MAKING LOVE (1982, Arthur Hiller) Su otro amor

Hay títulos que quizá en el momento de su estreno no fueron valorados con la suficiente inocencia, y hay otros a los que el paso del tiempo les sienta francamente bien. Y creo que ambos enunciados se cumplen a la perfección en MAKING LOVE (Su otro amor, 1982. Arthur Hiller). Lo que hoy nos puede parecer un sólido melodrama que alberga su vértice dramático en una inesperada presencia de la homosexualidad, en el momento de su estreno suscitó enormes controversias. No olvidemos que nos encontramos en plena era Reagan, en el seno de una sociedad USA dominada por el conservadurismo y, en plena consonancia, ahí está la manera puritana con la que Hollywood trató los más premiados dramas de aquellos tiempos. Que, en dicho contexto, la 20th Century Fox decidiera dar paso adelante a esta historia de A. Scott Berg transformada en guion por el gay Barry Sandler, no dejó de suscitar un gran interés, en un año además donde el cine norteamericano abrió el veto a producciones que facilitaban una mirada más o menos positiva en torno al mundo gay.

En todo caso, después de un largo proyecto en el que actores más o menos conocidos -como Harrison Ford o Michael Douglas- rechazaron el rol protagonista, este fue asumido por el canadiense Michael Ontkean. Llegado el momento de su estreno, la película no convenció al más activista colectivo gay de su tiempo, pero fue mucho más letal para su acogida comercial y crítica el rechazo de buena parte de la sociedad norteamericana, a algo que hoy día nos puede parecer tan inocuo, como contemplar en pantalla un beso entre dos hombres, o la sobria plasmación de una noche de sexto entre ambos. De tal forma, MAKING LOVE supuso un enorme fracaso, y hasta hace poicos años, cuando a cualquier actor de relieve se le ofrecía encarnar un rol homosexual, sus representantes intentaban disuadirle de ello apelando a la llamada “maldición Ontkean”, aludiendo al hecho de que su excelente protagonista finalmente no llegó a consolidarse en el estrellato cinematográfico al que estaba predestinado, precisamente por haber aceptado este papel.

A casi cuatro décadas de distancia de su rodaje, y cuando se ha avanzado tanto en la normalización de la homosexualidad ¿Qué nos queda de vigencia en MAKING LOVE? Analizada en sí misma, y desprovista de las tensiones marcadas en las dos vertientes antes señaladas, creo que nos encontramos ante uno de los melodramas más sensibles y elegantes de su tiempo. Es más, elevándose muy por encima del tan tramposo como exitoso en su tiempo LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller), considero que nos encontramos ante la mejor de las películas filmadas por ese apreciable, aunque impersonal realizador que fue Arthur Hiller, quizá dos peldaños por encima de la inteligente y satírica comedia que supone la muy previa THE AMERICANIZATION OF EMILY (1964). Iniciada con sendas confesiones a cara de dos de sus protagonistas; los jóvenes Claire (Kate Jackson) y Bart (Harry Hamlin). La primera es la feliz esposa de Zack (Ontkean), y el segundo el que se convertirá en su primer amante, expresando algunas consideraciones sobre el proceso que contemplaremos de inmediato los espectadores. Tras esos breves instantes confesionales -que se sucederán en algunos momentos posteriores del relato- las intenciones visuales de Hiller ya acertarán al presentarnos a Zack, el verdadero protagonista, sentado y casi ausente en una amplia estancia vacía, rodeado de dos ventanales del que emana la luz exterior.

A partir de ese momento y con enorme sutileza, MAKING LOVE irá describiendo el gradual encuentro del protagonista -un consolidado médico de los Ángeles- hacia una nueva sexualidad hasta entonces inexistente en su personalidad, sobre todo dado su relación de ocho años con Kate, de la que incluso esperan un pronto hijo. La fugaz mirada a dos hombres que contempla abrazados en una moto será el inicio de una serie de progresivos acercamientos a una nueva vertiente de sus preferencias -un frustrado encuentro con otro hombre al pasear con su coche en una calle de encuentros homosexuales, o la visita a un bar de ambiente, en la que del mismo modo rechazará el acercamiento de uno de sus clientes-. Sin embargo, y mientras se va desarrollando de manera huidiza con su esposa, el destino le proporcionará el definitivo incentivo con la visita a su consulta del atractivo y carismático Burt para realizar una de sus revisiones. Él es un escritor de éxito que se muestra renuente a mantener relaciones que le obliguen a un mayor compromiso que el de furtivas citas nocturnas, que por otra parte le abundan. A partir de ese momento, Zack no desaprovechará la ocasión de acercarse a él engañando a su esposa -que paralelamente va viendo como su vocación de ejecutiva televisiva va encaminada al éxito- en función de supuestos e inesperados trabajos. Las circunstancias irán derribando no sin reticencias las murallas establecidas por Burt, quien se dejará llevar por la sincera entrega de alguien que poco a poco asumirá su deseo de revelarle a su esposa la nueva condición que ha de asumir. Todo ello coincidirá con el repliegue que Burt formulará hacia esa persona que, en un momento determinado, le ha confesado que lo ama.

Dicho proceso constituirá la entraña de la película, y hay que reconocer pasados tantos años, que Arthur Hiller se empeña a fondo a la hora de proporcionar en su relato una considerable gama de matices, y atesorando en sus imágenes la mejor herencia del melodrama. Contará en el mismo con personajes tan entrañables como la vieja y culta dueña de la vivienda en la que el matrimonio ha vivido durante años -encarnada por una espléndida Wendy Hiller-, o el padre de Zack (el gran Arthur Hill), revelador de una educación estricta y dominada por al axioma de lo racional. En medio de un contexto dominado por la aparente felicidad, de manera paulatina se irá introduciendo el drama de la insatisfacción personal de un hombre que, casi de la noche a la mañana, se ve empujado al descubrimiento de una nueva decisión sobre su sexualidad. Ese cambio se plasmará en la pantalla con tanta naturalidad como precisión cinematográfica, y alcanzando un considerable equilibrio en la configuración de los matices emanados por sus personajes. Para ello, será de especial relevancia la magnífica dirección de actores en sus tres principales personajes -con especial mención en la magnífica desplegada por el ya citado Ontkean-. Gracias a ello, y gracias también a la hondura de su trazado dramático, el espectador empatizará con la deriva y las reacciones de ambos. En especial de Bart, un joven arrogante y narcisista -su eterna recurrencia a mirarse en el espejo, o estar siempre masticando cacahuetes-, con el que sin embargo se intenta -y se logra- ser comprensivo. Precisamente quizá sea en el tratamiento del atractivo escritor donde mejor se aprecia esa hondura en el trazado de personajes buscando, y logrando, sobrepasar con facilidad la barrera del estereotipo. Prueba de ello será la estupenda secuencia en la que éste conquista a un apuesto muchacho, mostrando ante la cámara la seguridad de su táctica, al tiempo que expresa la frialdad de su comportamiento al ser incapaz de sostener la más mínima huella en él.

Todo ello irá configurando un relato de creciente complejidad, en el que poco a poco la fugaz felicidad de Zack junto a ese hombre que la he ayudado de manera indirecta a hacer pública su nueva tendencia sexual, irá dando paso a la infelicidad al intentar romper con su matrimonio, pero intentando buscar una imposible equidistancia, al procurar dañar lo menos posible a su esposa -resulta espléndida a este respecto la secuencia en la que este le revela su tormento interior, mientras Kate intenta desviar una novedosa situación que le sobrepasa-. Hiller utilizará con precisión la elipsis para hacer avanzar el relato. Complementará el mismo con detalles como la inclinación de Zack junto a Bart por las películas románticas del pasado -un detalle revelador de la psicología interna de ambos será la preferencia por melodramas de diferente configuración-, o la pugna de Kate en su anhelo profesional, que en un momento dado pondrá en tela de juicio dado su anhelo por la maternidad. Del mismo modo, describirá con enorme sensibilidad -entendida esta en los modos más nobles del melodrama- las secuencias que relatarán la pasión entre la pareja masculina, dominadas por un especial cuidado en la planificación o el uso de las sombras. Fruto de esa encomiable entrega cinematográfica surgirá quizá la secuencia clave de la película, cuando los dos efímeros amantes se encuentren abrazados en la cama en la penumbra, mientras que Zack le diga a Burt “Te quiero”, y la cámara se detenga en un primer plano sobre el segundo.

