PRESTIGE (1931, Tay Garnett) Prestigio

Dentro del brillante corpus que evidencia el melodrama precode, no cabe duda que PRESTIGE (Prestigio, 1931) alberga personalidad propia. Lo hace por la propia mixtura de géneros que alberga su propuesta, al tiempo que brindarnos una nueva mirada en torno a la filmografía de Tay Garnett, un reralizador intuyo que irregular, del que apenas se conocen escasos títulos, y que probablemente si se acometiera una mirada más profunda en su dilatada filmografía -algo más de 40 largometrajes- en una andadura que se inicia en las postrimerías del periodo silente y prolongada hasta mediada la década de los 60. Lo cierto es que son 10 los títulos suyos que he podido contemplar hasta el momento, y he de reconocer que PRESTIGE supone para mí una de sus propuestas más sorprendentes, en la medida que nos encontramos ante un relato en el que destacará de manera poderosa la fuerza de su impronta visual.

La película se iniciará en París, donde se nos presentará el entorno de sus principales personajes. De un lado el joven capitán del ejército francés André Verlaine (Melvyn Douglas), quien se encuentra a punto de contraer matrimonio con Therese Du Flos (Anne Harding), hija de un veterano militar, que al mismo tiempo no deja de ser cortejada por el sibilino capitán Remy Bandoin (Adolphe Menjou). De manera inesperada, aunque hasta cierto punto lógica en un ámbito tan cerrado y castrante como el militar, Verlaine será destinado para dirigir un campo de prisioneros ubicado en la oscura isla de Lao Bao, en Indochina. Lo que inicialmente aparece como un encargo para un breve contexto temporal, el discurrir del calendario convertirá en una auténtica losa para alguien que tenía su vida establecida, y que se verá obligado a un entorno por completo hostil sufriendo además la consecuencia de la separación con su prometida. Por ello André se convertirá en alguien superado por su entorno y dominado por su recurrencia al alcoholismo y el sufrimiento de fiebres. Therese finalmente se trasladará hasta el, contemplando el entorno sórdido en que este se ha visto obligado a ejercer su tarea profesional. La joven intentará devolverle su autoestima, por lo que de inmediato se casarán en una ceremonia nativa. Sin embargo, el empeño de la nueva esposa muy pronto se verá frenado por la recurrencia de su marido al sendero autodestructivo que sobrellavaba antes de la llegada de Therese, mientras intenta solicitar a su padre que ponga a prueba todas sus influencias para que André pueda ser retornado a Francia. En medio de una situación casi irrespirable para la joven pareja aparecerá de manera inesperada Remy, quien no cejará en su intención de galantear a Therese, lo que provocará un aumento en la irritación de su superado esposo, de manera especial al anunciar a su amigo y compañero que se le ha confirmado de manera permanente en dicho destino. La tensión que se establecerá entre los tres personajes discurrirá de manera paralela a la producida entre el personal del fortín y, del mismo modo, entre los propios presos. Una olla a presión que se encontrará a punto de estallar, y en la que de manera inesperada ejercerá como detonante Nham (Clarence Muse), el fiel servidor de André.

En realidad, poco sucede en PRESTIGE. Nos encontramos ante un relato en buena medida predecible, casi minimalista, en el que importa mucho más lo que se siente que lo que acontece. Y que resalta de manera casi inmediata por la vigorosa impronta visual de sus imágenes. Es algo que percibiremos en su deslumbrante episodio inicial, donde la utilización de decorados y un impactante uso de la grúa servirá para definir de manera certera el contexto que rodea la joven pareja protagonista, en medio del asfixiante entorno militar en el que se encuentran inmersos. Serán unos minutos iniciales admirables, coronados por ese complejo plano-secuencia descrito en el interior de la residencia militar, que aún hoy resulta sorprendente por su complejidad. Máxime al estar rodada la película en el contexto de los primeros años del sonoro, donde tantos títulos destacaron por el estatismo de una cámara solo pendiente del desarrollo de sus diálogos.

Es por ello que otro de los rasgos destacables del film de Garnett resida asimismo en esa escasa dependencia por un elemento sonoro que tanto lastró buena parte de la producción de aquellos años. Por el contrario, la película recurre a la elipsis para limitar la cronología desde la separación de André y su nuevo destino, que es mostrado con gran economía de medios. Lo cierto es que la entraña de PRESTIGE se centra su el personaje de Therese, ayudado por la mesurada entrega interpretativa brindada de parte de la injustamente olvidada Ann Hardig, quien es presentaba como cabeza del reparto -para Melvyn Douglas esta supuso su segunda encarnación cinematográfica-. Por ello, la descripción del trayecto de esta al entorno de su prometido adquirirá una extraña personalidad, de manera muy especial cuando se introduzca en una barcaza a las peligrosas zonas que rodean su destino. Serán momentos estos revestidos de una extraña mezcla de aspectos inquietantes y telúricos que, por momentos, parecen preludiar aquel recorrido de Martin Sheen y sus compañeros en la inolvidable APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979. Francisco Ford Coppola). Una vez en el destino de André, muy pronto se ejemplificará el contraste de mundos y caracteres, no solo en el de la recién llegada hacia el ámbito siniestro y opresivo en el que se integra, sino incluso en el de los dos prometidos, al contemplar ella a un protagonista absolutamente vencido por las circunstancias, y en el que la presencia de ella contribuirá a un intento de redención en una personalidad casi hundida.

A partir de ese momento, y sin renunciar a esa puesta en escena dominada por el uso de la grúa, el film de Garnett destacará en el logro de una atmósfera asfixiante, donde casi podemos palpar ese latente y violento contraste de mundos y la creciente amenaza de una rebelión del personal indígena, unido al conjunto de presos. La película no desaprovechará la ocasión de apostar por el detalle -el sonido recurrente de esa caja de música que simboliza el amor de la pareja- destacando en ese sentido la metáfora sexual que plasma la presencia de hormigas en una tarta cocinada por Therese, que se adelantaría en su virulencia a la estupenda y muy posterior THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin). Lo cierto es que el film de Garnett irá alcanzando un superior grado de densidad ayudado por esa dinámica, elegante y en ciertos momentos quizá demasiado manierista puesta en escena -esa apuesta por el virtuosismo de la cámara, en ocasiones se volverá en contra suya- y en la que podremos incluso detectar algunos contados pero funcionales -y en aquel momento novedosos- zooms.

En medio de esa dinámica de creciente convulsión interior, la inesperada llegada de Remy a dicho entorno para anunciar la prolongación de André en su indeseada responsabilidad, provocará el estallido de este, celoso al mismo tiempo de su coqueteo con Therese. Será la señal para que Nham, su devoto criado, conocedor de la intención de Remy de marcharse con su mujer, lo mate. Su encarcelamiento será la inflexión necesaria por los lugareños para exteriorizar su rebelión. Y será a partir de la misma, con un André a punto de sucumbir ante sus súbditos, cuando la fuerza que le imprimirá su esposa -en una secuencia que podría caer en el ridículo, pero que funciona por la convicción con la que se encuentra plasmada- supondrá el punto de partida de un hombre redimido en su personalidad, y dispuesto a afrontar el futuro junto a su mujer. En realidad, no sabemos si van a seguir allí o realmente se le ha trasladado, pero una última grúa de retroceso nos alejará de ellos al encuadrarlos en esa prisión – fortín que quizá siga ejerciendo como epicentro de sus vidas.

