THE THREAT (1949, Felix E. Feist) [La amenaza]

Hasta el momento he podido contemplar 6 de los 21 largometrajes que forman la aportación como realizador cinematográfico de Felix E. Feist -en ocasiones firmando solo como Felix Feist-, olvidando a la hora de realizar dicho cómputo su extensa producción televisiva. Pues bien, haciendo excepción del estupendo y posterior TOMORROW IS A ANOTHER DAY (Unidos por el crimen, 1951), no dudo en señalar que THE THREAT (1949) aparece como uno de los títulos más atractivos de su filmografía. No importa, y quizá ahí se encuentre uno de sus principales valores, que nos encontremos ante un relato dominado por precisos condicionamientos de serie B -menos de 70 minutos de duración, un reparto sin fisuras aunque carente de estrellas, un impecable sentido de la concisión narrativa- que de principio a fin va al grano, articulando una propuesta dramática que combina la historia de una venganza, el relato procedural y un singular huis clos de tremenda efectividad.

Lo cierto es que THE THREAT es una pura metralleta cinematográfica. Desde sus propios títulos de crédito -dispuestos sobre los planos que describen la huida de su protagonista- nos encontramos ante un relato tenso, asfixiante, dominado por el laconismo, en el que ya sus primeros minutos demostrarán esa explosiva capacidad narrativa al describir con un extraordinario e impactante sentido de la síntesis, la manera con la que el protagonista de la película, el temible delincuente Arnold ‘Red’ Kluger -implacable Charles McGraw- inicia su venganza. Este se ha escapado de la prisión de Folsom y ha decidido cumplir la venganza que ya hizo pública cuando fue juzgado; matar a quienes lo llevaron entre rejas. Es decir, el detective Ray Williams (Michael O’Shea) y el veterano fiscal Barker MacDonald (Frank Conroy). También prolongará dicha sentencia a su antigua amante -Carol (Virginia Grey)- secuestrando a estos tres personajes, siempre con la presencia en off de Kluger, por medio de tres breves e impactantes secuencias. De entre ellas destacará el sofisticado y efectivo plan -la actuación de unos falsos operarios de pintura- con el que se logrará atrapar al ya anciano fiscal. Todo ello dará pie al primer tercio del relato con la retención de los secuestrados -el detective y el fiscal serán considerados como auténticos presos, mientras que Carol podrá desenvolverse con una cierta libertad, aunque en todo momento tenga que soportar las constantes humillaciones que el fugado le vierte. Será este un pasaje en el que destacará la aspereza de su atmósfera -descrita en un cuartucho de mala muerte-, y desde donde se podrá disponer de una radio que permite escuchar los avisos de los coches policiales. Y es que desde el primer momento en que han desaparecido los dos hombres de la Ley, la policía iniciará sus rápidas pesquisas temerosos de que Kluger cumpla con rapidez su pública amenaza. Sin embargo, el inspector Murphy (Robert Shayne) tendrá desde el primer momento el pálpito -en base a su experiencia- de que en este tipo de situaciones siempre se dejan rastros y pistas.

Pese a todo, Kluger, de quien contemplaremos su rostro una vez ha secuestrado a sus víctimas potenciales, se encaminará en un astuto plan que les facilitará fugarse de Los Ángeles en el interior de un camión de mudanzas, introduciendo en el mismo el propio coche en donde se ocultarán los secuestrados y el propio fugado, quien llegará a efectuar varios agujeros en la carrocería del enorme vehículo al objeto de tener visibilidad e incluso dianas, caso de verse forzado utilizar su arma. Para ello contratarán el servicio nocturno de una agencia, en la que el encargo recaerá en el joven Joe Turner -el posterior director y guionista Don McGuire-, quien se verá conminado bajo amenaza a cumplir el traslado. El recorrido sorteará la férrea vigilancia policial, aunque un incidente en una gasolinera les obligue a abandonar el furgón en un bosque, desplazándose en el coche que se encontraba en su interior hasta una vieja cabaña abandonada, desde la cual Kluger desea huir con sus compinches, una vez se repartan el botín que conserva el otro miembro de la banda que ha de llegar en avioneta.

Si bien este tramo intermedio eleva el interés de su tercio inicial, transmitiendo ese físico agobio de la huida nocturna, lo cierto es que su tercio final THE THREAT se eleva a su máximo grado de tensión. Lo hará sobre todo por la fuerza física que adquiere ese escenario ruinoso, y por la propia, tensa y explosiva relación que se mantiene entre su reducida galería de personajes. Lo cierto es que el film de Feist parece aunar, por momentos, la fisicidad de un primitivo Fuller, o la agresividad psicológica de la posterior THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), superando con mucho la estructura dramática de la muy lejana y algo caduca THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayor) Y es que, frente al estatismo teatral del film protagonizado por Humphrey Bogart, uno percibe en esta película una sensación de turbiedad permanente. De manera especial en este tramo final descrito de manera casi ejemplar, la película en ningún momento deja tregua al espectador, dentro de una creciente densidad cinematográfica, en la que cualquier gesto, mirada, sombra o inflexión, contribuye a dotar de fuerza dramática a su conjunto -quizá con la sola excepción de esas pinceladas familiares iniciales en torno a Williams, aunque más adelante el personaje de su mujer resulte fundamental para adivinar la verdadera situación de su marido-.

Y dentro de en bloque narrativo que casi logra transmitir al espectador la respiración, las tensiones, la violencia soterrada y el palpitar de ese grupo reducido de seres humanos que se confinan en esa destartalada cabaña, no se pueden dejar de destacar algunos instantes y secuencias revestidas de una fuerza cinematográfica casi explosiva. Podemos señalar secuencias como la que describe el asesinato del infeliz Turner a partir de una inocua amenaza previa de este, en una secuencia digna del mejor Joseph H. Lewis, o en la casi insoportable violencia que caracterizará la pelea mantenida entre el fugado y Williams, iniciada a partir de un plano general en picado, ubicando la cámara en el techo de la cabaña, donde se ha escondido el detective que se ha liberado gracias a la ayuda de Carol. Sin embargo, con ser magníficos ambos pasajes, me quedaré con un instante mucho más breve, de violencia soterrada, que quizá por ello adquiere un grado de amenaza casi escalofriante. Se trata del intento de Joe -antes de que sea acribillado a balazos- de marcharse de la cabaña. Solo hará falta un amenazante primer plano de Kluger para que este retroceda en sus intenciones.

Calificación: 3

HUNT THE MAN DOWN (1950, George Archainbaud) Un asesino inocente

Supongo que no pocos aficionados recordarán la estupenda CALL NORTHSIDE 777 (Yo creo en ti, 1948) en la que Henry Hathaway narraba la historia de un periodista que luchaba para demostrar la inocencia de un sujeto injustamente condenado a muerte. Estoy convencido que se la tendría en mente cuando surge la humilde pero muy estimulante HUNT THE MAN DOWN (Un asesino inocente, 1950), rodada por ese extraño realizador francés que fue George Archainbaud, del que apenas he podido contemplar exponentes de su dilatada filmografía. He de reconocer que, a tenor del atractivo observado en esta película, voy a intentar seguirle la pista, ya que no faltan referencias que avalan su talento. De entrada, nos encontramos ante un relato de ritmo impecable dentro de su aparente modestia; claro formato de serie b que apenas alcanza los 70 minutos de duración, un reparto de actores nada conocidos, aunque eficacísimos -tan solo reconoceremos a un joven Gig Young-, y unos modos que avalan, dentro de su eficacia narrativa, la máxima de una idea por plano. Es por ello que, en una primera instancia, nos podríamos encontrar con un clásico exponente de whodunit movie, ámbito este en el que el mismo director se expresó con la muy previa -y al parecer estimulante- THIRTEEN WOMEN (Trece mujeres, 1932).

