THE HOLCROFT COVENANT (1985, John Frankenheimer) El pacto de Berlín

Cuando John Frankenheimer retorna a la realización cinematográfica en 1985 tras tres años de ausencia tras la cámara, puede decirse que su prestigio se encontraba por los suelos. Más allá de ciertas irregularidades sobrellevadas, al igual que otros de sus compañeros de generación, como Sidney Lumet -recordemos la tibieza con la que fueron recibidas en 1982 sus magistrales PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) o la posterior y aún ninguneada DANIEL (Daniel, 1983)- o aún más si cabe, Franklin J. Schaffner. La perspectiva que actualmente albergamos de sus respectivas obras, por fortuna se ha modificado al alza, en buena medida por la propia andadura ulterior de sus propios protagonistas. Y en parte también, por la favorable perspectiva que nos brindan el paso de varias décadas.

Es por ello que recuerdo que cuando se estrenó THE HOLCROFT COVENANT (El pacto de Berlín, 1985), la película -de producción británica- pasó totalmente desapercibida. Hasta cierto punto no era de extrañar. En aquel entonces Frankenheimer aparecía como un auténtico anacronismo cinematográfico, ni se encontraban de moda exponentes de un subgénero del cine de misterio que habían tenido un notable predicamento bastantes años atrás… y lo tuvieron después. De entrada, partimos de la adaptación de una novela de Robert Ludlum quien, bastantes años más adelante alcanzaría una relativa y póstuma popularidad, al ver como sus relatos sobre el agente Jason Bourne alcanzaban una enorme popularidad encarnados por Matt Damon. Pero en 1985, como sucedió con otras tantas producciones de misterio, este tipo de cine carecía de prestigio, aspecto por el cual la película pronto quedó orillada al olvido.

En el asedio final contra el III Reich, tres generales hitlerianos se conjuran para rubricar un pacto, que transmitirá a sus hijos, cuatro décadas después, una enorme fortuna proyectada inicialmente para revertir las maldades del nazismo, y ser revertidas en acciones contra sus víctimas. La acción se trasladará hasta mediados de los 80, dirigiéndose a la figura del arquitecto newyorkino Noel Holcroft (Michael Caine) reclamado inesperadamente por el banquero Ernst Manfredi (Michael Lonsdale), quien le anunciará la deslumbrante herencia que le ha legado su padre -cuatro billones y medio de dólares- uno de los tres generales nazis conjurados, de la que resultará administrador, junto a los hijos de los otros dos militares unidos en el pasado, e intentando con ello revertir el daño que en vida ejerció el régimen de Hitler. Pese a los recelos iniciales de Holcroft, que durante su vida se ha despegado por completo de la figura de su parte, finalmente aceptará la atractiva propuesta viviendo ya casi desde el momento que conoce dicha novedad un atentado contra su vida. Su propia madre -Althene Holcroft (Lilli Palmer)- desconfiará desde el primer momento del ofrecimiento. Noel pronto se trasladará a Londres, donde articulará una situación que le sobrepasará al intentar aguantar la compostura ante una variopinta y poco confiable galería de personajes que ocultan elementos sombríos. Entre ellos conocerá a los que serán sus dos compañeros de aventura. Por un lado, el periodista inglés Johann von Tioebolt (Anthony Andrews) y el director de orquesta Erich Kessler (Mario Adorf). Sin embargo, será la hermana del primero -Helden (Victoria Tennant)- la que rompa el escepticismo que mantiene en esta inesperada y peligrosa aventura, al enamorarse ambos en medio de situaciones que incluso pondrán en peligro sus vidas. Lo que quedará claro es que nada es lo que parece en el planteamiento recibido, ya que las buenas intenciones iniciales, en el fondo esconden una siniestra operación para sentar las bases de un nuevo régimen totalitario, que tomaría como referente el nazismo.

Si tuviera que definir en pocas palabras THE HOLCROFT COVENANT, lo haría señalando que supone una atractiva mixtura entre CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen), las adaptaciones en terreno inglés de las novelas de John le Carré dirigidas por Sidney Lumet o Martin Ritt, pasando por aquellas siniestras aventuras antinazis filmadas en los años setenta por John Schlesinger -MARATHON MAN (Marathon Man, 1976)-, o Franklin J. Schaffner -THE BOYS FROM BRAZIL (Los niños del Brasil, 1978)-. Ello conformará un conjunto atractivo y siempre envolvente en la plasmación de su base argumental, en el que se contará con el aporte de dos figuras en el ámbito del guion cinematográfico -Edward Anhalt y George Axelrod-. Dos talentos contrapuestos, en cuya incardinación se establecerá la precisión en el tratamiento de personajes, propia de Anhalt, y la soterrada ironía que se establece en el conjunto del metraje, cosecha del talento para la comedia de Axelrod.

A partir de dichas premisas, Frankenheimer logra un resultado con personalidad propia, acertando al crear un atractivo thriller que bebe de manera directa de los referentes antes señalados y algunos otros, pero que consigue interesar desde el primer momento. La experiencia atesorada por el realizador le permite ir al grano, a partir de esa secuencia rodada en blanco y negro, mientras discurren los títulos de crédito, en la que se describe ese pacto firmado por los militares alemanes poco antes de suicidarse. De inmediato se nos trasladará al presente, en una aventura que gozará de una precisa planificación, demostrando que nuestro realizador tenía perfectamente engrasados unos modos narrativos que hicieron célebres algunos de sus mejores títulos de la década de los sesenta, o la capacidad de introspección psicológica para los personajes de buena parte de su cine. Es algo que percibiremos ya en el encuentro en un barco entre Holcroft y el banquero, donde dicha planificación reforzará esa incipiente sensación de amenaza. Será algo que se escenificará de manera magnífica en la secuencia del hotel londinense, cuando nuestro protagonista identifique a ese cadáver que ha visto en el hall como un enviado que se iba a encontrar con él. La modulación de la cámara y el uso de los espejos en el interior de su habitación introducirá con elegancia una atmósfera casi pesadillesca. O en el largo episodio del encuentro con ese veterano e inquietante militar que pondrá a prueba su antinazismo. A partir de esos momentos se irá instaurando una sucesión de episodios que pondrán en duda todo lo anteriormente vivido. En donde lo absurdo irá abriéndose a crecientes sospechas de un plan de tintes oscuros. Y en la que sus episodios de acción, por lo general, brillantemente ejecutados, irán dando paso al principal elemento dramático de la película, centrado en la casi inmediata atracción registrada entre Noel y Helden. Una atracción que estará en todo momento envuelta por la ambivalencia -ese impagable detalle de la peluca que oculta en un momento determinado el pelo rubio de esta- y en la que el espectador en todo momento dudará en si lo que ve responde a los sentimientos auténticos de sus personajes o, por el contrario, no suponen más que mascaradas ejecutadas a la perfección por estos.

Y en un relato que se devora con interés, caracterizado por su ausencia de baches de ritmo, que alterna el dramatismo con una nada solapada vertiente irónica, y que por momentos abunda en su auto referencia como cierto anacronismo genérico, podemos destacar algunos de sus episodios, dando buena prueba del talento de un cineasta con plenas facultades. Prueba de ello lo plasmará la creciente tensión establecida en el larguísimo, casi extenuante plano secuencia, que se describirá en torno a la larga disertación de un cada vez más inquietante Johann, quien exteriorizará todo lo que de inquietante alberga la hasta entonces oculta realidad de este proyecto, y dejando entrever una trágica resolución para las dos personas que le escuchan. Más fuerza albergará incluso su secuencia final, en la que se desmoronará cualquier atisbo de relación amorosa entre Noel y la hermana de Johann, culminando la película con un largo y sostenido primer plano sobre un demudado rostro de Michael Caine, que cabe considerar como uno de los set pièces interpretativos más intensos de su carrera.

