desde el propio momento del retorno a su vivienda familiar -que dilatará al acudir junto a un compañero y amigo a las ruinas de la fábrica en la que murió su progenitor- todo confluirá en un relato oscuro y sinuoso, en donde las sospechas y los reproches se darán de la mano, y en el que cada recoveco, sombra y lugar de la acomodada vivienda -atención a esa escultura que se encuentra en el hall, que parece presidir el drama que allí se va a vivir- aparecerá como un detalle de siniestra procedencia.

Desde el primer momento, Käutner nos proporciona claves para intuir esa referencia nada halagüeña de su base dramática. Siendo como es una película dominada por un muy contrastado blanco y negro, sus títulos de crédito estarán insertados en rojo sobre ese fondo monocromo. Pero es que, al mismo tiempo, el desarrollo del drama heredado de Shakesperare y modernizado, tomará como base una mirada profundamente desesperanzada de la huella del nazismo en la sociedad alemana de finales de los cincuenta, en la que no faltarán incluso la presencia de imágenes documentales del ámbito hitleriano, que intuyo resultarían incómodas para un público alemán quizá más dado a olvidar esa horrenda, aún cercana y deplorable página colectiva de su pasado. Nuestro director, por el contrario, no dejará de horadar en la complicidad colectiva que la sociedad alemana de preguerra manifestó con el nazismo, e incluso insertándose en pasajes duros de admitir para un pueblo que se encaminaba a un contexto de progreso y vida en democracia, pero al que la sombra de su pasado reciente ahogaba en su deambular futuro.

Así pues, Helmut Käutner logrará imbricar esa referencia en un relato inquietante, áspero y algo artificioso en ciertos momentos, pero que sabe extraer los suficientes chispazos dramáticos y psicológicos a través de la combinación de un entregado reparto, la enorme fuerza que le brinda la casi intimidante iluminación en blanco y negro de Igor Oberberg, y el excelente juego dramático que se brindará a la escenografía de interiores que brindará la mansión de los Claudius. En su seno se brindará un audaz juego de cámara, y en no pocos momentos no dejo de pensar que en esta película bien pudiera retomar el germen de estos thrillers psicológicos que muy poco tiempo después -y en algún caso inmediatamente antes, ahí está el ejemplo de la previa THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958, Guy Green), también contando con Peter Van Eyck- auspiciaría la productora inglesa Hammer Films, dirigidos por Seth Holt, Freddie Francis, Val Guest o Michael Carreras. Con ellos comparte esa atmósfera sinuosa ubicada en marcos dominados por cierta ostentosa comodidad, que en este caso además se ve enriquecido por esa siniestra huella del pasado.

Será algo que resultará incluso asfixiante en sus mejores momentos, y que alcanzará un aura de cierta cercanía con lo metafísico en el personaje de la joven Fee (magnífica Ingrid Andree), hija del veterano médico Max von Pohl (Rudolph Foster). Una muchacha de extraña y casi etérea personalidad, desde el primer momento atraída hacia nuestro protagonista, y a quien mostrará el epicentro de su mundo casi irreal, un viejo invernadero en donde vivirá rodeada de un cultivo de orquídeas, y a las que considerará como seres vivos capaces de aceptar con naturalidad su propia muerte. Una equivalencia con su propia concepción de la existencia, por completo ajena a ese contexto poco recomendable en su huella de pasad, que marca no solo la sombra de su anciano padre, sino sobre todo la familia del protagonista, de quienes dependen como mantenidos. Será este el único marco de consuelo que mantendrá un joven atormentado por a su deseo de marcar justicia en torno al asesinato de su padre, que él atenderá en la película a través de una extraña llamada telefónica recibida en su residencia norteamericana y, con ello, modificando esa aparición fantasmal existente el referente literario de Shakespeare.

DER REST IST SCHWEIGEN es una película dominada por un aura de pesadilla, en la que solo tendrá un cierto remanso todo aquello que rodea a Fee -en traducción literal ‘Hada’-. Así pues, dentro de una creciente atmósfera asfixiante, por medio de una planificación que combina la introspección psicológica con cierto deliberado artificio, y ese permanente eco de la pesadilla hitleriana -Edgar, el hermano de Fee fue un joven nazi que tuvo que vivir un proceso de desnazificación para poder ser reintegrado en la sociedad alemana- conformará esta extraña película, que estoy seguro sería recibida con frialdad en el momento de su estreno, y que a ojos de nuestros días no deja de aparecer igualmente incómoda, aunque sea por diferentes razones. Käutner transmutará la representación que servirá como desenmascaramiento del hecho criminal de su padrastro, en una escenificación de un poco convincente ballet de marcado corte vanguardista, para lo cual se introducirá un curioso -y poco frecuente en aquellos años- personaje homosexual, representado en la figura de ese director de ballet y antiguo compañero de estudios de John, en quien manifestará una latente atracción auspiciada por el propio Paul, en su búsqueda desesperada de elementos que le hagas desistir de su enconada búsqueda de su culpabilidad, y que incluso le llevará a buscar documentos que lo declaren incapacitado mentalmente para seguir ejerciendo como heredero de la empresa de su padre.

DER REST IST SCHWEIGEN se cierra con la que quizá sea su secuencia más hermosa. Absolutamente trastornada por la inesperada muerte de su padre en una crisis cardiaca, Fee será trasladada en ambulancia a una residencia. Apenas unos minutos antes se ha producido la necesaria e inesperada catarsis en torno a la venganza de John. La muchacha se dirigirá a él en teoría huyendo de su propio pasado cercano, aunque en sus mirada y manifestaciones finales aparezca una llamada a la esperanza en su relación.

Calificación: 3