THE COUNTERFEIT PLAN (1957, Montgomery Tully) El culpable acusa

Artífice de una filmografía que aglutina unos 40 largometrajes rodados entre 1945 y 1967, el nombre del irlandés Montgomery Tully (1904 – 1988) se une al de una serie de realizadores como Lewis Gilbert, J. Lee Thompson, Sidney Hayers, u otros aún menos conocidos como Anthony Kimmins o el mejor de todos ellos, el extraordinario Lance Comfort, practicantes todos ellos de una valiosísima corriente de cine policíaco y criminal aparecen conformando una apuesta genérica, desarrollada de manera especial durante la década de los cincuenta, que aún precisa de una necesaria mirada global. Fue este una personalidad especialmente inclinada hacia el policial, bien fuera como cineasta, guionista o incluso novelista. Combinó con cortometrajes y una no muy amplia producción televisiva su andadura como realizador. Sin embargo, se puede decir que sigue siendo un absoluto desconocido, de las cuales esta es la más atractiva de ellas. Se trata de la muy interesante THE COUNTERFEIT PLAN (El culpable acusa, 1957). De entrada, y antes de proceder a su análisis, se percibe en la película un sentido de la inmediatez, una capacidad de plasmar una atmósfera turbia y fatalista que se eleva sobre el seguimiento de una base argumental en ciertos momentos presente como una simple coartada, no sin defectos, para plantear una producción que adquiere más que otras compañeras de género, ecos en torno al ya casi difunto noir norteamericano y, sobre todo, personalidad propia.

Producida por la Anglo Amalgamated –productora inglesa bien conocida por su, pese a todo, no muy numerosa aportación al cine de terror- THE COUNTERFEIT PLAN se inicia de manera casi asfixiante al describir el ataque que recibirá un coche de policía que discurre por el campo francés, en el que unos agentes custodian al criminal Max Brant (Zachary Scott). De repente, un carro cruza la carretera surgiendo del mismo un pequeño comando, que no dudará en asesinar violentamente a los agentes, llevando a Max hasta un pequeño avión que lo trasladará hasta una mansión ubicada en la campiña inglesa. El inicio del film de Tully es apabullante, e incluso sorprendente. Tras unos títulos de crédito marcados en una imprenta, el espectador se verá casi noqueado por el sentido de la inmediatez, su desusada plasmación de la violencia, y la percutante descripción de sus principales personajes. Será una manera de sumergirnos en un ámbito oscuro, que muy pronto se prolongará en la llegada de Max acompañado de su joven ayudante Duke (Lee Patterson, el posterior y admirable protagonista de The White Trap (1959. Sidney Hayers)), al propietario de la mansión a la que se ha dirigido; Louie Bernard (Mervyn Johns). Bernard es actualmente un hombre mesurado y de débil carácter, aunque en el pasado fue el colaborar más fiel de Max, cuando desde los años de la contienda mundial, fue el artífice de diversas falsificaciones de billetes. Será el objetivo que el fugado y condenado a muerte querrá retomar e intentando con ello relanzar una andadura delictiva que quizá le proporcione una salida a una situación extrema -su condición de condenado a muerte fugado y buscado por la policía internacional-. Pese a la renuencia del antiguo falsificador, este se verá intimidado por la capacidad disuasoria y amenazante de Brant, quien no dudará en organizar los elementos necesarios para la puesta en marcha de un taller de falsificación de billetes de libras y dólares. Las crecientes reticencias del propietario de la mansión, se verán siempre sorteadas por la capacidad para la amenaza de Max, en la que implicará el conocimiento de la hija del veterano y hasta entonces retirado falsificador. Llegará incluso a proporcionar la puntual reaparición de su pasión por el trabajo bien realizado a ese hombre afable e incluso timorato, que pese a todo mira con recelo este retorno a un pasado del que creía se había visto alejado de manera definitiva.

Lo señalaba anteriormente. No se puede decir que lo más atractivo de THE COUNTERFEIT PLAN aparezca en su propuesta argumental. No se trata de que asistamos a una historia dominada por su simpleza, o incluso en ella aparezcan clichés poco modulados –la presencia de esos mafiosos territoriales dispuestos a repartirse la distribución de las falsificaciones impresas- o incluso la presencia de personajes en los que se atisba el esquematismo o la poca pertinencia de sus comportamientos. Pienso especialmente en la escasa hondura que reviste el rol del prometido de Carol (Peggie Castle), la hija de Bernhardt. Se trata de Bob (Robert Arden, el inexpresivo protagonista de MR. ARKADIN (Mr. Arkadin, 1955. Orson Welles)), cuyos comportamientos y actitudes aparecen dominadas no solo por el esquematismo, sino incluso por la mínima base de credibilidad. Sin embargo, esas imperfecciones en modo alguno impiden reconocer esa fuerza, esa entrega, que Montgomery Tully aporta al conjunto de una película por momentos, tensa e irrespirable. Todo un derroche de atmósfera real y física despojada de cualquier glamour, que contrasta con el marco físico de la acción, esa mansión típicamente británica aparecida casi como un marco amenazante, que por otro lado es magníficamente integrada en la película, al utilizar sus dependencias casi como un personaje más del relato.

Y es que lo más valioso del film de Tully reside en su inmediatez, en la extraña relación –no ajena a apuntes homosexuales- mantenida entre Max y el joven Duke, siempre ataviado con una cazadora de cuero, potenciando su desafiante atractivo en todo momento. En el contrapunto que ofrecerá la inesperada llegada de la hija de Louie, catalizadora de nuevas tensiones, y a quien Max utilizará como dibujante cuando su padre se lamente de su mengua en las cualidades como falsificador. Lo hará en la singular presencia de Gerta, esa fiel criada de Bernard que, pese a no saber hablar en inglés poco a poco irá percibiendo la realidad que se ha instaurado en la mansión, y que finalmente será sacrificada por el refugiado criminal en el off narrativo, emergiendo con posterioridad el cadáver boca abajo en medio de un estanque. Aparecerá en la frialdad con la que se describe la investigación policial, que poco a poco irá cerrando una investigación que, con todo, aparecerá como rutinaria. En la ausencia de asideros emocionales a través de sus personajes. En la presencia de detalles tan sutiles como ese gato negro que aparece detrás de Louie, cuando Max le plantea lo irreversible de su asociación. O, en definitiva, en el alcance didáctico que alberga el funcionamiento en la elaboración y distribución de los billetes falsos, con esas reuniones simulando fiestas o combates de boxeo, y que encubre una reunión de criminales.

Sin embargo, nada resultará más revelador del carácter que reviste esta producción tan áspera como apasionante. Tan irregular como desasosegadora, que esa conclusión sin asideros en la que la muerte por accidente del buscado delincuente y su fiel ayudante, en modo alguno irá aparejada de matiz moralista. Solo una mirada de los supervivientes constatará la misma., como para nosotros nos abre el apetito, para ir acercándonos a más exponentes de este en teoría, atractivo cineasta.

Calificación: 3

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (1970, Vittorio De Sica) El jardín de los Finzi Contini

Fue triunfadora en el Festival de Berlín y ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en su año de estreno ¿Alberga esto la más mínima importancia? Por supuesto que no. Pero sin duda IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (El jardín de los Finzi Contini, 1970) supone la última película de relieve en la filmografía de Vittorio De Sica, quien fallecería a finales de 1974. Adaptación de la novela -de tintes autobiográficos- de Giorgio Bassani, a través de un nutrido equipo de guionistas, todos ellos ocultos y aglutinados por Ugo Pirro y Vittorio Bonicelli, la película se describe en la región de Ferrara (Italia), entre los últimos años treinta y primeros cuarenta del pasado siglo, coincidiendo con el periodo fascista en el que el país entró en guerra aliado junto al nazismo.

