EL ÚLTIMO CABALLO (1950, Edgar Neville)

El paso del tiempo quizá haya concluido en la figura del polifacético Edgar Neville (1899-1967), la condición de ser el cineasta por excelencia de Madrid. Es una limitación, cuando estamos hablando de todo un intelectual. De un hombre que supo traspasar fronteras desde sus primeros años -estancia en Hollywood desde finales de los años 20- e incluso pudiendo desarrollar la diversidad de sus facetas en un ámbito -el primer franquismo- que permitía escasas veleidades. Es por ello, que esa veintena de largometrajes que firmó en su atractiva andadura, no son más que un capítulo, quizá no el más importante, de una figura a la que es los últimos años se está intentando destacar en toda su magnitud. EL ÚLTIMO CABALLO (1950) fue una de las películas más apreciadas por el propio Neville, iniciando una década como la de los cincuenta, en donde la fisionomía española empezaría a emerger del drama de la posguerra. La anuencia de una mirada que sabía penetrar en las raíces del casticismo madrileño, se imbricaría con una tímida crítica hacía determinadas carencias sociales e incluso humanas, en el seno de una sociedad donde surgían numerosos destellos de mezquindad.

Fernando (Fernando Fernán-Gómez) es un joven que finaliza el servicio militar, que ha realizado en una división de caballería. A la hora de oficializar dicha despedida, su superior les señalará que dicha división va a ser sustituida dicha división por otra motorizada, y por ellos los caballos serán vendidos a un mayorista de animales, con el casi destino seguro de ser utilizados en corridas de toros. Casi de inmediato aparecerá en el licenciado un sentimiento de protección por ‘Bucéfalo’, el que ha sido su caballo, que finalmente comprará con lo que habían sido los ahorros atesorados para su boda. Al regreso a Madrid empezarán sus contrariedades. Por un lado, la imposibilidad de salvaguardar el equino en una urbe que ya apenas dispone de caballerizas, ya que las furgonetas y vehículos empiezan a proliferar. Por otro las dificultades que el caballo le llevará a la hora de recuperar su trabajo como oficinista. Y finalmente, el recelo que el gasto de su dote provocará en su interesada prometida Elvirita (María Lamar), quien junto a su madre -encarnada por Julia Lajos- verá como toda una ofensa la elección de Fernando, rompiendo el compromiso. Este deambulará desesperado y con el único apoyo de su amigo y compañero de destacamento Simón (José Luis Ozores), un pobre bombero sin fortuna, y a la que se agregará la joven florista Isabel (Conchita Montes). Será ella la que le brinde una curiosa salida a su caballo al buscarle a un veterano cochero -Fernando Aguirre- que aún dispone del carruaje, y con el que logrará no solo devolver a la actividad al animal, sino que a través de sus paseos brindará a Fernando notables ingresos. Sin embargo, todo estará yendo demasiado bien a un muchacho al que parecen acecharle las contrariedades.

Si algo destaca en EL ÚLTIMO CABALLO es su sencillez y aparente carencia de ambiciones. Y lo cierto es que su conjunto en el fondo se no sale de dichas coordenadas. Se trata de una modesta producción de menos de 80 minutos de duración que sobrelleva una base argumental sumamente simple. Es más, a lo largo de su desarrollo se observa el desinterés de Neville por profundizar en los recovecos de la narración. Podemos contemplar elipsis un tanto descuidadas, e incluso se observa un cierto desaliño a la hora de huir sobre cualquier profundización dramática. Incluso aquellos momentos en donde podría establecerse una en este sentido -el despido de Fernando, sus reiterados desengaños con Elvirita, la inesperada venta de ‘Bucéfalo’ y su utilización en una corrida de toros, el despido de Simón- serán soslayados con una extraña mezcla de deliberada ligereza y desapego.

Y es que Neville brinda, para lo bueno y lo menos bueno, una película sencilla y libre, en el que esa ausencia de más octanaje narrativo dejará paso a una mirada casi naturalista, en la que importa más ese retrato urbano de un Madrid que ondea entre el casticismo, la miseria y un incipiente progreso, o esos personajes episódicos que pueblan sus calles, en los que aún se advierte una mixtura de tipismo y restricciones. En cualquier caso, y aún pareciéndome un título que va creciendo según discurre su metraje, y que posee una conclusión que te invita a seguir en una mirada que concluye quizá de manera apresurada, nos encontramos ante un título muy entrañable, pero que no puedo considerar ninguno de los grandes exponentes en esa vertiente casticista -del que me gustaría señalar el ejemplo canónico de la magnífica y posterior MI TÍO JACINTO (1956, Ladislao Vajda)-, ni siquiera que su conjunto destaque por un especial contenido crítico.

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que EL ÚLTIMO CABALLO no merezca ser destacada. Se trata de una propuesta que en más de una ocasión me recuerda a algunas de las más amables comedias de la Ealing, y destaca de manera fundamental por la capacidad de retratar los personajes y el tipismo de aquella capital aún de posguerra. Lo veremos a través de esa casera tan inflexible, o el de la portera (impagable Julia Caba Alba) que demuestra su indignación, cuando el caballo se ha comido sus flores, mientras los vecinos de su patio se parten de risa. Pero ello no nos evitará una mirada acerada al acercar la mezquindad de una cierta burguesía que empieza a adueñarse de la sociedad del momento. La expresará el jefe de la oficina e incluso su empleado más destacado, el antipático jefe de bomberos, el apenas disimulado interés de Elvirita y su glotona madre, o la egoísta crueldad del contratista de caballos, seguro de que Fernando al final le venderá el suyo. Sin embargo, Neville no dejará de mantener esa apuesta por la tolerancia, incluso presente en el comisario de la plaza de toros, quien abogará por que Fernando recupere su caballo, la honestidad del viejo cochero -apenas compensada por su tendencia al alcoholismo- o la nobleza de esa florista que, en el último momento, brindará a Fernando y a Simón la oportunidad de invertir sus menguados ahorros -apenas las pagas de sus despectivos despidos- para crear una pequeña impresa junto al padre de la muchacha, en la que todos puedan exteriorizar su manera de entender el mundo, que los dos amigos y la propia Isabel han apostado la noche anterior en una cuchipanda en la tasca: su deseo de volver a un mundo sin camiones ni progreso.

EL ÚLTIMO CABALLO proporciona pasajes llenos de regocijo. Las desopilantes y surrealistas conversaciones de Simón por teléfono a una llamada que pide la presencia de los bomberos. La manera con la que Neville nos sorprende ante la cura del caballo y la inesperada enfermedad del cochero. La hipocresía que se desprenderá de la fracasada fiesta que Elvirita y su madre ofrecerán a familiares y amigos para presentar a Fernando. Sus imágenes discurrirán tan libres con despojadas de un mayor rigor narrativo. En ocasiones parece que se plantee una determinada joie de vivre en medio de un escenario que apenas puede esconder, tras la apariencia de sus grandes edificios o la incipiente presencia del vehículo, las grietas de un retraso que el franquismo es incapaz de mitigar. Con ser atractivo, con ser libre -también imperfecta- su estructura, no cabe duda que EL ÚLTIMO CABALLO es una película provista de interés. Lo que me sucede, una vez más, es que Neville a mi juicio se queda en la frontera, en el umbral, de lo que podía haber sido una gran película, de la que sus imágenes, con ser entrañables, no suponen más que un esbozo.

