TIARA TAHITI (1962, Ted Kotcheff) Tiara Tahití

Acostumbrados a la falacia de la supuesta rutina y previsibilidad del cine inglés, no me resulta nada extraño, por el contrario, encontrarme con una comedia tan singular como TIARA TAHITI (Tiara Tahití, 1962), en la que se establece de manera tan aguda el contraste de mundos inherente al clasismo social británico, al tiempo que revela buena parte de los mejores estilemas en la obra de un cineasta tan singular, atractivo y, finalmente, decadente, como el canadiense Ted Kotcheff -William T. Kotcheff firma en esta ocasión-. Nos encontramos en este caso con su obra de debut, tras una cierta experiencia televisiva en el marco del cine inglés, adaptando una novela de Geoffrey Cotterell -también coguionista- iniciada en la Alemania de la reconstrucción tras la II Guerra Mundial, donde se encuentra un destacamento inglés comandado por el -en el fondo- inseguro coronel Clifford Southey (John Mills), destacado por su extraña personalidad en el trato con sus subordinados. Sin esperarlo, hasta el destacamento llegará un viejo colega laboral -el capitán Brett Aimsley (James Mason)-, que en el pasado fue superior suyo y con quien desde el primer momento encontrará una abierta incomodidad, sobre todo, al ver la manifiesta capacidad de este para relacionarse con los soldados. Ese resentimiento existente con alguien dotado de una extraña superioridad en su personalidad, es el que le llevará a jugarle una mala pasada al tener conocimiento de un pequeño contrabando que va a realizar, cuando se dispone a abandonar aquel destacamento y que provocará la caída del prestigio militar de Aimsley.

Pasan bastantes años, comprobando como Southey sigue siendo tan arrogante e inseguro como entonces, pero ha logrado en Londres un notable ascenso social, ejerciendo como gerente de una compañía de hoteles. Mientras tanto, su rival se encuentra residiendo libremente en Tahití ya que, tras abandonar la vida de Inglaterra, se trasladó a un entorno exótico y hedonista acompañado además por la joven nativa Belle Annie (Rosenda Monteros). Aimsley vivirá en un ámbito indolente contando con las tertulias de su amigo francés -también confinado voluntariamente- Henri Farengue (Claude Dauphin), y el puenteo que sobrellevará al oficial Desmoulins (Jacques Marin), al engañarle señalándole que está asesorándole en la novela que este último está escribiendo. Será todo ello un contexto festivo en el que aparecerá igualmente la insidia del poderoso comerciante Chong Sign (impagable composición de Herbert Lom) en contra de Aimsley, dados sus celos por el acercamiento hacia Annie. Aquel ámbito plácido y paradisiaco aparecerá violentado por la llegada de Southey acompañado de dos ayudantes femeninas, con la intención de edificar un hotel en aquellas tierras y extender su compañía, sin apenas imaginar tanto tiempo después que allí pudiera encontrarse de nuevo con aquel compañero que siempre le incomodó y superó.

Estas serán las premisas de una extraña y, por momentos, deliciosa comedia que, bien es cierto, se sale de lo corriente a lo habitual en el género en aquel tiempo, aunque en el fondo adelanta dos de los elementos más concretos de lo mejor en la irregular obra de este insólito realizador. Y es que si unos cuantos años después, Kotcheff ofrecía su propuesta más insólita -WAKE IN FRIGHT (Despertar en el infierno, 1971)- centrada también en el contraste de mundos y civilizaciones, no es menos cierto que mediada dicha década brindaría otras dos estupendas comedias -FUN WITH DICK AND JANE (Roba bien sin mirar a quien, 1977) y WHO IS KILLING THE GREAT CHEFS OF EUROPE (Pero… ¿Quién mata a los grandes chefs?, 1978)- de los mejores exponentes de dicho género en aquel tiempo-. Es decir, nos encontramos con un relato plácido centrado en el estudio y contraposición de caracteres -a los que Mason y Mills se prestan en sendas espléndidas y cómplices performances; imprescindible escucharlos en sus voces originales- de las cuales se extrae un enorme contrapunto cómico, en especial, dado el eterno fastidio por parte de Southey de verse superado de manera inevitable por el carisma natural de quien considera su contrincante -la secuencia en la que este, profundamente irritado en su despacho, durante la noche escucha las incansables risotadas de sus soldados ante las ocurrencias de su rival, supone un originalísimo y espléndido ejercicio de slowburn cómico-.

Pero en TIARA TAHITI destaca, asimismo, la placidez con la que describe ese modo de vida en el que nada sucede, por parte del entorno paradisíaco que centra la acción, abriendo el terreno a títulos inmediatamente posteriores, como el magnífico DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963. John Ford), prolongando al mismo tiempo comedias que centraban sus argumentos en el enfrentamiento de mundos, como la previa TUNES OF GLORY (Whisky y gloria, 1960. Ronald Neame) -también con Mills en su reparto- de la que esta película parece casi una involuntaria -y más lograda- prolongación. Esa sensación de livianeidad. Esa apuesta por un modo de vida libre y sin ataduras, casi primitivo y, si se quiere, un poco y pacíficamente anarquista, es la que se extiende en buena parte del metraje de una obra insólita pero llena de chispa. En la que resultan regocijantes tantos los divertidos devaneos del siniestro Sign, o los lamentos apenas escuchados de la supuesta validez como escritor del oficial de policía Desmoulins. Incluso de los celos que momentáneamente sentirá Belle Annie. O de los inverosímiles giros argumentales que se producirán -el intento de asesinato de Aimsley, o la incierta, aunque divertida acusación a su eterno rival, atónito protagonista de una aventura que sobrepasará sus entendederas, aunque sirva al primero para que renuncie a sus pretensiones de edificar un establecimiento hotelero en aquel marco-.

Bellamente fotografiado en color por un Otto Heller entregado en acentuar el aura exótica de la belleza paisajística de Tahití, TIARA TAHITI alberga lo más hermoso y sincero de la película, precisamente en sus sencillos pero expresivos planos finales. Será en esos momentos en los que, uniendo la intensidad en la sincera planificación de Kotcheff y la entregada interpretación de sus dos protagonistas, comprobemos esencialmente la melancolía del atildado Southey, por un momento y sin palabras, añorando un modo de vida por completo opuesto al suyo pero que, quizá, en su mirada adivine como una apuesta sincera por la placidez de la existencia. Memorable cierre para una comedia extraña, olvidada y jubilosa, merecedora de una justa consideración.

Calificación: 3

THE PUMPKIN EATER (1964, Jack Clayton) Siempre estoy sola

No resulta difícil entender que pese a los reconocimientos puntuales que tuvo en el momento de su estreno, dada su aparente condición de exponente de qualité de la cinematografía británica, THE PUMPKIN EATER (Siempre estoy sola, 1964) ha aparecido desde entonces como un auténtico garbanzo negro. El título oculto en la no muy voluminosa filmografía de un cineasta al que el paso del tiempo ha convertido en un referente de especial valía en el cine de las islas; Jack Clayton. Siendo como es un título espléndido, que ha resistido pese a sus debilidades visuales la prueba del paso del tiempo con contundencia, es fácil señalar que puede que aparezca como su exponente menos reconocido. Algo a lo que ha contribuido el simple hecho de permanecer durante largos años sin poder ser visionado. Pero al margen de esta circunstancia de fácil constatación, estoy convencido que en el ámbito de una Inglaterra en la que se introducía el vitalismo del Swinging London, no debió caer demasiado bien una película de enorme amargura y pesimismo, ante la que quizá fuera más sencillo mirar hacia otro lado. Pese al reconocimiento ya lejano de ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959) y el más cercano -aunque menos entusiasta- de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961) –nada que ver con su inmarchitable prestigio actual-, lo cierto es que la figura de Clayton aparecía como un corpúsculo molesto dentro de la iconografía de cineastas de las que en aquel entonces presumía Inglaterra –otra cosa sería poder comprobar como algunas de dichas figuras hoy día evidencian la caducidad de su cine, y algunas de las que fueron duramente cuestionadas han visto revalorizado o agigantada su vigencia-.