Calificación: 3

DOCTOR BLOOD’S COFFIN (1961, Sidney J. Furie)

No vamos a descubrir nada nuevo, al señalar que el extraordinario éxito comercial marcado por la irrupción de Hammer Films a partir de su decidida apuesta por el cine de terror, convulsionó literalmente un florecimiento del género, inigualable en la Historia del Cine. Una brillantez que tuvo su extensión en la paralela escuela italiana del terror y en el ciclo Corman – Poe filmado en USA. En ambos casos con producciones lindantes con la serie B -en cierto modo este ámbito creativo fue la culminación de la misma-, en producciones en su momento merecedoras de un gran éxito comercial y, en líneas generales, orillados por la crítica. Pese a su configuración dentro de esa ya señalada serie B británica, lo cierto es que el desbordante atractivo de los exponentes emanados por dicha productora favoreció que al margen de la misma, otras pequeñas productoras se sumaran a esta corriente intentando ofrecer productos que alcanzaran, con bajos presupuestos, resultados más o menos interesantes, aunque fundamentalmente de rápida rentabilidad.

Estoy convencido que esta sería la génesis de DOCTOR BLOOD’S COFFIN (1961), cuarto largometraje rodado por el canadiense Sidney J. Furie apenas un par de años antes de su magnifica THE LEATHER BOYS (1963), y cuatro de su éxito comercial con THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965). Furie daría sus primeros pasos en realizaciones de bajo presupuesto, y ocasionalmente incurriendo en el cine de terror -tras esta película ese mismo año rueda hasta cuatro películas, siendo la siguiente otra olvidada apuesta dentro de dicho género; THE SNAKE WOMAN (1961)-. Se trata, en el exponente que comentamos, de una producción de la pequeña compañía ‘Caralan Productions’, que aparece de entrada como una curiosa mixtura de las propuestas de cine de misterio inherentes a la cinematografía inglesa, aunque con la novedad de su elección por el color lo cual, a fin de cuentas, proporciona a su conjunto una extraña configuración. Basado en una historia de Nathan Juran -que firma como Jerry Juran- nos encontramos a grandes rasgos, como una película que asume no pocos de los postulados de la magnífica THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959) rodada un par de años antes por el gran Terence Fisher. Sin embargo, todo lo que en la obra de Fisher se articulaba como una más de sus múltiples y transgresoras reflexiones de clase que otorgaban densidad psicológica a unas películas envueltas de una admirable formulación narrativa, en esta ocasión se limita a una pequeña historia de terror que, justo es reconocerlo, sabe mantener un perdurable y moderado grado de interés, gracias a la incorporación de una oscura atmósfera, y la presencia de ciertas escenas insertas de forma oportuna, al objeto de elevar esa inquietante formulación en el género.

Una secuencia pregenérico nos sitúa en el laboratorio de una universidad, donde un joven alumno al que no veremos su cara, se encuentra a punto de realizar un experimento con el cuerpo de un enfermo que se encuentra anestesiado. La llegada de su superior iniciará una discusión entre ambos, reprochando el veterano profesor lo inaceptable de su comportamiento al desobedecer sus órdenes y expulsándole del recinto. Tras los créditos, la acción se trasladará a una pequeña población de la costa de Cornualles en donde se vienen sucediendo unas extrañas desapariciones entre sus habitantes, y cuyo médico es el veterano dr. Robert Blood (el muy veterano Ian Hunter), siempre ayudado por la eficiente enfermera Linda Parker (Hazel Court, muy pronto convertida en una de las musas del género británicas). Muy pronto, la cámara nos mostrará la presencia de un hombre -del que tampoco veremos su rostro- que se encuentra en el interior del despacho de Blood robando una jeringuilla de sus pertenencias. Casi de inmediato nos trasladaremos al oscuro interior de una mina abandonada, donde de manera sorprendente se encuentra un laboratorio, del que contemplamos un cuerpo inerte y en el que esta persona anónima llevará a otro hombre, presumiblemente para realizar experimentos. De manera paralela llegará hasta la pequeña población el hijo del doctor -Peter Blood (notable y rotundo Kieron Moore)- tras algunos años estudiando una beca en el extranjero, tomando este breve retorno como un pequeño descanso hasta encontrar un destino médico adecuado a sus inquietudes.

La incorporación de Peter a la población coincidirá con la desaparición del ya señalado lugareño, al que el secuestrado ha aplicado una extraña inyección. El joven sugerirá la posibilidad de que en las ruinas de la mina pudieran encontrarse los cuerpos, acompañando al representante policial para investigar entre ambos sus oscuros túneles… hasta que en el recorrido de este último descubramos que el propio Peter es el oculto secuestrador, quien ha decidido confirmar aquellos experimentos que le fueron negados en su beca. Así pues, este seguirá prolongando un doble juego apareciendo como colaborador ante las autoridades del pequeño pueblo, mientras prosiga con riesgo y absoluta convicción sus inaceptables actividades y, al mismo tiempo, acercándose sentimentalmente a Linda, quien quedó viuda pocos meses atrás. La sencilla premisa configurará un relato en el que, como antes señalaba, resaltará de manera especial esa querencia por una atmósfera inquietante y oscura, inserta en el contexto de la placidez rural en que se desarrolla su sórdido planteamiento. Junto a ello, se observarán limitaciones de presupuesto en algunos de sus maquillajes, e incluso algunas arbitrariedades argumentales -esas inoportunas caídas, que en más de una ocasión ejercerán como giros argumentales- y, en líneas generales, una falta de mayor ambición, a la hora de llevar hasta sus últimas consecuencias la locura interior de este mad doctor empeñado hasta casi el paroxismo en confirmar sus teorías, encaminadas en la resurrección selectiva de cadáveres a través de la extracción del corazón de moribundos o personas que bajo su consideración no merecen mantenerse con vida, y a los que previamente habrá envenenado con curare.

DOCTOR BLOOD’S COFFIN discurre, por tanto, con tanta sencillez como efectividad, con una buena dosificación de su atmósfera y la concurrencia de ciertas ingenuidades. Pero, sobre todo, destacará en la fuerza que adquirirán algunos de sus pasajes, ofreciendo la medida de hasta habría podido llegar, esta pequeña y simpática propuesta, cuyo look, no deja de anticipar -volviendo de nuevo a Fisher-, aquellos insólitos ISLAND OF TERROR (S. O. S.: el mundo en peligro, 1965) o la posterior NIGHT OF THE BIG HEAT (Radiaciones en la noche, 1967). El film de Furie destacará en la insólita recreación de ese laboratorio ubicado en los oscuros subterráneos. Sin embargo, adquirirá su auténtica carta de naturaleza efectiva en la secuencia donde el policía y Peter revisan sendos pasadizos de las ruinas, y descubriendo el espectador la sospecha que hasta entonces se tenía sobre él. En ese momento insertará una panorámica casi a ras de suelo, abandonando al protagonista una vez descubrimos que se trata del autor de los secuestros, y dirigiéndose a su última víctima, que se encuentra arrastrándose entre la oscuridad. Mostrará asimismo el intento de huida de este viejo lugareño, a gatas por la costa, intentando evitar la búsqueda que muy cerca realiza Peter con la intención de eliminarlo. El instante en que Peter y Linda discurren por los túneles de la mina y este se encuentra a punto de asesinarla en su interior, intención frustrada por la inesperada aparición de un vagabundo. La angustiosa secuencia en la que el demente científico realiza la supuesta autopsia, en realidad la operación para extirpar el corazón -aún palpitante- del cuerpo de este viejo vecino que se encuentra con vida. Furie llegará a insertar contrapicados del joven científico mostrando su turbación, e incluso planos de ese corazón vivo y sangrante, algo poco habitual en el cine de aquel tiempo. Es cierto que nos encontraremos pequeñas ligerezas de guion en el recorrido de la película -la puerta de la morgue aparece abierta en todo momento; la enfermera aparece ligada al despacho del doctor día y noche; nadie se apercibirá que en un ataúd se encuentran introducidos dos cadáveres…- que concluirá con una secuencia de atroz configuración; Peter reprochará a Linda la nostalgia de su difunto marido. Por ello, con el corazón que ha logrado salvaguardar con vida, desenterrará el putrefacto cadáver de este, para insertarle el órgano aún palpìtante y devolviéndole a la vida. El demente doctor obligará a la viuda a contemplar la dantesca presencia, en una de las situaciones más transgresoras del cine de terror de su tiempo, por más que en su plasmación cinematográfica uno eche de menos, además de mayor perfección en la recreación del cadáver vuelto a la vida, un mayor arrojo visual, sin que ello nos evite reconocer el grado de efectividad que logra alcanzar.

