THE MANCHURIAN CANDIDATE (1962, John Frankenheimer) El mensajero del miedo

Cuando en mayo de 1962 se estrena en el Festival de Cannes la excepcional ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington), además de presentar la que a mi juicio es la cima de su filmografía, y una de mis películas preferidas en la Historia del Cine, una vez más el siempre precursor Otto Preminger daba carta de naturaleza a un subgénero cinematográfico, que alcanzaría un especial predicamento en el cine norteamericano, imbuida como se encontraba su sociedad en la efímera era kennediana, con la vivencia de la crisis de Bahía de Cochinos y el terrible magnicidio de Kennedy en noviembre de 1963. Es decir, que con insospechada celeridad lo que Preminger propuso como una suprema -y nunca superada- muestra de cine político, en pocos meses derivó en la mutación de sus exponentes hacia un cine de paranoia, puesto en práctica de manera especial por los cineastas surgidos en la denominada ‘Generación de la Televisión’ -Lumet, Schaffner, Frankenheimer-. Sin embargo, hay una película que, de manera paradójica, se vio imbuida de la tragedia del asesinato de Kennedy, ya que su premisa argumental, de manera inesperada adelantaba varios de las circunstancias del citado magnicidio. Hasta tal punto llegó el shock que suscitó dicha coincidencia, que el propio protagonista, y productor encubierto de la película, decidió retirar de la circulación THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Es cierto que la misma ya había realizado su carrera comercial, pero esa retirada impidió que la película fuera revisada durante más de dos décadas, hasta que en la segunda mitad de los 80 fuera exhibida de nuevo -en España se repuso en 1989-. Esta circunstancia, quizá favoreció la consolidación de un determinado culto hacia una propuesta tan extraña como atrevida. Tan arriesgada como irregular. Es más que probable que esa aureola de malditismo, y ese buscado caos que envuelve todos y cada uno de sus fotogramas, sean los que hayan elevado la consideración de una película interesante, que duda cabe, con momentos magníficos también, pero en la que no siempre se consigue acertar en las intenciones apuntadas y en la que, ante todo, en más momentos de los deseables se tiene la sensación de que discurren dos películas paralelas. Una será la plasmación de un relato de suspense, y la otra el intento de ofrecer una comedia negra. No olvidemos a este respecto, la presencia de George Axelrod en calidad de coproductor junto al propio Frankenheimer, al tiempo que guionista en solitario de esta adaptación de la novela de Richard Condon. Tengo a Axelrod como el más valioso escritor que tuvo la comedia americana de los sesenta, y en esta ocasión apostó decididamente por insuflar a la base dramática de la película esos toques incluso bizarros que, justo es reconocerlo, proporcionan al conjunto una extraña personalidad.

Nos encontramos en plena Guerra de Corea. Una secuencia nocturna pregenérico nos introduce en un ámbito sombrío, y en una traición donde recaerán como víctimas, los dos protagonistas del relato en plena contienda. Tras unos inquietantes títulos de crédito, punteados por el no menos oscuro tema musical de David Amram, la acción se traslada varios meses después, a la llegada de uno de los protagonistas, el joven sargento Raymond Shaw (Lawrence Harvey), quien va a ser condecorado por el presidente de los Estados Unidos. Shaw es un hombre arrogante y adusto, hastiado por el domino que sobre él ejerce su influyente y dominante madre, Eleanor Shaw (Angela Lansbury), casada en segundas nupcias con un tan torpe como populista y despreciable senador -Iselin (James Gregory)-, al que su esposa desea promocionar a una candidatura para vicepresidente de los Estados Unidos -en la versión de Demme, esta intención de Eleanor se destinaba a su propio hijo-. La aparente normalidad del retorno de los combatientes no dejará de ofrecer un inquietante contrapunto, en las pesadillas que sufrirá otro de los componentes del comando -el mayor Bennett Marco (Frank Sinatra)- y que también sufrirá alguno de los combatientes. Mientras tanto, iremos comprobando ese lado oscuro de Shaw, un joven de intachable apariencia, que se encuentra dominado por una serie de extraños síntomas, y que en realidad esconde el lavado de cerebro al que fue sometido en Corea, fruto de una conspiración que, en última instancia, pretende una conquista del poder norteamericano, por parte de elementos del bloque soviético.

Es por ello que, pese a su deseo de huir de la égida de su madre y viajar a Nuevas York al objeto de trabajar en un periódico, desconocerá que, en realidad, se trata de alguien por completo sometido a unos designios superiores a su propia voluntad. Será algo que irá percibiendo Marco, obteniendo de sus superiores la orden de seguir a Shaw y, con ello, intentar encontrar las raíces de esa inquietante evidencia que se irá imponiendo, y que llevará a su lado, un reguero de muerte, al tiempo que la conclusión de la película plantee un doble y sorprendente giro final.

Comprendo el impacto que pudo provocar en su momento THE MANCHURIAN CANDIDATE -aunque me gustaría traer a colación, como ya en 1957, la única y brillante tentativa de Karl Malden como director; TIME LIMIT (Labios sellados, 1957), abordaba la problemática de hechos oscuros vividos en situaciones límite en dicha guerra-. Y comprendo que ello se produjera más en la forma que en el fondo de esta mezcla de thriller paranoico, con una mirada revestida de mordacidad de aquella sociedad aún con ecos de la pesadilla del maccarthismo. Es una película que en ocasiones alterna de una secuencia a otra lo mejor y lo peor de su enunciado, en una sucesión de logros y elementos irregulares e incluso fallidos que, de manera paradójica, no impiden que se alcance un conjunto más o menos atractivo, aunque considero que por debajo de ese culto generado. Entre lo primero, no se puede dejar de destacar la plasmación de una atmósfera pesadillesca, en la que tendrá notable importancia la iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon, la escenificación de las pesadillas y, del mismo modo, la escenificación de las secuencias en las que los soldados fueron sometidos a lavado de cerebro, donde se incorporará con acierto esa aura satírica, al hacer creer a estos que se encuentran como asistentes, a una pacífica reunión de damas de mediana edad -metáfora de esa aura misógina que encierra la película, centrada en la auténtica demiurga del plan y que nos retrotrae a la querencia misógina de la obra cinematográfica y escénica de Axelrod como comediógrafo-. Unamos a la nómina de aciertos, el aura melancólica que albergarán, esas secuencias en flashback, en las que Shaw se sincerará a Marco, evocando con nostalgia el romance mantenido antes de alistarse con Jocelyn Jordan (Leslie Parrish) y su cercanía con el senador Jordan, padre de esta, enfrentado de manera abierta a su madre. Destacaremos igualmente, la acertada utilización de un lenguaje documental en las escenas que describen la convención, la presencia de televisiones en no pocas de sus secuencias, el aspecto siempre numinoso que le brindará el uso de sobreimpresiones al relato, la secuencia de la persecución de Marco a un alienado Shaw, que acabará metiéndose en un lago o, como no podría ser de otra manera, la angustia que presiden sus minutos finales, sin olvidar el espeluznante y frio momento del ajusticiamiento de Jocelyn -ya coinvertida es esposa de Shaw- y su padre -impagable el detalle de agujerear un envase de leche- por parte del atormentado y dirigido protagonista, en una breve y percutante escena que considero el mejor momento de la película, y que estoy seguro tuvo que tener muy en cuenta Peter Bogdanovich al rodar su excelente debut con TARGETS (El héroe anda suelto, 1968).

