EN JENEN TAGEN (1947, Helmut Käutner)

Contemplar desde el prisma del descubrimiento una obra tan extraordinaria como EN JENEN TAGEN (1947) permite una sensación paralela de asombro, emoción e indignación. Asombro por la audacia de haber podido filmar esta película cuando la propia Alemanias estaba repleta de escombros, y hacerlo además con esa increíble combinación de audacia en su base argumental e increíble inventiva en su puesta en escena. Emoción ante la capacidad de conmovernos que alberga buena parte de sus imágenes. E indignación ante la mirada que se nos brinda, además tan cercana, de esa atrocidad colectiva que supuso la vivencia del drama del nazismo. Todo ello se aglutina en esta pavorosa ronde que supone una película que surge -y culmina- a través de un plano circular de casi 360 grados, a través del cual podemos percibir el cercano horror y la desesperación de un pueblo desolado y destruido por su nuevo choque con la guerra.

De entre las ruinas de Berlín que contemplamos, la cámara se centrará en un solar donde dos hombres desguazan coches. Uno de ellos cobrará presencia por medio de una voz en off -expresada por el propio Käutner-, y ejerciendo el despedazado y destrozado vehículo como nexo de unión de siete pequeñas historias, independientes entre sí y ubicadas de manera cronológica, a través de las cuales se establecerá la incidencia del nazismo. La grandeza de esta propuesta del gran cineasta alemán proviene de un lado en la fuerza de su inmediatez -fue el primer título que reflejó en las pantallas el análisis del horror del III Reich-, en la inteligencia de su guion, la constante inventiva de su realización y, en definitiva, su capacidad para encauzar a través de sus diversos segmentos, la evolución de la sociedad alemana en uno de los periodos más concretos y negros de su historia. Todas estas pequeñas historias irán insertas siguiendo el devenir temporal del periodo, caracterizándose por aparecer en pantalla en plena acción y desconcertando inicialmente al espectador, como si se buscara su atención sin ofrecer de entrada todas sus pistas. Será una muy audaz decisión, que casi de inmediato nos introducirá en capítulos caracterizados por su querencia por el detalle, hasta el punto que resulta recomendable más de un visionado, puesto que la densidad de estas pequeñas matizaciones, puedan escaparse en alguna ocasión. En cualquier caso -y es este a mi juicio el mayor rasgo de grandeza de su conjunto- nos encontramos ante una obra que acierta siempre al ser íntima, al indagar en la psicología de sus personajes y sus sentimientos más hondos, en todo momento poniendo a prueba situaciones cumbre de sus vidas, y estando todas ellas relacionadas con ese contexto de descomposición social, de guerra y de represión que caracterizaría el periodo nazi.

EN JENEN TAGEN inicia el recorrido de esa mirada reflexiva de su coche protagonista, con la curiosa presencia de las cifras 30 1 33 rayadas en el parabrisas delantero del vehículo que interpretarán como un número de teléfono. Ello nos introducirá en la historia de una joven Sybille, a la que su amante -Peter- le entrega el vehículo recién salido de fábrica. Ella pese a su inicial rechazo lo utilizará para reencontrarse con él en Berlin, y topándose por el camino con otro de sus amantes -Steffen- quien le señala que ha de abandonar de inmediato Alemania y le pide que se marche con él. La manera casi imperiosa con la que se lo demanda hará que Sybille lo deje, y acuda a las calles de la capital al encuentro con Peter. Sin embargo, en esa cita dentro del coche, en la que se grabará las fecha de lo que podría ser el inicio de una vida futura entre ambos, entre ellos se desarrollará la multitudinaria manifestación de la entronización de Hitler como canciller alemán. Será el momento en que ella comprenda con admiración e incluso incontrolada emoción, que esa llamada a marcharse con el amante que había dejado atrás llevaba aparejada una huida ante la peligrosa llegada del nazismo. Por ello romperá los deseos que había exteriorizado con este, y con la propia anuencia de Peter decidirá a última hora acompañar a Steffen.

Modélica manera de iniciarnos en la dinámica, la emoción y la denuncia de esta extraordinaria película, que a continuación plasmará la insólita relación de la adolescente hija de un acomodado matrimonio, atraída de manera ingenua hacia un compositor amigo de la familia. Lo que inicialmente se plantea como algo evanescente, pronto Käutner logrará insertarlo en las costuras del drama más hondo, al centran su irresistible fuerza en la conmovedora secuencia de la merienda campestre ante el lago, en la que el compositor revelará el drama interior que le atormenta, al ser exorcizada su obra por el Reich, considerándosele como un auténtico paria. La extraordinaria planificación de esos momentos -en donde la muchacha comprenderá la inutilidad de revelar la relación amorosa que ha mantenido su madre con el compositor, y que ella ha logrado descubrir de manera casual- llega a contagiar al espectador en la angustia existencial en la que finalmente ha estallado ese hombre culto. En otros parámetros completamente opuestos, se describirá la azarosa historia de ese veterano matrimonio de comerciantes, que vivirá en carne propia la tristemente célebre ‘noche de los cristales rotos’, y en la que la esposa -de oculta ascendencia judía- pedirá a su marido que se separe de él -en unos primeros planos de irresistible emoción-, como vano intento de evitar que su marido, al que sigue queriendo con toda su alma, se vea perjudicado con sus orígenes. El drama de una pareja, aparecerá envuelto con nada solapados ecos al suicidio del gran escritor Stefan Zweig y su esposa, pocos años antes.

El universo de la resistencia cobrará protagonismo en el siguiente episodio, donde se volverá a plantear un nuevo triángulo sentimental, y en el que dos hermanas mantienen su relación con el mismo hombre -ausente de la historia-, del que una de ellas -Dorothea- es su esposa. En su búsqueda angustiosa del marido y el descubrimiento de la infidelidad de su hermana, se verá acrecentado por el progresivo avistamiento de la brutalidad del Reich. La cámara de Käutner acertará al introducir al espectador -junto a su protagonista-en una espiral de horror cotidiano. Poco a poco iremos comprobando -siempre en el off narrativo- la brutalidad totalitaria del nazismo, centrada en esta ocasión en el progresivo descubrimiento por parte de su esposa de que su marido ha sido fusilado por los nazis en un intento de huida, muerte que ocultará a su hermana sacrificándose para que ella pueda huir del país. Será un episodio en el que la reincidencia a otro triangulo amoroso le irá acompañada la presencia de Peter; el amante que comprara el vehículo en el primer segmento, ataviado de soldado y descubriendo casualmente el vehículo por las cifras de las fechas que en él se conservan.

Prosiguiendo en ese recorrido por diferentes facetas de la tragedia alemana nos encontraremos con un alucinante episodio descrito en la ofensiva rusa, que por su configuración visual aparece delimitada en los límites del fantastique al describir una ruta nocturna en medio de un campo nevado, y viviendo en todo momento una mortuoria atmósfera de pesadilla. La película describirá a continuación una breve y conmovedora historia, en la que una joven componente de la resistencia se jugará literalmente su frágil libertad para ayudar a una anciana aristócrata que se encuentra recluida en Berlín, temerosa de ser arrestada por su ligazón familiar con alguien buscado por los nazis. Ni siquiera la nobleza de ambas les evitará ser presas de las fuerzas desplegadas.

En medio de tanto horror, de tanta desesperanza -en realidad EN JENEN TAGEN aparece como un intento casi desesperado de encontrar una mirada de futuro a la condición humana- la película concluirá con otro episodio de extraordinaria emotividad en el que,a través de una insólita analogía con la natividad de Cristo, se escenificará la inesperada unión de un mecánico de las fuerzas alemanas con una joven, madre de un pequeño, cuyo padre murió en la contienda. Poco a poco, con una prodigiosa delicadeza y en el marco de un granero donde se encuentra arrumbado el viejo vehículo, se irá construyendo una insólita historia de amor que combinará lo trágico e incluso lo humorístico -esa imposibilidad del mecánico para acordarse del nombre de la población donde ha de reencontrarse con la muchacha- en una llamada final a un futuro dominado por ese pueblo alemán que se ha dejado jirones casi irreparables de su humanidad, a lo largo de unos años en los que lo más bajo de la condición humana ha dominado su comportamiento colectivo. Helmut Käutner mostrará una amplia expresión de esos claroscuros -resaltados por la fisicidad de los marcos elegidos, así como la húmeda fotografía en blanco y negro de Igor Oberger- envueltos en historias sencillas y cotidianas, donde la fuerza de los sentimientos de sus personajes fueron sajadas por la terrible preponderancia de la bestia hitleriana.

