DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (1935, George Cukor) David Copperfield

Podríamos decir sin temor a equivocarnos, que DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (David Copperfield, 1935. George Cukor), supone una de las primeras grandes producciones que David O’Selznick auspició en la década de los años treinta. Es cierto que ya atesoraba una larga andadura como significativo tycoon cinematográfico. Incluso pocos años atrás, había puesto en marcha otra producción de gran reparto, igualmente dirigida por Cukor -DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1933)-. Sin embargo, es en esta ocasión donde se vislumbra de manera más clara esa búsqueda de un tipo de cine destinado a públicos familiares, utilizando para ello por vez primera el universo literario de Charles Dickens, que Selznick buscaría de nuevo casi de inmediato, con la a mi juicio más afortunada A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway).

En esta ocasión podría decirse que la versión auspiciada por Selznick y filmada por Cukor, aparecer como un digest de la novela de Dickens, acertando de manera fundamental en el logro de una brillante ambientación de época, especialmente lograda en aquellos pasajes descritos en el Londres de la época, que alcanzan una extraña autenticidad. La película se iniciará describiendo la llegada al mundo de David en los últimos tiempos del siglo XIX, hijo de la joven viuda Copperfield (Elizabeth Allan), una mujer dominada por su personalidad sufrida y apocada. Los primeros instantes del relato coincidirán con la incorporación a la vivienda de los Copperfield de la hermana del difunto -tía Betsey (la gran Edna May Oliver)-, quien huirá del recinto al contrariarse sus deseos de que el recién llegado sea una niña. Pronto el niño -encarnado con enorme sensibilidad por Freddie Bartholomew- gozará de una estrecha relación con su madre, así como el cariño de la eterna criada de la familia, la fiel sra. Peggotty (Jessie Ralph). Ese mutuo cariño conocerá una duras prueba de fuego, cuando la madre del muchacho se case con el arrogante e inflexible Mrs. Murdstone (Basil Rathbone), al que acompañará sin recato su igualmente intransigente y dominante hermana Jane (Violet Kemble Cooper). Todo ello no supondrá más que un triste punto de inflexión, ya que la dureza de la nueva vida de los Copperfield y los Murdstone derivará en un creciente sufrimiento de la nueva esposa -embarazada de este- y falleciendo con el nonato -en uno de los episodios más brillantes de la película-. Con Murdstone ya sin su esposa y contando con el dominio de su hermana, el pequeño protagonista será enviado hasta Londres, donde será destinado al desastrado hogar que sobrelleva el iconoclasta y estafador Micawber (W. C. Fields), quien se convertirá de manera involuntaria en su auténtico preceptor ante la vida.

El muchacho decidirá reencontrarse con su tía Betsey, lo que muy pronto se convertirá en una experiencia penosa ya que será asaltado antes de iniciar el viaje, teniendo que llegar a pie hasta la localidad donde esta reside, junto a la costa. A partir de ese momento, una cierta aura de tranquilidad se ceñirá sobre el muchacho, pese a los pocos claros deseos del que fuera su padrastro de volver a asumir su custodia, que frustrará de inmediato su tía. A partir de entonces se irá forjando la madurez del ya adolescente, de siempre ligado como amigo con Agnes (Madge Evans), quien desde su infancia se encontrará secretamente enamorada de él. Una vez cumplidos sus estudios universitarios Copperfield se enamorará de Dora (Maureen O’Sullivan), llegándose a casar con ella, y comprobando muy pronto la insustancialidad y lo caprichoso de su carácter. Se irán sucediendo las incidencias folletinescas, como las irregularidades que vivirá el padre de Agnes -Mr. Wickfield (Lewis Stone)- cada vez más presionado por su siniestro ayudante -Uriah Keep (Roland Young)-, o las desafortunadas actitudes de su amigo de universidad -Steerforth (Hugh Williams)-, que afectarán a la hija de uno de sus más grandes amigos. El infortunio se acercará una vez a su destino, con la muerte de la joven Dora. Será el punto de inflexión, no solo para darse cuenta de la infinita amistad dispensada de la abnegada Agnes sino, ante todo, de comprender de una vez por todas, que se trata del verdadero amor de su vida.

Dominada, como antes señalaba, por una muy cuidada ambientación del periodo previctoriano -marca definitoria en la casa de cualquier producción Selznick- contando con un brillantísimo reparto, y una lógica oscilación en su discurrir entre los derroteros del melodrama, la comedia o incluso en algunos pasajes cercanos a la iconografía del cine de terror, lo cierto es que DAVID COPPERFIELD…, para bien y para mal, queda condicionada por una adaptación que aparece como una forzosa reducción de la novela -la elusión del periodo de colegio universitario de Copperfield- que en ocasiones sobrellevará elementos como la repentina presencia del joven Steerford, cuando en la película no aparece el origen de dicha amistad, marcada en ese periodo estudiantes que no aparecerá en pantalla. La película aparecerá claramente estructura de diversos episodios y bloques, a través de las cuales Cukor intentará extraer el máximo de fuerza de cada uno de ellos. Pero sucede que nos encontramos ante una amplia gama de personajes, más o menos episódicos, con lo que dependerá de manera poderosa en la fuerza de cada uno de sus actores, para lograr ofrecer un retrato más o menos creíble del mismo. Es por ello, que intérpretes experimentados o incluso singulares como W. C. Fields o Edna May Oliver destaquen con fuerza en el cast. Incluso lo hará el pequeño debutante Freddie Bartholomew, quien realiza un retrato conmovedor del pequeño protagonista. Hasta tal punto resulta efectivo que cuando su personaje se muta en el joven actor Frank Lawton, la película pierde interés. Esa incapacidad para trascender al ciento por ciento la entraña dramática de la obra de Dickens, se patentizará igualmente en la presencia de intérpretes y roles dominados por su maniqueísmo, como evidenciarán muy pronto Basil Rathbone y Violet Kemble Cooper encarnando a los hermanos Murdstone sin articular sobre ellos el más mínimo matiz en su apariencia negativa. Esa misma apesta por una estructura a base de episodios, es la que bajo mi punto de vista impide que su estructura dramática llegue a alcanzar, salvo en contados momentos, la temperatura emocional que en ocasiones pide la película a gritos. Fruto de ello es, por ejemplo, su propia conclusión, en la que aquello que ha quedado latente durante toda la película -la secreta veneración de Agnes a David-, y emerja finalmente en una relación consolidada, sin albergar esa catarsis la debida emocionalidad en la pantalla.