No obstante, si algo alcanza la excelencia en MAKING LOVE son sin lugar a dudas sus extraordinarios minutos finales, conmovedores hasta la lágrima -realzados por su hermoso tema musical- y depositarios de dos de los elementos más nobles del melodrama cinematográfico; la evocación de lo efímero de la felicidad y el dolor ante el amor no correspondido. Han pasado unos pocos años, y la muerte de la anciana amiga de ambos propiciará el reencuentro del antiguo matrimonio, que han sabido rehacer sus vidas sentimentales. La exquisita planificación y tempo cinematográfico, los gestos -esa caricia sincera de Kate al rostro de Zack-, la modulación de las miradas -que grandes Ontkean y Kate Jackson- conforman una de esas conclusiones inolvidables -como la formulada en la sublime SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)- y prolongando una serie de matices emocionales, que sería prolongados, corregidos y aumentados, en esa aún nunca reconocida obra maestra que es THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner). Lo cierto es que, más allá de su importancia de cara a presentar de manera normalizada relaciones homosexuales, MAKING LOVE aparece de manera paradójica como uno de los más valiosos melodramas generados por el cine norteamericano en la década de los 80.

Calificación: 3’5

HATTER´S CASTLE (1942, Lance Comfort) El castillo del odio

HATTER’S CASTLE (El castillo del odio, 1942) es un ejemplo perfecto, rotundo, para contradecir el supuesto academicismo del cine británico. Escondida, apenas difundida, considero que se trata de una de las cimas de la producción británica de los primeros años cuarenta, al tiempo que uno de los primeros exponentes de la intensa personalidad de su artífice, Lance Comfort, experto creador a la hora de crear andamiajes psicológicos centrados en personajes torturados o sometidos a situaciones límite. Al propio tiempo, no dudo en considerarlo uno de los dramas más sórdidos tiempo, hasta el punto que tenernos que trasladar hasta algunas de las más virulentas producciones de Hammer Films –estas dentro del cine de terror-, para encontrar una mirada tan subversiva en torno a la sociedad que plantean sus imágenes -dominada por prejuicios y arribismos- y envuelta en ese clasismo inherente a la personalidad de su país.

Nos encontramos ante la tercera realización de Comfort, evidenciando en sus imágenes una extraordinaria plenitud de registros expresivos y, sobre todo, una demostrada capacidad para delimitar la entraña psicológica de unos seres a los que sobrepasan pasiones, debilidades e incluso su propio lado oscuro. La acción se desarrolla en la imaginaria población escocesa de Levenford en 1879, cerca de Glasgow. En dicho contexto, pronto descubriremos la poderosa y al mismo tiempo temible influencia que en ella despliega el terrible y brutal James Brodie (una descomunal creación de Robert Newton). Se trata de un hombre de clase plebeya, que durante su vida ha acompañado su deseo de elevarse a los más elevados estratos sociales de su entorno. Para ello no dudará en simular una supuesta ascendencia nobiliaria, o incluso vivir por encima de sus posibilidades habiendo erigido una espectacular mansión en las afueras de la población donde reside con su familia, a la cual mantiene atemorizada. Propietario de un próspero establecimiento de sombreros, su acaudalada condición será la que le permita su aceptación en el entorno acomodado de la ciudad, pese a que entre sus representantes inspire no poco rechazo. No es de extrañar, ya que su personalidad define un ser carente del más mínimo escrúpulo y dominado por su casi incontenible arrogancia, que no duda incluso en resultar infiel a su esposa al tomar como amante a Nancy (Enid Stamp-Taylor), camarera en Winston Arms que tanto frecuenta, y a la que constantemente agasaja con pequeñas joyas. Sin embargo, se trata de un hombre temido y despreciado a partes iguales por las fuerzas vivas de la ciudad. Algo que es consecuencia de su nada oculta mezquindad y, de manera sutil, por ser un abierto desclasado, que lucha por competir psicológicamente por esos en teoría respetables representantes de la comunidad. Adaptando una novela de A. J. Cronin, lo cierto es que HATTER’S CASTLE despliega una pavorosa galería de personajes, que bajo sus aparentemente respetables personalidades pueden competir en mezquindad con el propio protagonista. Seres como su vecino comerciante Grierson, que en todo momento establecerá una pugna económica con Brodie, quien se encontrará al punto de la ruina, pero que finalmente no dudará en revertir dicha situación, a quien antes le había sometido a humillación. Esa ruindad se describirá también en la figura del joven y arribista Dennis (el también escritor Emilyn Williams), a quien Nancy introducirá como empleado del sombrero, situándole muy pronto en el entorno de la hija de este –Mary (una jovencísima Deborah Kerr)-. En el fondo, esta se siente atraída por el noble dr. Renwick (James Mason), quien a espaldas de su padre no dudará en ayudar a su madre, -encarnada por Beatrice Varley-. Esta intromisión provocará un inmediato rechazo por parte del cabeza de familia, a quien situará en apariencia como un medrador, cuando en realidad no es más que uno de los escasos seres nobles que poblarán la película.

Lance Comfort acierta plenamente al imbricar la tipología humana descrita elevándose de manera rotunda, sobre otras apreciables pero muy inferiores propuestas del estilo, como el Anthony Asquith de la sin embargo más reconocida y posterior FANNY BY GASLIGHT (1944). Las imágenes de la película transmiten un creciente desasosiego. Una casi asfixiante sensación de incapacidad de emerger, en una sociedad dominada por el egoísmo, el medraje económico y la brutalidad. Una singular simbiosis de la que destacará la precisa reconstrucción de exteriores y la sordidez que presiden los pasajes descritos en el interior de la familia, en donde se potencia ese aspecto opresivo y bizarro, esa aura gótica y sombría, que el espectador siente de una manera casi física, potenciado por la planificación del cineasta, centrada en alternar constantes contrastes entre la ubicación de los actores y los fondos escenográficos de cada elección formal.

