THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman) [El enemigo público]

Puede decirse que en 1931 el cine de gangsters ya había tocado techo. Tras las obras precursoras de Josef von Sternberg en el periodo silente, y de Howard Hawks o Mervyn LeRoy en los primeros compases del cine sonoro, a su alrededor se formaron no pocos títulos, en los que Warner Bros se especializó, y que contó con el aporte de realizadores de menor inventiva como Archie L. Mayo. Precisamente fue Mayo el profesional encargado inicialmente de rodar esta película, hasta que Wellman, convencido de las posibilidades de la película, imploró a Darryl F. Zanuck -entonces dirigente del estudio y productor de la película- hasta que este aceptó. No le fallaba a Wellman la intuición sobre la traslación a la pantalla de una historia / relato colectivo de gangsters escrito por Kubec Glasmon y John Bright ‘Beer and Blood’, adaptado a la pantalla por Harvey Thew. La realidad es que se puede considerar THE PUBLIC ENEMY (1931), como el primer logro absoluto de su carrera, iniciando la perfecta traslación de ese estilo seco, conciso y percutante del que haría gala a lo largo de su dilatada filmografía, y que ya había ensayado con acierto durante el periodo silente.

La película aparecerá prologada y cerrada con sendos rótulos de cierto alcance moralista. Única concesión, en un relato en el que destaca su precisión y al mismo tiempo prestancia cinematográfica, y en el que Wellman no se deja seducir por la facilidad de la presencia de diálogos, apostándolo todo a una magnífica ambientación, una ausencia de aditamentos innecesarios, una adecuada e incluso moderna movilidad de la cámara, e incluso por la ausencia de actividad policial. En su oposición, nuestro director apostará por la elipsis, una austeridad y claridad narrativa inusitada y, en definitiva, que el espectador sea quien valore las andanzas de sus dos protagonistas; Tom Powers (James Cagney) y Matt Doyle (Edward Woods), amigos desde la propia infancia, y hasta la muerte de ambos, extraídos de referentes reales en la sociedad de Chicago. Como detalle curioso, la película inicialmente se iba a rodar con ambos roles cambiados, hasta que Wellman vio que en Cagney encontraría un protagonista mucho más adecuado.

THE PUBLIC ENEMY se inicia en 1909, con una tan breve como brillante sucesión de planos generales -extraídos con pertinencia de documentales de la época, y insertados con enorme precisión en la película-, hasta que la cámara de Wellman se centre -sin romper en absoluto con esos destellos casi documentales-, en el ámbito donde los aún niños Powers y Doyle deambulan por un entorno obrero. Wellman dotará de movilidad aquellos exteriores, utilizando para ello el discurrir de sus figurantes -ese hombre que discurre con varios tarros de cerveza, la banda del ejército de salvación que desfila-. Veremos a los niños ya haciendo gala de su inclinación por el delito, en estupendos momentos como ese robo en los grandes almacenes, corriendo por esa escalera eléctrica que proporciona una extraña nota de modernidad a la película. O las gamberradas que brindará Tom a la hermana de Matt, o sus primeros trapicheos con robos, que venderán al siniestro Putty Nose (Murray Kinnell). La acción pasará a 1915, donde los protagonistas ya jóvenes adquirirán los rostros de Cagney y Woods. El bloque narrativo nos describirá su implicación en la banda de Nose, quien les entregará sus primeras pistolas y les hará participar en un frustrado robo de un almacén de pieles descrito con una clara querencia expresionista. Un juego donde su juego de luces y amenazas parecen preludiar el universo visual de Val Lewton, viviendo la garra de un enfrentamiento con arma dominado por la oscuridad y el brillo de las balas, que aún sigue impresionando por su garra. Nos detendremos en 1917, ámbito en el que Estados Unidos se incorpora a la I Guerra Mundial, y donde los dos inseparables amigos trabajan como repartidores, escenificándose el enfrentamiento entre Tom y su hermano Mike (Donald Cook), quien ha decidido afiliarse en la contienda. Será el contexto en el que los protagonistas decidirán acudir a la llamada de Paddy Ryan (Robert Emmett O’Connor), desde ese momento convertido en inseparable aliado de los muchachos.

A partir del minuto 24, THE PUBLIC ENEMY se desarrollará en 1920 y entendiendo que el devenir de sus sucesos se irá prolongando en años sucesivos sin señalar. El inicio del bloque nos mostrará el caos generalizado por la prohibición del uso del alcohol, describiendo detalles caso ligados al paroxismo de una sociedad convulsa, como ese coche de reparto de flores que se llenará de botellas, o ese carrito de niño repleto de botellas de bebida. Será el verdadero punto de partida de la carrera en el delito de Tom y el siempre sumiso Matt. Practicarán el robo de una bodega clandestina accediendo al dinero fácil, a los trajes caros y a medida, y a ser clientes bien recibidos en los clubs y restaurantes. Será un ámbito en el que -durante la misma noche- Tom conocerá a Kitty (Mae Clarke) y Matt a Mamie (Joan Blondell), con la que se llegará a casar. Pronto los dos amigos se enrolarán en las filas del poderoso gangster Nails Nathan (encarnado por el posterior director Leslie Fenton), quien supervisará los golpes de Paddy y pronto afianzará una gran relación con los dos muchachos. A partir de ese momento, puede decirse que la tensión del film de Wellman irá creciendo en su densidad, pero sin abandonar en ningún momento esa búsqueda de realismo en su ambientación, ni dejar de lado esa admirable mezcla de sequedad, ayudado por ese gusto por el detalle que será una de las cualidades más destacadas de la película. En este último apartado es indudable que ha pasado a la historia el célebre momento en que Cagney restriega a Mae Clarke medio pomelo en toda la cara, pero se encontrará presente esos toques en el mentón, típicos de la personalidad de Tom, que prodigará a lo largo de toda la película y en todas las situaciones. O el modo de planificar la secuencia de la tensa comida en la humilde casa de los Powers, donde la presencia de ese barril de cerveza que preside la mesa, siempre encuadrado cuando la cámara enfoca a un Mike a punto de estallar.

Al mismo tiempo, y como antes señalaba, Wellman proporcionará al conjunto una enorme ligereza con la cámara, a través de un brillante juego de travellings frontales y de retroceso, que no solo permiten que su conjunto se encuentre dominado por la frescura, sino que aparecen con una enorme precisión a la hora de configurar la entraña dramática de sus secuencias. Con apenas la inserción de un par de titulares de prensa, nuestro cineasta describirá a la perfección el impacto del funeral de Nathan, o con la composición de un plano en el que Matt y Mamie recién convertida en su esposa, encuadrando entre ellos el rostro de Tom, se plasmará la eterna dependencia que mantendrá con su eterno amigo. En cualquier caso, lo cierto es que si algo mantiene intacta la memoria de THE PUBLIC ENEMY, es por la terrible y abrupta plasmación de violencia que revisten sus imágenes, fundamentalmente centradas en su tercio final. Violencia que aparecerá dominada por su plasmación en off y de manera insólita, como en la matanza del caballo que ocasionó el accidente mortal a Nails. De manera terrible en la crueldad que revestirá el asesinato de Nose en su propia casa, implorando a los dos muchachos e intentando este inútilmente ablandar a Tom tocando un viejo tema en el piano. La cámara describirá una panorámica hasta la derecha filmando a un aterrorizado Matt, mientras escucharemos dos disparos que acabarán con el viejo delincuente, no sin dejar de escucharse los desafinos del piano.

