THE OUTCAST (1954. William Witney) [El marginado]

Por encima de cualquier otra circunstancia, si algo define THE OUTCAST (1954) -apreciable serie B dirigida con buen pulso por el destajista William Witney- es su luminosidad. La fuerza del Trucolor unida a la iluminación en color de Reggie Lanning, y la personalidad juvenil y altanera de su protagonista emparenta esta película con otras apreciables muestras del género, protagonizadas por una estrella juvenil del western como Audie Murphy -SIERRA (1950, Alfred E. Green) o THE DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel)-, son quizá los dos rasgos que proporcionan el alcance -también el límite- de esta película tan sencilla como dotada de frescura. Tan simple en sus apariencias, como dominada por una serie de intentos de profundidad que, si bien no siempre alcanzan su resultado, lo cierto es que en su conjunto permiten el disfrute de un conjunto revestido de un notable vitalismo.

Jet Cosgrave (John Derek) es un joven cowboy que regresa al entorno del rancho que debía heredar de su padre, y del que se marchó ocho años atrás cuando este murió en circunstancias poco claras. La hacienda fue heredada por su tío, el mayor Linton Cosgrave (Jim Davis) mediante la falsificación de un testamento que impidió que el entonces aún niño asumiera lo que era suyo, cuando entonces aún era menor de edad. El retorno del impetuoso y altanero muchacho le llevará a contratar una banda de cuatreros dirigida por el siniestro Dude Rankin (la veterana estrella del primitivo western Bob Steele) para que luchen contra las instalaciones del rancho ‘C grande’, al objeto de desestabilizar el entorno de su tío. Sin embargo, el plan que el muchacho tiene tan astutamente planeado pronto asumirá una serie de inconvenientes. Uno será el inesperado enfrentamiento que se producirá con el clan ganadero vecino de los Poisen. Otro, las malas artes de Dude, que no dudará en venderse para luchar contra el propio Jet, con el que en ningún momento ha conectado. Pero, además, a nuestro atractivo protagonista se le presentará un conflicto emocional, al acercársele dos mujeres, ambas ligadas a ámbitos enfrentados a él. Una será la distinguida Alice Austin (Catherine McLeod), que ha llegado al mismo tiempo a la población, ya que es la prometida de Linton y se encuentra a punto de casarse con él. La otra, más joven, es la ingenua Judy (Joan Evans). La benjamina de los Poisen quien, desde su absoluta admiración a Jet, siempre quedará relegada en sus sentimientos.

Así pues, en realidad el título de Witney describe la llegada de la madurez de un muchacho traumatizado por la muerte de su padre, e imbuido por un afán de venganza que probablemente sea la que le impida alcanzar una necesaria serenidad como ser humano. Basado en una historia de Todhunter Ballard convertida de guion de manos de John K. Butler y Richard Wormser, THE OUTCAST es una película que sabe ir al grano. Que acierta al imbricar muy pronto las subtramas que irá desarrollando en su metraje. Lo ejemplificará la secuencia de la llegada del protagonista a la población, dominada por una notable actividad, en la que muy pronto se le relacionará con Dude y con la recién llegada Alice, al tiempo que se nos permitirá contemplar su anhelo de venganza en el momento en que se encuentre con la estatua de su padre.

Como antes señalaba, se trata de una producción destinada al lucimiento del joven John Derek, un intérprete de belleza casi femenina, con un registro muy limitado, pero que se implica con entusiasmo en su papel -al parecer se trataba de un intérprete destacado por su entrega en los rodajes- transmitiendo esa turbulenta entrega de un muchacho deseoso de alcanzar sus objetivos. Esa sensación de burbujeo emocional se transmite en todos y cada uno de los fotogramas de esta producción modesta pero llena de vivacidad, en la que el espectador siente como algo muy cercano un Oeste de exteriores verdes y vergeles. La fuerza de la ganadería o el enfrentamiento entre clanes, incluso entre personas con un objetivo común -las dos muchachas que se encuentran tan ligadas al entorno de Jet-. El contraste entre la amistad -ese herrero negro fiel al protagonista, Curly (Nacho Galindo) el veterano del grupo contratado por Jet, y que seguirá a su lado- y la traición -el entorno del mayor, la mezquindad de Dude-. Serán una serie de estereotipos que son sublimados por un constante sentido del ritmo, la fisicidad de las secuencias de acción -el tiroteo descrito entre los hombres del mayor y los Poisen, en el que nuestro protagonista aparecerá como alguien molesto para ambos, resulta magnífico- y una serie de cabalgadas filmadas por su director con notable dinamismo. En ello no faltarán episodios dominados por la crueldad y un cierto sadismo; el arrastre atado de Jet por parte del joven y pendenciero joven sicario del mayor, encarnado por un Ben Cooper poco después de salir del rodaje -en el mismo estudio- de JOHNNY GUITAR (Johnny Guitar, 1954. Nicholas Ray), o la tensa secuencia del refugio del protagonista al haber sido herido por disparo en el hotel donde se refugia, donde será atendido por las dos mujeres que suspiran por él, en un episodio revestido de una sutil intensidad sexual. Ello sin olvidar momentos de inesperado romanticismo, como el beso que se produce entre el protagonista y Judy junto a un lago. Será este un pasaje dominado por una extraña serenidad, en la que la muchacha interpretará de manera errónea que éste muestra su interés, aunque en ese momento solo exteriorice amistad y agradecimiento. Y también en el seno de la familia de la muchacha se producirán momentos de dolorosa plasmación, al quedar herido uno de sus jóvenes hijos de una de las refriegas, falleciendo posteriormente, y describiendo su funeral de manera casi elíptica.

En cualquier caso, considero que lo más percutante de esta más que apreciable muestra de cine del oste en su vertiente Coming of Age, se trata de esa tensa, casi extenuante pelea registrada entre el aún convaleciente Jet en la habitación donde ha sido resguardado por Alice y Judy. Allí, toda la rabia existente entre un muchacho que solo tiene como objetivo recuperar lo que le pertenece, y alguien al que la inoportuna aparición de su sobrino puede destruir el mundo que ha creado de manera ilegal, quedará perfectamente descrita en un enfrentamiento casi a vida o muerte. Una lucha rodada en muy pocos planos, y en la que los dos intérpretes se entregan con absoluta convicción, hasta el punto de transmitir al espectador una sensación de catarsis compartida de incierto y explosivo resultado.

Calificación: 2’5

DARLING, HOW COULD YOU! (1951, Mitchell Leisen) Cariño, ¿por qué lo hiciste?

En el momento en que Mitchell Leisen rueda DARLING, HOW COULD YOU! (Cariño ¿por qué lo hiciste?, 1951) para su eterna Paramount, puede decirse que su admirable obra cinematográfica está a punto de llegar a su fin. Es cierto que le quedan algunos títulos más. Algunos apenas conocidos y otros, entre los que me gustaría destacar la estupenda comedia YOUNG MAN WITH IDEAS (1952), antes de adentrarse en una amplia andadura televisiva, que quizá convendría recuperar y analizar en su conjunto. Lo que está claro es que el elegante, sensible y eternamente infravalorado cineasta, ya había dejado atrás los exponentes más valiosos de una filmografía aún necesitada de su justo revisionismo. En cualquier caso, nos encontramos ante la adaptación de la obra teatral del popular J. M. Barrie -Peter Pan- transformada en guion cinematográfico de la mano de Dodie Smith y Lesser Samuels. Se trata de una comedia de época que conecta con otros exponentes de dicha vertiente que irían incorporándose en un periodo de transición en la comedia americana, y que podría ir desde THE ACTRESS (La actriz, 1953. George Cukor) hasta THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958. Joseph Anthony). Títulos que en líneas generales planteaban un contraste de mundos, aspecto que se puede señalar como uno de los ejes de esta película, en la que más allá de una oposición de ámbitos, se establece uno de perspectivas, insertas ambas en contextos tan cercanos como divergentes a nivel generacional.