Calificación: 2’5

GLI SBANDATI (1955, Francesco Maselli)

GLI SBANDATI (1955) pertenece a ese conjunto de producción que se desarrolló en el seno del cine italiano, auspiciado por jóvenes y atormentados realizadores de su tiempo como Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini, Valerio Zurlini o, en este caso, Francesco Maselli, que reflexionaban en torno al enfrentamiento de determinada juventud en los pormenores de las postrimerías del periodo fascista y la liberación, durante la II Guerra Mundial. Serían todas ellas películas dominadas por un sordo desencanto, nihilistas, oscuras y con casi nulo margen a la esperanza, en el que contarían con poderosas e igualmente desesperanzadas bases literarias. Títulos en líneas generales de notable nivel, que superaban -no en calidad si no en mirada analítica- los postulados neorrealistas, y contribuyendo casi sin pretenderlo a esa nueva mirada de vacío psicológico que encontraría en el citado Antonioni su valedor más significativo.

A partir de una historia de Epirando Visconti, transformada en guion cinematográfico por él mismo, su director y Ageo Savioli, GLI SBANDATI supone el debut en el largometraje por parte de Maselli, que con anterioridad había filmado diversos cortometrajes y uno de los siete episodios de la colectiva L’AMORE IN CITTÀ (Varios, 1953). Nos encontramos en el verano de 1943 y una voz en off -la del joven, acomodado y desorientado Andrea (el posterior director Jean-Pierre Mocky) inicia su evocación de lo que, a grandes rasgos, supone una nueva historia de Coming of Age. Hijo de la poderosa condesa Luisa (Isa Miranda), viuda y heredera del emporio industrial que su marido le legó en Milan, ha decidido trasladar a su hijo hasta su amplia venta campestre en la Lombardía, donde los ecos de la contienda mundial aparecen mucho más diluidos, aunque de noche se pueda sentir el sonido de los bombardeos. A Andrea le acompañan sus jóvenes amigos Carlos (Anthony Steffen) y Ferruccio (Leonardo Botta), con quienes comparte un estío ocioso, alejado por completo de la situación que se mantiene en una convulsa Italia, y que se romperá para este contexto cuando Andrea sea llamado por el alcalde de su pequeña población, e incitado a que acoja en su enorme caserón a una familia de refugiados que lo han perdido todo en la guerra, y que se encuentran encabezados por la joven y valiente Lucia (Lucía Bosé). El apocado carácter del muchacho le impedirá negarse a esta petición, por lo que estos desahuciados vivirán en una de las estancias de la venta, aunque cuando la condesa sepa de dicha presencia exteriorice sus reticencias, al plantear el riesgo que ello generaría. En ello las tropas aliadas conquistarán el país, por lo que el fascismo se rendirá, quedando sus habitantes en medio de una especie de fuego cruzado, ya que el nazismo sigue haciendo su tarea de conquista en dichas tierras.

Mientras tanto, y aunque ellos mismos se encuentren reacios a dicha circunstancia, se irá iniciando un conflictivo acercamiento emocional entre Andrea y Lucia, que cobrará un nuevo cariz una vez se produzca la escapada desde un tren de una serie de soldados italianos presos por los nazis, parte de los cuales se refugiarán en la venta que en esos momentos encabeza Andrea ya que su madre se encuentra en Milán. Será un momento en el que el muchacho parecerá nacer realmente a una vida diferente, alejada de la comodidad y los algodones en que ha vivido hasta entonces. Ello le permitirá un acercamiento definitivo con Paula, quien socorrerá a un soldado gravemente enfermo, mientras que sus dos amigos reaccionarán de diferentes maneras. Por parte de Carlo se manifestará su pertenencia a un grupo de la resistencia, por lo que buscará la ayuda de uno de sus componentes al objeto de llevarse en camión a los fugados. Sin embargo, el sofisticado Ferrucchio actuará de manera miserable al delatar a los soldados acogidos y, con ello, poner en peligro la propia estabilidad de la estancia, puesto que los nazis son inclementes con quienes dan cobijo a estos soldados.

De entrada, GLI SBANDATI es una película de sensaciones, en la que un avezado Maselli acierta al transmitir ese estado de ánimo voluble y quebradizo de un muchacho que se va a ver envuelto en un rápido e inesperado proceso de madurez emocional. Un proceso en el que el amor, el deseo, el compromiso, la frustración y el dolor, se introducirán en un deriva inicialmente plácida y poco a poco imbuida en una escalada de creciente densidad y complejidad moral. Para ello, la película irá ondeando de la placidez a la oscuridad. De la indolencia a la toma de partido, por medio de una puesta en escena que en todo momento parece imbuirse de una cierta aura de duermevela, y en la que contribuirán de manera poderosa las tonalidades de la fotografía en blanco y negro del gran Gianni Di Venanzo. Maselli parecerá buscar sin descanso las reacciones de sus personajes en una serie de secuencias dispuestas mediante fundidos en negro, dentro de un relato dividido en dos partes. Una primera de alcance más evocativo en la que compartiremos esa tensa tranquilidad de la Provenza estival a través de la mirada del entorno de su joven protagonista, y una segunda en la que tendrá una especial relevancia la llegada y refugio de esos soldados fugados que supondrán la piedra de toque para ese forzado -y finalmente frustrado- encuentro con el compromiso, y la dolorosa llegada de la madurez.

Rodado en régimen de cooperativa, y contando con la ayuda externa de Luchino Visconti, GLI SBANDATI destaca en su mirada de corte neorrealista, sobre todo cuando su ámbito burgués se muta en esa cercanía a los afectados de la guerra, o la enorme complejidad de la sociedad rural italiana ante el drama y desgarro interno existente en las postrimerías del fascismo. Por momentos, sus plácidas imágenes iniciales parecen preludiar el muy posterior IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (El jardín de los Finzi Contini, 1970. Vittorio De Sica), aunando en ellas esa mirada nostálgica y plácida, cercana a una naturaleza frondosa que parece ejercer de muralla a un entorno dominado por la atrocidad bélica. Y entre ellas surgirá esa inicialmente improbable relación entre Andrea y Lucía, a los que sus intérpretes Jean-Pierre Mocky y, sobre todo, Lucia Bosé, brindarán una inusual entrega y convicción. En su acercamiento, sus rechazos, sus dudas, la interiorizada ansiedad del muchacho, y la abierta entereza de esta, se fraguarán varios de los mejores momentos de esta cinta de aprendizaje vital en un contexto concreto y convulso. Un aprendizaje este que se irá deslizándo por una peligrosa pendiente, en la que incluso los cercanos amigos actuarán casi a la contra de lo que se podría pensar de ellos con anterioridad.