Calificación: 3

THE RINGER (1952, Guy Hamilton)

Sin ser un producto significativamente remarcable, no se puede poner en duda el cierto grado de interés que alberga la totalmente ignorada THE RINGER (1952). Lo es, en primer lugar, por suponer el debut de un realizador de cierta relevancia en el cine inglés, sobre todo dentro del ámbito de la producción escapista del mismo, como fue Guy Hamilton. La película está basada en la obra de Edgar Wallace titulada The Gaunt Stranger, y fue llevada a la pantalla en reiteradas ocasiones -la primera de ellas en las postrimerías del periodo silente-. Lo valioso de esta primera película de Hamilton, reside en su clara voluntad de evadirse del who is who que plantea en primer término la base argumental emanada en la novela de Wallace. Por el contrario, lo que le permite su relativa perdurabilidad, lo supone la clara incardinación de su propia existencia como una comedia de suspense provista de una inusual agilidad, superando con mucho su condición de serie B de ajustada duración -apenas unos 75 minutos-.

THE RINGER se inicia con el relato en off de la sofisticada Cora Ann Milton (Greta Gynt), al revelar el contexto con el que se casó con Arthur Milton -apodado ‘The Ringer’, en español ‘El campanero’-. Se trata de un conocido y codiciado delincuente, con quien vivió durante sus primeros días de matrimonio un largo viaje a diversos rincones del mundo, en medio del cual se produjo la muerte de este. Sin embargo, la realidad es que las autoridades inglesas han descubierto que ‘The Ringer’ se encuentra con vida, por lo que intentarán darle captura, con la enorme dificultad existente ya que no se encuentra imagen alguna que pueda identificarle. Lo que si hará el departamento policial encabezado por el veterano inspector Wembury (Charles Victor), es trasladarse a la lujosa vivienda propiedad del poco recomendable abogado criminalista Maurice Meister (Herbert Lom), contra el que apuntan todas las miradas del temido delincuente, ya que este actuó en contra de la hermana del mismo provocando su suicidio. Para proteger a Meister de un posible atentado al tiempo que estar pendiente de la posible llegada del buscado delincuente, se desplazarán agentes que protegerán su entorno. El propio Meister contratará como sirviente al divertido ladrón Sam Hackett (William Hartnell), y junto a Wembury se encontrarán el extraño inspector Bliss (Norman Wooland), y un viejo investigador que toma datos para la elaboración de un nuevo libro -el dr. Lomond (Donald Wolfit)-.

Lo más valioso del film de Hamilton reside de entrada en ese preámbulo irónico descrito por la esposa de Milton, en medio de un dinámico montaje que nos introduce en una curiosa charada donde se alternarán instantes dominados por la intriga, con otros en los que la ironía y una clara inclinación con la comedia se sucederán con una inusual frescura, emergiendo con facilidad de la levedad sobre una base argumental poco distinguida. Y si bien es cierto que se incorporarán pasajes descritos en la comisaría -algunos especialmente relevantes, como aquel en el que el gesto de sorpresa de Cora parece alentar cierta sospecha al espectador, o el divertido instante en el que se descubre el robo que Hackett efectúa en el interior de la vivienda de Meister-, junto a otros en exteriores, lo cierto es que el nudo de  THE RINGER se encierra en las dependencias de la acomodada mansión del poco escrupuloso abogado, al que Herbert Lom proporciona una brillante performance revestida de arrogancia, que acierta a contemplar como casi de un día a otro la amenaza se cierne sobre él, teniendo que asumir hechos como la vigilancia policial en el exterior de la misma, o la instalación de rejas de protección, e incluso la incorporación de una alarma. A partir de esa incardinación, Hamilton acertará al utilizar con acierto un juego de cámara que buscará la interrelación de su reducida galería de personajes, llegando a transmitir al espectador ese jugueteo, e intentando plantear pistas falsas, al objeto de dotar de interés un argumento bastante simple. Junto a ello, destacará la presencia de pequeñas subtramas destinadas a conferir cierta hondura dramática a una propuesta que, en la frescura con la que esgrime lo liviano de su planteamiento encuentra de manera paradójica lo más valioso de su enunciado. Así, aparecerá la relación de domino que el abogado amenazado estrechará hacia su joven secretaria -Lisa (Mai Zetterling)- que se exteriorizará con la inesperada llegada de su novio, el joven John Lemley (Denholm Elliott), surgido en escena de manera inesperada al haber sido liberado de prisión, y a quien Meister le hará caer en una trampa que le llevará de nuevo a presidio -del cual, incomprensiblemente, logrará escaparse-. Así pues, entre instantes dominados por la ironía -centrados fundamentalmente en las inesperadas -e incluso molestas- presencias del veterano Lomond, del que nunca acertaremos a comprender que hace por la película. O entre las divertidas situaciones provocadas por el ese ladrón metido a sirviente -incluida la presencia en un par de ocasiones de su amante-. O el intento de sensatez proporcionado por el inspector Wembury y los modos amenazantes de su subordinado Bliss. Las tensiones que van atenazando a Meister y que harán aflorar su intento de huida hasta América, irán configurando una película todo lo insustancial que se quiera, pero que destaca por un inusual dinamismo, en el que tendrá no poca efectividad lo transgresor de su inesperada conclusión.

Calificación: 2’5

THE IRON CURTAIN (1948. William A. Wellman) El telón de acero, 1948

Han hecho falta décadas para ir desmontando una serie de clichés, que acompañado la historiografía cinematográfica -no quiero ni pensar lo temible de dicha evolución, a la hora de revocar o efectuar una mirada en torno el hecho fílmico provocada por esas nuevas generaciones, empeñadas en un revisionismo ‘bienpensante’ de paradigmas que todos tenemos en mente, y centradas en una visión actualizada de sucesos y actitudes generadas en el pasado; la propia y creciente irrelevancia social del cine denominado clásico, desafortunadamente va a provocar que dicha polémica resulte estéril-. Todavía podemos recordar como durante décadas el western o el cine bélico era condenado por fascista o imperialista. De manera más cercana, como el cine policial de los 70 aparecía encuadrado en la denominación ‘fascipolicial’.

Exponentes que, de manera más rotunda, pero, al mismo tiempo, más lejana, podría transmitir ese cine ‘anticomunista’, realizado en USA en los últimos años 40 y primeros 50, y condenándose de manera unánime una serie de títulos, la mayor parte de los cuales han aparecido invisibles para cualquier aficionado. Por ello ha quedado para su evocación la reseña de una serie de historiadores que hace muchísimos años fijaron su calificación, cual tablas de una ley divina. Digo esto, en la medida que dentro de dicha corriente -como en muchas otras emanadas de la producción cinematográfica- se encuentran exponentes de olvidable calado. Algo extensible a cualquier corriente o género, aunque bien es cierto, que nos encontramos ante un ámbito, en donde las propias condiciones sociales y el contexto industrial conservador -en no pocas ocasiones reaccionario- de Hollywood podía favorecer la aparición de productos, en los que su histerismo anticomunista apareciera en nuestros días risible. Dicho esto, creo que dentro de dicha corriente se pueden destacar varias propuestas brillantes. Más allá de algunas producciones de ciencia-ficción, que ya bien entrados los cincuenta capitalizaron de manera metafórica esa mirada, lo cierto es que uno podría destacar la excelente -y vituperada, por lo general sin haberla contemplado- MY SON JOHN (Mi hijo John, 1952), una de las cumbres del cine de Leo McCarey, o la igualmente denostada MAN ON A TIGHTTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953), otra de las magníficas películas de Elia Kazan. Incluso, ya en años muy posteriores, no dejaría de destacar MAN ON A STRING (Pendiente de un hilo, 1960), terso thriller de André De Toth. A partir de inicios de los 60, dicha corriente evolucionó en una serie de atractivas paranoias cinematográficas, por lo general amparadas por los realizadores de la llamada ‘Generación de la televisión’.