Así pues, DAVID COPPERFIELD… aparece como un sólido espectáculo, en ocasiones inspirado, siempre agradable de contemplar, pero que no deja de resultar representativo de un periodo en el que George Cukor aún no se había consolidado como ese estupendo realizador que iría experimentando unas formas visuales, centradas de manera fundamental en la intensidad de una puesta en escena encaminada en la dirección de actores y, sobre todo, actrices. Cierto es que con anterioridad ya había firmado títulos dotados de apreciable interés, y tres años después daría forma a una de las canónicas muestras de la screewall comedy con HOLIDAY (Vivir para gozar, 1938). Para el auténtico artífice de la película, el productor Selznick, supondría la oportunidad de ver en la obra de Dickens una brillante producción, como sería la posterior, estupenda y ya citada A TALE OF TWO CITIES, en la que contó con un realizador menos personal, pero que en esta ocasión firmó el que quizá sea su mejor título. Me refiero al apreciable Jack Conway, que contó para dirigir las secuencias de la revolución francesa, con dos figuras que pocos años después harían historia en el cine; Jacques Tourneur y Val Lewton.

Calificación: 2’5

THE ONION FIELD (1979, Harold Becker) El campo de cebollas

THE ONION FIELD (El campo de cebollas, 1979) sigue acogiendo un cierto culto, y no cabe duda que aparece como una extraña -y estimulante- rareza dentro del cine norteamericano de finales de los setenta, además de revelar a un interesante realizador como fue Harold Becker. Alguien que ofreció títulos más o menos apreciables dentro de la industria y que, por razones que desconozco, desapareció de la actividad cinematográfica a principios del nuevo siglo. Basada en un libro de Joseph Wambaugh -especialista en describir dramas surgidos en el entorno del estamento policial; de una obra suya surgió THE NEW CENTURIONS (los nuevos centuriones, 1972. Richard Fleischer)- lo singular de THE ONION FIELD es la manera con la que ofrece numerosos giros en su base argumental, al narrar una historia real iniciada en 1963. Al mismo tiempo, esos insospechados giros irán imbricados en una puesta en escena neutra, que girará ante todo en poner en primer término la densidad de sus personajes y los sorprendentes bandazos que el destino propondrá sobre ellos, hasta el punto de ofrecerse, en última instancia, como una dolorosa trompe l’oeil, reveladora de los convulsos tiempos -¿Cuando no lo han sido?- vividos en aquellos años por la sociedad norteamericana.

La película ofrece unos títulos de crédito planteados sobre un largo travelling lateral que muestra una acomodada urbanización americana. Lo hará con un hermoso y melódico tema musical -obra de Eumir Deodato- que, por momentos, parecen introducirnos en un telefilm de sobremesa de su tiempo. No obstante, la presencia de un titular de prensa nos retrotraerá a un extenso flashback, hasta el ya señalado 1963, momento en el que veremos el primer contacto entre dos oficiales de policía de Los Ángeles. En concreto vislumbrará la llegada del joven Karl Hettinger (John Savage, en pleno auge de su efímera popularidad, a partir de THE DEER HUNTER (El cazador, 1978. Michael Cimino)), a la comisaría en la que quedará unido a Ian Campbell (Ted Danson, en su primer rol cinematográfico de relieve), de ascendencia escocesa -de ahí la importancia que revelará ese tema inicial que hemos escuchado-. Al mismo tiempo, Becker mostrará de forma paralela los otros dos nuevos personajes que supondrán el contrapunto del relato. Algo que definirá el delincuente de baja estofa Gregory Powell (James Woods, en uno de los primeros roles que revelaron su talento), al que se sumará un joven expresidiario -Jimmy Smith (Franklyn Seales)-. Este último será literalmente adoptado por el primero, hasta el punto de vivir en la modesta casa del primero, e incluso insinuándose la esposa de este al segundo, y llegando ambos a tener sexo.

Esa división en la vida cotidiana de policías y delincuentes pronto se incardinará una noche, cuando los primeros observen una falta leve de tráfico nocturna de los segundos en su coche. Sucederá en una situación en apariencia inofensiva, a modo de triste giro del destino, que casi de inmediato se convertirá en una amenaza hacia los dos agentes, a quienes Powell desarmará y logrará secuestrar, haciendo que Campbell conduzca y lleve al vehículo policial hasta un alejado campo de cebollas, donde este será finalmente liquidado. Hettinger podrá huir aterrorizado y librándose de su segura ejecución. Con rapidez los dos delincuentes serán atrapados y se iniciará sobre ellos una vista que a primera instancia se revelará de sencilla resolución, contando por un lado con el testimonio del agente superviviente, y de otro las contradicciones de los dos acusados. Sin embargo, esta segunda circunstancia -que imposibilita cerciorar si realmente ambos podrían considerarse autores de la muerte de Campbell- permitirá que utilizando un vacío legal, los dos acusados encarcelados no solo puedan sortear la pena de muerte a la que iban a ser condenados, sino que con el paso de los años vayan planteando constantes recursos, incluso actuando ellos mismos como sus propios representantes legales, hasta el punto que ante su futuro más o menos cercano se pueda plantear una libertad condicional. Por el contrario, la débil personalidad de Karl se irá abriendo en sus costuras. Abandonará la policía, donde llegará a ser cuestionado por sus compañeros, y trabajará como guardia de seguridad en unos grandes almacenes, en cuyas dependencias sus pequeños trastornos mentales le hará cometer pequeños robos, siendo despedido por ello. De manera gradual se irá confinando en torno al pequeño negocio de jardinería de su esposa, mientras acusa la carencia de recursos económicos, y no deja de ser solicitado para testificar en nuevas revisiones del caso, en donde de manera creciente exteriorizará su alarmante crisis psicológica.

Adscrita en un inicial tono de crónica verista, una de las grandes virtudes de THE ONION FIELD reside en su capacidad para ir bandeando sus giros argumentales, para lograr reconducir en ellos esa mirada tan distanciada como compasiva, en torno a la relatividad de cualquier hecho que, sin apenas modificar la faz urbana de un entorno, puede condenar el futuro de sus protagonistas, en muchas ocasiones sin que ellos hayan buscado dicha circunstancia. Becker no moraliza. Por el contrario, se establece como un testigo distante pero respetuoso, capaz de cribar con acierto el modo de acercarse a ese drama inesperado y doloroso, que costará la vida a un joven y prometedor agente -del que no se omitirá su dependencia a su madre altiva y que salvaguarda los orígenes escoceses de la familia- y condenará a otro a un infierno personal, en el que tan solo su simple y comprensiva esposa será capaz de ayudarle. En realidad, será este último el gran protagonista de la película, puesto que en su oposición los dos delincuentes dejarán a un lado su inicial pugna a la hora de no ser condenados a muerte, para aliarse y revertir ese oscuro futuro para ellos. Y es a partir de dicha extraña mirada, donde Harold Becker logra trasladar un drama que es cierto que alberga cierta herencia de los modos con que en aquellos tiempos el cine USA venía afianzando el thriller, pero que en esta ocasión irá dominado por una mirada que oscilará entre lo infernal -las pesadillas del joven policía, la deplorable situación a la que comparecerá como testigo en una de tantas vistas revisionistas del caso, el intento de suicidio que realizará un joven negro cortándose las venas para intentar que alarguen la resolución de su inminente pena de muerte-, lo crítico -el desprecio que sus compañeros brindarán a Karl al acusarlo implícitamente de cobarde, tan solo atenuado por un veterano agente que será comprensivo con su cercana vivencia-, hasta alcanzar casi lo kafkiano, al describir como ese recoveco judicial en torno a los acusados ha puesto en jaque el sistema judicial americano.