Todo ello no supondrá más que el inicio de la explosiva catarsis de la película, dominada por la ofensiva del gang rival al de Paddy, en la que se insertará la cercanía de la amenaza y el terror, que tendrá su primer estallido con el tiroteo que matará a Matt -maravilloso y efímero plano general de este, agonizante, despidiéndose de su eterno amigo-. Superado por los acontecimientos, Tom acudirá entre la nocturnidad de una inclemente tormenta -inolvidables los planos que mostrarán su anhelo de venganza- y, una vez más, Wellman optará por planificar un plano general del establecimiento en el que se han reunido los responsables del gang que ha matado a su amigo. No hará falta más que escuchar el sonido -y el resplandor- de los disparos, los gritos, y ver a Tom saliendo herido, zigzagueando entre la torrencial lluvia, y cayendo finalmente a un asfalto inundado. No morirá. Incluso podrá reconciliarse con su hermano en el hospital. Pero en el fondo, ya se sabe condenado a su casi inmediata extinción. THE PUBLIC ENEMY concluirá de manera rotunda e impactante. Hasta tal punto que esa inesperada presencia del cadáver de Tom, ligará el film de Wellman a los confines de terror, demostrando que el gran realizador era sin duda, uno de los más atrevidos, a todos los niveles, del Hollywood de su tiempo.

Calificación: 4

L’AIR DE PARIS (1954, Marcel Carné) El aire de París

En torno a la figura del francés Marcel Carné (1906-1996) me viene sucediendo algo curioso. Habiendo accedido a parte de su obra de manera salteada y aleatoria, no puedo por menos que señalar una impresión opuesta a la general. Es decir, que partiendo de la premisa de ser un cineasta interesante -sin entrar ni en los entusiasmos disparados por algunos, ni la anatemización de otros- considero que sus tan célebres títulos enclavados en el denominado ‘realismo poético’ francés son atractivos más no memorables. Del mismo modo, los exponentes de su filmografía posterior que he podido contemplar, en modo alguno son dignos de menosprecio, al marcar la continuidad de un hombre de cine que cuidaba las atmósferas de sus películas, y sabía ser un cronista de pequeñas historias, llenas de humanidad. Sobre todo, cuando estas se desarrollaban en viejos ámbitos urbanos, en buena parte de ellos inmersos dentro de colectivos cercanos a la marginalidad. En definitiva, Carné se encontraba bastante a gusto al narrar historias de perdedores. Y se encontraba igualmente en buena forma, pese a que la égida de su éxito le fuera abandonando de forma gradual. L’AIR DE PARIS (El aire de París, 1954) es una buena muestra de la vigencia de ambos enunciados, y a título anecdótico, cabe señalar que permitió a Jean Gabin obtener el premio al mejor actor en el Festival de Venecia aquel año.

De todos modos, nos encontramos ante una película de amistad, de descubrimiento y de redención. Todo ello descrito en el entorno de un destartalado gimnasio ubicado en los barrios populares de la capital francesa, donde el ya veterano Victor Le Garrec (Gabin) desarrolla la rutina de su vida, a través de ese vetusto recinto en donde se entrenan una amplia galería de seres marginales, a los cuales ni les cobra, como espejo de unas ya alejadas ilusiones de evocar su frustrado pasado como boxeador. Su esposa Blanche (magnífica Arletty) ha regresado de Niza, donde ha aceptado unas propiedades de una herencia, e intentando convencer a su esposo para dejar la poco estimulante vida parisina y vivir cómodamente lo que les quede de existencia. Sin embargo, de manera inesperada se planteará una nueva ilusión en su esposo; el encuentro con un joven obrero del ferrocarril -André Ménard (vitalista Roland Lesaffre)- en el que intuirá una serie de posibilidades para promoverlo en la carrera boxeística. Pese a un debut desastroso, su intuición se revelará certera. Este seguimiento en la preparación del muchacho facilitará un distanciamiento de su esposa -con la que por otra parte siempre ha mantenido una relación tirante-, lo que hará que esta contemple con recelo a André. No obstante, la llegada de un cierto reconocimiento coincidirá en el muchacho con el acercamiento hacia la joven Corinne (Marie Daëms), una sofisticada muchacha encaminada por su mentora para que se case con un hombre acaudalado. Pese a la distancia que separa a la pareja, estos se entregarán a una apasionada relación que facilitará un desapego del púgil del entorno que lo ha alentado al triunfo, y donde se encontrará en un lugar muy discreto la joven Maria (maravillosa María Pia Castillo, la sirvienta de la inolvidable UMBERTO D. (Umberto D, 1952. Vittorio De Sica)), secretamente enamorada de André, sin que él no vea en ella más que una amiga.

Esta será la entraña dramática de una película que en sus primeras imágenes ya deja entrever, a través de esas las acciones paralelas que nos presentan a Corinne -con ese amuleto que le lanzará por la ventana a André, sin conocerlo aún- y a Blanche, en sendos trenes, como cruzándose en el destino. A partir de ese momento, Carné apostará de manera directa en su capacidad para transmitir la autenticidad de esos contextos urbanos que describirá como nadie. Calles populares, viviendas avejentadas y personajes ya de vuelta de la vida. Todo ello, punto por punto, se plasmará con precisión en esta atractiva película que funciona a partir de estas premisas de base, por la garra con la que se encuentran delimitados sus personajes, la presteza con la que aparecen entrelazados y, como no podría ser de otra manera, la brillante dirección de actores articulada. Será una vez más, la alquimia que aplicará su realizador para tejer con acierto ese magma emocional de un hombre encaminado a la vejez que busca una ráfaga de ilusión y atractivo a su vida. La de un muchacho con un horizonte vital penoso, posibilitado a un futuro de fama y fortuna. Y también de una muchacha que ha sido aleccionada para acceder a un dinero y estatus que, por el contrario, lleve aparejado la renuncia al amor. Esa mezcla de deseos y anhelos confluye en un relato atractivo, provisto de una considerable autenticidad, y enganchándonos desde muy pronto al plantear una historia que bien podría incurrir en los designios de la vulgaridad pero que, por el contrario, se encuentra expresada con una enorme convicción, atendiendo a gestos y miradas -serán muy reveladoras la reacciones hostiles de la mujer de Victor hacia André, al verse relegada por su esposo, o la creciente decepción de María al comprobar resignada que el muchacho no es capaz de corresponder el amor que ella siente por él-, valorando el gusto por el detalle -la importancia de ese amuleto que recorrerá toda la película; esa bata que Víctor regala a su pupilo, bordada con sus iniciales; ese inesperado espejo que se romperá, preludiando el final del efímero romance entre el boxeador y Corinne- o la búsqueda de nuevos horizontes existenciales -tanto para el entrenador como para el púgil-.