Calificación: 2’5

DOCTOR CRIPPEN (1963, Robert Lynn)

Cuando uno contempla DOCTOR CRIPPEN (1963, Robert Lynn) sorprende que surgiera el mismo año de títulos tan relevantes como THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson), THE SPORTING LIFE (El ingenuo salvaje, 1963. Lindsay Anderson) o BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1963. John Schlesinger). Es decir, que nos encontramos en un momento de especial efervescencia de la cinematografía inglesa, y hasta cierto punto es comprensible que quedara en un segundo término, esta precisa recreación del juicio y la circunstancia previa vivida por el pacífico doctor Hawley Harvey Crippen (Donald Pleasance), condenado a la horca por la justica londinense de 1910 al haber asesinado a su esposa Belle Elmore (Coral Browne). Será un proceso que se iniciará desde el momento en que aparecezca como objeto de sus sentimientos la joven y sensible Ethel Le Neve (Samantha Eggar), que actúa como secretaria en el despacho médico en el que Crippen trabaja. Curiosamente, en 1958 esta misma historia ya sirvió como base a un largometraje rodado en Alemania.

Lo cierto y verdad es que esta notable película es otra más de esas piezas de artesanía cinematográfica envueltas en la suma de notables talentos, que proliferaron en el cine británico y que el paso del tiempo condenó al olvido, fundamentalmente por no estar avalados por realizadores reconocidos en su andadura. En esta ocasión nos encontramos con una atinada realización del londinense Robert Lynn. Será el cuarto, de entre los trece largometrajes que firmó -el resto totalmente desconocidos- en lo que se presume una andadura más que irregular, que estuvo centrada ante todos por su dedicación al formato televisivo. Lo cierto es que Lynn en líneas generales aprovecha el caudal de talento emanado de una magnífica y al mismo tiempo sobria ambientación de época, realzada por la soberbia iluminación en blanco y negro de un entonces emergente Nicolas Roeg -aparece en los créditos como Nick Roeg- la anuencia de un preciso guion, un oportuno fondo sonoro de Ken Jones y, como no puede ser de otra manera en cualquier producción de dicho país, la presencia de un magnífico reparto que alberga en sus dos roles protagonistas -Donald Pleasance y la jovencísima Samantha Eggar- instantes de verdadera excelencia.

DOCTOR CRIPPEN no tarda en ir al grano. Tras mostrar la llegada de los dos acusados desde su camión policial al lugar del juicio, veremos como ambos reciben la increpación del público que les rodea. Los rápidos títulos de crédito -insertos en medio de breves pasajes casi documentales- describiendo el discurrir de los encausados a la sala de justicia. A partir de ese momento, el devenir de la película se articulará en dos aspectos complementarios y, justo es reconocerlo, no siempre debidamente bien engrasadas. Por un lado, en una vertiente más secundaria, el desarrollo de los testimonios y, finalmente, el propio fallo del jurado. Sin embargo, buena parte de la película se extiende en una sucesión de flashbacks que describen las circunstancias personales vividas por el matrimonio Crippen y, sobre todo, el tormento interior sufrido por su marido, al que solo consolará la sincera, pero oculta relación mantenida con la joven Ethel, quien le llevará a la búsqueda de un imposible paraíso emocional. Todo ello es mostrado a través de una planificación muy cerrada y centrada en un estudio de personajes, apoyándose en el uso de planos muy cercanos y un transparente juego de actores, a través del recorrido de la vida diaria del protagonista, e intentando buscar en la mirada sobre su cotidianeidad, las causas que justifiquen su crimen -del que el acusado se declarará inocente-. El panorama a este respecto resultará deprimente, puesto que Hawley no es más que un hombre tímido, atento, pero en modo alguno capaz de empatizar con Belle, una mujer tan grosera con extrovertida. El acierto a la hora de describir esta tóxica relación reside en el intento logrado por parte de los responsables de la película de humanizar el retrato psicológico de la esposa. Dentro de esta intención, se mostrará con bastante pertinencia que. por encima de su vulgaridad, se esconde alguien con una fuerte sexualidad, que su esposo es incapaz de responder -y que él mismo reconocerá en algunas de sus últimas palabras-.

Pese a dar la medida y la apariencia de una película algo anticuada en sus formas, lo cierto es que DOCTOR CRIPPEN se beneficia de esa mayor permisividad que albergaban esos primeros años 60 para la sociedad británica. Ello permite que esa mirada crítica en torno a la sociedad inglesa de principio de siglo adquiera una especial contundencia. Lo evidenciará ese puritanismo que representará el doctor dueño del despacho en el que trabaja Crippen, quien no duda en censurar el supuesto vestuario provocador de Ethel, aunque en el fondo se encuentre perturbado por su presencia. O incluso en la oscura ambivalencia del Capitán MacKenzie (James Robertson Justice), capaz en su sucia mirada de expresar el desprecio que le merece la pareja de amantes que ha encontrado en el buque que comanda -con Ethel torpemente camuflada de muchacho, como joven hijo del protagonista-. Esa es la medida de las posibilidades de una propuesta que sabe bucear por los más oscuros meandros de la sociedad de su tiempo, al tiempo que intentar plantear la auténtica historia de un crimen que solo estuvo presente en la mente de su artífice unos instantes -forzado de manera inocente por su amante- y que en realidad se produjo por una inesperada confusión ¡producida por un grito de llamada de la futura víctima! en un momento magnífico.

Esa capacidad para un determinado grado de transgresión. La brillantez con la que se despliega ese juego enfermizo de relaciones -la secuencia en la que los Crippen cenan en su casa junto a un matrimonio amigo, crecientemente incómodo por la borrachera de Belle-, se prolongará en el conjunto de un relato que, por fortuna, otorgará más importancia a esa mirada más o menos revestida de crónica, que al desarrollo de una vista que, por el contrario, aparece por el contrario casi como un recurso, parea insertar esos minutos finales que, a mi modo de ver, se erigen como los minutos más intensos del relato. Y es que, pese a su eficacia, justo es reconocer que a DOCTOR CRIPPEN le falta quizá un mayor grado de arrojo, tanto en su vertiente argumental como, sobre todo, en la articulación de una puesta en escena, dominada por un cierto hieratismo narrativo.

Por fortuna, todo ello modificará su semblante a partir del momento en que los dos amantes son detenidos en el buque donde se iban a trasladar hasta Estados Unidos, no deteniendo su fuerza cinematográfica tanto en la plasmación del fallo del jurado como, sobre todo, en las secuencias de índole confesional, en las que Crippen demostrará su pacífica personalidad, y confesará la realidad de ese crimen que en realidad no dejó de ser un accidente. La fuerza en la utilización de los primeros planos -algunos sobre el rostro de la Eggar llegan a resultar abrasadores- o el admirable tempo que determinará en estos minutos de conclusión, darán la medida de las posibilidades de una película en todo momento interesante, pero que solo en ese bloque de conclusión alcanza el máximo de sus posibilidades, con el despliegue de humanidad de ese hombre fracasado, que se encuentra resignado a desaparecer del mundo sin haber llamado la atención. Alguien que incluso recuerda con afecto a su esposa, y que tan solo desea que se amada pueda tener una segunda oportunidad en la vida.