La película de Leisen se inicia con un deslumbrante plano de grúa de retroceso, que al tiempo que se inserta de manera oportuna, introduciendo al espectador en la tensión interna y la propia ironía del relato revela, por si alguien le cabía duda, la excelencia estilística de un cineasta, a quien unos resentidos Billy Wilder y Preston Sturges denominaron de manera despectiva, como un simple decorador cinematográfico. Dicho comienzo describirá el marco temporal de la película -ese inserto periodístico que revela el protagonismo político de Theodore Rosweelt al principio del siglo XX- al tiempo que jugará con la ironía al citar la propia obra de Barrie. Esta secuencia de apertura describe el error del ama de llaves de los Grey, quien por error ha llevado a los dos hijos del matrimonio a una representación teatral de carácter adulto. Los dos niños, en especial la ya casi adolescente Amy (Mona Freeman) se quedará escandalizada al contemplar en dicha representación la recreación de un sórdido adulterio. La muchacha se quedará noqueada ante una situación que para ella quiere aparecer como su llegada a la edad adulta, y que coincidirá con el retorno de los padres de ambos hasta su hogar newyorkino. Los progenitores son el dr. Robert Grey (John Lund), distinguido médico que ha desarrollado su profesión durante cinco años en el entorno del Canal de Panamá, siempre acompañado de su esposa Alice (Joan Fontaine).

El regreso del matrimonio supondrá un auténtico quebradero para padres e hijos. Los primeros, por el miedo que tendrán ante unos vástagos a los que no han visto crecer, y estos ante el cierto recelo que asumen al interrumpir su vida habitual, rodeados hasta entonces por esos servidores contratados por los Grey, que tendrá sus otros dos exponentes en el pequeño Cosmo (David Stollery), e incluso en la bebé hermana de ambos que Alice decidió que fuera cuidada en la mansión por una nurse, quien ha consolidado un enorme cariño hacia la pequeña. A partir de ese momento, DARLING, HOW COULD YOU! se erige un divertido relato basado en el equívoco. En el miedo de no saber sortear los prejuicios y las apariencias. En las diferencias generacionales. Y, finalmente, en la búsqueda de la sinceridad de los afectos, piedra de toque de cualquier propuesta melodramática, por más que esta vaya revestida de irónico tono de comedia.

Se trata de la entraña de este relato amable, divertido y delicado, en el que una vez más Mitchell Leisen demuestra su capacidad para alternar e imbricar la ironía y la delicadeza. De infundir en sus imágenes una extraña mixtura entre la comedia de alcoba que plantea el original escénico de Barrie, hasta transformarlo en un relato intimista provisto de una liviana anécdota argumental, pero que en la pantalla alcanza en sus mejores momentos una fuerza emocional extraordinaria. En cualquier caso, lo cierto es que DARLING, HOW COULD YOU! juega desde los instantes en que padres e hijos se van a reencontrar, con las hilarantes bazas del contraste. Lo hará ya en la divertida secuencia del fallido reencuentro entre ambos en el puerto de Nueva York, donde se sucederán una serie de equívocos, que llevarán al padre incluso a recibir un sonoro puñetazo al confundir a su hija con otra joven.

Será este el inicio verdadero del conflicto entre ambos, puesto que los Grey intentarán alcanzar con rapidez el afecto de unos hijos de los que se han mantenido alejados por circunstancias profesionales. Y entre ellos mismos se plasmará una divertida confrontación, en la que inicialmente resultará vencedor el padre, puesto que la inadecuada aura protectora de Alicia solo recibirá el rechazo y la frialdad de parte de sus vástagos. Para ello, su excelente realizador pondrá en practica una magnífica dirección de actores que se pondrá en práctica en los distintos estilos que propiciarán ese enfrentamiento. Lo evidenciará la deliciosa teatralidad de las nurses de los muchachos, la frescura de los dos hermanos y la centralidad y, una vez más, el contraste establecido entre el matrimonio, potenciado por Leisen entre la divergencia brindada entre un John Lund que aquí revela una enorme capacidad irónica, y una deliciosa Joan Fontaine, cuya performance aparece como justa heredera de las grandes intérpretes del periodo screewall. A partir de dichas premisas y con una magnífica utilización de un limitado espacio escénico, asistiremos a una mirada tan minimalista como revestida de autenticidad, en la que contemplaremos los esfuerzos de Alice por ser aceptada inútilmente como madre, incapaz de oponer la justa perspectiva ante una hija que se encuentra inserta en las contradicciones de su propia adolescencia, y ese pequeño muchacho que, de igual manera, aparece presto en unas incoherencias quizá heredadas de su propia hermana. Todo ello propiciará un bloque realmente ejemplar, en el que no cabe admirar más, si los enfrentamientos de los dos hijos con una madre que no sabe como actuar para acercarse a ellos, y viendo con apenas mal disimulado fastidio como su esposo logra abrir la espita del afecto. Será algo que tendrá un aspecto especialmente memorable, en todo aquello que acontezca a ese bebé que, como no podría ser de otra manera, llorará cuando Alice intente acercarse a él, mientras que no dejará de exteriorizar gemidos de placer cuando su padre incluso le plantee pequeñas chanzas y juegos con un pañuelo. Es por ello que, en la relación con la pequeña, resultará tan delicioso el fastidio de la madre al escuchar en off los sonidos guturales llenos de placer de la criatura, como comprobar el larvado enfrentamiento que marcará esa nurse que se ha encariñado con esta, al entender que el regreso de su verdadera madre le roba el cariño que le ha desplegado hasta entonces. Dicho enfrentamiento finalizará en uno de los mejores momentos de la película, cuando Alice se muestre comprensiva ante la inesperada rival, señalándose en un instante lleno de intimismo que las dos pueden querer a la niña al mismo tiempo.

Es cierto que la película perderá a mi modo de ver cierto grado de interés, al inclinar su trama en la vertiente vodevilesca que planteará Amy al creer que entre su madre y el joven médico Steve Clark (Peter Hansen) existe una relación adúltera. Todo ello facilitará un viraje hacia el nonsense, en el que no faltarán buenos momentos, pero considero se incide en una espiral de un tanto forzada locura vodevilesca, que rompe en cierto modo con ese tempo tan magnífico que le había precedido. Por fortuna, Leisen logra recuperar el tono elegante e incluso elegíaco del relato en sus últimos minutos, culminando la película con un hermoso plano final en grúa de retroceso, que encuadrará a esa familia ya finalmente consolidada como tal, después de esa tan leve como regocijante sucesión de equívocos y falsas perspectivas que, en definitiva, constituye la entraña de esta notable comedia.