Todo ello será plasmado en el entorno de dicha ciudad a través de la mirada amable y compasiva del joven Giorgio (un excelente Lino Capollcchio). Joven intelectual hijo de una familia judía, es estrecho amigo de Alberto (Helmut Berger) uno de los componentes de los Finzi Contini. Serán estos una conocida y acaudalada familia judía y burguesa caracterizada por su talante culto y liberal, que residen en una lujosa mansión rodeada de un frondoso y cuidado jardín. Dicho entorno ejercerá casi como un universo balsámico, capaz de aislar a sus felices frecuentadores de la pavorosa realidad que se va forjando en el propio entorno de la población. Una creciente presión del totalitarismo italiano que tendrá su cada vez más dura plasmación en un creciente desprecio hacia el colectivo judío, y que en un momento dado se transmutará en una abierta persecución. Todo ello irá dado de la mano para Giorgio con la creciente desafección vivida por su propia familia, y el desengaño asumido por no recibir en ningún momento el amor que desde siempre ha sentido por Micòl (Dominique Sanda), la hermana de Alberto, que en algunos momentos incluso llegará a mostrarse cruel en la indiferencia que le mostrará, El paso de poco tiempo no solo hará irrespirable la vida de este colectivo judío, sino que se cernirá sobre ellos de manera avasalladora.

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI es una película que en realidad alberga una base argumental muy leve, y es bastante consciente de ello. En realidad, se expresa en la suma de pequeños sucesos, casi irrelevantes, capaces de sumar un estado de las cosas y, sobre todo, el doloroso contraste que forjará su auténtica entraña. Es decir, el aura de felicidad que desprenderán esas jornadas disfrutando de juegos, meriendas y conversaciones en ese jardín que aparece como insospechado microcosmos de felicidad, casi como directa oposición a esa creciente tensión marcada por encima de sus muros, sobre todo de cara a estos representantes judíos de Ferrara, cultos, tolerantes y, en última instancia, pasivos ante una deriva que no pueden orillar, al acercase a su entorno tintes más que sombríos.

De entrada nos encontramos ante un relato que cuida un brillante diseño de producción,  al que ayudará el brillante cromatismo de la iluminación en color de Ennio Guarnieri, y la extraña y por momentos hipnótica banda sonora de Manuel de Sica, hijo del realizador. Todo ello confluirá en una de las primeras manifestaciones de esa denominada ‘estética retro’ que se haría muy popular -y molesta- incluso en el cine norteamericano de los siguientes años. Todo ello confluye en un conjunto que, de manera sorprendente, parece estar realizado a cuatro manos. Es decir que en sus imágenes confluyen dos modos de realización no siempre homogéneos, que impedirán que su alcance llegue más lejos de lo finalmente plasmado en sus imágenes. Y es que su discurrir se encuentra alternado con pasajes y secuencias en las que se percibe esa narrativa clásica y certera, con la que De Sica articuló lo mejor de su obra, capaz de acercarse a la entraña de sus personajes. Por desgracia, esta primera vertiente chocará en no pocas ocasiones por un desafortunado uso del teleobjetivo y el zoom, empeñado en destrozar y subrayar situaciones y episodios ya esbozados o intuidos previamente -ese zoom que se dirige a la señal que delimita el cementerio judío en donde se enterrará el cadáver de Alberto-.

Por fortuna, y pese a esas elecciones visuales empañan el conjunto del relato -caracterizado además por una ajustada duración- el film de De Sica parece escapar en numerosas ocasiones de esa chirriante confluencia, hasta llegar a cobrar vida propia en sus mejores momentos, que por lo general se plasmarán en sus numerosos episodios intimistas. Al margen de ello queda esta extraña sensación de libertad compartida que revestirán sus primeras imágenes, tan libres como caóticas, en la que se describe una de las citas en los jardines por parte de sus jóvenes protagonistas, en el que supondrá al mismo tiempo la entrada en dicho círculo del apuesto Giampiero (Fabio Testi), que empezará a hacerse habitual en ese círculo de juventud y vitalismo despierto en aquella abrupta botánica, que la cámara de De Sica plasmará de manera deliberadamente caótica.

A partir de esos momentos iremos percibiendo el celo del padre de Luca para intentar minimizar esa creciente presión depositada en torno a los judíos de la región. La oposición de su hijo, un ser sensible y harto de este atropello -precisamente la relación entre ambos supondrá a mi modo de ver una de las subtramas mejor tratadas del conjunto del relato-. De Sica acertará en una brillante dirección de actores que llegará a hacer soportable a Fabio Testi, o incluso permitirá que el habitualmente inútil Helmut Berger transmita esa debilidad y placidez emocional de su carácter, además de lograr que Dominique Sanda aparezca llena de carnalidad y vigor ante la cámara. Película de miradas antes que de acción o grandes giros, brilla siempre en la manera con la que Luca se adueña de la narración, en esa secuencia que comparte junto a Micòl en una vieja carroza, donde ella por vez primera le señala que solo aprecia su amistad. Poco a poco sus imágenes se irán tiñendo de tinte trágico, aunque ni siquiera en esos momentos sus acontecimientos sean más que sucesos más o menos cercanos, pese a que se desprenda la magnitud de la tragedia que se cierne sobre ellos. Lo observaremos en el picado que describe la última huida de Luca en bicicleta de la mansión de los Finzi Contini. Durante la conversación mantenida con Giampiero. En los momentos confesionales que tendrá junto a su padre, o la indignación del muchacho al ver en el noticiario de un cine secuencias de la actuación nazi. O la delicadeza y el pudor con el que filmarán los momentos finales de Alberto, e incluso la soledad que presidirá su entierro en unas calles desiertas, entre las cuales se encontrará escondido un Luca que ya ha prometido no volver jamás a aquel entorno familiar. Poco a poco, el film de De Sica va alcanzando una creciente temperatura emocional. Lo comprobaremos en la emocionante despedida del joven protagonista a su hermano, al que ha acudido a visitar y entregarle un dinero de su padre, o en el episodio en el que las autoridades llegarán hasta el palacio de los Finzi Contini y con dolorosa ritualidad detendrán a todos sus componentes. El destino unirá en esas salas abigarradas de judíos a Micòl y al padre de Luca -este ha logrado huir junto a su madre- fundiéndose ambos en un abrazo, dentro de unos instantes finales dominados por la emotividad.

Es cierto que IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI aparece contaminada por el peso de modas visuales caducas, pero ello a mi juicio no elimina la vigencia de una obra sencilla y contundente, que sabe apelar en voz baja y con delicadeza como crónica de un atroz pasado.

Calificación: 3

JANE EYRE (1996, Franco Zeffirelli) Jane Eyre

Es probable que ‘Jane Eyre’, la novela escrita por Charlotte Bronté y publicada en 1847, sea uno de los textos de su tiempo que mayor fortuna en sus trasposiciones cinematográfica. Personalmente, no dudo en evocar la magnífica versión dirigida en 1943 para la RKO por un inspirado Robert Stevenson -bajo el título español de ‘Alma rebelde’- con Joan Fontaine y Orson Welles encarnando la pareja protagonista. Pero es que guardo un no menos estupendo recuerdo de la versión rodada para TV por Delbert Mann en 1970, aunque estrenada en pantalla grande en diversos países europeos, entre ellos España, con una dupla formada por Susannah York y -especialmente- un memorable George C. Scott. Han sido otras varias las adaptaciones cinematográficas y televisivas de una base dramática llena de posibilidades, máxime cuando la renovada consideración del papel activo de la mujer encaja muy bien con el rasgo feminista que la Bronté proporcionó a su personaje protagonista.