Lamentablemente, junto a estos y otros aciertos, el film de Frankenheimer se resiente de no pocos altibajos y desatinos, empobreciendo un conjunto que, es cierto que debería ser caótico en su entraña dramática, pero en ocasiones ese caos casi llega a devorar algunos de sus planteamientos. Podemos hablar de la desafortunada elección de Lawrence Harvey en un rol necesitado de un intérprete dotado de una especial versatilidad. De la escasa importancia que asume el personaje de Janeth Leigh, hasta el punto de resultar por completo prescindible en la trama. Incluso me atrevería a decir que ciertos aspectos relativos a la exteriorización del comportamiento político del senador Iselin, siempre dominado por su absorbente esposa, en no pocos momentos se insertan de lleno en un ámbito de chirriante caricatura. Sin embargo, existe en la película un tramo central, en el que el reencuentro entre Marco y Shaw aparece desprovisto de credibilidad. Y lo hará previamente el reencuentro entre Chunjin, el soldado coreano que aparece en la función sin el menor atisbo de credibilidad, protagonizando junto a Marco la peor secuencia de la película, en la pelea que ambos vivirán en el interior del apartamento de Shaw que, por momentos, parecen preludiar las cómicas peleas de Clouseau y Kato, en las desventuras dirigidas por Blake Edwards, dos décadas después. Dichas insuficiencias, y ese innecesario corolario final pronunciado por Marco conforman ese pequeño pero contundente lastre, que impiden, siendo como es una buena película, que THE MANCHURIAN CANDIDATE alcance ese estatus generalmente reconocido y que sí lograría, el posterior título de Frankenheimer, SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964).

Calificación: 3

FLIGHT FROM DESTINY (1941, Vincent Sherman)

FLIGHT FROM DESTINY (1941) es el cuarto de los cerca de treinta largometrajes que jalonaron la carrera cinematográfica de Vincent Sherman, realizador especialmente inserto en la producción de Warner Bros- Un brillante especialista en los contornos del melodrama y, en su conjunto, cuando he tenido la posibilidad de acercarme a una parte importante de su filmografía, no dudo en definir como un elegante hombre de cine, merecedor de una mayor consideración, a la que el destino le ha proporcionado. Nos encontramos dentro de esos primeros pasos en su trayectoria, que inició con una curiosa producción dentro del género de terror -THE RETURN OF DR. X (1939), con un insólito Humphrey Bogart ejerciendo como insospechado vampiro-. Es decir, que aún situándose dentro del ámbito de producción de la serie B de la Warner, Sherman se iría fogueando con pequeños títulos hasta que su peso en el estudio se reveló de significación. En concreto, tras el rodaje del título que comentamos, nuestro director se embarcó en dos de los títulos suyos que más aprecio; UNDERGROUND (1941), vigoroso relato antinazi, y el inmediatamente posterior ALL TROUGH THE NIGHT (1942), valiosa mixtura de comedia newyorkina que proponía otra mirada en torno a las amenazas del nazismo en el propio suelo USA.

No puede decirse, pese a todo ello, que FLIGHT FROM DESTINY se encuentre a su altura. Relato de ajustada duración dominado por desequilibrios y servidumbres, alberga a su favor el hecho de considerarse una auténtica rareza, en la que su indefinición genérica es la que a fin de cuentas aparece como su mayor rasgo de estilo. En realidad, esta pequeña producción aparece como un extraño morality play destinado a describir la andadura de un afable profesor de filosofía -Henry Todhunter (Thomas Mitchell)-, que descubre la cercanía de su muerte en un radio de acción de unos seis meses. Dicha circunstancia, por un lado le llevará a enfrentarse con el rector de la universidad en la que ejerce, que lo retira de las misma para evitar un desvanecimiento y, por otro, a vivir una tertulia junto a un grupo de colegas, en la que surgirá de manera tan libre como inquietante la posibilidad redentora de efectuar un crimen, en alguien cuya eliminación proporcione un bien a la sociedad. Será un razonamiento que se albergará en la mente de Todhunter quien, conforme se va acostumbrando a la cercanía de su extinción irá interiorizando una extraña sensación de inmortalidad. Pese a que en un primer momento la idea quede en un segundo término, la llegada a su casa de una atribulada y joven Betty Farroway (Geraldine Fitzgerald) -gran amiga de este- compartirá con el veterano profesor las difíciles circunstancias que vive con su esposo, el prometedor pintor Michael Farroway (Jeffrey Lynn) quien se ha despegado por completo de ella. Michael fue uno de los alumnos preferidos de Todhunter, y contemplará junto a Betty -ambos dentro de un taxi- el beso que este se intercambiará con Ketti Moret (Mona Maret). El profesor descubrirá que se trata de una ambiciosa representante en una galería de arte, poniéndose en contacto con ella y pidiéndole que deje en paz a Michael. Ketti hará caso omiso de dicha petición, pero Todhunter intentará bucear en su pasado familiar para confirmar las sombrías sospechas de suponer alguien desprovisto de escrúpulos.

Será el momento en que el viejo profesor recuerde aquella cercana tertulia, intentando presionar a la galerista para que se aleje de ese entorno corrupto y de falsificaciones que ha inoculado a Michael. Antes lo habrá hecho el propio interesado, marchándose sin ver en esta, cualquier indicio de rectificación por parte de la calculadora Kitty. Consciente de esta situación, el viejo Todhunter no dudará en liquidarla culpando los agentes de la Ley a Michael del crimen, aunque el viejo profesor se declare autor del mismo, pese al escepticismo de la policía.

Lo señalaba al inicio de estas líneas. Lo mejor y lo peor al mismo tiempo de FLIGHT FROM DESTINY reside en la singularidad de su planteamiento, y la dispar confluencia de géneros que atesora la adaptación de la historia de Anthony Berkeley, erigida en un singular morality play que asume en su inicio un tono de comedia -el diálogo entre su protagonista y un portero, a la entrada del edificio médico- pronto mutado en una mirada más sombría una vez conozcamos la cercanía de la muerte del viejo profesor. Lo cierto es que uno de los lastres del film de Sherman reside en el servilismo hacia esa parsimonia que rodean las largas parrafadas que brinda el rol protagonista, más allá de la correcta -más no extraordinaria- performance de Thomas Mitchell, más brillante por lo general en roles secundarios, sobre todo si era dirigido por un gigante como John Ford. Dicha circunstancia tendrá un peso superior en la primera mitad del relato. Por fortuna, este irá virando hacia una progresiva tonalidad sombría proyectando una mirada revestida de misantropía en torno a la galería de personajes y situaciones planteadas, acercándose su plasmación visual a los confines del noir y, en ciertos instantes -la brillante secuencia de la muerte de la galerista- con un aura cercana a la del cine de terror ligada con una cierta aura sobrenatural. Es cierto que el realizador plasmará sobre todo en esa segunda mitad una planificación ágil, ayudada por un montaje dinámico muy propio de la producción del estudio. Ese progresivo descenso en el infierno ayudado por unos oportunos giros de guion, son los que proporcionarán los suficientes elementos de interés a una pequeña pero curiosa película en la que se destila cierta aureola moralista, y donde el estudio obligó a modificar el final, insertando la lectura de una carta del profesor condenado, instantes antes de ser ejecutado en la silla eléctrica, en la que sorprende la diversidad de planteamientos de género asumidos, que quizá hubiera ganado de albergar más riesgos dramáticos en su desarrollo, pero en la que personalmente me quedaría con la presencia y desarrollo del personaje de la joven esposa encarnada por la excelente Geraldine Fitzgerald. Hay en la película un primer plano de esta, mientras atormentada se vuelve apoyada en la pared junto a la chimenea, desahogándose con el viejo protagonista, en donde a mi modo de ver se da la medida de donde habría podido llegar este pequeño drama sobre la relatividad de la ética y la existencia.