Uno de los aspectos más curiosos a nivel narrativo de L’AIR DE PARIS reside en la ubicación de la catarsis del relato, en el centro del mismo. Me refiero a la insuperable narración del combate de boxeo que supondrá la revelación de André. Un combate a tres asaltos descrito casi en tiempo real, que puede considerarse una de las más memorables set pièces jamás filmados por Carné, y probablemente del subgénero boxeístico, en el que junto a la dureza de un combate que es descrito con largos planos que no ocultan la crueldad de los golpes de los púgiles, irá alternando con el punto de vista de sus asistentes. El ánimo de los entusiastas de André, que se encuentra hundido y presto a perder, al haber escuchado las palabras en contra suya de Blanche. Sin embargo, la inesperada presencia de Corinne en la pelea le levantará el ánimo revertiendo una segura derrota, lo que será mostrado en la pantalla en unos minutos que llegan a emocionar por su intensidad.

En su oposición, L’AIR DE PARIS planteará en sus minutos finales un enfrentamiento de sentimientos y decepciones. Una generalizada experiencia del dolor y la experiencia, ante la que ganará la amistad entre el viejo entrenador y el joven pupilo. Ambos han aprendido en el camino, y ambos se unirán de nuevo. Al margen de sus cualidades, las imágenes del film de Carné revelan una cierta sensación de puente cinematográfico, entre el pasado que atesoró su obra precedente y las nuevas formas de entender el drama psicológico.

Calificación: 3

CITY OF GHOSTS (2002, Matt Dillon) La ciudad de los fantasmas

Recuerdo cuando, en el momento de su estreno en España, allá por 1983, me llamó mucho la presencia como actor de Matt Dillon en THE OUTSIDERS (Rebeldes. Francis Ford Coppola). Pero lo hizo para mal. La inequívoca referencia ‘jamesdeanesca’ me enervó sobremanera -pocos actores me han irritado más en sus tics e influencias que James Dean, sin dejar de asumir ya de manera inconsciente, que me encontraba ante el mejor intérprete de su generación. Sería algo que confirmaría casi de inmediato la magnífica RUMBLE FISH (La ley de la calle, 1983), también de Coppola, en la que transformaba lo de que sentimental podía tener la primera de sus adaptaciones de la novelista S. E. Hinton, en un grito cinematográfico, envuelto en pathos y fuerza fílmica. Desde aquellos primeros pasos, y pese a la ocasional recurrencia de Dillon en películas no siempre bien elegidas, quedó bastante claro que teniendo como siempre tuvo los mejores rasgos de una estrella de la pantalla -apostura, carisma, vulnerabilidad- este orilló las facilidades que ello le podía proporcionar muy al contrario de intérpretes posteriores -Damon, Pitt, DiCaprio, Clooney- a mi modo de ver muy inferiores en su talento, pero que han sabido gestionar con acierto su carrera, protagonizando -e incluso produciendo- títulos de relieve y asegurando comercialidad su presencia en los repartos, aunque fueran sustituibles con facilidad, por otros intérpretes con más talento pero menos gancho.

Así pues, la andadura de Dillon ha sido tan errática con digna y coherente, destacando con el paso de los años su descomunal retrato del joven drogadicto en DRUGSTORE COWBOY (Drugstore Cowboy, 1989. Gus Van Sant), y -dentro de las perlas ocultas de su filmografía-, el conmovedor esquizofrénico de la magnífica THE SAINT OF FORT WASHINGTON (Ángeles sin cielo, 1993. Tim Hunter). Dentro de esas inquietudes emanadas por un artista sensible y, al mismo tiempo huidizo de los estertores de la fama, surge el rodaje de una adaptación de la novela del popular Barry Gifford, que asumió con un coste superior a los diez millones de dólares sufriendo un enorme fracaso comercial –recaudó apenas poco más de un millón de dólares- y una muy tibia acogida crítica. Quizá este revés es el que ha propiciado que Dillon no haya reincidido en el terreno de la realización, hasta que hace apenas unos meses, presentara su nueva película, el documental EL GRAN FELLOVE (2020), en el pasado Festival de Cine de San Sebastián, por cierto, con buena acogida.

Más allá de sus defectos y virtudes -ya de entrada señalo que CITY OF GHOSTS (La ciudad de los fantasmas, 2002) me parece una película muy desigual pero no desprovista de interés-, lo que es innegable que nos encontramos ante un título que, en buena medida, discurre en esa dirección a contracorriente, paralela a la propia personalidad de su realizador, protagonista y coguionista. Su argumento se inicia al describir con rapidez el trabajo de Jimmy (Dillon) en una poderosa compañía de seguros. La llegada de un huracán llevará a muchos de sus clientes reclamar sus indemnizaciones, lo que provocará que el máximo responsable de la compañía desaparezca. Jimmy tendrá que declarar ante la policía sin encontrar en él culpabilidad alguna. Sin embargo, viajará hasta una convulsa Camboya, al objeto de encontrarse con Marvin (muy eficaz James Caan), el jefe huido, con el que le liga algo más que una relación profesional. Su vivencia en un país sometido a una contienda, envuelto en una sociedad en un nivel de vida casi indigente, y rodeada de unas autoridades corruptas y caciquiles, será el entorno en el que Jimmy tenga que deambular, hospedado en un tugurio de mala muerte comandado por Emile (Gerard Depardieu), sorteando crecientes dificultades y estando a punto de poner en peligro su propia vida. Allí Kaspar (Stellan Skarsgard) le llevará el entorno, rodeado de misterio y de riqueza, de Marvin, quien muy pronto demostrará su alegría al que fuera su mano derecha en la agencia. En medio de estas dificultades y encuentros, Jimmy conocerá a una joven arqueóloga -Sophie (Natascha McElhone)- con la que entablará una apasionada relación, en la subtrama menos atractiva del relato. Es cierto que CITY OF GHOSTS adolece de no pocos desequilibrios. Entre ellos, plasmar en su mayor parte una planificación dominada de cierta voluntad de innecesaria retórica. O que en su metraje aparezcan algunos giros que no poseen excesiva lógica. En cualquier caso, creo que dentro de su condición de propuesta a pequeña escala nos encontramos ante un relato más atractivo de lo que se le reconoció en el momento de su estreno. Dillon logra captar de manera estimulante la atmósfera abigarrada y asfixiante de un entorno exótico, lleno de atrasos, también dominado por un modo de existencia muy diferente al occidental, en el que conviven individuos corruptos -entre ellos, algunos pertenecientes a las autoridades locales-, inmigrantes rusos, o la guerrilla de los Jemen. Un panorama sin duda sombrío que, por momentos, no dejaría de recordarme al planteado en la muy previa y magnífica THE YEAR OF LIVING DANGEROUSLY (El año que vivimos peligrosamente, 1982. Peter Weir), en el que Dillon actor se desenvolverá con carismática facilidad, y en el que personalmente, uno no dejará de destacar esa hermosa historia de amistad plasmada entre el joven protagonista, y el nativo Sok (magnífico Kem Sereyvuth).