Pues bien, dentro de un contexto tan extraño la presencia de THE IRON CURTAIN (El telón de acero, 1948. William A. Wellman) aporta un plus de singularidad. Lo hace, en primer lugar, debido a ser el relato de un hecho real -el abandono de Igor Gouzenko, funcionario de la embajada soviética en Canadá, de la disciplina comunista al denunciar una operación de espionaje ruso en tierras americanas-. Pero su auténtica singularidad reside en el tono con que se traslada esta historia narrada por su propio protagonista y transformada en guion por el experto Milton Grims. Y es que la película huye por completo de cualquier histrionismo narrativo, adaptando con enorme sobriedad un relato que asume por completo, los postulados realistas que ya desde varios años atrás había determinado el cine policiaco auspiciado por la 20th Century Fox. De ello sería encargado un William A. Wellman a punto de asumir la dirección de una de sus obras mayores -el extraordinario YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1949)-, lo cual quizá le permitiría que esa sobriedad adquiriera en su conjunto una creciente pátina de fatalismo. Es decir, la vivencia de una extraña pesadilla, sin abandonar con ellos las convenciones del policial de la Fox en aquel tiempo.

Nos encontramos en 1943, durante las postrimerías de la II Guerra Mundial. Desde Rusia viaja en avión hasta Otawa Igor Gouzenko (Dana Andrews), al objeto de incorporarse a la embajada soviética en Canadá, y estando a cargo del departamento de encriptamiento de textos procedentes del espionaje. Casi desde su llegada al país, se le aleccionará sobre cómo ha de ser su comportamiento basando todo ello en una ausencia de transmitir sentimientos, y buscando ante todo resistirse al acomodo en una sociedad burguesa centrada en el bienestar. Muy pronto irá viendo, por un lado, la dureza de las condiciones de su tarea -dispone de despacho en un recinto acorazado custodiado por un hosco militar, y teniendo siempre como fondo música clásica rusa, al objeto de que no se puedan percibir las conversaciones-. Junto a ello, comprobará como en buena parte del funcionariado existe un cierto acomodo por las condiciones de vida que asumen, y reflejándose en ellos su temor a ser enviados de regreso a Rusia. Poco después viajará hasta allí su esposa Anna (Gene Tierney), que casi de inmediato quedará sorprendida por las comodidades y, ante todo, el modo de vida americano, viendo incluso como un logro el modesto apartamento alquilado por su marido. Anna quedará embarazada y tendrá un hijo, lo cual afianzará más esa querencia por el entorno en el que reside. Mientras tanto, su esposo formará parte del equipo que efectúa tareas de espionaje centradas en la posibilidad de captación de las claves de la energía atómica, que ha llevado al disparo de la bomba atómica en 1945, para lo cual el funcionariado soviético ha captado no solo la ayuda del dr. Norman (Nicholas Joy), sino que tiene elaborado un plan auspiciado por el siniestro John Grubb (Berry Kroeger), encaminado en introducir la ideología comunista en tierras canadienses. Poco a poco, Igor irá asumiendo una extraña presión, al percibir que lo que para él ha sido un modo de vida y de pensamiento en realidad se trata de algo a lo que no quiere retornar. Será un proceso en el que tendrá algo que ver la creciente pero tácita influencia de su esposa, unido a los pequeños hechos que irá contemplando en su trabajo diario. Dichas circunstancias tendrán un elemento determinante, al anunciarle sus superiores la cercanía en ser sustituido por otro compañero venido desde Rusia, ámbito al que deberá retornar junto a su esposa y el pequeño hijo de ambos. Será todo ello un contexto tenso, en el que Igor se decidirá a denunciar el plan de espionaje a las autoridades canadienses. A partir de ese momento comenzará una deriva personal llena de peligro, dado que por un lado no encontrará el debido apoyo en las autoridades locales -apenas intuyen la envergadura de lo sucedido-. Por otro, los responsables soviéticos decidirán ir en su busca para intentar presionarle y dé marcha atrás en sus intenciones. Pese al acoso de sus compatriotas, nuestro protagonista se armará finalmente de valor para llevar adelante su plan, culminando la película con la simulación de la vida de dicha familia en su momento de rodaje, en paz y en un lugar rural secreto, protegidos en todo momento de un posible acoso soviético.

Al igual que no pocos exponentes de esta corriente genérica, THE IRON CURTAIN posee, fundamentalmente en sus minutos iniciales, así como en los de conclusión de su metraje, de una voz en off descriptiva que no puede decirse aparezca como lo más valioso del relato. Tampoco lo será, pese a narrar una historia real, la soflama ideológica que nos plantea -desde brindar la presencia de la bomba atómica como un arma de paz, a intentar blanquear la deriva de su protagonista en la medida que no deja de ofrecer una traición a sus orígenes e ideales-. Sin embargo, no por ello debemos cuestionar y antes al contrario, se debe apreciar la valía del film de Wellman, en la medida que ofrece un relato auspiciado de manera personalísima, incluso distinguiéndose de buena parte de la producción del noir de su tiempo. Esa capacidad de alternar un conjunto dominado por la sobriedad. De ir incorporando capas de tensión interna, ayudado de manera esencial por la extraordinaria iluminación en blanco y negro -dominada por sombras y claroscuros- de Charles G. Clarke, que potencia con la ayuda de su realizador, esa frialdad que aportan los exteriores canadienses y realzando asimismo el aura opresiva de sus pasajes interiores -predominantes en el conjunto-. Wellman brindará una mirada en apariencia desapasionada, ayudándose de una sinuosa movilidad de la cámara, como si fuera un testigo que no quiere entrometerse en los hechos que narra, y en cuyo desarrollo tendrá una enorme importancia la presencia de esos fundidos en negro, que parecen apelar a un cierto pudor emocional en determinados momentos de la narración.

Todo ello, confluye en un conjunto dominado por la intensidad. En el que la fuerza de las miradas y los gestos deviene fundamental a la hora de impregnarnos de esa creciente desafección de la pareja protagonista, de un mundo en el que hasta entonces han vivido y, por el contrario, ir aceptando un entorno dominado por una posibilidad de sentirse como auténticos seres humanos. Es cierto que, de entrada, partimos con el maniqueísmo justificativo de su material dramático de base, pero no es menos evidente que la plasmación en la pantalla del mismo deviene no solo efectiva, sino hasta cierto punto honesta. Secuencias como la sorpresa de Anna cuando entra por vez primera en el modesto apartamento de su esposo, o su reacción cuando encontrándose ambos de paseo escuchan los cánticos de una iglesia que se encuentra cercana, además de revelarnos el inmenso talento de Gene Tierney, son momentos revestidos de una sensible cotidianeidad -el papel afectivo de la vecina, rechazada por Igor en todo momento- que emergen por encima de la caracterización del funcionariado soviético, tan efectivos en sus descripciones y cometidos, como indefectiblemente ligados en su adscripción en la equiparación con los villanos del cine noir. Esa capacidad para ir ondeando los riesgos del estereotipo hasta adquirir una densidad propia, es la que proporciona ese marchamo de singularidad a una película que, tantos años después, y por encima de surgir en un contexto como el del maccartysmo inicial, ofrece un cúmulo de cualidades de entre las que me gustaría destacar el nihilismo desprendido por uno de los funcionarios soviéticos -el mayor Semyon Kulin (magnífico Eduard Franz)- capaz cuando está dominado por la bebida de exteriorizar las críticas más acerbas en torno al régimen que en apariencia defiende. También brillarán sus memorables veinte minutos finales, describiendo la catarsis generada con anterioridad al recrear el proceso de transformación de su protagonista, en el que no se dejarán de plasmar punzantes puyas en torno a la burocracia y el papel estatal de la prensa. Un discurrir que confluirá en ese extraordinario episodio nocturno, descrito en el interior del apartamento y que, al margen de suponer uno de los mejores momentos interpretativos del gran Dana Andrews, transmite una sensación de oscuro paroxismo, pocas veces igualada en el género.