En esa ceremonia de sentimientos, lealtades, traiciones e intereses que conforma la entraña dramática de GLI SBANDATI, se quedan en la retina momentos de enrome fuerza dramática. Como lo supondrá la dolorosa secuencia que describa la muerte del joven soldado italiano herido, descrita con una fisicidad casi estremecedora. Pero si algo aparecería imborrable en el film de Maselli, serán esos conmovedores minutos finales llenos de dolor, de ausencia de valor y de amor perdido. Esa mirada final de Lucia (excepcional Lucía Bosé) a un Andrea que no sabe que decir en ese momento crucial para su vida, e incapaz de zafarse de las -sinceras- argucias de su madre, le proporcionarán una estabilidad vital, pero no cabe duda que marcarán su vida para siempre. Ese plano final de GLI SBANDATI con los cuerpos de dos personas que fueron importantes en su rápida madurez como ser humano, quedarán perennes entre el mejor cine italiano de su tiempo.

Calificación: 3

OPERAZIONE SAN GENNARO (1966, Dino Risi) Arreglo de cuentas en San Genaro

¿Qué es lo que tiene la personalidad napolitana para que en su traslación cinematográfica haya permitido resultados tan atractivos? Es probable que su propia personalidad festiva, extrovertida, bullanguera, alegre e incluso trapisondista favoreciera esta circunstancia. Como lo hizo que tuviera cantores tan valiosos y reputados como el dramaturgo, actor y realizador cinematográfico Eduardo De Filippo (1900-1984), autor de las más célebres recreaciones teatrales de la vida napolitana, de cuya traslación a la pantalla permitió -entre otros- un título tan admirable como FILOMENA MARTURANO (1951), una de las cimas del cine italiano de su tiempo, y de quien Vittorio De Sica ofreció una más moderna adaptación con la notable MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). No olvidemos que el propio De Sica ya había retomado la personalidad napolitana en su magnífico film de episodios L’ORO DI NAPOLI (1954). Es decir, que ese abigarrado y vitalista microcosmos fue un valioso caldo de cultivo para el cultivo de tragicomedias perfectamente reconocibles y, lo que es más importante, dotadas de envergadura cinematográfica.

Todo ello se cumple en buena medida, en esa divertida comedia que propuso Dino Risi con OPERAZIONE SAN GENNARO (Arreglo de cuentas en San Genaro, 1966), que aúna en sus imágenes una mirada cómplice con la personalidad napolitana, con ese revisionismo en tono de comedia hacia episodios ligados a la personalidad del conjunto de Italia. No olvidemos que ese mismo año, el norteamericano Blake Edwards rueda en dicho país la magnífica parodia bélica WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966). A partir de esas premisas, el film de Risi se inicia con la llegada a la ciudad italiana en avión de Maggie (Senta Berger) camuflada con un disfraz de monja acompañada de Jack (Harry Guardino), una pareja de norteamericanos. Ambos se dirigen inicialmente a departir con el veterano y privilegiado preso Don Vincenzo (Toto), al objeto de realizar el asalto al valioso y sentimental tesoro de San Genaro albergado en la iglesia destinada a su figura, y valorado en unos 30.000 millones de liras. A partir de la toma de contacto con el avispado encarcelado la pareja de recién llegados iniciará el proceso de captación de un equipo para llevar a cabo el asalto, aunque sin señalar inicialmente el objeto del mismo para evitar suspicacias, conociendo el extremo fervor existente por dicho santo. Para ello contactarán con el bon vivant ‘Dudú’ Girasole (impagable Nino Manfredi), respetado precisamente por su condición de delincuente, y quien facilitará la confección de una destartalada galería de colaboradores, los cuales irán ensayando las características del golpe, que tendrá dos importantes inconvenientes. El primero, la inesperada muerte por indigestión del ayudante de la pareja de norteamericanos. El segundo, la repentina negativa de Dudú al conocer el objeto del robo -dada su absoluta veneración por San Genaro- que solo podrá convencer Maggie con su atractivo, y engañándole al señalarle que con el botín obtenido podría mejorar la vida de sus ciudadanos. Para más inri, la fecha elegida para el golpe coincidirá con la celebración de un festival de la canción, que pondrá a la población por completo volcada en su contemplación.

A partir de estos mimbres, y pese a que la película tarda algo en arrancar, OPERAZIONE SAN GENNARO es una divertida comedia de golpes, que prolonga la estela de títulos como I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958. Mario Monicelli), al tiempo que adelanta otros posteriores como THE ITALIAN JOB (Un trabajo en Italia, 1969. Peter Collinson). Lo cierto es que ayudado de la fotografía en color de Aldo Tonti y de la propia inclinación casi documental del director, la película no desaprovecha la ocasión para mostrarnos la propia y decadente configuración urbana del Nápoles tradicional. Siempre por sus calles abigarradas y enracimadas, en no pocas ocasiones acariciando la ruina, y acompañadas por esa mezcla de vitalismo, fervor y picaresca que conformará la personalidad de sus habitantes. Y buena parte de dicho enunciado se brindará en la pintoresca configuración de todos los colaboradores del golpe, así como otros personajes secundarios que enriquecerán la película en sus breves aportaciones -ese enfermo que se encuentra en la cama contemplando la vida diaria de la ciudad; los agentes de policía que caen la trampa que les brindan al entregarles un aparato de televisión, con el que podrán seguir el festival de la canción.

Puede decirse que es a partir de la secuencia en la que los norteamericanos acuden a la boda en donde tiene que asistir Dudú -un episodio magnífico, en el que destaca tanto su capacidad descriptiva de personajes como su inclinación a humanizarlos- y en donde tendrá siempre una especial importancia la magnifica performance que brinda un pletórico Toto, imprescindible en este tipo de roles. Dicho episodio, al margen de proporcionar un inesperado punto de inflexión -la muerte del ayudante de la pareja de delincuentes ¡por una indigestión de mejillones, que ha comido por vez primera!- acelerará la puesta en marcha del robo coincidiendo con la celebración de ese festival de canción ligera, capaz de alienar a toda la ciudad, bien sea en su retransmisión televisiva o por radio. Ayudado por un guion colectivo que acierta al imbricar determinadas claves de la vida italiana de esa sociedad del progreso y el consumismo, Dino Risi va acrecentando el interés e incluso lo delirante de la propuesta, por un lado al describir el hilarante y penoso episodio del robo por los subterráneos y las alcantarillas de la ciudad -memorable el doble gag de esas paredes que se desploman por la onda expansiva de los explosivos, mientras que los habitantes de la ruinosa vivienda apenas despegan la vista de la pantalla de tv que emite el festival de la canción-. Todo ello no supondrá más que el inicio de otros dos episodios de creciente intensidad como comedia. Por un lado, la huida de la pareja de norteamericanos, dejando atrás a los napolitanos a los que han engañado -lo que culminará con un inesperado apunte dramático; el asesinato de Jack de manos de la ambiciosa Maggie-. Sin embargo, OPERAZIONE SAN GENNARO aún nos brindará un bloque delirante, digno heredero del splastick silente, en el que se describirá la lucha de Dudú y su fiel ayudante ‘Sciascillo’ (Mario Adorf) para intentar atrapar contra reloj a Maggie, que se encuentra en el aeropuerto, de nuevo disfrazada de monja, a punto de subirse a un vuelo que la traslade de nuevo a Nueva York, y portando el botín del robo. Todo ello comportará unos minutos de extraordinaria efectividad cómica, dignos de la mejor comedia de Frank Tashlin y/o Jerry Lewis, que culminará con una extraordinaria doble ironía -ese prelado de guardarropía que finalmente será real, y la insólita conversión del ladrón como inesperado héroe-.