HUNT THE MAN DOWN se inicia bajo los meandros de un melodrama noir. En el interior nocturno de un café donde se está recogiendo y haciendo caja, solo se encuentran sus encargados. Ellos son el joven e introvertido Bill (James Anderson) y Sally Clark (Lynne Roberts). La segunda -también joven- demuestra desde el primer momento su cariño hacia este, quien deja entrever un mundo interior que no desea compartir. El destino forzará el futuro de Bill al introducirse en el café un buscado ladrón que intentará atacar y robar a Alice, eliminando este al asaltante, lo que le convertirá en un indeseado héroe público. Esta inesperada circunstancia y su perfil público facilitará que sea reconocido por las autoridades, ya que se trata de Richard Kincaid, quien 12 años atrás fue acusado de un crimen que en realidad no cometió, teniendo la ocasión de huir de la prisión en la que se encontraba confinado, tras lo cual modificó su identidad y sobrellevó una vida discreta. Al ser detenido será sometido a un nuevo juicio, por lo que se le otorgará un abogado defensor de oficio, que el acusado asumirá con desapego. Este será el joven y emprendedor Paul Bennett (un joven Gig Young), quien inicialmente asumirá el encargo sin grandes entusiasmos, aunque poco a poco se vaya sorprendiendo por la extraña integridad del acusado -a lo que contribuirá el apoyo inquebrantable de Sally- quien rechazará la posibilidad de ver menguada su pena si acepta la culpabilidad de ese lejano asesinato que él sabe no ha cometido. Será este un importante punto de inflexión, puesto que a partir de ese momento Bennett escuchará el relato en flashback del acusado, y a partir del cual la película cobrará un inesperado giro. Y es que si desde el primer momento el film de Archainbaud destacará por su precisión, sentido del ritmo y vibrante montaje, será a partir del instante en que se introduzca esta mirada retrospectiva, cuando su fondo varíe por completo. Lo cierto es que casi de una secuencia a otra, HUNT THE MAN DOWN queda revestida como una dolorosa mirada en torno a las consecuencias que la II Guerra Mundial albergará en la sociedad norteamericana. Dicho flashback describirá el encuentro casual y nocturno de Kincaid con tres parejas. Nos encontramos en la vitalidad de finales de la década de los treinta, en medio de la cual se vivirá el asesinato de uno de sus componentes.

A partir de ese momento la película virará en sus intenciones, y el guion de DeVallon Scott se incardinará en apariencia hacia una búsqueda contrarreloj por parte del joven abogado -al que ayudará su padre, Wallace Bennett (Harry Shannon), un hombre ya veterano al que le falta un brazo-, de aquellas parejas que vivieron la celebración nocturna con el acusado, y fueron testigos en la vista interrumpida hace más de una década. La tarea será compleja, dado que el paso de los años ha ido diluyendo las pistas en torno a ellos -incluso uno de los testigos ha fallecido-, proceso que tanto el defensor como su padre intentará revertir siguiendo pistas y rastros. Y será en ese proceso, cuando lo que parecía un relato lleno de brío, en la casi improbable búsqueda de la confirmación de la inocencia de alguien que, tantos años después, se ha convertido en un efímero héroe ciudadano, se convierta en una casi desoladora mirada en torno al trauma vivido por toda una generación de norteamericanos tras la implicación en la  contienda mundial -circunstancia esta que aparecerá siempre en segundo término-, que son plasmados en toda su crudeza a partir del desencanto generalizado de esas tres parejas que un día convivieron de manera alegre. Es cierto que una de ellas vivirá en la abundancia -dentro de un contexto cercano a turbios manejos- pero la galería de esos testigos que irá encontrando Bennett y su padre, no solo les irán adentrando en un contexto dominado por una creciente tensión -el ya anciano Wallace sufrirá un intento de asesinato durante pleno trayecto en coche, que costará la vida a uno de los testigos- en la que el espectador irá contemplando como algo oculto se oculta tras el deseo del defensor de esclarecer un crimen que parecía ya olvidado. En realidad, lo realmente magnífico de HUNT THE MAN DOWN reside en esa visión global llena de dolor, fracaso y frustración, como lo patentizará la presencia de uno de los testigos, excombatiente, que quedó ciego en la contienda -evidenciado en una de las secuencias más dolorosas del relato-. O lo hará en esa divorciada que aún sigue añorando al marido que la maltrató en el pasado, aunque tuviera que alejarse de él por su propia seguridad -magnífico el momento en que habla por teléfono con el abogado, y en off percibimos que ha sido agredida por un anónimo asaltante, que a punto estará de acabar con su vida-. O incluso esa mujer ya casi adentrada en la madurez, completamente catatónica en su inestabilidad psicológica, aislada en una granja y custodiada por sus dos hoscos familiares, de la que se tirará por parte de la defensa para provocar la confesión del verdadero autor del olvidado crimen. Algo que se desarrollará en la demasiado apresurada secuencia final de la vista, donde esa búsqueda de un determinado grado de impacto queda diluida por una ausencia de densidad que, por el contrario, sí percibimos a lo largo de su casi apasionante metraje previo.

Ayudada por la fuerza y los claroscuros de la iluminación en blanco y negro del gran Nicholas Musuraca, una planificación siempre ajustada, ese ya señalado sentido del ritmo alentado por un brillante montaje y un notable sentido de la síntesis, y finalmente la presencia de un eficaz reparto, lo cierto es que el film de Arcahinbaud sorprende en ese inesperado giro. Una prueba más de esa inquietud presente incluso en producciones modestas de Hollywood, a la hora de plasmar en la pantalla ese desgarro de toda una generación, en una película que aparece casi como un precedente de títulos posteriores tan opuestos en apariencia como podría plantear la extraordinaria -y amarga- comedia musical IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955), tercera -y a mi juicio más admirable- realización al unísono, del inolvidable tándem formado por Stanley Donen y Gene Kelly.

Calificación: 3

JOHNNY ANGEL (1945, Edwin L. Marin) Capitán Ángel

Aunque no son demasiados los títulos que he podido contemplar de su copiosa producción -cerca de 60 largometrajes- creo que el muestreo atisbado -en el que predominan títulos enclavados en el noir y el western-, me permiten señalar que en la figura del norteamericano Edwin L. Marin (1899 – 1951) se encuentra un profesional aplicado y capaz de ‘cocinar’ apreciables muestra de género. Incluso de configurar algunas secuencias y episodios de cierta intensidad. No obstante, hasta el momento no he tenido la ocasión de contemplar ningún título suyo que sobresalga de dicha medianía. Por el contrario, sí que podría destacar alguno dominado por la mediocridad, como sería su debut tras la cámara con THE DEATH KISS (1932) protagonizado por Bela Lugosi. Todo ello, punto por punto, se cumple con JOHNNY ANGEL (Capitán Ángel, 1945) rodado por Marin para la RKO, en el que se propone un relato inserto dentro del noir con matices románticos, destinado al protagonismo de un eficaz George Raft. Una película de clara serie B que se contempla con moderado agrado, pero en la que uno hecha de menor un mayor grado de intensidad cinematográfica, hasta el punto de imaginar lo que hubiera dado de sí la adaptación de una historia de Charles Gordon Booth, transformada en guion de la mano de Steve Fisker, no solo en manos de un maestro como Jacques Tourneur o un cineasta capaz de tensar atmósferas opresivas como fue Edward Dmytryk, sino incluso evocando los nombres de los ocasionalmente valiosos Mark Robson y Robert Wise.