Calificación: 3

THE CLIMAX (1944, George Waggner) Misterio en la ópera

Recuerdo cuando en los primeros meses de 1982, dentro de aquel recordado ciclo auspiciado en TV2 por el recordado Chicho Ibáñez Serrador, ‘Mis terrores favoritos’, se emitió PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1943. Arthur Lubin), un servidor -entonces muy joven aspirante a cinéfilo- abominó totalmente de una propuesta que se alejaba de los matices oscuros que proponía la novela de Gaston Leroux. En su oposición a los tintes terroríficos que esgrimían la mayoría de los títulos emitidos, el film de Lubin apostaba de manera directa por una manera melodramática de entender el misterio, abordándolo de manera más o menos novedosa con el uso de un vibrante Technicolor -en el sentido positivo- y la querencia del protagonismo de la cantante Susanna Foster -unida a la del temible Nelson Eddy-, con lo que ello podría conllevar de inclinación a ciertos contextos cercanos al kitsch.

Es posible que si revisara PHANTOM OF THE OPERA probablemente otorgara una mirada más indulgente a la película, al valorar su aporte plástico. En buena medida, eso es lo que me ha sucedido con THE CLIMAX (Misterio en la ópera, 1944. George Waggner), rodada en la misma Universal dado el éxito comercial de la anterior, y requiriendo igualmente la presencia de la Foster como protagonista femenina. La película se desarrolla en la Viena de inicios del siglo XX, en el contexto del denominado teatro real. El médico del mismo es el atormentado dr. Friedrich Hohner (Boris Karloff), al que contemplaremos en los primeros planos del relato -partiendo de un guion del especialista Curt Siodmak y Lynn Starling, con adaptación del primero a partir de la obra de Edward Locke- deambulando por el entorno del edificio en la soledad de la noche, hasta entrar a un recinto que le retrotraerá a diez años atrás, donde se evocará la trágica situación vivida por su amada, la cantante Marcellina (June Vincent) -¿no tenían otro nombre menos chirriante?-. Ferviente enamorado de ella, la muchacha no desaprovechará la ocasión que se le brinda, de protagonizar una compleja función que favorecería su consagración como artista. Viendo la imposibilidad de que rectifique, en un ataque de ira la estrangulará. aunque en ningún momento aparezca su cadáver, y quedando el misterio latente sobre su desaparición durante esta década. La actualidad del teatro se centrará en los conflictos mantenidos con la primera cantante del mismo, la caprichosa e inestable Jarmila (Jane Farrar). En medio de dicha tensión, de manera inesperada aparecerá la joven Angela Klatt (Foster) -cercana a Carl Baumann (Ludwig Stössel)- siempre acompañada por su novio, el músico Franz Munzer (Turham Bey). En una de las situaciones más tensas vividas por el conde Seabruck (Thomas Gómez), responsable del teatro, la presencia de Angela supondrá un balón de oxígeno para dicho propietario, quien dará una oportunidad -que supondrá un éxito- a la muchacha. Ello provocará por un lado la ilusión de su novio y promotor, los recelos crecientes de la insoportable Jamila pero, al mismo tiempo, de manera inesperada excitará las ira de un nuevamente redivivo Hohner, que no dudará en percibir la semejanza en la voz de la muchacha con la de su amada y desaparecida Marcellina. Por ello hipnotizará a Angela y adquirirá ante ella un dominio mental que, en un momento dado, impedirá que pueda cantar cuando se le ha proyectado protagonizar la misma ópera que estuviera a punto de cantar la desaparecida diva; ‘La voz humana’. De tal forma intentará preservar el recuerdo su antigua amada, cuyo cadáver conserva embalsamado en una oculta dependencia de su mansión, donde cuenta como ama de llaves con la veterana Luise (Gale Sondergaard), antigua sirvienta de la desaparecida, que en el fondo se encuentra al servicio del viejo doctor para confirmar sus sospechas de que este la asesinó en el pasado.

THE CLIMAX se inicia con una secuencia dotada de una notable atmósfera, siguiendo el ya señalado deambular del abatido doctor, hasta que llega al recinto en el que tuvo el último contacto con su amada. Muy pronto observaremos la brillantez de su espectacular Technicolor y el magnífico diseño de producción, oportunamente utilizado por su director a la hora de proporcionar a sus imágenes de cierta fuerza dramática. Pronto la acción ofrecerá un flashback -adornado con unas chirriantes orlas que rodean sus imágenes- para mostrarnos ese postrero enfrentamiento que costaría la vida de Marcellina. Hasta entonces puede decirse que el film de Waggner funciona razonablemente bien, pero muy pronto nos enfrentaremos a la presencia de elementos de supuesta comedia -los enfrentamientos y vanidades de los artistas del teatro- absolutamente olvidables. Y a ello, con el paso de buena parte del metraje, se irán sucediendo no pocas incongruencias que revelarán la falta de entidad de su guion -¿Cómo es que Luise no ha descubierto en su década de servicio al doctor el cadáver de Marcellita?, ¿resulta creíble que Angela permanezca en la residencia del médico durante varios días, sin que nadie pueda hacer nada para evitarlo?-. Serían notables los destarifos en este sentido lo que, unido a la falta de gracia y de sentido melodramático de otros de sus aspectos -la bobaliconería de Franz, siempre aplaudiendo y jaleando como un poseso cada vez que Ángela se dispone a cantar-, serían elementos quizá suficientes para destrozar la película.

Sin embargo, no seré yo quien lo haga. Como antes señalaba, su discurrir destaca por su suntuosidad y la opulencia con la que exhibe su magnífico diseño de producción, que es resaltado de manera conveniente por una cámara notablemente dinámica. Esa impronta pictórica se prolongará a la hora de plasmar las actuaciones y números musicales desarrollados en el teatro. Actuaciones todas ellas en las que esa búsqueda de la exaltación en su cromatismo permite que emerjan de la vulgaridad, y logrando un cierto grado de emoción al servirse a las cualidades canoras de la protagonista. Unamos a ello ciertos elementos de comedia que alcanzan cierta efectividad -la inesperada adolescencia del monarca- que se unirá a la fuerza que presidirá la caracterización de Karloff -en su retorno al estudio- albergando en aquellos pasajes descritos en el interior de su suntuosa y oscura mansión, una considerable efectividad y aura de malsano misterio. Será algo a lo que incidirá la idea más atractiva de la película, de clara ascendencia necrofílica. En la parte superior de la mansión del doctor se encuentra un recinto custodiado bajo espesos herrajes, donde este tiene expuesto en un dosel el cadáver embalsamado de Marcellita. Este solo se mostrará en los minutos finales, cuando por accidente se incendie el recinto, precisamente en el momento que la policía iba a capturar al enajenado galeno, quien finalmente morirá entre las llamas en un extraño giro del destino, y al reunirse con aquella mujer a quien tanto amaba y al mismo tiempo quitó la vida.