Esa capacidad para ofrecer el retrato de personajes al mismo tiempo caricaturescos y revestidos de humanidad. La manera de plasmar la manera tan primitiva y al mismo tiempo tan entrañable de los claroscuros de la personalidad napolitana -incluso los rasgos violentos que Dudú mantendrá con su prometida, Concettina (Claudine Auger), que escandalizarían a las feministas de nueva hornada que vieran la película-. Todo ello conforma un conjunto divertido y en algunos momentos dominado por cierto grado de sal gruesa, pero perfectamente válido de unos modos para la comedia, que aunque se insertan por completo en el ámbito italiano, no dejan de asumir ciertos elementos heredados de la gran tradición cómica norteamericana.

Calificación: 3

PRESTIGE (1931, Tay Garnett) Prestigio

Dentro del brillante corpus que evidencia el melodrama precode, no cabe duda que PRESTIGE (Prestigio, 1931) alberga personalidad propia. Lo hace por la propia mixtura de géneros que alberga su propuesta, al tiempo que brindarnos una nueva mirada en torno a la filmografía de Tay Garnett, un reralizador intuyo que irregular, del que apenas se conocen escasos títulos, y que probablemente si se acometiera una mirada más profunda en su dilatada filmografía -algo más de 40 largometrajes- en una andadura que se inicia en las postrimerías del periodo silente y prolongada hasta mediada la década de los 60. Lo cierto es que son 10 los títulos suyos que he podido contemplar hasta el momento, y he de reconocer que PRESTIGE supone para mí una de sus propuestas más sorprendentes, en la medida que nos encontramos ante un relato en el que destacará de manera poderosa la fuerza de su impronta visual.

La película se iniciará en París, donde se nos presentará el entorno de sus principales personajes. De un lado el joven capitán del ejército francés André Verlaine (Melvyn Douglas), quien se encuentra a punto de contraer matrimonio con Therese Du Flos (Anne Harding), hija de un veterano militar, que al mismo tiempo no deja de ser cortejada por el sibilino capitán Remy Bandoin (Adolphe Menjou). De manera inesperada, aunque hasta cierto punto lógica en un ámbito tan cerrado y castrante como el militar, Verlaine será destinado para dirigir un campo de prisioneros ubicado en la oscura isla de Lao Bao, en Indochina. Lo que inicialmente aparece como un encargo para un breve contexto temporal, el discurrir del calendario convertirá en una auténtica losa para alguien que tenía su vida establecida, y que se verá obligado a un entorno por completo hostil sufriendo además la consecuencia de la separación con su prometida. Por ello André se convertirá en alguien superado por su entorno y dominado por su recurrencia al alcoholismo y el sufrimiento de fiebres. Therese finalmente se trasladará hasta el, contemplando el entorno sórdido en que este se ha visto obligado a ejercer su tarea profesional. La joven intentará devolverle su autoestima, por lo que de inmediato se casarán en una ceremonia nativa. Sin embargo, el empeño de la nueva esposa muy pronto se verá frenado por la recurrencia de su marido al sendero autodestructivo que sobrellavaba antes de la llegada de Therese, mientras intenta solicitar a su padre que ponga a prueba todas sus influencias para que André pueda ser retornado a Francia. En medio de una situación casi irrespirable para la joven pareja aparecerá de manera inesperada Remy, quien no cejará en su intención de galantear a Therese, lo que provocará un aumento en la irritación de su superado esposo, de manera especial al anunciar a su amigo y compañero que se le ha confirmado de manera permanente en dicho destino. La tensión que se establecerá entre los tres personajes discurrirá de manera paralela a la producida entre el personal del fortín y, del mismo modo, entre los propios presos. Una olla a presión que se encontrará a punto de estallar, y en la que de manera inesperada ejercerá como detonante Nham (Clarence Muse), el fiel servidor de André.

En realidad, poco sucede en PRESTIGE. Nos encontramos ante un relato en buena medida predecible, casi minimalista, en el que importa mucho más lo que se siente que lo que acontece. Y que resalta de manera casi inmediata por la vigorosa impronta visual de sus imágenes. Es algo que percibiremos en su deslumbrante episodio inicial, donde la utilización de decorados y un impactante uso de la grúa servirá para definir de manera certera el contexto que rodea la joven pareja protagonista, en medio del asfixiante entorno militar en el que se encuentran inmersos. Serán unos minutos iniciales admirables, coronados por ese complejo plano-secuencia descrito en el interior de la residencia militar, que aún hoy resulta sorprendente por su complejidad. Máxime al estar rodada la película en el contexto de los primeros años del sonoro, donde tantos títulos destacaron por el estatismo de una cámara solo pendiente del desarrollo de sus diálogos.

Es por ello que otro de los rasgos destacables del film de Garnett resida asimismo en esa escasa dependencia por un elemento sonoro que tanto lastró buena parte de la producción de aquellos años. Por el contrario, la película recurre a la elipsis para limitar la cronología desde la separación de André y su nuevo destino, que es mostrado con gran economía de medios. Lo cierto es que la entraña de PRESTIGE se centra su el personaje de Therese, ayudado por la mesurada entrega interpretativa brindada de parte de la injustamente olvidada Ann Hardig, quien es presentaba como cabeza del reparto -para Melvyn Douglas esta supuso su segunda encarnación cinematográfica-. Por ello, la descripción del trayecto de esta al entorno de su prometido adquirirá una extraña personalidad, de manera muy especial cuando se introduzca en una barcaza a las peligrosas zonas que rodean su destino. Serán momentos estos revestidos de una extraña mezcla de aspectos inquietantes y telúricos que, por momentos, parecen preludiar aquel recorrido de Martin Sheen y sus compañeros en la inolvidable APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979. Francisco Ford Coppola). Una vez en el destino de André, muy pronto se ejemplificará el contraste de mundos y caracteres, no solo en el de la recién llegada hacia el ámbito siniestro y opresivo en el que se integra, sino incluso en el de los dos prometidos, al contemplar ella a un protagonista absolutamente vencido por las circunstancias, y en el que la presencia de ella contribuirá a un intento de redención en una personalidad casi hundida.

A partir de ese momento, y sin renunciar a esa puesta en escena dominada por el uso de la grúa, el film de Garnett destacará en el logro de una atmósfera asfixiante, donde casi podemos palpar ese latente y violento contraste de mundos y la creciente amenaza de una rebelión del personal indígena, unido al conjunto de presos. La película no desaprovechará la ocasión de apostar por el detalle -el sonido recurrente de esa caja de música que simboliza el amor de la pareja- destacando en ese sentido la metáfora sexual que plasma la presencia de hormigas en una tarta cocinada por Therese, que se adelantaría en su virulencia a la estupenda y muy posterior THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin). Lo cierto es que el film de Garnett irá alcanzando un superior grado de densidad ayudado por esa dinámica, elegante y en ciertos momentos quizá demasiado manierista puesta en escena -esa apuesta por el virtuosismo de la cámara, en ocasiones se volverá en contra suya- y en la que podremos incluso detectar algunos contados pero funcionales -y en aquel momento novedosos- zooms.