En medio de la intensidad de una niebla nocturna, el capitán Johnny Angel (George Raft) descubre desde su barco la presencia de otro buque, al que accederá junto con algunos componentes de su tribulación. Comprobarán que se encuentra desierto, así como atisbará la presencia de señales de sangre y de violencia y, para más desolación por parte de Angel, la certeza de la muerte de su progenitor que. para más inri, era capitán de dicho barco. El traslado del buque al puerto de Nueva Orleans será el inicio de una alambicada peripecia iniciada con el deseo de investigar de Johnny y la presencia de una joven que fue testigo privilegiado de la misteriosa situación. Ella será Paulette (Signe Hasso) a la que localizará por una serie de pistas que le permitirán encontrarla en un café. Poco antes habremos comprobado la extraña relación que mantiene el atormentado dueño de la firma naviera para la que trabaja nuestro protagonista. Se trata de Gusty (Marvin Miller), eternamente dubitativo entre la dependencia con su ambiciosa y bella esposa -Lily (Claire Trevor)-, y la existentes con la que fuera su cuidadora de niño -Miss Drumm (Margaret Wycherly)-, ante la que mantiene una extraña relación casi edípica.

A partir de dichos mimbres se desarrolla un argumento arquetípico dentro del género que en su conjunto define un producto apreciable, pero en la que en todo momento se aprecian las limitaciones de Marin para insuflar una necesaria densidad, para trascender su cine a cuotas más elevadas de las logradas. Es por ello que junto a secuencias y episodios que en sí mismos revelan una notable efectividad, se alternen otras situaciones o incluso la presencia de determinados personajes secundarios, que en ningún momento se encuentran debidamente perfilados. Y es algo que no puede decirse que vaya aliado con el hecho de encontrarnos con una película de apenas 80 minutos de duración, dado que la inmensa mayoría de grandes exponentes de la RKO en aquellos años se encuentran delimitadas por metrajes similares o incluso aún inferiores.

En cualquier caso, justo es reconocer que esa secuencia de apertura adquiere una notable fuerza, hasta el punto de acercarnos al muy cercano THE GHOST SHIP (1945) de Mark Robso, aliándose de manera decidida con esa atmósfera casi fantasmal inherente al universo del productor Val Lewton. La notable y contrastada fotografía en blanco y negro de Harry J. Wild, como es habitual en el estudio, insuflará de personalidad este modesto relato en donde podremos destacar el episodio en el que Paulette es sometida a un intento de asesinato plasmado entre sombras, en la que la intervención de Johnny será providencial. En cualquier caso, bajo mi punto de vista lo más atractivo de JOHNNY ANGEL se encontrará en el punto medio de la película, cuando la relación entre la pareja protagonista deje paso a una cierta aura de romanticismo -en esos momentos el contrapunto de su banda sonora resulta muy adecuado- con esos paseos en los que la muchacha se decidirá a relatar todo aquello que vivió en su condición de polizón en el barco, por medio de una serie de flashbacks de diferente y creciente duración e intensidad dramática que irán mostrando el trágico asesinato colectivo, dejando el suspense del autor de la masacre. Unamos a ello la impagable presencia y lo entrañable de ese taxista siempre oportuno en sus apariciones que encarna el siempre magnífico Hoagy Carmichael, el carisma que demuestra George Raft, o incluso la ambivalencia de la ya madura Miss Drumm, incansable guardaespaldas de un hombre tan poderoso como desprovisto de personalidad alguna.

Por el contrario, no oculto que me chirría la superficialidad como femme fatale de Claire Trevor -lo caprichoso de su personalidad no se encuentra debidamente justificado en la película- o el propio desaprovechamiento de personajes secundarios como el acaudalado dueño de club Sam Jewell (Lowell Gilmore), que aparece y desaparece en escena sin adquirir intensidad alguna. Es por ello que esa peripecia del robo de un cargamento de oro que aparece como base argumental, ni en sí misma adquiere la fuerza deseada, ni lo hacen esos destellos de turbulencia moral que rodean su argumento. Dichas limitaciones no impiden reconocer que nos encontramos ante un relato tan degustable como de rápido olvido, que da la medida de los modos habituales en su director, un artesano competente pero solo ocasionalmente inspirado, capaz de conjuntos apreciables y con destellos de inspiración, pero por lo general a medio cocinar.

Calificación: 2’5

A KIND OF LOVING (1962, John Schlesinger) Esa clase de amor)

Cuando en 1962 se estrena A KIND OF LOVING (Esa clase de amor), debut en el largometraje de John Schlesinger, podemos reconocer que Buena parte de los postulados del Free Cinema se encuentran bastante agotados. Tanto su eclosión en el panorama del cine británico, como aquellos títulos dominados por su furia combativa y narrativa ya se han filmado –cierto, ese mismo año aún se estrenará uno de sus exponentes más significativos; THE LONELY LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), y en 1963 aparecerá el agresivo debut de Lindsay Anderson con THIS SPORTING LIFE (El ingenuo salvaje)-. Estamos en un periodo en el que la nueva corriente cinematográfica intenta diverger en nuevas variantes, algunas de las cuales lamentablemente no fueron bien asumidas, lo que impidió que el movimiento pudiera proseguir en una evolución que, de haber seguido los derroteros necesarios, hubiera facilitado un devenir del cine de las islas sin duda lleno de interés.

Ello no quiere decir que su presencia fuera recibida con indiferencia. La película obtuvo el máximo galardón en el Festival de Berlín de dicho año, al tiempo que supuso el debut como protagonista de Alan Bates –ya había tenido papeles de cierta significación en dos películas de notable importancia filmadas por Tony Richardson y Bryan Forbes-. En ella Schlesinger apostó por una vía, que quizá fue la que entonces orilló su resultado, pero que el paso del tiempo le ha permitido emerger con notable frescura y sensibilidad. Me refiero a utilizar la iconografía del Free, incluyendo en su trasfondo dramático las características de la denominada ‘escuela de fregadero’, e insertar en ellas un melodrama de tintes clásicos, a cuyo trasluz se ofreciera una mirada entre delicada y dolorosa en torno a la confrontación generacional, unido a la sempiterna lucha de clases, inherente a la Inglaterra de inicios de los sesenta. A KIND OF LIVONG se inicia describiendo con notable ironía, mientras se van insertando los títulos de crédito, la rutina e incluso la ridiculez de una celebración de matrimonio. Schlesinger acertará a extraer de la misma el cúmulo de convenciones que rodea dicha ceremonia. Los obsoletos rituales, la presencia de las vecinas chismosas... La dispar valoración de las familias participantes o, detalle de especial importancia, la mirada distanciada que en ella proporciona el que pronto descubrimos como protagonista de la ficción. Se trata de Vic Brown (extraordinario Alan Bates), que ejerce como padrino en la que enseguida descubrimos es la boda de su hermana. Hay un detalle que muy pronto revelará en las intenciones del realizador, quien a lo largo del film ofrecerá pistas narrativas y en la actitud de sus personajes, para predecir el posterior desarrollo de su base argumental. Casi de soslayo se producirán unos intercambios de miradas entre Vic y una joven chica rubia –Ingrid Rothwell (June Ritchie)-. De inmediato descubriremos que ambos trabajan en la misma empresa, en la que Vic ejerce como delineante, con escasa intensidad. La película pronto nos describirá el proceso de conocimiento y los primeros escarceos sentimentales y sexuales de la nueva pareja. Es cierto que en las imágenes de la película no encontramos nada nuevo al respecto, pero es innegable que Schlesinger logra insertarlo en la pantalla con un inusual sentido de la densidad cinematográfica, integrándolos con especial acierto en ese marco húmedo e industrial donde se desarrolla la acción. Las costumbres del momento –ese ocio consumido en tabernas y pantallas de cine-, la represión incluso a la hora de dar el paso adelante para mantener una relación sexual –admirable la secuencia en la que ambos dan el paso adelante en la casa de la madre de ella, o la secuencia previa dominada por el pudor, en la que los dos amantes se esconderán en una vieja garita de madera ubicada en medio de un parque- es expuesta con tanta ironía como delicadeza, sin incurrir en efectismos ni veleidades visuales. Esa sensación de prolongar la corriente del melodrama inglés teniendo como fondos esos parajes sombríos y tan british, pese a resultar tan convencionales aparecen con una extraña mezcla de opresión y aire incluso poetizante.