Calificación: 3

DER REST IST SCHWEIGEN (1959, Helmut Käutner) El resto es silencio

De los más de treinta largometrajes que jalonaron la trayectoria del realizador alemán Helmut Käutner, hasta la fecha he podido contemplar seis. Y he de señalar que dentro del elevado nivel que he observado en todas ellas, DER REST IST SCHWEIGEN (El resto es silencio, 1959) me ha parecido quizá la de cualidades más menguadas. Ello no quiere decir que esta traslación del universo del ‘Hamlet’ de Shakespeare en el seno de una Alemania contemporánea y dominada por la herencia del nazismo carezca de interés. Antes al contrario, su resultado resulta apasionante en sus mejores momentos, y su base dramática -obra del propio realizador- está trufada de no pocas audacias. Sin embargo, en sus imágenes se observa en ocasiones una excesiva dependencia a una cierta carpintería de ascendencia teatral y a una cierta retórica, lo que limita en cierta medida su alcance.

El joven John H. Claudius (un estupendo Hardy Kruger) retorna hasta Alemania desde Estados Unidos, donde ha logrado consolidarse como profesor de filosofía. Lo hará con la intención de regularizar ciertas situaciones de la factoría que heredó de su padre, quien murió en un supuesto accidente durante la II Guerra Mundial, pero John mantiene en todo momento que lo mató su padrastro -Paul Claudius (Peter Van Eick)- casado con su madre -Gerturd (Adeelheid Seeck)-. Desde el propio momento del retorno a su vivienda familiar -que dilatará al acudir junto a un compañero y amigo a las ruinas de la fábrica en la que murió su progenitor- todo confluirá en un relato oscuro y sinuoso, en donde las sospechas y los reproches se darán de la mano, y en el que cada recoveco, sombra y lugar de la acomodada vivienda -atención a esa escultura que se encuentra en el hall, que parece presidir el drama que allí se va a vivir- aparecerá como un detalle de siniestra procedencia.

Desde el primer momento, Käutner nos proporciona claves para intuir esa referencia nada halagüeña de su base dramática. Siendo como es una película dominada por un muy contrastado blanco y negro, sus títulos de crédito estarán insertados en rojo sobre ese fondo monocromo. Pero es que, al mismo tiempo, el desarrollo del drama heredado de Shakesperare y modernizado, tomará como base una mirada profundamente desesperanzada de la huella del nazismo en la sociedad alemana de finales de los cincuenta, en la que no faltarán incluso la presencia de imágenes documentales del ámbito hitleriano, que intuyo resultarían incómodas para un público alemán quizá más dado a olvidar esa horrenda, aún cercana y deplorable página colectiva de su pasado. Nuestro director, por el contrario, no dejará de horadar en la complicidad colectiva que la sociedad alemana de preguerra manifestó con el nazismo, e incluso insertándose en pasajes duros de admitir para un pueblo que se encaminaba a un contexto de progreso y vida en democracia, pero al que la sombra de su pasado reciente ahogaba en su deambular futuro.

Así pues, Helmut Käutner logrará imbricar esa referencia en un relato inquietante, áspero y algo artificioso en ciertos momentos, pero que sabe extraer los suficientes chispazos dramáticos y psicológicos a través de la combinación de un entregado reparto, la enorme fuerza que le brinda la casi intimidante iluminación en blanco y negro de Igor Oberberg, y el excelente juego dramático que se brindará a la escenografía de interiores que brindará la mansión de los Claudius. En su seno se brindará un audaz juego de cámara, y en no pocos momentos no dejo de pensar que en esta película bien pudiera retomar el germen de estos thrillers psicológicos que muy poco tiempo después -y en algún caso inmediatamente antes, ahí está el ejemplo de la previa THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958, Guy Green), también contando con Peter Van Eyck- auspiciaría la productora inglesa Hammer Films, dirigidos por Seth Holt, Freddie Francis, Val Guest o Michael Carreras. Con ellos comparte esa atmósfera sinuosa ubicada en marcos dominados por cierta ostentosa comodidad, que en este caso además se ve enriquecido por esa siniestra huella del pasado.

Será algo que resultará incluso asfixiante en sus mejores momentos, y que alcanzará un aura de cierta cercanía con lo metafísico en el personaje de la joven Fee (magnífica Ingrid Andree), hija del veterano médico Max von Pohl (Rudolph Foster). Una muchacha de extraña y casi etérea personalidad, desde el primer momento atraída hacia nuestro protagonista, y a quien mostrará el epicentro de su mundo casi irreal, un viejo invernadero en donde vivirá rodeada de un cultivo de orquídeas, y a las que considerará como seres vivos capaces de aceptar con naturalidad su propia muerte. Una equivalencia con su propia concepción de la existencia, por completo ajena a ese contexto poco recomendable en su huella de pasad, que marca no solo la sombra de su anciano padre, sino sobre todo la familia del protagonista, de quienes dependen como mantenidos. Será este el único marco de consuelo que mantendrá un joven atormentado por a su deseo de marcar justicia en torno al asesinato de su padre, que él atenderá en la película a través de una extraña llamada telefónica recibida en su residencia norteamericana y, con ello, modificando esa aparición fantasmal existente el referente literario de Shakespeare.

DER REST IST SCHWEIGEN es una película dominada por un aura de pesadilla, en la que solo tendrá un cierto remanso todo aquello que rodea a Fee -en traducción literal ‘Hada’-. Así pues, dentro de una creciente atmósfera asfixiante, por medio de una planificación que combina la introspección psicológica con cierto deliberado artificio, y ese permanente eco de la pesadilla hitleriana -Edgar, el hermano de Fee fue un joven nazi que tuvo que vivir un proceso de desnazificación para poder ser reintegrado en la sociedad alemana- conformará esta extraña película, que estoy seguro sería recibida con frialdad en el momento de su estreno, y que a ojos de nuestros días no deja de aparecer igualmente incómoda, aunque sea por diferentes razones. Käutner transmutará la representación que servirá como desenmascaramiento del hecho criminal de su padrastro, en una escenificación de un poco convincente ballet de marcado corte vanguardista, para lo cual se introducirá un curioso -y poco frecuente en aquellos años- personaje homosexual, representado en la figura de ese director de ballet y antiguo compañero de estudios de John, en quien manifestará una latente atracción auspiciada por el propio Paul, en su búsqueda desesperada de elementos que le hagas desistir de su enconada búsqueda de su culpabilidad, y que incluso le llevará a buscar documentos que lo declaren incapacitado mentalmente para seguir ejerciendo como heredero de la empresa de su padre.

DER REST IST SCHWEIGEN se cierra con la que quizá sea su secuencia más hermosa. Absolutamente trastornada por la inesperada muerte de su padre en una crisis cardiaca, Fee será trasladada en ambulancia a una residencia. Apenas unos minutos antes se ha producido la necesaria e inesperada catarsis en torno a la venganza de John. La muchacha se dirigirá a él en teoría huyendo de su propio pasado cercano, aunque en sus mirada y manifestaciones finales aparezca una llamada a la esperanza en su relación.

Calificación: 3

THE THREAT (1949, Felix E. Feist) [La amenaza]

Hasta el momento he podido contemplar 6 de los 21 largometrajes que forman la aportación como realizador cinematográfico de Felix E. Feist -en ocasiones firmando solo como Felix Feist-, olvidando a la hora de realizar dicho cómputo su extensa producción televisiva. Pues bien, haciendo excepción del estupendo y posterior TOMORROW IS A ANOTHER DAY (Unidos por el crimen, 1951), no dudo en señalar que THE THREAT (1949) aparece como uno de los títulos más atractivos de su filmografía. No importa, y quizá ahí se encuentre uno de sus principales valores, que nos encontremos ante un relato dominado por precisos condicionamientos de serie B -menos de 70 minutos de duración, un reparto sin fisuras aunque carente de estrellas, un impecable sentido de la concisión narrativa- que de principio a fin va al grano, articulando una propuesta dramática que combina la historia de una venganza, el relato procedural y un singular huis clos de tremenda efectividad.