Así pues, entre un ámbito sórdido. Entre la añoranza de una paternidad nunca reconocida. Entre un descenso personal a los infiernos, en el que Jimmy se despojará de cualquier atisbo de materialismo, se desarrolla una película que alberga en su metraje pasajes dominados por un extraño pathos -el episodio en el que Marvin va contemplando como desaparecen sus colaboradores, intuyendo el peligro que se acerca ante él; el asesinato del joven colaborador de Sophie, en medio de un antiguo templo; la grabación en video, que muestra a Jimmy y Alli el secuestro de este; la llegada de esa bolsa que contiene el pie amputado del secuestrado; la sorprendente catarsis, en la que estos dos se encontrarán a punto de perder la vida-, se esconde una película que deambula entre lo enfático y lo auténtico, los flecos de una producción acomodada, y los deseos de discurrir por los meandros de la serie B. Esa distorsión que siempre guio la carrera de un excelente intérprete, y que se prolonga en sus otras facetas como artista.

Calificación: 2’5

LE PASSAGER DE LA PLUIE (1970, René Clément) El pasajero de la lluvia

LE PASSAGER DE LA PLUIE (El pasajero de la lluvia, 1970) -rodada por René Clément tras cuatro años sin pisar los platós- es una película hecha a contracorriente, aunque entre sus imágenes se destile aquí y allá la dependencia a determinadas corrientes y referencias visuales del cine de su tiempo. En cualquier caso, lo que resulta indudable es que, en sus imágenes, por encima de estas circunstancias, esta producción hoy día totalmente olvidada revela la personalidad de un cineasta que en aquellos años había caído en desgracia, y quien apenas rodaría tres títulos más hasta su muerte en 1996, remontándose hasta 1975 con su última obra; LA BABY SITTER (La cicatriz, 1975), que fue estrenada en España casi de tapadillo, muchos años después de su realización.

Nos encontramos con un guion -obra de Sébastien Caprisot y Lorenzo Ventavoli- que entronca la querencia de Clément por mórbidos thrillers, cuya consecuencia más reconocida fue la excelente PLAIN SOLEIL (A pleno sol, 1959) y que tendría su continuidad con la a mi juicio no menos magnífica LES FÉLINS (Los felinos, 1964). En esta ocasión, el argumento se centra en una localidad del Sur de Francia. Allí reside de manera cómoda Mèlancolie ‘Mellie’ (una excelente Marlène Jobert). Se trata de una mujer que se encuentra casi en la antesala de la madurez, casada con Tony (Gabriele Tinti) un piloto de malas maneras y comportamiento machista, que apenas atiende a su esposa y se encuentra embebido en su profesión. Pero más allá de esta desafección, Mellie se encuentra sometida por su madre, la adusta Juliette (Annie Cordy), con la que mantiene una relación de cierta inferioridad, ya que cuando ella era niña por una imprudencia provocó que su padre abandonara a Juiliette, al enterarse que esta le había sido infiel.

La película se iniciará con la plasmación de la humedad de ese entorno plácido y costero, como contexto telúrico en el que, casi desde sus primeros compases, Mellie contemple a ese siniestro personaje que ha llegado hasta allí, y que aparece como una presencia turbadora que fractura la mediocre cotidianeidad de su entorno. Los encuentros con este ser taciturno y sombrío se harán constantes, hasta que una noche en la que la protagonista se encuentra sola en su lujosa vivienda, el recién llegado se introduzca en la misma y, cubierto el rostro con una media, se decida a violar a la protagonista, quien nada podrá hacer para evitarlo. Decidida a denunciar el hecho, en el último momento renunciará a ello, quizá pretendiendo evitar el escarnio público. Sin embargo, en un extraño giro, la agredida comprobará como su violador se encuentra aún escondido en el sótano de su casa. En un momento en el que el agresor la amenace de nuevo, esta el descargará dos tiros con una escopeta, matándolo y trasladando su cadáver hasta la costa, desde donde se deshará de él despeñándolo por un acantilado.

Aquello no será más que el inicio de una extraña pesadilla, puesto que de entrada Mellie deberá interiorizar el trauma vivido antes entre su madre y su esposo. Pero más allá de ello, la situación cobrará otro nuevo giro con la inesperada presencia del que pronto conocerá, se trata de un coronel americano -Harry Dobbs (Charles Bronson)-. Se trata de alguien que irá presionando psicológicamente a Mellie desde ese momento, al demostrar que no solo conoce la realidad de la traumática vivencia de esta, sino que incluso la obligará a entregar una bolsa de deporte que contiene 60.000 dólares. Ella negará la mayor -nunca reconocerá el asesinato que ha protagonizado- pero sí ayudará a Dobbs en la búsqueda del dinero, y estableciéndose entre ellos una estrecha relación que servirá fundamentalmente para que nuestra protagonista alcance una madurez emocional de la que hasta entonces carecía, y aunque para ello tenga que vivir peligrosos episodios que llegarán a poner en riesgo su vida.

Y es que, en esencia, lo que plantea LE PASSAGER DE LA PLUIE supone la escenificación de la definitiva llegada a la madurez de una mujer, traumatizada de manera implícita por ese hecho del pasado que enfrió la relación con su madre, con la que siempre ha mantenido una relación dominada por la frialdad. Todo ello será la base para el desarrollo de esta extraña charada en la que lo mórbido, lo irónico, lo bizarro e incluso lo romántico, oscila casi de un plano o de una situación a otra. A partir de la equivocación que protagonizará Hobbs se dirimirá este extraño huis clois, que de manera indirecta servirá para que Mellie reflexione consigo misma, y le sirva para romper ese muro de cristal emocional que le ha impedido hasta ese momento consolidarse como persona. Todo se vehiculará en un argumento extraño, en el que aflorará el sentimiento de culpa de la protagonista, incapaz de asumir ese asesinato en defensa propia, al tiempo que viéndose por completo superada por la seguridad que le transmite Hobbs en todo momento, hasta el punto de parecer un vigilante invisible, de la inesperada tragedia que ha tenido que vivir de manera dramática.

Antes lo señalaba, el film de Clément alberga ciertas referencias de títulos coetáneos de realizadores como Claude Chabrol, pero alcanza personalidad propia. Más allá de algunas secuencias en las que se observa cierta morosidad narrativa, lo cierto es que nos encontramos ante un relato que alberga escenas dominadas por una percutante planificación; el terrible episodio de la violación, que destaca por la importancia de los detalles -esas nueces que introducirá Hobbs, y cuyo juego ejercerá como metáfora en la evolución de la relación de la pareja protagonista; la importancia de ese botón en el vestido de Mellie, que aparecerá en el último instante como motivo de su liberación final; el juego de bolsas deportivas que ejercerá como extraño mcguffin-. Incluso la presencia de una elíptica dualidad de asesinados conferirá a su conjunto una extraña textura, en la que tendrá una especial inflexión ese viaje de la protagonista hasta París -aterrizará al pie mismo de la Torre Eiffel- al objeto de intentar certificar la inocencia  de una mujer que ha sido acusada injustamente del crimen, lo que le llevará a unas extrañas, lujosas y decadentes instalaciones regentadas por la inquietante Tania (maravillosa Corinne Marchand), donde vivirá unas angustiosas secuencias, y será rescatada por Hobbs como si una nueva versión de Orfeo salvando a Eurídice se tratara.