Todo ello conformará un conjunto tan terrible como conmovedor. Tan hondo como cercano. Tan alejado en el tiempo como cercana en el aura de la irracionalidad que transformó un pueblo culto y civilizado, en la cima de la barbarie. Provisto de momentos inolvidables -esos primeros planos de la mujer del comerciante intentando simular el dolor que soporta en su interior, y exteriorizando finalmente su emoción cuando su marido le demuestra una vez más la sinceridad de su amor- e interpretado con absoluta entrega por la coralidad de su reparto, lo cierto es que EN JENEN TAGEN es una obra extraordinaria, perfecta y original radiografía de unos tiempos convulsos para un país y cuestionables para un pueblo. Una película apenas conocida, que merece con urgencia su definitiva reivindicación como uno de los grandes frescos cotidianos, de un periodo siniestro para el mundo occidental.

Calificación: 4’5

ÉTÉ 85 (2020, François Ozon) Verano del 85

Con una andadura a sus espaldas que se acerca a los 25 largometrajes rodados con una periodicidad casi anual, no cabe duda que cuando cualquier aficionado acude a contemplar cualquier título firmado por el francés François Ozon, intuye a ciencia cierta lo que este le va a proporcionar. El peso de los recuerdos, la opresión de contextos familiares, cierta sexualidad torturada o el vigor de la juventud, serán algunos de los estilemas reiterados en un cine del que no tengo un amplio conocimiento, pero del que cuando acudo a él de manera esporádica, siempre me ha venido dejando un buen sabor de boca. Es esta una evidencia que me ha vuelto a suceder al contemplar la magnífica ÉTÉ 85 (Verano del 85), acaso una de las películas más perdurables de la accidentada cosecha cinematográfica de 2020. El film de Ozon se inicia con la voz en off de su protagonista en diálogo directo con el espectador, mientras lo vemos siendo escoltado por los agentes de la policía y sentado en un banco, dirigiéndose desafiante a la pantalla y su relato declama todo aquello que nos vamos a encontrar; su historia con alguien al que verá siendo finalmente un cadáver.

Todo ello nos retrotraerá de manera deslumbrante, a un feliz verano de 1985, en la placidez de la costa de Normandía, con un elegante plano de grúa descrito en una animada playa, y tamizado todo ello con el cromatismo propio de la imagen que ha quedado establecida en nuestra memoria. Junto a los créditos, de inmediato nos introduciremos en el ámbito en el que se encuentra el recuerdo cercano y la vivencia del protagonista, el joven Alexis Robin (un fantástico Félix Lefebvre). Muy pronto nos introduciremos en el vitalismo desbordante de alguien que, en el fondo, anhela descubrir las claves de su existencia, y que en este verano tendrá la oportunidad de vivir lo mejor y lo peor que la misma puede ofrecer y, en definitiva, madurar apresuradamente. El flashback que centrará la mayor parte de su metraje contribuirá a llenar de pesar su personalidad, pero al mismo tiempo acelerar esa veta literaria que le adorna, y que hasta el momento solo ha podido aflorar de manera intuitiva.

Así pues, ÉTÉ 85 iniciará realmente la fuerza de su desbordante sensualidad a partir del accidentado encuentro de Alexis, que se encuentra perdido en el mar al ocupar una pequeña barca que se has adentrado mientras él dormía, siendo rescatado por el joven e irresistible David Gorman (Benjamin Voisin). David es huérfano de padre y trabaja junto a su madre -la sra. Gorman (Valeria Bruni)- en un establecimiento de productos marinos, y muy pronto se convertirá en compañero indispensable para un muchacho, Alexis, que sobrelleva su existencia junto a unos padres con los que mantiene establecidas notables diferencias. La burbujeante atmósfera juvenil de aquel tiempo será admirablemente descrita por la cámara de Ozon, acertando a mostrar una ambientación no demasiado marcada, aunque veraz en todo momento, y creando el caldo de cultivo para que se produzca el inicio de una relación, que muy pronto se establecerá en un apasionado romance entre los dos protagonistas. En la facultad que François Ozon acierta a establecer mereced a la intensidad de sus planos, la adecuación de su montaje, la sinceridad de su dirección de actores o la pertinencia de su fondo sonoro, a transmitir al espectador ese ‘estadio’ de felicidad propio sobre todo del joven Alexis. Algo realmente complejo de plasmar en el cine, y que aquellos que en el pasado, por uno u otros motivos hemos vivido esa misma sensación acertamos a detectarla con facilidad. Por ello, en sus momentos más sinceros y placenteros, ÉTÉ 85 logra traspasar la barrera del relato cinematográfico, para bajar y acercarse al espectador sincerándose al describir ese descubrimiento de la felicidad afectiva del adolescente. Al mismo tiempo, inicialmente de manera un tanto abrupta, aunque de manera paulatina con mayor complementariedad, la película irá retornando al momento presente introduciéndonos a las gestiones y apreciaciones reveladoras de algún acto protagonizado por Alexis, como consecuencia de lo que poco a poco -vislumbraremos- ha sido un final trágico de David.

De tal forma, lo que se irá configurando como una relación casi perfecta -incluso Alexis trabajará en el establecimiento de su amado y su madre- irá derivando con la irrupción de la joven Kate (Philipphine Velge), ante la que Grosman incurrirá en una inesperada atracción, aunque en realidad no deje de utilizarla para certificar con ello el fin de una relación que para David -persona incapaz de mantener una larga y estable- ha terminado. Alexis se mostrará desolado ante una realidad que no desea admitir. Se marchará encolerizado de aquella tienda, descubriendo por televisión en la llegada a su casa que David ha muerto en un accidente -los detalles que describen las características del atropellado, de inmediato le harán descubrir que se trata de su amado-. A partir de ese momento la deriva estable de Alexis se tornará de enorme desequilibrio. Querrá buscar inútilmente el cariño de la madre del desaparecido. Intentará encontrar el cariño de sus padres, alcanzando un cierto e inesperado apoyo en su hasta entonces hosco padre -en una inesperada remembranza de la memorable CALL ME BY YOUR NAME (Call Me by Your Name, 2017. Luca Guadadigno)- sin por ello evitar una deriva llena de dolor, y en la que primará el deseo de poder sentirse cerca de su amante muerto, o de cumplir con aquella promesa que le formuló de manera inconsciente y en un instante de felicidad compartida, por parte de David.

Todo ello conformará el último bloque de la película. Y hay que reconocer que tras dos bloques casi sin fisuras, con los que Ozon consigue golpearnos y evocarnos los que podrían ser algunos de los mejores momentos que han forjado nuestro pasado, justo es reconocer que este último tramo no alcanza la sutileza y el equilibrio de estos. Hay algunos aspectos que personalmente considero no se encuentran a la altura -la visualización de los pensamientos de suicidio por parte de Alexis, totalmente prescindibles, o incluso la plasmación del cumplimiento de la promesa hecha a David-. Sin embargo, sin alcanzar en este bloque la emotividad y la excedencia del metraje que le ha precedido, sí que es cierto que poco a poco nos permitirá comprender junto a su protagonista la necesaria catarsis del muchacho. Esa progresiva canalización de la rabia interior que sobrelleva, plasmando la misma a través de su primer relato literario, la creciente amistad generada con Kate, el tímido e incipiente acercamiento hacia sus padres o, en último extremo, el indicio de lo que podría ser una incipiente relación masculina -consolidando con ello la revelación de su auténtica sexualidad- precisamente en el mismo entorno donde se inició su pasión con David, consigue que ÉTÉ 85 complete, finalmente, ese retrato sensible de unos tiempos llenos de libertad descritos con asombrosa precisión por parte de François Ozon, a través de la vivencia personal de un muchacho, con cuyas tribulaciones no solo nos hemos podido introducir en el palpitar de su alma convulsa sino, al propio tiempo, poder evocar un tiempo no tan lejano que en esta hermosa película adquiere vibrante actualidad.