Dicho todo ello, el que, mediada la década de los noventa fuera proyectada una nueva adaptación al realizador florentino Franco Zeffirelli, podía proceder como figura adecuada para dar vida a una revisitación sobre esta novela, pero al mismo tiempo no dejaba de suponer un elemento de riesgo. Injustamente relegado de cualquier consideración a partir de su manifestación de manifestaciones reaccionarias, no es menos cierto que tras un cierto bache creativo Zeffirelli firmó en la década de los noventa una serie de atractivas películas destacadas en su depuración narrativa, su capacidad para potenciar los elementos de ambientación y su extraordinaria capacidad como director de actores.

Punto por punto, todo ello se cumple en la magnífica versión que firmara Zeffirelli. Esta JANE EYRE (Jane Eyre, 1996), que se convertiría en su antepenúltima película y en la que honestamente se implicó hasta la empuñadura. Para un espectador poco avezado, a primera vista se puede hablar de una pulcra adaptación de una novela provista de tantas posibilidades. Sin embargo, a poco que se haya tomado previamente contacto con algunos de sus títulos, se vislumbra con facilidad una puesta en escena de corte naturalista, afilando por tanto los contornos de la querencia por lo gótico que desprendía tanto la novela que le servía de base, como buena parte de las adaptaciones cinematográficas que le han precedido.

Por el contrario, Zeffirelli apuesta por la intensidad. Por la importancia reivindicativa del rol de Jane (magnífica Charlotte Gainsbourgh). Por la capacidad que alberga de denuncia del clasismo inglés, presente ya en esos primeros minutos que describen el mal trato de una niña Jane -encarnada por Anne Paquin- en el colegio a donde se le confina, a partir del rechazo recibido por parte de su tía, que siempre ha visto en ella su origen bastardo. Todo ello configurará una personalidad analítica y alejada de las emociones, que la cámara recreará con una enorme fisicidad ayudado de un magnífico y creíble diseño de producción, y la excelencia de la fotografía del veterano David Watkin. Será el marco, el contexto físico y narrativo sobre el que discurrirá una película de extrema sensualidad. En la que el espectador casi se encuentra a punto de empatizar con sus personajes. Que se siente cerca de ellos, por más que el argumental sea conocido por todos y se encuentre focalizado siglo y medio atrás.

Ni que decir tiene que Zeffirelli pone toda la carne en el asador en una puesta en escena elegante y feérica. Utilizando con innegable acierto la belleza de sus parajes exteriores, al tiempo que dotando de una especial vivacidad aquellas secuencias centradas en el interior de la mansión de los Rochester, en donde no se evitará la descripción de aquellos rincones y salas, en los que su abandono dejará paso a una cierta aura fantasmal.

JANE EYRE gozará, asimismo, de bellas soluciones visuales -resulta especialmente brillante esa elipsis que trasladará en un instante de la Jane niña a la ya crecida adolescente, dispuesta a abandonar el rígido colegio en donde ha estado residiendo, descrita delante de la tumba de la que fuera su amiga de infancia en el mismo-. En cualquier caso, lo que otorga su verdadera singularidad a la película. Lo que le permite adquirir personalidad propia, y hacia donde se dirigen los principales esfuerzos de su realizador, es en el logro de una de las más extraordinarias direcciones de actores del cine de su tiempo. En todo momento Zeffirelli apuesta de manera directa en la importancia de sus intérpretes, a los que sirve con elegancia una planificación limpia y sin interferencias, dejando que ellos con la intensidad de sus miradas, su dicción o su lenguaje corporal, nos permita a los espectadores en todo momento, precisar casi hasta los latidos del corazón de sus protagonistas. Lo veremos en la inesperada secuencia del primer encuentro de Jane y Rochester, con el pequeño accidente del segundo cayéndose de su caballo en pleno campo. En el progresivo acercamiento de estos, mucho más cerrado en el caso del señor. En la creciente simpatía de la hija apócrifa de Rochester con la nueva institutriz. En la mirada siempre compasiva del ama de llaves -la Sra. Fairfax (maravillosa Joan Plowright)-. En la humillación a la que la pretendida Blanche implicará hacia Jane, cuando la primera aparece como pretendiente femenina del señor de la casa, en realidad para dar buena cuenta de su fortuna.

Todo en JANE EYRE está admirablemente conducido por ese protagonismo sincero y honesto de un juego interpretativo admirable, con el que el espectador empatizará de manera directa. Secuencias como aquella en la que Jane y Rochester declaran su amor y deciden casarse, dan la medida de extraordinaria interpretación de sus actores. En especial de un William Hurt en estado de gracia, quien ofrecerá en esta película uno de los mejores trabajos de su carrera. Esa importancia, esa autenticidad de sus personajes a través de la entrega de sus intérpretes, se verá extendida en personajes de menor entidad como el apenas simulado odio que la tía de Jane manifestará en los pocos instantes que, a lo largo del tiempo, mantendrá con su sobrina. O la expresión de desolación que expresará la Sra. Fairfax, cuando encontrándose su señor a punto de contraer matrimonio con Jane aparezcan en el templo las acusaciones de bigamia. Son elementos todos ellos que no solo justifican la existencia de esta película, sino que, por encima de todo, le otorgan su debida validez e incluso importancia, dentro de las numerosas adaptaciones que la gran pantalla ha recreado de este universo literario de tantas posibilidades cinematográficas.

Calificación: 3’5

3:10 TO YUMA (1957, Delmer Daves) El tren de las 3:10

Cuando Delmer Daves se dispone a rodar 3:10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957), se encuentra de lleno inmerso en su más importante ciclo de aportación al western. De hecho, ha rodado el año anterior las estupendas JUBAL (Jubal, 1956) y THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956). Y al mismo tiempo, nos encontramos en pleno periodo dorado del género -quizá el más deslumbrante de toda su historia- una de cuyas corrientes más valiosas vendrá dada por la vertiente psicológica, a la que se adscribirán no pocos de sus títulos. Un ámbito en el que se desarrollarán propuestas oscuras e incluso ásperas, que vislumbraban tras sus imágenes nuevos perfiles al cine del Oeste y que, en ocasiones, lindaban en sus argumentos con el cine de intriga y suspense. Será esta una variante que podrían representar la cercana BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges) o la coetánea THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957. Anthony Mann). En cualquier caso, y aun adscribiéndola dentro de esta corriente, no cabe duda que nos encontramos ante un título personalísimo, quizá no solo la mejor aportación de Daves al género, sino probablemente la cima de su obra, junto a la espléndida propuesta noir que supuso DARK PASSAGE (Senda tenebrosa, 1947). Una película esta última con la que comparte esa aura sombría, y el hecho de estar basadas ambas en obras de dos reconocidas figuras del relato policiaco, como fueron David Goodis en la propuesta protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y Elmore Leonard en el título que nos ocupa. Esa circunstancia, cuando la literatura de Leonard aún no había frecuentado el cine -ese mismo año, sus historias debutaban en la gran pantalla con esta película de Daves, y también sirviendo otra de ellas, como base dramática de la magnífica THE TALL T (1957) de Budd Boetticher-. Es curioso señalar que en esta ocasión Daves renunció -al contrario que en buena parte de apuestas en el género- a firmar un guion que asumiría Halsted Welles, escorado posteriormente al medio televisivo, y en quien nuestro director  confió igualmente el libreto de su última propuesta dentro del género, la estupenda THE HANGING TREE (El árbol del ahorcado, 1959).