Será todo ello la punta del iceberg de la catarsis para nuestra protagonista pero también para este norteamericano que la ha ido utilizando, llegando a establecerse entre ambos una extraña relación, mezcla de afecto, deseo y simpatía. Hobbs en realidad erró en su diagnóstico inicial al imbricarse a la protagonista en una enrevesada circunstancia que se unirá a su drama personal. Sin embargo, en el último momento ello le servirá para emerger como mujer madura y consciente. De sentirse liberada de una vez por todas. De poder exteriorizar el cariño hacia ese marido que quizá no la merezca. Y, por encima de todo, recuperar el cariño de su madre, en los mejores instantes de la película, cuando su progenitora exteriorice el afecto larvado que ha mantenido ante ella, al evocar su auténtico nombre ‘Melancolie’, en ese sobre que se ha enviado ella misma desde Paris, punto de inflexión para recuperar de forma definitiva su afecto. Será quizá el momento para que Mellie deje de morderse la uñas. Que haya crecido, y que René Clément culmine esta obra tan atractiva como en algunos momentos irregular, reveladora de una capacidad para introducir su enorme destreza para la introspección psicológica, que penetraría con singular sutileza en los diferentes meandros del cine galo de quien, conviene señalarlo con valentía, se convertiría en uno de sus cineastas mayores.

Calificación: 3

DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (1935, George Cukor) David Copperfield

Podríamos decir sin temor a equivocarnos, que DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (David Copperfield, 1935. George Cukor), supone una de las primeras grandes producciones que David O’Selznick auspició en la década de los años treinta. Es cierto que ya atesoraba una larga andadura como significativo tycoon cinematográfico. Incluso pocos años atrás, había puesto en marcha otra producción de gran reparto, igualmente dirigida por Cukor -DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1933)-. Sin embargo, es en esta ocasión donde se vislumbra de manera más clara esa búsqueda de un tipo de cine destinado a públicos familiares, utilizando para ello por vez primera el universo literario de Charles Dickens, que Selznick buscaría de nuevo casi de inmediato, con la a mi juicio más afortunada A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway).

En esta ocasión podría decirse que la versión auspiciada por Selznick y filmada por Cukor, aparecer como un digest de la novela de Dickens, acertando de manera fundamental en el logro de una brillante ambientación de época, especialmente lograda en aquellos pasajes descritos en el Londres de la época, que alcanzan una extraña autenticidad. La película se iniciará describiendo la llegada al mundo de David en los últimos tiempos del siglo XIX, hijo de la joven viuda Copperfield (Elizabeth Allan), una mujer dominada por su personalidad sufrida y apocada. Los primeros instantes del relato coincidirán con la incorporación a la vivienda de los Copperfield de la hermana del difunto -tía Betsey (la gran Edna May Oliver)-, quien huirá del recinto al contrariarse sus deseos de que el recién llegado sea una niña. Pronto el niño -encarnado con enorme sensibilidad por Freddie Bartholomew- gozará de una estrecha relación con su madre, así como el cariño de la eterna criada de la familia, la fiel sra. Peggotty (Jessie Ralph). Ese mutuo cariño conocerá una duras prueba de fuego, cuando la madre del muchacho se case con el arrogante e inflexible Mrs. Murdstone (Basil Rathbone), al que acompañará sin recato su igualmente intransigente y dominante hermana Jane (Violet Kemble Cooper). Todo ello no supondrá más que un triste punto de inflexión, ya que la dureza de la nueva vida de los Copperfield y los Murdstone derivará en un creciente sufrimiento de la nueva esposa -embarazada de este- y falleciendo con el nonato -en uno de los episodios más brillantes de la película-. Con Murdstone ya sin su esposa y contando con el dominio de su hermana, el pequeño protagonista será enviado hasta Londres, donde será destinado al desastrado hogar que sobrelleva el iconoclasta y estafador Micawber (W. C. Fields), quien se convertirá de manera involuntaria en su auténtico preceptor ante la vida.

El muchacho decidirá reencontrarse con su tía Betsey, lo que muy pronto se convertirá en una experiencia penosa ya que será asaltado antes de iniciar el viaje, teniendo que llegar a pie hasta la localidad donde esta reside, junto a la costa. A partir de ese momento, una cierta aura de tranquilidad se ceñirá sobre el muchacho, pese a los pocos claros deseos del que fuera su padrastro de volver a asumir su custodia, que frustrará de inmediato su tía. A partir de entonces se irá forjando la madurez del ya adolescente, de siempre ligado como amigo con Agnes (Madge Evans), quien desde su infancia se encontrará secretamente enamorada de él. Una vez cumplidos sus estudios universitarios Copperfield se enamorará de Dora (Maureen O’Sullivan), llegándose a casar con ella, y comprobando muy pronto la insustancialidad y lo caprichoso de su carácter. Se irán sucediendo las incidencias folletinescas, como las irregularidades que vivirá el padre de Agnes -Mr. Wickfield (Lewis Stone)- cada vez más presionado por su siniestro ayudante -Uriah Keep (Roland Young)-, o las desafortunadas actitudes de su amigo de universidad -Steerforth (Hugh Williams)-, que afectarán a la hija de uno de sus más grandes amigos. El infortunio se acercará una vez a su destino, con la muerte de la joven Dora. Será el punto de inflexión, no solo para darse cuenta de la infinita amistad dispensada de la abnegada Agnes sino, ante todo, de comprender de una vez por todas, que se trata del verdadero amor de su vida.

Dominada, como antes señalaba, por una muy cuidada ambientación del periodo previctoriano -marca definitoria en la casa de cualquier producción Selznick- contando con un brillantísimo reparto, y una lógica oscilación en su discurrir entre los derroteros del melodrama, la comedia o incluso en algunos pasajes cercanos a la iconografía del cine de terror, lo cierto es que DAVID COPPERFIELD…, para bien y para mal, queda condicionada por una adaptación que aparece como una forzosa reducción de la novela -la elusión del periodo de colegio universitario de Copperfield- que en ocasiones sobrellevará elementos como la repentina presencia del joven Steerford, cuando en la película no aparece el origen de dicha amistad, marcada en ese periodo estudiantes que no aparecerá en pantalla. La película aparecerá claramente estructura de diversos episodios y bloques, a través de las cuales Cukor intentará extraer el máximo de fuerza de cada uno de ellos. Pero sucede que nos encontramos ante una amplia gama de personajes, más o menos episódicos, con lo que dependerá de manera poderosa en la fuerza de cada uno de sus actores, para lograr ofrecer un retrato más o menos creíble del mismo. Es por ello, que intérpretes experimentados o incluso singulares como W. C. Fields o Edna May Oliver destaquen con fuerza en el cast. Incluso lo hará el pequeño debutante Freddie Bartholomew, quien realiza un retrato conmovedor del pequeño protagonista. Hasta tal punto resulta efectivo que cuando su personaje se muta en el joven actor Frank Lawton, la película pierde interés. Esa incapacidad para trascender al ciento por ciento la entraña dramática de la obra de Dickens, se patentizará igualmente en la presencia de intérpretes y roles dominados por su maniqueísmo, como evidenciarán muy pronto Basil Rathbone y Violet Kemble Cooper encarnando a los hermanos Murdstone sin articular sobre ellos el más mínimo matiz en su apariencia negativa. Esa misma apesta por una estructura a base de episodios, es la que bajo mi punto de vista impide que su estructura dramática llegue a alcanzar, salvo en contados momentos, la temperatura emocional que en ocasiones pide la película a gritos. Fruto de ello es, por ejemplo, su propia conclusión, en la que aquello que ha quedado latente durante toda la película -la secreta veneración de Agnes a David-, y emerja finalmente en una relación consolidada, sin albergar esa catarsis la debida emocionalidad en la pantalla.