Unido a esa vigorosa capacidad descriptiva, cuando nos encontramos cerca de la mitad del relato una nueva secuencia nos advierte del giro que aportará al conjunto, en la secuencia del encuentro de la pareja para comer, donde Vic percibirá con extraña claridad la situación en la que se ve encaminado, de proseguir con la relación con una muchacha que descubre ya como alguien vulgar, en exceso dependiente de su madre, y depositaria casi como heredera de esas mujeres que con el paso de los años desperdiciarían su vida al seguir el sendero de asumirse como esposas y madres. De nuevo Schlesinger nos proporciona pistas en torno a ese vislumbre que percibe Víctor, y que se manifiesta en la mirada reveladora que el espectador percibe con claridad. A partir de ese momento Vic se distanciará de Ingrid, consciente de incurrir en un futuro que detesta asumir. Sin embargo, ocurrirá aquello que en el fondo no desea, pero en el fondo sabe que ha sucedido; la muchacha se encuentra embarazada de él. Aceptará casarse sin resistencia, describiéndose una de las ceremonias de enlace civil más tristes que el cine ha ofrecido jamás. Esa capacidad de observación inherente al mejor cine de su realizador se encontrará presente en este episodio, en el que la expresión y actitud de sus personajes, sobre todo las lágrimas de la Sra. Rothwell (extraordinaria Thora Hird), nos introducirá en la posterior importancia que la madre de Ingrid tendrá en el futuro del nuevo matrimonio. No obstante, antes de enfrentarnos en ese largo y frustrante fragmento, la tristeza aparecerá de nuevo en esa sombría luna de miel que el recién contraído matrimonio efectuará en un solitario establecimiento costero, en plena temporada otoñal. Un ominoso plano general nos transmitirá esa sensación de melancolía y tristeza, presente en una unión que para él se ha producido por un ingenuo sentido de la responsabilidad, mientras que para la nueva esposa aparece en su deseo de encontrar un anhelo buscado hace largo tiempo, aunque en su interior tenga la certeza que no va a resultar lo gratificante que le gustaría.

La nueva pareja se instalará junto a la madre de Inger, iniciándose la creciente hostilidad entre esta y el esposo, a quien considerará como un simple inquilino, mostrando por él un constante desprecio, y quizá exteriorizando en su presencia la ausencia de un esposo al que probablemente mantuvo sometido mientras estuvo en vida. A partir de ese momento, A KIND OF LOVING iniciará un sendero en el que las constantes humillaciones de su suegra provocarán un hundimiento moral en torno a Vic, quien ni siquiera contará con la ayuda de su hermana mayor ni su propia madre, al reprocharle el abandono de su esposa una vez esta aborte accidentalmente, lo cual de alguna manera abrirá el sendero para que este plantee el divorcio. Llegado el instante de la catarsis, el relato parece que concluirá con la capitulación del protagonista. Sin embargo, la modulación que proporcionan sus imágenes revela, por el contrario, un aura de fracaso y melancolía. Intuimos que, en esa tregua, en la que al menos los dos jóvenes dejarán de lado a la madre de Inger, se encuentra la semilla de una relación de pareja convencional, como tantas y tantas de la Inglaterra que emerge al progreso.

Como señalaba al inicio de estas líneas, A KIND OF LOVING no plantea la furia de los más acreditados –y mejores- exponentes del Free. No conviene olvidar que la base dramática de este melodrama agridulce la aportan el tandem de guionistas formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, que poco tiempo antes habían ejercido similares cometidos en el estupendo debut de Bryan Forbes como realizador –WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961), en la que por cierto también participaba Alan Bates-. Y algo de la delicadeza y capacidad de introspección psicológica se traslada a las generalmente sombrías imágenes de esta espléndida película. No obstante, John Schlesinger aporta una cierta estilización a la hora de formular una puesta en escena, en la que no dejará de lado una mirada crítica. Sinceramente, creo que el británico logró con esta película, quizá junto a los instantes más logrados de la divertida BILY LIAR (Billy el embustero, 1963), el punto más elevado de su desigual y quizá sobrevalorada filmografía.

Calificación: 3’5

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959, Hugo Haas)

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959) es el antepenúltimo título rodado por el checo Hugo Haas para la gran pantalla. Y en él se vislumbra una modificación de postulados, en la medida que Haas se aplica al uso del formato panorámico y a unos modos de producción que superaban los hasta entonces manejados por el realizador -algo que ya se había puesto de manifiesto en la previa LIZZIE (1957), que no he contemplado hasta la fecha-. Esta circunstancia quizá haya sido puesta como un elemento en demérito de estas últimas producciones, apelando en ellos a un relativo abandono de las constantes que forjaron su modesta pero estimulante personalidad cinematográfica. Por el contrario, considero que un título como este, marca una evolución válida que no tuvo la debida continuidad -habría que poder acceder a sus últimos títulos-, quizá debido a la repentina reiterada de Haas de toda actividad artística, al regresar a Europa donde vivió unos azarosos últimos años. En cualquier caso, creo que para valorar en su justa medida esta película, uno percibe casi desde el primer momento la circunstancia de encontrarse auspiciada por uno de los insólitos productores de su tiempo en Hollywood; el fascinante Albert Zugsmith. Solo por haber sido el artífice de dos obras maestras como THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) o TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) o sus dos valiosas colaboraciones con Douglas Sirk -los cuatro títulos para Universal- debería un lugar de cierta relevancia dentro de ese Hollywood de los últimos años 50. Los modos de producción de Zugsmith fueron más o menos reconocibles, auspiciando su inclinación hacia melodramas dominados por su fuerza y apasionamiento -incluso los títulos de Welles y Arnold citados se pueden incluir en este ámbito-. Dramas que se caracterizarían por definirse subidos de tono y bordear los límites de una censura a punto de su desaparición. Y dramas también en los cuales se insertaron determinados elementos de denuncia entonces en enorme controversia social. Uno de ellos lo propondría el racismo, al que Zugsmith auspició la estupenda combinación de western y noir que propuso Jack Arnold -también para Universal- en la magnífica MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957), y que prolongaría una vez inserto en el seno de Metro Goldwyn Mayer, donde el productor dio vida una serie de largometrajes en los que finalmente observó un escaso apoyo por parte del estudio. Fruto de esta circunstancia aparece el título que comentamos, que supone el encuentro de Haas con Zugsmith, a partir del cual surge este relato que aglutina dos manera de entender el cine, tan diferentes como complementarias, y que posibilitarían una película que engloba ciertos desequilibrios e irregularidades, pero en su conjunto alberga tanta eficacia cinematográfica en la puesta en escena del muy experimentado Haas, su incardinación con las corrientes del género que dominaban el cine USA de aquel tiempo, y una sincera voluntad de denuncia, retomada de modo abierto al traer a la pantalla un caso judicial extraído de la vida real.