Calificación: 2’5

COUNTER-ESPIONAGE (1942, Edward Dmytryk)

Aunque ya atesoraba a sus espaldas una docena de largometrajes -y esa ligereza en la narración beneficia su resultado- COUNTER-ESPIONAGE (1942) supone una más de las producciones de serie B y ajustado metraje -poco más de 70 minutos- con las que Edward Dmytryk se fue fogueando en el entorno de la Columbia, hasta que llegado el inesperado éxito de HITLER’S CHILDREN (1943), permitió que su andadura como realizador se consolidara, en esta ocasión dentro de la RKO en la deriva de sus primeras muestras noir. Nos encontramos con la séptima propuesta del estudio, a la hora de llevar a cabo las andanzas de Lone Wolf, personaje creado por Louis Joseph Vance. En el fondo se trata de otra muestra más de pequeños relatos centrados en personajes singulares, que capitalizaron buena parte de la producción de complementos de programa doble, supusieron el terreno de aprendizaje de realizadores tan desiguales como George Sherman, John Farrow, William Castle…, y en la que se encuentran no pocos simpáticos títulos

Exponentes de cine destinado al inmediato tratamiento de las masas de aquel tiempo, en donde con facilidad se puede percibir la ligereza, el ritmo, la ingenuidad y, porque no decirlo, la mixtura entre relato dramático combinado con aspectos de comedia, que brindará esta tan enrevesada cono sencilla historia de espías desarrollada en ese Londres que sufre día a día los asedios y los bombardeos de las fuerzas nazis durante los primeros compases de la II Guerra Mundial. COUNTER-ESPIONAGE describe el intento de Sir Stafford Hart de articular una legislación que mitigue la actividad de espías extranjeros en tierras británicas. Será el inicio de una confusa historia que contará con el protagonismo del ladrón Michael Manyard -el llamado ‘Lone Wolf’- (Warren Williams), a quien de forma secreta Hart había comprometido que fingiera ejercer como autor del robo de los planos de un nuevo artefacto que Inglaterra ha diseñado para combatir contra los nazis, al objeto de aparecer como señuelo de estos para desarticular una poderosa banda de espionaje alemán. Para ello hará simular que Manyard ha actuado como un ladrón, con la intención de posibilitarlo como cebo para ser introducido en dicha banda. Supondrá una aguda iniciativa que logrará su fruto, mientras nuestro protagonista cuenta al mismo tiempo con la infatigable ayuda de su fiel y atolondrado Jamison (Eric Blore). Todo ello configurará los perfiles de un relato dominado por personajes bastante estereotipados, pistas falsas, sótanos encubiertos y dobles vertientes. Algo habitual en este tipo de producciones, pero hay que reconocer que en esta ocasión nos encontramos con un argumento bastante ágil en el que destaca la vivacidad de su ritmo y, sobre todo, aparecer casi como un precedente del ciclo de títulos rodados poco después por la Universal en torno a los personajes de Sherlock Holmes y Watson, encarnados por Basil Rathbone y Nigel Bruce dirigidos por lo general por el estupendo Roy William Neill.

Esa ironía y sentido del humor marcado entre Warren William y, sobre todo, ese fiel ayudante que encarna el estupendo y olvidado secundario cómico Eric Blore, supone quizá su más elevado elemento de interés, en una película que por otro lado inserta con brillantez -mediante la eficacia de su montaje- imágenes documentales de bombardeos. En medio de ese contexto, COUNTER-ESPIONAGE aparece como una grata mixtura de comedia y film de intriga, siempre dominado por una atractiva atmósfera, o la presencia de valiosos giros de misterio centrados en esta ocasión a través de aquellas secuencias descritas en el sótano de ese supuesto restaurante -en donde podremos detectar la presencia de un jovencísimo Lloyd Bridges encarnando a ese camarero y esbirro espía nazi-. Será allí donde se centralicen buena parte de las secuencias de tensión de la película -también algunas de sus ingenuidades-. Pero del film de Dmytryk -que ya demostraba una considerable destreza cinematográfica- destacaremos su capacidad para insuflar vida propia a un material poco relevante. Ello permitirá brillantes secuencias de comedia como la que se describe en el refugio, en la que los agentes de Scotland Yard y enviados americanos encuentran a Manyard, este oculta en una bandeja los planos que ha robado, y Jamison los recupera, logrando con la ayuda de un bigote falso escabullirse de todos los agentes dispuestos en su captura. O el juego cómico que ofrecerá el orondo Schugg, ese agente de guardia aéreo, a quien el protagonista salvará la vida de la caída de un edificio en ruinas. Sin embargo, dentro de este cúmulo de divertidas y jugosas peripecias, uno destacaría en COUNTER-ESPIONAGE el episodio en que Manyard intenta reiterar, con los ojos vendados, al igual que fue conducido muy poco tiempo antes, el lugar donde se encuentra el recinto secreto de la banda nazi. Para ello se hará ayudar de su fiel colaborador, evocando los sonidos y señales acústicas que logró retener, y logrando con ello unos insólitos pasajes de suspense, que culminarán con un divertido gag equívoco.

Calificación: 2’5

EN JENEN TAGEN (1947, Helmut Käutner)

Contemplar desde el prisma del descubrimiento una obra tan extraordinaria como EN JENEN TAGEN (1947) permite una sensación paralela de asombro, emoción e indignación. Asombro por la audacia de haber podido filmar esta película cuando la propia Alemanias estaba repleta de escombros, y hacerlo además con esa increíble combinación de audacia en su base argumental e increíble inventiva en su puesta en escena. Emoción ante la capacidad de conmovernos que alberga buena parte de sus imágenes. E indignación ante la mirada que se nos brinda, además tan cercana, de esa atrocidad colectiva que supuso la vivencia del drama del nazismo. Todo ello se aglutina en esta pavorosa ronde que supone una película que surge -y culmina- a través de un plano circular de casi 360 grados, a través del cual podemos percibir el cercano horror y la desesperación de un pueblo desolado y destruido por su nuevo choque con la guerra.

De entre las ruinas de Berlín que contemplamos, la cámara se centrará en un solar donde dos hombres desguazan coches. Uno de ellos cobrará presencia por medio de una voz en off -expresada por el propio Käutner-, y ejerciendo el despedazado y destrozado vehículo como nexo de unión de siete pequeñas historias, independientes entre sí y ubicadas de manera cronológica, a través de las cuales se establecerá la incidencia del nazismo. La grandeza de esta propuesta del gran cineasta alemán proviene de un lado en la fuerza de su inmediatez -fue el primer título que reflejó en las pantallas el análisis del horror del III Reich-, en la inteligencia de su guion, la constante inventiva de su realización y, en definitiva, su capacidad para encauzar a través de sus diversos segmentos, la evolución de la sociedad alemana en uno de los periodos más concretos y negros de su historia. Todas estas pequeñas historias irán insertas siguiendo el devenir temporal del periodo, caracterizándose por aparecer en pantalla en plena acción y desconcertando inicialmente al espectador, como si se buscara su atención sin ofrecer de entrada todas sus pistas. Será una muy audaz decisión, que casi de inmediato nos introducirá en capítulos caracterizados por su querencia por el detalle, hasta el punto que resulta recomendable más de un visionado, puesto que la densidad de estas pequeñas matizaciones, puedan escaparse en alguna ocasión. En cualquier caso -y es este a mi juicio el mayor rasgo de grandeza de su conjunto- nos encontramos ante una obra que acierta siempre al ser íntima, al indagar en la psicología de sus personajes y sus sentimientos más hondos, en todo momento poniendo a prueba situaciones cumbre de sus vidas, y estando todas ellas relacionadas con ese contexto de descomposición social, de guerra y de represión que caracterizaría el periodo nazi.