Así pues, DAVID COPPERFIELD… aparece como un sólido espectáculo, en ocasiones inspirado, siempre agradable de contemplar, pero que no deja de resultar representativo de un periodo en el que George Cukor aún no se había consolidado como ese estupendo realizador que iría experimentando unas formas visuales, centradas de manera fundamental en la intensidad de una puesta en escena encaminada en la dirección de actores y, sobre todo, actrices. Cierto es que con anterioridad ya había firmado títulos dotados de apreciable interés, y tres años después daría forma a una de las canónicas muestras de la screewall comedy con HOLIDAY (Vivir para gozar, 1938). Para el auténtico artífice de la película, el productor Selznick, supondría la oportunidad de ver en la obra de Dickens una brillante producción, como sería la posterior, estupenda y ya citada A TALE OF TWO CITIES, en la que contó con un realizador menos personal, pero que en esta ocasión firmó el que quizá sea su mejor título. Me refiero al apreciable Jack Conway, que contó para dirigir las secuencias de la revolución francesa, con dos figuras que pocos años después harían historia en el cine; Jacques Tourneur y Val Lewton.

Calificación: 2’5

THE ONION FIELD (1979, Harold Becker) El campo de cebollas

THE ONION FIELD (El campo de cebollas, 1979) sigue acogiendo un cierto culto, y no cabe duda que aparece como una extraña -y estimulante- rareza dentro del cine norteamericano de finales de los setenta, además de revelar a un interesante realizador como fue Harold Becker. Alguien que ofreció títulos más o menos apreciables dentro de la industria y que, por razones que desconozco, desapareció de la actividad cinematográfica a principios del nuevo siglo. Basada en un libro de Joseph Wambaugh -especialista en describir dramas surgidos en el entorno del estamento policial; de una obra suya surgió THE NEW CENTURIONS (los nuevos centuriones, 1972. Richard Fleischer)- lo singular de THE ONION FIELD es la manera con la que ofrece numerosos giros en su base argumental, al narrar una historia real iniciada en 1963. Al mismo tiempo, esos insospechados giros irán imbricados en una puesta en escena neutra, que girará ante todo en poner en primer término la densidad de sus personajes y los sorprendentes bandazos que el destino propondrá sobre ellos, hasta el punto de ofrecerse, en última instancia, como una dolorosa trompe l’oeil, reveladora de los convulsos tiempos -¿Cuando no lo han sido?- vividos en aquellos años por la sociedad norteamericana.

La película ofrece unos títulos de crédito planteados sobre un largo travelling lateral que muestra una acomodada urbanización americana. Lo hará con un hermoso y melódico tema musical -obra de Eumir Deodato- que, por momentos, parecen introducirnos en un telefilm de sobremesa de su tiempo. No obstante, la presencia de un titular de prensa nos retrotraerá a un extenso flashback, hasta el ya señalado 1963, momento en el que veremos el primer contacto entre dos oficiales de policía de Los Ángeles. En concreto vislumbrará la llegada del joven Karl Hettinger (John Savage, en pleno auge de su efímera popularidad, a partir de THE DEER HUNTER (El cazador, 1978. Michael Cimino)), a la comisaría en la que quedará unido a Ian Campbell (Ted Danson, en su primer rol cinematográfico de relieve), de ascendencia escocesa -de ahí la importancia que revelará ese tema inicial que hemos escuchado-. Al mismo tiempo, Becker mostrará de forma paralela los otros dos nuevos personajes que supondrán el contrapunto del relato. Algo que definirá el delincuente de baja estofa Gregory Powell (James Woods, en uno de los primeros roles que revelaron su talento), al que se sumará un joven expresidiario -Jimmy Smith (Franklyn Seales)-. Este último será literalmente adoptado por el primero, hasta el punto de vivir en la modesta casa del primero, e incluso insinuándose la esposa de este al segundo, y llegando ambos a tener sexo.

Esa división en la vida cotidiana de policías y delincuentes pronto se incardinará una noche, cuando los primeros observen una falta leve de tráfico nocturna de los segundos en su coche. Sucederá en una situación en apariencia inofensiva, a modo de triste giro del destino, que casi de inmediato se convertirá en una amenaza hacia los dos agentes, a quienes Powell desarmará y logrará secuestrar, haciendo que Campbell conduzca y lleve al vehículo policial hasta un alejado campo de cebollas, donde este será finalmente liquidado. Hettinger podrá huir aterrorizado y librándose de su segura ejecución. Con rapidez los dos delincuentes serán atrapados y se iniciará sobre ellos una vista que a primera instancia se revelará de sencilla resolución, contando por un lado con el testimonio del agente superviviente, y de otro las contradicciones de los dos acusados. Sin embargo, esta segunda circunstancia -que imposibilita cerciorar si realmente ambos podrían considerarse autores de la muerte de Campbell- permitirá que utilizando un vacío legal, los dos acusados encarcelados no solo puedan sortear la pena de muerte a la que iban a ser condenados, sino que con el paso de los años vayan planteando constantes recursos, incluso actuando ellos mismos como sus propios representantes legales, hasta el punto que ante su futuro más o menos cercano se pueda plantear una libertad condicional. Por el contrario, la débil personalidad de Karl se irá abriendo en sus costuras. Abandonará la policía, donde llegará a ser cuestionado por sus compañeros, y trabajará como guardia de seguridad en unos grandes almacenes, en cuyas dependencias sus pequeños trastornos mentales le hará cometer pequeños robos, siendo despedido por ello. De manera gradual se irá confinando en torno al pequeño negocio de jardinería de su esposa, mientras acusa la carencia de recursos económicos, y no deja de ser solicitado para testificar en nuevas revisiones del caso, en donde de manera creciente exteriorizará su alarmante crisis psicológica.