Lo cierto es que THE THREAT es una pura metralleta cinematográfica. Desde sus propios títulos de crédito -dispuestos sobre los planos que describen la huida de su protagonista- nos encontramos ante un relato tenso, asfixiante, dominado por el laconismo, en el que ya sus primeros minutos demostrarán esa explosiva capacidad narrativa al describir con un extraordinario e impactante sentido de la síntesis, la manera con la que el protagonista de la película, el temible delincuente Arnold ‘Red’ Kluger -implacable Charles McGraw- inicia su venganza. Este se ha escapado de la prisión de Folsom y ha decidido cumplir la venganza que ya hizo pública cuando fue juzgado; matar a quienes lo llevaron entre rejas. Es decir, el detective Ray Williams (Michael O’Shea) y el veterano fiscal Barker MacDonald (Frank Conroy). También prolongará dicha sentencia a su antigua amante -Carol (Virginia Grey)- secuestrando a estos tres personajes, siempre con la presencia en off de Kluger, por medio de tres breves e impactantes secuencias. De entre ellas destacará el sofisticado y efectivo plan -la actuación de unos falsos operarios de pintura- con el que se logrará atrapar al ya anciano fiscal. Todo ello dará pie al primer tercio del relato con la retención de los secuestrados -el detective y el fiscal serán considerados como auténticos presos, mientras que Carol podrá desenvolverse con una cierta libertad, aunque en todo momento tenga que soportar las constantes humillaciones que el fugado le vierte. Será este un pasaje en el que destacará la aspereza de su atmósfera -descrita en un cuartucho de mala muerte-, y desde donde se podrá disponer de una radio que permite escuchar los avisos de los coches policiales. Y es que desde el primer momento en que han desaparecido los dos hombres de la Ley, la policía iniciará sus rápidas pesquisas temerosos de que Kluger cumpla con rapidez su pública amenaza. Sin embargo, el inspector Murphy (Robert Shayne) tendrá desde el primer momento el pálpito -en base a su experiencia- de que en este tipo de situaciones siempre se dejan rastros y pistas.

Pese a todo, Kluger, de quien contemplaremos su rostro una vez ha secuestrado a sus víctimas potenciales, se encaminará en un astuto plan que les facilitará fugarse de Los Ángeles en el interior de un camión de mudanzas, introduciendo en el mismo el propio coche en donde se ocultarán los secuestrados y el propio fugado, quien llegará a efectuar varios agujeros en la carrocería del enorme vehículo al objeto de tener visibilidad e incluso dianas, caso de verse forzado utilizar su arma. Para ello contratarán el servicio nocturno de una agencia, en la que el encargo recaerá en el joven Joe Turner -el posterior director y guionista Don McGuire-, quien se verá conminado bajo amenaza a cumplir el traslado. El recorrido sorteará la férrea vigilancia policial, aunque un incidente en una gasolinera les obligue a abandonar el furgón en un bosque, desplazándose en el coche que se encontraba en su interior hasta una vieja cabaña abandonada, desde la cual Kluger desea huir con sus compinches, una vez se repartan el botín que conserva el otro miembro de la banda que ha de llegar en avioneta.

Si bien este tramo intermedio eleva el interés de su tercio inicial, transmitiendo ese físico agobio de la huida nocturna, lo cierto es que su tercio final THE THREAT se eleva a su máximo grado de tensión. Lo hará sobre todo por la fuerza física que adquiere ese escenario ruinoso, y por la propia, tensa y explosiva relación que se mantiene entre su reducida galería de personajes. Lo cierto es que el film de Feist parece aunar, por momentos, la fisicidad de un primitivo Fuller, o la agresividad psicológica de la posterior THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), superando con mucho la estructura dramática de la muy lejana y algo caduca THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayor) Y es que, frente al estatismo teatral del film protagonizado por Humphrey Bogart, uno percibe en esta película una sensación de turbiedad permanente. De manera especial en este tramo final descrito de manera casi ejemplar, la película en ningún momento deja tregua al espectador, dentro de una creciente densidad cinematográfica, en la que cualquier gesto, mirada, sombra o inflexión, contribuye a dotar de fuerza dramática a su conjunto -quizá con la sola excepción de esas pinceladas familiares iniciales en torno a Williams, aunque más adelante el personaje de su mujer resulte fundamental para adivinar la verdadera situación de su marido-.

Y dentro de en bloque narrativo que casi logra transmitir al espectador la respiración, las tensiones, la violencia soterrada y el palpitar de ese grupo reducido de seres humanos que se confinan en esa destartalada cabaña, no se pueden dejar de destacar algunos instantes y secuencias revestidas de una fuerza cinematográfica casi explosiva. Podemos señalar secuencias como la que describe el asesinato del infeliz Turner a partir de una inocua amenaza previa de este, en una secuencia digna del mejor Joseph H. Lewis, o en la casi insoportable violencia que caracterizará la pelea mantenida entre el fugado y Williams, iniciada a partir de un plano general en picado, ubicando la cámara en el techo de la cabaña, donde se ha escondido el detective que se ha liberado gracias a la ayuda de Carol. Sin embargo, con ser magníficos ambos pasajes, me quedaré con un instante mucho más breve, de violencia soterrada, que quizá por ello adquiere un grado de amenaza casi escalofriante. Se trata del intento de Joe -antes de que sea acribillado a balazos- de marcharse de la cabaña. Solo hará falta un amenazante primer plano de Kluger para que este retroceda en sus intenciones.

Calificación: 3

HUNT THE MAN DOWN (1950, George Archainbaud) Un asesino inocente

Supongo que no pocos aficionados recordarán la estupenda CALL NORTHSIDE 777 (Yo creo en ti, 1948) en la que Henry Hathaway narraba la historia de un periodista que luchaba para demostrar la inocencia de un sujeto injustamente condenado a muerte. Estoy convencido que se la tendría en mente cuando surge la humilde pero muy estimulante HUNT THE MAN DOWN (Un asesino inocente, 1950), rodada por ese extraño realizador francés que fue George Archainbaud, del que apenas he podido contemplar exponentes de su dilatada filmografía. He de reconocer que, a tenor del atractivo observado en esta película, voy a intentar seguirle la pista, ya que no faltan referencias que avalan su talento. De entrada, nos encontramos ante un relato de ritmo impecable dentro de su aparente modestia; claro formato de serie b que apenas alcanza los 70 minutos de duración, un reparto de actores nada conocidos, aunque eficacísimos -tan solo reconoceremos a un joven Gig Young-, y unos modos que avalan, dentro de su eficacia narrativa, la máxima de una idea por plano. Es por ello que, en una primera instancia, nos podríamos encontrar con un clásico exponente de whodunit movie, ámbito este en el que el mismo director se expresó con la muy previa -y al parecer estimulante- THIRTEEN WOMEN (Trece mujeres, 1932).