Una panorámica vertical nos describe en el horizonte de un espacio amplio y terroso el discurrir en la lejanía de una diligencia, de izquierda a derecha del encuadre. La película finalizará con un plano de bastante similar composición, en el que se dibujará el discurrir del tren que da título a la película circulando en la lejanía de derecha a izquierda. Perfecta metáfora en torno a esta doble historia de redención que discurre en torno a sus dos protagonistas masculinos, a los que el destino embarcará en una andadura dirimida en apenas unas horas, pero que marcará el devenir de ambos para siempre. La película se inicia siguiendo el avance de esa diligencia, que es atracada por los esbirros de Ben Wade (Glenn Ford) robando el oro que porta uno de sus tripulantes, el acaudalado Butterfield (Robert Emhardt), y produciéndose en el asalto el asesinato de dos hombres; el conductor de la diligencia y uno de los hombres de Wade. Será también el instante en que el bondadoso Dan Evans (Van Heflin), que se encuentra junto a sus hijos intentando recuperar las cabezas de ganado que los hombres de Wade han robado, se encuentre con este y contemple el asalto y asesinato, quedando ligado a este, aunque recupere su ganado. Evans pasa por unos malos momentos, soportando una pertinaz sequía que pone en peligro su ganado y, con ello, su subsistencia, y asumiendo también una crisis con su esposa -Alice (Leora Dana)- quien, al tiempo que se erige como firme apoyo, no deja de manifestar de manera latente la falta de arrojo en la personalidad de su marido.

El inesperado y violento contacto entre Wade y Evans se convertirá, por tanto, en un revulsivo para ambos, al propiciar un punto de inflexión que modificará el ulterior desarrollo de sus existencias. Para el frío y al mismo tiempo elegante bandido supondrá la toma de conciencia con una inesperada humanización, mientras que, para el apocado ganadero permitirá la oportunidad de abandonar la pasividad de modo de vida. Será esta la entraña de una película apasionante, sombría, inquietante, dominada en ese juego psicológico establecido entre los dos roles protagonistas, de los cuales tanto Ford como Heflin, realizan dos portentosas performances, descrita en un ámbito temporal limitado -ayudando con ello a potenciar la creciente densidad de su enunciado-. Un relato en el que la oscura y magnífica iluminación en blanco y negro de Charles Lawton Jr, el perfecto uso del formato panorámico, o la sinuosa melodía de George Duning, componen los perfiles, que permitirán a Daves ese marco dominado por la confrontación de sus dos protagonistas, encontrando ambos un asidero en las mujeres que les rodearán en algún momento. En el caso de Ben, lo supondrá el contacto con la joven camarera del Saloon -Emma (Felicia Farr)- viviendo un efímero romance tras el cual será hecho preso en la pequeña localidad de Bisbe. En el del ganadero, las reflexiones que le enviará su esposa, lo que le obligará a atender la llamada de Butterfield bajo una notable paga, responsabilizándose del traslado del jefe de la banda para ser trasladado en el tren que pillarán en Contention City, junto con Alex Potter (Henry Jones). Al objeto de intentar disipar el acoso de la numerosa banda de Wade pondrán en práctica un ingenioso plan para burlarla, pero una vez llegados a la población en la espera de la llegada del tren, Evans se atrincherará a escondidas en una habitación del hotel custodiando a Wade, quien no dejará, en su intento de convencer al ganadero, de hacerle desistir de su actitud de entregarlo. La inesperada y molesta irrupción de un familiar de uno de los asesinados en el asalto de la diligencia, será el detonante para que el violento lugarteniente de Wade -Charlie Prince (Richard Jaeckel)- descubra donde se encuentra su jefe, alertando de ello a la banda, e iniciándose la tensa catarsis de su argumento.

Considerada una de las cimas, al tiempo que una de las muestras más singulares de un género, que, en aquellos años, se encontraba en uno de sus momentos cumbre. 3:10 TO YUMA trasciende y enriquece la formulación narrativa ensayada en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann), asumiendo ese tono oscuro heredado por propuestas precedentes y de gran nivel rodadas con anterioridad, por nombres tan dispares, pero unánimemente inspirados en esas ocasiones, como William A. Wellman, Henry King o William Keighley. Daves sabe alternar el lirismo consustancial a los mejores momentos de su cine, en esta ocasión representado en esos dos personajes femeninos -sobre todo el de Alice- a quienes dedicará algunas de las más vibrantes grúas de su cine. Fruto de ello aparecerá una de las secuencias más relevantes de la película, Lo expresará la parada en casa de los Evans, donde Wade será uno de los comensales de una comida familiar, y donde su propia presencia será un revulsivo para el bandido, tanto en ese mundo tranquilo familiar que contempla, como para la propia mujer del ranchero, que se quedará fascinada de manera latente, por ese soplo de vitalidad -aunque sea malsana- que desprende el líder de la banda.

Provista de un admirable sentido de la síntesis, sus imágenes desprenden en todo momento una extraña sensación de pesadumbre -las breves pinceladas trágicas de los entierros de los dos fallecidos del pasaje inicial, el aura casi fantasmagórica con la que se describen las dos poblaciones en las que se desarrolla el grueso del relato-. Todo ello abrirá la espita de un tercio final, dispuesto en la habitación del hotel de Contention City, en la que Daves incidirá en una planificación cercana de los dos protagonistas masculinos, proponiendo un insólito juego mefistofélico ayudado por la portentosa labor de Ford y Hefflin. Todo ello, no será más que el apasionante preludio que confluirá en el estallido de tensión y violencia marcado por la tremenda fuerza expresiva que alberga el ahorcamiento del veterano Alex, y de las sombras que ofrecerá su cadáver colgado. Será el inicio de unos minutos en los que el realizador introducirá en su planificación crispada, una sorprendente atmósfera de puro terror, pocas veces presente, y menos con esta intensidad, en la historia del western. Será el inicio de una sorprendente conclusión, manifestada entre la casi irrespirable tensión que ofrecen los miembros de la banda de Wade, dispuestos a eliminar a Evans, y que se dirimirá, una vez más, en un contexto de casi irrealidad visual -la presencia de los humos que desprende el tren- brindando una insospechada resolución sobre todo en la aceptación de su futuro por parte del bandido, un ser observador, que ha podido ver en unas horas, el hecho de que hay otro modo de vivir en el que quizá él no tenga, en el fondo, cabida.

Calificación: 4

TIARA TAHITI (1962, Ted Kotcheff) Tiara Tahití

Acostumbrados a la falacia de la supuesta rutina y previsibilidad del cine inglés, no me resulta nada extraño, por el contrario, encontrarme con una comedia tan singular como TIARA TAHITI (Tiara Tahití, 1962), en la que se establece de manera tan aguda el contraste de mundos inherente al clasismo social británico, al tiempo que revela buena parte de los mejores estilemas en la obra de un cineasta tan singular, atractivo y, finalmente, decadente, como el canadiense Ted Kotcheff -William T. Kotcheff firma en esta ocasión-. Nos encontramos en este caso con su obra de debut, tras una cierta experiencia televisiva en el marco del cine inglés, adaptando una novela de Geoffrey Cotterell -también coguionista- iniciada en la Alemania de la reconstrucción tras la II Guerra Mundial, donde se encuentra un destacamento inglés comandado por el -en el fondo- inseguro coronel Clifford Southey (John Mills), destacado por su extraña personalidad en el trato con sus subordinados. Sin esperarlo, hasta el destacamento llegará un viejo colega laboral -el capitán Brett Aimsley (James Mason)-, que en el pasado fue superior suyo y con quien desde el primer momento encontrará una abierta incomodidad, sobre todo, al ver la manifiesta capacidad de este para relacionarse con los soldados. Ese resentimiento existente con alguien dotado de una extraña superioridad en su personalidad, es el que le llevará a jugarle una mala pasada al tener conocimiento de un pequeño contrabando que va a realizar, cuando se dispone a abandonar aquel destacamento y que provocará la caída del prestigio militar de Aimsley.