Calidad: 3’5

CHRISTMAS IN JULY (1940, Preston Sturges) Navidades en julio

Suele señalarse que fue Orson Welles quien dinamitó las convenciones de Hollywood, a partir de su mítico debut en 1942 con CITIZEN KANE (Ciudadano Kane). Sin embargo, no faltan las voces que señalan -y en ello estoy bastante de acuerdo- que realmente quienes dinamitaron dicho contexto fueron, por un lado, las producciones de Val Lewton, especialmente las dirigidas por Jacques Tourneur, sin olvidar las valiosas aportaciones de Mark Robson y, en menor medida, Robert Wise. Por otro, y siguiendo la estela de Welles, en 1940, se producía el debut de Preston Sturges con dos comedias de diferentes características, y alcanzando con la que supuso su debut -THE GREAT McGUINTY- el Oscar el mejor guion. Caracterizado por ser él mismo artífice de sus propias historias, es probable que el aparente convencionalismo de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) le relegara a un segundo término, ante la virulenta sátira que supuso su debut como cineasta. Sin embargo, el tiempo no solo no ha afectado las costuras del cine de Sturges, sino que la intrincada complejidad de sus propuestas aparece hoy día, a más de ocho décadas de su realización, con insospechada modernidad. Está claro que nos encontramos con un auténtico cohete que, en algunos momentos, fue más allá de los más distinguidos colegas de género -McCarey, Leisen, al que proporcionó libretos, y al que tan injustamente menospreció-. La capacidad en sus argumentos de conectar con las diferentes corrientes que el género había legado hasta entonces, de alternar drama, melodrama, comedia, e incluso ‘slapstick` de una manera extraordinariamente armoniosa, sin rupturas, fue fruto de una densa articulación cinematográfica, que Preston Sturges puso al servido de la Paramount y que, pese a su breve producción en títulos, configuración de una de las cimas del género en toda su historia, al tiempo que dejaría el sendero abierto, para que posteriores figuras del mismo -pienso en un Frank Tashlin- siguieran su estela.

Todo ello, punto por punto, se cumple en la admirable y aparentemente sencilla CHRISTMAS IN JULY que, con una duración propia de una serie B, ofrece en realidad, una mirada dura y realista, sobre la relatividad de los comportamientos en la sociedad norteamericana urbana de aquel tiempo. Partiendo de un argumento que, con el paso de los años, sería tomado como referencia en conocidos títulos firmados por Jacques Becker o el tándem formado por nuestros Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, la película se inicia partiendo de dos marcos completamente opuestos. El primero de ellos, en realidad, el central del relato, nos muestra las reflexiones, en la nocturnidad de la terraza de un muy modesto edificio de apartamentos, que intercambian la joven pareja formada por Jimmy (Dick Powell) y Betty (Ellen Drew), dos jóvenes proletarios, en los que parece extenderse una especie de tácita sucesión del inolvidable matrimonio Sims de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Voluntariosos y emprendedores, confían en una esperanza de futuro, aspecto en el que el primero, más escéptico, verá con desapego, mientras se muestra renuente a mostrar su cariño hacia su prometida. Por su parte, la acción se traslada a una emisión radiofónica, que está a punto de anunciar el importante premio de 25.000 dólares otorgado por el industrial del café dr. Maxford (Raymond Walburn). El fallo del jurado se irá postergando, para desespero del patrocinador, y las casi inabarcables excusas del locutor -encarnado por el impagable Franklin Pangborn- bajando el primero iracundo al salón donde se reúne el jurado, quien sigue deliberando el resultado con la oposición hercúlea del insolente Bildoker (William Demarest, liderando el elenco de secundarios del cineasta, que se extenderá al conjunto de su obra).

En medio de la expectación por la demora en el anuncio del fallo, unos compañeros de trabajo de Jimmy, escuchándole hablar con pasión sobre dicho concurso y su participación en él le gastarán una broma al falsear un telegrama que anuncia la concesión del galardón a su propuesta de eslogan -la música que rodeará el momento, y el plano subjetivo que nos muestra el telegrama temblando al leer Jimmy su contenido, es admirable-. La falsa noticia, modificará por completo el hasta entonces gris panorama existencial del joven, viendo que se le abren todas las puertas de futuro a nivel profesional, al tiempo que entrará hasta la empuñadura -junto a esa novia con la que se prometerá formalmente- en el ámbito del consumismo, que incluso compartirán con generosidad con sus modestos vecinos de barriada.

Preston Sturges orquesta, casi a ritmo de metralleta, una mirada que no deja de asumir referencias con el pasado del género. Es obvia la referencia al cine de Capra, al que a mi juicio supera, sobre todo por la mayor modulación que presenta en el ámbito sentimental. En su oposición, podríamos señalar que Sturges incorpora de manera puntual, esa manera relajada que Leo McCarey brindaba en su manera de combinar la comedia y el melodrama. Pero en el ajustado metraje de CHRISTMAS IN JULY no faltarán ecos del slapstick silente -la batalla campal que se vivirá en el exterior de la calle donde vive la pareja protagonista- al tiempo que no daremos de contemplar instantes y sugerencias, que tendrían una prolongación en el futuro de la comedia americana. Apunto dos de ellas. La primera, esa extraña poesía cotidiana que revestirá el ya señalado episodio inicial nocturno protagonizado en la terraza del edificio de apartamentos, que a mi modo de ver tendría una prolongación en la secuencia inicial -esta diurna- que describía la estupenda ARTISTS ANS MODELS (1955, Frank Tashlin). También, la breve visita a la joyería de los grandes almacenes, en la que no cuesta ver un ensayo de la muy posterior y célebre descrita en la maravillosa BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards).

Con todo ello, uno de los grandes méritos del film de Sturges, es su asombrosa habilidad para oscilar en su tono -fundamentalmente en el contraste entre su mirada humanista, y su incorporación de elementos de comedia-. Será ello, quizá, una de las recetas esenciales de un cineasta, que utiliza con precisión la dirección de actores como palanca de especial alcance para la efectividad de su articulación cinematográfica. Será ello una receta infalible a la hora de complementar y dotar de humanidad, personajes que, de entrada, puedan resultar definidos en el esquematismo. Es algo que describe a la perfección la encantadora secuencia en las oficinas donde trabaja Jimmy, al observar su superior -Mr. Waterbury (extraordinario Harry Hayden)- el enorme despiste que el joven manifiesta en su tarea, llamándolo a su despacho, y teniendo ambos una breve charla, en la que surgirá una extraña complicidad en este. O en el cambio de actitud que manifestará el iracundo jefe de la empresa -J. B. Baxter (impagable Ernest Truer)- que cambiará de opinión al conocer la llegada de ese supuesto premio a Jimmy. Será precisamente este propio jefe, ante el cual Sturges brindará un cambio en su personalidad hipócrita e interesada -se ha dejado seducir por el talento publicitario del protagonista, pero al mismo tiempo consciente del tirón mediático de su premio- mostrándose desdeñoso cuando Jimmy le confiese la falsedad de su premio. Sin embargo, será un inesperado llamamiento de Betty, apelando al intrínseco talento de su novio, el que haga reflexionar a su superior, brindándole una oportunidad de futuro descrita en un intenso primer plano sobre el rostro de este. Y es que dentro de un conjunto tan armonioso como repleto de sugerencias, uno no deja de regocijarse ante esa mirada cáustica en torno a la condición humana. En esa capacidad descriptiva de los responsables de los grandes almacenes, dominados por su hipocresía y mercantilismo. En la visión compasiva que brinda de ese barrio obrero en el que la pareja protagonista aparecerá como inesperados ‘Papa Noel’ ante el vecindario, que es descrito siguiendo las corrientes realistas del cine de la Warner -recordemos como Sturges evocaría dicho marco, en la inmediatamente posterior SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)- adelantándose en unos años a los postulados del Neorrealismo. En ese hermoso plano, en medio de la multitud, en el que una niña proletaria descubre que se le ha regalado una muñeca y la abraza amorosamente… En suma, dentro de una película repleta de contrastes, de riesgo argumental y cinematográfico. De un ritmo trepidante. De una ruptura con las convenciones -su rupturista conclusión- uno optaría por quedarse con una de las muestras de la sensibilidad del cineasta. Ese momento casi imperceptible, centrado en un primer plano emocionado de Betty (maravillosa Ellen Drew aquí), cuando su novio sale con el cheque de los 25.000 dólares siendo vistos casi con reverencia, por parte de las empleadas de la oficina de Maxford. Una seña definitoria en un cineasta valiente, rupturista y transgresor y, en último término, caracterizado por el cariño hacia sus personajes.