Calificación: 3

ALIAS NICK BEAL (1949, John Farrow)

No es la primera vez, ni será la última, en llamar la atención sobre la implícita presencia de un determinado ciclo de producciones, que a partir de mediada la década de los 40 generó una amplia producción no solo en el conjunto de los estudios USA -también en el cine de cinematografías europeas- permitiendo una mirada amable y esperanzadora sobre la muerte y el hecho sobrenatural. No hay todavía una opinión que valore dicho conjunto de producción como uno de los más valiosos de la historia del cine fantástico, al que legó algunas de sus cimas. Hecho este preámbulo, justo es reconocer que algunas de dichas propuestas albergaron tintes algo más sombríos incluyendo la presencia diabólica entre sus argumentos. Y es curioso señalar, como un realizador como John Farrow, en aquellos años caracterizado en su implicación para Paramount, filmara dos de las propuestas más inquietantes de este ya señalado ciclo genérico dentro del cine fantastique. Recordemos la estupenda NIGHT HAS A THOUSANT EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948), en la que el mentalista Edward G. Robinson comprobaba con creciente horror que sus supercherías adivinatorias comenzaban a tener visos de realidad. Sin embargo, su casi consecutiva aportación al género se distancia de su referente -aunque en ningún modo desciende de la previa en cuanto a cualidades-. En esta ocasión, a nivel temático, ALIAS NICK BEAL (1949) supone una nueva aportación al subgénero de relatos diabólicos, que había proporcionado poco tiempo antes, frutos tan magníficos como THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER (El hombre que vendió su alma, 1941. William Dieterle) o tan simpáticos como ANGEL ON MY SHOULDER (El diablo y yo, 1946). Ello sin olvidar la apuesta en claro tono de comedia brindada por Ernst Lubitsch con HEAVEN CANT WAIT (El diablo dijo no, 1943).

No obstante, Farrow apuesta en ALIAS NICK BEAL por un relato que se imbuye hasta la empuñadura en una atmósfera sombría y siniestra, imbricando una extraña y por momentos fantasmagórica mixtura de cine fantástico con los estilemas del noir. Su relato se iniciará -tras unos títulos de crédito envueltos en el aparato eléctrico de una tormenta nocturna- presentándonos en pleno contexto de una triste luvia, el ascenso del futuro gobernador por unas escaleras del edificio -Joseph Foster (Thomas Mitchell)- con semblante pesaroso, para acceder a su jura como nuevo cabeza del estado. Una voz en off, que pronto identificaremos con el personaje encarnado por Ray Milland, apelará a la debilidad de la condición humana iniciando un flashback que se extenderá a la casi totalidad del metraje, que nos retrotraerá a la intensa tarea de Foster ejerciendo como fiscal. Desde el primer momento luchará para lograr llevar a la Justicia las tropelías de uno de los delincuentes más reclamados del entorno, aunque haya tenido noticia de que los libros de cuentas que podrían probar dichos delitos se han quemado de manera deliberada. La desesperación del fiscal le hará reclamar “Vendería mi alma al diablo, si encontrara estas pruebas”, llamada a la que acudirá, aparentemente de manera indirecta, un elegante y misterioso personaje llamado Nick Beal (Milland), quien citará al fiscal a una oscura taberna, donde evidenciará desde el primer momento el control de las situaciones, y adelantándose a Foster en el vaticinio de que será elegido gobernador del distrito.

A partir de ese momento y de manera sibilina, Beal se convertirá en compañero inseparable del fiscal, quien vencerá los recelos éticos a la hora de acoger y utilizar esos inesperadamente reaparecidos libros de cuentas, obtenidos además sin orden judicial, para poder encarcelar al delincuente largamente buscado y, como consecuencia, ser objeto de las miradas de todos sus seguidores, para encaminarlo a presentarse a gobernador siendo conscientes de la popularidad y alcance que atesora en su intachable carrera. Ese éxito, logrado en esta ocasión a través de una acción que ha traicionado sus ideales, supondrá el inicio de una espiral, en la que el noble fiscal irá renunciando a sus reticencias a ir deslizándose por las peligrosas facilidades que le brindará el astuto Beal. En su oposición se irá adentrando en una espiral de riesgo y falta de honorabilidad, que llamarán la atención de su propia esposa -Martha (Geraldine Wall)-, cada vez más reticente del protagonismo de Beal, y llegando a poner en peligro su matrimonio. O de uno de los más cercanos colaboradores del fiscal, el padre Thomas Garfield (insólito rol para el habitual villano George Macready), el primero que intuirá el aura maléfica de este siempre afinado ayudante.

A partir de esta premisa, a partir de un guion de Jonathan Latimer, ya reiterado colaborador del realizador, y experto en la combinación del noir con elementos fantastique adaptando una historia original de Mindred Lord, John Farrow traslada a la pantalla una historia en la que predominará por encima de todo, la anuencia de una atmósfera dominada por el desasosiego. Ayudado por una poderosa iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon dominada por los oscuros, las sombras, contraluces y el uso de las nieblas exteriores, podremos disfrutar de un relato lleno de desasosiego, en el que se domina con acierto la mixtura de géneros. Y no solo a la hora de combinar los componentes noir con los relacionados con lo numinoso. Dicha combinación de elementos genéricos se hará presente en ciertas secuencias en tono de comedia, con aires a lo Damon Runyon. Hay ciertos ecos de Capra incluso -quien, no lo olvidemos, también practicó cierto coqueteo con lo sobrenatural, con su célebre IT’S A WONDERFUL LIFE (Que bello es vivir, 1946). En cualquier caso, lo cierto es que ALIAS NICK BEAL centra sus esfuerzos en esa permanente apuesta por una atmósfera sórdida, en ocasiones de duermevela, que tendrá quizá su ámbito más álgido en esa taberna costera, que aparece envuelta siempre entre una copiosa niebla -en ella se envolverá el crimen efectuado por Beal para atrapar a Foster en un último intento de este para escaparse de su influjo- y a la que igualmente contemplaremos de noche, apareciendo en sus instantes finales casi como la frontera al más allá. La película brindará, asimismo, una extraña ligazón con el noir por medio del personaje de la joven Donna Allen (Audrey Totter), muchacha de turbio pasado a la que Beal utilizará para llevar a cabo sus oscuros planes de apoderamiento del alma del hasta entonces incorruptible fiscal, que ejercerá como insospechada traslación de la femme fatal arquetípica en el cine policiaco de aquel tiempo. Será precisamente ella la primera que atisbe el abismo de riesgo que se cierne, al seguir el sendero que le marca el diabólico Beal, e intentando escapar de una vorágine dominada por la oscuridad.