Sin embargo, uno destacaría THE ONION FIELD por la perfecta ambientación de época recreada, que nos hace sentir en esos años 60/70 como si se plasmara un documental de la vida urbana de aquel tiempo. Y destacaría secuencias revestidas por una casi incómoda intensidad. Como la que brindará el recorrido nocturno del coche conducido por el agente Campbell, advirtiéndose en su perfil la terrible cercanía de la muerte -la desolación que transmite el rostro de Ted Danson en esos minutos resulta escalofriante-. En la fría mirada de la madre del asesinado hacia el que fuera su compañero en plenos funerales de este. O en el que puede considerarse la otra secuencia de especial dramatismo, como será el frustrado intento de suicidio de Karl, superado por sentirse absolutamente fuera del mundo. El pasaje será descrito por Becker con tanta sensibilidad como contundencia, sabiendo planificar atendiendo la densidad ambiental de ese funcional salón oscurecido, atendiendo a la creciente desesperación de un padre de familia que se encuentra al margen de toda racionalidad, a punto de matar a ese bebé que no deja de atormentarle con sus llantos, y desistiendo finalmente de levantarse la tapa de los sesos, precisamente por la inesperada presencia de su hija mayor.

Atendiendo a lo sucedido en la realidad, aunque pueda parecer que la explosiva olla hirviendo que se ha tendido en torno al superado ex policía, THE ONION FIELD culmina casi en el olvido. De forma paralela, aquellos dos impulsivos y torpes asesinos se encontrarán en puertas de alcanzar la libertad condicional, mientras que nuestro protagonista parecer haber dejado de lado su tormento interior viviendo una nueva oportunidad con un trabajo digno y con futuro. Incluso el recuerdo del agente asesinado se encontrará presente de manera inesperada cuando un muchacho toque en gaita la pieza fúnebre tan amada por el desaparecido y su envejecida madre vea en él el recuerdo a su ausencia. Siempre en voz baja, dejando miradas, pero no buscando respuesta, quizá a la propuesta de Harold Becker le falte algo más de arrojo, pero no cabe duda que nos encontramos ante una película que articula en sus aparentemente desprejuiciadas imágenes, el dolor, la ausencia y el olvido.

Calificación: 3

Entrevista en la web 'ViveOnline' (1ª parte)

Es un placer para mi, poder enlazaros con la primera parte de la entrevista que me ha realizado el entrañable amigo que es Juanma de la Poza, dentro de la web ViveOnline. En ella converso con extensión sobre mi larga vinculación con el entorno  cinematográfico. La semana que viene se insertará la segunda parte.

El link para acceder a la misma, es el siguiente:

https://viveonline.es/juancarlosvizcaino-cine-critica-viveonline/

Espero que os guste!

MAKING LOVE (1982, Arthur Hiller) Su otro amor

Hay títulos que quizá en el momento de su estreno no fueron valorados con la suficiente inocencia, y hay otros a los que el paso del tiempo les sienta francamente bien. Y creo que ambos enunciados se cumplen a la perfección en MAKING LOVE (Su otro amor, 1982. Arthur Hiller). Lo que hoy nos puede parecer un sólido melodrama que alberga su vértice dramático en una inesperada presencia de la homosexualidad, en el momento de su estreno suscitó enormes controversias. No olvidemos que nos encontramos en plena era Reagan, en el seno de una sociedad USA dominada por el conservadurismo y, en plena consonancia, ahí está la manera puritana con la que Hollywood trató los más premiados dramas de aquellos tiempos. Que, en dicho contexto, la 20th Century Fox decidiera dar paso adelante a esta historia de A. Scott Berg transformada en guion por el gay Barry Sandler, no dejó de suscitar un gran interés, en un año además donde el cine norteamericano abrió el veto a producciones que facilitaban una mirada más o menos positiva en torno al mundo gay.

En todo caso, después de un largo proyecto en el que actores más o menos conocidos -como Harrison Ford o Michael Douglas- rechazaron el rol protagonista, este fue asumido por el canadiense Michael Ontkean. Llegado el momento de su estreno, la película no convenció al más activista colectivo gay de su tiempo, pero fue mucho más letal para su acogida comercial y crítica el rechazo de buena parte de la sociedad norteamericana, a algo que hoy día nos puede parecer tan inocuo, como contemplar en pantalla un beso entre dos hombres, o la sobria plasmación de una noche de sexto entre ambos. De tal forma, MAKING LOVE supuso un enorme fracaso, y hasta hace poicos años, cuando a cualquier actor de relieve se le ofrecía encarnar un rol homosexual, sus representantes intentaban disuadirle de ello apelando a la llamada “maldición Ontkean”, aludiendo al hecho de que su excelente protagonista finalmente no llegó a consolidarse en el estrellato cinematográfico al que estaba predestinado, precisamente por haber aceptado este papel.

A casi cuatro décadas de distancia de su rodaje, y cuando se ha avanzado tanto en la normalización de la homosexualidad ¿Qué nos queda de vigencia en MAKING LOVE? Analizada en sí misma, y desprovista de las tensiones marcadas en las dos vertientes antes señaladas, creo que nos encontramos ante uno de los melodramas más sensibles y elegantes de su tiempo. Es más, elevándose muy por encima del tan tramposo como exitoso en su tiempo LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller), considero que nos encontramos ante la mejor de las películas filmadas por ese apreciable, aunque impersonal realizador que fue Arthur Hiller, quizá dos peldaños por encima de la inteligente y satírica comedia que supone la muy previa THE AMERICANIZATION OF EMILY (1964). Iniciada con sendas confesiones a cara de dos de sus protagonistas; los jóvenes Claire (Kate Jackson) y Bart (Harry Hamlin). La primera es la feliz esposa de Zack (Ontkean), y el segundo el que se convertirá en su primer amante, expresando algunas consideraciones sobre el proceso que contemplaremos de inmediato los espectadores. Tras esos breves instantes confesionales -que se sucederán en algunos momentos posteriores del relato- las intenciones visuales de Hiller ya acertarán al presentarnos a Zack, el verdadero protagonista, sentado y casi ausente en una amplia estancia vacía, rodeado de dos ventanales del que emana la luz exterior.