THE PUMPKIN EATER abandona en todo momento cualquier vinculación con el cine de su tiempo, aunque de entrada aparezca como un magnífico reportaje sobre la diversidad y el contraste de la vida inglesa de aquellos primeros años en la década de los sesenta. Los estereotipos y la modernidad de la vida de las islas, sean estas de clases altas u obreras, tendrán cabida dentro de un relato centrado en Jo (Anne Bancroft), una mujer de mediana edad y dotada de un especial estilo, a la que contemplamos en el inicio del film –filmado desde la fachada de la vivienda familiar- con expresión ida. Es la esposa de Jake Armtage (Peter Finch), un reconocido guionista cinematográfico. El recorrido de la cámara de Clayton por el hogar de los Armitage, ya vaticina esa mirada desoladora que se cierne sobre una pareja vacía en su ámbito existencial, acomodada económicamente, y rodeada por unos hijos cuya mayor parte fueron gestados en los dos anteriores matrimonios de Jo. Muy pronto, un flashback nos retrotraerá al momento en que Jo conoció a Jake, cuando aún era la esposa de Giles (Richard Johnson). El flechazo será inmediato, separándose de su segundo marido –el primero fue asesinado-, no sin antes pedir la aprobación de los padres de ambos. Muy pronto aparecerá esa especial inclinación de Clayton por una acentuada utilización dramática del primer plano, elegantemente depurada en la magistral y ya mencionada THE INNOCENTS, y que ya aparecía con fuerza en su debut en el largometraje. Será un arma expresiva que utilizará de manera certera y como decidida elección formal, bajo la que se sustentará la entraña dramática de una propuesta que articula diferentes marcos temporales, asumiendo el uso de elementos quizá presentes sin necesidad, como es el caso de las sobreimpresiones, intentando con ello adscribirse a determinadas corrientes cinematográficas del momento. No importa. Como no importa que en alguna ocasión Clayton inserte subrayados quizá un tanto groseros para incidir en la dramatización de determinadas secuencias –el episodio dentro del zoo en el que Bob Conway (James Mason) revela a Jo que su esposa, Beth (Jaine Conway), es la amante de Jake-. O en la pelea entre la pareja que acontecerá en el propio domicilio, cuando la esposa descubra el engaño a que ha sido sometida por su esposo a la hora de someterse a una esterilización, que es mostrada quizá con innecesario exceso de planos cortos.

Por fortuna, THE PUMPKIN EATER brilla con intensidad a la hora de describir en ocasiones de manera aterradora, la alienación existencial vivida por una mujer acomodada, que ha sacrificado su matrimonio siendo fiel con un hombre que no le ha respondido con la misma moneda. La presencia de esa manada de hijos que rodean al matrimonio –entre los que podemos descubrir a Fergus McClellan, el extraordinario protagonista de la maravillosa SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)- ejerciendo como molesto corsé para el normal desarrollo de la intimidad de la pareja. O el hecho de que Jo apenas pueda sentirse madre de sus hijos mayores, que se mandaron a estudiar en un internado –las secuencias que mantiene junto a ellos y en casa de su madre, con reveladoras al respecto-. El recorrido del film de Clayton elaborado a partir de la novela de Penelope Mortimer, y siendo Harold Pinter el autor de un guión que conserva no pocos de los elementos que hicieron célebres sus colaboraciones con Joseph Losey, no deja de servir como recorrido a esa Inglaterra que se encamina hacia un futuro de presunto progreso, sin renunciar a la idiosincrasia de su personalidad. La reveladora secuencia en la que Jo se desmaya… yendo de compras en Harrod’s –tal y como Jake se encargará en subrayar-. La presencia de ese sorprendente personaje que encarna la conocida y posteriormente televisiva Yootha Joyce asumiendo el rol de una mujer de sexualidad reprimida y atormentada, quien no dudará en trasladar sus frustraciones a nuestra protagonista –por momentos, parece que nos encontremos ante un breve preludio de REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski)-. No faltarán las secuencias confesionales de Jo con ese psiquiatra que han recomendado tanto su marido como sus médicos, que culminarán de manera abrupta en un arranque de extraña sinceridad por parte de la paciente. Es cierto. Quizá en aquel entonces la presencia en pantalla de un aborto pudiera aparecer como instante percutante. Más de medio siglo después, interesa lo que la secuencia describe de renuncia personal de una mujer que, en el fondo, desea tener esa nueva criatura, al objeto de prolongar con su nacimiento su utilidad a una existencia en esos momentos carente del más mínimo aliciente, y que durante años ha estado centrada únicamente en educar y contemplar el crecimiento de su numerosa descendencia.

Pero en una película de la hondura –también los leves elementos que impiden alcanzar la altura de logro absoluto- de THE PUMPKIN EATER, uno destaca la riqueza de matices planteada. Las miradas de sus personajes, la sensación de desolación colectiva que infunde y potencia el extraordinario blanco y negro de Oswald Morris, la melancolía que se desprende de la columna sonora propuesta por George Delerue. La sensación opresiva que se desprende de las secuencias en el interior del domicilio de los Armitage, donde mobiliario, escaleras y habitaciones conforman un extraño laberinto, en el que es casi imposible albergar sentimientos. Y como lógico exponente británico, Jack Clayton aprieta el acelerador a la hora de extraer el máximo rendimiento a su espléndido cast, que combina la referencia americana en la protagonista Anne Bancroft, quien encarna a Jo con una gama de matices que por momentos roza lo asombroso, se extiende a la enorme transparencia y vulnerabilidad transmitida en la mirada de Peter Finch, o la ira apenas contenida del marido burlado que asume el gran James Mason. Sin embargo, considero que es en sus personajes episódicos o secundarios donde se encuentra lo más valioso, lo verdaderamente profundo de la película. Aparece en la hondura y precisión del psiquiatra que asume con admirable precisión un magnífico Eric Porter. En la aparentemente despreocupada personalidad que esgrime Philpot, la joven amiga de Jake, quien aparecerá como una de las primeras conquistas de este, y que recrea con sorprendente frescura una joven Maggie Smith, antes de convertirse en una actriz consagrada. O, finalmente, en la que sería la última presencia cinematográfica del descomunal Cedric Hardwicke, asumiendo el rol del padre de Jo –el instante en que su hija lo visita en su lecho de muerte pasando las manos sobre su rostro apenas fallecido resulta estremecedor-. No obstante, como espectador no puedo más que detenerme e incluso conmoverme, con las secuencias que portan, a mi modo de ver, la mirada más sincera de toda la película. Me refiero a las que protagoniza la madre de Jo –encarnada por una conmovedora Rosalind Atkinson –inolvidable como defensora de Albert Finney en TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson)- en una de sus escasísimas presencias cinematográficas –su carrera como actriz se centró esencialmente en el teatro y posteriormente en el medio televisivo-. Son apenas dos secuencias en las que se encuentra en pantalla, pero en ellas surge una especial calidez en el relato, precisamente en un momento donde esta asume la muerte de su marido y un inevitable vacío existencial. En la primera de ellas dejará entrever su absoluto escepticismo a la posibilidad de reencontrarse con él tras su muerte –por ello aceptará que su cadáver sea incinerado-. Más aterradora será la segunda de sus apariciones, en un encuentro con su hija tras la pelea mantenida con Jake. En ella se dejará entrever, con una dolorosa aceptación, la deriva de una anciana que se encuentra ya a las puertas de su extinción, casi en comunión con la naturaleza. Será en esas secuencias, cuando la planificación en acusados primeros planos quedará algo más relajada, como si el punto de vista del cineasta dejara de lado la aventura existencial de Jo, y se acerque a la inexorable cercanía del fin de ciclo para esta mujer sufrida, nerviosa y lúcida al mismo tiempo. Poco después, de manera inesperada, fallecerá el padre de Jake asistiendo Jo a última hora al no haberse enterado debidamente, y sufriendo el desdén de su esposo de manera ostensible quedando sola en la dureza del una gélida mañana en el cementerio.