Pasan bastantes años, comprobando como Southey sigue siendo tan arrogante e inseguro como entonces, pero ha logrado en Londres un notable ascenso social, ejerciendo como gerente de una compañía de hoteles. Mientras tanto, su rival se encuentra residiendo libremente en Tahití ya que, tras abandonar la vida de Inglaterra, se trasladó a un entorno exótico y hedonista acompañado además por la joven nativa Belle Annie (Rosenda Monteros). Aimsley vivirá en un ámbito indolente contando con las tertulias de su amigo francés -también confinado voluntariamente- Henri Farengue (Claude Dauphin), y el puenteo que sobrellevará al oficial Desmoulins (Jacques Marin), al engañarle señalándole que está asesorándole en la novela que este último está escribiendo. Será todo ello un contexto festivo en el que aparecerá igualmente la insidia del poderoso comerciante Chong Sign (impagable composición de Herbert Lom) en contra de Aimsley, dados sus celos por el acercamiento hacia Annie. Aquel ámbito plácido y paradisiaco aparecerá violentado por la llegada de Southey acompañado de dos ayudantes femeninas, con la intención de edificar un hotel en aquellas tierras y extender su compañía, sin apenas imaginar tanto tiempo después que allí pudiera encontrarse de nuevo con aquel compañero que siempre le incomodó y superó.

Estas serán las premisas de una extraña y, por momentos, deliciosa comedia que, bien es cierto, se sale de lo corriente a lo habitual en el género en aquel tiempo, aunque en el fondo adelanta dos de los elementos más concretos de lo mejor en la irregular obra de este insólito realizador. Y es que si unos cuantos años después, Kotcheff ofrecía su propuesta más insólita -WAKE IN FRIGHT (Despertar en el infierno, 1971)- centrada también en el contraste de mundos y civilizaciones, no es menos cierto que mediada dicha década brindaría otras dos estupendas comedias -FUN WITH DICK AND JANE (Roba bien sin mirar a quien, 1977) y WHO IS KILLING THE GREAT CHEFS OF EUROPE (Pero… ¿Quién mata a los grandes chefs?, 1978)- de los mejores exponentes de dicho género en aquel tiempo-. Es decir, nos encontramos con un relato plácido centrado en el estudio y contraposición de caracteres -a los que Mason y Mills se prestan en sendas espléndidas y cómplices performances; imprescindible escucharlos en sus voces originales- de las cuales se extrae un enorme contrapunto cómico, en especial, dado el eterno fastidio por parte de Southey de verse superado de manera inevitable por el carisma natural de quien considera su contrincante -la secuencia en la que este, profundamente irritado en su despacho, durante la noche escucha las incansables risotadas de sus soldados ante las ocurrencias de su rival, supone un originalísimo y espléndido ejercicio de slowburn cómico-.

Pero en TIARA TAHITI destaca, asimismo, la placidez con la que describe ese modo de vida en el que nada sucede, por parte del entorno paradisíaco que centra la acción, abriendo el terreno a títulos inmediatamente posteriores, como el magnífico DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963. John Ford), prolongando al mismo tiempo comedias que centraban sus argumentos en el enfrentamiento de mundos, como la previa TUNES OF GLORY (Whisky y gloria, 1960. Ronald Neame) -también con Mills en su reparto- de la que esta película parece casi una involuntaria -y más lograda- prolongación. Esa sensación de livianeidad. Esa apuesta por un modo de vida libre y sin ataduras, casi primitivo y, si se quiere, un poco y pacíficamente anarquista, es la que se extiende en buena parte del metraje de una obra insólita pero llena de chispa. En la que resultan regocijantes tantos los divertidos devaneos del siniestro Sign, o los lamentos apenas escuchados de la supuesta validez como escritor del oficial de policía Desmoulins. Incluso de los celos que momentáneamente sentirá Belle Annie. O de los inverosímiles giros argumentales que se producirán -el intento de asesinato de Aimsley, o la incierta, aunque divertida acusación a su eterno rival, atónito protagonista de una aventura que sobrepasará sus entendederas, aunque sirva al primero para que renuncie a sus pretensiones de edificar un establecimiento hotelero en aquel marco-.

Bellamente fotografiado en color por un Otto Heller entregado en acentuar el aura exótica de la belleza paisajística de Tahití, TIARA TAHITI alberga lo más hermoso y sincero de la película, precisamente en sus sencillos pero expresivos planos finales. Será en esos momentos en los que, uniendo la intensidad en la sincera planificación de Kotcheff y la entregada interpretación de sus dos protagonistas, comprobemos esencialmente la melancolía del atildado Southey, por un momento y sin palabras, añorando un modo de vida por completo opuesto al suyo pero que, quizá, en su mirada adivine como una apuesta sincera por la placidez de la existencia. Memorable cierre para una comedia extraña, olvidada y jubilosa, merecedora de una justa consideración.

Calificación: 3

THE PUMPKIN EATER (1964, Jack Clayton) Siempre estoy sola

No resulta difícil entender que pese a los reconocimientos puntuales que tuvo en el momento de su estreno, dada su aparente condición de exponente de qualité de la cinematografía británica, THE PUMPKIN EATER (Siempre estoy sola, 1964) ha aparecido desde entonces como un auténtico garbanzo negro. El título oculto en la no muy voluminosa filmografía de un cineasta al que el paso del tiempo ha convertido en un referente de especial valía en el cine de las islas; Jack Clayton. Siendo como es un título espléndido, que ha resistido pese a sus debilidades visuales la prueba del paso del tiempo con contundencia, es fácil señalar que puede que aparezca como su exponente menos reconocido. Algo a lo que ha contribuido el simple hecho de permanecer durante largos años sin poder ser visionado. Pero al margen de esta circunstancia de fácil constatación, estoy convencido que en el ámbito de una Inglaterra en la que se introducía el vitalismo del Swinging London, no debió caer demasiado bien una película de enorme amargura y pesimismo, ante la que quizá fuera más sencillo mirar hacia otro lado. Pese al reconocimiento ya lejano de ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959) y el más cercano -aunque menos entusiasta- de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961) –nada que ver con su inmarchitable prestigio actual-, lo cierto es que la figura de Clayton aparecía como un corpúsculo molesto dentro de la iconografía de cineastas de las que en aquel entonces presumía Inglaterra –otra cosa sería poder comprobar como algunas de dichas figuras hoy día evidencian la caducidad de su cine, y algunas de las que fueron duramente cuestionadas han visto revalorizado o agigantada su vigencia-.