EN JENEN TAGEN inicia el recorrido de esa mirada reflexiva de su coche protagonista, con la curiosa presencia de las cifras 30 1 33 rayadas en el parabrisas delantero del vehículo que interpretarán como un número de teléfono. Ello nos introducirá en la historia de una joven Sybille, a la que su amante -Peter- le entrega el vehículo recién salido de fábrica. Ella pese a su inicial rechazo lo utilizará para reencontrarse con él en Berlin, y topándose por el camino con otro de sus amantes -Steffen- quien le señala que ha de abandonar de inmediato Alemania y le pide que se marche con él. La manera casi imperiosa con la que se lo demanda hará que Sybille lo deje, y acuda a las calles de la capital al encuentro con Peter. Sin embargo, en esa cita dentro del coche, en la que se grabará las fecha de lo que podría ser el inicio de una vida futura entre ambos, entre ellos se desarrollará la multitudinaria manifestación de la entronización de Hitler como canciller alemán. Será el momento en que ella comprenda con admiración e incluso incontrolada emoción, que esa llamada a marcharse con el amante que había dejado atrás llevaba aparejada una huida ante la peligrosa llegada del nazismo. Por ello romperá los deseos que había exteriorizado con este, y con la propia anuencia de Peter decidirá a última hora acompañar a Steffen.

Modélica manera de iniciarnos en la dinámica, la emoción y la denuncia de esta extraordinaria película, que a continuación plasmará la insólita relación de la adolescente hija de un acomodado matrimonio, atraída de manera ingenua hacia un compositor amigo de la familia. Lo que inicialmente se plantea como algo evanescente, pronto Käutner logrará insertarlo en las costuras del drama más hondo, al centran su irresistible fuerza en la conmovedora secuencia de la merienda campestre ante el lago, en la que el compositor revelará el drama interior que le atormenta, al ser exorcizada su obra por el Reich, considerándosele como un auténtico paria. La extraordinaria planificación de esos momentos -en donde la muchacha comprenderá la inutilidad de revelar la relación amorosa que ha mantenido su madre con el compositor, y que ella ha logrado descubrir de manera casual- llega a contagiar al espectador en la angustia existencial en la que finalmente ha estallado ese hombre culto. En otros parámetros completamente opuestos, se describirá la azarosa historia de ese veterano matrimonio de comerciantes, que vivirá en carne propia la tristemente célebre ‘noche de los cristales rotos’, y en la que la esposa -de oculta ascendencia judía- pedirá a su marido que se separe de él -en unos primeros planos de irresistible emoción-, como vano intento de evitar que su marido, al que sigue queriendo con toda su alma, se vea perjudicado con sus orígenes. El drama de una pareja, aparecerá envuelto con nada solapados ecos al suicidio del gran escritor Stefan Zweig y su esposa, pocos años antes.

El universo de la resistencia cobrará protagonismo en el siguiente episodio, donde se volverá a plantear un nuevo triángulo sentimental, y en el que dos hermanas mantienen su relación con el mismo hombre -ausente de la historia-, del que una de ellas -Dorothea- es su esposa. En su búsqueda angustiosa del marido y el descubrimiento de la infidelidad de su hermana, se verá acrecentado por el progresivo avistamiento de la brutalidad del Reich. La cámara de Käutner acertará al introducir al espectador -junto a su protagonista-en una espiral de horror cotidiano. Poco a poco iremos comprobando -siempre en el off narrativo- la brutalidad totalitaria del nazismo, centrada en esta ocasión en el progresivo descubrimiento por parte de su esposa de que su marido ha sido fusilado por los nazis en un intento de huida, muerte que ocultará a su hermana sacrificándose para que ella pueda huir del país. Será un episodio en el que la reincidencia a otro triangulo amoroso le irá acompañada la presencia de Peter; el amante que comprara el vehículo en el primer segmento, ataviado de soldado y descubriendo casualmente el vehículo por las cifras de las fechas que en él se conservan.

Prosiguiendo en ese recorrido por diferentes facetas de la tragedia alemana nos encontraremos con un alucinante episodio descrito en la ofensiva rusa, que por su configuración visual aparece delimitada en los límites del fantastique al describir una ruta nocturna en medio de un campo nevado, y viviendo en todo momento una mortuoria atmósfera de pesadilla. La película describirá a continuación una breve y conmovedora historia, en la que una joven componente de la resistencia se jugará literalmente su frágil libertad para ayudar a una anciana aristócrata que se encuentra recluida en Berlín, temerosa de ser arrestada por su ligazón familiar con alguien buscado por los nazis. Ni siquiera la nobleza de ambas les evitará ser presas de las fuerzas desplegadas.

En medio de tanto horror, de tanta desesperanza -en realidad EN JENEN TAGEN aparece como un intento casi desesperado de encontrar una mirada de futuro a la condición humana- la película concluirá con otro episodio de extraordinaria emotividad en el que,a través de una insólita analogía con la natividad de Cristo, se escenificará la inesperada unión de un mecánico de las fuerzas alemanas con una joven, madre de un pequeño, cuyo padre murió en la contienda. Poco a poco, con una prodigiosa delicadeza y en el marco de un granero donde se encuentra arrumbado el viejo vehículo, se irá construyendo una insólita historia de amor que combinará lo trágico e incluso lo humorístico -esa imposibilidad del mecánico para acordarse del nombre de la población donde ha de reencontrarse con la muchacha- en una llamada final a un futuro dominado por ese pueblo alemán que se ha dejado jirones casi irreparables de su humanidad, a lo largo de unos años en los que lo más bajo de la condición humana ha dominado su comportamiento colectivo. Helmut Käutner mostrará una amplia expresión de esos claroscuros -resaltados por la fisicidad de los marcos elegidos, así como la húmeda fotografía en blanco y negro de Igor Oberger- envueltos en historias sencillas y cotidianas, donde la fuerza de los sentimientos de sus personajes fueron sajadas por la terrible preponderancia de la bestia hitleriana.

Todo ello conformará un conjunto tan terrible como conmovedor. Tan hondo como cercano. Tan alejado en el tiempo como cercana en el aura de la irracionalidad que transformó un pueblo culto y civilizado, en la cima de la barbarie. Provisto de momentos inolvidables -esos primeros planos de la mujer del comerciante intentando simular el dolor que soporta en su interior, y exteriorizando finalmente su emoción cuando su marido le demuestra una vez más la sinceridad de su amor- e interpretado con absoluta entrega por la coralidad de su reparto, lo cierto es que EN JENEN TAGEN es una obra extraordinaria, perfecta y original radiografía de unos tiempos convulsos para un país y cuestionables para un pueblo. Una película apenas conocida, que merece con urgencia su definitiva reivindicación como uno de los grandes frescos cotidianos, de un periodo siniestro para el mundo occidental.

Calificación: 4’5

ÉTÉ 85 (2020, François Ozon) Verano del 85

Con una andadura a sus espaldas que se acerca a los 25 largometrajes rodados con una periodicidad casi anual, no cabe duda que cuando cualquier aficionado acude a contemplar cualquier título firmado por el francés François Ozon, intuye a ciencia cierta lo que este le va a proporcionar. El peso de los recuerdos, la opresión de contextos familiares, cierta sexualidad torturada o el vigor de la juventud, serán algunos de los estilemas reiterados en un cine del que no tengo un amplio conocimiento, pero del que cuando acudo a él de manera esporádica, siempre me ha venido dejando un buen sabor de boca. Es esta una evidencia que me ha vuelto a suceder al contemplar la magnífica ÉTÉ 85 (Verano del 85), acaso una de las películas más perdurables de la accidentada cosecha cinematográfica de 2020. El film de Ozon se inicia con la voz en off de su protagonista en diálogo directo con el espectador, mientras lo vemos siendo escoltado por los agentes de la policía y sentado en un banco, dirigiéndose desafiante a la pantalla y su relato declama todo aquello que nos vamos a encontrar; su historia con alguien al que verá siendo finalmente un cadáver.