A partir de ese momento y con enorme sutileza, MAKING LOVE irá describiendo el gradual encuentro del protagonista -un consolidado médico de los Ángeles- hacia una nueva sexualidad hasta entonces inexistente en su personalidad, sobre todo dado su relación de ocho años con Kate, de la que incluso esperan un pronto hijo. La fugaz mirada a dos hombres que contempla abrazados en una moto será el inicio de una serie de progresivos acercamientos a una nueva vertiente de sus preferencias -un frustrado encuentro con otro hombre al pasear con su coche en una calle de encuentros homosexuales, o la visita a un bar de ambiente, en la que del mismo modo rechazará el acercamiento de uno de sus clientes-. Sin embargo, y mientras se va desarrollando de manera huidiza con su esposa, el destino le proporcionará el definitivo incentivo con la visita a su consulta del atractivo y carismático Burt para realizar una de sus revisiones. Él es un escritor de éxito que se muestra renuente a mantener relaciones que le obliguen a un mayor compromiso que el de furtivas citas nocturnas, que por otra parte le abundan. A partir de ese momento, Zack no desaprovechará la ocasión de acercarse a él engañando a su esposa -que paralelamente va viendo como su vocación de ejecutiva televisiva va encaminada al éxito- en función de supuestos e inesperados trabajos. Las circunstancias irán derribando no sin reticencias las murallas establecidas por Burt, quien se dejará llevar por la sincera entrega de alguien que poco a poco asumirá su deseo de revelarle a su esposa la nueva condición que ha de asumir. Todo ello coincidirá con el repliegue que Burt formulará hacia esa persona que, en un momento determinado, le ha confesado que lo ama.

Dicho proceso constituirá la entraña de la película, y hay que reconocer pasados tantos años, que Arthur Hiller se empeña a fondo a la hora de proporcionar en su relato una considerable gama de matices, y atesorando en sus imágenes la mejor herencia del melodrama. Contará en el mismo con personajes tan entrañables como la vieja y culta dueña de la vivienda en la que el matrimonio ha vivido durante años -encarnada por una espléndida Wendy Hiller-, o el padre de Zack (el gran Arthur Hill), revelador de una educación estricta y dominada por al axioma de lo racional. En medio de un contexto dominado por la aparente felicidad, de manera paulatina se irá introduciendo el drama de la insatisfacción personal de un hombre que, casi de la noche a la mañana, se ve empujado al descubrimiento de una nueva decisión sobre su sexualidad. Ese cambio se plasmará en la pantalla con tanta naturalidad como precisión cinematográfica, y alcanzando un considerable equilibrio en la configuración de los matices emanados por sus personajes. Para ello, será de especial relevancia la magnífica dirección de actores en sus tres principales personajes -con especial mención en la magnífica desplegada por el ya citado Ontkean-. Gracias a ello, y gracias también a la hondura de su trazado dramático, el espectador empatizará con la deriva y las reacciones de ambos. En especial de Bart, un joven arrogante y narcisista -su eterna recurrencia a mirarse en el espejo, o estar siempre masticando cacahuetes-, con el que sin embargo se intenta -y se logra- ser comprensivo. Precisamente quizá sea en el tratamiento del atractivo escritor donde mejor se aprecia esa hondura en el trazado de personajes buscando, y logrando, sobrepasar con facilidad la barrera del estereotipo. Prueba de ello será la estupenda secuencia en la que éste conquista a un apuesto muchacho, mostrando ante la cámara la seguridad de su táctica, al tiempo que expresa la frialdad de su comportamiento al ser incapaz de sostener la más mínima huella en él.

Todo ello irá configurando un relato de creciente complejidad, en el que poco a poco la fugaz felicidad de Zack junto a ese hombre que la he ayudado de manera indirecta a hacer pública su nueva tendencia sexual, irá dando paso a la infelicidad al intentar romper con su matrimonio, pero intentando buscar una imposible equidistancia, al procurar dañar lo menos posible a su esposa -resulta espléndida a este respecto la secuencia en la que este le revela su tormento interior, mientras Kate intenta desviar una novedosa situación que le sobrepasa-. Hiller utilizará con precisión la elipsis para hacer avanzar el relato. Complementará el mismo con detalles como la inclinación de Zack junto a Bart por las películas románticas del pasado -un detalle revelador de la psicología interna de ambos será la preferencia por melodramas de diferente configuración-, o la pugna de Kate en su anhelo profesional, que en un momento dado pondrá en tela de juicio dado su anhelo por la maternidad. Del mismo modo, describirá con enorme sensibilidad -entendida esta en los modos más nobles del melodrama- las secuencias que relatarán la pasión entre la pareja masculina, dominadas por un especial cuidado en la planificación o el uso de las sombras. Fruto de esa encomiable entrega cinematográfica surgirá quizá la secuencia clave de la película, cuando los dos efímeros amantes se encuentren abrazados en la cama en la penumbra, mientras que Zack le diga a Burt “Te quiero”, y la cámara se detenga en un primer plano sobre el segundo.

No obstante, si algo alcanza la excelencia en MAKING LOVE son sin lugar a dudas sus extraordinarios minutos finales, conmovedores hasta la lágrima -realzados por su hermoso tema musical- y depositarios de dos de los elementos más nobles del melodrama cinematográfico; la evocación de lo efímero de la felicidad y el dolor ante el amor no correspondido. Han pasado unos pocos años, y la muerte de la anciana amiga de ambos propiciará el reencuentro del antiguo matrimonio, que han sabido rehacer sus vidas sentimentales. La exquisita planificación y tempo cinematográfico, los gestos -esa caricia sincera de Kate al rostro de Zack-, la modulación de las miradas -que grandes Ontkean y Kate Jackson- conforman una de esas conclusiones inolvidables -como la formulada en la sublime SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)- y prolongando una serie de matices emocionales, que sería prolongados, corregidos y aumentados, en esa aún nunca reconocida obra maestra que es THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner). Lo cierto es que, más allá de su importancia de cara a presentar de manera normalizada relaciones homosexuales, MAKING LOVE aparece de manera paradójica como uno de los más valiosos melodramas generados por el cine norteamericano en la década de los 80.

Calificación: 3’5

HATTER´S CASTLE (1942, Lance Comfort) El castillo del odio

HATTER’S CASTLE (El castillo del odio, 1942) es un ejemplo perfecto, rotundo, para contradecir el supuesto academicismo del cine británico. Escondida, apenas difundida, considero que se trata de una de las cimas de la producción británica de los primeros años cuarenta, al tiempo que uno de los primeros exponentes de la intensa personalidad de su artífice, Lance Comfort, experto creador a la hora de crear andamiajes psicológicos centrados en personajes torturados o sometidos a situaciones límite. Al propio tiempo, no dudo en considerarlo uno de los dramas más sórdidos tiempo, hasta el punto que tenernos que trasladar hasta algunas de las más virulentas producciones de Hammer Films –estas dentro del cine de terror-, para encontrar una mirada tan subversiva en torno a la sociedad que plantean sus imágenes -dominada por prejuicios y arribismos- y envuelta en ese clasismo inherente a la personalidad de su país.