Calificación: 4

DELUGE (1933, Felix Feist) Diluvio

DELUGE (Diluvio, 1933. Felix Feist) es toda una rareza. Punto de partida en la filmografía de un muy competente profesional adscrito al cultivo del cine de géneros. La película permaneció perdida durante décadas hasta que en 1988 se encontró una copia doblada al italiano. Sería sin embargo en 2016 cuando se encontró un negativo definitivo con el audio original en inglés, a partir del cual se procedió a una completa restauración, que nos ha permitido contemplar esta obra irregular pero apasionante en sus mejores momentos, ingenua y fascinante a partes iguales. Primitiva y avanzada al mismo tiempo. Lo cierto es que nos encontramos con un relato todavía carece de especial reconocimiento entre los aficionados -en España prácticamente resulta aún invisible- erigiéndose al mismo tiempo como un valioso precedente del cine de catástrofes y un extraño y simplista morality play, en lo que el propio realizador plantea a partir de unos rótulos iniciales como una especie de fantasía.

De entrada, he de señalar que la propia configuración de la película, e incluso el impacto de sus primeros minutos, me recuerda poderosamente a la coetánea SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin) estrenada apenas cuatro meses antes que el título que nos ocupa. En el admirable título de Halperin sus imágenes se iniciaban de manera percutante por una sucesión de planos de tormenta y citas religiosas, que plasmaban ante la pantalla con admirable convicción la certeza de la existencia del más allá. Por su parte, en el film de Feist más allá de esos rótulos que aclaran la intención de los responsables de la película y una serie de citas bíblicas que invocan el diluvio universal, sus diez primeros minutos describirán con asombrosa efectividad, no solo los preámbulos de la llegada de un enorme maremoto combinado con la presencia de terremotos, sino la materialización de una catástrofe colectiva que pondrá al límite la destrucción total de la Humanidad. Para plasmar esa hecatombe colectiva, el realizador recurrirá a una deslumbrante combinación de planos que notificarán el horror del mundo científico a lo inevitable, las noticias de prensa y radio sobre las incidencias de las oleadas y desastres naturales, ese inesperado eclipse de sol que intuye negros augurios, la creciente implantación de una paroxística deriva, que culminará en la aterradora sucesión de terremotos que marcará en la película la escenificación de un casi interminable maremoto que destrozará por completo la ciudad de Nueva York. Pese a lo evidente de las maquetas, lo cierto es que hay que resaltar la convicción con la que se encuentran ejecutadas, la eficacia de un montaje percutante, y la incorporación de breves planos de noticiarios con la presencia de público huyendo, que son montados incluso teniendo como fondo el hundimiento de rascacielos y edificaciones. Pese al primitivismo que pudiera derivarse de esta definición, lo cierto es que su resultado está delimitado con inusual convicción. Es más, la circunstancia de que lo que con el paso del tiempo los títulos de catástrofes concluyan con la escenificación de la misma, el hecho de que en esta película se plasme en sus primeros minutos acentúa ese impacto en el espectador, al tiempo que entre su percutante sucesión de imágenes se nos presenten a sus principales personajes.

Ellos serán por un lado la caprichosa y joven nadadora Claire Arlington (Peggy Shannon), y por otro el abnegado matrimonio formado por Martin (Sidney Blackmer) y Helen Webster (Lois Wilson), quienes junto a sus dos hijos vivirán en carne propia la llegada de ese terremoto que separará a Martin del resto de su familia, hasta el punto de creer que estos han muerto. Es decir, que realmente el drama de DELUGE se inicia después de sus noqueantes pasajes iniciales, en una película que apenas alcanza los 70 minutos de duración, y que, pese a sus ingenuidades y ciertos rasgos de maniqueísmo, ofrece una extraña parábola en torno a una hipotética implantación de la organización humana en la tierra.

Tras concluir los desastres naturales y en medio de el silencio casi abrumador, por un lado Claire será rescatada por el siniestro y primitivo Jepson (Fred Kohler), empeñado en mantener custodiada a la muchacha en una cabaña que ha encontrado, en la que también se refugia otro hombre superviviente. La propia descripción y el entorno de Jepson, en no pocos momentos nos hace retroceder a esa mirada áspera y casi animal de la condición humana que describía el Erich von Stroheim de la excepcional GREED (Avaricia, 1924). Pero es que por otro lado esa visión desoladora de un mundo casi inhabitado, aunque poco a poco poblado mínimamente por pequeños colectivos humanos, en los que se detecta la carencia de leyes y limitaciones de comportamiento inherentes a la civilización, de alguna manera suponen un valioso antecedente de aquellos títulos que en los años cincuenta e incluso primeros sesenta -el que va de la muy apreciable THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall), hasta el discreto PANIC IN YEAR ZERO! (Pánico infinito, 1962. Ray Milland)-, abordarían en sus temáticas las consecuencias de un cataclismo en nuestra civilización. Es decir, que pese a la aparente simpleza de un pequeño relato sin estrellas conocidas, lo cierto es que el film de Feist alcanza esa condición de apólogo moral al adelantar determinadas premisas genéricas prolongadas bastantes años después, y en su oposición adentrándose en el acierto de describir en un contexto novedoso, incierto, primitivo y violento, en el que de manera casi acelerada se tendrán que retomar las enseñanzas recibidas por el mundo civilizado -la referencia de la democracia-, al tiempo que no se ocultarán los riesgos de proseguir en un camino sin ley -la violenta banda que comandará Jepson, que si bien es cierto adolecerá de cierto maniqueísmo en su definición, servirá para introducir al espectador en el horror insondable de una humanidad dominada por la sinrazón-. Así pues, DELUGE no obviará -dada su condición de film precode- su apuesta por la incorporación de un cierto erotismo centrado de manera fundamental en torno al deseo que provoca Claire y su propia condición de nadadora. Pero esa misma libertad temática permitirá que la cámara plasme -siquiera sea de manera parcialmente elíptica- la presencia del cadáver de la hija de uno de los supervivientes, aniquilada por componentes de la banda de Jepson, que serán siempre descritos como seres sin entraña y sin el más mínimo matiz en su estereotipada configuración -serán la debilidad más importante de la película-. En cualquier caso, y pese a esta limitación, lo cierto es la propuesta de Feist seguirá proponiendo no pocos elementos de interés. Lo ofrecerá la existencia de una población que de sus ruinas logrará reunir a supervivientes de diversas zonas. Un entorno social de apresurada nueva creación, en la que el predominio de hombres marcará una primera Ley; que toda mujer se case con uno de los vecinos para prolongar la especie. Hasta allí habrá llegado Helen, la esposa de Martin, junto a sus hijos, conservando en todo momento la fe de que su esposo se encuentra con vida. Este habrá rescatado a Claire de las garras de Jepster, estableciéndose ambos en una cabaña ubicada muy cerca de un túnel, desde donde pese a las reticencias de la joven se irá consolidando una sincera relación entre ambos.