HATTER’S CASTLE implosiona en una espiral de tensión que irá conformando un aura casi irrespirable, en la que no se sabrá si resulta más repulsivo. Si el comportamiento social de esa colectividad solo interesada en el mantenimiento de unas apariencias, aparece plasmado en toda su crudeza, lo cierto es que todo gravita en torno a la personalidad de ese ser despiadado, producto quizá de un entorno hostil para alguien de orígenes plebeyos, y que en su lucha para emerger de dicho contexto ha adquirido en su personalidad una brutalidad que no solo ha extendido como un caparazón en sus comportamiento, sino que le sirve para mantener sojuzgada a su familia dentro de un ámbito cercano a la pesadilla como contexto cotidiano. Ya desde sus primeros minutos comprobaremos su rudeza al despedir a un viejo empleado de su establecimiento para sustituirlo por el astuto Dennis, a quien mucho más adelante, y cuando compruebe como este mantiene una relación con su amante, amedrentará con la aspereza que le caracteriza, forzándole a huir de la ciudad. Lo cierto es que el film de Comfort, denso y opresivo hasta extremos insospechados, despliega secuencias de pavorosa fuerza dramática. Lo demostrará el intento de Dennis por propasarse con Mary en la mansión Brady, en donde la caída de una espada ejerce como inequívoca metáfora. En el dramático pasaje de la huida bajo la lluvia de la citada Mary con quien la ha dejado embarazada –tras ser expulsada de su casa por su padre-, siendo despreciada por Dennis en el tren sin saber que una circunstancia del destino le salvará la vida. La fuerza con la que se describe como en la fiesta a la que acude Brodie, su mundo empieza a desmoronarse, cuando descubre que su esposa padece un cáncer de estómago incurable. La dolorosa sensación de la decaída esposa, al conocer que la mujer que su marido ha llevado para ejercer labores domésticas es la amante de su esposo. Conciente de ello, le planteará abatida un ultimátum a su marido, viendo como este cae en los encantos de Nancy –en una secuencia que nos adelanta esas relaciones de dominio tan reconocidas en el posterior cine de Losey- culminando con la muerte de la esposa tras verse traspasada de dolor. El uso de la elipsis nos trasladará a una creciente degradación de la figura de Brodie, quien recibirá su catarsis emocional cuando debido a su actitud amenazante lleve a su joven hijo Angus (Tony Bateman) a su suicidio, descrito en off en una secuencia de casi insoportable fuerza emocional. Antes, nuestro protagonista ha recibido el desprecio de su amante, que se rebelará –tal y como él lo había hecho con anterioridad en la sociedad que le rodea-, ante ese hombre al que ha aguanto únicamente por ese dinero y esos regalos que ya no puede costearle, dada la ruina que sobrelleva.

Densa e irrespirable, sombría y casi existencial, dominada por un alcance crítico de extraordinaria vigencia y una factura formal que avala la necesidad de revisionismo en la obra de su cineasta, HATTER’S CASTLE acusa, quizá, de una conclusión dominada por cierto alcance moralista, en ese funeral donde la figura de Brodie será contemplada con misericordia, mientras su hija Mary y el devoto dr. Renwick reanudan una relación que nunca apagó su amor. Sin embargo, en pocas ocasiones como esta, un conjunto tan demoledor en torno a las convenciones de la condición humana en la sociedad que describe, se encuentra tan necesitada de esa convención final, dejando entrar un poco de luz a uno de los relatos más sombríos del cine inglés de los años cuarenta.

Calificación: 4

THE WEREWOLF (1956, Fred F. Sears) [Los colmillos del lobo]

No es la primera vez que señalo que la licantropía es una de las vertientes menos estimulantes abordadas dentro de las mitologías del cine fantástico. Sin existir a mi juicio ningún referente o logro absoluto sobre la materia ante la pantalla, es probable que la magnífica THE CURSE OF THE WEEREWOLF (1961, Terence Fisher) aparezca como el título más destacado sobre la materia. Sin otorgar especial importancia a las simpáticas aportaciones de Universal en su periodo dorado del género, sí convendría destacar dos interesantes e incluso innovadoras aportaciones sobre dicha vertiente, como ejemplifican la inquietante WOLFEN (Lobos humanos, 1981. Michael Wadleigh) y la densa y evocadora THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984. Neil Jordan). Hecho este preámbulo confieso que me dispuse a contemplar THE WEREWOLF (1956) -inédita en nuestro país, aunque editada digitalmente bajo el título de ‘Los colmillos del lobo’- con no poco escepticismo, en la medida de encontrarnos ante una producción del inefable Sam Katzman, y auspiciada por alguien a quien durante mucho tiempo he tenido como un realizador chapucero, aunque en los últimos años haya podido contemplar algunos estimables títulos suyos. Me refiero al también actor Fred F. Sears, firmante de numerosos títulos ligados a la serie B. Lo cierto y verdad es que, contra todo pronóstico, y ya desde sus primeras imágenes, THE WEREWOLF me parece una película no desprovista de interés, en la que sus carencias -también la relativa originalidad de su punto de partida- obedecen sobre todo de su material de partida -guion de Robert E. Kent y James B. Gordon, partiendo de una historia original de ambos-.

Y es que desde el primer momento la película de Sears transmite de un lado la vigorosa y sombría atmósfera que presidirá todo su metraje -en la que ayudará de manera fundamental, la eficaz iluminación en blanco y negro de Edward Linden, de cuya utilización de sombras se beneficiará su resultado general- así como el esfuerzo puesto a punto por el realizador para potenciar visualmente no pocas de sus sugerencias, en ocasiones jugando hábilmente con el off narrativo, uno de los recursos más frecuentes y valiosos que definieron la serie B norteamericana.

Lo hará desde esa inesperada presencia nocturna de un extraño a la localidad rural de Mountaincrest, de un extraño que deambula nervioso sobrellevando amnesia -Duncan March (Steven Rich)- e introduciéndose en un café, de donde pronto se marchará siendo seguido por otro de los clientes, con la intención de apoderarse de su dinero. En una secuencia brillantemente resuelta en el over narrativo y tras ser increpado por este último, este se convertirá en un licántropo y lo matará. March huirá e iniciará la inquietud en la población, que poco a poco se verá imbricada en una situación de anormalidad colectiva, mientras a la misma acudirá el doctor que en realidad fue el promotor de la mutación que convirtió a March en hombre lobo, así como la esposa y el hijo de este, totalmente sorprendidos ante una situación que jamás podrían imaginar, al detectar la ausencia de su esposo y padre. Será el joven sheriff Jack Haines (Don Megowan) quien se haga cargo de la situación, ayudado por el veterano dr. Jonas Gilcrist (Ken Christy), y de su sobrina Amy (Joyce Holden), al mismo tiempo ayudante de enfermería y novia del agente de la Ley. Serán estos dos quienes realmente irán conociendo la trágica e inesperada deriva sufrida por un ciudadano normal e inocente, que en realidad ha sido sometido a mutación por un investigador desprovisto de ética, al objeto de experimentar un virus que pueda transformar el devenir de la Humanidad.

Lo señalaba anteriormente; lo peor de THE WEREWOLF proviene de esa ridícula subtrama emanada por ese ambicioso médico que ha experimentado con el accidentado Duncan, y contando para ello con un ayudante al que maneja por completo. Y es una pena dicha circunstancia, ya que por otro lado ello proporciona una curiosa variante a la película. Por ello el film de Sears abandona ese eco de leyendas gitanas, y en su oposición incorpora ciertos ecos de la mitología del Frankenstein de Mary Shelley -esa secuencia de los lugareños que intentan encontrar durante la noche portando antorchas al licántropo, tienen un marcado eco de instantes presentes en el FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931) de Whale.

Así pues, nuestro director demuestra poseer un notable instinto en el uso del formato panorámico, a la hora de brindar una eficaz dirección de actores pese a utilizar un cast de intérpretes por completo desconocido. En cualquier caso, lo más atractivo de la película vendrá dado por el logro de una oscura atmósfera, en la que más allá del terror ante la situación vivida se advertirá una sensación de malestar ante una comunidad en donde se observa soledad y alienación -esos vecinos embrutecidos que pierden sus noches enracimados en la taberna- Por momentos, uno advierte en esta película ese tipo de atmósfera desasosegadora y oscura que sería propia de la serie B de producciones del género auspiciadas por estudios como Allied Artist o, años después, de títulos como NIGHT OF THE LIVING MAN (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero). Por eso, dentro de dicha aura, uno se queda con instantes como ver entre la nieve la transformación de las huellas del huido March en las garras de un lobo. En la angustia de este al ver sus pies desnudos llegada la mañana, y comprobando con ello que su peor pesadilla es una realidad. En la sinceridad de la angustia que desprenderá en su secuencia confesional con Amy, la enfermera. O en el intenso dolor que revestirán los encuentros de este con su mujer e hijo. THE WEREWOLF aún describirá una intensa secuencia con el asesinato del doctor que venía a matar al encarcelado Duncan así como a su ayudante, en unos instantes en los que Sears utilizará con verdadera fuerza el off narrativo -y el sonido de los gritos de los dos asesinados-, mientras la cámara se mantendrá fija encuadrando las sombras de las rejas de la cárcel. Tras ello, plasmará una intensa secuencia de persecución que culminará con la reversión a la normalidad del cadáver del pobre Duncan. De nuevo comprobaremos la pobreza con la que se plasma la transformación del protagonista -una de las facetas más débiles de la película- pero ello no nos impedirá reconocer ese cierto pathos que alberga una película tan modesta como, en sus mejores momentos, estimulante.