Serán dos severos avisos, para que un matrimonio roto, hundido y sin posibilidad real de iniciar un sendero de auténtica convivencia, acuda uno en ayuda de otro, precisamente recurriendo Jake a esos niños que en el fondo ha detestado en el pasado. Demoledora conclusión de un drama psicológico en el que no pocos estiman se inicia una corriente que recogería precedentes como el norteamericano THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952. George Cukor), prolongándolo en exponentes canónicos como TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) o ña menos reconocida pero también admirable THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks). En esta ocasión, Jack Clayton supo desmarcarse de las corrientes dominantes aquellos años en el cine de su país, acercándose en no pocos instantes por influencias de modelos reconocibles como Antonioni o incluso asumiendo ecos de aquellos que Ingmar Bergman comenzaba a aplicar en sus cada vez más desesperanzadas realizaciones. Con ellas, y con una forma muy personal de entender el hecho cinematográfico, logró componer un resultado sin duda poco cómodo, pero que es indudable casi seis décadas después de su filmación adquiere una dolorosa lucidez y, ante todo, la sensación de que apenas hay alternativa para el ya inexistente matrimonio Armitage.

Calificación: 3’5

UNTER DEN BRÜCKEN (1946, Helmut Käutner) [Bajo los puentes]

De entrada, sorprende en plena posguerra encontrarse ante un título tan jovial y lleno de vida como UNTER DEN BRÜCKEN (1946), uno de los títulos más reconocidos en la obra de Helmut Kaütner, un director que aunó su enorme calidad al hecho de ofrecer una extensa obra desarrollada durante varias décadas y, lo que es más importante, logró plantear en plena salida de la II Guerra Mundial, y bajo su aparente amabilidad y corto alcance, uno de los más transgresores melodramas triangulares del cine de su tiempo. De entrada, lo que sorprende en la película es que sus imágenes devengan plácidas, melancólicas, incluso divertidas en ocasiones, pero en modo alguno destilen el adverso y complejo entorno en que fueron rodadas, puesto que el film de Käutner se rueda en 1944, aunque fuera estrenada dos años después. Por ello, más allá de sus intrínsecas cualidades, que no son pocas, esta magnífica película aparece casi como mecida por las aguas plácidas que rodean sus secuencias, hasta embadurnarla de una hermosa pátina de irrealidad.

En el plácido rio Havel, que atraviesa buena parte de Alemania, se encuentra un enorme remolcador que conducen de manera eternamente amistosa Hendrik (Carl Raddatz) y Willi (Gustav Knuth). Ambos viven en las propias dependencias de la barcaza consumiendo su rutina laboral, e intentando avistar hermosas jóvenes bajo los puentes, o intentando plantearse de manera perezosa la lejana compra de un motor, para poder rentabilizar más su negocio. Ese tiempo plácido que discurre ante ellos lo adornarán entonando canciones, o jugando con la gansa que mantienen como mascota. Durante una noche, entre la niebla, vislumbrarán a una joven que tira lo que se supone es una nota y se encuentra sobre un puente, al parecer con intención de suicidarse. La pareja protagonista se acercará a Anna (magnífica Hannelore Schroth, esposa de Carl Raddatz en el momento de rodaje de la película). Esta les negará que pretendiera acabar con su vida, aceptando con escaso entusiasmo dormir en el remolcador, y viajar con sus dos tripulantes hasta Berlín, para lo cual estos simbólicamente le cobrarán ese billete de diez marcos que esta había tirado al mar. Muy pronto se establecerá una cierta corriente de simpatía entre Hendrick, Willi y la recién incorporada. Una especie de tonteo establecido entre dos hombres que se aprecian, apenas han tenido relaciones sentimentales, y que deambulan como niños ante una mujer joven, aunque caracterizada por una notable madurez. Al llegar a Berlín, y enfadada al contemplar como ese ganso que conoció en el barco ha sido cocinado, abandonará el mismo y dejará solos a sus dos ocupantes. A partir de ese momento, Hendrick irá tras su búsqueda logrando encontrarla en su casa, puesto que hurgó en su bolso antes de que se fuera para conseguir su dirección. También se sustanciará la rivalidad de los dos amigos en torno a Anne, quedándose finalmente con ella Willi, quien decidirá trabajar en una grúa marítima mientras su compañero prosiga durante varios meses un largo viaje de trabajo, y asumiendo las tareas del remolcador. Pasado el tiempo retornará a Berlín, donde llegará a desafiar a Anne con una manifiesta declaración de amor, que tendrá que asumir finalmente su eterno amigo, aunque todo ello derive en una insólita cohabitación entre ambos.

Antes lo señalaba, el encanto, la sensibilidad, la melancolía incluso que brinda UNTER DEN BRÜCKEN proviene de una estupenda combinación de factores, que Käutner combina con verdadera inspiración. Será algo de especial relevancia -asumiendo además las complejas circunstancias de rodaje- en esta adaptación del relato de Leo de Laforgue. Es por ello que llega a asombrar que su plasmación cinematográfica aparezca tan alejada al entorno de las postrimerías del nazismo. Por el contrario, la película se ofrece como un canto a la amistad… y al mismo tiempo una mirada muy abierta en torno a la sinceridad de las relaciones amorosas, brindando en última instancia una conclusión abierta y transgresora, en la que los dos vértices masculinos compartirán el futuro de sus vidas con Anne en el remolcador, por más que Hendrick sea el que se case con ella. En no pocas referencias se ha ligado esa textura casi onírica de la película, con la previa y mítica L’ATALANTE (1934, Jean Vigo) -a la que, bajo mi punto de vista, no tiene nada que envidiar-. Esa querencia por los ecos del denominado realismo poético francés, debería ser compartida con la presencia paralela en el cine británico de la igualmente estupenda -e injustamente olvidada- producción de la Ealing PAINTED BOATS (1945, Charles Crichton).

A partir de estas premisas Käutner conforma un relato delicado y liviano, en cuyo seno se inserta una insólita aura poética, y en el que, sobre todo, se observa de manera constante, el talento y arrojo cinematográfico de su realizador. En cierto modo y contemplando sus imágenes, uno observa el constante intento del cineasta por enriquecer la sencillez de una historia provista de diversas capas, y envuelta finalmente con abundantes destellos de virtuosismo fílmico. Es algo que se encontrará presente en esa ya descrita inclinación de los dos protagonistas por contemplar a jóvenes muchachas cuando discurren por bajo de los puentes. En la sorprendente movilidad de cámara que desplegará en numerosas ocasiones. En el brillantísimo uso del primer plano. En la utilización del agua o sus propios reflejos, para potenciar ese elemento ensoñador que alberga la película. En la capacidad para recuperar el montaje vanguardista una vez el barco llega a Berlín, describiéndose un admirable documental a base de montaje y audaces sobreimpresiones, que plasmará una urbe sorprendentemente llena de vitalidad. Pero esa apuesta cinematográfica de Käutner, se plasmará de manera muy especial en la divertida incomodidad de la secuencia de la comida del ganso que han matado, la no menos divertida plasmación de la visita separada y paralela de los dos amigos al museo de pintura, donde intentarán encontrar pistas sobre la actuación de modelo de Anne. O la propia búsqueda de Hendrick del estudio en donde Anne ejerció como modelo, y desarrollándose en sus dependencias, unos de los episodios más libres de la película.

Esa búsqueda de sorprendentes giros narrativos y visuales, encaminados a proporcionar personalidad propia al conjunto, se prolongará a la resolución del bloque de conclusión, con el retorno de Hendrick, con ese instante en el que no dudará en besarla apasionadamente, o el momento en el que Anne y Willi se reencuentran, con la presencia de ese nuevo perro mascota culminado con el apresurado ascenso de esta a su modesto apartamento -Käutner filmará sus pies veloces, ascendiendo la escalera central-. Esa capacidad para ir bandeando esa aura dramática que, en el fondo, impregna las imágenes de esta historia de soledades compartidas, tendrá unos muy divertidos instantes de cierre, al contemplar como el transbordador en el que convive Anna con los dos amigos -aunque se encuentre relacionada sentimentalmente con Hendrick-, aparece surcado de parte a parte por un enjambre de ropas tendidas.