Nos encontramos ante la tercera realización de Comfort, evidenciando en sus imágenes una extraordinaria plenitud de registros expresivos y, sobre todo, una demostrada capacidad para delimitar la entraña psicológica de unos seres a los que sobrepasan pasiones, debilidades e incluso su propio lado oscuro. La acción se desarrolla en la imaginaria población escocesa de Levenford en 1879, cerca de Glasgow. En dicho contexto, pronto descubriremos la poderosa y al mismo tiempo temible influencia que en ella despliega el terrible y brutal James Brodie (una descomunal creación de Robert Newton). Se trata de un hombre de clase plebeya, que durante su vida ha acompañado su deseo de elevarse a los más elevados estratos sociales de su entorno. Para ello no dudará en simular una supuesta ascendencia nobiliaria, o incluso vivir por encima de sus posibilidades habiendo erigido una espectacular mansión en las afueras de la población donde reside con su familia, a la cual mantiene atemorizada. Propietario de un próspero establecimiento de sombreros, su acaudalada condición será la que le permita su aceptación en el entorno acomodado de la ciudad, pese a que entre sus representantes inspire no poco rechazo. No es de extrañar, ya que su personalidad define un ser carente del más mínimo escrúpulo y dominado por su casi incontenible arrogancia, que no duda incluso en resultar infiel a su esposa al tomar como amante a Nancy (Enid Stamp-Taylor), camarera en Winston Arms que tanto frecuenta, y a la que constantemente agasaja con pequeñas joyas. Sin embargo, se trata de un hombre temido y despreciado a partes iguales por las fuerzas vivas de la ciudad. Algo que es consecuencia de su nada oculta mezquindad y, de manera sutil, por ser un abierto desclasado, que lucha por competir psicológicamente por esos en teoría respetables representantes de la comunidad. Adaptando una novela de A. J. Cronin, lo cierto es que HATTER’S CASTLE despliega una pavorosa galería de personajes, que bajo sus aparentemente respetables personalidades pueden competir en mezquindad con el propio protagonista. Seres como su vecino comerciante Grierson, que en todo momento establecerá una pugna económica con Brodie, quien se encontrará al punto de la ruina, pero que finalmente no dudará en revertir dicha situación, a quien antes le había sometido a humillación. Esa ruindad se describirá también en la figura del joven y arribista Dennis (el también escritor Emilyn Williams), a quien Nancy introducirá como empleado del sombrero, situándole muy pronto en el entorno de la hija de este –Mary (una jovencísima Deborah Kerr)-. En el fondo, esta se siente atraída por el noble dr. Renwick (James Mason), quien a espaldas de su padre no dudará en ayudar a su madre, -encarnada por Beatrice Varley-. Esta intromisión provocará un inmediato rechazo por parte del cabeza de familia, a quien situará en apariencia como un medrador, cuando en realidad no es más que uno de los escasos seres nobles que poblarán la película.

Lance Comfort acierta plenamente al imbricar la tipología humana descrita elevándose de manera rotunda, sobre otras apreciables pero muy inferiores propuestas del estilo, como el Anthony Asquith de la sin embargo más reconocida y posterior FANNY BY GASLIGHT (1944). Las imágenes de la película transmiten un creciente desasosiego. Una casi asfixiante sensación de incapacidad de emerger, en una sociedad dominada por el egoísmo, el medraje económico y la brutalidad. Una singular simbiosis de la que destacará la precisa reconstrucción de exteriores y la sordidez que presiden los pasajes descritos en el interior de la familia, en donde se potencia ese aspecto opresivo y bizarro, esa aura gótica y sombría, que el espectador siente de una manera casi física, potenciado por la planificación del cineasta, centrada en alternar constantes contrastes entre la ubicación de los actores y los fondos escenográficos de cada elección formal.

HATTER’S CASTLE implosiona en una espiral de tensión que irá conformando un aura casi irrespirable, en la que no se sabrá si resulta más repulsivo. Si el comportamiento social de esa colectividad solo interesada en el mantenimiento de unas apariencias, aparece plasmado en toda su crudeza, lo cierto es que todo gravita en torno a la personalidad de ese ser despiadado, producto quizá de un entorno hostil para alguien de orígenes plebeyos, y que en su lucha para emerger de dicho contexto ha adquirido en su personalidad una brutalidad que no solo ha extendido como un caparazón en sus comportamiento, sino que le sirve para mantener sojuzgada a su familia dentro de un ámbito cercano a la pesadilla como contexto cotidiano. Ya desde sus primeros minutos comprobaremos su rudeza al despedir a un viejo empleado de su establecimiento para sustituirlo por el astuto Dennis, a quien mucho más adelante, y cuando compruebe como este mantiene una relación con su amante, amedrentará con la aspereza que le caracteriza, forzándole a huir de la ciudad. Lo cierto es que el film de Comfort, denso y opresivo hasta extremos insospechados, despliega secuencias de pavorosa fuerza dramática. Lo demostrará el intento de Dennis por propasarse con Mary en la mansión Brady, en donde la caída de una espada ejerce como inequívoca metáfora. En el dramático pasaje de la huida bajo la lluvia de la citada Mary con quien la ha dejado embarazada –tras ser expulsada de su casa por su padre-, siendo despreciada por Dennis en el tren sin saber que una circunstancia del destino le salvará la vida. La fuerza con la que se describe como en la fiesta a la que acude Brodie, su mundo empieza a desmoronarse, cuando descubre que su esposa padece un cáncer de estómago incurable. La dolorosa sensación de la decaída esposa, al conocer que la mujer que su marido ha llevado para ejercer labores domésticas es la amante de su esposo. Conciente de ello, le planteará abatida un ultimátum a su marido, viendo como este cae en los encantos de Nancy –en una secuencia que nos adelanta esas relaciones de dominio tan reconocidas en el posterior cine de Losey- culminando con la muerte de la esposa tras verse traspasada de dolor. El uso de la elipsis nos trasladará a una creciente degradación de la figura de Brodie, quien recibirá su catarsis emocional cuando debido a su actitud amenazante lleve a su joven hijo Angus (Tony Bateman) a su suicidio, descrito en off en una secuencia de casi insoportable fuerza emocional. Antes, nuestro protagonista ha recibido el desprecio de su amante, que se rebelará –tal y como él lo había hecho con anterioridad en la sociedad que le rodea-, ante ese hombre al que ha aguanto únicamente por ese dinero y esos regalos que ya no puede costearle, dada la ruina que sobrelleva.

Densa e irrespirable, sombría y casi existencial, dominada por un alcance crítico de extraordinaria vigencia y una factura formal que avala la necesidad de revisionismo en la obra de su cineasta, HATTER’S CASTLE acusa, quizá, de una conclusión dominada por cierto alcance moralista, en ese funeral donde la figura de Brodie será contemplada con misericordia, mientras su hija Mary y el devoto dr. Renwick reanudan una relación que nunca apagó su amor. Sin embargo, en pocas ocasiones como esta, un conjunto tan demoledor en torno a las convenciones de la condición humana en la sociedad que describe, se encuentra tan necesitada de esa convención final, dejando entrar un poco de luz a uno de los relatos más sombríos del cine inglés de los años cuarenta.