Calificación: 2

SHALAKO (Edward Dmytryk, 1968) Shalako

Confieso que contemplé SHALAKO (Shalako, 1968) con bastante escepticismo, en la medida que se encontraba en un periodo de absoluta descomposición del western, y las escasas referencias existentes de la misma eran poco estimulantes. Pero al mismo tiempo no dejaba la albergar cierta curiosidad, al estar firmada por Edward Dmytryk, realizador que admiro considerablemente, y que ese mismo año había realizado otro título apenas reconocido, pero que me parece magnífico: ANZIO (La batalla de Anzio, 1968). La intuición no me ha fallado, puesto que sin encontrarnos ante una gran película, y albergar menos cualidades que el bélico antes señalado, considero se trata de una propuesta más que estimable, que acierta a emerger del contexto visual habitual en el género en aquellos años y, por el contrario, propone algo habitual en el cine de su artífice; la descripción de un proceso de redención, quizá la obsesión temática más recurrente de quien, décadas atrás, con su delación al comité de McCarthy, marcara el devenir de su posterior andadura vital.

Al igual que ANZIO, SHALAKO se inicia mostrando una violenta reunión de algunos de sus principales personajes. Se trata de un grupo de ociosos aristócratas europeos, que se encuentran enfrascados en una cacería y absortos del entorno en el que la celebran, tan lejos de su vida cotidiana en las áridas tierras de New México. Nos encontramos en 1880, en el seno de un grupo que sobrelleva como guía al poco recomendable Bosky Fulton (Stephen Boyd). El destino les acercará al carismático Shalako (Sean Connery), a partir del momento en que una de las componentes de la partida -Irina Lazaar (Brigitte Bardot)- se aleje de todos ellos, encontrándose en una situación de peligro con los indios, que llegarán a liquidar al ayudante que la ha acompañado. La oportuna presencia de Shalako -que conoce y ha confraternizado con las tribus- logrará que esta salga indemne del acoso que dirige el veterano Chato (Woody Stroode), con el compromiso de que toda la partida abandone las reservas. Será una tensa situación que permitirá a Irina una nueva mirada, comprensiva, en torno a los nativos. Y que no se trasladará al de estos seres ociosos e insensibles, que seguirán la irresponsable decisión de Frederick von Hallstatt (un excelente Peter van Eyck), prometido de Irina y empeñado en que el grupo acampe en un viejo fuerte, en vez de abandonar la reserva. Pese a la advertencia de su novia y, sobre todo, de Shalako, estos acamparán allí comprobando la fuerza de la ofensiva india salvo el propio protagonista, utilizando este último el blanco caballo de Irina con la intención de buscar la ayuda del ejército para intentar salvar la vida de allí confinados. A partir de ese momento este marcará estrategias para despistar a los indios -proponer falsas señales de humo- pero entre los propios componentes de ese confinamiento destacará la despreciable actitud de Fulton, quien huirá con sus hombres en una caravana -a la que se sumará la ardiente Lady Daggett (Honor Blackman), esposa insatisfecha de Sir Charles Diggett (Jack Hawkins)-. Una vez la caravana ha huido, el inesperado regreso de Shalako posibilitará que los allí abandonados puedan iniciar una penosa marcha con un incierto deseo de supervivencia.

Experto practicante del cine de género, aunque en la diversidad de su obra destacara en todo momento el intimismo de la deriva emocional de sus personajes, Dmytryk atesoró en su filmografía tres ejemplos brillantes y personalísimos del cine del Oeste -BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954), WARLOCK (El hombre de las pistolas de oro, 1959), una de las cimas de su obra, y la más cercana ALVAREZ KELLY (Álvarez Kelly, 1966)-. Sin llegar a la altura de ninguno de ellos, lo cierto es que SHALAKO aparece como un relato apreciable que, pese a sus irregularidades, de entrada, logra superar su dependencia con el nefasto servilismo visual propiciado por el spaghetti -apenas se perciben unos pocos zooms, parte de ellos justificados-. Incluso sus estallidos de violencia obedecen a una lógica interna en la película, aunque es cierto que uno prefiera, con mucho, esa nueva muestra de las capacidades de Dmytryk para el intimismo que aparecerán en su segunda mitad, una vez que los supervivientes del asalto se dejen conducir por Shalako, prácticamente a pie. Todo ello aparecerá intercalado con el bárbaro asalto por parte de las tribus que comanda el violento Búfalo (Don ‘Reed’ Barry), hacia esa diligencia que ha ido dirigiendo Fulton en la que poco a poco sus integrantes irán cayendo víctimas de la emboscada india. Ello nos brindará una de las secuencias más violentas del género en aquel tiempo, al plasmar la muerte de la ambiciosa Lady Daggett, siendo ahogada por los guerreros con el propio collar de piedras preciosas que ella les ofrecía para salvar la vida. Mientras tanto, la comitiva del explorador logrará despistar a los indios, llegando a ahorrar tiempo y acceder a una alta planicie con la ayuda de los conocimientos sobre alpinismo de Hallstrat. Así pues, la aventura exterior irá incorporada por esa búsqueda de redención de sus principales personajes. Para Irina, un progresivo acercamiento hacia Shalako, viendo en él una autenticidad inédita en sus relaciones con los hombres. Su prometido irá despojándose de su estúpida aura de superioridad e intransigencia, y llegará finalmente a liberar a su prometida del compromiso que le ataba. Por su parte, el intransigente Henry Clarke (Alexander Knox) comprobará que se encuentra perdido en un mundo que le supera, y finalmente Diggett -desolado al conocer que su esposa ha muerto- romperá su pasividad innata de manera postrera, al matar a Fulton en un ataque de ira cuando todos ellos habían vencido otro ataque indio. Todas las secuencias ‘a dos’ que se sucederán por lo general durante la noche, o en instantes alejados de la tensión del relato, no solo suponen lo más brillante de la película, sino que atesoran el mejor sello de su director y su capacidad para la intensidad dramática, expresada a través de sus personajes en instantes confesionales. Al final, todo se dirimirá en una lucha a vida o muerte entre Shalako y Búfalo. Una violenta pelea en la que el veterano Chato entenderá que el ultraje de no haber cumplido aquello que prometiera, ha quedado finalmente compensado. Lo hará después de terribles dosis de violencia, de dolor y de muerte. Ninguno de los supervivientes vivirá el resto de su vida, de la misma manera que lo había hecho hasta entonces. Y entre ellos, una vez contemplamos que los supervivientes se alejan en un gigantesco plano general del horizonte, finalmente Irina decidirá apostar su futuro uniéndose a ese hosco pero certero cazador, que probablemente le haya hecho sentir por primera vez sentirse un auténtico ser humano, sensible y dotado de personalidad. Probablemente SHALAKO no sea una gran película -acusa no pocos desequilibrios en su servilismo a las corrientes imperantes en aquel tiempo-. Sin embargo, ello no me impide reconocerle no pocas virtudes, la menor de las cuales no es precisamente, reconocer no solo el oficio, sino la personalidad de un realizador atormentado, que incluso en títulos tardíos como este supo mostrar que poseía destellos de un universo propio.