HUNT THE MAN DOWN se inicia bajo los meandros de un melodrama noir. En el interior nocturno de un café donde se está recogiendo y haciendo caja, solo se encuentran sus encargados. Ellos son el joven e introvertido Bill (James Anderson) y Sally Clark (Lynne Roberts). La segunda -también joven- demuestra desde el primer momento su cariño hacia este, quien deja entrever un mundo interior que no desea compartir. El destino forzará el futuro de Bill al introducirse en el café un buscado ladrón que intentará atacar y robar a Alice, eliminando este al asaltante, lo que le convertirá en un indeseado héroe público. Esta inesperada circunstancia y su perfil público facilitará que sea reconocido por las autoridades, ya que se trata de Richard Kincaid, quien 12 años atrás fue acusado de un crimen que en realidad no cometió, teniendo la ocasión de huir de la prisión en la que se encontraba confinado, tras lo cual modificó su identidad y sobrellevó una vida discreta. Al ser detenido será sometido a un nuevo juicio, por lo que se le otorgará un abogado defensor de oficio, que el acusado asumirá con desapego. Este será el joven y emprendedor Paul Bennett (un joven Gig Young), quien inicialmente asumirá el encargo sin grandes entusiasmos, aunque poco a poco se vaya sorprendiendo por la extraña integridad del acusado -a lo que contribuirá el apoyo inquebrantable de Sally- quien rechazará la posibilidad de ver menguada su pena si acepta la culpabilidad de ese lejano asesinato que él sabe no ha cometido. Será este un importante punto de inflexión, puesto que a partir de ese momento Bennett escuchará el relato en flashback del acusado, y a partir del cual la película cobrará un inesperado giro. Y es que si desde el primer momento el film de Archainbaud destacará por su precisión, sentido del ritmo y vibrante montaje, será a partir del instante en que se introduzca esta mirada retrospectiva, cuando su fondo varíe por completo. Lo cierto es que casi de una secuencia a otra, HUNT THE MAN DOWN queda revestida como una dolorosa mirada en torno a las consecuencias que la II Guerra Mundial albergará en la sociedad norteamericana. Dicho flashback describirá el encuentro casual y nocturno de Kincaid con tres parejas. Nos encontramos en la vitalidad de finales de la década de los treinta, en medio de la cual se vivirá el asesinato de uno de sus componentes.

A partir de ese momento la película virará en sus intenciones, y el guion de DeVallon Scott se incardinará en apariencia hacia una búsqueda contrarreloj por parte del joven abogado -al que ayudará su padre, Wallace Bennett (Harry Shannon), un hombre ya veterano al que le falta un brazo-, de aquellas parejas que vivieron la celebración nocturna con el acusado, y fueron testigos en la vista interrumpida hace más de una década. La tarea será compleja, dado que el paso de los años ha ido diluyendo las pistas en torno a ellos -incluso uno de los testigos ha fallecido-, proceso que tanto el defensor como su padre intentará revertir siguiendo pistas y rastros. Y será en ese proceso, cuando lo que parecía un relato lleno de brío, en la casi improbable búsqueda de la confirmación de la inocencia de alguien que, tantos años después, se ha convertido en un efímero héroe ciudadano, se convierta en una casi desoladora mirada en torno al trauma vivido por toda una generación de norteamericanos tras la implicación en la  contienda mundial -circunstancia esta que aparecerá siempre en segundo término-, que son plasmados en toda su crudeza a partir del desencanto generalizado de esas tres parejas que un día convivieron de manera alegre. Es cierto que una de ellas vivirá en la abundancia -dentro de un contexto cercano a turbios manejos- pero la galería de esos testigos que irá encontrando Bennett y su padre, no solo les irán adentrando en un contexto dominado por una creciente tensión -el ya anciano Wallace sufrirá un intento de asesinato durante pleno trayecto en coche, que costará la vida a uno de los testigos- en la que el espectador irá contemplando como algo oculto se oculta tras el deseo del defensor de esclarecer un crimen que parecía ya olvidado. En realidad, lo realmente magnífico de HUNT THE MAN DOWN reside en esa visión global llena de dolor, fracaso y frustración, como lo patentizará la presencia de uno de los testigos, excombatiente, que quedó ciego en la contienda -evidenciado en una de las secuencias más dolorosas del relato-. O lo hará en esa divorciada que aún sigue añorando al marido que la maltrató en el pasado, aunque tuviera que alejarse de él por su propia seguridad -magnífico el momento en que habla por teléfono con el abogado, y en off percibimos que ha sido agredida por un anónimo asaltante, que a punto estará de acabar con su vida-. O incluso esa mujer ya casi adentrada en la madurez, completamente catatónica en su inestabilidad psicológica, aislada en una granja y custodiada por sus dos hoscos familiares, de la que se tirará por parte de la defensa para provocar la confesión del verdadero autor del olvidado crimen. Algo que se desarrollará en la demasiado apresurada secuencia final de la vista, donde esa búsqueda de un determinado grado de impacto queda diluida por una ausencia de densidad que, por el contrario, sí percibimos a lo largo de su casi apasionante metraje previo.

Ayudada por la fuerza y los claroscuros de la iluminación en blanco y negro del gran Nicholas Musuraca, una planificación siempre ajustada, ese ya señalado sentido del ritmo alentado por un brillante montaje y un notable sentido de la síntesis, y finalmente la presencia de un eficaz reparto, lo cierto es que el film de Arcahinbaud sorprende en ese inesperado giro. Una prueba más de esa inquietud presente incluso en producciones modestas de Hollywood, a la hora de plasmar en la pantalla ese desgarro de toda una generación, en una película que aparece casi como un precedente de títulos posteriores tan opuestos en apariencia como podría plantear la extraordinaria -y amarga- comedia musical IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955), tercera -y a mi juicio más admirable- realización al unísono, del inolvidable tándem formado por Stanley Donen y Gene Kelly.

Calificación: 3

JOHNNY ANGEL (1945, Edwin L. Marin) Capitán Ángel

Aunque no son demasiados los títulos que he podido contemplar de su copiosa producción -cerca de 60 largometrajes- creo que el muestreo atisbado -en el que predominan títulos enclavados en el noir y el western-, me permiten señalar que en la figura del norteamericano Edwin L. Marin (1899 – 1951) se encuentra un profesional aplicado y capaz de ‘cocinar’ apreciables muestra de género. Incluso de configurar algunas secuencias y episodios de cierta intensidad. No obstante, hasta el momento no he tenido la ocasión de contemplar ningún título suyo que sobresalga de dicha medianía. Por el contrario, sí que podría destacar alguno dominado por la mediocridad, como sería su debut tras la cámara con THE DEATH KISS (1932) protagonizado por Bela Lugosi. Todo ello, punto por punto, se cumple con JOHNNY ANGEL (Capitán Ángel, 1945) rodado por Marin para la RKO, en el que se propone un relato inserto dentro del noir con matices románticos, destinado al protagonismo de un eficaz George Raft. Una película de clara serie B que se contempla con moderado agrado, pero en la que uno hecha de menor un mayor grado de intensidad cinematográfica, hasta el punto de imaginar lo que hubiera dado de sí la adaptación de una historia de Charles Gordon Booth, transformada en guion de la mano de Steve Fisker, no solo en manos de un maestro como Jacques Tourneur o un cineasta capaz de tensar atmósferas opresivas como fue Edward Dmytryk, sino incluso evocando los nombres de los ocasionalmente valiosos Mark Robson y Robert Wise.