Calificación: 4

THE WEREWOLF (1956, Fred F. Sears) [Los colmillos del lobo]

No es la primera vez que señalo que la licantropía es una de las vertientes menos estimulantes abordadas dentro de las mitologías del cine fantástico. Sin existir a mi juicio ningún referente o logro absoluto sobre la materia ante la pantalla, es probable que la magnífica THE CURSE OF THE WEEREWOLF (1961, Terence Fisher) aparezca como el título más destacado sobre la materia. Sin otorgar especial importancia a las simpáticas aportaciones de Universal en su periodo dorado del género, sí convendría destacar dos interesantes e incluso innovadoras aportaciones sobre dicha vertiente, como ejemplifican la inquietante WOLFEN (Lobos humanos, 1981. Michael Wadleigh) y la densa y evocadora THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984. Neil Jordan). Hecho este preámbulo confieso que me dispuse a contemplar THE WEREWOLF (1956) -inédita en nuestro país, aunque editada digitalmente bajo el título de ‘Los colmillos del lobo’- con no poco escepticismo, en la medida de encontrarnos ante una producción del inefable Sam Katzman, y auspiciada por alguien a quien durante mucho tiempo he tenido como un realizador chapucero, aunque en los últimos años haya podido contemplar algunos estimables títulos suyos. Me refiero al también actor Fred F. Sears, firmante de numerosos títulos ligados a la serie B. Lo cierto y verdad es que, contra todo pronóstico, y ya desde sus primeras imágenes, THE WEREWOLF me parece una película no desprovista de interés, en la que sus carencias -también la relativa originalidad de su punto de partida- obedecen sobre todo de su material de partida -guion de Robert E. Kent y James B. Gordon, partiendo de una historia original de ambos-.

Y es que desde el primer momento la película de Sears transmite de un lado la vigorosa y sombría atmósfera que presidirá todo su metraje -en la que ayudará de manera fundamental, la eficaz iluminación en blanco y negro de Edward Linden, de cuya utilización de sombras se beneficiará su resultado general- así como el esfuerzo puesto a punto por el realizador para potenciar visualmente no pocas de sus sugerencias, en ocasiones jugando hábilmente con el off narrativo, uno de los recursos más frecuentes y valiosos que definieron la serie B norteamericana.

Lo hará desde esa inesperada presencia nocturna de un extraño a la localidad rural de Mountaincrest, de un extraño que deambula nervioso sobrellevando amnesia -Duncan March (Steven Rich)- e introduciéndose en un café, de donde pronto se marchará siendo seguido por otro de los clientes, con la intención de apoderarse de su dinero. En una secuencia brillantemente resuelta en el over narrativo y tras ser increpado por este último, este se convertirá en un licántropo y lo matará. March huirá e iniciará la inquietud en la población, que poco a poco se verá imbricada en una situación de anormalidad colectiva, mientras a la misma acudirá el doctor que en realidad fue el promotor de la mutación que convirtió a March en hombre lobo, así como la esposa y el hijo de este, totalmente sorprendidos ante una situación que jamás podrían imaginar, al detectar la ausencia de su esposo y padre. Será el joven sheriff Jack Haines (Don Megowan) quien se haga cargo de la situación, ayudado por el veterano dr. Jonas Gilcrist (Ken Christy), y de su sobrina Amy (Joyce Holden), al mismo tiempo ayudante de enfermería y novia del agente de la Ley. Serán estos dos quienes realmente irán conociendo la trágica e inesperada deriva sufrida por un ciudadano normal e inocente, que en realidad ha sido sometido a mutación por un investigador desprovisto de ética, al objeto de experimentar un virus que pueda transformar el devenir de la Humanidad.

Lo señalaba anteriormente; lo peor de THE WEREWOLF proviene de esa ridícula subtrama emanada por ese ambicioso médico que ha experimentado con el accidentado Duncan, y contando para ello con un ayudante al que maneja por completo. Y es una pena dicha circunstancia, ya que por otro lado ello proporciona una curiosa variante a la película. Por ello el film de Sears abandona ese eco de leyendas gitanas, y en su oposición incorpora ciertos ecos de la mitología del Frankenstein de Mary Shelley -esa secuencia de los lugareños que intentan encontrar durante la noche portando antorchas al licántropo, tienen un marcado eco de instantes presentes en el FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931) de Whale.

Así pues, nuestro director demuestra poseer un notable instinto en el uso del formato panorámico, a la hora de brindar una eficaz dirección de actores pese a utilizar un cast de intérpretes por completo desconocido. En cualquier caso, lo más atractivo de la película vendrá dado por el logro de una oscura atmósfera, en la que más allá del terror ante la situación vivida se advertirá una sensación de malestar ante una comunidad en donde se observa soledad y alienación -esos vecinos embrutecidos que pierden sus noches enracimados en la taberna- Por momentos, uno advierte en esta película ese tipo de atmósfera desasosegadora y oscura que sería propia de la serie B de producciones del género auspiciadas por estudios como Allied Artist o, años después, de títulos como NIGHT OF THE LIVING MAN (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero). Por eso, dentro de dicha aura, uno se queda con instantes como ver entre la nieve la transformación de las huellas del huido March en las garras de un lobo. En la angustia de este al ver sus pies desnudos llegada la mañana, y comprobando con ello que su peor pesadilla es una realidad. En la sinceridad de la angustia que desprenderá en su secuencia confesional con Amy, la enfermera. O en el intenso dolor que revestirán los encuentros de este con su mujer e hijo. THE WEREWOLF aún describirá una intensa secuencia con el asesinato del doctor que venía a matar al encarcelado Duncan así como a su ayudante, en unos instantes en los que Sears utilizará con verdadera fuerza el off narrativo -y el sonido de los gritos de los dos asesinados-, mientras la cámara se mantendrá fija encuadrando las sombras de las rejas de la cárcel. Tras ello, plasmará una intensa secuencia de persecución que culminará con la reversión a la normalidad del cadáver del pobre Duncan. De nuevo comprobaremos la pobreza con la que se plasma la transformación del protagonista -una de las facetas más débiles de la película- pero ello no nos impedirá reconocer ese cierto pathos que alberga una película tan modesta como, en sus mejores momentos, estimulante.

Calificación: 2

SHALAKO (Edward Dmytryk, 1968) Shalako

Confieso que contemplé SHALAKO (Shalako, 1968) con bastante escepticismo, en la medida que se encontraba en un periodo de absoluta descomposición del western, y las escasas referencias existentes de la misma eran poco estimulantes. Pero al mismo tiempo no dejaba la albergar cierta curiosidad, al estar firmada por Edward Dmytryk, realizador que admiro considerablemente, y que ese mismo año había realizado otro título apenas reconocido, pero que me parece magnífico: ANZIO (La batalla de Anzio, 1968). La intuición no me ha fallado, puesto que sin encontrarnos ante una gran película, y albergar menos cualidades que el bélico antes señalado, considero se trata de una propuesta más que estimable, que acierta a emerger del contexto visual habitual en el género en aquellos años y, por el contrario, propone algo habitual en el cine de su artífice; la descripción de un proceso de redención, quizá la obsesión temática más recurrente de quien, décadas atrás, con su delación al comité de McCarthy, marcara el devenir de su posterior andadura vital.