Es bastante curioso señalar que ALIAS NICK BEAL se distancia de la habitual -y brillante, aunque en ocasiones artificiosa- querencia de John Farrow por largos y complejos planos secuencias utilizando con enorme habilidad la grúa. En su oposición, nuestro realizador apuesta en esta ocasión por la constante sensación de asistir a un estado de duermevela. A una extraña narrativa embadurnada de vigilia nocturna, en la que esos recovecos a los que se irá sumergiendo progresivamente ese intachable fiscal andado su camino hasta convertirse en gobernador. Una espiral de dependencia de ese personaje diabólico, al que Ray Miland proporciona algunos de los mejores registros de toda su carrera, adivinando en todo momento e incluso utilizando los recursos de que dispone, como es utilizar a Donna, para llevar a su terreno a Foster, hasta que este logre revertir esa firma y compromiso que ha brindado a Beal, de un lado renunciando a su nuevo cargo, y de otro conformando una atrevida conclusión, que en otras manos podría haber caído en el ridículo más absoluto, pero que en manos de Farrow está descrita con tanta convicción, que parece preludiar en cierto modo esos posteriores enfrentamientos de Hammer Films entre Dracula y Van Helsing. La película aparece trufada de momentos impactantes -la sobriedad que emanan de las secuencias dialogadas entre Foster y su esposa; la siempre sibilina presencia del mefistofélico protagonista, perfectamente ubicado en cada uno de los planos; ese leve travelling frontal sobre Mitchell y Milland acompañado por la demoniaca gestualización del segundo, mientras espera la llegada de los inspectores de policía, en apariencia decididos a acusar a Foster de asesinato-. No obstante, dentro de un conjunto brillante pero que en algunos momentos denota una cierta teatralidad, no me gustaría dejar de destacar su instante más inquietante. Cansada del influjo de Beal, Donna huirá y se refugiará ataviada con el lujoso abrigo que este le ha regalado, en la barra de un bar, donde se desahogará ya ebria junto a su viejo barman. En momento determinado y encuadrada en plano medio pedirá un cigarrillo, entrando en el encuadre la lujosa pitillera que le regalará también Beal, y trasladándose al rostro de la muchacha un semblante de pavor. La cámara describirá un elegante e inquietante movimiento de cámara, hasta encuadrar en el fondo de la barra y el encuadre la figura del mefistofélico protagonista. Fundido.

Calificación: 3

THE LONG DARK HALL (1951, Anthony Bushell & Reginald Beck)

En cuantas ocasiones he tenido ocasión de manifestarlo, siempre he creído si algo ha caracterizado al conjunto del cine inglés, por encima de cualquier otro, es por utilizar en sus diferentes enunciados dramáticos el matiz, con mayor pertinencia y normalidad que en cualquier otro país. Es posible que ello se deba a su propia personalidad sociológica y, subsiguientemente, artística y creativa. Esa capacidad para desdramatizar la situación más compleja es la que, por un lado, permite que buena parte de su cine más o menos clásico permanezca en nuestros días dotado de tanta actualidad. Y puede también, que fuera esa misma circunstancia, la que impidiera que en su momento buena parte de su producción se acogiera con relativa indiferencia. Esa querencia por hablar en voz baja, por una sutileza muy imbricada en su propia forma de ser, quizá influyera a despreciar, la que considero una de las mejores cinematografías mundiales.

Es algo que me ha venido a la mente, una vez más, al contemplar esta magnífica y absolutamente ignota THE LONG DARK HALL, dirigida en 1951 por un extraño tándem, formado por el habitual actor Anthony Bushell -del que con posterioridad se conocería una cierta actividad como realizador televisivo, que solo filmaría tres largometrajes, de los que el último es el curioso y hammeriano THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1962)-, y el habitual y experimentado montador Reginald Beck, muy vinculado posteriormente a la obra de Losey.  Dicha pareja configurará una extraña y -me atrevo a señalar- magnífica película, en la que en primera instancia se dirime un relato sombrío, muy sombrío, que ejerce como un sincero alegato en contra de la pena de muerte. Pero junto a dichas costuras, no cabe duda que podremos observar la crónica de un matrimonio acomodado y burgués, que se encuentra dominado por la rutina y, quizá, al borde de su desaparición. En realidad, esta es la principal premisa establecida en un atractivo argumento, descrito a partir del caso esgrimido por parte de un joven periodista a un escritor que desea escribir un libro sobre la pena de muerte.

Una de las curiosidades de la película aparece ante la pantalla en su propio inicio, mostrando las cartas de la vigorosa y casi asfixiante atmósfera en la nocturnidad de Londres, extraordinariamente bien descrita por dos de los mayores aliados de la película; la oscura y extraordinaria iluminación en blanco y negro proporcionada por Wilkie Cooper, y el punitivo fondo sonoro de Benjamin Frankel. Será el contexto en el que se nos describirá el primero de los asesinatos, ejecutados por un escalofriante Anthony Dawson -estoy convencido que su rol en esta película, fue el que facilitó su inclusión en el cast de la posterior DIAL F FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954) por parte de Alfred Hitchcock-, en la persona de una jovencísima Jill Bennett, en el que sería su primer y fugaz rol ante la pantalla. Es curioso que, pese a su creciente presencia argumental, e incluso protagonizar algunos de los episodios más aterradores de la película, en ningún modo se profundiza psicológicamente en el pasado o los elementos que le han llevado a ejercer como asesino. Contra lo que podría parecer, esa ausencia de motivaciones es la que añade un plus de inquietud a una presencia que, en definitiva, ejerce como catalizador en la crisis personal vivida por el matrimonio formado por Arthur Groome (Rex Harrison), y su esposa Mary (Lilly Palmer).

El punto de inflexión lo ofrecerá el asesinato un año después del que inicia la película, con lo que resultará difícil ligarlo con anterior, de Rose Mallory (Patricia Wayne), una joven corista de la que Arthur se encontraba enamorado, quizá como exteriorización de la rutina de su matrimonio. Será un crimen del que Groove inicialmente no contará en las pesquisas del inspector jefe Sullivan (un especialmente brillante Raymond Huntley), aunque cuando pasen ya varios meses, una serie de pruebas circunstanciales lo llevarán a ser considerado sospechoso del crimen. Será el momento en que su esposa, pese a conocer la deslealtad de su marido, lo apoye de manera ferviente, aun teniendo en cuenta la opinión recelosa de sus padres.

Todo ello confluirá en una vista donde en un momento dado, y merced a la brillante gestión del abogado defensor -encarnado por el propio Bushell-, parecerá situarse en primer término la hipótesis de su inocencia, al desterrar la supuesta incidencia de las llamadas circunstanciales. Sin embargo, la agudeza de la labor del fiscal,incidirá en las contradicciones del acusado, quien destacará de manera muy especial la presencia de un testigo con el que interactuó en la hora en que se produjo el crimen, y que en un momento dado estará a punto de declarar como testigo -en la única ruptura de un flashback que se extenderá a la casi totalidad del relato-. Sin embargo, pese al reiterado clamor por su inocencia, Groove será acusado del crimen y condenado a muerte. Ni siquiera las peticiones de clemencia o los constantes desvelos de su esposa evitarán el cumplimiento de la pena, hasta llegar a una conclusión en la que se desvelará -por medio de un escrito-, la verdadera autoría del crimen ¿Cabrá la posibilidad de poder revertir la condena por una falsa acusación de culpabilidad?

Antes lo señalaba. Si algo caracteriza THE LONG DARK HALL es su personalidad oscura y sombría. Ya no solo la plasmación de los crímenes. Incluso buena parte de las secuencias de la vista aparecen revestidas de una extraña nocturnidad, acentuando quizá de manera deliberada, una atmósfera expresionista y pesadillesca, casi como si nos planteáramos a la vivencia de un sueño no deseado, como el vivido por el adúltero protagonista. Todo ello, en una película producida por el propio Rex Harrison, y protagonizada por él mismo y su esposa en aquel tiempo, la actriz Lilli Palmer -ambos magníficos en sus respectivos roles-. Harrison ya había protagonizado títulos en los que aparecía como falso culpable -sin ir más lejos, en ESCAPE (1948) de Joseph L. Mankiewicz-, y en aquellos años ejercía como víctima propiciatoria de escándalo, dado que una de sus amantes -Carole Landis- se suicidó en 1948, al no lograr que Harrison se separara de la Palmer. Al mismo tiempo, en aquellos años no dejarían de proliferar producciones cinematográficas apelando a la supresión de la pena de muerte, alguna de ellas de enorme valía -pienso es la posterior y extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)-, de la que el título que comentamos, supondrá un atractivo exponente. Sin embargo, no será por dicha vertiente, por lo que me parece más que notable la valía de esta película. Y es que el guion de Nunnally Johnson, adaptado a partir de la novela de Edgar Lustgarten, brinda a los responsables de esta adaptación, la posibilidad de explorar una mirada desolador, sobre la Inglaterra de su tiempo. Una sociedad que deambula ante los peores clichés de su pasado -esos roles secundarios tan definitorios; la dueña del edificio de apartamentos, el padre de Mary, desdeñoso ante el desvelo de su hija hacia su esposo: las dudas de ese testigo, que podría decidir la vida del acusado, y al cual su esposa no deja de recomendarle que renuncie a testificar, evitándose problemas, en un lógico escudriñamiento de su poco recomendable pasado; la propia víctima, de la que poco a poco sabremos su querencia por el alcoholismo y su escasa estabilidad emocional…-, en una galería de caracteres representativa de un ámbito social francamente poco estimulante.