En medio de la intensidad de una niebla nocturna, el capitán Johnny Angel (George Raft) descubre desde su barco la presencia de otro buque, al que accederá junto con algunos componentes de su tribulación. Comprobarán que se encuentra desierto, así como atisbará la presencia de señales de sangre y de violencia y, para más desolación por parte de Angel, la certeza de la muerte de su progenitor que. para más inri, era capitán de dicho barco. El traslado del buque al puerto de Nueva Orleans será el inicio de una alambicada peripecia iniciada con el deseo de investigar de Johnny y la presencia de una joven que fue testigo privilegiado de la misteriosa situación. Ella será Paulette (Signe Hasso) a la que localizará por una serie de pistas que le permitirán encontrarla en un café. Poco antes habremos comprobado la extraña relación que mantiene el atormentado dueño de la firma naviera para la que trabaja nuestro protagonista. Se trata de Gusty (Marvin Miller), eternamente dubitativo entre la dependencia con su ambiciosa y bella esposa -Lily (Claire Trevor)-, y la existentes con la que fuera su cuidadora de niño -Miss Drumm (Margaret Wycherly)-, ante la que mantiene una extraña relación casi edípica.

A partir de dichos mimbres se desarrolla un argumento arquetípico dentro del género que en su conjunto define un producto apreciable, pero en la que en todo momento se aprecian las limitaciones de Marin para insuflar una necesaria densidad, para trascender su cine a cuotas más elevadas de las logradas. Es por ello que junto a secuencias y episodios que en sí mismos revelan una notable efectividad, se alternen otras situaciones o incluso la presencia de determinados personajes secundarios, que en ningún momento se encuentran debidamente perfilados. Y es algo que no puede decirse que vaya aliado con el hecho de encontrarnos con una película de apenas 80 minutos de duración, dado que la inmensa mayoría de grandes exponentes de la RKO en aquellos años se encuentran delimitadas por metrajes similares o incluso aún inferiores.

En cualquier caso, justo es reconocer que esa secuencia de apertura adquiere una notable fuerza, hasta el punto de acercarnos al muy cercano THE GHOST SHIP (1945) de Mark Robso, aliándose de manera decidida con esa atmósfera casi fantasmal inherente al universo del productor Val Lewton. La notable y contrastada fotografía en blanco y negro de Harry J. Wild, como es habitual en el estudio, insuflará de personalidad este modesto relato en donde podremos destacar el episodio en el que Paulette es sometida a un intento de asesinato plasmado entre sombras, en la que la intervención de Johnny será providencial. En cualquier caso, bajo mi punto de vista lo más atractivo de JOHNNY ANGEL se encontrará en el punto medio de la película, cuando la relación entre la pareja protagonista deje paso a una cierta aura de romanticismo -en esos momentos el contrapunto de su banda sonora resulta muy adecuado- con esos paseos en los que la muchacha se decidirá a relatar todo aquello que vivió en su condición de polizón en el barco, por medio de una serie de flashbacks de diferente y creciente duración e intensidad dramática que irán mostrando el trágico asesinato colectivo, dejando el suspense del autor de la masacre. Unamos a ello la impagable presencia y lo entrañable de ese taxista siempre oportuno en sus apariciones que encarna el siempre magnífico Hoagy Carmichael, el carisma que demuestra George Raft, o incluso la ambivalencia de la ya madura Miss Drumm, incansable guardaespaldas de un hombre tan poderoso como desprovisto de personalidad alguna.

Por el contrario, no oculto que me chirría la superficialidad como femme fatale de Claire Trevor -lo caprichoso de su personalidad no se encuentra debidamente justificado en la película- o el propio desaprovechamiento de personajes secundarios como el acaudalado dueño de club Sam Jewell (Lowell Gilmore), que aparece y desaparece en escena sin adquirir intensidad alguna. Es por ello que esa peripecia del robo de un cargamento de oro que aparece como base argumental, ni en sí misma adquiere la fuerza deseada, ni lo hacen esos destellos de turbulencia moral que rodean su argumento. Dichas limitaciones no impiden reconocer que nos encontramos ante un relato tan degustable como de rápido olvido, que da la medida de los modos habituales en su director, un artesano competente pero solo ocasionalmente inspirado, capaz de conjuntos apreciables y con destellos de inspiración, pero por lo general a medio cocinar.

Calificación: 2’5

A KIND OF LOVING (1962, John Schlesinger) Esa clase de amor)

Cuando en 1962 se estrena A KIND OF LOVING (Esa clase de amor), debut en el largometraje de John Schlesinger, podemos reconocer que Buena parte de los postulados del Free Cinema se encuentran bastante agotados. Tanto su eclosión en el panorama del cine británico, como aquellos títulos dominados por su furia combativa y narrativa ya se han filmado –cierto, ese mismo año aún se estrenará uno de sus exponentes más significativos; THE LONELY LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), y en 1963 aparecerá el agresivo debut de Lindsay Anderson con THIS SPORTING LIFE (El ingenuo salvaje)-. Estamos en un periodo en el que la nueva corriente cinematográfica intenta diverger en nuevas variantes, algunas de las cuales lamentablemente no fueron bien asumidas, lo que impidió que el movimiento pudiera proseguir en una evolución que, de haber seguido los derroteros necesarios, hubiera facilitado un devenir del cine de las islas sin duda lleno de interés.

Ello no quiere decir que su presencia fuera recibida con indiferencia. La película obtuvo el máximo galardón en el Festival de Berlín de dicho año, al tiempo que supuso el debut como protagonista de Alan Bates –ya había tenido papeles de cierta significación en dos películas de notable importancia filmadas por Tony Richardson y Bryan Forbes-. En ella Schlesinger apostó por una vía, que quizá fue la que entonces orilló su resultado, pero que el paso del tiempo le ha permitido emerger con notable frescura y sensibilidad. Me refiero a utilizar la iconografía del Free, incluyendo en su trasfondo dramático las características de la denominada ‘escuela de fregadero’, e insertar en ellas un melodrama de tintes clásicos, a cuyo trasluz se ofreciera una mirada entre delicada y dolorosa en torno a la confrontación generacional, unido a la sempiterna lucha de clases, inherente a la Inglaterra de inicios de los sesenta. A KIND OF LIVONG se inicia describiendo con notable ironía, mientras se van insertando los títulos de crédito, la rutina e incluso la ridiculez de una celebración de matrimonio. Schlesinger acertará a extraer de la misma el cúmulo de convenciones que rodea dicha ceremonia. Los obsoletos rituales, la presencia de las vecinas chismosas... La dispar valoración de las familias participantes o, detalle de especial importancia, la mirada distanciada que en ella proporciona el que pronto descubrimos como protagonista de la ficción. Se trata de Vic Brown (extraordinario Alan Bates), que ejerce como padrino en la que enseguida descubrimos es la boda de su hermana. Hay un detalle que muy pronto revelará en las intenciones del realizador, quien a lo largo del film ofrecerá pistas narrativas y en la actitud de sus personajes, para predecir el posterior desarrollo de su base argumental. Casi de soslayo se producirán unos intercambios de miradas entre Vic y una joven chica rubia –Ingrid Rothwell (June Ritchie)-. De inmediato descubriremos que ambos trabajan en la misma empresa, en la que Vic ejerce como delineante, con escasa intensidad. La película pronto nos describirá el proceso de conocimiento y los primeros escarceos sentimentales y sexuales de la nueva pareja. Es cierto que en las imágenes de la película no encontramos nada nuevo al respecto, pero es innegable que Schlesinger logra insertarlo en la pantalla con un inusual sentido de la densidad cinematográfica, integrándolos con especial acierto en ese marco húmedo e industrial donde se desarrolla la acción. Las costumbres del momento –ese ocio consumido en tabernas y pantallas de cine-, la represión incluso a la hora de dar el paso adelante para mantener una relación sexual –admirable la secuencia en la que ambos dan el paso adelante en la casa de la madre de ella, o la secuencia previa dominada por el pudor, en la que los dos amantes se esconderán en una vieja garita de madera ubicada en medio de un parque- es expuesta con tanta ironía como delicadeza, sin incurrir en efectismos ni veleidades visuales. Esa sensación de prolongar la corriente del melodrama inglés teniendo como fondos esos parajes sombríos y tan british, pese a resultar tan convencionales aparecen con una extraña mezcla de opresión y aire incluso poetizante.