Al igual que ANZIO, SHALAKO se inicia mostrando una violenta reunión de algunos de sus principales personajes. Se trata de un grupo de ociosos aristócratas europeos, que se encuentran enfrascados en una cacería y absortos del entorno en el que la celebran, tan lejos de su vida cotidiana en las áridas tierras de New México. Nos encontramos en 1880, en el seno de un grupo que sobrelleva como guía al poco recomendable Bosky Fulton (Stephen Boyd). El destino les acercará al carismático Shalako (Sean Connery), a partir del momento en que una de las componentes de la partida -Irina Lazaar (Brigitte Bardot)- se aleje de todos ellos, encontrándose en una situación de peligro con los indios, que llegarán a liquidar al ayudante que la ha acompañado. La oportuna presencia de Shalako -que conoce y ha confraternizado con las tribus- logrará que esta salga indemne del acoso que dirige el veterano Chato (Woody Stroode), con el compromiso de que toda la partida abandone las reservas. Será una tensa situación que permitirá a Irina una nueva mirada, comprensiva, en torno a los nativos. Y que no se trasladará al de estos seres ociosos e insensibles, que seguirán la irresponsable decisión de Frederick von Hallstatt (un excelente Peter van Eyck), prometido de Irina y empeñado en que el grupo acampe en un viejo fuerte, en vez de abandonar la reserva. Pese a la advertencia de su novia y, sobre todo, de Shalako, estos acamparán allí comprobando la fuerza de la ofensiva india salvo el propio protagonista, utilizando este último el blanco caballo de Irina con la intención de buscar la ayuda del ejército para intentar salvar la vida de allí confinados. A partir de ese momento este marcará estrategias para despistar a los indios -proponer falsas señales de humo- pero entre los propios componentes de ese confinamiento destacará la despreciable actitud de Fulton, quien huirá con sus hombres en una caravana -a la que se sumará la ardiente Lady Daggett (Honor Blackman), esposa insatisfecha de Sir Charles Diggett (Jack Hawkins)-. Una vez la caravana ha huido, el inesperado regreso de Shalako posibilitará que los allí abandonados puedan iniciar una penosa marcha con un incierto deseo de supervivencia.

Experto practicante del cine de género, aunque en la diversidad de su obra destacara en todo momento el intimismo de la deriva emocional de sus personajes, Dmytryk atesoró en su filmografía tres ejemplos brillantes y personalísimos del cine del Oeste -BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954), WARLOCK (El hombre de las pistolas de oro, 1959), una de las cimas de su obra, y la más cercana ALVAREZ KELLY (Álvarez Kelly, 1966)-. Sin llegar a la altura de ninguno de ellos, lo cierto es que SHALAKO aparece como un relato apreciable que, pese a sus irregularidades, de entrada, logra superar su dependencia con el nefasto servilismo visual propiciado por el spaghetti -apenas se perciben unos pocos zooms, parte de ellos justificados-. Incluso sus estallidos de violencia obedecen a una lógica interna en la película, aunque es cierto que uno prefiera, con mucho, esa nueva muestra de las capacidades de Dmytryk para el intimismo que aparecerán en su segunda mitad, una vez que los supervivientes del asalto se dejen conducir por Shalako, prácticamente a pie. Todo ello aparecerá intercalado con el bárbaro asalto por parte de las tribus que comanda el violento Búfalo (Don ‘Reed’ Barry), hacia esa diligencia que ha ido dirigiendo Fulton en la que poco a poco sus integrantes irán cayendo víctimas de la emboscada india. Ello nos brindará una de las secuencias más violentas del género en aquel tiempo, al plasmar la muerte de la ambiciosa Lady Daggett, siendo ahogada por los guerreros con el propio collar de piedras preciosas que ella les ofrecía para salvar la vida. Mientras tanto, la comitiva del explorador logrará despistar a los indios, llegando a ahorrar tiempo y acceder a una alta planicie con la ayuda de los conocimientos sobre alpinismo de Hallstrat. Así pues, la aventura exterior irá incorporada por esa búsqueda de redención de sus principales personajes. Para Irina, un progresivo acercamiento hacia Shalako, viendo en él una autenticidad inédita en sus relaciones con los hombres. Su prometido irá despojándose de su estúpida aura de superioridad e intransigencia, y llegará finalmente a liberar a su prometida del compromiso que le ataba. Por su parte, el intransigente Henry Clarke (Alexander Knox) comprobará que se encuentra perdido en un mundo que le supera, y finalmente Diggett -desolado al conocer que su esposa ha muerto- romperá su pasividad innata de manera postrera, al matar a Fulton en un ataque de ira cuando todos ellos habían vencido otro ataque indio. Todas las secuencias ‘a dos’ que se sucederán por lo general durante la noche, o en instantes alejados de la tensión del relato, no solo suponen lo más brillante de la película, sino que atesoran el mejor sello de su director y su capacidad para la intensidad dramática, expresada a través de sus personajes en instantes confesionales. Al final, todo se dirimirá en una lucha a vida o muerte entre Shalako y Búfalo. Una violenta pelea en la que el veterano Chato entenderá que el ultraje de no haber cumplido aquello que prometiera, ha quedado finalmente compensado. Lo hará después de terribles dosis de violencia, de dolor y de muerte. Ninguno de los supervivientes vivirá el resto de su vida, de la misma manera que lo había hecho hasta entonces. Y entre ellos, una vez contemplamos que los supervivientes se alejan en un gigantesco plano general del horizonte, finalmente Irina decidirá apostar su futuro uniéndose a ese hosco pero certero cazador, que probablemente le haya hecho sentir por primera vez sentirse un auténtico ser humano, sensible y dotado de personalidad. Probablemente SHALAKO no sea una gran película -acusa no pocos desequilibrios en su servilismo a las corrientes imperantes en aquel tiempo-. Sin embargo, ello no me impide reconocerle no pocas virtudes, la menor de las cuales no es precisamente, reconocer no solo el oficio, sino la personalidad de un realizador atormentado, que incluso en títulos tardíos como este supo mostrar que poseía destellos de un universo propio.