En medio de dicho contexto emergerá la extraña y, por momento, inquietante configuración del ese asesino, que no dudará en acercarse a la esposa del acusado en una singular articulación dramática, permitiendo dicha circunstancia el episodio más aterrador del relato, en esa visita del criminal al domicilio de los Groome, siendo recibido no sin cierto recelo por parte de la esposa en medio del estallido de una tormenta. Será un pasaje absolutamente inquietante, en el que pese a la aparente amabilidad de este, en todo momento se irá percibiendo una creciente y casi irrespirable amenaza, solo rota por la oportuna llegada de un par de vecinos que harán que este se marche por la puerta trasera. Será una presencia inusual a nivel narrativo, e incluso decepcionante en su presencia final, epistolar y en off. Sin embargo, uno no deja de apreciar en la singularidad de esta secuencia, un preludio de la atmósfera que referirán algunos episodios de la muy posterior, y admirable, ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher).

Es una pena que esta película, dominada por una ominosa atmósfera, creciente en una densidad que irá forjándose como irrespirable, renuncie finalmente en erigirse como un logro al articular una insólita, poco creíble, e incluso tramposa conclusión, que llega a diluir la angustia generada hasta pocos instantes antes. Sin embargo, incluso dentro de dicho contexto, la presencia de un sutil doble final nos dejará en la incógnita de si se ha producido realmente el retorno del acusado a su hogar, recuperando la felicidad su esposa e hijos o si, en realidad, esto aparece como fruto de la elucubración final del escritor. Ese plano final fijo y exterior de la casa de los Groome, sin la presencia de ninguno de sus protagonistas, deja entrever la posibilidad de una conclusión insatisfactoria.

Calificación: 3’5

CROW HOLLOW (1952, Michael McCarthy)

Polifacético en su actividad visual -director de cine y televisión, guionista, actor ocasiones, e incluso compositor-, en la apenas conocida figura del británico Michael McCarthy (1917 – 1959), se da cita un realizador quizá de segunda fila, que alberga una andadura de nueve largometrajes, y del que recuerdo con no poco aprecio, la que sería su última realización; OPERATION AMSTERDAM (El robo del siglo, 1959), ambientada en la II Guerra Mundial. La curiosidad que me generó el buen sabor de boca de aquella casi olvidada película, y mi inquebrantable curiosidad, por bucear en las entrañas del cine inglés, me ha llevado a la curiosa CROW HOLLOW (1952). Nos encontramos con una producción modestísima, asumiendo una duración que apenas sobrepasa los sesenta minutos. Con un reparto apenas conocido -salvo su protagonista masculino, con cierta proyección en la serie B inglesas- aunque muy eficaz, se ofrece como una muestra de esa corriente de misterio inherente a la producción británica, y que en aquellos años, e incluso posteriores, tendría un oportuno marco de expresión, y que en esta pequeña cinta, que aparecía como complemento de programa doble se ofrece como interesante exponente. Será una pequeña película que, de manera muy curiosa, se divide en dos actos, lo que, en algunos momentos, pueda dar la impresión, de encontrarnos ante un trabajo rodado para el medio televisivo, aunque no fue el caso.

CROW HOLLOW narra el casi inmediato matrimonio que se efectuará entre Robert (Donald Houston), un joven médico rural, con la ilusionada Anne (Natasha Parry). Pese a conocerse de manera casi repentina, de la noche a la mañana formarán pareja, viajando ambos a Crow Hollow, una vieja mansión, en la que Robert vivía con sus tías, ejerciendo allí su profesión. Ya incluso antes, en la visita a una vieja paciente de Robert, esta se sincerará a su joven esposa, diciéndole con angustia que no se le ocurra viajar hasta aquel destino. Un entorno que se caracterizó durante muchos años por la ausencia de los cuervos que rodearon su pasado, criaturas que irán retornando poco a poco, a modo de metáfora, ante la atmósfera malsana que se irá ciñendo en torno a la recién llegada. A partir de ese momento, una sensación opresiva se irá cerniendo de manera paulatina en torno a la joven y nueva inquilina, sintiéndose anulada en el contexto de las tres extravagantes tías que, en realidad, siguen siendo las dueñas del modo de vida de la vivienda. Un contexto, en el que destacará el extraño apego que las veteranas moradoras sentirán hacia la joven Wilow (Patricia Owens), criada de sus dependencias. Esa creciente sensación de incomodidad de Anne, unido al desapego que le brindará su marido, dedicado por completo al desempeño de su vocación médica, irá haciendo mella en nuestra protagonista, quien poco a poco observará una creciente hostilidad, llegando a pensar que se pretende ir contra su propia vida. Robert encontrará sus conclusiones sin fundamento. Sin embargo, descubrimientos de esta, e incluso inesperadas circunstancias trágicas, irán despejando la terrible posibilidad de que sus conclusiones, albergan un sólido fundamento.

En algunos de los escasísimos comentarios que existen sobre esta modesta película, se señala que nos encontramos ante una singular traslación, del universo de la capriana ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), combinada por ese tipo de producciones de suspense de índole psicológica, que podrían ejemplificar, dentro del ámbito de la propia serie B -en este caso en USA-, títulos como MY NAME IS JULIE ROSS (1945. Joseph H. Lewis). Es por ello, que nos introducimos con un extraño título, en el que sorprende su insólita atonalidad, dejando de lado el seguimiento de una intriga más o menos convencional y yendo, por el contrario, con propuestas que podrían realizar nombres ingleses de similares características como Vernon Sewell, aunque más escoradas al universo fantastique. Esa curiosa textura, es la que proporciona a la película uno de sus elementos de singularidad, huyendo quizá de la potenciación de lo inquietante, incluso en aquellas secuencias, en las que podía desprenderse una querencia por dicho aspecto -el aviso de la anciana confinada a Anne, para que no la lleven a Crow Hollow; el inesperado e impactante momento de descubrimiento del cuerpo apuñalado de Willow, la propia resolución de la intriga o la propia y deliberada huida, del papel de los cuervos, como elemento exterior amenazante-.

El otro gran atractivo de CROW HOLLOW reside, bajo mi punto de vista, en la enorme concisión narrativa que despliega McCarthy, al configurar todas y cada una de las escenas de la película, varias de las cuales se describen en un único plano, incorporando en el mismo leves reencuadres, para preservar esa unidad de acción. Esa querencia, aparece ya desde sus instantes iniciales, que sorprenderá por ‘ir al grano’, mostrando en primer plano ese beso apasionado de la pareja protagonista para, en esa abrupta apertura, que contradecirá esa petición de matrimonio de Robert, con la realidad, de una relación, que ha surgido casi de inmediato. A partir de ese momento, puede decirse que el posterior devenir de esta película apuesta de manera clara por largos planos. Ello sucederá tanto en secuencias más o menos secundarias, como en aquellas que se describen en el interior de la edificación que centrará la acción, de las que su director sabrá extraer una oportuna utilización de pasillos, e incluso con la presencia de planos generales con la cámara ubicada en el salón central de la misma, lo que permitirá hacer un recorrido del desplazamiento de sus personajes.