Calificación. 2’5

ADVENTURES OF DON JUAN (1948, Vincent Sherman) El burlador del Castilla

Creo que el paso del tiempo ha posibilitado una cierta reivindicación en la figura del norteamericano Vincent Sherman. Un revisionismo que está enmarcado dentro de un progresivo reconocimiento de aquellos melodramas -o films ‘de mujeres’- que durante décadas se consideraron de manera despectiva -un servidor siendo adolescente los odiaba- que tuvieron un especial predicamento durante los años 40 y primeros 50 en la Warner. Sherman fue uno de los más expertos practicantes de dicha corriente, consagrándose en títulos destinados al lucimiento de las grandes estrellas femeninas del estudio -Bette Davis, Joan Crawford, Ann Sheridan…- que hoy aparecen dominados por su frescura e intensidad, y de los que me gustaría destacar el magnífico THE DAMNED DON’T CRY (1950) -con una abrasadora química entre la Crawford y Steve Cochran-. Sin embargo, en la filmografía de Sherman -que se extiende entre finales de los años treinta e inicios de los sesenta, antes de destinarse por completo al medio televisivo- se encuentra desde un curioso film de terror que supuso su debut cinematográfico -THE RETURN OF DOCTOR X (1939)-, un contundente relato antinazi -UNDERGROUND (1941)-, hasta una divertida variación del noir con ALL THROUGHT THE NIGHT (1942). Señalo todos estos exponentes, en la medida que avalan la versatilidad del realizador, y al mismo tiempo permiten configurar la presencia de la atractiva ADVENTURES OF DON JUAN (El burlador del Castilla, 1948), primera incursión de Sherman en una reconstrucción de época, una determinada vertiente del cine de aventuras y, lo que es más importante, la presencia de color en sus imágenes. Y hay que decir que esta combinación quizá descabellada para el director, en una propuesta que está erigida al servicio de la figura de un Errol Flynn a punto de adentrarse en la madurez, se resuelve con notable acierto.

Hay tres cosas que llaman la atención desde los primeros compases de ADVENTURES OF DON JUAN. Dos de ellas proceden de su diseño de producción; la belleza de su Technicolor a cargo del director de fotografía Elwood Bredell -y en el que no dudo tendría una importancia esencial el aporte de la técnica de color Natalie Kalmud- y el lujo de su escenografía y vestuario -faceta en la que recibió el Oscar de la Academia de Hollywood-. Junto a ello, sorprenderá el tono festivo con que se inicia la película al presentar una de las conquistas amorosas del impenitente noble español Don Juan de Maraña (Flynn) en tierras inglesas. Será uno de los elementos más característicos de esta notable producción de Jerry Wald; el de introducir una vertiente de comedia, que se extenderá a lo largo de diversos pasajes del relato, todos ellos combinados con bastante pertinencia con la vertiente caballeresca y incluso bizarra del conjunto.

Don Juan ha provocado con esa inoportuna conquista un auténtico problema frustrando una boda de estado fraguada por la reina de España. El embajador en Inglaterra, don José, conde de Polon (Robert Warwick) lo enviará de retorno hasta la península ibérica con una recomendación, y al mismo tiempo acallar la ira de la monarca. Acompañado de su fiel escudero Leporello (Alan Hale) retornará hasta Madrid, en donde pronto observará que se están viviendo tiempos convulsos, puesto que el rey Felipe III (Romney Brent) en realidad gobierna al dictado del avieso Duque de Lorca (Robert Douglas), su valido, empeñado en una política bélica de expansión del imperio centrada en su lucha contra Inglaterra. La reina Margarita (Viveca Lindfors) se encuentra distanciada de este último y opuesta a su marido al ver su dependencia. Es por ello, que pese a las reticencias que mantendrá con Maraña muy pronto simpatizará con él, sobre todo debido a la distancia que este mantendrá con Lorca, del que desde el primer momento adivinará su mezquindad y anhelo de poder. La monarca propiciará que este dirija la escuela de esgrima, y de manera paulatina se irá afianzando el acercamiento entre ambos, hasta que un nuevo lance amoroso obligue a nuestro protagonista a huir de la corte. Al mismo tiempo, el entorno de Lorca ha hecho preso a Polon, obligándole a revelar el destino de una gran cantidad de dinero de la que es responsable. Don Juan conocerá la traición que el valido del monarca está propiciando contra este al conocer el apresamiento del viejo embajador. Cuando va a comunicar a los monarcas dicha noticia será hecho preso por Lorca, que ha decidido junto a sus hombres usurpar el poder de los reyes mientras que encarcela al espadachín. Este será liberado por Leporello y uno de los hombres de confianza de la corte rescatando del mismo modo a Polon y retornando todos a palacio, no sin aglutinar en torno a ellos a los oficiales de la escuela de esgrima.

Como señalaba al inicio, si por algo destaca ADVENTURES OF DON JUAN es en la perfecta incardinación de sus diferentes vertientes genéricas, con especial significación en la incorporación de una saludable veta de comedia, en la que quizá tenga no poco que ver la presencia como coguionista del experto comediógrafo Harry Kurnitz. Y es significativa esta presencia, en la medida que solo recuerdo otro precedente de dichas características -THE BLACK SWAIN (El cisne negro, 1942. Henry King)- hasta que años después esta vertiente más o menos desmitificadora tuviera una presencia generalizada. Junto a ello, resulta atractivo contemplar como en dicha base dramática se traslada deformada buena parte de la historia y leyenda del gran imperio español incorporando elementos como la figura histórica del conde Duque de Olivares o la del inmortal pintor Velázquez, presentes en la película de manera deformada. Sin embargo, por encima de estas singularidades. Por encima incluso de la adulteración del entorno de la ciudad de Madrid, convenientemente modificada con ascendencia andaluza, lo cierto es que el film de Vincent Sherman deviene un producto casi modélico en su ritmo y gradación. Se trata de una prolongación de aquellos swashbucklers que años atrás protagonizara el propio Flynn, especialmente con Olivia de Havilland. Y hay que reconocer que esa nueva apuesta con un protagonista ya más maduro aparece coronada con el éxito, ya que Sherman acertará al dominar la fastuosidad y dinamismo de sus secuencias más espectaculares -el duelo con que culminará la película puede erigirse como uno de los más brillantes de la historia del género, en el que no se sabe admirar más, si su brillante montaje, el aprovechamiento de la escenografía de la gran escalera, o la elegancia de Sherman a través de sus movimientos de cámara-. También resaltará el brillante tratamiento brindado de la espectacular escenografía del palacio real. O la atmósfera siniestra y bizarra que definirán todas las secuencias descritas en las mazmorras y estancia de torturas. Todo parece obedecer al aprovechamiento de una fórmula que aparecía ya casi periclitada pero que, contra todo pronóstico vuelve a triunfar. Y es que, bajo mi punto de vista, lo más valioso de esta brillante película reside en la complejidad que brinda de su protagonista, del que Errol Flynn ofrece un magnífico retrato, enriqueciendo y combinando su impenitente aura de seductor con una creciente conciencia de que su mundo se encuentra en realidad muy lejos del entorno de la corte. Es por ello que uno de los rasgos más brillantes de esta ADVENTURES OF DON JUAN reside en la intensidad y sensibilidad que se marcará en la relación de este con la reina Margarita, de la que una insospechada Viveca Lindfors ofrece una interpretación magnífica, revistiendo sus escenas íntimas ‘a dos’ una sorprendente química. De tal forma sus pasajes finales, una vez retornada la normalidad a la vida de la corte, con esa renuncia de ambos a vivir la sinceridad de su amor entroncadas con la experiencia de Sherman en el ámbito del melodrama, revisten una extraña sensación de autenticidad y confirmen la valía de esta pequeña perla del cine de capa y espada, en la que personalmente tan solo reprocharía la estridente y en ocasiones machacona partitura musical de Max Steiner.