Calificación: 3’5

THE HOLCROFT COVENANT (1985, John Frankenheimer) El pacto de Berlín

Cuando John Frankenheimer retorna a la realización cinematográfica en 1985 tras tres años de ausencia tras la cámara, puede decirse que su prestigio se encontraba por los suelos. Más allá de ciertas irregularidades sobrellevadas, al igual que otros de sus compañeros de generación, como Sidney Lumet -recordemos la tibieza con la que fueron recibidas en 1982 sus magistrales PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) o la posterior y aún ninguneada DANIEL (Daniel, 1983)- o aún más si cabe, Franklin J. Schaffner. La perspectiva que actualmente albergamos de sus respectivas obras, por fortuna se ha modificado al alza, en buena medida por la propia andadura ulterior de sus propios protagonistas. Y en parte también, por la favorable perspectiva que nos brindan el paso de varias décadas.

Es por ello que recuerdo que cuando se estrenó THE HOLCROFT COVENANT (El pacto de Berlín, 1985), la película -de producción británica- pasó totalmente desapercibida. Hasta cierto punto no era de extrañar. En aquel entonces Frankenheimer aparecía como un auténtico anacronismo cinematográfico, ni se encontraban de moda exponentes de un subgénero del cine de misterio que habían tenido un notable predicamento bastantes años atrás… y lo tuvieron después. De entrada, partimos de la adaptación de una novela de Robert Ludlum quien, bastantes años más adelante alcanzaría una relativa y póstuma popularidad, al ver como sus relatos sobre el agente Jason Bourne alcanzaban una enorme popularidad encarnados por Matt Damon. Pero en 1985, como sucedió con otras tantas producciones de misterio, este tipo de cine carecía de prestigio, aspecto por el cual la película pronto quedó orillada al olvido.

En el asedio final contra el III Reich, tres generales hitlerianos se conjuran para rubricar un pacto, que transmitirá a sus hijos, cuatro décadas después, una enorme fortuna proyectada inicialmente para revertir las maldades del nazismo, y ser revertidas en acciones contra sus víctimas. La acción se trasladará hasta mediados de los 80, dirigiéndose a la figura del arquitecto newyorkino Noel Holcroft (Michael Caine) reclamado inesperadamente por el banquero Ernst Manfredi (Michael Lonsdale), quien le anunciará la deslumbrante herencia que le ha legado su padre -cuatro billones y medio de dólares- uno de los tres generales nazis conjurados, de la que resultará administrador, junto a los hijos de los otros dos militares unidos en el pasado, e intentando con ello revertir el daño que en vida ejerció el régimen de Hitler. Pese a los recelos iniciales de Holcroft, que durante su vida se ha despegado por completo de la figura de su parte, finalmente aceptará la atractiva propuesta viviendo ya casi desde el momento que conoce dicha novedad un atentado contra su vida. Su propia madre -Althene Holcroft (Lilli Palmer)- desconfiará desde el primer momento del ofrecimiento. Noel pronto se trasladará a Londres, donde articulará una situación que le sobrepasará al intentar aguantar la compostura ante una variopinta y poco confiable galería de personajes que ocultan elementos sombríos. Entre ellos conocerá a los que serán sus dos compañeros de aventura. Por un lado, el periodista inglés Johann von Tioebolt (Anthony Andrews) y el director de orquesta Erich Kessler (Mario Adorf). Sin embargo, será la hermana del primero -Helden (Victoria Tennant)- la que rompa el escepticismo que mantiene en esta inesperada y peligrosa aventura, al enamorarse ambos en medio de situaciones que incluso pondrán en peligro sus vidas. Lo que quedará claro es que nada es lo que parece en el planteamiento recibido, ya que las buenas intenciones iniciales, en el fondo esconden una siniestra operación para sentar las bases de un nuevo régimen totalitario, que tomaría como referente el nazismo.

Si tuviera que definir en pocas palabras THE HOLCROFT COVENANT, lo haría señalando que supone una atractiva mixtura entre CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen), las adaptaciones en terreno inglés de las novelas de John le Carré dirigidas por Sidney Lumet o Martin Ritt, pasando por aquellas siniestras aventuras antinazis filmadas en los años setenta por John Schlesinger -MARATHON MAN (Marathon Man, 1976)-, o Franklin J. Schaffner -THE BOYS FROM BRAZIL (Los niños del Brasil, 1978)-. Ello conformará un conjunto atractivo y siempre envolvente en la plasmación de su base argumental, en el que se contará con el aporte de dos figuras en el ámbito del guion cinematográfico -Edward Anhalt y George Axelrod-. Dos talentos contrapuestos, en cuya incardinación se establecerá la precisión en el tratamiento de personajes, propia de Anhalt, y la soterrada ironía que se establece en el conjunto del metraje, cosecha del talento para la comedia de Axelrod.

A partir de dichas premisas, Frankenheimer logra un resultado con personalidad propia, acertando al crear un atractivo thriller que bebe de manera directa de los referentes antes señalados y algunos otros, pero que consigue interesar desde el primer momento. La experiencia atesorada por el realizador le permite ir al grano, a partir de esa secuencia rodada en blanco y negro, mientras discurren los títulos de crédito, en la que se describe ese pacto firmado por los militares alemanes poco antes de suicidarse. De inmediato se nos trasladará al presente, en una aventura que gozará de una precisa planificación, demostrando que nuestro realizador tenía perfectamente engrasados unos modos narrativos que hicieron célebres algunos de sus mejores títulos de la década de los sesenta, o la capacidad de introspección psicológica para los personajes de buena parte de su cine. Es algo que percibiremos ya en el encuentro en un barco entre Holcroft y el banquero, donde dicha planificación reforzará esa incipiente sensación de amenaza. Será algo que se escenificará de manera magnífica en la secuencia del hotel londinense, cuando nuestro protagonista identifique a ese cadáver que ha visto en el hall como un enviado que se iba a encontrar con él. La modulación de la cámara y el uso de los espejos en el interior de su habitación introducirá con elegancia una atmósfera casi pesadillesca. O en el largo episodio del encuentro con ese veterano e inquietante militar que pondrá a prueba su antinazismo. A partir de esos momentos se irá instaurando una sucesión de episodios que pondrán en duda todo lo anteriormente vivido. En donde lo absurdo irá abriéndose a crecientes sospechas de un plan de tintes oscuros. Y en la que sus episodios de acción, por lo general, brillantemente ejecutados, irán dando paso al principal elemento dramático de la película, centrado en la casi inmediata atracción registrada entre Noel y Helden. Una atracción que estará en todo momento envuelta por la ambivalencia -ese impagable detalle de la peluca que oculta en un momento determinado el pelo rubio de esta- y en la que el espectador en todo momento dudará en si lo que ve responde a los sentimientos auténticos de sus personajes o, por el contrario, no suponen más que mascaradas ejecutadas a la perfección por estos.

Y en un relato que se devora con interés, caracterizado por su ausencia de baches de ritmo, que alterna el dramatismo con una nada solapada vertiente irónica, y que por momentos abunda en su auto referencia como cierto anacronismo genérico, podemos destacar algunos de sus episodios, dando buena prueba del talento de un cineasta con plenas facultades. Prueba de ello lo plasmará la creciente tensión establecida en el larguísimo, casi extenuante plano secuencia, que se describirá en torno a la larga disertación de un cada vez más inquietante Johann, quien exteriorizará todo lo que de inquietante alberga la hasta entonces oculta realidad de este proyecto, y dejando entrever una trágica resolución para las dos personas que le escuchan. Más fuerza albergará incluso su secuencia final, en la que se desmoronará cualquier atisbo de relación amorosa entre Noel y la hermana de Johann, culminando la película con un largo y sostenido primer plano sobre un demudado rostro de Michael Caine, que cabe considerar como uno de los set pièces interpretativos más intensos de su carrera.

Calificación: 3

DOCTOR BLOOD’S COFFIN (1961, Sidney J. Furie)

No vamos a descubrir nada nuevo, al señalar que el extraordinario éxito comercial marcado por la irrupción de Hammer Films a partir de su decidida apuesta por el cine de terror, convulsionó literalmente un florecimiento del género, inigualable en la Historia del Cine. Una brillantez que tuvo su extensión en la paralela escuela italiana del terror y en el ciclo Corman – Poe filmado en USA. En ambos casos con producciones lindantes con la serie B -en cierto modo este ámbito creativo fue la culminación de la misma-, en producciones en su momento merecedoras de un gran éxito comercial y, en líneas generales, orillados por la crítica. Pese a su configuración dentro de esa ya señalada serie B británica, lo cierto es que el desbordante atractivo de los exponentes emanados por dicha productora favoreció que al margen de la misma, otras pequeñas productoras se sumaran a esta corriente intentando ofrecer productos que alcanzaran, con bajos presupuestos, resultados más o menos interesantes, aunque fundamentalmente de rápida rentabilidad.