En medio de esa dinámica de creciente convulsión interior, la inesperada llegada de Remy a dicho entorno para anunciar la prolongación de André en su indeseada responsabilidad, provocará el estallido de este, celoso al mismo tiempo de su coqueteo con Therese. Será la señal para que Nham, su devoto criado, conocedor de la intención de Remy de marcharse con su mujer, lo mate. Su encarcelamiento será la inflexión necesaria por los lugareños para exteriorizar su rebelión. Y será a partir de la misma, con un André a punto de sucumbir ante sus súbditos, cuando la fuerza que le imprimirá su esposa -en una secuencia que podría caer en el ridículo, pero que funciona por la convicción con la que se encuentra plasmada- supondrá el punto de partida de un hombre redimido en su personalidad, y dispuesto a afrontar el futuro junto a su mujer. En realidad, no sabemos si van a seguir allí o realmente se le ha trasladado, pero una última grúa de retroceso nos alejará de ellos al encuadrarlos en esa prisión – fortín que quizá siga ejerciendo como epicentro de sus vidas.

Calificación: 3

THE RINGER (1952, Guy Hamilton)

Sin ser un producto significativamente remarcable, no se puede poner en duda el cierto grado de interés que alberga la totalmente ignorada THE RINGER (1952). Lo es, en primer lugar, por suponer el debut de un realizador de cierta relevancia en el cine inglés, sobre todo dentro del ámbito de la producción escapista del mismo, como fue Guy Hamilton. La película está basada en la obra de Edgar Wallace titulada The Gaunt Stranger, y fue llevada a la pantalla en reiteradas ocasiones -la primera de ellas en las postrimerías del periodo silente-. Lo valioso de esta primera película de Hamilton, reside en su clara voluntad de evadirse del who is who que plantea en primer término la base argumental emanada en la novela de Wallace. Por el contrario, lo que le permite su relativa perdurabilidad, lo supone la clara incardinación de su propia existencia como una comedia de suspense provista de una inusual agilidad, superando con mucho su condición de serie B de ajustada duración -apenas unos 75 minutos-.

THE RINGER se inicia con el relato en off de la sofisticada Cora Ann Milton (Greta Gynt), al revelar el contexto con el que se casó con Arthur Milton -apodado ‘The Ringer’, en español ‘El campanero’-. Se trata de un conocido y codiciado delincuente, con quien vivió durante sus primeros días de matrimonio un largo viaje a diversos rincones del mundo, en medio del cual se produjo la muerte de este. Sin embargo, la realidad es que las autoridades inglesas han descubierto que ‘The Ringer’ se encuentra con vida, por lo que intentarán darle captura, con la enorme dificultad existente ya que no se encuentra imagen alguna que pueda identificarle. Lo que si hará el departamento policial encabezado por el veterano inspector Wembury (Charles Victor), es trasladarse a la lujosa vivienda propiedad del poco recomendable abogado criminalista Maurice Meister (Herbert Lom), contra el que apuntan todas las miradas del temido delincuente, ya que este actuó en contra de la hermana del mismo provocando su suicidio. Para proteger a Meister de un posible atentado al tiempo que estar pendiente de la posible llegada del buscado delincuente, se desplazarán agentes que protegerán su entorno. El propio Meister contratará como sirviente al divertido ladrón Sam Hackett (William Hartnell), y junto a Wembury se encontrarán el extraño inspector Bliss (Norman Wooland), y un viejo investigador que toma datos para la elaboración de un nuevo libro -el dr. Lomond (Donald Wolfit)-.

Lo más valioso del film de Hamilton reside de entrada en ese preámbulo irónico descrito por la esposa de Milton, en medio de un dinámico montaje que nos introduce en una curiosa charada donde se alternarán instantes dominados por la intriga, con otros en los que la ironía y una clara inclinación con la comedia se sucederán con una inusual frescura, emergiendo con facilidad de la levedad sobre una base argumental poco distinguida. Y si bien es cierto que se incorporarán pasajes descritos en la comisaría -algunos especialmente relevantes, como aquel en el que el gesto de sorpresa de Cora parece alentar cierta sospecha al espectador, o el divertido instante en el que se descubre el robo que Hackett efectúa en el interior de la vivienda de Meister-, junto a otros en exteriores, lo cierto es que el nudo de  THE RINGER se encierra en las dependencias de la acomodada mansión del poco escrupuloso abogado, al que Herbert Lom proporciona una brillante performance revestida de arrogancia, que acierta a contemplar como casi de un día a otro la amenaza se cierne sobre él, teniendo que asumir hechos como la vigilancia policial en el exterior de la misma, o la instalación de rejas de protección, e incluso la incorporación de una alarma. A partir de esa incardinación, Hamilton acertará al utilizar con acierto un juego de cámara que buscará la interrelación de su reducida galería de personajes, llegando a transmitir al espectador ese jugueteo, e intentando plantear pistas falsas, al objeto de dotar de interés un argumento bastante simple. Junto a ello, destacará la presencia de pequeñas subtramas destinadas a conferir cierta hondura dramática a una propuesta que, en la frescura con la que esgrime lo liviano de su planteamiento encuentra de manera paradójica lo más valioso de su enunciado. Así, aparecerá la relación de domino que el abogado amenazado estrechará hacia su joven secretaria -Lisa (Mai Zetterling)- que se exteriorizará con la inesperada llegada de su novio, el joven John Lemley (Denholm Elliott), surgido en escena de manera inesperada al haber sido liberado de prisión, y a quien Meister le hará caer en una trampa que le llevará de nuevo a presidio -del cual, incomprensiblemente, logrará escaparse-. Así pues, entre instantes dominados por la ironía -centrados fundamentalmente en las inesperadas -e incluso molestas- presencias del veterano Lomond, del que nunca acertaremos a comprender que hace por la película. O entre las divertidas situaciones provocadas por el ese ladrón metido a sirviente -incluida la presencia en un par de ocasiones de su amante-. O el intento de sensatez proporcionado por el inspector Wembury y los modos amenazantes de su subordinado Bliss. Las tensiones que van atenazando a Meister y que harán aflorar su intento de huida hasta América, irán configurando una película todo lo insustancial que se quiera, pero que destaca por un inusual dinamismo, en el que tendrá no poca efectividad lo transgresor de su inesperada conclusión.

Calificación: 2’5

THE IRON CURTAIN (1948. William A. Wellman) El telón de acero, 1948

Han hecho falta décadas para ir desmontando una serie de clichés, que acompañado la historiografía cinematográfica -no quiero ni pensar lo temible de dicha evolución, a la hora de revocar o efectuar una mirada en torno el hecho fílmico provocada por esas nuevas generaciones, empeñadas en un revisionismo ‘bienpensante’ de paradigmas que todos tenemos en mente, y centradas en una visión actualizada de sucesos y actitudes generadas en el pasado; la propia y creciente irrelevancia social del cine denominado clásico, desafortunadamente va a provocar que dicha polémica resulte estéril-. Todavía podemos recordar como durante décadas el western o el cine bélico era condenado por fascista o imperialista. De manera más cercana, como el cine policial de los 70 aparecía encuadrado en la denominación ‘fascipolicial’.