Cuando el destino y no pocas peripecias después reúna de nuevo al matrimonio se establecerá un insólito y permanente triángulo amoroso, puesto que Martin se mantendrá sin renunciar a ninguno de sus dos amores -lo afirmará de manera expresa-. No será habitual ver en el cine americano de su tiempo -ni siquiera de épocas posteriores- un dilema sentimental tan directo como el que plantea DELUGE. Todo ello en medio de una ciudad que poco a poco irá percibiendo el carisma y la capacidad rectora de Martin, a quien elegirán como autoridad encaminada a devolver a la normalidad esas casas ruinosas que sus moradores han declinado mejorar como conjunto habitado. Hubiera sido demasiado pedir que la película propusiera una conclusión que violentara el inevitable sendero a lo convencional, al resolver esa situación de sus tres principales personajes. Pero aún asumiendo esa deriva, lo cierto es que la conclusión de la película estará revestida de una extraña belleza, con el sacrificio personal de Claire, al ver que con la elección de su amado como representante de la población le será imposible elegirla a ella sobre su esposa, internándose al mar, mientras esa persona que la ha amado en la entonces soledad de la civilización apenas podrá hacer nada para salvarla en un inmenso plano general revestido de un aura casi sobrenatural.

Apenas conocida salvo para espectadores especialmente interesados en las rarezas cinematográficas del cine de Hollywood. Provista de tantas ingenuidades como una enorme convicción. Avanzadilla a diferentes vertientes que se instaurarían en la pantalla décadas después. Lo cierto es que DELUGE es una pequeña delicatessen en la que el horror y la esperanza se da de la mano dentro de ajustado y siempre atractivo metraje.

Calificación: 3

THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman) [El enemigo público]

Puede decirse que en 1931 el cine de gangsters ya había tocado techo. Tras las obras precursoras de Josef von Sternberg en el periodo silente, y de Howard Hawks o Mervyn LeRoy en los primeros compases del cine sonoro, a su alrededor se formaron no pocos títulos, en los que Warner Bros se especializó, y que contó con el aporte de realizadores de menor inventiva como Archie L. Mayo. Precisamente fue Mayo el profesional encargado inicialmente de rodar esta película, hasta que Wellman, convencido de las posibilidades de la película, imploró a Darryl F. Zanuck -entonces dirigente del estudio y productor de la película- hasta que este aceptó. No le fallaba a Wellman la intuición sobre la traslación a la pantalla de una historia / relato colectivo de gangsters escrito por Kubec Glasmon y John Bright ‘Beer and Blood’, adaptado a la pantalla por Harvey Thew. La realidad es que se puede considerar THE PUBLIC ENEMY (1931), como el primer logro absoluto de su carrera, iniciando la perfecta traslación de ese estilo seco, conciso y percutante del que haría gala a lo largo de su dilatada filmografía, y que ya había ensayado con acierto durante el periodo silente.

La película aparecerá prologada y cerrada con sendos rótulos de cierto alcance moralista. Única concesión, en un relato en el que destaca su precisión y al mismo tiempo prestancia cinematográfica, y en el que Wellman no se deja seducir por la facilidad de la presencia de diálogos, apostándolo todo a una magnífica ambientación, una ausencia de aditamentos innecesarios, una adecuada e incluso moderna movilidad de la cámara, e incluso por la ausencia de actividad policial. En su oposición, nuestro director apostará por la elipsis, una austeridad y claridad narrativa inusitada y, en definitiva, que el espectador sea quien valore las andanzas de sus dos protagonistas; Tom Powers (James Cagney) y Matt Doyle (Edward Woods), amigos desde la propia infancia, y hasta la muerte de ambos, extraídos de referentes reales en la sociedad de Chicago. Como detalle curioso, la película inicialmente se iba a rodar con ambos roles cambiados, hasta que Wellman vio que en Cagney encontraría un protagonista mucho más adecuado.

THE PUBLIC ENEMY se inicia en 1909, con una tan breve como brillante sucesión de planos generales -extraídos con pertinencia de documentales de la época, y insertados con enorme precisión en la película-, hasta que la cámara de Wellman se centre -sin romper en absoluto con esos destellos casi documentales-, en el ámbito donde los aún niños Powers y Doyle deambulan por un entorno obrero. Wellman dotará de movilidad aquellos exteriores, utilizando para ello el discurrir de sus figurantes -ese hombre que discurre con varios tarros de cerveza, la banda del ejército de salvación que desfila-. Veremos a los niños ya haciendo gala de su inclinación por el delito, en estupendos momentos como ese robo en los grandes almacenes, corriendo por esa escalera eléctrica que proporciona una extraña nota de modernidad a la película. O las gamberradas que brindará Tom a la hermana de Matt, o sus primeros trapicheos con robos, que venderán al siniestro Putty Nose (Murray Kinnell). La acción pasará a 1915, donde los protagonistas ya jóvenes adquirirán los rostros de Cagney y Woods. El bloque narrativo nos describirá su implicación en la banda de Nose, quien les entregará sus primeras pistolas y les hará participar en un frustrado robo de un almacén de pieles descrito con una clara querencia expresionista. Un juego donde su juego de luces y amenazas parecen preludiar el universo visual de Val Lewton, viviendo la garra de un enfrentamiento con arma dominado por la oscuridad y el brillo de las balas, que aún sigue impresionando por su garra. Nos detendremos en 1917, ámbito en el que Estados Unidos se incorpora a la I Guerra Mundial, y donde los dos inseparables amigos trabajan como repartidores, escenificándose el enfrentamiento entre Tom y su hermano Mike (Donald Cook), quien ha decidido afiliarse en la contienda. Será el contexto en el que los protagonistas decidirán acudir a la llamada de Paddy Ryan (Robert Emmett O’Connor), desde ese momento convertido en inseparable aliado de los muchachos.

A partir del minuto 24, THE PUBLIC ENEMY se desarrollará en 1920 y entendiendo que el devenir de sus sucesos se irá prolongando en años sucesivos sin señalar. El inicio del bloque nos mostrará el caos generalizado por la prohibición del uso del alcohol, describiendo detalles caso ligados al paroxismo de una sociedad convulsa, como ese coche de reparto de flores que se llenará de botellas, o ese carrito de niño repleto de botellas de bebida. Será el verdadero punto de partida de la carrera en el delito de Tom y el siempre sumiso Matt. Practicarán el robo de una bodega clandestina accediendo al dinero fácil, a los trajes caros y a medida, y a ser clientes bien recibidos en los clubs y restaurantes. Será un ámbito en el que -durante la misma noche- Tom conocerá a Kitty (Mae Clarke) y Matt a Mamie (Joan Blondell), con la que se llegará a casar. Pronto los dos amigos se enrolarán en las filas del poderoso gangster Nails Nathan (encarnado por el posterior director Leslie Fenton), quien supervisará los golpes de Paddy y pronto afianzará una gran relación con los dos muchachos. A partir de ese momento, puede decirse que la tensión del film de Wellman irá creciendo en su densidad, pero sin abandonar en ningún momento esa búsqueda de realismo en su ambientación, ni dejar de lado esa admirable mezcla de sequedad, ayudado por ese gusto por el detalle que será una de las cualidades más destacadas de la película. En este último apartado es indudable que ha pasado a la historia el célebre momento en que Cagney restriega a Mae Clarke medio pomelo en toda la cara, pero se encontrará presente esos toques en el mentón, típicos de la personalidad de Tom, que prodigará a lo largo de toda la película y en todas las situaciones. O el modo de planificar la secuencia de la tensa comida en la humilde casa de los Powers, donde la presencia de ese barril de cerveza que preside la mesa, siempre encuadrado cuando la cámara enfoca a un Mike a punto de estallar.