Calificación: 2’5

HOW TO MAKE A MONSTER (1957, Herbert L. Strock) [Como hacer un monstruo]

La segunda mitad de la década de los cincuenta supone un periodo de enorme riqueza para el cine USA pero, al mismo tiempo, discurren en su seno diversas corrientes casi sociológicas. Una de ellas será la mirada en torno a esa juventud que emergía como espectadora de los drive in. Un sector de la población inquieta, aparentemente rebelde, pero al mismo tiempo consumista, y que en su falsa angustia existencial aparecía como un atractivo nicho de mercado, que igual vestía con botas y cazadora de cuero, o disfrutaba contemplando las olvidables y olvidadas películas protagonizadas por Frankie Avalon y Annette Funicello. Dentro de dicho contexto adquiere una cierta importancia industrial la presencia de títulos destinados al rápido consumo de los adolescentes del momento, sin más intención que la de elaborar títulos de escasas pretensiones y rápida rentabilización, que tendrían una especial significación dentro de estudios centrados en la ya tardía serie B, como fue el caso de la Allied Artists o la American Internacional. Antes de que el segundo estudio citado, propiedad de Samuel Arkoff y James A. Nicholson -padre del actor- dignificara su producción destajista con el ciclo de adaptaciones de Poe, auspiciadas por Roger Corman y protagonizadas por Vincent Price, había producido un gran número de largos destinados a públicos adolescentes, en los que tuvo una notable presencia, la apuesta por un terror primitivo, aunando protagonismos juveniles con el recurso a viejas mitologías del género.

Una de estas apuestas, para ser devorada en un autocine de la época, lo supone HOW TO MAKE A MONSTER (1957), dirigida por uno de los habituales destajistas de esta vertiente, Herbert L. Strock -mucho más extendido en una poco distinguida andadura televisiva- prolongando una corriente que ya había plasmado frutos de enorme rendimiento comercial; la utilización casi como producto de barraca de feria de esas mitologías del género, en medio de tramas simplistas con protagonismo juvenil. Punto por punto se cumple dicho enunciado en esta peliculita mediocre, donde no caben esperarse muchas sorpresas, de la que se agradece su ajustada duración, pero en la que sin embargo, aparecen ciertos elementos que la hacen merecedor de una cierta atención.

Nos encontramos en los propios estudios de la American International. La acción se inicia en el departamento de maquillaje, del cual es responsable el ya veterano Pete Dumond (Robert H. Harris), eternamente ayudado por el fiel y sumiso Rivero (Paul Brinegar). El primero se encuentra maquillando como hombre lobo al joven Larry Drake (Gary Clarke), dispuesto a intervenir en una típica película de monstruos del estudio. Mientras tanto, Dumond atesora un cuarto de siglo de su vida desarrollando una profesión, que se ha convertido en la razón de ser de una vida en la que no se adivinan otros alicientes. Ese contexto existencial se verá roto por completo, cuando los nuevos propietarios del estudio le anuncien de manera inesperada que han renunciado a rodar más películas de monstruos, despidiéndole de su puesto. Renunciará ofendido a la indemnización que le han prometido, y pondrá a punto un experimento a partir de una sustancia que ha creado, para que los dos jóvenes intérpretes a los que ha maquillado en la producción que se encuentra rodándose -el otro es Larry Mantell (Gary Conway)- se sometan a sus designios mediante hipnotismo, ordenándoles diversos asesinatos que saboteen las decisiones de los nuevos propietarios. Así pues, Larry caracterizado de hombre lobo eliminará con salvajismo a uno de los productores, que se encontraba viendo pruebas de la película que él protagonizaba. El propio Dumond se inoculará de su propia fórmula matando a uno de los guardias, que albergaba una agenda que podría incriminarle. Finalmente, un hipnotizado Mantell hará lo propio con el joven y arrogante nuevo ejecutivo del estudio Jeff Clayton (Paul Maxwell), matándolo dentro de su coche y en el propio garaje de su apartamento, dejando en su huida una testigo que se asustará al verlo caracterizado de Frankenstein. La policía estrechará el cerco atendiendo a los indicios con que cuenta, e interrogando al maquillador y a su introvertido ayudante, quien estará a punto de venirse abajo dejando sospechas entre los agentes. Siendo consciente Dumond de que los dos muchachos a los que ha utilizado podrían, en un momento dado revelar la realidad de unos comportamientos que en el fondo desconocen -ya que actuaron bajo hipnosis- urdirá un plan invitando a ambos a su casa, junto a Rivero. En una supuesta celebración, que estos apenas podrán rechazar, se pondrán en evidencia los oscuros propósitos del viejo maquillador.

Si uno ha de atender a la lógica argumental, HOW TO MAKE A MONSTER carece del más mínimo interés. La ridiculez del ungüento creado por el maquillador despechado, como elemento para doblegar la voluntad de los dos jóvenes intérpretes, se encuentra por completo de credibilidad. La plasmación del primer crimen se encuentra por completo desaprovechada -su planteamiento en plena sala de proyección permitía un pasaje lleno de impacto-. Es más, las formas narrativas de Strock aparecen ausentes de inventiva o tensión. Sin embargo, no sería justo si no dejara de otorgar un cierto grado de interés a esta, por lo demás, muy discreta película. De entrada, no se puede omitir ese propio carácter meta cinematográfico adquirido a través de esa propia plasmación de su débil argumento, en el propio seno de los estudios de la American International. O en su voluntad de recrear la decadencia de una manera de entender el cine popular, la presencia de nuevos nichos de mercado -la preferencia por comedias juveniles plasmadas incluso en ese número musical, que preludia ciclos antes señalados de gran popularidad a partir de aquellos años-. Es más, la propia presencia de esos nuevos ejecutivos insensibles, capaces de diezmar el personal del estudio y atendiendo tan solo a una fácil rentabilidad, y esa aura de tiempo perdido e irrecuperable que transmite el, por otra parte, muy débil entramado argumental de la película, en no pocos instantes parece preludiarnos el posterior TARGETS (El héroe anda suelto, 1968) memorable debut de Peter Bogdanovich. Esa presencia de turistas para contemplar unos estudios desahuciados. La despedida del veterano director al desahuciado maquillador -que previamente nos ha permitido contemplar una penosa secuencia de rodaje en su película de monstruos- acierta a plasmar esa sensación de irremisible pérdida de unos modos de espectáculo popular, que habían funcionado durante décadas.

Al mismo tiempo, y junto a momentos que alcanzan cierta eficacia -la secuencia del asesinato del joven ejecutivo ante el volante de su coche- el otro elemento que proporciona singularidad a su conjunto, se centra en la entraña psicológica del propio Pete Dumond. Pese a que hubiera hecho falta un intérprete más dotado que Harris, lo cierto es que poco a poco se va destilando la peligrosa deriva ambivalente en una personalidad en apariencia amable e incluso venerable. Y es en esos ecos de extraño dominio y esa nuance gay, donde se delata ese extraño dominio psicológico en torno a su fiel y sumiso ayudante en el que se presupone una vieja relación sentimental, o en ese episodio final, llevando a los dos jóvenes y guapos actores a su vivienda, donde vislumbraremos de manera definitiva su lado oscuro en un salón adornado por siniestras creaciones suyas, y actualizando de alguna manera la leyenda de Hansel y Gretel, en unos pasajes inquietantes que, de alguna manera, aparecen como una curiosa y apresurada revisitación de HOUSE OF WAX (Los crímenes del museo de cera, 1953. André De Toth).