Exponentes que, de manera más rotunda, pero, al mismo tiempo, más lejana, podría transmitir ese cine ‘anticomunista’, realizado en USA en los últimos años 40 y primeros 50, y condenándose de manera unánime una serie de títulos, la mayor parte de los cuales han aparecido invisibles para cualquier aficionado. Por ello ha quedado para su evocación la reseña de una serie de historiadores que hace muchísimos años fijaron su calificación, cual tablas de una ley divina. Digo esto, en la medida que dentro de dicha corriente -como en muchas otras emanadas de la producción cinematográfica- se encuentran exponentes de olvidable calado. Algo extensible a cualquier corriente o género, aunque bien es cierto, que nos encontramos ante un ámbito, en donde las propias condiciones sociales y el contexto industrial conservador -en no pocas ocasiones reaccionario- de Hollywood podía favorecer la aparición de productos, en los que su histerismo anticomunista apareciera en nuestros días risible. Dicho esto, creo que dentro de dicha corriente se pueden destacar varias propuestas brillantes. Más allá de algunas producciones de ciencia-ficción, que ya bien entrados los cincuenta capitalizaron de manera metafórica esa mirada, lo cierto es que uno podría destacar la excelente -y vituperada, por lo general sin haberla contemplado- MY SON JOHN (Mi hijo John, 1952), una de las cumbres del cine de Leo McCarey, o la igualmente denostada MAN ON A TIGHTTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953), otra de las magníficas películas de Elia Kazan. Incluso, ya en años muy posteriores, no dejaría de destacar MAN ON A STRING (Pendiente de un hilo, 1960), terso thriller de André De Toth. A partir de inicios de los 60, dicha corriente evolucionó en una serie de atractivas paranoias cinematográficas, por lo general amparadas por los realizadores de la llamada ‘Generación de la televisión’.

Pues bien, dentro de un contexto tan extraño la presencia de THE IRON CURTAIN (El telón de acero, 1948. William A. Wellman) aporta un plus de singularidad. Lo hace, en primer lugar, debido a ser el relato de un hecho real -el abandono de Igor Gouzenko, funcionario de la embajada soviética en Canadá, de la disciplina comunista al denunciar una operación de espionaje ruso en tierras americanas-. Pero su auténtica singularidad reside en el tono con que se traslada esta historia narrada por su propio protagonista y transformada en guion por el experto Milton Grims. Y es que la película huye por completo de cualquier histrionismo narrativo, adaptando con enorme sobriedad un relato que asume por completo, los postulados realistas que ya desde varios años atrás había determinado el cine policiaco auspiciado por la 20th Century Fox. De ello sería encargado un William A. Wellman a punto de asumir la dirección de una de sus obras mayores -el extraordinario YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1949)-, lo cual quizá le permitiría que esa sobriedad adquiriera en su conjunto una creciente pátina de fatalismo. Es decir, la vivencia de una extraña pesadilla, sin abandonar con ellos las convenciones del policial de la Fox en aquel tiempo.

Nos encontramos en 1943, durante las postrimerías de la II Guerra Mundial. Desde Rusia viaja en avión hasta Otawa Igor Gouzenko (Dana Andrews), al objeto de incorporarse a la embajada soviética en Canadá, y estando a cargo del departamento de encriptamiento de textos procedentes del espionaje. Casi desde su llegada al país, se le aleccionará sobre cómo ha de ser su comportamiento basando todo ello en una ausencia de transmitir sentimientos, y buscando ante todo resistirse al acomodo en una sociedad burguesa centrada en el bienestar. Muy pronto irá viendo, por un lado, la dureza de las condiciones de su tarea -dispone de despacho en un recinto acorazado custodiado por un hosco militar, y teniendo siempre como fondo música clásica rusa, al objeto de que no se puedan percibir las conversaciones-. Junto a ello, comprobará como en buena parte del funcionariado existe un cierto acomodo por las condiciones de vida que asumen, y reflejándose en ellos su temor a ser enviados de regreso a Rusia. Poco después viajará hasta allí su esposa Anna (Gene Tierney), que casi de inmediato quedará sorprendida por las comodidades y, ante todo, el modo de vida americano, viendo incluso como un logro el modesto apartamento alquilado por su marido. Anna quedará embarazada y tendrá un hijo, lo cual afianzará más esa querencia por el entorno en el que reside. Mientras tanto, su esposo formará parte del equipo que efectúa tareas de espionaje centradas en la posibilidad de captación de las claves de la energía atómica, que ha llevado al disparo de la bomba atómica en 1945, para lo cual el funcionariado soviético ha captado no solo la ayuda del dr. Norman (Nicholas Joy), sino que tiene elaborado un plan auspiciado por el siniestro John Grubb (Berry Kroeger), encaminado en introducir la ideología comunista en tierras canadienses. Poco a poco, Igor irá asumiendo una extraña presión, al percibir que lo que para él ha sido un modo de vida y de pensamiento en realidad se trata de algo a lo que no quiere retornar. Será un proceso en el que tendrá algo que ver la creciente pero tácita influencia de su esposa, unido a los pequeños hechos que irá contemplando en su trabajo diario. Dichas circunstancias tendrán un elemento determinante, al anunciarle sus superiores la cercanía en ser sustituido por otro compañero venido desde Rusia, ámbito al que deberá retornar junto a su esposa y el pequeño hijo de ambos. Será todo ello un contexto tenso, en el que Igor se decidirá a denunciar el plan de espionaje a las autoridades canadienses. A partir de ese momento comenzará una deriva personal llena de peligro, dado que por un lado no encontrará el debido apoyo en las autoridades locales -apenas intuyen la envergadura de lo sucedido-. Por otro, los responsables soviéticos decidirán ir en su busca para intentar presionarle y dé marcha atrás en sus intenciones. Pese al acoso de sus compatriotas, nuestro protagonista se armará finalmente de valor para llevar adelante su plan, culminando la película con la simulación de la vida de dicha familia en su momento de rodaje, en paz y en un lugar rural secreto, protegidos en todo momento de un posible acoso soviético.

Al igual que no pocos exponentes de esta corriente genérica, THE IRON CURTAIN posee, fundamentalmente en sus minutos iniciales, así como en los de conclusión de su metraje, de una voz en off descriptiva que no puede decirse aparezca como lo más valioso del relato. Tampoco lo será, pese a narrar una historia real, la soflama ideológica que nos plantea -desde brindar la presencia de la bomba atómica como un arma de paz, a intentar blanquear la deriva de su protagonista en la medida que no deja de ofrecer una traición a sus orígenes e ideales-. Sin embargo, no por ello debemos cuestionar y antes al contrario, se debe apreciar la valía del film de Wellman, en la medida que ofrece un relato auspiciado de manera personalísima, incluso distinguiéndose de buena parte de la producción del noir de su tiempo. Esa capacidad de alternar un conjunto dominado por la sobriedad. De ir incorporando capas de tensión interna, ayudado de manera esencial por la extraordinaria iluminación en blanco y negro -dominada por sombras y claroscuros- de Charles G. Clarke, que potencia con la ayuda de su realizador, esa frialdad que aportan los exteriores canadienses y realzando asimismo el aura opresiva de sus pasajes interiores -predominantes en el conjunto-. Wellman brindará una mirada en apariencia desapasionada, ayudándose de una sinuosa movilidad de la cámara, como si fuera un testigo que no quiere entrometerse en los hechos que narra, y en cuyo desarrollo tendrá una enorme importancia la presencia de esos fundidos en negro, que parecen apelar a un cierto pudor emocional en determinados momentos de la narración.