Calificación: 3

FAREWELL, MY LADY (1975, Dick Richards) Adiós, muñeca

¿Ha llegado ya el momento de prestar una mirada suficientemente distanciada, sobre el aporte del denominado neonoir? El paso de medio siglo ha permitido una reconsideración de un corpus en líneas generales recibido con alborozo, mientras que años después, dicho conjunto mereció un relativo menosprecio, que ha vuelto a cuestionarse poniendo en valor el aporte de una corriente, en la que todo fue cuestión de atender más a la forma que al fondo. En cualquier caso, el paso del tiempo ha permitido comprobar lo bien que han envejecido y, sobre todo, aceptar la viabilidad de un subgénero que en sus mejores exponentes supo incardinar la casi imposible herencia del noir -una de las corrientes más densas y ricas de la Historia del Cine-. Lo hizo adaptando sus bases argumentales a un ámbito socialmente más permisivo y al mismo tiempo envuelta en un caldo de cultivo de especial conflictividad. Y es que nos encontrábamos en un contexto en el que el cine clásico había muerto, y se estaban consolidando los efímeros engranajes de lo que se denominó el ‘Nuevo Hollywood’. Dentro de dichas coordenadas, considero que uno de sus exponentes más valiosos se generó con FAREWELL, MY LADY (Adiós, muñeca, 1975. Dick Richards) que, desde el momento de su estreno, y pese a una positiva acogida generó opiniones encontradas, ya que no faltaron voces que hablaban de una vacua e imposible recuperación de los estilemas exteriores de un género, que en aquel tiempo empezaba a ser objeto de mitificación.

No lo oculto. Siempre he tenido una especial veneración sobre la película de Richards, muy pronto orillado de su andadura como realizador, en la que fue un fiel conductor de una producción del astuto Elliot Kastner, artífice de otras propuestas de esta corriente, a mi juicio menos afortunadas -en la que participó el entonces prometedor Jerry Bruckheimer-, que abordan incluso dos nuevas traslaciones cinematográficas del detective Philip Marlowe. Como lo es el título que nos ocupa, personaje surgido de la obra literaria de Raymond Chandler, que tuvo una adaptación primigenia en 1944 con la atractiva MURDER, MY SWEET (Historia de un detective) dirigida por Edward Dmytryk. A mi juicio, lo más brillante del film de Richards reside en la capacidad demostrada en todo momento de actualización del universo literario de Chandler. Una actualización esta, plasmada de manera encomiable y hasta me atrevería a señalar que inspirada, en la medida que nos encontramos ante una película que sabe sortear e incluso sublimar, esa acusación de decorativismo que fue uno de los sofismas que fueron aplicados por los detractores de dicha corriente -en ocasiones justificadamente- brindando un relato que transmite la atmósfera de lo más sórdido del universo noir, en medio de un relato rodado en plenos años 70.

Nos encontramos en una calurosa noche veraniega de 1941, en la nocturnidad de Los Ángeles. Punteado por el memorable tema musical de David Shire, un entregado contrapicado irá dirigido desde el exterior de la ventana en la que se encuentra asomado el ya veterano Marlowe (un portentoso Robert Mitchum, en una de las performances más memorables de su carrera), mientras una voz en off -que ejercerá en el conjunto del film como contrapunto irónico a la acción contemplada- manifiesta con lucidez la sensación de vejez que lo atenaza. Se encuentra en un oscuro apartamento llamando a la policía, y pidiendo la presencia en solitario del veterano oficial de policía Nulty (maravilloso John Ireland), en realidad, un viejo amigo. Ello propiciará un largo flashback, en el que se describirá la inquietante experiencia de Marlowe a partir del momento en que es contratado por el matón Moose Malloy (Jack O’Halloran), una vez ha cumplido su condena de siete años por el asalto a un banco. Demandará a Marlowe la búsqueda de su amada Velma Valento, e imbricando al investigador a unas tareas que le harán ser encargado de acompañamiento por un amanerado solicitante. Conocer a un viejo juez (encarnado por el veterano novelista Jim Thompson), y acercarse a su ninfómana esposa -Mrs. Grayle (Charlotte Rampling)-. Tener que recurrir a una alcoholizada ex corista, al objeto de poder encontrar pistas suficientes para encontrar a Velma. Vivir una peligrosa experiencia en un burdel de la ciudad, o aceptar al cuantioso encargo del corrupto Brunette (Anthony Zerbe), en medio de una enmarañada tela de araña que, finalmente, aparecerá interconectada, y en la que se pondrá en tela de juicio la corrupción policial imperante.

Un entregado Richards aplica una planificación funcional -pero siempre adecuada- a lo largo de un ajustado metraje, acertando al describir una atmósfera mórbida y dominada por la decadencia, en la que tendrán especial incidencias las secuencias nocturnas, así como el deambular de nuestro protagonista por garitos y lugares sórdidos y decadentes -todo el episodio descrito en el burdel, en donde tanto su ambientación como la galería de despreciables personajes resultará ejemplar a este respecto- o, en su defecto, en ambientes sombríos en su aparente esplendor -la mansión en la que reside el viejo juez; la fiesta en donde Marlowe se encontrará junto a corrupto Brunette- transmitiendo esa aura de mundo en descomposición, de tiempo convulso, exteriorizada en aquellos pasajes, donde el escéptico investigador conversará con la acabada Mrs. Florian (espléndida Sylvia Miles), o bien en sus visitas al humilde matrimonio Ray, cuyo pequeño hijo negro, supondrá la piedra de toque, en torno al comportamiento del detective.

Adornada por la espléndida y entregada iluminación en color de John A.Alonzo, capaz de proporcionar verdad, sin preciosismos, a esa ambientación urbana de inicios de los años 40. Ayudada por el oportuno aporte musical del ya citado Shire, lo cierto es que FAREWELL, MY LADY es una obra que transpira decadencia por todos sus foros, pero al mismo tiempo se encuentra llena de vida. Habla sobre la amistad -la del veterano Nulty hacia Marlowe, la de este hacia ese pequeño muchacho negro, la del kioskero y boxeador retirado hacia el detective, hasta el punto de poner en peligro su vida. Y, en definitiva, la del propio Marlowe hacia el jugador Joe Dimaggio, a modo de metáfora de ese mundo que no desea se desmorone para un hombre y, con él, un mundo, que empieza a dejar de tener razón de ser.