Calificación: 2’5

HOW TO MAKE A MONSTER (1957, Herbert L. Strock) [Como hacer un monstruo]

La segunda mitad de la década de los cincuenta supone un periodo de enorme riqueza para el cine USA pero, al mismo tiempo, discurren en su seno diversas corrientes casi sociológicas. Una de ellas será la mirada en torno a esa juventud que emergía como espectadora de los drive in. Un sector de la población inquieta, aparentemente rebelde, pero al mismo tiempo consumista, y que en su falsa angustia existencial aparecía como un atractivo nicho de mercado, que igual vestía con botas y cazadora de cuero, o disfrutaba contemplando las olvidables y olvidadas películas protagonizadas por Frankie Avalon y Annette Funicello. Dentro de dicho contexto adquiere una cierta importancia industrial la presencia de títulos destinados al rápido consumo de los adolescentes del momento, sin más intención que la de elaborar títulos de escasas pretensiones y rápida rentabilización, que tendrían una especial significación dentro de estudios centrados en la ya tardía serie B, como fue el caso de la Allied Artists o la American Internacional. Antes de que el segundo estudio citado, propiedad de Samuel Arkoff y James A. Nicholson -padre del actor- dignificara su producción destajista con el ciclo de adaptaciones de Poe, auspiciadas por Roger Corman y protagonizadas por Vincent Price, había producido un gran número de largos destinados a públicos adolescentes, en los que tuvo una notable presencia, la apuesta por un terror primitivo, aunando protagonismos juveniles con el recurso a viejas mitologías del género.

Una de estas apuestas, para ser devorada en un autocine de la época, lo supone HOW TO MAKE A MONSTER (1957), dirigida por uno de los habituales destajistas de esta vertiente, Herbert L. Strock -mucho más extendido en una poco distinguida andadura televisiva- prolongando una corriente que ya había plasmado frutos de enorme rendimiento comercial; la utilización casi como producto de barraca de feria de esas mitologías del género, en medio de tramas simplistas con protagonismo juvenil. Punto por punto se cumple dicho enunciado en esta peliculita mediocre, donde no caben esperarse muchas sorpresas, de la que se agradece su ajustada duración, pero en la que sin embargo, aparecen ciertos elementos que la hacen merecedor de una cierta atención.

Nos encontramos en los propios estudios de la American International. La acción se inicia en el departamento de maquillaje, del cual es responsable el ya veterano Pete Dumond (Robert H. Harris), eternamente ayudado por el fiel y sumiso Rivero (Paul Brinegar). El primero se encuentra maquillando como hombre lobo al joven Larry Drake (Gary Clarke), dispuesto a intervenir en una típica película de monstruos del estudio. Mientras tanto, Dumond atesora un cuarto de siglo de su vida desarrollando una profesión, que se ha convertido en la razón de ser de una vida en la que no se adivinan otros alicientes. Ese contexto existencial se verá roto por completo, cuando los nuevos propietarios del estudio le anuncien de manera inesperada que han renunciado a rodar más películas de monstruos, despidiéndole de su puesto. Renunciará ofendido a la indemnización que le han prometido, y pondrá a punto un experimento a partir de una sustancia que ha creado, para que los dos jóvenes intérpretes a los que ha maquillado en la producción que se encuentra rodándose -el otro es Larry Mantell (Gary Conway)- se sometan a sus designios mediante hipnotismo, ordenándoles diversos asesinatos que saboteen las decisiones de los nuevos propietarios. Así pues, Larry caracterizado de hombre lobo eliminará con salvajismo a uno de los productores, que se encontraba viendo pruebas de la película que él protagonizaba. El propio Dumond se inoculará de su propia fórmula matando a uno de los guardias, que albergaba una agenda que podría incriminarle. Finalmente, un hipnotizado Mantell hará lo propio con el joven y arrogante nuevo ejecutivo del estudio Jeff Clayton (Paul Maxwell), matándolo dentro de su coche y en el propio garaje de su apartamento, dejando en su huida una testigo que se asustará al verlo caracterizado de Frankenstein. La policía estrechará el cerco atendiendo a los indicios con que cuenta, e interrogando al maquillador y a su introvertido ayudante, quien estará a punto de venirse abajo dejando sospechas entre los agentes. Siendo consciente Dumond de que los dos muchachos a los que ha utilizado podrían, en un momento dado revelar la realidad de unos comportamientos que en el fondo desconocen -ya que actuaron bajo hipnosis- urdirá un plan invitando a ambos a su casa, junto a Rivero. En una supuesta celebración, que estos apenas podrán rechazar, se pondrán en evidencia los oscuros propósitos del viejo maquillador.

Si uno ha de atender a la lógica argumental, HOW TO MAKE A MONSTER carece del más mínimo interés. La ridiculez del ungüento creado por el maquillador despechado, como elemento para doblegar la voluntad de los dos jóvenes intérpretes, se encuentra por completo de credibilidad. La plasmación del primer crimen se encuentra por completo desaprovechada -su planteamiento en plena sala de proyección permitía un pasaje lleno de impacto-. Es más, las formas narrativas de Strock aparecen ausentes de inventiva o tensión. Sin embargo, no sería justo si no dejara de otorgar un cierto grado de interés a esta, por lo demás, muy discreta película. De entrada, no se puede omitir ese propio carácter meta cinematográfico adquirido a través de esa propia plasmación de su débil argumento, en el propio seno de los estudios de la American International. O en su voluntad de recrear la decadencia de una manera de entender el cine popular, la presencia de nuevos nichos de mercado -la preferencia por comedias juveniles plasmadas incluso en ese número musical, que preludia ciclos antes señalados de gran popularidad a partir de aquellos años-. Es más, la propia presencia de esos nuevos ejecutivos insensibles, capaces de diezmar el personal del estudio y atendiendo tan solo a una fácil rentabilidad, y esa aura de tiempo perdido e irrecuperable que transmite el, por otra parte, muy débil entramado argumental de la película, en no pocos instantes parece preludiarnos el posterior TARGETS (El héroe anda suelto, 1968) memorable debut de Peter Bogdanovich. Esa presencia de turistas para contemplar unos estudios desahuciados. La despedida del veterano director al desahuciado maquillador -que previamente nos ha permitido contemplar una penosa secuencia de rodaje en su película de monstruos- acierta a plasmar esa sensación de irremisible pérdida de unos modos de espectáculo popular, que habían funcionado durante décadas.

Al mismo tiempo, y junto a momentos que alcanzan cierta eficacia -la secuencia del asesinato del joven ejecutivo ante el volante de su coche- el otro elemento que proporciona singularidad a su conjunto, se centra en la entraña psicológica del propio Pete Dumond. Pese a que hubiera hecho falta un intérprete más dotado que Harris, lo cierto es que poco a poco se va destilando la peligrosa deriva ambivalente en una personalidad en apariencia amable e incluso venerable. Y es en esos ecos de extraño dominio y esa nuance gay, donde se delata ese extraño dominio psicológico en torno a su fiel y sumiso ayudante en el que se presupone una vieja relación sentimental, o en ese episodio final, llevando a los dos jóvenes y guapos actores a su vivienda, donde vislumbraremos de manera definitiva su lado oscuro en un salón adornado por siniestras creaciones suyas, y actualizando de alguna manera la leyenda de Hansel y Gretel, en unos pasajes inquietantes que, de alguna manera, aparecen como una curiosa y apresurada revisitación de HOUSE OF WAX (Los crímenes del museo de cera, 1953. André De Toth).

Calificación: 1’5