Todo ello, confluye en un conjunto dominado por la intensidad. En el que la fuerza de las miradas y los gestos deviene fundamental a la hora de impregnarnos de esa creciente desafección de la pareja protagonista, de un mundo en el que hasta entonces han vivido y, por el contrario, ir aceptando un entorno dominado por una posibilidad de sentirse como auténticos seres humanos. Es cierto que, de entrada, partimos con el maniqueísmo justificativo de su material dramático de base, pero no es menos evidente que la plasmación en la pantalla del mismo deviene no solo efectiva, sino hasta cierto punto honesta. Secuencias como la sorpresa de Anna cuando entra por vez primera en el modesto apartamento de su esposo, o su reacción cuando encontrándose ambos de paseo escuchan los cánticos de una iglesia que se encuentra cercana, además de revelarnos el inmenso talento de Gene Tierney, son momentos revestidos de una sensible cotidianeidad -el papel afectivo de la vecina, rechazada por Igor en todo momento- que emergen por encima de la caracterización del funcionariado soviético, tan efectivos en sus descripciones y cometidos, como indefectiblemente ligados en su adscripción en la equiparación con los villanos del cine noir. Esa capacidad para ir ondeando los riesgos del estereotipo hasta adquirir una densidad propia, es la que proporciona ese marchamo de singularidad a una película que, tantos años después, y por encima de surgir en un contexto como el del maccartysmo inicial, ofrece un cúmulo de cualidades de entre las que me gustaría destacar el nihilismo desprendido por uno de los funcionarios soviéticos -el mayor Semyon Kulin (magnífico Eduard Franz)- capaz cuando está dominado por la bebida de exteriorizar las críticas más acerbas en torno al régimen que en apariencia defiende. También brillarán sus memorables veinte minutos finales, describiendo la catarsis generada con anterioridad al recrear el proceso de transformación de su protagonista, en el que no se dejarán de plasmar punzantes puyas en torno a la burocracia y el papel estatal de la prensa. Un discurrir que confluirá en ese extraordinario episodio nocturno, descrito en el interior del apartamento y que, al margen de suponer uno de los mejores momentos interpretativos del gran Dana Andrews, transmite una sensación de oscuro paroxismo, pocas veces igualada en el género.

Calificación: 3

THE CLIMAX (1944, George Waggner) Misterio en la ópera

Recuerdo cuando en los primeros meses de 1982, dentro de aquel recordado ciclo auspiciado en TV2 por el recordado Chicho Ibáñez Serrador, ‘Mis terrores favoritos’, se emitió PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1943. Arthur Lubin), un servidor -entonces muy joven aspirante a cinéfilo- abominó totalmente de una propuesta que se alejaba de los matices oscuros que proponía la novela de Gaston Leroux. En su oposición a los tintes terroríficos que esgrimían la mayoría de los títulos emitidos, el film de Lubin apostaba de manera directa por una manera melodramática de entender el misterio, abordándolo de manera más o menos novedosa con el uso de un vibrante Technicolor -en el sentido positivo- y la querencia del protagonismo de la cantante Susanna Foster -unida a la del temible Nelson Eddy-, con lo que ello podría conllevar de inclinación a ciertos contextos cercanos al kitsch.

Es posible que si revisara PHANTOM OF THE OPERA probablemente otorgara una mirada más indulgente a la película, al valorar su aporte plástico. En buena medida, eso es lo que me ha sucedido con THE CLIMAX (Misterio en la ópera, 1944. George Waggner), rodada en la misma Universal dado el éxito comercial de la anterior, y requiriendo igualmente la presencia de la Foster como protagonista femenina. La película se desarrolla en la Viena de inicios del siglo XX, en el contexto del denominado teatro real. El médico del mismo es el atormentado dr. Friedrich Hohner (Boris Karloff), al que contemplaremos en los primeros planos del relato -partiendo de un guion del especialista Curt Siodmak y Lynn Starling, con adaptación del primero a partir de la obra de Edward Locke- deambulando por el entorno del edificio en la soledad de la noche, hasta entrar a un recinto que le retrotraerá a diez años atrás, donde se evocará la trágica situación vivida por su amada, la cantante Marcellina (June Vincent) -¿no tenían otro nombre menos chirriante?-. Ferviente enamorado de ella, la muchacha no desaprovechará la ocasión que se le brinda, de protagonizar una compleja función que favorecería su consagración como artista. Viendo la imposibilidad de que rectifique, en un ataque de ira la estrangulará. aunque en ningún momento aparezca su cadáver, y quedando el misterio latente sobre su desaparición durante esta década. La actualidad del teatro se centrará en los conflictos mantenidos con la primera cantante del mismo, la caprichosa e inestable Jarmila (Jane Farrar). En medio de dicha tensión, de manera inesperada aparecerá la joven Angela Klatt (Foster) -cercana a Carl Baumann (Ludwig Stössel)- siempre acompañada por su novio, el músico Franz Munzer (Turham Bey). En una de las situaciones más tensas vividas por el conde Seabruck (Thomas Gómez), responsable del teatro, la presencia de Angela supondrá un balón de oxígeno para dicho propietario, quien dará una oportunidad -que supondrá un éxito- a la muchacha. Ello provocará por un lado la ilusión de su novio y promotor, los recelos crecientes de la insoportable Jamila pero, al mismo tiempo, de manera inesperada excitará las ira de un nuevamente redivivo Hohner, que no dudará en percibir la semejanza en la voz de la muchacha con la de su amada y desaparecida Marcellina. Por ello hipnotizará a Angela y adquirirá ante ella un dominio mental que, en un momento dado, impedirá que pueda cantar cuando se le ha proyectado protagonizar la misma ópera que estuviera a punto de cantar la desaparecida diva; ‘La voz humana’. De tal forma intentará preservar el recuerdo su antigua amada, cuyo cadáver conserva embalsamado en una oculta dependencia de su mansión, donde cuenta como ama de llaves con la veterana Luise (Gale Sondergaard), antigua sirvienta de la desaparecida, que en el fondo se encuentra al servicio del viejo doctor para confirmar sus sospechas de que este la asesinó en el pasado.

THE CLIMAX se inicia con una secuencia dotada de una notable atmósfera, siguiendo el ya señalado deambular del abatido doctor, hasta que llega al recinto en el que tuvo el último contacto con su amada. Muy pronto observaremos la brillantez de su espectacular Technicolor y el magnífico diseño de producción, oportunamente utilizado por su director a la hora de proporcionar a sus imágenes de cierta fuerza dramática. Pronto la acción ofrecerá un flashback -adornado con unas chirriantes orlas que rodean sus imágenes- para mostrarnos ese postrero enfrentamiento que costaría la vida de Marcellina. Hasta entonces puede decirse que el film de Waggner funciona razonablemente bien, pero muy pronto nos enfrentaremos a la presencia de elementos de supuesta comedia -los enfrentamientos y vanidades de los artistas del teatro- absolutamente olvidables. Y a ello, con el paso de buena parte del metraje, se irán sucediendo no pocas incongruencias que revelarán la falta de entidad de su guion -¿Cómo es que Luise no ha descubierto en su década de servicio al doctor el cadáver de Marcellita?, ¿resulta creíble que Angela permanezca en la residencia del médico durante varios días, sin que nadie pueda hacer nada para evitarlo?-. Serían notables los destarifos en este sentido lo que, unido a la falta de gracia y de sentido melodramático de otros de sus aspectos -la bobaliconería de Franz, siempre aplaudiendo y jaleando como un poseso cada vez que Ángela se dispone a cantar-, serían elementos quizá suficientes para destrozar la película.