Tomando como fondo una brillante canción de Nat ‘King’ Cole -algo habitual para dar entrada a melodramas de la época, e insertando como fondo diversos planos que transmiten un cierto desasosiego en San Francisco, nos trasladarán al entorno del joven matrimonio Nelson, donde la esposa -Ginny (la sensual Julie London)- se encuentra perfilando la decoración del mismo -lo que delata que se encuentran allí poco tiempo-. Desde la ventana comprobará como uno grupo de chavales sin escrúpulos la increpan y tiran piedras a sus cristales, llegando a herirla levemente. Llamará a su marido -Roderic (John Drew Barrymore)- que se encuentra trabajando en la factoría familiar, quien llegará de inmediato a su casa, agrediendo a los asaltantes mientras hace lo propio la policía, cuyos agentes arrestarán a los asaltantes, pero también al propio Roderic e incluso a la esposa agredida. La cámara mostrará una secuencia un tanto artificiosa, en la que por un lado se someterá a la agredida a un molesto escrutinio, mientras que su marido es sometido a una insólita presión por su propia familia, conscientes de la posibilidad de forzar su derrumbe psicológico. Será todo ello el inicio de un amplio y brillante flashback descrito en zona mejicana, en el que con una enorme serenidad la cámara de Haas describirá el inicio entre la relación de la pareja protagonista, así como los rasgos psicológicos que les definen y que, a la postre, supondrán su elemento de conflicto una vez se consolide su relación, y Ginny inicie su vida con Roderic en San Francisco. Hasta llegar ese momento, con una deliberada mezcla de morosidad y precisión narrativa, el relato irá mostrando el creciente acercamiento entre los jóvenes al tiempo que revelando los supuestos puntos flacos de su personalidad. Por un lado, el muchacho se encuentra aún traumatizado de su terrible experiencia como preso en la Guerra de Corea, de la cual fue licenciado, pero en la que sigue albergando secuelas que le alejan psicológicamente de la normalidad urbana. Será otro ‘juguete roto’ de la guerra, mientras que la muchacha -caracterizada por su madurez y serenidad- asumirá que procede de una familia en la que su abuela era negra de raíces angoleñas. Sin embargo, Ginny será providencial para Roderick y, pese a que esa se muestra renuente a consolidar su relación al temer lo que más tarde surgirá, a punto estará de huir hasta de su vida junto a su padre. Seguro de sus sentimientos, no dudará en pedir a la muchacha que comparta su vida con él, por lo que ambos viajarán juntos hasta el entorno de su adinerada familia.

Muy pronto se irán revelando las costuras del gran sueño americano. La visita nocturna de la pareja a un club nocturno en el que trabaja una prima suya de color tendrá su reflejo en la prensa. Será la espita para una deriva en la que la madre de Roderic -Cornelia (Agnes Moorehead)- revertirá la inicial simpatía que había mostrado con su nuera. También desde el hotel en que se encontraban alojados se les invitará -bajo pueriles excusas- a que lo abandonen. Será toda una tupida red de incomprensión y desprecio la que se ceñirá sobre un joven y hasta entonces envidiado matrimonio y, sobre todo, contra la hermosa Ginny. La acción volverá al momento presente, en el que el entorno de Cordelia aprovechará para recluir a su hijo y suministrarle una terapia en teoría centrada en su recuperación, aunque en realidad persoga la dominación de su frágil voluntad al objeto de separarla de su esposa. Esta, pese a puntuales desfallecimientos, será decidida a la hora de pleitear esta dolorosa situación al lograr la ayuda del joven abogado negro Asa Tully (James Edwards) para pleitear contra los Nelson en defensa de su marido y no para obtener beneficio económico del mismo. La vista será áspera, con una afilada actuación del abogado de dicha familia -Clinton Page (Edward Andrews)- y en la que en un momento determinado todo parecerá perdido para Ginny. Tendrá que echar el resto Tully para alcanzar un clímax que pueda revertir las falsas tensiones que se han expuesto, y revelar la realidad del amor que se profesa a joven pareja.

Estructurada en un preámbulo y tres partes claramente definidas, NIGHT OF THE QUARTER MOON pronto va dejando atrás sus limitaciones, sobre todo un cierto esquematismo en ocasiones, aunque a la hora de describir la reclusión de Roderic aparezcan ciertas incoherencias. Pero lo cierto es que poco a poco, sobre todo a través del episodio desarrollado en tierras paradisiacas mejicanas, Hass acierta al trasmitir esa creciente sinceridad emocional de dos seres en el fondo solos en sus diferentes contextos, heredando esa mirada humanista que fue prolongando en sus títulos previos. Lo hará igualmente -aunque con ciertos aspectos un tanto esquemáticos- al ir presentando destellos de ese racismo cotidiano que irá envolviendo como una hiedra la aún poco engrasada pareja, aunque en ella destaque la lucidez y templanza de Ginny. Y brillará igualmente la plasmación de la vista judicial, en un periodo en el que el protagonismo de estas tenía un especial alcance en el palpitante cine norteamericano del momento -no olvidemos que tres meses después se estrenará la pieza máxima de esta vertiente, el extraordinario ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959. Otto Preminger).

Será este último un bloque brillantemente narrado, en el que bajo una mirada serena se irá poniendo en juicio las aristas de esa sociedad de aparente progreso, que en realidad se encuentra dominada por prejuicios casi insalvables para ellos. Como sucediera con otras obras previas de Haas, también en esta ocasión se optará por un percutante giro final urdido por al abogado de Ginny, que aún hoy día sigue sorprendiendo por su audacia. Sin embargo, si con algo me quedo en esta interesante película, que sabe hacer de la limitación de su producción virtud, que destaca por la elegancia con la que se utiliza el formato panorámico, y en la que brilla igualmente la química existente en la insólita pareja protagonista, es en la profundidad que alberga a la hora de plasmar el propio recelo de los negros por intentar alcanzar la comprensión y aceptación por parte de la supremacía blanca. Ello se manifestará en dos secuencias magníficas e intimistas. La primera de ellas se centrará en la recriminación de Cy (estupendo Nat ‘King’ Cole). el marido de la prima de Ginny, al intuir que esta pretende lucrarse con la demanda que desea poner para recuperar a su marida. En una conversación entre ambos, revestida de una sorprendente dureza, Cy le planteará el doloroso panorama que se le plantea en un futuro sin horizonte en su relación. Será algo similar a lo que pocos minutos antes de finalizar la película, le planteará Maria (Anna Kashfi) a ese Roderic que le pide le diga donde puede encontrar a su esposa. En el momento quizá más intenso de la película, esta le hará ver la imposibilidad de su relación en común, llegando a pedirle que plantee cualquier excusa para hacer visible una ruptura que haga posible la vida futura de ambos, ya separada.

Tras la percutante conclusión, NIGHT OF THE QUARTER MOON culminará con unos planos exteriores revestidos de una extraña serenidad. Tras la expectación de la prensa siguiendo al matrimonio de nuevo unido, el exterior de palacio de justicia se quedará desierto, y la propia calle parecerá quedar muda, casi como evocando aquel paradisíaco encuentro de los jóvenes en tierra tropicales, e invocando con ello una llamada a la esperanza de lo cotidiano.