Unido a esa vigorosa capacidad descriptiva, cuando nos encontramos cerca de la mitad del relato una nueva secuencia nos advierte del giro que aportará al conjunto, en la secuencia del encuentro de la pareja para comer, donde Vic percibirá con extraña claridad la situación en la que se ve encaminado, de proseguir con la relación con una muchacha que descubre ya como alguien vulgar, en exceso dependiente de su madre, y depositaria casi como heredera de esas mujeres que con el paso de los años desperdiciarían su vida al seguir el sendero de asumirse como esposas y madres. De nuevo Schlesinger nos proporciona pistas en torno a ese vislumbre que percibe Víctor, y que se manifiesta en la mirada reveladora que el espectador percibe con claridad. A partir de ese momento Vic se distanciará de Ingrid, consciente de incurrir en un futuro que detesta asumir. Sin embargo, ocurrirá aquello que en el fondo no desea, pero en el fondo sabe que ha sucedido; la muchacha se encuentra embarazada de él. Aceptará casarse sin resistencia, describiéndose una de las ceremonias de enlace civil más tristes que el cine ha ofrecido jamás. Esa capacidad de observación inherente al mejor cine de su realizador se encontrará presente en este episodio, en el que la expresión y actitud de sus personajes, sobre todo las lágrimas de la Sra. Rothwell (extraordinaria Thora Hird), nos introducirá en la posterior importancia que la madre de Ingrid tendrá en el futuro del nuevo matrimonio. No obstante, antes de enfrentarnos en ese largo y frustrante fragmento, la tristeza aparecerá de nuevo en esa sombría luna de miel que el recién contraído matrimonio efectuará en un solitario establecimiento costero, en plena temporada otoñal. Un ominoso plano general nos transmitirá esa sensación de melancolía y tristeza, presente en una unión que para él se ha producido por un ingenuo sentido de la responsabilidad, mientras que para la nueva esposa aparece en su deseo de encontrar un anhelo buscado hace largo tiempo, aunque en su interior tenga la certeza que no va a resultar lo gratificante que le gustaría.

La nueva pareja se instalará junto a la madre de Inger, iniciándose la creciente hostilidad entre esta y el esposo, a quien considerará como un simple inquilino, mostrando por él un constante desprecio, y quizá exteriorizando en su presencia la ausencia de un esposo al que probablemente mantuvo sometido mientras estuvo en vida. A partir de ese momento, A KIND OF LOVING iniciará un sendero en el que las constantes humillaciones de su suegra provocarán un hundimiento moral en torno a Vic, quien ni siquiera contará con la ayuda de su hermana mayor ni su propia madre, al reprocharle el abandono de su esposa una vez esta aborte accidentalmente, lo cual de alguna manera abrirá el sendero para que este plantee el divorcio. Llegado el instante de la catarsis, el relato parece que concluirá con la capitulación del protagonista. Sin embargo, la modulación que proporcionan sus imágenes revela, por el contrario, un aura de fracaso y melancolía. Intuimos que, en esa tregua, en la que al menos los dos jóvenes dejarán de lado a la madre de Inger, se encuentra la semilla de una relación de pareja convencional, como tantas y tantas de la Inglaterra que emerge al progreso.

Como señalaba al inicio de estas líneas, A KIND OF LOVING no plantea la furia de los más acreditados –y mejores- exponentes del Free. No conviene olvidar que la base dramática de este melodrama agridulce la aportan el tandem de guionistas formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, que poco tiempo antes habían ejercido similares cometidos en el estupendo debut de Bryan Forbes como realizador –WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961), en la que por cierto también participaba Alan Bates-. Y algo de la delicadeza y capacidad de introspección psicológica se traslada a las generalmente sombrías imágenes de esta espléndida película. No obstante, John Schlesinger aporta una cierta estilización a la hora de formular una puesta en escena, en la que no dejará de lado una mirada crítica. Sinceramente, creo que el británico logró con esta película, quizá junto a los instantes más logrados de la divertida BILY LIAR (Billy el embustero, 1963), el punto más elevado de su desigual y quizá sobrevalorada filmografía.

Calificación: 3’5

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959, Hugo Haas)

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959) es el antepenúltimo título rodado por el checo Hugo Haas para la gran pantalla. Y en él se vislumbra una modificación de postulados, en la medida que Haas se aplica al uso del formato panorámico y a unos modos de producción que superaban los hasta entonces manejados por el realizador -algo que ya se había puesto de manifiesto en la previa LIZZIE (1957), que no he contemplado hasta la fecha-. Esta circunstancia quizá haya sido puesta como un elemento en demérito de estas últimas producciones, apelando en ellos a un relativo abandono de las constantes que forjaron su modesta pero estimulante personalidad cinematográfica. Por el contrario, considero que un título como este, marca una evolución válida que no tuvo la debida continuidad -habría que poder acceder a sus últimos títulos-, quizá debido a la repentina reiterada de Haas de toda actividad artística, al regresar a Europa donde vivió unos azarosos últimos años. En cualquier caso, creo que para valorar en su justa medida esta película, uno percibe casi desde el primer momento la circunstancia de encontrarse auspiciada por uno de los insólitos productores de su tiempo en Hollywood; el fascinante Albert Zugsmith. Solo por haber sido el artífice de dos obras maestras como THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) o TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) o sus dos valiosas colaboraciones con Douglas Sirk -los cuatro títulos para Universal- debería un lugar de cierta relevancia dentro de ese Hollywood de los últimos años 50. Los modos de producción de Zugsmith fueron más o menos reconocibles, auspiciando su inclinación hacia melodramas dominados por su fuerza y apasionamiento -incluso los títulos de Welles y Arnold citados se pueden incluir en este ámbito-. Dramas que se caracterizarían por definirse subidos de tono y bordear los límites de una censura a punto de su desaparición. Y dramas también en los cuales se insertaron determinados elementos de denuncia entonces en enorme controversia social. Uno de ellos lo propondría el racismo, al que Zugsmith auspició la estupenda combinación de western y noir que propuso Jack Arnold -también para Universal- en la magnífica MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957), y que prolongaría una vez inserto en el seno de Metro Goldwyn Mayer, donde el productor dio vida una serie de largometrajes en los que finalmente observó un escaso apoyo por parte del estudio. Fruto de esta circunstancia aparece el título que comentamos, que supone el encuentro de Haas con Zugsmith, a partir del cual surge este relato que aglutina dos manera de entender el cine, tan diferentes como complementarias, y que posibilitarían una película que engloba ciertos desequilibrios e irregularidades, pero en su conjunto alberga tanta eficacia cinematográfica en la puesta en escena del muy experimentado Haas, su incardinación con las corrientes del género que dominaban el cine USA de aquel tiempo, y una sincera voluntad de denuncia, retomada de modo abierto al traer a la pantalla un caso judicial extraído de la vida real.