Calificación: 1’5

THE MANCHURIAN CANDIDATE (1962, John Frankenheimer) El mensajero del miedo

Cuando en mayo de 1962 se estrena en el Festival de Cannes la excepcional ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington), además de presentar la que a mi juicio es la cima de su filmografía, y una de mis películas preferidas en la Historia del Cine, una vez más el siempre precursor Otto Preminger daba carta de naturaleza a un subgénero cinematográfico, que alcanzaría un especial predicamento en el cine norteamericano, imbuida como se encontraba su sociedad en la efímera era kennediana, con la vivencia de la crisis de Bahía de Cochinos y el terrible magnicidio de Kennedy en noviembre de 1963. Es decir, que con insospechada celeridad lo que Preminger propuso como una suprema -y nunca superada- muestra de cine político, en pocos meses derivó en la mutación de sus exponentes hacia un cine de paranoia, puesto en práctica de manera especial por los cineastas surgidos en la denominada ‘Generación de la Televisión’ -Lumet, Schaffner, Frankenheimer-. Sin embargo, hay una película que, de manera paradójica, se vio imbuida de la tragedia del asesinato de Kennedy, ya que su premisa argumental, de manera inesperada adelantaba varios de las circunstancias del citado magnicidio. Hasta tal punto llegó el shock que suscitó dicha coincidencia, que el propio protagonista, y productor encubierto de la película, decidió retirar de la circulación THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Es cierto que la misma ya había realizado su carrera comercial, pero esa retirada impidió que la película fuera revisada durante más de dos décadas, hasta que en la segunda mitad de los 80 fuera exhibida de nuevo -en España se repuso en 1989-. Esta circunstancia, quizá favoreció la consolidación de un determinado culto hacia una propuesta tan extraña como atrevida. Tan arriesgada como irregular. Es más que probable que esa aureola de malditismo, y ese buscado caos que envuelve todos y cada uno de sus fotogramas, sean los que hayan elevado la consideración de una película interesante, que duda cabe, con momentos magníficos también, pero en la que no siempre se consigue acertar en las intenciones apuntadas y en la que, ante todo, en más momentos de los deseables se tiene la sensación de que discurren dos películas paralelas. Una será la plasmación de un relato de suspense, y la otra el intento de ofrecer una comedia negra. No olvidemos a este respecto, la presencia de George Axelrod en calidad de coproductor junto al propio Frankenheimer, al tiempo que guionista en solitario de esta adaptación de la novela de Richard Condon. Tengo a Axelrod como el más valioso escritor que tuvo la comedia americana de los sesenta, y en esta ocasión apostó decididamente por insuflar a la base dramática de la película esos toques incluso bizarros que, justo es reconocerlo, proporcionan al conjunto una extraña personalidad.

Nos encontramos en plena Guerra de Corea. Una secuencia nocturna pregenérico nos introduce en un ámbito sombrío, y en una traición donde recaerán como víctimas, los dos protagonistas del relato en plena contienda. Tras unos inquietantes títulos de crédito, punteados por el no menos oscuro tema musical de David Amram, la acción se traslada varios meses después, a la llegada de uno de los protagonistas, el joven sargento Raymond Shaw (Lawrence Harvey), quien va a ser condecorado por el presidente de los Estados Unidos. Shaw es un hombre arrogante y adusto, hastiado por el domino que sobre él ejerce su influyente y dominante madre, Eleanor Shaw (Angela Lansbury), casada en segundas nupcias con un tan torpe como populista y despreciable senador -Iselin (James Gregory)-, al que su esposa desea promocionar a una candidatura para vicepresidente de los Estados Unidos -en la versión de Demme, esta intención de Eleanor se destinaba a su propio hijo-. La aparente normalidad del retorno de los combatientes no dejará de ofrecer un inquietante contrapunto, en las pesadillas que sufrirá otro de los componentes del comando -el mayor Bennett Marco (Frank Sinatra)- y que también sufrirá alguno de los combatientes. Mientras tanto, iremos comprobando ese lado oscuro de Shaw, un joven de intachable apariencia, que se encuentra dominado por una serie de extraños síntomas, y que en realidad esconde el lavado de cerebro al que fue sometido en Corea, fruto de una conspiración que, en última instancia, pretende una conquista del poder norteamericano, por parte de elementos del bloque soviético.

Es por ello que, pese a su deseo de huir de la égida de su madre y viajar a Nuevas York al objeto de trabajar en un periódico, desconocerá que, en realidad, se trata de alguien por completo sometido a unos designios superiores a su propia voluntad. Será algo que irá percibiendo Marco, obteniendo de sus superiores la orden de seguir a Shaw y, con ello, intentar encontrar las raíces de esa inquietante evidencia que se irá imponiendo, y que llevará a su lado, un reguero de muerte, al tiempo que la conclusión de la película plantee un doble y sorprendente giro final.

Comprendo el impacto que pudo provocar en su momento THE MANCHURIAN CANDIDATE -aunque me gustaría traer a colación, como ya en 1957, la única y brillante tentativa de Karl Malden como director; TIME LIMIT (Labios sellados, 1957), abordaba la problemática de hechos oscuros vividos en situaciones límite en dicha guerra-. Y comprendo que ello se produjera más en la forma que en el fondo de esta mezcla de thriller paranoico, con una mirada revestida de mordacidad de aquella sociedad aún con ecos de la pesadilla del maccarthismo. Es una película que en ocasiones alterna de una secuencia a otra lo mejor y lo peor de su enunciado, en una sucesión de logros y elementos irregulares e incluso fallidos que, de manera paradójica, no impiden que se alcance un conjunto más o menos atractivo, aunque considero que por debajo de ese culto generado. Entre lo primero, no se puede dejar de destacar la plasmación de una atmósfera pesadillesca, en la que tendrá notable importancia la iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon, la escenificación de las pesadillas y, del mismo modo, la escenificación de las secuencias en las que los soldados fueron sometidos a lavado de cerebro, donde se incorporará con acierto esa aura satírica, al hacer creer a estos que se encuentran como asistentes, a una pacífica reunión de damas de mediana edad -metáfora de esa aura misógina que encierra la película, centrada en la auténtica demiurga del plan y que nos retrotrae a la querencia misógina de la obra cinematográfica y escénica de Axelrod como comediógrafo-. Unamos a la nómina de aciertos, el aura melancólica que albergarán, esas secuencias en flashback, en las que Shaw se sincerará a Marco, evocando con nostalgia el romance mantenido antes de alistarse con Jocelyn Jordan (Leslie Parrish) y su cercanía con el senador Jordan, padre de esta, enfrentado de manera abierta a su madre. Destacaremos igualmente, la acertada utilización de un lenguaje documental en las escenas que describen la convención, la presencia de televisiones en no pocas de sus secuencias, el aspecto siempre numinoso que le brindará el uso de sobreimpresiones al relato, la secuencia de la persecución de Marco a un alienado Shaw, que acabará metiéndose en un lago o, como no podría ser de otra manera, la angustia que presiden sus minutos finales, sin olvidar el espeluznante y frio momento del ajusticiamiento de Jocelyn -ya coinvertida es esposa de Shaw- y su padre -impagable el detalle de agujerear un envase de leche- por parte del atormentado y dirigido protagonista, en una breve y percutante escena que considero el mejor momento de la película, y que estoy seguro tuvo que tener muy en cuenta Peter Bogdanovich al rodar su excelente debut con TARGETS (El héroe anda suelto, 1968).