Estoy convencido que esta sería la génesis de DOCTOR BLOOD’S COFFIN (1961), cuarto largometraje rodado por el canadiense Sidney J. Furie apenas un par de años antes de su magnifica THE LEATHER BOYS (1963), y cuatro de su éxito comercial con THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965). Furie daría sus primeros pasos en realizaciones de bajo presupuesto, y ocasionalmente incurriendo en el cine de terror -tras esta película ese mismo año rueda hasta cuatro películas, siendo la siguiente otra olvidada apuesta dentro de dicho género; THE SNAKE WOMAN (1961)-. Se trata, en el exponente que comentamos, de una producción de la pequeña compañía ‘Caralan Productions’, que aparece de entrada como una curiosa mixtura de las propuestas de cine de misterio inherentes a la cinematografía inglesa, aunque con la novedad de su elección por el color lo cual, a fin de cuentas, proporciona a su conjunto una extraña configuración. Basado en una historia de Nathan Juran -que firma como Jerry Juran- nos encontramos a grandes rasgos, como una película que asume no pocos de los postulados de la magnífica THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959) rodada un par de años antes por el gran Terence Fisher. Sin embargo, todo lo que en la obra de Fisher se articulaba como una más de sus múltiples y transgresoras reflexiones de clase que otorgaban densidad psicológica a unas películas envueltas de una admirable formulación narrativa, en esta ocasión se limita a una pequeña historia de terror que, justo es reconocerlo, sabe mantener un perdurable y moderado grado de interés, gracias a la incorporación de una oscura atmósfera, y la presencia de ciertas escenas insertas de forma oportuna, al objeto de elevar esa inquietante formulación en el género.

Una secuencia pregenérico nos sitúa en el laboratorio de una universidad, donde un joven alumno al que no veremos su cara, se encuentra a punto de realizar un experimento con el cuerpo de un enfermo que se encuentra anestesiado. La llegada de su superior iniciará una discusión entre ambos, reprochando el veterano profesor lo inaceptable de su comportamiento al desobedecer sus órdenes y expulsándole del recinto. Tras los créditos, la acción se trasladará a una pequeña población de la costa de Cornualles en donde se vienen sucediendo unas extrañas desapariciones entre sus habitantes, y cuyo médico es el veterano dr. Robert Blood (el muy veterano Ian Hunter), siempre ayudado por la eficiente enfermera Linda Parker (Hazel Court, muy pronto convertida en una de las musas del género británicas). Muy pronto, la cámara nos mostrará la presencia de un hombre -del que tampoco veremos su rostro- que se encuentra en el interior del despacho de Blood robando una jeringuilla de sus pertenencias. Casi de inmediato nos trasladaremos al oscuro interior de una mina abandonada, donde de manera sorprendente se encuentra un laboratorio, del que contemplamos un cuerpo inerte y en el que esta persona anónima llevará a otro hombre, presumiblemente para realizar experimentos. De manera paralela llegará hasta la pequeña población el hijo del doctor -Peter Blood (notable y rotundo Kieron Moore)- tras algunos años estudiando una beca en el extranjero, tomando este breve retorno como un pequeño descanso hasta encontrar un destino médico adecuado a sus inquietudes.

La incorporación de Peter a la población coincidirá con la desaparición del ya señalado lugareño, al que el secuestrado ha aplicado una extraña inyección. El joven sugerirá la posibilidad de que en las ruinas de la mina pudieran encontrarse los cuerpos, acompañando al representante policial para investigar entre ambos sus oscuros túneles… hasta que en el recorrido de este último descubramos que el propio Peter es el oculto secuestrador, quien ha decidido confirmar aquellos experimentos que le fueron negados en su beca. Así pues, este seguirá prolongando un doble juego apareciendo como colaborador ante las autoridades del pequeño pueblo, mientras prosiga con riesgo y absoluta convicción sus inaceptables actividades y, al mismo tiempo, acercándose sentimentalmente a Linda, quien quedó viuda pocos meses atrás. La sencilla premisa configurará un relato en el que, como antes señalaba, resaltará de manera especial esa querencia por una atmósfera inquietante y oscura, inserta en el contexto de la placidez rural en que se desarrolla su sórdido planteamiento. Junto a ello, se observarán limitaciones de presupuesto en algunos de sus maquillajes, e incluso algunas arbitrariedades argumentales -esas inoportunas caídas, que en más de una ocasión ejercerán como giros argumentales- y, en líneas generales, una falta de mayor ambición, a la hora de llevar hasta sus últimas consecuencias la locura interior de este mad doctor empeñado hasta casi el paroxismo en confirmar sus teorías, encaminadas en la resurrección selectiva de cadáveres a través de la extracción del corazón de moribundos o personas que bajo su consideración no merecen mantenerse con vida, y a los que previamente habrá envenenado con curare.

DOCTOR BLOOD’S COFFIN discurre, por tanto, con tanta sencillez como efectividad, con una buena dosificación de su atmósfera y la concurrencia de ciertas ingenuidades. Pero, sobre todo, destacará en la fuerza que adquirirán algunos de sus pasajes, ofreciendo la medida de hasta habría podido llegar, esta pequeña y simpática propuesta, cuyo look, no deja de anticipar -volviendo de nuevo a Fisher-, aquellos insólitos ISLAND OF TERROR (S. O. S.: el mundo en peligro, 1965) o la posterior NIGHT OF THE BIG HEAT (Radiaciones en la noche, 1967). El film de Furie destacará en la insólita recreación de ese laboratorio ubicado en los oscuros subterráneos. Sin embargo, adquirirá su auténtica carta de naturaleza efectiva en la secuencia donde el policía y Peter revisan sendos pasadizos de las ruinas, y descubriendo el espectador la sospecha que hasta entonces se tenía sobre él. En ese momento insertará una panorámica casi a ras de suelo, abandonando al protagonista una vez descubrimos que se trata del autor de los secuestros, y dirigiéndose a su última víctima, que se encuentra arrastrándose entre la oscuridad. Mostrará asimismo el intento de huida de este viejo lugareño, a gatas por la costa, intentando evitar la búsqueda que muy cerca realiza Peter con la intención de eliminarlo. El instante en que Peter y Linda discurren por los túneles de la mina y este se encuentra a punto de asesinarla en su interior, intención frustrada por la inesperada aparición de un vagabundo. La angustiosa secuencia en la que el demente científico realiza la supuesta autopsia, en realidad la operación para extirpar el corazón -aún palpitante- del cuerpo de este viejo vecino que se encuentra con vida. Furie llegará a insertar contrapicados del joven científico mostrando su turbación, e incluso planos de ese corazón vivo y sangrante, algo poco habitual en el cine de aquel tiempo. Es cierto que nos encontraremos pequeñas ligerezas de guion en el recorrido de la película -la puerta de la morgue aparece abierta en todo momento; la enfermera aparece ligada al despacho del doctor día y noche; nadie se apercibirá que en un ataúd se encuentran introducidos dos cadáveres…- que concluirá con una secuencia de atroz configuración; Peter reprochará a Linda la nostalgia de su difunto marido. Por ello, con el corazón que ha logrado salvaguardar con vida, desenterrará el putrefacto cadáver de este, para insertarle el órgano aún palpìtante y devolviéndole a la vida. El demente doctor obligará a la viuda a contemplar la dantesca presencia, en una de las situaciones más transgresoras del cine de terror de su tiempo, por más que en su plasmación cinematográfica uno eche de menos, además de mayor perfección en la recreación del cadáver vuelto a la vida, un mayor arrojo visual, sin que ello nos evite reconocer el grado de efectividad que logra alcanzar.