Es cierto. Creo que la gran limitación del film de Richards, reside en el miscasting de la -por otra parte- estupenda Charlotte Rampling, incapaz de transmitir la fascinación y malignidad de su personaje. Sin embargo, se trata de una película que encierra un torrente de ironía, de entrega y de verdad, por parte de un inconmensurable Mitchum, y que proporciona una conclusión tan sencilla y tan conmovedora, transmitiendo una emoción difícil de describir. Como lo hará, por otra parte, el momento más hermoso del relato. Será aquel en el que Marlowe hará una visita a casa de Rall, señalando su mujer que lleva un día sin aparecer. El niño preguntará al detective si su padre volverá, y la cámara de Richards se detendrá en sostenido primer plano sobre este -estremecedor Mitchum-, quien plasmará en su rostro la trágica realidad que apenas quiere asumir.

Calificación: 4

THE COUNTERFEIT PLAN (1957, Montgomery Tully) El culpable acusa

Artífice de una filmografía que aglutina unos 40 largometrajes rodados entre 1945 y 1967, el nombre del irlandés Montgomery Tully (1904 – 1988) se une al de una serie de realizadores como Lewis Gilbert, J. Lee Thompson, Sidney Hayers, u otros aún menos conocidos como Anthony Kimmins o el mejor de todos ellos, el extraordinario Lance Comfort, practicantes todos ellos de una valiosísima corriente de cine policíaco y criminal aparecen conformando una apuesta genérica, desarrollada de manera especial durante la década de los cincuenta, que aún precisa de una necesaria mirada global. Fue este una personalidad especialmente inclinada hacia el policial, bien fuera como cineasta, guionista o incluso novelista. Combinó con cortometrajes y una no muy amplia producción televisiva su andadura como realizador. Sin embargo, se puede decir que sigue siendo un absoluto desconocido, de las cuales esta es la más atractiva de ellas. Se trata de la muy interesante THE COUNTERFEIT PLAN (El culpable acusa, 1957). De entrada, y antes de proceder a su análisis, se percibe en la película un sentido de la inmediatez, una capacidad de plasmar una atmósfera turbia y fatalista que se eleva sobre el seguimiento de una base argumental en ciertos momentos presente como una simple coartada, no sin defectos, para plantear una producción que adquiere más que otras compañeras de género, ecos en torno al ya casi difunto noir norteamericano y, sobre todo, personalidad propia.

Producida por la Anglo Amalgamated –productora inglesa bien conocida por su, pese a todo, no muy numerosa aportación al cine de terror- THE COUNTERFEIT PLAN se inicia de manera casi asfixiante al describir el ataque que recibirá un coche de policía que discurre por el campo francés, en el que unos agentes custodian al criminal Max Brant (Zachary Scott). De repente, un carro cruza la carretera surgiendo del mismo un pequeño comando, que no dudará en asesinar violentamente a los agentes, llevando a Max hasta un pequeño avión que lo trasladará hasta una mansión ubicada en la campiña inglesa. El inicio del film de Tully es apabullante, e incluso sorprendente. Tras unos títulos de crédito marcados en una imprenta, el espectador se verá casi noqueado por el sentido de la inmediatez, su desusada plasmación de la violencia, y la percutante descripción de sus principales personajes. Será una manera de sumergirnos en un ámbito oscuro, que muy pronto se prolongará en la llegada de Max acompañado de su joven ayudante Duke (Lee Patterson, el posterior y admirable protagonista de The White Trap (1959. Sidney Hayers)), al propietario de la mansión a la que se ha dirigido; Louie Bernard (Mervyn Johns). Bernard es actualmente un hombre mesurado y de débil carácter, aunque en el pasado fue el colaborar más fiel de Max, cuando desde los años de la contienda mundial, fue el artífice de diversas falsificaciones de billetes. Será el objetivo que el fugado y condenado a muerte querrá retomar e intentando con ello relanzar una andadura delictiva que quizá le proporcione una salida a una situación extrema -su condición de condenado a muerte fugado y buscado por la policía internacional-. Pese a la renuencia del antiguo falsificador, este se verá intimidado por la capacidad disuasoria y amenazante de Brant, quien no dudará en organizar los elementos necesarios para la puesta en marcha de un taller de falsificación de billetes de libras y dólares. Las crecientes reticencias del propietario de la mansión, se verán siempre sorteadas por la capacidad para la amenaza de Max, en la que implicará el conocimiento de la hija del veterano y hasta entonces retirado falsificador. Llegará incluso a proporcionar la puntual reaparición de su pasión por el trabajo bien realizado a ese hombre afable e incluso timorato, que pese a todo mira con recelo este retorno a un pasado del que creía se había visto alejado de manera definitiva.

Lo señalaba anteriormente. No se puede decir que lo más atractivo de THE COUNTERFEIT PLAN aparezca en su propuesta argumental. No se trata de que asistamos a una historia dominada por su simpleza, o incluso en ella aparezcan clichés poco modulados –la presencia de esos mafiosos territoriales dispuestos a repartirse la distribución de las falsificaciones impresas- o incluso la presencia de personajes en los que se atisba el esquematismo o la poca pertinencia de sus comportamientos. Pienso especialmente en la escasa hondura que reviste el rol del prometido de Carol (Peggie Castle), la hija de Bernhardt. Se trata de Bob (Robert Arden, el inexpresivo protagonista de MR. ARKADIN (Mr. Arkadin, 1955. Orson Welles)), cuyos comportamientos y actitudes aparecen dominadas no solo por el esquematismo, sino incluso por la mínima base de credibilidad. Sin embargo, esas imperfecciones en modo alguno impiden reconocer esa fuerza, esa entrega, que Montgomery Tully aporta al conjunto de una película por momentos, tensa e irrespirable. Todo un derroche de atmósfera real y física despojada de cualquier glamour, que contrasta con el marco físico de la acción, esa mansión típicamente británica aparecida casi como un marco amenazante, que por otro lado es magníficamente integrada en la película, al utilizar sus dependencias casi como un personaje más del relato.

Y es que lo más valioso del film de Tully reside en su inmediatez, en la extraña relación –no ajena a apuntes homosexuales- mantenida entre Max y el joven Duke, siempre ataviado con una cazadora de cuero, potenciando su desafiante atractivo en todo momento. En el contrapunto que ofrecerá la inesperada llegada de la hija de Louie, catalizadora de nuevas tensiones, y a quien Max utilizará como dibujante cuando su padre se lamente de su mengua en las cualidades como falsificador. Lo hará en la singular presencia de Gerta, esa fiel criada de Bernard que, pese a no saber hablar en inglés poco a poco irá percibiendo la realidad que se ha instaurado en la mansión, y que finalmente será sacrificada por el refugiado criminal en el off narrativo, emergiendo con posterioridad el cadáver boca abajo en medio de un estanque. Aparecerá en la frialdad con la que se describe la investigación policial, que poco a poco irá cerrando una investigación que, con todo, aparecerá como rutinaria. En la ausencia de asideros emocionales a través de sus personajes. En la presencia de detalles tan sutiles como ese gato negro que aparece detrás de Louie, cuando Max le plantea lo irreversible de su asociación. O, en definitiva, en el alcance didáctico que alberga el funcionamiento en la elaboración y distribución de los billetes falsos, con esas reuniones simulando fiestas o combates de boxeo, y que encubre una reunión de criminales.

Sin embargo, nada resultará más revelador del carácter que reviste esta producción tan áspera como apasionante. Tan irregular como desasosegadora, que esa conclusión sin asideros en la que la muerte por accidente del buscado delincuente y su fiel ayudante, en modo alguno irá aparejada de matiz moralista. Solo una mirada de los supervivientes constatará la misma., como para nosotros nos abre el apetito, para ir acercándonos a más exponentes de este en teoría, atractivo cineasta.