THE PUMPKIN EATER abandona en todo momento cualquier vinculación con el cine de su tiempo, aunque de entrada aparezca como un magnífico reportaje sobre la diversidad y el contraste de la vida inglesa de aquellos primeros años en la década de los sesenta. Los estereotipos y la modernidad de la vida de las islas, sean estas de clases altas u obreras, tendrán cabida dentro de un relato centrado en Jo (Anne Bancroft), una mujer de mediana edad y dotada de un especial estilo, a la que contemplamos en el inicio del film –filmado desde la fachada de la vivienda familiar- con expresión ida. Es la esposa de Jake Armtage (Peter Finch), un reconocido guionista cinematográfico. El recorrido de la cámara de Clayton por el hogar de los Armitage, ya vaticina esa mirada desoladora que se cierne sobre una pareja vacía en su ámbito existencial, acomodada económicamente, y rodeada por unos hijos cuya mayor parte fueron gestados en los dos anteriores matrimonios de Jo. Muy pronto, un flashback nos retrotraerá al momento en que Jo conoció a Jake, cuando aún era la esposa de Giles (Richard Johnson). El flechazo será inmediato, separándose de su segundo marido –el primero fue asesinado-, no sin antes pedir la aprobación de los padres de ambos. Muy pronto aparecerá esa especial inclinación de Clayton por una acentuada utilización dramática del primer plano, elegantemente depurada en la magistral y ya mencionada THE INNOCENTS, y que ya aparecía con fuerza en su debut en el largometraje. Será un arma expresiva que utilizará de manera certera y como decidida elección formal, bajo la que se sustentará la entraña dramática de una propuesta que articula diferentes marcos temporales, asumiendo el uso de elementos quizá presentes sin necesidad, como es el caso de las sobreimpresiones, intentando con ello adscribirse a determinadas corrientes cinematográficas del momento. No importa. Como no importa que en alguna ocasión Clayton inserte subrayados quizá un tanto groseros para incidir en la dramatización de determinadas secuencias –el episodio dentro del zoo en el que Bob Conway (James Mason) revela a Jo que su esposa, Beth (Jaine Conway), es la amante de Jake-. O en la pelea entre la pareja que acontecerá en el propio domicilio, cuando la esposa descubra el engaño a que ha sido sometida por su esposo a la hora de someterse a una esterilización, que es mostrada quizá con innecesario exceso de planos cortos.

Por fortuna, THE PUMPKIN EATER brilla con intensidad a la hora de describir en ocasiones de manera aterradora, la alienación existencial vivida por una mujer acomodada, que ha sacrificado su matrimonio siendo fiel con un hombre que no le ha respondido con la misma moneda. La presencia de esa manada de hijos que rodean al matrimonio –entre los que podemos descubrir a Fergus McClellan, el extraordinario protagonista de la maravillosa SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)- ejerciendo como molesto corsé para el normal desarrollo de la intimidad de la pareja. O el hecho de que Jo apenas pueda sentirse madre de sus hijos mayores, que se mandaron a estudiar en un internado –las secuencias que mantiene junto a ellos y en casa de su madre, con reveladoras al respecto-. El recorrido del film de Clayton elaborado a partir de la novela de Penelope Mortimer, y siendo Harold Pinter el autor de un guión que conserva no pocos de los elementos que hicieron célebres sus colaboraciones con Joseph Losey, no deja de servir como recorrido a esa Inglaterra que se encamina hacia un futuro de presunto progreso, sin renunciar a la idiosincrasia de su personalidad. La reveladora secuencia en la que Jo se desmaya… yendo de compras en Harrod’s –tal y como Jake se encargará en subrayar-. La presencia de ese sorprendente personaje que encarna la conocida y posteriormente televisiva Yootha Joyce asumiendo el rol de una mujer de sexualidad reprimida y atormentada, quien no dudará en trasladar sus frustraciones a nuestra protagonista –por momentos, parece que nos encontremos ante un breve preludio de REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski)-. No faltarán las secuencias confesionales de Jo con ese psiquiatra que han recomendado tanto su marido como sus médicos, que culminarán de manera abrupta en un arranque de extraña sinceridad por parte de la paciente. Es cierto. Quizá en aquel entonces la presencia en pantalla de un aborto pudiera aparecer como instante percutante. Más de medio siglo después, interesa lo que la secuencia describe de renuncia personal de una mujer que, en el fondo, desea tener esa nueva criatura, al objeto de prolongar con su nacimiento su utilidad a una existencia en esos momentos carente del más mínimo aliciente, y que durante años ha estado centrada únicamente en educar y contemplar el crecimiento de su numerosa descendencia.

Pero en una película de la hondura –también los leves elementos que impiden alcanzar la altura de logro absoluto- de THE PUMPKIN EATER, uno destaca la riqueza de matices planteada. Las miradas de sus personajes, la sensación de desolación colectiva que infunde y potencia el extraordinario blanco y negro de Oswald Morris, la melancolía que se desprende de la columna sonora propuesta por George Delerue. La sensación opresiva que se desprende de las secuencias en el interior del domicilio de los Armitage, donde mobiliario, escaleras y habitaciones conforman un extraño laberinto, en el que es casi imposible albergar sentimientos. Y como lógico exponente británico, Jack Clayton aprieta el acelerador a la hora de extraer el máximo rendimiento a su espléndido cast, que combina la referencia americana en la protagonista Anne Bancroft, quien encarna a Jo con una gama de matices que por momentos roza lo asombroso, se extiende a la enorme transparencia y vulnerabilidad transmitida en la mirada de Peter Finch, o la ira apenas contenida del marido burlado que asume el gran James Mason. Sin embargo, considero que es en sus personajes episódicos o secundarios donde se encuentra lo más valioso, lo verdaderamente profundo de la película. Aparece en la hondura y precisión del psiquiatra que asume con admirable precisión un magnífico Eric Porter. En la aparentemente despreocupada personalidad que esgrime Philpot, la joven amiga de Jake, quien aparecerá como una de las primeras conquistas de este, y que recrea con sorprendente frescura una joven Maggie Smith, antes de convertirse en una actriz consagrada. O, finalmente, en la que sería la última presencia cinematográfica del descomunal Cedric Hardwicke, asumiendo el rol del padre de Jo –el instante en que su hija lo visita en su lecho de muerte pasando las manos sobre su rostro apenas fallecido resulta estremecedor-. No obstante, como espectador no puedo más que detenerme e incluso conmoverme, con las secuencias que portan, a mi modo de ver, la mirada más sincera de toda la película. Me refiero a las que protagoniza la madre de Jo –encarnada por una conmovedora Rosalind Atkinson –inolvidable como defensora de Albert Finney en TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson)- en una de sus escasísimas presencias cinematográficas –su carrera como actriz se centró esencialmente en el teatro y posteriormente en el medio televisivo-. Son apenas dos secuencias en las que se encuentra en pantalla, pero en ellas surge una especial calidez en el relato, precisamente en un momento donde esta asume la muerte de su marido y un inevitable vacío existencial. En la primera de ellas dejará entrever su absoluto escepticismo a la posibilidad de reencontrarse con él tras su muerte –por ello aceptará que su cadáver sea incinerado-. Más aterradora será la segunda de sus apariciones, en un encuentro con su hija tras la pelea mantenida con Jake. En ella se dejará entrever, con una dolorosa aceptación, la deriva de una anciana que se encuentra ya a las puertas de su extinción, casi en comunión con la naturaleza. Será en esas secuencias, cuando la planificación en acusados primeros planos quedará algo más relajada, como si el punto de vista del cineasta dejara de lado la aventura existencial de Jo, y se acerque a la inexorable cercanía del fin de ciclo para esta mujer sufrida, nerviosa y lúcida al mismo tiempo. Poco después, de manera inesperada, fallecerá el padre de Jake asistiendo Jo a última hora al no haberse enterado debidamente, y sufriendo el desdén de su esposo de manera ostensible quedando sola en la dureza del una gélida mañana en el cementerio.

Serán dos severos avisos, para que un matrimonio roto, hundido y sin posibilidad real de iniciar un sendero de auténtica convivencia, acuda uno en ayuda de otro, precisamente recurriendo Jake a esos niños que en el fondo ha detestado en el pasado. Demoledora conclusión de un drama psicológico en el que no pocos estiman se inicia una corriente que recogería precedentes como el norteamericano THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952. George Cukor), prolongándolo en exponentes canónicos como TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) o ña menos reconocida pero también admirable THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks). En esta ocasión, Jack Clayton supo desmarcarse de las corrientes dominantes aquellos años en el cine de su país, acercándose en no pocos instantes por influencias de modelos reconocibles como Antonioni o incluso asumiendo ecos de aquellos que Ingmar Bergman comenzaba a aplicar en sus cada vez más desesperanzadas realizaciones. Con ellas, y con una forma muy personal de entender el hecho cinematográfico, logró componer un resultado sin duda poco cómodo, pero que es indudable casi seis décadas después de su filmación adquiere una dolorosa lucidez y, ante todo, la sensación de que apenas hay alternativa para el ya inexistente matrimonio Armitage.