Calificación: 3

EL ÚLTIMO CABALLO (1950, Edgar Neville)

El paso del tiempo quizá haya concluido en la figura del polifacético Edgar Neville (1899-1967), la condición de ser el cineasta por excelencia de Madrid. Es una limitación, cuando estamos hablando de todo un intelectual. De un hombre que supo traspasar fronteras desde sus primeros años -estancia en Hollywood desde finales de los años 20- e incluso pudiendo desarrollar la diversidad de sus facetas en un ámbito -el primer franquismo- que permitía escasas veleidades. Es por ello, que esa veintena de largometrajes que firmó en su atractiva andadura, no son más que un capítulo, quizá no el más importante, de una figura a la que es los últimos años se está intentando destacar en toda su magnitud. EL ÚLTIMO CABALLO (1950) fue una de las películas más apreciadas por el propio Neville, iniciando una década como la de los cincuenta, en donde la fisionomía española empezaría a emerger del drama de la posguerra. La anuencia de una mirada que sabía penetrar en las raíces del casticismo madrileño, se imbricaría con una tímida crítica hacía determinadas carencias sociales e incluso humanas, en el seno de una sociedad donde surgían numerosos destellos de mezquindad.

Fernando (Fernando Fernán-Gómez) es un joven que finaliza el servicio militar, que ha realizado en una división de caballería. A la hora de oficializar dicha despedida, su superior les señalará que dicha división va a ser sustituida dicha división por otra motorizada, y por ellos los caballos serán vendidos a un mayorista de animales, con el casi destino seguro de ser utilizados en corridas de toros. Casi de inmediato aparecerá en el licenciado un sentimiento de protección por ‘Bucéfalo’, el que ha sido su caballo, que finalmente comprará con lo que habían sido los ahorros atesorados para su boda. Al regreso a Madrid empezarán sus contrariedades. Por un lado, la imposibilidad de salvaguardar el equino en una urbe que ya apenas dispone de caballerizas, ya que las furgonetas y vehículos empiezan a proliferar. Por otro las dificultades que el caballo le llevará a la hora de recuperar su trabajo como oficinista. Y finalmente, el recelo que el gasto de su dote provocará en su interesada prometida Elvirita (María Lamar), quien junto a su madre -encarnada por Julia Lajos- verá como toda una ofensa la elección de Fernando, rompiendo el compromiso. Este deambulará desesperado y con el único apoyo de su amigo y compañero de destacamento Simón (José Luis Ozores), un pobre bombero sin fortuna, y a la que se agregará la joven florista Isabel (Conchita Montes). Será ella la que le brinde una curiosa salida a su caballo al buscarle a un veterano cochero -Fernando Aguirre- que aún dispone del carruaje, y con el que logrará no solo devolver a la actividad al animal, sino que a través de sus paseos brindará a Fernando notables ingresos. Sin embargo, todo estará yendo demasiado bien a un muchacho al que parecen acecharle las contrariedades.

Si algo destaca en EL ÚLTIMO CABALLO es su sencillez y aparente carencia de ambiciones. Y lo cierto es que su conjunto en el fondo se no sale de dichas coordenadas. Se trata de una modesta producción de menos de 80 minutos de duración que sobrelleva una base argumental sumamente simple. Es más, a lo largo de su desarrollo se observa el desinterés de Neville por profundizar en los recovecos de la narración. Podemos contemplar elipsis un tanto descuidadas, e incluso se observa un cierto desaliño a la hora de huir sobre cualquier profundización dramática. Incluso aquellos momentos en donde podría establecerse una en este sentido -el despido de Fernando, sus reiterados desengaños con Elvirita, la inesperada venta de ‘Bucéfalo’ y su utilización en una corrida de toros, el despido de Simón- serán soslayados con una extraña mezcla de deliberada ligereza y desapego.

Y es que Neville brinda, para lo bueno y lo menos bueno, una película sencilla y libre, en el que esa ausencia de más octanaje narrativo dejará paso a una mirada casi naturalista, en la que importa más ese retrato urbano de un Madrid que ondea entre el casticismo, la miseria y un incipiente progreso, o esos personajes episódicos que pueblan sus calles, en los que aún se advierte una mixtura de tipismo y restricciones. En cualquier caso, y aún pareciéndome un título que va creciendo según discurre su metraje, y que posee una conclusión que te invita a seguir en una mirada que concluye quizá de manera apresurada, nos encontramos ante un título muy entrañable, pero que no puedo considerar ninguno de los grandes exponentes en esa vertiente casticista -del que me gustaría señalar el ejemplo canónico de la magnífica y posterior MI TÍO JACINTO (1956, Ladislao Vajda)-, ni siquiera que su conjunto destaque por un especial contenido crítico.

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que EL ÚLTIMO CABALLO no merezca ser destacada. Se trata de una propuesta que en más de una ocasión me recuerda a algunas de las más amables comedias de la Ealing, y destaca de manera fundamental por la capacidad de retratar los personajes y el tipismo de aquella capital aún de posguerra. Lo veremos a través de esa casera tan inflexible, o el de la portera (impagable Julia Caba Alba) que demuestra su indignación, cuando el caballo se ha comido sus flores, mientras los vecinos de su patio se parten de risa. Pero ello no nos evitará una mirada acerada al acercar la mezquindad de una cierta burguesía que empieza a adueñarse de la sociedad del momento. La expresará el jefe de la oficina e incluso su empleado más destacado, el antipático jefe de bomberos, el apenas disimulado interés de Elvirita y su glotona madre, o la egoísta crueldad del contratista de caballos, seguro de que Fernando al final le venderá el suyo. Sin embargo, Neville no dejará de mantener esa apuesta por la tolerancia, incluso presente en el comisario de la plaza de toros, quien abogará por que Fernando recupere su caballo, la honestidad del viejo cochero -apenas compensada por su tendencia al alcoholismo- o la nobleza de esa florista que, en el último momento, brindará a Fernando y a Simón la oportunidad de invertir sus menguados ahorros -apenas las pagas de sus despectivos despidos- para crear una pequeña impresa junto al padre de la muchacha, en la que todos puedan exteriorizar su manera de entender el mundo, que los dos amigos y la propia Isabel han apostado la noche anterior en una cuchipanda en la tasca: su deseo de volver a un mundo sin camiones ni progreso.

EL ÚLTIMO CABALLO proporciona pasajes llenos de regocijo. Las desopilantes y surrealistas conversaciones de Simón por teléfono a una llamada que pide la presencia de los bomberos. La manera con la que Neville nos sorprende ante la cura del caballo y la inesperada enfermedad del cochero. La hipocresía que se desprenderá de la fracasada fiesta que Elvirita y su madre ofrecerán a familiares y amigos para presentar a Fernando. Sus imágenes discurrirán tan libres con despojadas de un mayor rigor narrativo. En ocasiones parece que se plantee una determinada joie de vivre en medio de un escenario que apenas puede esconder, tras la apariencia de sus grandes edificios o la incipiente presencia del vehículo, las grietas de un retraso que el franquismo es incapaz de mitigar. Con ser atractivo, con ser libre -también imperfecta- su estructura, no cabe duda que EL ÚLTIMO CABALLO es una película provista de interés. Lo que me sucede, una vez más, es que Neville a mi juicio se queda en la frontera, en el umbral, de lo que podía haber sido una gran película, de la que sus imágenes, con ser entrañables, no suponen más que un esbozo.