CROW HOLLOW finalizará, como antes señalaba, con una sorprendente, inquietante y, al mismo tiempo, desapasionada conclusión de su intriga -en la que el suicidio del culpable se describirá en off con el absoluto desprecio por parte de Robert. Será este último el que, en el último momento, aceptará la petición de Anne por abandonar aquellas vetustas dependencias. Sin embargo, su esposa le hará desistir de dicha decisión. Y es que, finalmente, los cuervos se han alejado y, al mismo tiempo, ella ya a empezado a sentirse un poco, dueña de la misma.

Calificación: 2’5

THE LONG ARM (1956, Charles Frend)

Ejerciendo como involuntario puente, antes del arranque de un nuevo y valiosísimo periodo para el cine criminal inglés, THE LONG ARM (1956, Charles Frend), aparece como un tardío exponente de los Ealing Studios, centrado en el prisma de las tareas policiales, a la hora de intentar descubrir el autor del robo de una caja fuerte en unos grandes almacenes, que ha ascendido a 8.000 libras. La película, dominada por la física iluminación en blanco y negro de Gordon Dines, se iniciará con una atractiva secuencia pregenérico, donde seremos testigos del nocturno delito, ejecutado limpiamente por alguien de quien no contemplamos su rostro. Tras el robo -resuelto con enorme facilidad, ya que su autor dispone de la llave de la cerradura-, los créditos se sucederán con la cámara inserta en el interior de los coches de policía en movimiento, una icónica referencia en este tipo de cine, acudiendo al sonido de la alarma, y saliendo el vigilante, quien señalará que allí no ha sucedido nada. Será a la mañana siguiente, cuando se descubra la magnitud del asalto, encargándose la resolución del mismo al ya veterano superintendente de Scotland Yard, Tom Halliday (Jack Hawkins, icono británico del género), al que acompañará el joven y avispado sargento Ward (John Stratton). Juntos acometerán una investigación, en la que apenas pueden encontrar elementos de partida, describiéndose desde el primer momento, una notable ligazón entre ambos agentes, en la medida que Halliday ya ha vivido las ansiedades y ganas de ascender en dicho ámbito, que describe el joven Ward, percibiendo en su interior, no solo el abandono que mantiene con su esposa e hijo, sino el constante riesgo que asume su profesión.

A partir de ese momento, el film del antiguo documentalista Frend -y en ello, algo tendrá que ver el tono verista que alberga el relato-, centra su recorrido, en la evolución de las pesquisas de los dos detectives, a la hora de intentar dar con los autores del caso. Para ello, recurrirán por un lado a la intuición que expresa el hijo de Halliday -la posibilidad de que el ladrón, sea un profesional no detenido- y, por otro, a una curiosa teoría, que avala que todas las cajas fuertes robadas en los dos últimos años en una amplia región del país, son de la misma marca. Sin embargo, un nuevo elemento acentuará dicha teoría, al tiempo que marcará un inesperado punto de inflexión. La narración de un nuevo robo, que aportará un elemento trágico; el atropellamiento y posterior muerte, de un joven empleado, arrollado por el coche de los asaltantes.

Pese a no situar el conjunto de THE LONG ARM a una especial altura, no es menos cierto que se trata de una atractiva crónica, que recurre a un sencillo interés, al tratar de compartir cinematográficamente Frend, las pesquisas efectuadas por sus dos protagonistas, con el espectador. Esa voluntad de otorgar, por así decirlo, una cierta voluntad de actualización ‘a lo Sherlock Holmes’, es uno de los mayores atractivos del conjunto. Ello nos permitirá pasajes interesantes, como el casual encuentro del indicio, que nos llevará hasta el coche que produjo el accidente, la posterior cita con su dueña, o la visita al País de Gales, al objeto de recabar información, en torno a un empleado fallecido de la fábrica de cajas fuertes, en un episodio donde una cierta aura primitiva y rural, dominará su atmósfera.

Y como cualquier relato descrito en el cine de las islas, también en el film de Frend se inserta una curiosa subtrama de matiz psicológica, centrada en el estado de la relación que el veterano Halliday mantiene con su esposa e hijo, a los que ha ido relegando, en demérito de su exhaustiva vocación policial, y para la cual, su unión con el joven detective, servirá como detonante -la secuencia en la parada del tren, donde el primero se decidirá a llamar por teléfono a su esposa, imitando la acción de Ward, será paradigmática a este respecto-. Supondrá un elemento dramático que, con ser atractivo de manera ocasional, entiendo que no se explotará con la suficiente intensidad, limitando el alcance de una película que, siendo estimable, e incluso en ocasiones muy interesante, no supera la barrera de un título menor, carente de la complejidad psicológica, inherente a muchos de sus exponentes coetáneos -aunque no se ausenten apuntes de cierta perversión, como el despectivo testimonio de la vieja asistente de la viuda del fallecido empleado de la firma de cajas fuertes-.

THE LONG ARM, concluirá con un tramo final, inserto de manera un tanto arbitraria -la intuición de que el ladrón, va a asaltar las instalaciones de una sala de espectáculos-, pero que al tiempo que describirá un tenso episodio de persecución nocturna, en el que al mismo tiempo se plasmará físicamente, el hecho de que Halliday se encuentre a la puerta, de quemar sus naves como componente de la ley -en cierto modo, el regreso nocturno a su domicilio, pidiendo que se oculte a su mujer, y la difícil situación vivida, supondrán un implícito reconocimiento de ese indeseado otoño profesional-. En cualquier caso, si tuviera que destacar un episodio del conjunto, no lo dudaría. Este se centra en el tenso, casi irrespirable interrogatorio que Halliday propiciará, al casi agonizante operario atropellado por los ladrones de la segunda de las cajas fuertes -encarnado con enorme sensibilidad por un joven Ian Bannen-, cuando se encuentra en una de las habitaciones del hospital. A las preguntas del intendente, este -mostrado en intensos primeros planos-, apenas podrá responde moviendo con dificultad su cabeza, en medio de la oscuridad del pequeño recinto, plasmando Frend el punto de vista subjetivo del herido, mientras mira a Halliday, oscureciéndose las imágenes, y visualizando la cercanía de su muerte, ante la insistencia del veterano investigador. La tensión devendrá casi física, y cuando los representantes policiales abandonen la habitación y, casualmente, se encuentren con la joven esposa del herido, un aura fatalista se adueñará del relato. Por ello, cuando en las oficinas de Scotland Yard, se confirme la muerte del atropellado, el pathos generado con anterioridad, aparecerá totalmente asumido.

Calificación: 2’5

WEST 11 (1963, Michael Winner) Distrito 11

“Soy un leproso emocional”. Así se manifestará Joe Beckett (un magnífico Alfred Lynch) el joven protagonista de WEST 11 (Distrito 11, 1963), una de las primeras y, a no dudar, más interesantes películas del británico Michael Winner. En realidad, nos encontramos ante la adaptación de una novela de la escritora Laura del Rivo, tamizada por la poderosa mirada del tándem de escritores y guionistas, formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, describiendo el proceso de búsqueda de una razón existencial, para un muchacho que ha ido perdiendo cualquier contacto con los sentimientos, en su vivencia sobre un Londres, entregado a los efluvios de Swinging London, descrito bajo una mirada absolutamente desoladora. Ese es, bajo mi punto de vista, el gran hallazgo de esta pequeña película, definida en una precisa y sombría mirada, en torno a esa sociedad en apariencia abierta y renovada pero que, en el fondo, no solo prorroga sus peores vicios, sino que además aglutinará la banalidad de unas nuevas generaciones, en el fondo dormidas por aparente ritos de rebelión aunque, en el fondo, estén dominadas por la alienación -esas fiestas y multitudinarios bailes nocturnos-.