Todo ello nos retrotraerá de manera deslumbrante, a un feliz verano de 1985, en la placidez de la costa de Normandía, con un elegante plano de grúa descrito en una animada playa, y tamizado todo ello con el cromatismo propio de la imagen que ha quedado establecida en nuestra memoria. Junto a los créditos, de inmediato nos introduciremos en el ámbito en el que se encuentra el recuerdo cercano y la vivencia del protagonista, el joven Alexis Robin (un fantástico Félix Lefebvre). Muy pronto nos introduciremos en el vitalismo desbordante de alguien que, en el fondo, anhela descubrir las claves de su existencia, y que en este verano tendrá la oportunidad de vivir lo mejor y lo peor que la misma puede ofrecer y, en definitiva, madurar apresuradamente. El flashback que centrará la mayor parte de su metraje contribuirá a llenar de pesar su personalidad, pero al mismo tiempo acelerar esa veta literaria que le adorna, y que hasta el momento solo ha podido aflorar de manera intuitiva.

Así pues, ÉTÉ 85 iniciará realmente la fuerza de su desbordante sensualidad a partir del accidentado encuentro de Alexis, que se encuentra perdido en el mar al ocupar una pequeña barca que se has adentrado mientras él dormía, siendo rescatado por el joven e irresistible David Gorman (Benjamin Voisin). David es huérfano de padre y trabaja junto a su madre -la sra. Gorman (Valeria Bruni)- en un establecimiento de productos marinos, y muy pronto se convertirá en compañero indispensable para un muchacho, Alexis, que sobrelleva su existencia junto a unos padres con los que mantiene establecidas notables diferencias. La burbujeante atmósfera juvenil de aquel tiempo será admirablemente descrita por la cámara de Ozon, acertando a mostrar una ambientación no demasiado marcada, aunque veraz en todo momento, y creando el caldo de cultivo para que se produzca el inicio de una relación, que muy pronto se establecerá en un apasionado romance entre los dos protagonistas. En la facultad que François Ozon acierta a establecer mereced a la intensidad de sus planos, la adecuación de su montaje, la sinceridad de su dirección de actores o la pertinencia de su fondo sonoro, a transmitir al espectador ese ‘estadio’ de felicidad propio sobre todo del joven Alexis. Algo realmente complejo de plasmar en el cine, y que aquellos que en el pasado, por uno u otros motivos hemos vivido esa misma sensación acertamos a detectarla con facilidad. Por ello, en sus momentos más sinceros y placenteros, ÉTÉ 85 logra traspasar la barrera del relato cinematográfico, para bajar y acercarse al espectador sincerándose al describir ese descubrimiento de la felicidad afectiva del adolescente. Al mismo tiempo, inicialmente de manera un tanto abrupta, aunque de manera paulatina con mayor complementariedad, la película irá retornando al momento presente introduciéndonos a las gestiones y apreciaciones reveladoras de algún acto protagonizado por Alexis, como consecuencia de lo que poco a poco -vislumbraremos- ha sido un final trágico de David.

De tal forma, lo que se irá configurando como una relación casi perfecta -incluso Alexis trabajará en el establecimiento de su amado y su madre- irá derivando con la irrupción de la joven Kate (Philipphine Velge), ante la que Grosman incurrirá en una inesperada atracción, aunque en realidad no deje de utilizarla para certificar con ello el fin de una relación que para David -persona incapaz de mantener una larga y estable- ha terminado. Alexis se mostrará desolado ante una realidad que no desea admitir. Se marchará encolerizado de aquella tienda, descubriendo por televisión en la llegada a su casa que David ha muerto en un accidente -los detalles que describen las características del atropellado, de inmediato le harán descubrir que se trata de su amado-. A partir de ese momento la deriva estable de Alexis se tornará de enorme desequilibrio. Querrá buscar inútilmente el cariño de la madre del desaparecido. Intentará encontrar el cariño de sus padres, alcanzando un cierto e inesperado apoyo en su hasta entonces hosco padre -en una inesperada remembranza de la memorable CALL ME BY YOUR NAME (Call Me by Your Name, 2017. Luca Guadadigno)- sin por ello evitar una deriva llena de dolor, y en la que primará el deseo de poder sentirse cerca de su amante muerto, o de cumplir con aquella promesa que le formuló de manera inconsciente y en un instante de felicidad compartida, por parte de David.

Todo ello conformará el último bloque de la película. Y hay que reconocer que tras dos bloques casi sin fisuras, con los que Ozon consigue golpearnos y evocarnos los que podrían ser algunos de los mejores momentos que han forjado nuestro pasado, justo es reconocer que este último tramo no alcanza la sutileza y el equilibrio de estos. Hay algunos aspectos que personalmente considero no se encuentran a la altura -la visualización de los pensamientos de suicidio por parte de Alexis, totalmente prescindibles, o incluso la plasmación del cumplimiento de la promesa hecha a David-. Sin embargo, sin alcanzar en este bloque la emotividad y la excedencia del metraje que le ha precedido, sí que es cierto que poco a poco nos permitirá comprender junto a su protagonista la necesaria catarsis del muchacho. Esa progresiva canalización de la rabia interior que sobrelleva, plasmando la misma a través de su primer relato literario, la creciente amistad generada con Kate, el tímido e incipiente acercamiento hacia sus padres o, en último extremo, el indicio de lo que podría ser una incipiente relación masculina -consolidando con ello la revelación de su auténtica sexualidad- precisamente en el mismo entorno donde se inició su pasión con David, consigue que ÉTÉ 85 complete, finalmente, ese retrato sensible de unos tiempos llenos de libertad descritos con asombrosa precisión por parte de François Ozon, a través de la vivencia personal de un muchacho, con cuyas tribulaciones no solo nos hemos podido introducir en el palpitar de su alma convulsa sino, al propio tiempo, poder evocar un tiempo no tan lejano que en esta hermosa película adquiere vibrante actualidad.

Calidad: 3’5

CHRISTMAS IN JULY (1940, Preston Sturges) Navidades en julio

Suele señalarse que fue Orson Welles quien dinamitó las convenciones de Hollywood, a partir de su mítico debut en 1942 con CITIZEN KANE (Ciudadano Kane). Sin embargo, no faltan las voces que señalan -y en ello estoy bastante de acuerdo- que realmente quienes dinamitaron dicho contexto fueron, por un lado, las producciones de Val Lewton, especialmente las dirigidas por Jacques Tourneur, sin olvidar las valiosas aportaciones de Mark Robson y, en menor medida, Robert Wise. Por otro, y siguiendo la estela de Welles, en 1940, se producía el debut de Preston Sturges con dos comedias de diferentes características, y alcanzando con la que supuso su debut -THE GREAT McGUINTY- el Oscar el mejor guion. Caracterizado por ser él mismo artífice de sus propias historias, es probable que el aparente convencionalismo de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) le relegara a un segundo término, ante la virulenta sátira que supuso su debut como cineasta. Sin embargo, el tiempo no solo no ha afectado las costuras del cine de Sturges, sino que la intrincada complejidad de sus propuestas aparece hoy día, a más de ocho décadas de su realización, con insospechada modernidad. Está claro que nos encontramos con un auténtico cohete que, en algunos momentos, fue más allá de los más distinguidos colegas de género -McCarey, Leisen, al que proporcionó libretos, y al que tan injustamente menospreció-. La capacidad en sus argumentos de conectar con las diferentes corrientes que el género había legado hasta entonces, de alternar drama, melodrama, comedia, e incluso ‘slapstick` de una manera extraordinariamente armoniosa, sin rupturas, fue fruto de una densa articulación cinematográfica, que Preston Sturges puso al servido de la Paramount y que, pese a su breve producción en títulos, configuración de una de las cimas del género en toda su historia, al tiempo que dejaría el sendero abierto, para que posteriores figuras del mismo -pienso en un Frank Tashlin- siguieran su estela.