Calificación: 2’5

GLI SBANDATI (1955, Francesco Maselli)

GLI SBANDATI (1955) pertenece a ese conjunto de producción que se desarrolló en el seno del cine italiano, auspiciado por jóvenes y atormentados realizadores de su tiempo como Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini, Valerio Zurlini o, en este caso, Francesco Maselli, que reflexionaban en torno al enfrentamiento de determinada juventud en los pormenores de las postrimerías del periodo fascista y la liberación, durante la II Guerra Mundial. Serían todas ellas películas dominadas por un sordo desencanto, nihilistas, oscuras y con casi nulo margen a la esperanza, en el que contarían con poderosas e igualmente desesperanzadas bases literarias. Títulos en líneas generales de notable nivel, que superaban -no en calidad si no en mirada analítica- los postulados neorrealistas, y contribuyendo casi sin pretenderlo a esa nueva mirada de vacío psicológico que encontraría en el citado Antonioni su valedor más significativo.

A partir de una historia de Epirando Visconti, transformada en guion cinematográfico por él mismo, su director y Ageo Savioli, GLI SBANDATI supone el debut en el largometraje por parte de Maselli, que con anterioridad había filmado diversos cortometrajes y uno de los siete episodios de la colectiva L’AMORE IN CITTÀ (Varios, 1953). Nos encontramos en el verano de 1943 y una voz en off -la del joven, acomodado y desorientado Andrea (el posterior director Jean-Pierre Mocky) inicia su evocación de lo que, a grandes rasgos, supone una nueva historia de Coming of Age. Hijo de la poderosa condesa Luisa (Isa Miranda), viuda y heredera del emporio industrial que su marido le legó en Milan, ha decidido trasladar a su hijo hasta su amplia venta campestre en la Lombardía, donde los ecos de la contienda mundial aparecen mucho más diluidos, aunque de noche se pueda sentir el sonido de los bombardeos. A Andrea le acompañan sus jóvenes amigos Carlos (Anthony Steffen) y Ferruccio (Leonardo Botta), con quienes comparte un estío ocioso, alejado por completo de la situación que se mantiene en una convulsa Italia, y que se romperá para este contexto cuando Andrea sea llamado por el alcalde de su pequeña población, e incitado a que acoja en su enorme caserón a una familia de refugiados que lo han perdido todo en la guerra, y que se encuentran encabezados por la joven y valiente Lucia (Lucía Bosé). El apocado carácter del muchacho le impedirá negarse a esta petición, por lo que estos desahuciados vivirán en una de las estancias de la venta, aunque cuando la condesa sepa de dicha presencia exteriorice sus reticencias, al plantear el riesgo que ello generaría. En ello las tropas aliadas conquistarán el país, por lo que el fascismo se rendirá, quedando sus habitantes en medio de una especie de fuego cruzado, ya que el nazismo sigue haciendo su tarea de conquista en dichas tierras.

Mientras tanto, y aunque ellos mismos se encuentren reacios a dicha circunstancia, se irá iniciando un conflictivo acercamiento emocional entre Andrea y Lucia, que cobrará un nuevo cariz una vez se produzca la escapada desde un tren de una serie de soldados italianos presos por los nazis, parte de los cuales se refugiarán en la venta que en esos momentos encabeza Andrea ya que su madre se encuentra en Milán. Será un momento en el que el muchacho parecerá nacer realmente a una vida diferente, alejada de la comodidad y los algodones en que ha vivido hasta entonces. Ello le permitirá un acercamiento definitivo con Paula, quien socorrerá a un soldado gravemente enfermo, mientras que sus dos amigos reaccionarán de diferentes maneras. Por parte de Carlo se manifestará su pertenencia a un grupo de la resistencia, por lo que buscará la ayuda de uno de sus componentes al objeto de llevarse en camión a los fugados. Sin embargo, el sofisticado Ferrucchio actuará de manera miserable al delatar a los soldados acogidos y, con ello, poner en peligro la propia estabilidad de la estancia, puesto que los nazis son inclementes con quienes dan cobijo a estos soldados.

De entrada, GLI SBANDATI es una película de sensaciones, en la que un avezado Maselli acierta al transmitir ese estado de ánimo voluble y quebradizo de un muchacho que se va a ver envuelto en un rápido e inesperado proceso de madurez emocional. Un proceso en el que el amor, el deseo, el compromiso, la frustración y el dolor, se introducirán en un deriva inicialmente plácida y poco a poco imbuida en una escalada de creciente densidad y complejidad moral. Para ello, la película irá ondeando de la placidez a la oscuridad. De la indolencia a la toma de partido, por medio de una puesta en escena que en todo momento parece imbuirse de una cierta aura de duermevela, y en la que contribuirán de manera poderosa las tonalidades de la fotografía en blanco y negro del gran Gianni Di Venanzo. Maselli parecerá buscar sin descanso las reacciones de sus personajes en una serie de secuencias dispuestas mediante fundidos en negro, dentro de un relato dividido en dos partes. Una primera de alcance más evocativo en la que compartiremos esa tensa tranquilidad de la Provenza estival a través de la mirada del entorno de su joven protagonista, y una segunda en la que tendrá una especial relevancia la llegada y refugio de esos soldados fugados que supondrán la piedra de toque para ese forzado -y finalmente frustrado- encuentro con el compromiso, y la dolorosa llegada de la madurez.

Rodado en régimen de cooperativa, y contando con la ayuda externa de Luchino Visconti, GLI SBANDATI destaca en su mirada de corte neorrealista, sobre todo cuando su ámbito burgués se muta en esa cercanía a los afectados de la guerra, o la enorme complejidad de la sociedad rural italiana ante el drama y desgarro interno existente en las postrimerías del fascismo. Por momentos, sus plácidas imágenes iniciales parecen preludiar el muy posterior IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (El jardín de los Finzi Contini, 1970. Vittorio De Sica), aunando en ellas esa mirada nostálgica y plácida, cercana a una naturaleza frondosa que parece ejercer de muralla a un entorno dominado por la atrocidad bélica. Y entre ellas surgirá esa inicialmente improbable relación entre Andrea y Lucía, a los que sus intérpretes Jean-Pierre Mocky y, sobre todo, Lucia Bosé, brindarán una inusual entrega y convicción. En su acercamiento, sus rechazos, sus dudas, la interiorizada ansiedad del muchacho, y la abierta entereza de esta, se fraguarán varios de los mejores momentos de esta cinta de aprendizaje vital en un contexto concreto y convulso. Un aprendizaje este que se irá deslizándo por una peligrosa pendiente, en la que incluso los cercanos amigos actuarán casi a la contra de lo que se podría pensar de ellos con anterioridad.

En esa ceremonia de sentimientos, lealtades, traiciones e intereses que conforma la entraña dramática de GLI SBANDATI, se quedan en la retina momentos de enrome fuerza dramática. Como lo supondrá la dolorosa secuencia que describa la muerte del joven soldado italiano herido, descrita con una fisicidad casi estremecedora. Pero si algo aparecería imborrable en el film de Maselli, serán esos conmovedores minutos finales llenos de dolor, de ausencia de valor y de amor perdido. Esa mirada final de Lucia (excepcional Lucía Bosé) a un Andrea que no sabe que decir en ese momento crucial para su vida, e incapaz de zafarse de las -sinceras- argucias de su madre, le proporcionarán una estabilidad vital, pero no cabe duda que marcarán su vida para siempre. Ese plano final de GLI SBANDATI con los cuerpos de dos personas que fueron importantes en su rápida madurez como ser humano, quedarán perennes entre el mejor cine italiano de su tiempo.