Sin embargo, no seré yo quien lo haga. Como antes señalaba, su discurrir destaca por su suntuosidad y la opulencia con la que exhibe su magnífico diseño de producción, que es resaltado de manera conveniente por una cámara notablemente dinámica. Esa impronta pictórica se prolongará a la hora de plasmar las actuaciones y números musicales desarrollados en el teatro. Actuaciones todas ellas en las que esa búsqueda de la exaltación en su cromatismo permite que emerjan de la vulgaridad, y logrando un cierto grado de emoción al servirse a las cualidades canoras de la protagonista. Unamos a ello ciertos elementos de comedia que alcanzan cierta efectividad -la inesperada adolescencia del monarca- que se unirá a la fuerza que presidirá la caracterización de Karloff -en su retorno al estudio- albergando en aquellos pasajes descritos en el interior de su suntuosa y oscura mansión, una considerable efectividad y aura de malsano misterio. Será algo a lo que incidirá la idea más atractiva de la película, de clara ascendencia necrofílica. En la parte superior de la mansión del doctor se encuentra un recinto custodiado bajo espesos herrajes, donde este tiene expuesto en un dosel el cadáver embalsamado de Marcellita. Este solo se mostrará en los minutos finales, cuando por accidente se incendie el recinto, precisamente en el momento que la policía iba a capturar al enajenado galeno, quien finalmente morirá entre las llamas en un extraño giro del destino, y al reunirse con aquella mujer a quien tanto amaba y al mismo tiempo quitó la vida.

Calificación: 2’5

COUNTER-ESPIONAGE (1942, Edward Dmytryk)

Aunque ya atesoraba a sus espaldas una docena de largometrajes -y esa ligereza en la narración beneficia su resultado- COUNTER-ESPIONAGE (1942) supone una más de las producciones de serie B y ajustado metraje -poco más de 70 minutos- con las que Edward Dmytryk se fue fogueando en el entorno de la Columbia, hasta que llegado el inesperado éxito de HITLER’S CHILDREN (1943), permitió que su andadura como realizador se consolidara, en esta ocasión dentro de la RKO en la deriva de sus primeras muestras noir. Nos encontramos con la séptima propuesta del estudio, a la hora de llevar a cabo las andanzas de Lone Wolf, personaje creado por Louis Joseph Vance. En el fondo se trata de otra muestra más de pequeños relatos centrados en personajes singulares, que capitalizaron buena parte de la producción de complementos de programa doble, supusieron el terreno de aprendizaje de realizadores tan desiguales como George Sherman, John Farrow, William Castle…, y en la que se encuentran no pocos simpáticos títulos

Exponentes de cine destinado al inmediato tratamiento de las masas de aquel tiempo, en donde con facilidad se puede percibir la ligereza, el ritmo, la ingenuidad y, porque no decirlo, la mixtura entre relato dramático combinado con aspectos de comedia, que brindará esta tan enrevesada cono sencilla historia de espías desarrollada en ese Londres que sufre día a día los asedios y los bombardeos de las fuerzas nazis durante los primeros compases de la II Guerra Mundial. COUNTER-ESPIONAGE describe el intento de Sir Stafford Hart de articular una legislación que mitigue la actividad de espías extranjeros en tierras británicas. Será el inicio de una confusa historia que contará con el protagonismo del ladrón Michael Manyard -el llamado ‘Lone Wolf’- (Warren Williams), a quien de forma secreta Hart había comprometido que fingiera ejercer como autor del robo de los planos de un nuevo artefacto que Inglaterra ha diseñado para combatir contra los nazis, al objeto de aparecer como señuelo de estos para desarticular una poderosa banda de espionaje alemán. Para ello hará simular que Manyard ha actuado como un ladrón, con la intención de posibilitarlo como cebo para ser introducido en dicha banda. Supondrá una aguda iniciativa que logrará su fruto, mientras nuestro protagonista cuenta al mismo tiempo con la infatigable ayuda de su fiel y atolondrado Jamison (Eric Blore). Todo ello configurará los perfiles de un relato dominado por personajes bastante estereotipados, pistas falsas, sótanos encubiertos y dobles vertientes. Algo habitual en este tipo de producciones, pero hay que reconocer que en esta ocasión nos encontramos con un argumento bastante ágil en el que destaca la vivacidad de su ritmo y, sobre todo, aparecer casi como un precedente del ciclo de títulos rodados poco después por la Universal en torno a los personajes de Sherlock Holmes y Watson, encarnados por Basil Rathbone y Nigel Bruce dirigidos por lo general por el estupendo Roy William Neill.

Esa ironía y sentido del humor marcado entre Warren William y, sobre todo, ese fiel ayudante que encarna el estupendo y olvidado secundario cómico Eric Blore, supone quizá su más elevado elemento de interés, en una película que por otro lado inserta con brillantez -mediante la eficacia de su montaje- imágenes documentales de bombardeos. En medio de ese contexto, COUNTER-ESPIONAGE aparece como una grata mixtura de comedia y film de intriga, siempre dominado por una atractiva atmósfera, o la presencia de valiosos giros de misterio centrados en esta ocasión a través de aquellas secuencias descritas en el sótano de ese supuesto restaurante -en donde podremos detectar la presencia de un jovencísimo Lloyd Bridges encarnando a ese camarero y esbirro espía nazi-. Será allí donde se centralicen buena parte de las secuencias de tensión de la película -también algunas de sus ingenuidades-. Pero del film de Dmytryk -que ya demostraba una considerable destreza cinematográfica- destacaremos su capacidad para insuflar vida propia a un material poco relevante. Ello permitirá brillantes secuencias de comedia como la que se describe en el refugio, en la que los agentes de Scotland Yard y enviados americanos encuentran a Manyard, este oculta en una bandeja los planos que ha robado, y Jamison los recupera, logrando con la ayuda de un bigote falso escabullirse de todos los agentes dispuestos en su captura. O el juego cómico que ofrecerá el orondo Schugg, ese agente de guardia aéreo, a quien el protagonista salvará la vida de la caída de un edificio en ruinas. Sin embargo, dentro de este cúmulo de divertidas y jugosas peripecias, uno destacaría en COUNTER-ESPIONAGE el episodio en que Manyard intenta reiterar, con los ojos vendados, al igual que fue conducido muy poco tiempo antes, el lugar donde se encuentra el recinto secreto de la banda nazi. Para ello se hará ayudar de su fiel colaborador, evocando los sonidos y señales acústicas que logró retener, y logrando con ello unos insólitos pasajes de suspense, que culminarán con un divertido gag equívoco.

Calificación: 2’5