Será todo ello, un ámbito exterior y de costumbres, plasmado con auténtica intensidad por la cámara de un inspirado Winner, en muy pocas ocasiones tentado por el énfasis y sí, por el contrario, por establecer un marco absolutamente oscuro y desprovisto de humanidad, encontrando un aliado de excepción, en la dura y contrastada iluminación en blanco y negro del gran Otto Heller. Es por ello, que WEST 11, se iniciará un inmenso plano general aéreo, mostrando los barrios obreros e impersonales de Londres. A partir de ahí, la cámara se recreará en el tedioso y nihilista modo de vida de Beckett. Un muchacho ausente y carente de sentimientos. Que va de mujer en mujer, y carece de capacidad para desempeñar sus trabajos -lo veremos en los primeros instantes del relato, abandonando su poco estimulante empleo en una tienda de ropa-. Hospedado en un apartamento de mala muerte, y ubicado en un viejo edificio comandado por una desagradable mujer -encarnada por la hammeriana Freda Jackson-. Un panorama de vida que se agudizará por su carencia económica -llegará a mantener deudas de su alquiler-, y en el que el destino le hará conocer al ya maduro y antiguo oficial Richard Dyce (soberbio Eric Portman). Este muy pronto exteriorizará tanto su carisma, como su poco recomendable oportunidad, brindando a Joe la posibilidad de que trabaje con él. La angustia existencial -y material- del muchacho, unido al engaño que descubrirá por parte de la que ha sido su pareja -Ilsa (Kathleen Breck)-, romperá sus reticencias, aceptando las propuestas de Dyce de asesinar a su anciana tía para, con ello, ser su instigador el receptor de su herencia, dando forma lo que podría ser un crimen perfecto. Todo conducirá en una situación límite por parte de Beckett, aceptando cometer un crimen que, en el último momento, rechazará. Pero que el mismo destino, le hará enfrentarse a una inesperada muerte accidental. Será el inicio de su catarsis personal y, en el último momento, una casi inmediata evolución personal, asumiendo las consecuencias de su pasado, para construir un proyecto de futuro, en el que, de manera inesperada, se encontrará de nuevo Ilsa.

En medio de esa sencilla base argumental, lo cierto es que WEST 11, en el fondo, centra la fuerza de su engranaje dramático, en el retrato de ese joven nihilista, que recorre las calles de Londres, sin sentimientos ni esperanza. Que no demostrará el más mínimo apego ante la inesperada visita de su madre -uno de los mejores pasajes de la película-. Que coqueteará brevemente con una rubia madura y aún deseable -Georgia, encarnada por una convincente Diana Dors-. Y que, en un momento dado, visitará a un sacerdote, viejo amigo de su madre, quizá con la única intención, de reafirmarse en su lejano abandono de la fe católica, aunque en la entrada al templo no evite santiguarse -un magnífico detalle inserto en un segundo término-. Todo ello, conformará un relato muy bien construido, de alcance contemplativo, en el que poco a poco, el espectador va sintiendo en carne propia, el drama interno vivido por su protagonista que, en no pocos momentos, parece sacado de la literatura de Albert Camus o Samuel Beckett -y quizá su propio apellido denote una pista de ello-. A partir de esa angustia interior, que llegará a hacerse irrespirable, el discurrir de WEST 11 se irá enriqueciendo con la presencia de esa galería de personajes secundarios, conformando en su interacción con Joe, y logrando en su conjunto, plasmar la mirada a esa otra sociedad inglesa, en la que apenas habrá resquicio a la esperanza, más allá de esa agridulce conclusión, en la que la sencillez, el patetismo y la lucidez, irá barnizada de una extraña pátina de ternura.

Pero hasta que llegue ese momento. Hasta que se inicie de manera inesperada ese reinicio existencial por parte de Joe -cuando se encuentra a punto de llevar a cabo el crimen contra la anciana-, lo cierto es que la película de Winner supone una mirada revestida de tristeza y oscuridad emocional, e incluso física. Da igual que esa sensación se manifieste en la deteriorada habitación que este utiliza, o en la melancolía de los apartamentos que frecuenta. O incluso en esas alienantes juergas nocturnas, expresión máxima de un escapismo, que encubren ese vacío existencial propio de su tiempo. Siempre he pensado que la grandeza del cine británico, se centró mucho más que en otras cinematografías, en la extraordinaria interconexión que se fue produciendo, a través de una serie de variantes genéricas y temáticas. En el caso de estos dramas urbanos, descritos en la sociedad urbana inglesa de los 60, este enunciado no puede más que ratificarse. Y es que, analizando la enorme diversidad -y brillantez-, de estos relatos, podemos concluir en el hecho de que, a grandes rasgos, estos no aparecían, más que como variaciones sobre un mismo tema, efectuando en su conjunto, una mirada global, de tanta valía cinematográfica -algo por lo general solo reconocido, y no siempre, en los últimos años-, como peso sociológico, por el acierto de plasmar en esta ocasión el grado convulso, de una sociedad en apariencia dominada por una determinada alegría de vivir.

Por eso, al contemplar esta desconocida y notable WEST 11, uno no deja de percibir que el impactante instante, en el que Joe conocerá la noticia de la muerte de su madre -poco antes, ha estado con ella por última vez-, nos evocará otro anuncio de similar calado, plasmado en el instante más valioso de la previa BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962. John Schlesinger) -no olvidemos que ambas películas, comparten el tandem de guionistas, formado por Watherhouse y Hall-. Pero es que la hermosa y melancólica secuencia del protagonista y su madre en un parque, parece preludiar, por lo sombrío, un episodio bastante similar, protagonizado por Richard Burton y Michael Hordern, en la magnífica THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt) -de hecho, la tonalidad de las secuencias londinenses del film de Ritt, parecen inspirarse en la película que nos ocupa-. Ello, sin olvidar lo que determinadas secuencias de este relato, retoman de la inmediatamente precedente, y magnífica THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes).

Es cierto que WEST 11, adolece de la presencia de un par de roles secundarios, desprovistos de suficiente trazado, y carentes de empatía -me refiero tanto al extraño ayudante de Dyce, como a ese siniestro alcahuete, perpetuo cliente de la taberna-. Incluso se le puede reprochar la plasmación de unas casi inmediatas -y poco creíbles- pesquisas policiales, cuando Joe aún está retornando a Londres, leyendo la noticia de prensa en el trayecto. Sin embargo, ello no es óbice para destacar una película comúnmente ignorada, en la que en todo momento se encontrará presente esa mirada analítica, en torno a la realidad del país en aquel momento -el racismo latente en la Inglaterra urbana, la fuerza alienante de las masas en torno al fútbol-. Un gusto por el detalle -ese pequeño juego de ajedrez, que tanta importancia tendrá a lo largo del relato-. O la intensidad que revelan, buena parte de sus secuencias ‘a dos’, como aquella en la que Georgia se desnuda emocionalmente a Joe, revelando incluso que tiene un hijo, y que concluirá de manera condescendiente por parte de este, accediendo a acostarse con ella.

Sin embargo, en el conjunto de la galería humana que pueblan los fotogramas de esta película, no me gustaría dejar de destacar al ajado y anciano mr. Gash (espléndido Finlay Currie). Un hombre amable, culto y desahuciado, que un día tuvo en sus manos la seguridad y una existencia cómoda, y lo dejó todo en busca de la verdad. Será un detonante, para que en un momento dado Beckett huya de ese entorno. Y será, del mismo modo, otra referencia más, ya que, en su trazado, uno no puede por menos, que intuir, se encuentra un precedente masculino, de la anciana protagonista, encarnada cuatro años después, por una memorable Edith Evans, en la magnífica THE WISPERERS (1967, Bryan Forbes), en la que, por cierto, también participaba Eric Portman. Una vez más, las eternas conexiones del cine británico.

Calificación: 3