Calificación: 3

OPERAZIONE SAN GENNARO (1966, Dino Risi) Arreglo de cuentas en San Genaro

¿Qué es lo que tiene la personalidad napolitana para que en su traslación cinematográfica haya permitido resultados tan atractivos? Es probable que su propia personalidad festiva, extrovertida, bullanguera, alegre e incluso trapisondista favoreciera esta circunstancia. Como lo hizo que tuviera cantores tan valiosos y reputados como el dramaturgo, actor y realizador cinematográfico Eduardo De Filippo (1900-1984), autor de las más célebres recreaciones teatrales de la vida napolitana, de cuya traslación a la pantalla permitió -entre otros- un título tan admirable como FILOMENA MARTURANO (1951), una de las cimas del cine italiano de su tiempo, y de quien Vittorio De Sica ofreció una más moderna adaptación con la notable MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). No olvidemos que el propio De Sica ya había retomado la personalidad napolitana en su magnífico film de episodios L’ORO DI NAPOLI (1954). Es decir, que ese abigarrado y vitalista microcosmos fue un valioso caldo de cultivo para el cultivo de tragicomedias perfectamente reconocibles y, lo que es más importante, dotadas de envergadura cinematográfica.

Todo ello se cumple en buena medida, en esa divertida comedia que propuso Dino Risi con OPERAZIONE SAN GENNARO (Arreglo de cuentas en San Genaro, 1966), que aúna en sus imágenes una mirada cómplice con la personalidad napolitana, con ese revisionismo en tono de comedia hacia episodios ligados a la personalidad del conjunto de Italia. No olvidemos que ese mismo año, el norteamericano Blake Edwards rueda en dicho país la magnífica parodia bélica WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966). A partir de esas premisas, el film de Risi se inicia con la llegada a la ciudad italiana en avión de Maggie (Senta Berger) camuflada con un disfraz de monja acompañada de Jack (Harry Guardino), una pareja de norteamericanos. Ambos se dirigen inicialmente a departir con el veterano y privilegiado preso Don Vincenzo (Toto), al objeto de realizar el asalto al valioso y sentimental tesoro de San Genaro albergado en la iglesia destinada a su figura, y valorado en unos 30.000 millones de liras. A partir de la toma de contacto con el avispado encarcelado la pareja de recién llegados iniciará el proceso de captación de un equipo para llevar a cabo el asalto, aunque sin señalar inicialmente el objeto del mismo para evitar suspicacias, conociendo el extremo fervor existente por dicho santo. Para ello contactarán con el bon vivant ‘Dudú’ Girasole (impagable Nino Manfredi), respetado precisamente por su condición de delincuente, y quien facilitará la confección de una destartalada galería de colaboradores, los cuales irán ensayando las características del golpe, que tendrá dos importantes inconvenientes. El primero, la inesperada muerte por indigestión del ayudante de la pareja de norteamericanos. El segundo, la repentina negativa de Dudú al conocer el objeto del robo -dada su absoluta veneración por San Genaro- que solo podrá convencer Maggie con su atractivo, y engañándole al señalarle que con el botín obtenido podría mejorar la vida de sus ciudadanos. Para más inri, la fecha elegida para el golpe coincidirá con la celebración de un festival de la canción, que pondrá a la población por completo volcada en su contemplación.

A partir de estos mimbres, y pese a que la película tarda algo en arrancar, OPERAZIONE SAN GENNARO es una divertida comedia de golpes, que prolonga la estela de títulos como I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958. Mario Monicelli), al tiempo que adelanta otros posteriores como THE ITALIAN JOB (Un trabajo en Italia, 1969. Peter Collinson). Lo cierto es que ayudado de la fotografía en color de Aldo Tonti y de la propia inclinación casi documental del director, la película no desaprovecha la ocasión para mostrarnos la propia y decadente configuración urbana del Nápoles tradicional. Siempre por sus calles abigarradas y enracimadas, en no pocas ocasiones acariciando la ruina, y acompañadas por esa mezcla de vitalismo, fervor y picaresca que conformará la personalidad de sus habitantes. Y buena parte de dicho enunciado se brindará en la pintoresca configuración de todos los colaboradores del golpe, así como otros personajes secundarios que enriquecerán la película en sus breves aportaciones -ese enfermo que se encuentra en la cama contemplando la vida diaria de la ciudad; los agentes de policía que caen la trampa que les brindan al entregarles un aparato de televisión, con el que podrán seguir el festival de la canción.

Puede decirse que es a partir de la secuencia en la que los norteamericanos acuden a la boda en donde tiene que asistir Dudú -un episodio magnífico, en el que destaca tanto su capacidad descriptiva de personajes como su inclinación a humanizarlos- y en donde tendrá siempre una especial importancia la magnifica performance que brinda un pletórico Toto, imprescindible en este tipo de roles. Dicho episodio, al margen de proporcionar un inesperado punto de inflexión -la muerte del ayudante de la pareja de delincuentes ¡por una indigestión de mejillones, que ha comido por vez primera!- acelerará la puesta en marcha del robo coincidiendo con la celebración de ese festival de canción ligera, capaz de alienar a toda la ciudad, bien sea en su retransmisión televisiva o por radio. Ayudado por un guion colectivo que acierta al imbricar determinadas claves de la vida italiana de esa sociedad del progreso y el consumismo, Dino Risi va acrecentando el interés e incluso lo delirante de la propuesta, por un lado al describir el hilarante y penoso episodio del robo por los subterráneos y las alcantarillas de la ciudad -memorable el doble gag de esas paredes que se desploman por la onda expansiva de los explosivos, mientras que los habitantes de la ruinosa vivienda apenas despegan la vista de la pantalla de tv que emite el festival de la canción-. Todo ello no supondrá más que el inicio de otros dos episodios de creciente intensidad como comedia. Por un lado, la huida de la pareja de norteamericanos, dejando atrás a los napolitanos a los que han engañado -lo que culminará con un inesperado apunte dramático; el asesinato de Jack de manos de la ambiciosa Maggie-. Sin embargo, OPERAZIONE SAN GENNARO aún nos brindará un bloque delirante, digno heredero del splastick silente, en el que se describirá la lucha de Dudú y su fiel ayudante ‘Sciascillo’ (Mario Adorf) para intentar atrapar contra reloj a Maggie, que se encuentra en el aeropuerto, de nuevo disfrazada de monja, a punto de subirse a un vuelo que la traslade de nuevo a Nueva York, y portando el botín del robo. Todo ello comportará unos minutos de extraordinaria efectividad cómica, dignos de la mejor comedia de Frank Tashlin y/o Jerry Lewis, que culminará con una extraordinaria doble ironía -ese prelado de guardarropía que finalmente será real, y la insólita conversión del ladrón como inesperado héroe-.

Esa capacidad para ofrecer el retrato de personajes al mismo tiempo caricaturescos y revestidos de humanidad. La manera de plasmar la manera tan primitiva y al mismo tiempo tan entrañable de los claroscuros de la personalidad napolitana -incluso los rasgos violentos que Dudú mantendrá con su prometida, Concettina (Claudine Auger), que escandalizarían a las feministas de nueva hornada que vieran la película-. Todo ello conforma un conjunto divertido y en algunos momentos dominado por cierto grado de sal gruesa, pero perfectamente válido de unos modos para la comedia, que aunque se insertan por completo en el ámbito italiano, no dejan de asumir ciertos elementos heredados de la gran tradición cómica norteamericana.

Calificación: 3