Adscrita en un inicial tono de crónica verista, una de las grandes virtudes de THE ONION FIELD reside en su capacidad para ir bandeando sus giros argumentales, para lograr reconducir en ellos esa mirada tan distanciada como compasiva, en torno a la relatividad de cualquier hecho que, sin apenas modificar la faz urbana de un entorno, puede condenar el futuro de sus protagonistas, en muchas ocasiones sin que ellos hayan buscado dicha circunstancia. Becker no moraliza. Por el contrario, se establece como un testigo distante pero respetuoso, capaz de cribar con acierto el modo de acercarse a ese drama inesperado y doloroso, que costará la vida a un joven y prometedor agente -del que no se omitirá su dependencia a su madre altiva y que salvaguarda los orígenes escoceses de la familia- y condenará a otro a un infierno personal, en el que tan solo su simple y comprensiva esposa será capaz de ayudarle. En realidad, será este último el gran protagonista de la película, puesto que en su oposición los dos delincuentes dejarán a un lado su inicial pugna a la hora de no ser condenados a muerte, para aliarse y revertir ese oscuro futuro para ellos. Y es a partir de dicha extraña mirada, donde Harold Becker logra trasladar un drama que es cierto que alberga cierta herencia de los modos con que en aquellos tiempos el cine USA venía afianzando el thriller, pero que en esta ocasión irá dominado por una mirada que oscilará entre lo infernal -las pesadillas del joven policía, la deplorable situación a la que comparecerá como testigo en una de tantas vistas revisionistas del caso, el intento de suicidio que realizará un joven negro cortándose las venas para intentar que alarguen la resolución de su inminente pena de muerte-, lo crítico -el desprecio que sus compañeros brindarán a Karl al acusarlo implícitamente de cobarde, tan solo atenuado por un veterano agente que será comprensivo con su cercana vivencia-, hasta alcanzar casi lo kafkiano, al describir como ese recoveco judicial en torno a los acusados ha puesto en jaque el sistema judicial americano.

Sin embargo, uno destacaría THE ONION FIELD por la perfecta ambientación de época recreada, que nos hace sentir en esos años 60/70 como si se plasmara un documental de la vida urbana de aquel tiempo. Y destacaría secuencias revestidas por una casi incómoda intensidad. Como la que brindará el recorrido nocturno del coche conducido por el agente Campbell, advirtiéndose en su perfil la terrible cercanía de la muerte -la desolación que transmite el rostro de Ted Danson en esos minutos resulta escalofriante-. En la fría mirada de la madre del asesinado hacia el que fuera su compañero en plenos funerales de este. O en el que puede considerarse la otra secuencia de especial dramatismo, como será el frustrado intento de suicidio de Karl, superado por sentirse absolutamente fuera del mundo. El pasaje será descrito por Becker con tanta sensibilidad como contundencia, sabiendo planificar atendiendo la densidad ambiental de ese funcional salón oscurecido, atendiendo a la creciente desesperación de un padre de familia que se encuentra al margen de toda racionalidad, a punto de matar a ese bebé que no deja de atormentarle con sus llantos, y desistiendo finalmente de levantarse la tapa de los sesos, precisamente por la inesperada presencia de su hija mayor.

Atendiendo a lo sucedido en la realidad, aunque pueda parecer que la explosiva olla hirviendo que se ha tendido en torno al superado ex policía, THE ONION FIELD culmina casi en el olvido. De forma paralela, aquellos dos impulsivos y torpes asesinos se encontrarán en puertas de alcanzar la libertad condicional, mientras que nuestro protagonista parecer haber dejado de lado su tormento interior viviendo una nueva oportunidad con un trabajo digno y con futuro. Incluso el recuerdo del agente asesinado se encontrará presente de manera inesperada cuando un muchacho toque en gaita la pieza fúnebre tan amada por el desaparecido y su envejecida madre vea en él el recuerdo a su ausencia. Siempre en voz baja, dejando miradas, pero no buscando respuesta, quizá a la propuesta de Harold Becker le falte algo más de arrojo, pero no cabe duda que nos encontramos ante una película que articula en sus aparentemente desprejuiciadas imágenes, el dolor, la ausencia y el olvido.

Calificación: 3

Entrevista en la web 'ViveOnline' (1ª parte)

Es un placer para mi, poder enlazaros con la primera parte de la entrevista que me ha realizado el entrañable amigo que es Juanma de la Poza, dentro de la web ViveOnline. En ella converso con extensión sobre mi larga vinculación con el entorno  cinematográfico. La semana que viene se insertará la segunda parte.

El link para acceder a la misma, es el siguiente:

https://viveonline.es/juancarlosvizcaino-cine-critica-viveonline/

Espero que os guste!

MAKING LOVE (1982, Arthur Hiller) Su otro amor

Hay títulos que quizá en el momento de su estreno no fueron valorados con la suficiente inocencia, y hay otros a los que el paso del tiempo les sienta francamente bien. Y creo que ambos enunciados se cumplen a la perfección en MAKING LOVE (Su otro amor, 1982. Arthur Hiller). Lo que hoy nos puede parecer un sólido melodrama que alberga su vértice dramático en una inesperada presencia de la homosexualidad, en el momento de su estreno suscitó enormes controversias. No olvidemos que nos encontramos en plena era Reagan, en el seno de una sociedad USA dominada por el conservadurismo y, en plena consonancia, ahí está la manera puritana con la que Hollywood trató los más premiados dramas de aquellos tiempos. Que, en dicho contexto, la 20th Century Fox decidiera dar paso adelante a esta historia de A. Scott Berg transformada en guion por el gay Barry Sandler, no dejó de suscitar un gran interés, en un año además donde el cine norteamericano abrió el veto a producciones que facilitaban una mirada más o menos positiva en torno al mundo gay.

En todo caso, después de un largo proyecto en el que actores más o menos conocidos -como Harrison Ford o Michael Douglas- rechazaron el rol protagonista, este fue asumido por el canadiense Michael Ontkean. Llegado el momento de su estreno, la película no convenció al más activista colectivo gay de su tiempo, pero fue mucho más letal para su acogida comercial y crítica el rechazo de buena parte de la sociedad norteamericana, a algo que hoy día nos puede parecer tan inocuo, como contemplar en pantalla un beso entre dos hombres, o la sobria plasmación de una noche de sexto entre ambos. De tal forma, MAKING LOVE supuso un enorme fracaso, y hasta hace poicos años, cuando a cualquier actor de relieve se le ofrecía encarnar un rol homosexual, sus representantes intentaban disuadirle de ello apelando a la llamada “maldición Ontkean”, aludiendo al hecho de que su excelente protagonista finalmente no llegó a consolidarse en el estrellato cinematográfico al que estaba predestinado, precisamente por haber aceptado este papel.