Lamentablemente, junto a estos y otros aciertos, el film de Frankenheimer se resiente de no pocos altibajos y desatinos, empobreciendo un conjunto que, es cierto que debería ser caótico en su entraña dramática, pero en ocasiones ese caos casi llega a devorar algunos de sus planteamientos. Podemos hablar de la desafortunada elección de Lawrence Harvey en un rol necesitado de un intérprete dotado de una especial versatilidad. De la escasa importancia que asume el personaje de Janeth Leigh, hasta el punto de resultar por completo prescindible en la trama. Incluso me atrevería a decir que ciertos aspectos relativos a la exteriorización del comportamiento político del senador Iselin, siempre dominado por su absorbente esposa, en no pocos momentos se insertan de lleno en un ámbito de chirriante caricatura. Sin embargo, existe en la película un tramo central, en el que el reencuentro entre Marco y Shaw aparece desprovisto de credibilidad. Y lo hará previamente el reencuentro entre Chunjin, el soldado coreano que aparece en la función sin el menor atisbo de credibilidad, protagonizando junto a Marco la peor secuencia de la película, en la pelea que ambos vivirán en el interior del apartamento de Shaw que, por momentos, parecen preludiar las cómicas peleas de Clouseau y Kato, en las desventuras dirigidas por Blake Edwards, dos décadas después. Dichas insuficiencias, y ese innecesario corolario final pronunciado por Marco conforman ese pequeño pero contundente lastre, que impiden, siendo como es una buena película, que THE MANCHURIAN CANDIDATE alcance ese estatus generalmente reconocido y que sí lograría, el posterior título de Frankenheimer, SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964).

Calificación: 3

FLIGHT FROM DESTINY (1941, Vincent Sherman)

FLIGHT FROM DESTINY (1941) es el cuarto de los cerca de treinta largometrajes que jalonaron la carrera cinematográfica de Vincent Sherman, realizador especialmente inserto en la producción de Warner Bros- Un brillante especialista en los contornos del melodrama y, en su conjunto, cuando he tenido la posibilidad de acercarme a una parte importante de su filmografía, no dudo en definir como un elegante hombre de cine, merecedor de una mayor consideración, a la que el destino le ha proporcionado. Nos encontramos dentro de esos primeros pasos en su trayectoria, que inició con una curiosa producción dentro del género de terror -THE RETURN OF DR. X (1939), con un insólito Humphrey Bogart ejerciendo como insospechado vampiro-. Es decir, que aún situándose dentro del ámbito de producción de la serie B de la Warner, Sherman se iría fogueando con pequeños títulos hasta que su peso en el estudio se reveló de significación. En concreto, tras el rodaje del título que comentamos, nuestro director se embarcó en dos de los títulos suyos que más aprecio; UNDERGROUND (1941), vigoroso relato antinazi, y el inmediatamente posterior ALL TROUGH THE NIGHT (1942), valiosa mixtura de comedia newyorkina que proponía otra mirada en torno a las amenazas del nazismo en el propio suelo USA.

No puede decirse, pese a todo ello, que FLIGHT FROM DESTINY se encuentre a su altura. Relato de ajustada duración dominado por desequilibrios y servidumbres, alberga a su favor el hecho de considerarse una auténtica rareza, en la que su indefinición genérica es la que a fin de cuentas aparece como su mayor rasgo de estilo. En realidad, esta pequeña producción aparece como un extraño morality play destinado a describir la andadura de un afable profesor de filosofía -Henry Todhunter (Thomas Mitchell)-, que descubre la cercanía de su muerte en un radio de acción de unos seis meses. Dicha circunstancia, por un lado le llevará a enfrentarse con el rector de la universidad en la que ejerce, que lo retira de las misma para evitar un desvanecimiento y, por otro, a vivir una tertulia junto a un grupo de colegas, en la que surgirá de manera tan libre como inquietante la posibilidad redentora de efectuar un crimen, en alguien cuya eliminación proporcione un bien a la sociedad. Será un razonamiento que se albergará en la mente de Todhunter quien, conforme se va acostumbrando a la cercanía de su extinción irá interiorizando una extraña sensación de inmortalidad. Pese a que en un primer momento la idea quede en un segundo término, la llegada a su casa de una atribulada y joven Betty Farroway (Geraldine Fitzgerald) -gran amiga de este- compartirá con el veterano profesor las difíciles circunstancias que vive con su esposo, el prometedor pintor Michael Farroway (Jeffrey Lynn) quien se ha despegado por completo de ella. Michael fue uno de los alumnos preferidos de Todhunter, y contemplará junto a Betty -ambos dentro de un taxi- el beso que este se intercambiará con Ketti Moret (Mona Maret). El profesor descubrirá que se trata de una ambiciosa representante en una galería de arte, poniéndose en contacto con ella y pidiéndole que deje en paz a Michael. Ketti hará caso omiso de dicha petición, pero Todhunter intentará bucear en su pasado familiar para confirmar las sombrías sospechas de suponer alguien desprovisto de escrúpulos.

Será el momento en que el viejo profesor recuerde aquella cercana tertulia, intentando presionar a la galerista para que se aleje de ese entorno corrupto y de falsificaciones que ha inoculado a Michael. Antes lo habrá hecho el propio interesado, marchándose sin ver en esta, cualquier indicio de rectificación por parte de la calculadora Kitty. Consciente de esta situación, el viejo Todhunter no dudará en liquidarla culpando los agentes de la Ley a Michael del crimen, aunque el viejo profesor se declare autor del mismo, pese al escepticismo de la policía.

Lo señalaba al inicio de estas líneas. Lo mejor y lo peor al mismo tiempo de FLIGHT FROM DESTINY reside en la singularidad de su planteamiento, y la dispar confluencia de géneros que atesora la adaptación de la historia de Anthony Berkeley, erigida en un singular morality play que asume en su inicio un tono de comedia -el diálogo entre su protagonista y un portero, a la entrada del edificio médico- pronto mutado en una mirada más sombría una vez conozcamos la cercanía de la muerte del viejo profesor. Lo cierto es que uno de los lastres del film de Sherman reside en el servilismo hacia esa parsimonia que rodean las largas parrafadas que brinda el rol protagonista, más allá de la correcta -más no extraordinaria- performance de Thomas Mitchell, más brillante por lo general en roles secundarios, sobre todo si era dirigido por un gigante como John Ford. Dicha circunstancia tendrá un peso superior en la primera mitad del relato. Por fortuna, este irá virando hacia una progresiva tonalidad sombría proyectando una mirada revestida de misantropía en torno a la galería de personajes y situaciones planteadas, acercándose su plasmación visual a los confines del noir y, en ciertos instantes -la brillante secuencia de la muerte de la galerista- con un aura cercana a la del cine de terror ligada con una cierta aura sobrenatural. Es cierto que el realizador plasmará sobre todo en esa segunda mitad una planificación ágil, ayudada por un montaje dinámico muy propio de la producción del estudio. Ese progresivo descenso en el infierno ayudado por unos oportunos giros de guion, son los que proporcionarán los suficientes elementos de interés a una pequeña pero curiosa película en la que se destila cierta aureola moralista, y donde el estudio obligó a modificar el final, insertando la lectura de una carta del profesor condenado, instantes antes de ser ejecutado en la silla eléctrica, en la que sorprende la diversidad de planteamientos de género asumidos, que quizá hubiera ganado de albergar más riesgos dramáticos en su desarrollo, pero en la que personalmente me quedaría con la presencia y desarrollo del personaje de la joven esposa encarnada por la excelente Geraldine Fitzgerald. Hay en la película un primer plano de esta, mientras atormentada se vuelve apoyada en la pared junto a la chimenea, desahogándose con el viejo protagonista, en donde a mi modo de ver se da la medida de donde habría podido llegar este pequeño drama sobre la relatividad de la ética y la existencia.