Al mismo tiempo, y como antes señalaba, Wellman proporcionará al conjunto una enorme ligereza con la cámara, a través de un brillante juego de travellings frontales y de retroceso, que no solo permiten que su conjunto se encuentre dominado por la frescura, sino que aparecen con una enorme precisión a la hora de configurar la entraña dramática de sus secuencias. Con apenas la inserción de un par de titulares de prensa, nuestro cineasta describirá a la perfección el impacto del funeral de Nathan, o con la composición de un plano en el que Matt y Mamie recién convertida en su esposa, encuadrando entre ellos el rostro de Tom, se plasmará la eterna dependencia que mantendrá con su eterno amigo. En cualquier caso, lo cierto es que si algo mantiene intacta la memoria de THE PUBLIC ENEMY, es por la terrible y abrupta plasmación de violencia que revisten sus imágenes, fundamentalmente centradas en su tercio final. Violencia que aparecerá dominada por su plasmación en off y de manera insólita, como en la matanza del caballo que ocasionó el accidente mortal a Nails. De manera terrible en la crueldad que revestirá el asesinato de Nose en su propia casa, implorando a los dos muchachos e intentando este inútilmente ablandar a Tom tocando un viejo tema en el piano. La cámara describirá una panorámica hasta la derecha filmando a un aterrorizado Matt, mientras escucharemos dos disparos que acabarán con el viejo delincuente, no sin dejar de escucharse los desafinos del piano.

Todo ello no supondrá más que el inicio de la explosiva catarsis de la película, dominada por la ofensiva del gang rival al de Paddy, en la que se insertará la cercanía de la amenaza y el terror, que tendrá su primer estallido con el tiroteo que matará a Matt -maravilloso y efímero plano general de este, agonizante, despidiéndose de su eterno amigo-. Superado por los acontecimientos, Tom acudirá entre la nocturnidad de una inclemente tormenta -inolvidables los planos que mostrarán su anhelo de venganza- y, una vez más, Wellman optará por planificar un plano general del establecimiento en el que se han reunido los responsables del gang que ha matado a su amigo. No hará falta más que escuchar el sonido -y el resplandor- de los disparos, los gritos, y ver a Tom saliendo herido, zigzagueando entre la torrencial lluvia, y cayendo finalmente a un asfalto inundado. No morirá. Incluso podrá reconciliarse con su hermano en el hospital. Pero en el fondo, ya se sabe condenado a su casi inmediata extinción. THE PUBLIC ENEMY concluirá de manera rotunda e impactante. Hasta tal punto que esa inesperada presencia del cadáver de Tom, ligará el film de Wellman a los confines de terror, demostrando que el gran realizador era sin duda, uno de los más atrevidos, a todos los niveles, del Hollywood de su tiempo.

Calificación: 4

L’AIR DE PARIS (1954, Marcel Carné) El aire de París

En torno a la figura del francés Marcel Carné (1906-1996) me viene sucediendo algo curioso. Habiendo accedido a parte de su obra de manera salteada y aleatoria, no puedo por menos que señalar una impresión opuesta a la general. Es decir, que partiendo de la premisa de ser un cineasta interesante -sin entrar ni en los entusiasmos disparados por algunos, ni la anatemización de otros- considero que sus tan célebres títulos enclavados en el denominado ‘realismo poético’ francés son atractivos más no memorables. Del mismo modo, los exponentes de su filmografía posterior que he podido contemplar, en modo alguno son dignos de menosprecio, al marcar la continuidad de un hombre de cine que cuidaba las atmósferas de sus películas, y sabía ser un cronista de pequeñas historias, llenas de humanidad. Sobre todo, cuando estas se desarrollaban en viejos ámbitos urbanos, en buena parte de ellos inmersos dentro de colectivos cercanos a la marginalidad. En definitiva, Carné se encontraba bastante a gusto al narrar historias de perdedores. Y se encontraba igualmente en buena forma, pese a que la égida de su éxito le fuera abandonando de forma gradual. L’AIR DE PARIS (El aire de París, 1954) es una buena muestra de la vigencia de ambos enunciados, y a título anecdótico, cabe señalar que permitió a Jean Gabin obtener el premio al mejor actor en el Festival de Venecia aquel año.

De todos modos, nos encontramos ante una película de amistad, de descubrimiento y de redención. Todo ello descrito en el entorno de un destartalado gimnasio ubicado en los barrios populares de la capital francesa, donde el ya veterano Victor Le Garrec (Gabin) desarrolla la rutina de su vida, a través de ese vetusto recinto en donde se entrenan una amplia galería de seres marginales, a los cuales ni les cobra, como espejo de unas ya alejadas ilusiones de evocar su frustrado pasado como boxeador. Su esposa Blanche (magnífica Arletty) ha regresado de Niza, donde ha aceptado unas propiedades de una herencia, e intentando convencer a su esposo para dejar la poco estimulante vida parisina y vivir cómodamente lo que les quede de existencia. Sin embargo, de manera inesperada se planteará una nueva ilusión en su esposo; el encuentro con un joven obrero del ferrocarril -André Ménard (vitalista Roland Lesaffre)- en el que intuirá una serie de posibilidades para promoverlo en la carrera boxeística. Pese a un debut desastroso, su intuición se revelará certera. Este seguimiento en la preparación del muchacho facilitará un distanciamiento de su esposa -con la que por otra parte siempre ha mantenido una relación tirante-, lo que hará que esta contemple con recelo a André. No obstante, la llegada de un cierto reconocimiento coincidirá en el muchacho con el acercamiento hacia la joven Corinne (Marie Daëms), una sofisticada muchacha encaminada por su mentora para que se case con un hombre acaudalado. Pese a la distancia que separa a la pareja, estos se entregarán a una apasionada relación que facilitará un desapego del púgil del entorno que lo ha alentado al triunfo, y donde se encontrará en un lugar muy discreto la joven Maria (maravillosa María Pia Castillo, la sirvienta de la inolvidable UMBERTO D. (Umberto D, 1952. Vittorio De Sica)), secretamente enamorada de André, sin que él no vea en ella más que una amiga.

Esta será la entraña dramática de una película que en sus primeras imágenes ya deja entrever, a través de esas las acciones paralelas que nos presentan a Corinne -con ese amuleto que le lanzará por la ventana a André, sin conocerlo aún- y a Blanche, en sendos trenes, como cruzándose en el destino. A partir de ese momento, Carné apostará de manera directa en su capacidad para transmitir la autenticidad de esos contextos urbanos que describirá como nadie. Calles populares, viviendas avejentadas y personajes ya de vuelta de la vida. Todo ello, punto por punto, se plasmará con precisión en esta atractiva película que funciona a partir de estas premisas de base, por la garra con la que se encuentran delimitados sus personajes, la presteza con la que aparecen entrelazados y, como no podría ser de otra manera, la brillante dirección de actores articulada. Será una vez más, la alquimia que aplicará su realizador para tejer con acierto ese magma emocional de un hombre encaminado a la vejez que busca una ráfaga de ilusión y atractivo a su vida. La de un muchacho con un horizonte vital penoso, posibilitado a un futuro de fama y fortuna. Y también de una muchacha que ha sido aleccionada para acceder a un dinero y estatus que, por el contrario, lleve aparejado la renuncia al amor. Esa mezcla de deseos y anhelos confluye en un relato atractivo, provisto de una considerable autenticidad, y enganchándonos desde muy pronto al plantear una historia que bien podría incurrir en los designios de la vulgaridad pero que, por el contrario, se encuentra expresada con una enorme convicción, atendiendo a gestos y miradas -serán muy reveladoras la reacciones hostiles de la mujer de Victor hacia André, al verse relegada por su esposo, o la creciente decepción de María al comprobar resignada que el muchacho no es capaz de corresponder el amor que ella siente por él-, valorando el gusto por el detalle -la importancia de ese amuleto que recorrerá toda la película; esa bata que Víctor regala a su pupilo, bordada con sus iniciales; ese inesperado espejo que se romperá, preludiando el final del efímero romance entre el boxeador y Corinne- o la búsqueda de nuevos horizontes existenciales -tanto para el entrenador como para el púgil-.