Calificación: 3

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (1970, Vittorio De Sica) El jardín de los Finzi Contini

Fue triunfadora en el Festival de Berlín y ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en su año de estreno ¿Alberga esto la más mínima importancia? Por supuesto que no. Pero sin duda IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (El jardín de los Finzi Contini, 1970) supone la última película de relieve en la filmografía de Vittorio De Sica, quien fallecería a finales de 1974. Adaptación de la novela -de tintes autobiográficos- de Giorgio Bassani, a través de un nutrido equipo de guionistas, todos ellos ocultos y aglutinados por Ugo Pirro y Vittorio Bonicelli, la película se describe en la región de Ferrara (Italia), entre los últimos años treinta y primeros cuarenta del pasado siglo, coincidiendo con el periodo fascista en el que el país entró en guerra aliado junto al nazismo.

Todo ello será plasmado en el entorno de dicha ciudad a través de la mirada amable y compasiva del joven Giorgio (un excelente Lino Capollcchio). Joven intelectual hijo de una familia judía, es estrecho amigo de Alberto (Helmut Berger) uno de los componentes de los Finzi Contini. Serán estos una conocida y acaudalada familia judía y burguesa caracterizada por su talante culto y liberal, que residen en una lujosa mansión rodeada de un frondoso y cuidado jardín. Dicho entorno ejercerá casi como un universo balsámico, capaz de aislar a sus felices frecuentadores de la pavorosa realidad que se va forjando en el propio entorno de la población. Una creciente presión del totalitarismo italiano que tendrá su cada vez más dura plasmación en un creciente desprecio hacia el colectivo judío, y que en un momento dado se transmutará en una abierta persecución. Todo ello irá dado de la mano para Giorgio con la creciente desafección vivida por su propia familia, y el desengaño asumido por no recibir en ningún momento el amor que desde siempre ha sentido por Micòl (Dominique Sanda), la hermana de Alberto, que en algunos momentos incluso llegará a mostrarse cruel en la indiferencia que le mostrará, El paso de poco tiempo no solo hará irrespirable la vida de este colectivo judío, sino que se cernirá sobre ellos de manera avasalladora.

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI es una película que en realidad alberga una base argumental muy leve, y es bastante consciente de ello. En realidad, se expresa en la suma de pequeños sucesos, casi irrelevantes, capaces de sumar un estado de las cosas y, sobre todo, el doloroso contraste que forjará su auténtica entraña. Es decir, el aura de felicidad que desprenderán esas jornadas disfrutando de juegos, meriendas y conversaciones en ese jardín que aparece como insospechado microcosmos de felicidad, casi como directa oposición a esa creciente tensión marcada por encima de sus muros, sobre todo de cara a estos representantes judíos de Ferrara, cultos, tolerantes y, en última instancia, pasivos ante una deriva que no pueden orillar, al acercase a su entorno tintes más que sombríos.

De entrada nos encontramos ante un relato que cuida un brillante diseño de producción,  al que ayudará el brillante cromatismo de la iluminación en color de Ennio Guarnieri, y la extraña y por momentos hipnótica banda sonora de Manuel de Sica, hijo del realizador. Todo ello confluirá en una de las primeras manifestaciones de esa denominada ‘estética retro’ que se haría muy popular -y molesta- incluso en el cine norteamericano de los siguientes años. Todo ello confluye en un conjunto que, de manera sorprendente, parece estar realizado a cuatro manos. Es decir que en sus imágenes confluyen dos modos de realización no siempre homogéneos, que impedirán que su alcance llegue más lejos de lo finalmente plasmado en sus imágenes. Y es que su discurrir se encuentra alternado con pasajes y secuencias en las que se percibe esa narrativa clásica y certera, con la que De Sica articuló lo mejor de su obra, capaz de acercarse a la entraña de sus personajes. Por desgracia, esta primera vertiente chocará en no pocas ocasiones por un desafortunado uso del teleobjetivo y el zoom, empeñado en destrozar y subrayar situaciones y episodios ya esbozados o intuidos previamente -ese zoom que se dirige a la señal que delimita el cementerio judío en donde se enterrará el cadáver de Alberto-.

Por fortuna, y pese a esas elecciones visuales empañan el conjunto del relato -caracterizado además por una ajustada duración- el film de De Sica parece escapar en numerosas ocasiones de esa chirriante confluencia, hasta llegar a cobrar vida propia en sus mejores momentos, que por lo general se plasmarán en sus numerosos episodios intimistas. Al margen de ello queda esta extraña sensación de libertad compartida que revestirán sus primeras imágenes, tan libres como caóticas, en la que se describe una de las citas en los jardines por parte de sus jóvenes protagonistas, en el que supondrá al mismo tiempo la entrada en dicho círculo del apuesto Giampiero (Fabio Testi), que empezará a hacerse habitual en ese círculo de juventud y vitalismo despierto en aquella abrupta botánica, que la cámara de De Sica plasmará de manera deliberadamente caótica.

A partir de esos momentos iremos percibiendo el celo del padre de Luca para intentar minimizar esa creciente presión depositada en torno a los judíos de la región. La oposición de su hijo, un ser sensible y harto de este atropello -precisamente la relación entre ambos supondrá a mi modo de ver una de las subtramas mejor tratadas del conjunto del relato-. De Sica acertará en una brillante dirección de actores que llegará a hacer soportable a Fabio Testi, o incluso permitirá que el habitualmente inútil Helmut Berger transmita esa debilidad y placidez emocional de su carácter, además de lograr que Dominique Sanda aparezca llena de carnalidad y vigor ante la cámara. Película de miradas antes que de acción o grandes giros, brilla siempre en la manera con la que Luca se adueña de la narración, en esa secuencia que comparte junto a Micòl en una vieja carroza, donde ella por vez primera le señala que solo aprecia su amistad. Poco a poco sus imágenes se irán tiñendo de tinte trágico, aunque ni siquiera en esos momentos sus acontecimientos sean más que sucesos más o menos cercanos, pese a que se desprenda la magnitud de la tragedia que se cierne sobre ellos. Lo observaremos en el picado que describe la última huida de Luca en bicicleta de la mansión de los Finzi Contini. Durante la conversación mantenida con Giampiero. En los momentos confesionales que tendrá junto a su padre, o la indignación del muchacho al ver en el noticiario de un cine secuencias de la actuación nazi. O la delicadeza y el pudor con el que filmarán los momentos finales de Alberto, e incluso la soledad que presidirá su entierro en unas calles desiertas, entre las cuales se encontrará escondido un Luca que ya ha prometido no volver jamás a aquel entorno familiar. Poco a poco, el film de De Sica va alcanzando una creciente temperatura emocional. Lo comprobaremos en la emocionante despedida del joven protagonista a su hermano, al que ha acudido a visitar y entregarle un dinero de su padre, o en el episodio en el que las autoridades llegarán hasta el palacio de los Finzi Contini y con dolorosa ritualidad detendrán a todos sus componentes. El destino unirá en esas salas abigarradas de judíos a Micòl y al padre de Luca -este ha logrado huir junto a su madre- fundiéndose ambos en un abrazo, dentro de unos instantes finales dominados por la emotividad.

Es cierto que IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI aparece contaminada por el peso de modas visuales caducas, pero ello a mi juicio no elimina la vigencia de una obra sencilla y contundente, que sabe apelar en voz baja y con delicadeza como crónica de un atroz pasado.