Tomando como fondo una brillante canción de Nat ‘King’ Cole -algo habitual para dar entrada a melodramas de la época, e insertando como fondo diversos planos que transmiten un cierto desasosiego en San Francisco, nos trasladarán al entorno del joven matrimonio Nelson, donde la esposa -Ginny (la sensual Julie London)- se encuentra perfilando la decoración del mismo -lo que delata que se encuentran allí poco tiempo-. Desde la ventana comprobará como uno grupo de chavales sin escrúpulos la increpan y tiran piedras a sus cristales, llegando a herirla levemente. Llamará a su marido -Roderic (John Drew Barrymore)- que se encuentra trabajando en la factoría familiar, quien llegará de inmediato a su casa, agrediendo a los asaltantes mientras hace lo propio la policía, cuyos agentes arrestarán a los asaltantes, pero también al propio Roderic e incluso a la esposa agredida. La cámara mostrará una secuencia un tanto artificiosa, en la que por un lado se someterá a la agredida a un molesto escrutinio, mientras que su marido es sometido a una insólita presión por su propia familia, conscientes de la posibilidad de forzar su derrumbe psicológico. Será todo ello el inicio de un amplio y brillante flashback descrito en zona mejicana, en el que con una enorme serenidad la cámara de Haas describirá el inicio entre la relación de la pareja protagonista, así como los rasgos psicológicos que les definen y que, a la postre, supondrán su elemento de conflicto una vez se consolide su relación, y Ginny inicie su vida con Roderic en San Francisco. Hasta llegar ese momento, con una deliberada mezcla de morosidad y precisión narrativa, el relato irá mostrando el creciente acercamiento entre los jóvenes al tiempo que revelando los supuestos puntos flacos de su personalidad. Por un lado, el muchacho se encuentra aún traumatizado de su terrible experiencia como preso en la Guerra de Corea, de la cual fue licenciado, pero en la que sigue albergando secuelas que le alejan psicológicamente de la normalidad urbana. Será otro ‘juguete roto’ de la guerra, mientras que la muchacha -caracterizada por su madurez y serenidad- asumirá que procede de una familia en la que su abuela era negra de raíces angoleñas. Sin embargo, Ginny será providencial para Roderick y, pese a que esa se muestra renuente a consolidar su relación al temer lo que más tarde surgirá, a punto estará de huir hasta de su vida junto a su padre. Seguro de sus sentimientos, no dudará en pedir a la muchacha que comparta su vida con él, por lo que ambos viajarán juntos hasta el entorno de su adinerada familia.

Muy pronto se irán revelando las costuras del gran sueño americano. La visita nocturna de la pareja a un club nocturno en el que trabaja una prima suya de color tendrá su reflejo en la prensa. Será la espita para una deriva en la que la madre de Roderic -Cornelia (Agnes Moorehead)- revertirá la inicial simpatía que había mostrado con su nuera. También desde el hotel en que se encontraban alojados se les invitará -bajo pueriles excusas- a que lo abandonen. Será toda una tupida red de incomprensión y desprecio la que se ceñirá sobre un joven y hasta entonces envidiado matrimonio y, sobre todo, contra la hermosa Ginny. La acción volverá al momento presente, en el que el entorno de Cordelia aprovechará para recluir a su hijo y suministrarle una terapia en teoría centrada en su recuperación, aunque en realidad persoga la dominación de su frágil voluntad al objeto de separarla de su esposa. Esta, pese a puntuales desfallecimientos, será decidida a la hora de pleitear esta dolorosa situación al lograr la ayuda del joven abogado negro Asa Tully (James Edwards) para pleitear contra los Nelson en defensa de su marido y no para obtener beneficio económico del mismo. La vista será áspera, con una afilada actuación del abogado de dicha familia -Clinton Page (Edward Andrews)- y en la que en un momento determinado todo parecerá perdido para Ginny. Tendrá que echar el resto Tully para alcanzar un clímax que pueda revertir las falsas tensiones que se han expuesto, y revelar la realidad del amor que se profesa a joven pareja.

Estructurada en un preámbulo y tres partes claramente definidas, NIGHT OF THE QUARTER MOON pronto va dejando atrás sus limitaciones, sobre todo un cierto esquematismo en ocasiones, aunque a la hora de describir la reclusión de Roderic aparezcan ciertas incoherencias. Pero lo cierto es que poco a poco, sobre todo a través del episodio desarrollado en tierras paradisiacas mejicanas, Hass acierta al trasmitir esa creciente sinceridad emocional de dos seres en el fondo solos en sus diferentes contextos, heredando esa mirada humanista que fue prolongando en sus títulos previos. Lo hará igualmente -aunque con ciertos aspectos un tanto esquemáticos- al ir presentando destellos de ese racismo cotidiano que irá envolviendo como una hiedra la aún poco engrasada pareja, aunque en ella destaque la lucidez y templanza de Ginny. Y brillará igualmente la plasmación de la vista judicial, en un periodo en el que el protagonismo de estas tenía un especial alcance en el palpitante cine norteamericano del momento -no olvidemos que tres meses después se estrenará la pieza máxima de esta vertiente, el extraordinario ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959. Otto Preminger).

Será este último un bloque brillantemente narrado, en el que bajo una mirada serena se irá poniendo en juicio las aristas de esa sociedad de aparente progreso, que en realidad se encuentra dominada por prejuicios casi insalvables para ellos. Como sucediera con otras obras previas de Haas, también en esta ocasión se optará por un percutante giro final urdido por al abogado de Ginny, que aún hoy día sigue sorprendiendo por su audacia. Sin embargo, si con algo me quedo en esta interesante película, que sabe hacer de la limitación de su producción virtud, que destaca por la elegancia con la que se utiliza el formato panorámico, y en la que brilla igualmente la química existente en la insólita pareja protagonista, es en la profundidad que alberga a la hora de plasmar el propio recelo de los negros por intentar alcanzar la comprensión y aceptación por parte de la supremacía blanca. Ello se manifestará en dos secuencias magníficas e intimistas. La primera de ellas se centrará en la recriminación de Cy (estupendo Nat ‘King’ Cole). el marido de la prima de Ginny, al intuir que esta pretende lucrarse con la demanda que desea poner para recuperar a su marida. En una conversación entre ambos, revestida de una sorprendente dureza, Cy le planteará el doloroso panorama que se le plantea en un futuro sin horizonte en su relación. Será algo similar a lo que pocos minutos antes de finalizar la película, le planteará Maria (Anna Kashfi) a ese Roderic que le pide le diga donde puede encontrar a su esposa. En el momento quizá más intenso de la película, esta le hará ver la imposibilidad de su relación en común, llegando a pedirle que plantee cualquier excusa para hacer visible una ruptura que haga posible la vida futura de ambos, ya separada.

Tras la percutante conclusión, NIGHT OF THE QUARTER MOON culminará con unos planos exteriores revestidos de una extraña serenidad. Tras la expectación de la prensa siguiendo al matrimonio de nuevo unido, el exterior de palacio de justicia se quedará desierto, y la propia calle parecerá quedar muda, casi como evocando aquel paradisíaco encuentro de los jóvenes en tierra tropicales, e invocando con ello una llamada a la esperanza de lo cotidiano.

Calificación: 3