Calificación: 3’5

UNTER DEN BRÜCKEN (1946, Helmut Käutner) [Bajo los puentes]

De entrada, sorprende en plena posguerra encontrarse ante un título tan jovial y lleno de vida como UNTER DEN BRÜCKEN (1946), uno de los títulos más reconocidos en la obra de Helmut Kaütner, un director que aunó su enorme calidad al hecho de ofrecer una extensa obra desarrollada durante varias décadas y, lo que es más importante, logró plantear en plena salida de la II Guerra Mundial, y bajo su aparente amabilidad y corto alcance, uno de los más transgresores melodramas triangulares del cine de su tiempo. De entrada, lo que sorprende en la película es que sus imágenes devengan plácidas, melancólicas, incluso divertidas en ocasiones, pero en modo alguno destilen el adverso y complejo entorno en que fueron rodadas, puesto que el film de Käutner se rueda en 1944, aunque fuera estrenada dos años después. Por ello, más allá de sus intrínsecas cualidades, que no son pocas, esta magnífica película aparece casi como mecida por las aguas plácidas que rodean sus secuencias, hasta embadurnarla de una hermosa pátina de irrealidad.

En el plácido rio Havel, que atraviesa buena parte de Alemania, se encuentra un enorme remolcador que conducen de manera eternamente amistosa Hendrik (Carl Raddatz) y Willi (Gustav Knuth). Ambos viven en las propias dependencias de la barcaza consumiendo su rutina laboral, e intentando avistar hermosas jóvenes bajo los puentes, o intentando plantearse de manera perezosa la lejana compra de un motor, para poder rentabilizar más su negocio. Ese tiempo plácido que discurre ante ellos lo adornarán entonando canciones, o jugando con la gansa que mantienen como mascota. Durante una noche, entre la niebla, vislumbrarán a una joven que tira lo que se supone es una nota y se encuentra sobre un puente, al parecer con intención de suicidarse. La pareja protagonista se acercará a Anna (magnífica Hannelore Schroth, esposa de Carl Raddatz en el momento de rodaje de la película). Esta les negará que pretendiera acabar con su vida, aceptando con escaso entusiasmo dormir en el remolcador, y viajar con sus dos tripulantes hasta Berlín, para lo cual estos simbólicamente le cobrarán ese billete de diez marcos que esta había tirado al mar. Muy pronto se establecerá una cierta corriente de simpatía entre Hendrick, Willi y la recién incorporada. Una especie de tonteo establecido entre dos hombres que se aprecian, apenas han tenido relaciones sentimentales, y que deambulan como niños ante una mujer joven, aunque caracterizada por una notable madurez. Al llegar a Berlín, y enfadada al contemplar como ese ganso que conoció en el barco ha sido cocinado, abandonará el mismo y dejará solos a sus dos ocupantes. A partir de ese momento, Hendrick irá tras su búsqueda logrando encontrarla en su casa, puesto que hurgó en su bolso antes de que se fuera para conseguir su dirección. También se sustanciará la rivalidad de los dos amigos en torno a Anne, quedándose finalmente con ella Willi, quien decidirá trabajar en una grúa marítima mientras su compañero prosiga durante varios meses un largo viaje de trabajo, y asumiendo las tareas del remolcador. Pasado el tiempo retornará a Berlín, donde llegará a desafiar a Anne con una manifiesta declaración de amor, que tendrá que asumir finalmente su eterno amigo, aunque todo ello derive en una insólita cohabitación entre ambos.

Antes lo señalaba, el encanto, la sensibilidad, la melancolía incluso que brinda UNTER DEN BRÜCKEN proviene de una estupenda combinación de factores, que Käutner combina con verdadera inspiración. Será algo de especial relevancia -asumiendo además las complejas circunstancias de rodaje- en esta adaptación del relato de Leo de Laforgue. Es por ello que llega a asombrar que su plasmación cinematográfica aparezca tan alejada al entorno de las postrimerías del nazismo. Por el contrario, la película se ofrece como un canto a la amistad… y al mismo tiempo una mirada muy abierta en torno a la sinceridad de las relaciones amorosas, brindando en última instancia una conclusión abierta y transgresora, en la que los dos vértices masculinos compartirán el futuro de sus vidas con Anne en el remolcador, por más que Hendrick sea el que se case con ella. En no pocas referencias se ha ligado esa textura casi onírica de la película, con la previa y mítica L’ATALANTE (1934, Jean Vigo) -a la que, bajo mi punto de vista, no tiene nada que envidiar-. Esa querencia por los ecos del denominado realismo poético francés, debería ser compartida con la presencia paralela en el cine británico de la igualmente estupenda -e injustamente olvidada- producción de la Ealing PAINTED BOATS (1945, Charles Crichton).

A partir de estas premisas Käutner conforma un relato delicado y liviano, en cuyo seno se inserta una insólita aura poética, y en el que, sobre todo, se observa de manera constante, el talento y arrojo cinematográfico de su realizador. En cierto modo y contemplando sus imágenes, uno observa el constante intento del cineasta por enriquecer la sencillez de una historia provista de diversas capas, y envuelta finalmente con abundantes destellos de virtuosismo fílmico. Es algo que se encontrará presente en esa ya descrita inclinación de los dos protagonistas por contemplar a jóvenes muchachas cuando discurren por bajo de los puentes. En la sorprendente movilidad de cámara que desplegará en numerosas ocasiones. En el brillantísimo uso del primer plano. En la utilización del agua o sus propios reflejos, para potenciar ese elemento ensoñador que alberga la película. En la capacidad para recuperar el montaje vanguardista una vez el barco llega a Berlín, describiéndose un admirable documental a base de montaje y audaces sobreimpresiones, que plasmará una urbe sorprendentemente llena de vitalidad. Pero esa apuesta cinematográfica de Käutner, se plasmará de manera muy especial en la divertida incomodidad de la secuencia de la comida del ganso que han matado, la no menos divertida plasmación de la visita separada y paralela de los dos amigos al museo de pintura, donde intentarán encontrar pistas sobre la actuación de modelo de Anne. O la propia búsqueda de Hendrick del estudio en donde Anne ejerció como modelo, y desarrollándose en sus dependencias, unos de los episodios más libres de la película.

Esa búsqueda de sorprendentes giros narrativos y visuales, encaminados a proporcionar personalidad propia al conjunto, se prolongará a la resolución del bloque de conclusión, con el retorno de Hendrick, con ese instante en el que no dudará en besarla apasionadamente, o el momento en el que Anne y Willi se reencuentran, con la presencia de ese nuevo perro mascota culminado con el apresurado ascenso de esta a su modesto apartamento -Käutner filmará sus pies veloces, ascendiendo la escalera central-. Esa capacidad para ir bandeando esa aura dramática que, en el fondo, impregna las imágenes de esta historia de soledades compartidas, tendrá unos muy divertidos instantes de cierre, al contemplar como el transbordador en el que convive Anna con los dos amigos -aunque se encuentre relacionada sentimentalmente con Hendrick-, aparece surcado de parte a parte por un enjambre de ropas tendidas.