A casi cuatro décadas de distancia de su rodaje, y cuando se ha avanzado tanto en la normalización de la homosexualidad ¿Qué nos queda de vigencia en MAKING LOVE? Analizada en sí misma, y desprovista de las tensiones marcadas en las dos vertientes antes señaladas, creo que nos encontramos ante uno de los melodramas más sensibles y elegantes de su tiempo. Es más, elevándose muy por encima del tan tramposo como exitoso en su tiempo LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller), considero que nos encontramos ante la mejor de las películas filmadas por ese apreciable, aunque impersonal realizador que fue Arthur Hiller, quizá dos peldaños por encima de la inteligente y satírica comedia que supone la muy previa THE AMERICANIZATION OF EMILY (1964). Iniciada con sendas confesiones a cara de dos de sus protagonistas; los jóvenes Claire (Kate Jackson) y Bart (Harry Hamlin). La primera es la feliz esposa de Zack (Ontkean), y el segundo el que se convertirá en su primer amante, expresando algunas consideraciones sobre el proceso que contemplaremos de inmediato los espectadores. Tras esos breves instantes confesionales -que se sucederán en algunos momentos posteriores del relato- las intenciones visuales de Hiller ya acertarán al presentarnos a Zack, el verdadero protagonista, sentado y casi ausente en una amplia estancia vacía, rodeado de dos ventanales del que emana la luz exterior.

A partir de ese momento y con enorme sutileza, MAKING LOVE irá describiendo el gradual encuentro del protagonista -un consolidado médico de los Ángeles- hacia una nueva sexualidad hasta entonces inexistente en su personalidad, sobre todo dado su relación de ocho años con Kate, de la que incluso esperan un pronto hijo. La fugaz mirada a dos hombres que contempla abrazados en una moto será el inicio de una serie de progresivos acercamientos a una nueva vertiente de sus preferencias -un frustrado encuentro con otro hombre al pasear con su coche en una calle de encuentros homosexuales, o la visita a un bar de ambiente, en la que del mismo modo rechazará el acercamiento de uno de sus clientes-. Sin embargo, y mientras se va desarrollando de manera huidiza con su esposa, el destino le proporcionará el definitivo incentivo con la visita a su consulta del atractivo y carismático Burt para realizar una de sus revisiones. Él es un escritor de éxito que se muestra renuente a mantener relaciones que le obliguen a un mayor compromiso que el de furtivas citas nocturnas, que por otra parte le abundan. A partir de ese momento, Zack no desaprovechará la ocasión de acercarse a él engañando a su esposa -que paralelamente va viendo como su vocación de ejecutiva televisiva va encaminada al éxito- en función de supuestos e inesperados trabajos. Las circunstancias irán derribando no sin reticencias las murallas establecidas por Burt, quien se dejará llevar por la sincera entrega de alguien que poco a poco asumirá su deseo de revelarle a su esposa la nueva condición que ha de asumir. Todo ello coincidirá con el repliegue que Burt formulará hacia esa persona que, en un momento determinado, le ha confesado que lo ama.

Dicho proceso constituirá la entraña de la película, y hay que reconocer pasados tantos años, que Arthur Hiller se empeña a fondo a la hora de proporcionar en su relato una considerable gama de matices, y atesorando en sus imágenes la mejor herencia del melodrama. Contará en el mismo con personajes tan entrañables como la vieja y culta dueña de la vivienda en la que el matrimonio ha vivido durante años -encarnada por una espléndida Wendy Hiller-, o el padre de Zack (el gran Arthur Hill), revelador de una educación estricta y dominada por al axioma de lo racional. En medio de un contexto dominado por la aparente felicidad, de manera paulatina se irá introduciendo el drama de la insatisfacción personal de un hombre que, casi de la noche a la mañana, se ve empujado al descubrimiento de una nueva decisión sobre su sexualidad. Ese cambio se plasmará en la pantalla con tanta naturalidad como precisión cinematográfica, y alcanzando un considerable equilibrio en la configuración de los matices emanados por sus personajes. Para ello, será de especial relevancia la magnífica dirección de actores en sus tres principales personajes -con especial mención en la magnífica desplegada por el ya citado Ontkean-. Gracias a ello, y gracias también a la hondura de su trazado dramático, el espectador empatizará con la deriva y las reacciones de ambos. En especial de Bart, un joven arrogante y narcisista -su eterna recurrencia a mirarse en el espejo, o estar siempre masticando cacahuetes-, con el que sin embargo se intenta -y se logra- ser comprensivo. Precisamente quizá sea en el tratamiento del atractivo escritor donde mejor se aprecia esa hondura en el trazado de personajes buscando, y logrando, sobrepasar con facilidad la barrera del estereotipo. Prueba de ello será la estupenda secuencia en la que éste conquista a un apuesto muchacho, mostrando ante la cámara la seguridad de su táctica, al tiempo que expresa la frialdad de su comportamiento al ser incapaz de sostener la más mínima huella en él.

Todo ello irá configurando un relato de creciente complejidad, en el que poco a poco la fugaz felicidad de Zack junto a ese hombre que la he ayudado de manera indirecta a hacer pública su nueva tendencia sexual, irá dando paso a la infelicidad al intentar romper con su matrimonio, pero intentando buscar una imposible equidistancia, al procurar dañar lo menos posible a su esposa -resulta espléndida a este respecto la secuencia en la que este le revela su tormento interior, mientras Kate intenta desviar una novedosa situación que le sobrepasa-. Hiller utilizará con precisión la elipsis para hacer avanzar el relato. Complementará el mismo con detalles como la inclinación de Zack junto a Bart por las películas románticas del pasado -un detalle revelador de la psicología interna de ambos será la preferencia por melodramas de diferente configuración-, o la pugna de Kate en su anhelo profesional, que en un momento dado pondrá en tela de juicio dado su anhelo por la maternidad. Del mismo modo, describirá con enorme sensibilidad -entendida esta en los modos más nobles del melodrama- las secuencias que relatarán la pasión entre la pareja masculina, dominadas por un especial cuidado en la planificación o el uso de las sombras. Fruto de esa encomiable entrega cinematográfica surgirá quizá la secuencia clave de la película, cuando los dos efímeros amantes se encuentren abrazados en la cama en la penumbra, mientras que Zack le diga a Burt “Te quiero”, y la cámara se detenga en un primer plano sobre el segundo.

No obstante, si algo alcanza la excelencia en MAKING LOVE son sin lugar a dudas sus extraordinarios minutos finales, conmovedores hasta la lágrima -realzados por su hermoso tema musical- y depositarios de dos de los elementos más nobles del melodrama cinematográfico; la evocación de lo efímero de la felicidad y el dolor ante el amor no correspondido. Han pasado unos pocos años, y la muerte de la anciana amiga de ambos propiciará el reencuentro del antiguo matrimonio, que han sabido rehacer sus vidas sentimentales. La exquisita planificación y tempo cinematográfico, los gestos -esa caricia sincera de Kate al rostro de Zack-, la modulación de las miradas -que grandes Ontkean y Kate Jackson- conforman una de esas conclusiones inolvidables -como la formulada en la sublime SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)- y prolongando una serie de matices emocionales, que sería prolongados, corregidos y aumentados, en esa aún nunca reconocida obra maestra que es THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner). Lo cierto es que, más allá de su importancia de cara a presentar de manera normalizada relaciones homosexuales, MAKING LOVE aparece de manera paradójica como uno de los más valiosos melodramas generados por el cine norteamericano en la década de los 80.

Calificación: 3’5