Calificación: 2’5

DOCTOR CRIPPEN (1963, Robert Lynn)

Cuando uno contempla DOCTOR CRIPPEN (1963, Robert Lynn) sorprende que surgiera el mismo año de títulos tan relevantes como THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson), THE SPORTING LIFE (El ingenuo salvaje, 1963. Lindsay Anderson) o BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1963. John Schlesinger). Es decir, que nos encontramos en un momento de especial efervescencia de la cinematografía inglesa, y hasta cierto punto es comprensible que quedara en un segundo término, esta precisa recreación del juicio y la circunstancia previa vivida por el pacífico doctor Hawley Harvey Crippen (Donald Pleasance), condenado a la horca por la justica londinense de 1910 al haber asesinado a su esposa Belle Elmore (Coral Browne). Será un proceso que se iniciará desde el momento en que aparecezca como objeto de sus sentimientos la joven y sensible Ethel Le Neve (Samantha Eggar), que actúa como secretaria en el despacho médico en el que Crippen trabaja. Curiosamente, en 1958 esta misma historia ya sirvió como base a un largometraje rodado en Alemania.

Lo cierto y verdad es que esta notable película es otra más de esas piezas de artesanía cinematográfica envueltas en la suma de notables talentos, que proliferaron en el cine británico y que el paso del tiempo condenó al olvido, fundamentalmente por no estar avalados por realizadores reconocidos en su andadura. En esta ocasión nos encontramos con una atinada realización del londinense Robert Lynn. Será el cuarto, de entre los trece largometrajes que firmó -el resto totalmente desconocidos- en lo que se presume una andadura más que irregular, que estuvo centrada ante todos por su dedicación al formato televisivo. Lo cierto es que Lynn en líneas generales aprovecha el caudal de talento emanado de una magnífica y al mismo tiempo sobria ambientación de época, realzada por la soberbia iluminación en blanco y negro de un entonces emergente Nicolas Roeg -aparece en los créditos como Nick Roeg- la anuencia de un preciso guion, un oportuno fondo sonoro de Ken Jones y, como no puede ser de otra manera en cualquier producción de dicho país, la presencia de un magnífico reparto que alberga en sus dos roles protagonistas -Donald Pleasance y la jovencísima Samantha Eggar- instantes de verdadera excelencia.

DOCTOR CRIPPEN no tarda en ir al grano. Tras mostrar la llegada de los dos acusados desde su camión policial al lugar del juicio, veremos como ambos reciben la increpación del público que les rodea. Los rápidos títulos de crédito -insertos en medio de breves pasajes casi documentales- describiendo el discurrir de los encausados a la sala de justicia. A partir de ese momento, el devenir de la película se articulará en dos aspectos complementarios y, justo es reconocerlo, no siempre debidamente bien engrasadas. Por un lado, en una vertiente más secundaria, el desarrollo de los testimonios y, finalmente, el propio fallo del jurado. Sin embargo, buena parte de la película se extiende en una sucesión de flashbacks que describen las circunstancias personales vividas por el matrimonio Crippen y, sobre todo, el tormento interior sufrido por su marido, al que solo consolará la sincera, pero oculta relación mantenida con la joven Ethel, quien le llevará a la búsqueda de un imposible paraíso emocional. Todo ello es mostrado a través de una planificación muy cerrada y centrada en un estudio de personajes, apoyándose en el uso de planos muy cercanos y un transparente juego de actores, a través del recorrido de la vida diaria del protagonista, e intentando buscar en la mirada sobre su cotidianeidad, las causas que justifiquen su crimen -del que el acusado se declarará inocente-. El panorama a este respecto resultará deprimente, puesto que Hawley no es más que un hombre tímido, atento, pero en modo alguno capaz de empatizar con Belle, una mujer tan grosera con extrovertida. El acierto a la hora de describir esta tóxica relación reside en el intento logrado por parte de los responsables de la película de humanizar el retrato psicológico de la esposa. Dentro de esta intención, se mostrará con bastante pertinencia que. por encima de su vulgaridad, se esconde alguien con una fuerte sexualidad, que su esposo es incapaz de responder -y que él mismo reconocerá en algunas de sus últimas palabras-.

Pese a dar la medida y la apariencia de una película algo anticuada en sus formas, lo cierto es que DOCTOR CRIPPEN se beneficia de esa mayor permisividad que albergaban esos primeros años 60 para la sociedad británica. Ello permite que esa mirada crítica en torno a la sociedad inglesa de principio de siglo adquiera una especial contundencia. Lo evidenciará ese puritanismo que representará el doctor dueño del despacho en el que trabaja Crippen, quien no duda en censurar el supuesto vestuario provocador de Ethel, aunque en el fondo se encuentre perturbado por su presencia. O incluso en la oscura ambivalencia del Capitán MacKenzie (James Robertson Justice), capaz en su sucia mirada de expresar el desprecio que le merece la pareja de amantes que ha encontrado en el buque que comanda -con Ethel torpemente camuflada de muchacho, como joven hijo del protagonista-. Esa es la medida de las posibilidades de una propuesta que sabe bucear por los más oscuros meandros de la sociedad de su tiempo, al tiempo que intentar plantear la auténtica historia de un crimen que solo estuvo presente en la mente de su artífice unos instantes -forzado de manera inocente por su amante- y que en realidad se produjo por una inesperada confusión ¡producida por un grito de llamada de la futura víctima! en un momento magnífico.

Esa capacidad para un determinado grado de transgresión. La brillantez con la que se despliega ese juego enfermizo de relaciones -la secuencia en la que los Crippen cenan en su casa junto a un matrimonio amigo, crecientemente incómodo por la borrachera de Belle-, se prolongará en el conjunto de un relato que, por fortuna, otorgará más importancia a esa mirada más o menos revestida de crónica, que al desarrollo de una vista que, por el contrario, aparece por el contrario casi como un recurso, parea insertar esos minutos finales que, a mi modo de ver, se erigen como los minutos más intensos del relato. Y es que, pese a su eficacia, justo es reconocer que a DOCTOR CRIPPEN le falta quizá un mayor grado de arrojo, tanto en su vertiente argumental como, sobre todo, en la articulación de una puesta en escena, dominada por un cierto hieratismo narrativo.

Por fortuna, todo ello modificará su semblante a partir del momento en que los dos amantes son detenidos en el buque donde se iban a trasladar hasta Estados Unidos, no deteniendo su fuerza cinematográfica tanto en la plasmación del fallo del jurado como, sobre todo, en las secuencias de índole confesional, en las que Crippen demostrará su pacífica personalidad, y confesará la realidad de ese crimen que en realidad no dejó de ser un accidente. La fuerza en la utilización de los primeros planos -algunos sobre el rostro de la Eggar llegan a resultar abrasadores- o el admirable tempo que determinará en estos minutos de conclusión, darán la medida de las posibilidades de una película en todo momento interesante, pero que solo en ese bloque de conclusión alcanza el máximo de sus posibilidades, con el despliegue de humanidad de ese hombre fracasado, que se encuentra resignado a desaparecer del mundo sin haber llamado la atención. Alguien que incluso recuerda con afecto a su esposa, y que tan solo desea que se amada pueda tener una segunda oportunidad en la vida.

Calificación: 3

ALIAS NICK BEAL (1949, John Farrow)

No es la primera vez, ni será la última, en llamar la atención sobre la implícita presencia de un determinado ciclo de producciones, que a partir de mediada la década de los 40 generó una amplia producción no solo en el conjunto de los estudios USA -también en el cine de cinematografías europeas- permitiendo una mirada amable y esperanzadora sobre la muerte y el hecho sobrenatural. No hay todavía una opinión que valore dicho conjunto de producción como uno de los más valiosos de la historia del cine fantástico, al que legó algunas de sus cimas. Hecho este preámbulo, justo es reconocer que algunas de dichas propuestas albergaron tintes algo más sombríos incluyendo la presencia diabólica entre sus argumentos. Y es curioso señalar, como un realizador como John Farrow, en aquellos años caracterizado en su implicación para Paramount, filmara dos de las propuestas más inquietantes de este ya señalado ciclo genérico dentro del cine fantastique. Recordemos la estupenda NIGHT HAS A THOUSANT EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948), en la que el mentalista Edward G. Robinson comprobaba con creciente horror que sus supercherías adivinatorias comenzaban a tener visos de realidad. Sin embargo, su casi consecutiva aportación al género se distancia de su referente -aunque en ningún modo desciende de la previa en cuanto a cualidades-. En esta ocasión, a nivel temático, ALIAS NICK BEAL (1949) supone una nueva aportación al subgénero de relatos diabólicos, que había proporcionado poco tiempo antes, frutos tan magníficos como THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER (El hombre que vendió su alma, 1941. William Dieterle) o tan simpáticos como ANGEL ON MY SHOULDER (El diablo y yo, 1946). Ello sin olvidar la apuesta en claro tono de comedia brindada por Ernst Lubitsch con HEAVEN CANT WAIT (El diablo dijo no, 1943).