Calificación: 3

JANE EYRE (1996, Franco Zeffirelli) Jane Eyre

Es probable que ‘Jane Eyre’, la novela escrita por Charlotte Bronté y publicada en 1847, sea uno de los textos de su tiempo que mayor fortuna en sus trasposiciones cinematográfica. Personalmente, no dudo en evocar la magnífica versión dirigida en 1943 para la RKO por un inspirado Robert Stevenson -bajo el título español de ‘Alma rebelde’- con Joan Fontaine y Orson Welles encarnando la pareja protagonista. Pero es que guardo un no menos estupendo recuerdo de la versión rodada para TV por Delbert Mann en 1970, aunque estrenada en pantalla grande en diversos países europeos, entre ellos España, con una dupla formada por Susannah York y -especialmente- un memorable George C. Scott. Han sido otras varias las adaptaciones cinematográficas y televisivas de una base dramática llena de posibilidades, máxime cuando la renovada consideración del papel activo de la mujer encaja muy bien con el rasgo feminista que la Bronté proporcionó a su personaje protagonista.

Dicho todo ello, el que, mediada la década de los noventa fuera proyectada una nueva adaptación al realizador florentino Franco Zeffirelli, podía proceder como figura adecuada para dar vida a una revisitación sobre esta novela, pero al mismo tiempo no dejaba de suponer un elemento de riesgo. Injustamente relegado de cualquier consideración a partir de su manifestación de manifestaciones reaccionarias, no es menos cierto que tras un cierto bache creativo Zeffirelli firmó en la década de los noventa una serie de atractivas películas destacadas en su depuración narrativa, su capacidad para potenciar los elementos de ambientación y su extraordinaria capacidad como director de actores.

Punto por punto, todo ello se cumple en la magnífica versión que firmara Zeffirelli. Esta JANE EYRE (Jane Eyre, 1996), que se convertiría en su antepenúltima película y en la que honestamente se implicó hasta la empuñadura. Para un espectador poco avezado, a primera vista se puede hablar de una pulcra adaptación de una novela provista de tantas posibilidades. Sin embargo, a poco que se haya tomado previamente contacto con algunos de sus títulos, se vislumbra con facilidad una puesta en escena de corte naturalista, afilando por tanto los contornos de la querencia por lo gótico que desprendía tanto la novela que le servía de base, como buena parte de las adaptaciones cinematográficas que le han precedido.

Por el contrario, Zeffirelli apuesta por la intensidad. Por la importancia reivindicativa del rol de Jane (magnífica Charlotte Gainsbourgh). Por la capacidad que alberga de denuncia del clasismo inglés, presente ya en esos primeros minutos que describen el mal trato de una niña Jane -encarnada por Anne Paquin- en el colegio a donde se le confina, a partir del rechazo recibido por parte de su tía, que siempre ha visto en ella su origen bastardo. Todo ello configurará una personalidad analítica y alejada de las emociones, que la cámara recreará con una enorme fisicidad ayudado de un magnífico y creíble diseño de producción, y la excelencia de la fotografía del veterano David Watkin. Será el marco, el contexto físico y narrativo sobre el que discurrirá una película de extrema sensualidad. En la que el espectador casi se encuentra a punto de empatizar con sus personajes. Que se siente cerca de ellos, por más que el argumental sea conocido por todos y se encuentre focalizado siglo y medio atrás.

Ni que decir tiene que Zeffirelli pone toda la carne en el asador en una puesta en escena elegante y feérica. Utilizando con innegable acierto la belleza de sus parajes exteriores, al tiempo que dotando de una especial vivacidad aquellas secuencias centradas en el interior de la mansión de los Rochester, en donde no se evitará la descripción de aquellos rincones y salas, en los que su abandono dejará paso a una cierta aura fantasmal.

JANE EYRE gozará, asimismo, de bellas soluciones visuales -resulta especialmente brillante esa elipsis que trasladará en un instante de la Jane niña a la ya crecida adolescente, dispuesta a abandonar el rígido colegio en donde ha estado residiendo, descrita delante de la tumba de la que fuera su amiga de infancia en el mismo-. En cualquier caso, lo que otorga su verdadera singularidad a la película. Lo que le permite adquirir personalidad propia, y hacia donde se dirigen los principales esfuerzos de su realizador, es en el logro de una de las más extraordinarias direcciones de actores del cine de su tiempo. En todo momento Zeffirelli apuesta de manera directa en la importancia de sus intérpretes, a los que sirve con elegancia una planificación limpia y sin interferencias, dejando que ellos con la intensidad de sus miradas, su dicción o su lenguaje corporal, nos permita a los espectadores en todo momento, precisar casi hasta los latidos del corazón de sus protagonistas. Lo veremos en la inesperada secuencia del primer encuentro de Jane y Rochester, con el pequeño accidente del segundo cayéndose de su caballo en pleno campo. En el progresivo acercamiento de estos, mucho más cerrado en el caso del señor. En la creciente simpatía de la hija apócrifa de Rochester con la nueva institutriz. En la mirada siempre compasiva del ama de llaves -la Sra. Fairfax (maravillosa Joan Plowright)-. En la humillación a la que la pretendida Blanche implicará hacia Jane, cuando la primera aparece como pretendiente femenina del señor de la casa, en realidad para dar buena cuenta de su fortuna.

Todo en JANE EYRE está admirablemente conducido por ese protagonismo sincero y honesto de un juego interpretativo admirable, con el que el espectador empatizará de manera directa. Secuencias como aquella en la que Jane y Rochester declaran su amor y deciden casarse, dan la medida de extraordinaria interpretación de sus actores. En especial de un William Hurt en estado de gracia, quien ofrecerá en esta película uno de los mejores trabajos de su carrera. Esa importancia, esa autenticidad de sus personajes a través de la entrega de sus intérpretes, se verá extendida en personajes de menor entidad como el apenas simulado odio que la tía de Jane manifestará en los pocos instantes que, a lo largo del tiempo, mantendrá con su sobrina. O la expresión de desolación que expresará la Sra. Fairfax, cuando encontrándose su señor a punto de contraer matrimonio con Jane aparezcan en el templo las acusaciones de bigamia. Son elementos todos ellos que no solo justifican la existencia de esta película, sino que, por encima de todo, le otorgan su debida validez e incluso importancia, dentro de las numerosas adaptaciones que la gran pantalla ha recreado de este universo literario de tantas posibilidades cinematográficas.