Uno de los aspectos más curiosos a nivel narrativo de L’AIR DE PARIS reside en la ubicación de la catarsis del relato, en el centro del mismo. Me refiero a la insuperable narración del combate de boxeo que supondrá la revelación de André. Un combate a tres asaltos descrito casi en tiempo real, que puede considerarse una de las más memorables set pièces jamás filmados por Carné, y probablemente del subgénero boxeístico, en el que junto a la dureza de un combate que es descrito con largos planos que no ocultan la crueldad de los golpes de los púgiles, irá alternando con el punto de vista de sus asistentes. El ánimo de los entusiastas de André, que se encuentra hundido y presto a perder, al haber escuchado las palabras en contra suya de Blanche. Sin embargo, la inesperada presencia de Corinne en la pelea le levantará el ánimo revertiendo una segura derrota, lo que será mostrado en la pantalla en unos minutos que llegan a emocionar por su intensidad.

En su oposición, L’AIR DE PARIS planteará en sus minutos finales un enfrentamiento de sentimientos y decepciones. Una generalizada experiencia del dolor y la experiencia, ante la que ganará la amistad entre el viejo entrenador y el joven pupilo. Ambos han aprendido en el camino, y ambos se unirán de nuevo. Al margen de sus cualidades, las imágenes del film de Carné revelan una cierta sensación de puente cinematográfico, entre el pasado que atesoró su obra precedente y las nuevas formas de entender el drama psicológico.

Calificación: 3

CITY OF GHOSTS (2002, Matt Dillon) La ciudad de los fantasmas

Recuerdo cuando, en el momento de su estreno en España, allá por 1983, me llamó mucho la presencia como actor de Matt Dillon en THE OUTSIDERS (Rebeldes. Francis Ford Coppola). Pero lo hizo para mal. La inequívoca referencia ‘jamesdeanesca’ me enervó sobremanera -pocos actores me han irritado más en sus tics e influencias que James Dean, sin dejar de asumir ya de manera inconsciente, que me encontraba ante el mejor intérprete de su generación. Sería algo que confirmaría casi de inmediato la magnífica RUMBLE FISH (La ley de la calle, 1983), también de Coppola, en la que transformaba lo de que sentimental podía tener la primera de sus adaptaciones de la novelista S. E. Hinton, en un grito cinematográfico, envuelto en pathos y fuerza fílmica. Desde aquellos primeros pasos, y pese a la ocasional recurrencia de Dillon en películas no siempre bien elegidas, quedó bastante claro que teniendo como siempre tuvo los mejores rasgos de una estrella de la pantalla -apostura, carisma, vulnerabilidad- este orilló las facilidades que ello le podía proporcionar muy al contrario de intérpretes posteriores -Damon, Pitt, DiCaprio, Clooney- a mi modo de ver muy inferiores en su talento, pero que han sabido gestionar con acierto su carrera, protagonizando -e incluso produciendo- títulos de relieve y asegurando comercialidad su presencia en los repartos, aunque fueran sustituibles con facilidad, por otros intérpretes con más talento pero menos gancho.

Así pues, la andadura de Dillon ha sido tan errática con digna y coherente, destacando con el paso de los años su descomunal retrato del joven drogadicto en DRUGSTORE COWBOY (Drugstore Cowboy, 1989. Gus Van Sant), y -dentro de las perlas ocultas de su filmografía-, el conmovedor esquizofrénico de la magnífica THE SAINT OF FORT WASHINGTON (Ángeles sin cielo, 1993. Tim Hunter). Dentro de esas inquietudes emanadas por un artista sensible y, al mismo tiempo huidizo de los estertores de la fama, surge el rodaje de una adaptación de la novela del popular Barry Gifford, que asumió con un coste superior a los diez millones de dólares sufriendo un enorme fracaso comercial –recaudó apenas poco más de un millón de dólares- y una muy tibia acogida crítica. Quizá este revés es el que ha propiciado que Dillon no haya reincidido en el terreno de la realización, hasta que hace apenas unos meses, presentara su nueva película, el documental EL GRAN FELLOVE (2020), en el pasado Festival de Cine de San Sebastián, por cierto, con buena acogida.

Más allá de sus defectos y virtudes -ya de entrada señalo que CITY OF GHOSTS (La ciudad de los fantasmas, 2002) me parece una película muy desigual pero no desprovista de interés-, lo que es innegable que nos encontramos ante un título que, en buena medida, discurre en esa dirección a contracorriente, paralela a la propia personalidad de su realizador, protagonista y coguionista. Su argumento se inicia al describir con rapidez el trabajo de Jimmy (Dillon) en una poderosa compañía de seguros. La llegada de un huracán llevará a muchos de sus clientes reclamar sus indemnizaciones, lo que provocará que el máximo responsable de la compañía desaparezca. Jimmy tendrá que declarar ante la policía sin encontrar en él culpabilidad alguna. Sin embargo, viajará hasta una convulsa Camboya, al objeto de encontrarse con Marvin (muy eficaz James Caan), el jefe huido, con el que le liga algo más que una relación profesional. Su vivencia en un país sometido a una contienda, envuelto en una sociedad en un nivel de vida casi indigente, y rodeada de unas autoridades corruptas y caciquiles, será el entorno en el que Jimmy tenga que deambular, hospedado en un tugurio de mala muerte comandado por Emile (Gerard Depardieu), sorteando crecientes dificultades y estando a punto de poner en peligro su propia vida. Allí Kaspar (Stellan Skarsgard) le llevará el entorno, rodeado de misterio y de riqueza, de Marvin, quien muy pronto demostrará su alegría al que fuera su mano derecha en la agencia. En medio de estas dificultades y encuentros, Jimmy conocerá a una joven arqueóloga -Sophie (Natascha McElhone)- con la que entablará una apasionada relación, en la subtrama menos atractiva del relato. Es cierto que CITY OF GHOSTS adolece de no pocos desequilibrios. Entre ellos, plasmar en su mayor parte una planificación dominada de cierta voluntad de innecesaria retórica. O que en su metraje aparezcan algunos giros que no poseen excesiva lógica. En cualquier caso, creo que dentro de su condición de propuesta a pequeña escala nos encontramos ante un relato más atractivo de lo que se le reconoció en el momento de su estreno. Dillon logra captar de manera estimulante la atmósfera abigarrada y asfixiante de un entorno exótico, lleno de atrasos, también dominado por un modo de existencia muy diferente al occidental, en el que conviven individuos corruptos -entre ellos, algunos pertenecientes a las autoridades locales-, inmigrantes rusos, o la guerrilla de los Jemen. Un panorama sin duda sombrío que, por momentos, no dejaría de recordarme al planteado en la muy previa y magnífica THE YEAR OF LIVING DANGEROUSLY (El año que vivimos peligrosamente, 1982. Peter Weir), en el que Dillon actor se desenvolverá con carismática facilidad, y en el que personalmente, uno no dejará de destacar esa hermosa historia de amistad plasmada entre el joven protagonista, y el nativo Sok (magnífico Kem Sereyvuth).

Así pues, entre un ámbito sórdido. Entre la añoranza de una paternidad nunca reconocida. Entre un descenso personal a los infiernos, en el que Jimmy se despojará de cualquier atisbo de materialismo, se desarrolla una película que alberga en su metraje pasajes dominados por un extraño pathos -el episodio en el que Marvin va contemplando como desaparecen sus colaboradores, intuyendo el peligro que se acerca ante él; el asesinato del joven colaborador de Sophie, en medio de un antiguo templo; la grabación en video, que muestra a Jimmy y Alli el secuestro de este; la llegada de esa bolsa que contiene el pie amputado del secuestrado; la sorprendente catarsis, en la que estos dos se encontrarán a punto de perder la vida-, se esconde una película que deambula entre lo enfático y lo auténtico, los flecos de una producción acomodada, y los deseos de discurrir por los meandros de la serie B. Esa distorsión que siempre guio la carrera de un excelente intérprete, y que se prolonga en sus otras facetas como artista.