No obstante, Farrow apuesta en ALIAS NICK BEAL por un relato que se imbuye hasta la empuñadura en una atmósfera sombría y siniestra, imbricando una extraña y por momentos fantasmagórica mixtura de cine fantástico con los estilemas del noir. Su relato se iniciará -tras unos títulos de crédito envueltos en el aparato eléctrico de una tormenta nocturna- presentándonos en pleno contexto de una triste luvia, el ascenso del futuro gobernador por unas escaleras del edificio -Joseph Foster (Thomas Mitchell)- con semblante pesaroso, para acceder a su jura como nuevo cabeza del estado. Una voz en off, que pronto identificaremos con el personaje encarnado por Ray Milland, apelará a la debilidad de la condición humana iniciando un flashback que se extenderá a la casi totalidad del metraje, que nos retrotraerá a la intensa tarea de Foster ejerciendo como fiscal. Desde el primer momento luchará para lograr llevar a la Justicia las tropelías de uno de los delincuentes más reclamados del entorno, aunque haya tenido noticia de que los libros de cuentas que podrían probar dichos delitos se han quemado de manera deliberada. La desesperación del fiscal le hará reclamar “Vendería mi alma al diablo, si encontrara estas pruebas”, llamada a la que acudirá, aparentemente de manera indirecta, un elegante y misterioso personaje llamado Nick Beal (Milland), quien citará al fiscal a una oscura taberna, donde evidenciará desde el primer momento el control de las situaciones, y adelantándose a Foster en el vaticinio de que será elegido gobernador del distrito.

A partir de ese momento y de manera sibilina, Beal se convertirá en compañero inseparable del fiscal, quien vencerá los recelos éticos a la hora de acoger y utilizar esos inesperadamente reaparecidos libros de cuentas, obtenidos además sin orden judicial, para poder encarcelar al delincuente largamente buscado y, como consecuencia, ser objeto de las miradas de todos sus seguidores, para encaminarlo a presentarse a gobernador siendo conscientes de la popularidad y alcance que atesora en su intachable carrera. Ese éxito, logrado en esta ocasión a través de una acción que ha traicionado sus ideales, supondrá el inicio de una espiral, en la que el noble fiscal irá renunciando a sus reticencias a ir deslizándose por las peligrosas facilidades que le brindará el astuto Beal. En su oposición se irá adentrando en una espiral de riesgo y falta de honorabilidad, que llamarán la atención de su propia esposa -Martha (Geraldine Wall)-, cada vez más reticente del protagonismo de Beal, y llegando a poner en peligro su matrimonio. O de uno de los más cercanos colaboradores del fiscal, el padre Thomas Garfield (insólito rol para el habitual villano George Macready), el primero que intuirá el aura maléfica de este siempre afinado ayudante.

A partir de esta premisa, a partir de un guion de Jonathan Latimer, ya reiterado colaborador del realizador, y experto en la combinación del noir con elementos fantastique adaptando una historia original de Mindred Lord, John Farrow traslada a la pantalla una historia en la que predominará por encima de todo, la anuencia de una atmósfera dominada por el desasosiego. Ayudado por una poderosa iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon dominada por los oscuros, las sombras, contraluces y el uso de las nieblas exteriores, podremos disfrutar de un relato lleno de desasosiego, en el que se domina con acierto la mixtura de géneros. Y no solo a la hora de combinar los componentes noir con los relacionados con lo numinoso. Dicha combinación de elementos genéricos se hará presente en ciertas secuencias en tono de comedia, con aires a lo Damon Runyon. Hay ciertos ecos de Capra incluso -quien, no lo olvidemos, también practicó cierto coqueteo con lo sobrenatural, con su célebre IT’S A WONDERFUL LIFE (Que bello es vivir, 1946). En cualquier caso, lo cierto es que ALIAS NICK BEAL centra sus esfuerzos en esa permanente apuesta por una atmósfera sórdida, en ocasiones de duermevela, que tendrá quizá su ámbito más álgido en esa taberna costera, que aparece envuelta siempre entre una copiosa niebla -en ella se envolverá el crimen efectuado por Beal para atrapar a Foster en un último intento de este para escaparse de su influjo- y a la que igualmente contemplaremos de noche, apareciendo en sus instantes finales casi como la frontera al más allá. La película brindará, asimismo, una extraña ligazón con el noir por medio del personaje de la joven Donna Allen (Audrey Totter), muchacha de turbio pasado a la que Beal utilizará para llevar a cabo sus oscuros planes de apoderamiento del alma del hasta entonces incorruptible fiscal, que ejercerá como insospechada traslación de la femme fatal arquetípica en el cine policiaco de aquel tiempo. Será precisamente ella la primera que atisbe el abismo de riesgo que se cierne, al seguir el sendero que le marca el diabólico Beal, e intentando escapar de una vorágine dominada por la oscuridad.

Es bastante curioso señalar que ALIAS NICK BEAL se distancia de la habitual -y brillante, aunque en ocasiones artificiosa- querencia de John Farrow por largos y complejos planos secuencias utilizando con enorme habilidad la grúa. En su oposición, nuestro realizador apuesta en esta ocasión por la constante sensación de asistir a un estado de duermevela. A una extraña narrativa embadurnada de vigilia nocturna, en la que esos recovecos a los que se irá sumergiendo progresivamente ese intachable fiscal andado su camino hasta convertirse en gobernador. Una espiral de dependencia de ese personaje diabólico, al que Ray Miland proporciona algunos de los mejores registros de toda su carrera, adivinando en todo momento e incluso utilizando los recursos de que dispone, como es utilizar a Donna, para llevar a su terreno a Foster, hasta que este logre revertir esa firma y compromiso que ha brindado a Beal, de un lado renunciando a su nuevo cargo, y de otro conformando una atrevida conclusión, que en otras manos podría haber caído en el ridículo más absoluto, pero que en manos de Farrow está descrita con tanta convicción, que parece preludiar en cierto modo esos posteriores enfrentamientos de Hammer Films entre Dracula y Van Helsing. La película aparece trufada de momentos impactantes -la sobriedad que emanan de las secuencias dialogadas entre Foster y su esposa; la siempre sibilina presencia del mefistofélico protagonista, perfectamente ubicado en cada uno de los planos; ese leve travelling frontal sobre Mitchell y Milland acompañado por la demoniaca gestualización del segundo, mientras espera la llegada de los inspectores de policía, en apariencia decididos a acusar a Foster de asesinato-. No obstante, dentro de un conjunto brillante pero que en algunos momentos denota una cierta teatralidad, no me gustaría dejar de destacar su instante más inquietante. Cansada del influjo de Beal, Donna huirá y se refugiará ataviada con el lujoso abrigo que este le ha regalado, en la barra de un bar, donde se desahogará ya ebria junto a su viejo barman. En momento determinado y encuadrada en plano medio pedirá un cigarrillo, entrando en el encuadre la lujosa pitillera que le regalará también Beal, y trasladándose al rostro de la muchacha un semblante de pavor. La cámara describirá un elegante e inquietante movimiento de cámara, hasta encuadrar en el fondo de la barra y el encuadre la figura del mefistofélico protagonista. Fundido.

Calificación: 3

THE LONG DARK HALL (1951, Anthony Bushell & Reginald Beck)

En cuantas ocasiones he tenido ocasión de manifestarlo, siempre he creído si algo ha caracterizado al conjunto del cine inglés, por encima de cualquier otro, es por utilizar en sus diferentes enunciados dramáticos el matiz, con mayor pertinencia y normalidad que en cualquier otro país. Es posible que ello se deba a su propia personalidad sociológica y, subsiguientemente, artística y creativa. Esa capacidad para desdramatizar la situación más compleja es la que, por un lado, permite que buena parte de su cine más o menos clásico permanezca en nuestros días dotado de tanta actualidad. Y puede también, que fuera esa misma circunstancia, la que impidiera que en su momento buena parte de su producción se acogiera con relativa indiferencia. Esa querencia por hablar en voz baja, por una sutileza muy imbricada en su propia forma de ser, quizá influyera a despreciar, la que considero una de las mejores cinematografías mundiales.