Calificación: 3’5

3:10 TO YUMA (1957, Delmer Daves) El tren de las 3:10

Cuando Delmer Daves se dispone a rodar 3:10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957), se encuentra de lleno inmerso en su más importante ciclo de aportación al western. De hecho, ha rodado el año anterior las estupendas JUBAL (Jubal, 1956) y THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956). Y al mismo tiempo, nos encontramos en pleno periodo dorado del género -quizá el más deslumbrante de toda su historia- una de cuyas corrientes más valiosas vendrá dada por la vertiente psicológica, a la que se adscribirán no pocos de sus títulos. Un ámbito en el que se desarrollarán propuestas oscuras e incluso ásperas, que vislumbraban tras sus imágenes nuevos perfiles al cine del Oeste y que, en ocasiones, lindaban en sus argumentos con el cine de intriga y suspense. Será esta una variante que podrían representar la cercana BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges) o la coetánea THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957. Anthony Mann). En cualquier caso, y aun adscribiéndola dentro de esta corriente, no cabe duda que nos encontramos ante un título personalísimo, quizá no solo la mejor aportación de Daves al género, sino probablemente la cima de su obra, junto a la espléndida propuesta noir que supuso DARK PASSAGE (Senda tenebrosa, 1947). Una película esta última con la que comparte esa aura sombría, y el hecho de estar basadas ambas en obras de dos reconocidas figuras del relato policiaco, como fueron David Goodis en la propuesta protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y Elmore Leonard en el título que nos ocupa. Esa circunstancia, cuando la literatura de Leonard aún no había frecuentado el cine -ese mismo año, sus historias debutaban en la gran pantalla con esta película de Daves, y también sirviendo otra de ellas, como base dramática de la magnífica THE TALL T (1957) de Budd Boetticher-. Es curioso señalar que en esta ocasión Daves renunció -al contrario que en buena parte de apuestas en el género- a firmar un guion que asumiría Halsted Welles, escorado posteriormente al medio televisivo, y en quien nuestro director  confió igualmente el libreto de su última propuesta dentro del género, la estupenda THE HANGING TREE (El árbol del ahorcado, 1959).

Una panorámica vertical nos describe en el horizonte de un espacio amplio y terroso el discurrir en la lejanía de una diligencia, de izquierda a derecha del encuadre. La película finalizará con un plano de bastante similar composición, en el que se dibujará el discurrir del tren que da título a la película circulando en la lejanía de derecha a izquierda. Perfecta metáfora en torno a esta doble historia de redención que discurre en torno a sus dos protagonistas masculinos, a los que el destino embarcará en una andadura dirimida en apenas unas horas, pero que marcará el devenir de ambos para siempre. La película se inicia siguiendo el avance de esa diligencia, que es atracada por los esbirros de Ben Wade (Glenn Ford) robando el oro que porta uno de sus tripulantes, el acaudalado Butterfield (Robert Emhardt), y produciéndose en el asalto el asesinato de dos hombres; el conductor de la diligencia y uno de los hombres de Wade. Será también el instante en que el bondadoso Dan Evans (Van Heflin), que se encuentra junto a sus hijos intentando recuperar las cabezas de ganado que los hombres de Wade han robado, se encuentre con este y contemple el asalto y asesinato, quedando ligado a este, aunque recupere su ganado. Evans pasa por unos malos momentos, soportando una pertinaz sequía que pone en peligro su ganado y, con ello, su subsistencia, y asumiendo también una crisis con su esposa -Alice (Leora Dana)- quien, al tiempo que se erige como firme apoyo, no deja de manifestar de manera latente la falta de arrojo en la personalidad de su marido.

El inesperado y violento contacto entre Wade y Evans se convertirá, por tanto, en un revulsivo para ambos, al propiciar un punto de inflexión que modificará el ulterior desarrollo de sus existencias. Para el frío y al mismo tiempo elegante bandido supondrá la toma de conciencia con una inesperada humanización, mientras que, para el apocado ganadero permitirá la oportunidad de abandonar la pasividad de modo de vida. Será esta la entraña de una película apasionante, sombría, inquietante, dominada en ese juego psicológico establecido entre los dos roles protagonistas, de los cuales tanto Ford como Heflin, realizan dos portentosas performances, descrita en un ámbito temporal limitado -ayudando con ello a potenciar la creciente densidad de su enunciado-. Un relato en el que la oscura y magnífica iluminación en blanco y negro de Charles Lawton Jr, el perfecto uso del formato panorámico, o la sinuosa melodía de George Duning, componen los perfiles, que permitirán a Daves ese marco dominado por la confrontación de sus dos protagonistas, encontrando ambos un asidero en las mujeres que les rodearán en algún momento. En el caso de Ben, lo supondrá el contacto con la joven camarera del Saloon -Emma (Felicia Farr)- viviendo un efímero romance tras el cual será hecho preso en la pequeña localidad de Bisbe. En el del ganadero, las reflexiones que le enviará su esposa, lo que le obligará a atender la llamada de Butterfield bajo una notable paga, responsabilizándose del traslado del jefe de la banda para ser trasladado en el tren que pillarán en Contention City, junto con Alex Potter (Henry Jones). Al objeto de intentar disipar el acoso de la numerosa banda de Wade pondrán en práctica un ingenioso plan para burlarla, pero una vez llegados a la población en la espera de la llegada del tren, Evans se atrincherará a escondidas en una habitación del hotel custodiando a Wade, quien no dejará, en su intento de convencer al ganadero, de hacerle desistir de su actitud de entregarlo. La inesperada y molesta irrupción de un familiar de uno de los asesinados en el asalto de la diligencia, será el detonante para que el violento lugarteniente de Wade -Charlie Prince (Richard Jaeckel)- descubra donde se encuentra su jefe, alertando de ello a la banda, e iniciándose la tensa catarsis de su argumento.

Considerada una de las cimas, al tiempo que una de las muestras más singulares de un género, que, en aquellos años, se encontraba en uno de sus momentos cumbre. 3:10 TO YUMA trasciende y enriquece la formulación narrativa ensayada en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann), asumiendo ese tono oscuro heredado por propuestas precedentes y de gran nivel rodadas con anterioridad, por nombres tan dispares, pero unánimemente inspirados en esas ocasiones, como William A. Wellman, Henry King o William Keighley. Daves sabe alternar el lirismo consustancial a los mejores momentos de su cine, en esta ocasión representado en esos dos personajes femeninos -sobre todo el de Alice- a quienes dedicará algunas de las más vibrantes grúas de su cine. Fruto de ello aparecerá una de las secuencias más relevantes de la película, Lo expresará la parada en casa de los Evans, donde Wade será uno de los comensales de una comida familiar, y donde su propia presencia será un revulsivo para el bandido, tanto en ese mundo tranquilo familiar que contempla, como para la propia mujer del ranchero, que se quedará fascinada de manera latente, por ese soplo de vitalidad -aunque sea malsana- que desprende el líder de la banda.

Provista de un admirable sentido de la síntesis, sus imágenes desprenden en todo momento una extraña sensación de pesadumbre -las breves pinceladas trágicas de los entierros de los dos fallecidos del pasaje inicial, el aura casi fantasmagórica con la que se describen las dos poblaciones en las que se desarrolla el grueso del relato-. Todo ello abrirá la espita de un tercio final, dispuesto en la habitación del hotel de Contention City, en la que Daves incidirá en una planificación cercana de los dos protagonistas masculinos, proponiendo un insólito juego mefistofélico ayudado por la portentosa labor de Ford y Hefflin. Todo ello, no será más que el apasionante preludio que confluirá en el estallido de tensión y violencia marcado por la tremenda fuerza expresiva que alberga el ahorcamiento del veterano Alex, y de las sombras que ofrecerá su cadáver colgado. Será el inicio de unos minutos en los que el realizador introducirá en su planificación crispada, una sorprendente atmósfera de puro terror, pocas veces presente, y menos con esta intensidad, en la historia del western. Será el inicio de una sorprendente conclusión, manifestada entre la casi irrespirable tensión que ofrecen los miembros de la banda de Wade, dispuestos a eliminar a Evans, y que se dirimirá, una vez más, en un contexto de casi irrealidad visual -la presencia de los humos que desprende el tren- brindando una insospechada resolución sobre todo en la aceptación de su futuro por parte del bandido, un ser observador, que ha podido ver en unas horas, el hecho de que hay otro modo de vivir en el que quizá él no tenga, en el fondo, cabida.

Calificación: 4