Calificación: 3’5

THE HOLCROFT COVENANT (1985, John Frankenheimer) El pacto de Berlín

Cuando John Frankenheimer retorna a la realización cinematográfica en 1985 tras tres años de ausencia tras la cámara, puede decirse que su prestigio se encontraba por los suelos. Más allá de ciertas irregularidades sobrellevadas, al igual que otros de sus compañeros de generación, como Sidney Lumet -recordemos la tibieza con la que fueron recibidas en 1982 sus magistrales PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) o la posterior y aún ninguneada DANIEL (Daniel, 1983)- o aún más si cabe, Franklin J. Schaffner. La perspectiva que actualmente albergamos de sus respectivas obras, por fortuna se ha modificado al alza, en buena medida por la propia andadura ulterior de sus propios protagonistas. Y en parte también, por la favorable perspectiva que nos brindan el paso de varias décadas.

Es por ello que recuerdo que cuando se estrenó THE HOLCROFT COVENANT (El pacto de Berlín, 1985), la película -de producción británica- pasó totalmente desapercibida. Hasta cierto punto no era de extrañar. En aquel entonces Frankenheimer aparecía como un auténtico anacronismo cinematográfico, ni se encontraban de moda exponentes de un subgénero del cine de misterio que habían tenido un notable predicamento bastantes años atrás… y lo tuvieron después. De entrada, partimos de la adaptación de una novela de Robert Ludlum quien, bastantes años más adelante alcanzaría una relativa y póstuma popularidad, al ver como sus relatos sobre el agente Jason Bourne alcanzaban una enorme popularidad encarnados por Matt Damon. Pero en 1985, como sucedió con otras tantas producciones de misterio, este tipo de cine carecía de prestigio, aspecto por el cual la película pronto quedó orillada al olvido.

En el asedio final contra el III Reich, tres generales hitlerianos se conjuran para rubricar un pacto, que transmitirá a sus hijos, cuatro décadas después, una enorme fortuna proyectada inicialmente para revertir las maldades del nazismo, y ser revertidas en acciones contra sus víctimas. La acción se trasladará hasta mediados de los 80, dirigiéndose a la figura del arquitecto newyorkino Noel Holcroft (Michael Caine) reclamado inesperadamente por el banquero Ernst Manfredi (Michael Lonsdale), quien le anunciará la deslumbrante herencia que le ha legado su padre -cuatro billones y medio de dólares- uno de los tres generales nazis conjurados, de la que resultará administrador, junto a los hijos de los otros dos militares unidos en el pasado, e intentando con ello revertir el daño que en vida ejerció el régimen de Hitler. Pese a los recelos iniciales de Holcroft, que durante su vida se ha despegado por completo de la figura de su parte, finalmente aceptará la atractiva propuesta viviendo ya casi desde el momento que conoce dicha novedad un atentado contra su vida. Su propia madre -Althene Holcroft (Lilli Palmer)- desconfiará desde el primer momento del ofrecimiento. Noel pronto se trasladará a Londres, donde articulará una situación que le sobrepasará al intentar aguantar la compostura ante una variopinta y poco confiable galería de personajes que ocultan elementos sombríos. Entre ellos conocerá a los que serán sus dos compañeros de aventura. Por un lado, el periodista inglés Johann von Tioebolt (Anthony Andrews) y el director de orquesta Erich Kessler (Mario Adorf). Sin embargo, será la hermana del primero -Helden (Victoria Tennant)- la que rompa el escepticismo que mantiene en esta inesperada y peligrosa aventura, al enamorarse ambos en medio de situaciones que incluso pondrán en peligro sus vidas. Lo que quedará claro es que nada es lo que parece en el planteamiento recibido, ya que las buenas intenciones iniciales, en el fondo esconden una siniestra operación para sentar las bases de un nuevo régimen totalitario, que tomaría como referente el nazismo.

Si tuviera que definir en pocas palabras THE HOLCROFT COVENANT, lo haría señalando que supone una atractiva mixtura entre CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen), las adaptaciones en terreno inglés de las novelas de John le Carré dirigidas por Sidney Lumet o Martin Ritt, pasando por aquellas siniestras aventuras antinazis filmadas en los años setenta por John Schlesinger -MARATHON MAN (Marathon Man, 1976)-, o Franklin J. Schaffner -THE BOYS FROM BRAZIL (Los niños del Brasil, 1978)-. Ello conformará un conjunto atractivo y siempre envolvente en la plasmación de su base argumental, en el que se contará con el aporte de dos figuras en el ámbito del guion cinematográfico -Edward Anhalt y George Axelrod-. Dos talentos contrapuestos, en cuya incardinación se establecerá la precisión en el tratamiento de personajes, propia de Anhalt, y la soterrada ironía que se establece en el conjunto del metraje, cosecha del talento para la comedia de Axelrod.

A partir de dichas premisas, Frankenheimer logra un resultado con personalidad propia, acertando al crear un atractivo thriller que bebe de manera directa de los referentes antes señalados y algunos otros, pero que consigue interesar desde el primer momento. La experiencia atesorada por el realizador le permite ir al grano, a partir de esa secuencia rodada en blanco y negro, mientras discurren los títulos de crédito, en la que se describe ese pacto firmado por los militares alemanes poco antes de suicidarse. De inmediato se nos trasladará al presente, en una aventura que gozará de una precisa planificación, demostrando que nuestro realizador tenía perfectamente engrasados unos modos narrativos que hicieron célebres algunos de sus mejores títulos de la década de los sesenta, o la capacidad de introspección psicológica para los personajes de buena parte de su cine. Es algo que percibiremos ya en el encuentro en un barco entre Holcroft y el banquero, donde dicha planificación reforzará esa incipiente sensación de amenaza. Será algo que se escenificará de manera magnífica en la secuencia del hotel londinense, cuando nuestro protagonista identifique a ese cadáver que ha visto en el hall como un enviado que se iba a encontrar con él. La modulación de la cámara y el uso de los espejos en el interior de su habitación introducirá con elegancia una atmósfera casi pesadillesca. O en el largo episodio del encuentro con ese veterano e inquietante militar que pondrá a prueba su antinazismo. A partir de esos momentos se irá instaurando una sucesión de episodios que pondrán en duda todo lo anteriormente vivido. En donde lo absurdo irá abriéndose a crecientes sospechas de un plan de tintes oscuros. Y en la que sus episodios de acción, por lo general, brillantemente ejecutados, irán dando paso al principal elemento dramático de la película, centrado en la casi inmediata atracción registrada entre Noel y Helden. Una atracción que estará en todo momento envuelta por la ambivalencia -ese impagable detalle de la peluca que oculta en un momento determinado el pelo rubio de esta- y en la que el espectador en todo momento dudará en si lo que ve responde a los sentimientos auténticos de sus personajes o, por el contrario, no suponen más que mascaradas ejecutadas a la perfección por estos.

Y en un relato que se devora con interés, caracterizado por su ausencia de baches de ritmo, que alterna el dramatismo con una nada solapada vertiente irónica, y que por momentos abunda en su auto referencia como cierto anacronismo genérico, podemos destacar algunos de sus episodios, dando buena prueba del talento de un cineasta con plenas facultades. Prueba de ello lo plasmará la creciente tensión establecida en el larguísimo, casi extenuante plano secuencia, que se describirá en torno a la larga disertación de un cada vez más inquietante Johann, quien exteriorizará todo lo que de inquietante alberga la hasta entonces oculta realidad de este proyecto, y dejando entrever una trágica resolución para las dos personas que le escuchan. Más fuerza albergará incluso su secuencia final, en la que se desmoronará cualquier atisbo de relación amorosa entre Noel y la hermana de Johann, culminando la película con un largo y sostenido primer plano sobre un demudado rostro de Michael Caine, que cabe considerar como uno de los set pièces interpretativos más intensos de su carrera.

Calificación: 3