Todo ello, punto por punto, se cumple en la admirable y aparentemente sencilla CHRISTMAS IN JULY que, con una duración propia de una serie B, ofrece en realidad, una mirada dura y realista, sobre la relatividad de los comportamientos en la sociedad norteamericana urbana de aquel tiempo. Partiendo de un argumento que, con el paso de los años, sería tomado como referencia en conocidos títulos firmados por Jacques Becker o el tándem formado por nuestros Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, la película se inicia partiendo de dos marcos completamente opuestos. El primero de ellos, en realidad, el central del relato, nos muestra las reflexiones, en la nocturnidad de la terraza de un muy modesto edificio de apartamentos, que intercambian la joven pareja formada por Jimmy (Dick Powell) y Betty (Ellen Drew), dos jóvenes proletarios, en los que parece extenderse una especie de tácita sucesión del inolvidable matrimonio Sims de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Voluntariosos y emprendedores, confían en una esperanza de futuro, aspecto en el que el primero, más escéptico, verá con desapego, mientras se muestra renuente a mostrar su cariño hacia su prometida. Por su parte, la acción se traslada a una emisión radiofónica, que está a punto de anunciar el importante premio de 25.000 dólares otorgado por el industrial del café dr. Maxford (Raymond Walburn). El fallo del jurado se irá postergando, para desespero del patrocinador, y las casi inabarcables excusas del locutor -encarnado por el impagable Franklin Pangborn- bajando el primero iracundo al salón donde se reúne el jurado, quien sigue deliberando el resultado con la oposición hercúlea del insolente Bildoker (William Demarest, liderando el elenco de secundarios del cineasta, que se extenderá al conjunto de su obra).

En medio de la expectación por la demora en el anuncio del fallo, unos compañeros de trabajo de Jimmy, escuchándole hablar con pasión sobre dicho concurso y su participación en él le gastarán una broma al falsear un telegrama que anuncia la concesión del galardón a su propuesta de eslogan -la música que rodeará el momento, y el plano subjetivo que nos muestra el telegrama temblando al leer Jimmy su contenido, es admirable-. La falsa noticia, modificará por completo el hasta entonces gris panorama existencial del joven, viendo que se le abren todas las puertas de futuro a nivel profesional, al tiempo que entrará hasta la empuñadura -junto a esa novia con la que se prometerá formalmente- en el ámbito del consumismo, que incluso compartirán con generosidad con sus modestos vecinos de barriada.

Preston Sturges orquesta, casi a ritmo de metralleta, una mirada que no deja de asumir referencias con el pasado del género. Es obvia la referencia al cine de Capra, al que a mi juicio supera, sobre todo por la mayor modulación que presenta en el ámbito sentimental. En su oposición, podríamos señalar que Sturges incorpora de manera puntual, esa manera relajada que Leo McCarey brindaba en su manera de combinar la comedia y el melodrama. Pero en el ajustado metraje de CHRISTMAS IN JULY no faltarán ecos del slapstick silente -la batalla campal que se vivirá en el exterior de la calle donde vive la pareja protagonista- al tiempo que no daremos de contemplar instantes y sugerencias, que tendrían una prolongación en el futuro de la comedia americana. Apunto dos de ellas. La primera, esa extraña poesía cotidiana que revestirá el ya señalado episodio inicial nocturno protagonizado en la terraza del edificio de apartamentos, que a mi modo de ver tendría una prolongación en la secuencia inicial -esta diurna- que describía la estupenda ARTISTS ANS MODELS (1955, Frank Tashlin). También, la breve visita a la joyería de los grandes almacenes, en la que no cuesta ver un ensayo de la muy posterior y célebre descrita en la maravillosa BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards).

Con todo ello, uno de los grandes méritos del film de Sturges, es su asombrosa habilidad para oscilar en su tono -fundamentalmente en el contraste entre su mirada humanista, y su incorporación de elementos de comedia-. Será ello, quizá, una de las recetas esenciales de un cineasta, que utiliza con precisión la dirección de actores como palanca de especial alcance para la efectividad de su articulación cinematográfica. Será ello una receta infalible a la hora de complementar y dotar de humanidad, personajes que, de entrada, puedan resultar definidos en el esquematismo. Es algo que describe a la perfección la encantadora secuencia en las oficinas donde trabaja Jimmy, al observar su superior -Mr. Waterbury (extraordinario Harry Hayden)- el enorme despiste que el joven manifiesta en su tarea, llamándolo a su despacho, y teniendo ambos una breve charla, en la que surgirá una extraña complicidad en este. O en el cambio de actitud que manifestará el iracundo jefe de la empresa -J. B. Baxter (impagable Ernest Truer)- que cambiará de opinión al conocer la llegada de ese supuesto premio a Jimmy. Será precisamente este propio jefe, ante el cual Sturges brindará un cambio en su personalidad hipócrita e interesada -se ha dejado seducir por el talento publicitario del protagonista, pero al mismo tiempo consciente del tirón mediático de su premio- mostrándose desdeñoso cuando Jimmy le confiese la falsedad de su premio. Sin embargo, será un inesperado llamamiento de Betty, apelando al intrínseco talento de su novio, el que haga reflexionar a su superior, brindándole una oportunidad de futuro descrita en un intenso primer plano sobre el rostro de este. Y es que dentro de un conjunto tan armonioso como repleto de sugerencias, uno no deja de regocijarse ante esa mirada cáustica en torno a la condición humana. En esa capacidad descriptiva de los responsables de los grandes almacenes, dominados por su hipocresía y mercantilismo. En la visión compasiva que brinda de ese barrio obrero en el que la pareja protagonista aparecerá como inesperados ‘Papa Noel’ ante el vecindario, que es descrito siguiendo las corrientes realistas del cine de la Warner -recordemos como Sturges evocaría dicho marco, en la inmediatamente posterior SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)- adelantándose en unos años a los postulados del Neorrealismo. En ese hermoso plano, en medio de la multitud, en el que una niña proletaria descubre que se le ha regalado una muñeca y la abraza amorosamente… En suma, dentro de una película repleta de contrastes, de riesgo argumental y cinematográfico. De un ritmo trepidante. De una ruptura con las convenciones -su rupturista conclusión- uno optaría por quedarse con una de las muestras de la sensibilidad del cineasta. Ese momento casi imperceptible, centrado en un primer plano emocionado de Betty (maravillosa Ellen Drew aquí), cuando su novio sale con el cheque de los 25.000 dólares siendo vistos casi con reverencia, por parte de las empleadas de la oficina de Maxford. Una seña definitoria en un cineasta valiente, rupturista y transgresor y, en último término, caracterizado por el cariño hacia sus personajes.

Calificación: 4