Calificación: 2’5

LE PASSAGER DE LA PLUIE (1970, René Clément) El pasajero de la lluvia

LE PASSAGER DE LA PLUIE (El pasajero de la lluvia, 1970) -rodada por René Clément tras cuatro años sin pisar los platós- es una película hecha a contracorriente, aunque entre sus imágenes se destile aquí y allá la dependencia a determinadas corrientes y referencias visuales del cine de su tiempo. En cualquier caso, lo que resulta indudable es que, en sus imágenes, por encima de estas circunstancias, esta producción hoy día totalmente olvidada revela la personalidad de un cineasta que en aquellos años había caído en desgracia, y quien apenas rodaría tres títulos más hasta su muerte en 1996, remontándose hasta 1975 con su última obra; LA BABY SITTER (La cicatriz, 1975), que fue estrenada en España casi de tapadillo, muchos años después de su realización.

Nos encontramos con un guion -obra de Sébastien Caprisot y Lorenzo Ventavoli- que entronca la querencia de Clément por mórbidos thrillers, cuya consecuencia más reconocida fue la excelente PLAIN SOLEIL (A pleno sol, 1959) y que tendría su continuidad con la a mi juicio no menos magnífica LES FÉLINS (Los felinos, 1964). En esta ocasión, el argumento se centra en una localidad del Sur de Francia. Allí reside de manera cómoda Mèlancolie ‘Mellie’ (una excelente Marlène Jobert). Se trata de una mujer que se encuentra casi en la antesala de la madurez, casada con Tony (Gabriele Tinti) un piloto de malas maneras y comportamiento machista, que apenas atiende a su esposa y se encuentra embebido en su profesión. Pero más allá de esta desafección, Mellie se encuentra sometida por su madre, la adusta Juliette (Annie Cordy), con la que mantiene una relación de cierta inferioridad, ya que cuando ella era niña por una imprudencia provocó que su padre abandonara a Juiliette, al enterarse que esta le había sido infiel.

La película se iniciará con la plasmación de la humedad de ese entorno plácido y costero, como contexto telúrico en el que, casi desde sus primeros compases, Mellie contemple a ese siniestro personaje que ha llegado hasta allí, y que aparece como una presencia turbadora que fractura la mediocre cotidianeidad de su entorno. Los encuentros con este ser taciturno y sombrío se harán constantes, hasta que una noche en la que la protagonista se encuentra sola en su lujosa vivienda, el recién llegado se introduzca en la misma y, cubierto el rostro con una media, se decida a violar a la protagonista, quien nada podrá hacer para evitarlo. Decidida a denunciar el hecho, en el último momento renunciará a ello, quizá pretendiendo evitar el escarnio público. Sin embargo, en un extraño giro, la agredida comprobará como su violador se encuentra aún escondido en el sótano de su casa. En un momento en el que el agresor la amenace de nuevo, esta el descargará dos tiros con una escopeta, matándolo y trasladando su cadáver hasta la costa, desde donde se deshará de él despeñándolo por un acantilado.

Aquello no será más que el inicio de una extraña pesadilla, puesto que de entrada Mellie deberá interiorizar el trauma vivido antes entre su madre y su esposo. Pero más allá de ello, la situación cobrará otro nuevo giro con la inesperada presencia del que pronto conocerá, se trata de un coronel americano -Harry Dobbs (Charles Bronson)-. Se trata de alguien que irá presionando psicológicamente a Mellie desde ese momento, al demostrar que no solo conoce la realidad de la traumática vivencia de esta, sino que incluso la obligará a entregar una bolsa de deporte que contiene 60.000 dólares. Ella negará la mayor -nunca reconocerá el asesinato que ha protagonizado- pero sí ayudará a Dobbs en la búsqueda del dinero, y estableciéndose entre ellos una estrecha relación que servirá fundamentalmente para que nuestra protagonista alcance una madurez emocional de la que hasta entonces carecía, y aunque para ello tenga que vivir peligrosos episodios que llegarán a poner en riesgo su vida.

Y es que, en esencia, lo que plantea LE PASSAGER DE LA PLUIE supone la escenificación de la definitiva llegada a la madurez de una mujer, traumatizada de manera implícita por ese hecho del pasado que enfrió la relación con su madre, con la que siempre ha mantenido una relación dominada por la frialdad. Todo ello será la base para el desarrollo de esta extraña charada en la que lo mórbido, lo irónico, lo bizarro e incluso lo romántico, oscila casi de un plano o de una situación a otra. A partir de la equivocación que protagonizará Hobbs se dirimirá este extraño huis clois, que de manera indirecta servirá para que Mellie reflexione consigo misma, y le sirva para romper ese muro de cristal emocional que le ha impedido hasta ese momento consolidarse como persona. Todo se vehiculará en un argumento extraño, en el que aflorará el sentimiento de culpa de la protagonista, incapaz de asumir ese asesinato en defensa propia, al tiempo que viéndose por completo superada por la seguridad que le transmite Hobbs en todo momento, hasta el punto de parecer un vigilante invisible, de la inesperada tragedia que ha tenido que vivir de manera dramática.

Antes lo señalaba, el film de Clément alberga ciertas referencias de títulos coetáneos de realizadores como Claude Chabrol, pero alcanza personalidad propia. Más allá de algunas secuencias en las que se observa cierta morosidad narrativa, lo cierto es que nos encontramos ante un relato que alberga escenas dominadas por una percutante planificación; el terrible episodio de la violación, que destaca por la importancia de los detalles -esas nueces que introducirá Hobbs, y cuyo juego ejercerá como metáfora en la evolución de la relación de la pareja protagonista; la importancia de ese botón en el vestido de Mellie, que aparecerá en el último instante como motivo de su liberación final; el juego de bolsas deportivas que ejercerá como extraño mcguffin-. Incluso la presencia de una elíptica dualidad de asesinados conferirá a su conjunto una extraña textura, en la que tendrá una especial inflexión ese viaje de la protagonista hasta París -aterrizará al pie mismo de la Torre Eiffel- al objeto de intentar certificar la inocencia  de una mujer que ha sido acusada injustamente del crimen, lo que le llevará a unas extrañas, lujosas y decadentes instalaciones regentadas por la inquietante Tania (maravillosa Corinne Marchand), donde vivirá unas angustiosas secuencias, y será rescatada por Hobbs como si una nueva versión de Orfeo salvando a Eurídice se tratara.

Será todo ello la punta del iceberg de la catarsis para nuestra protagonista pero también para este norteamericano que la ha ido utilizando, llegando a establecerse entre ambos una extraña relación, mezcla de afecto, deseo y simpatía. Hobbs en realidad erró en su diagnóstico inicial al imbricarse a la protagonista en una enrevesada circunstancia que se unirá a su drama personal. Sin embargo, en el último momento ello le servirá para emerger como mujer madura y consciente. De sentirse liberada de una vez por todas. De poder exteriorizar el cariño hacia ese marido que quizá no la merezca. Y, por encima de todo, recuperar el cariño de su madre, en los mejores instantes de la película, cuando su progenitora exteriorice el afecto larvado que ha mantenido ante ella, al evocar su auténtico nombre ‘Melancolie’, en ese sobre que se ha enviado ella misma desde Paris, punto de inflexión para recuperar de forma definitiva su afecto. Será quizá el momento para que Mellie deje de morderse la uñas. Que haya crecido, y que René Clément culmine esta obra tan atractiva como en algunos momentos irregular, reveladora de una capacidad para introducir su enorme destreza para la introspección psicológica, que penetraría con singular sutileza en los diferentes meandros del cine galo de quien, conviene señalarlo con valentía, se convertiría en uno de sus cineastas mayores.

Calificación: 3