Es algo que me ha venido a la mente, una vez más, al contemplar esta magnífica y absolutamente ignota THE LONG DARK HALL, dirigida en 1951 por un extraño tándem, formado por el habitual actor Anthony Bushell -del que con posterioridad se conocería una cierta actividad como realizador televisivo, que solo filmaría tres largometrajes, de los que el último es el curioso y hammeriano THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1962)-, y el habitual y experimentado montador Reginald Beck, muy vinculado posteriormente a la obra de Losey.  Dicha pareja configurará una extraña y -me atrevo a señalar- magnífica película, en la que en primera instancia se dirime un relato sombrío, muy sombrío, que ejerce como un sincero alegato en contra de la pena de muerte. Pero junto a dichas costuras, no cabe duda que podremos observar la crónica de un matrimonio acomodado y burgués, que se encuentra dominado por la rutina y, quizá, al borde de su desaparición. En realidad, esta es la principal premisa establecida en un atractivo argumento, descrito a partir del caso esgrimido por parte de un joven periodista a un escritor que desea escribir un libro sobre la pena de muerte.

Una de las curiosidades de la película aparece ante la pantalla en su propio inicio, mostrando las cartas de la vigorosa y casi asfixiante atmósfera en la nocturnidad de Londres, extraordinariamente bien descrita por dos de los mayores aliados de la película; la oscura y extraordinaria iluminación en blanco y negro proporcionada por Wilkie Cooper, y el punitivo fondo sonoro de Benjamin Frankel. Será el contexto en el que se nos describirá el primero de los asesinatos, ejecutados por un escalofriante Anthony Dawson -estoy convencido que su rol en esta película, fue el que facilitó su inclusión en el cast de la posterior DIAL F FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954) por parte de Alfred Hitchcock-, en la persona de una jovencísima Jill Bennett, en el que sería su primer y fugaz rol ante la pantalla. Es curioso que, pese a su creciente presencia argumental, e incluso protagonizar algunos de los episodios más aterradores de la película, en ningún modo se profundiza psicológicamente en el pasado o los elementos que le han llevado a ejercer como asesino. Contra lo que podría parecer, esa ausencia de motivaciones es la que añade un plus de inquietud a una presencia que, en definitiva, ejerce como catalizador en la crisis personal vivida por el matrimonio formado por Arthur Groome (Rex Harrison), y su esposa Mary (Lilly Palmer).

El punto de inflexión lo ofrecerá el asesinato un año después del que inicia la película, con lo que resultará difícil ligarlo con anterior, de Rose Mallory (Patricia Wayne), una joven corista de la que Arthur se encontraba enamorado, quizá como exteriorización de la rutina de su matrimonio. Será un crimen del que Groove inicialmente no contará en las pesquisas del inspector jefe Sullivan (un especialmente brillante Raymond Huntley), aunque cuando pasen ya varios meses, una serie de pruebas circunstanciales lo llevarán a ser considerado sospechoso del crimen. Será el momento en que su esposa, pese a conocer la deslealtad de su marido, lo apoye de manera ferviente, aun teniendo en cuenta la opinión recelosa de sus padres.

Todo ello confluirá en una vista donde en un momento dado, y merced a la brillante gestión del abogado defensor -encarnado por el propio Bushell-, parecerá situarse en primer término la hipótesis de su inocencia, al desterrar la supuesta incidencia de las llamadas circunstanciales. Sin embargo, la agudeza de la labor del fiscal,incidirá en las contradicciones del acusado, quien destacará de manera muy especial la presencia de un testigo con el que interactuó en la hora en que se produjo el crimen, y que en un momento dado estará a punto de declarar como testigo -en la única ruptura de un flashback que se extenderá a la casi totalidad del relato-. Sin embargo, pese al reiterado clamor por su inocencia, Groove será acusado del crimen y condenado a muerte. Ni siquiera las peticiones de clemencia o los constantes desvelos de su esposa evitarán el cumplimiento de la pena, hasta llegar a una conclusión en la que se desvelará -por medio de un escrito-, la verdadera autoría del crimen ¿Cabrá la posibilidad de poder revertir la condena por una falsa acusación de culpabilidad?

Antes lo señalaba. Si algo caracteriza THE LONG DARK HALL es su personalidad oscura y sombría. Ya no solo la plasmación de los crímenes. Incluso buena parte de las secuencias de la vista aparecen revestidas de una extraña nocturnidad, acentuando quizá de manera deliberada, una atmósfera expresionista y pesadillesca, casi como si nos planteáramos a la vivencia de un sueño no deseado, como el vivido por el adúltero protagonista. Todo ello, en una película producida por el propio Rex Harrison, y protagonizada por él mismo y su esposa en aquel tiempo, la actriz Lilli Palmer -ambos magníficos en sus respectivos roles-. Harrison ya había protagonizado títulos en los que aparecía como falso culpable -sin ir más lejos, en ESCAPE (1948) de Joseph L. Mankiewicz-, y en aquellos años ejercía como víctima propiciatoria de escándalo, dado que una de sus amantes -Carole Landis- se suicidó en 1948, al no lograr que Harrison se separara de la Palmer. Al mismo tiempo, en aquellos años no dejarían de proliferar producciones cinematográficas apelando a la supresión de la pena de muerte, alguna de ellas de enorme valía -pienso es la posterior y extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)-, de la que el título que comentamos, supondrá un atractivo exponente. Sin embargo, no será por dicha vertiente, por lo que me parece más que notable la valía de esta película. Y es que el guion de Nunnally Johnson, adaptado a partir de la novela de Edgar Lustgarten, brinda a los responsables de esta adaptación, la posibilidad de explorar una mirada desolador, sobre la Inglaterra de su tiempo. Una sociedad que deambula ante los peores clichés de su pasado -esos roles secundarios tan definitorios; la dueña del edificio de apartamentos, el padre de Mary, desdeñoso ante el desvelo de su hija hacia su esposo: las dudas de ese testigo, que podría decidir la vida del acusado, y al cual su esposa no deja de recomendarle que renuncie a testificar, evitándose problemas, en un lógico escudriñamiento de su poco recomendable pasado; la propia víctima, de la que poco a poco sabremos su querencia por el alcoholismo y su escasa estabilidad emocional…-, en una galería de caracteres representativa de un ámbito social francamente poco estimulante.

En medio de dicho contexto emergerá la extraña y, por momento, inquietante configuración del ese asesino, que no dudará en acercarse a la esposa del acusado en una singular articulación dramática, permitiendo dicha circunstancia el episodio más aterrador del relato, en esa visita del criminal al domicilio de los Groome, siendo recibido no sin cierto recelo por parte de la esposa en medio del estallido de una tormenta. Será un pasaje absolutamente inquietante, en el que pese a la aparente amabilidad de este, en todo momento se irá percibiendo una creciente y casi irrespirable amenaza, solo rota por la oportuna llegada de un par de vecinos que harán que este se marche por la puerta trasera. Será una presencia inusual a nivel narrativo, e incluso decepcionante en su presencia final, epistolar y en off. Sin embargo, uno no deja de apreciar en la singularidad de esta secuencia, un preludio de la atmósfera que referirán algunos episodios de la muy posterior, y admirable, ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher).

Es una pena que esta película, dominada por una ominosa atmósfera, creciente en una densidad que irá forjándose como irrespirable, renuncie finalmente en erigirse como un logro al articular una insólita, poco creíble, e incluso tramposa conclusión, que llega a diluir la angustia generada hasta pocos instantes antes. Sin embargo, incluso dentro de dicho contexto, la presencia de un sutil doble final nos dejará en la incógnita de si se ha producido realmente el retorno del acusado a su hogar, recuperando la felicidad su esposa e hijos o si, en realidad, esto aparece como fruto de la elucubración final del escritor. Ese plano final fijo y exterior de la casa de los Groome, sin la presencia de ninguno de sus protagonistas, deja entrever la posibilidad de una conclusión insatisfactoria.

Calificación: 3’5