Calificación. 2’5

ADVENTURES OF DON JUAN (1948, Vincent Sherman) El burlador del Castilla

Creo que el paso del tiempo ha posibilitado una cierta reivindicación en la figura del norteamericano Vincent Sherman. Un revisionismo que está enmarcado dentro de un progresivo reconocimiento de aquellos melodramas -o films ‘de mujeres’- que durante décadas se consideraron de manera despectiva -un servidor siendo adolescente los odiaba- que tuvieron un especial predicamento durante los años 40 y primeros 50 en la Warner. Sherman fue uno de los más expertos practicantes de dicha corriente, consagrándose en títulos destinados al lucimiento de las grandes estrellas femeninas del estudio -Bette Davis, Joan Crawford, Ann Sheridan…- que hoy aparecen dominados por su frescura e intensidad, y de los que me gustaría destacar el magnífico THE DAMNED DON’T CRY (1950) -con una abrasadora química entre la Crawford y Steve Cochran-. Sin embargo, en la filmografía de Sherman -que se extiende entre finales de los años treinta e inicios de los sesenta, antes de destinarse por completo al medio televisivo- se encuentra desde un curioso film de terror que supuso su debut cinematográfico -THE RETURN OF DOCTOR X (1939)-, un contundente relato antinazi -UNDERGROUND (1941)-, hasta una divertida variación del noir con ALL THROUGHT THE NIGHT (1942). Señalo todos estos exponentes, en la medida que avalan la versatilidad del realizador, y al mismo tiempo permiten configurar la presencia de la atractiva ADVENTURES OF DON JUAN (El burlador del Castilla, 1948), primera incursión de Sherman en una reconstrucción de época, una determinada vertiente del cine de aventuras y, lo que es más importante, la presencia de color en sus imágenes. Y hay que decir que esta combinación quizá descabellada para el director, en una propuesta que está erigida al servicio de la figura de un Errol Flynn a punto de adentrarse en la madurez, se resuelve con notable acierto.

Hay tres cosas que llaman la atención desde los primeros compases de ADVENTURES OF DON JUAN. Dos de ellas proceden de su diseño de producción; la belleza de su Technicolor a cargo del director de fotografía Elwood Bredell -y en el que no dudo tendría una importancia esencial el aporte de la técnica de color Natalie Kalmud- y el lujo de su escenografía y vestuario -faceta en la que recibió el Oscar de la Academia de Hollywood-. Junto a ello, sorprenderá el tono festivo con que se inicia la película al presentar una de las conquistas amorosas del impenitente noble español Don Juan de Maraña (Flynn) en tierras inglesas. Será uno de los elementos más característicos de esta notable producción de Jerry Wald; el de introducir una vertiente de comedia, que se extenderá a lo largo de diversos pasajes del relato, todos ellos combinados con bastante pertinencia con la vertiente caballeresca y incluso bizarra del conjunto.

Don Juan ha provocado con esa inoportuna conquista un auténtico problema frustrando una boda de estado fraguada por la reina de España. El embajador en Inglaterra, don José, conde de Polon (Robert Warwick) lo enviará de retorno hasta la península ibérica con una recomendación, y al mismo tiempo acallar la ira de la monarca. Acompañado de su fiel escudero Leporello (Alan Hale) retornará hasta Madrid, en donde pronto observará que se están viviendo tiempos convulsos, puesto que el rey Felipe III (Romney Brent) en realidad gobierna al dictado del avieso Duque de Lorca (Robert Douglas), su valido, empeñado en una política bélica de expansión del imperio centrada en su lucha contra Inglaterra. La reina Margarita (Viveca Lindfors) se encuentra distanciada de este último y opuesta a su marido al ver su dependencia. Es por ello, que pese a las reticencias que mantendrá con Maraña muy pronto simpatizará con él, sobre todo debido a la distancia que este mantendrá con Lorca, del que desde el primer momento adivinará su mezquindad y anhelo de poder. La monarca propiciará que este dirija la escuela de esgrima, y de manera paulatina se irá afianzando el acercamiento entre ambos, hasta que un nuevo lance amoroso obligue a nuestro protagonista a huir de la corte. Al mismo tiempo, el entorno de Lorca ha hecho preso a Polon, obligándole a revelar el destino de una gran cantidad de dinero de la que es responsable. Don Juan conocerá la traición que el valido del monarca está propiciando contra este al conocer el apresamiento del viejo embajador. Cuando va a comunicar a los monarcas dicha noticia será hecho preso por Lorca, que ha decidido junto a sus hombres usurpar el poder de los reyes mientras que encarcela al espadachín. Este será liberado por Leporello y uno de los hombres de confianza de la corte rescatando del mismo modo a Polon y retornando todos a palacio, no sin aglutinar en torno a ellos a los oficiales de la escuela de esgrima.

Como señalaba al inicio, si por algo destaca ADVENTURES OF DON JUAN es en la perfecta incardinación de sus diferentes vertientes genéricas, con especial significación en la incorporación de una saludable veta de comedia, en la que quizá tenga no poco que ver la presencia como coguionista del experto comediógrafo Harry Kurnitz. Y es significativa esta presencia, en la medida que solo recuerdo otro precedente de dichas características -THE BLACK SWAIN (El cisne negro, 1942. Henry King)- hasta que años después esta vertiente más o menos desmitificadora tuviera una presencia generalizada. Junto a ello, resulta atractivo contemplar como en dicha base dramática se traslada deformada buena parte de la historia y leyenda del gran imperio español incorporando elementos como la figura histórica del conde Duque de Olivares o la del inmortal pintor Velázquez, presentes en la película de manera deformada. Sin embargo, por encima de estas singularidades. Por encima incluso de la adulteración del entorno de la ciudad de Madrid, convenientemente modificada con ascendencia andaluza, lo cierto es que el film de Vincent Sherman deviene un producto casi modélico en su ritmo y gradación. Se trata de una prolongación de aquellos swashbucklers que años atrás protagonizara el propio Flynn, especialmente con Olivia de Havilland. Y hay que reconocer que esa nueva apuesta con un protagonista ya más maduro aparece coronada con el éxito, ya que Sherman acertará al dominar la fastuosidad y dinamismo de sus secuencias más espectaculares -el duelo con que culminará la película puede erigirse como uno de los más brillantes de la historia del género, en el que no se sabe admirar más, si su brillante montaje, el aprovechamiento de la escenografía de la gran escalera, o la elegancia de Sherman a través de sus movimientos de cámara-. También resaltará el brillante tratamiento brindado de la espectacular escenografía del palacio real. O la atmósfera siniestra y bizarra que definirán todas las secuencias descritas en las mazmorras y estancia de torturas. Todo parece obedecer al aprovechamiento de una fórmula que aparecía ya casi periclitada pero que, contra todo pronóstico vuelve a triunfar. Y es que, bajo mi punto de vista, lo más valioso de esta brillante película reside en la complejidad que brinda de su protagonista, del que Errol Flynn ofrece un magnífico retrato, enriqueciendo y combinando su impenitente aura de seductor con una creciente conciencia de que su mundo se encuentra en realidad muy lejos del entorno de la corte. Es por ello que uno de los rasgos más brillantes de esta ADVENTURES OF DON JUAN reside en la intensidad y sensibilidad que se marcará en la relación de este con la reina Margarita, de la que una insospechada Viveca Lindfors ofrece una interpretación magnífica, revistiendo sus escenas íntimas ‘a dos’ una sorprendente química. De tal forma sus pasajes finales, una vez retornada la normalidad a la vida de la corte, con esa renuncia de ambos a vivir la sinceridad de su amor entroncadas con la experiencia de Sherman en el ámbito del melodrama, revisten una extraña sensación de autenticidad y confirmen la valía de esta pequeña perla del cine de capa y espada, en la que personalmente tan solo reprocharía la estridente y en ocasiones machacona partitura musical de Max Steiner.

Calificación: 3