CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis) [Decisión crítica]

Como en cualquier otro género, también en el de la comedia, hay singularidades que, trasladadas a otro ámbito, provocan poco no poco escepticismo. Uno de los ejemplos más pertinentes, lo podría proporcionar el enorme prestigio popular que en USA, alcanzó una figura como la de Bob Hope -podríamos sumar otros exponentes del género, cuyo supuesto talento, nunca he podido entender, como Danny Kaye, o Abbott y Costello-. Recordemos, en las recientemente publicadas, memorias de Woody Allen, la rendida admiración que este reitera, sobre el supuesto talento cómico de Hope. Más allá de analizar las supuestas capacidades, de un cómico antipático y escaso en su lenguaje corporal, y cuya única capacidad surgía, en la proliferación de diálogos irónicas -algunos, hay que reconocerlo, ingeniosos-, cabría hacerlo, de una filmografía extensa, pero limitada en grandes logros, y en la que fue asentándose, una mirada reaccionaria y conformista, en torno a la sociedad que le tocó vivir.

Sin embargo, más allá de esas líneas generales, que engloba títulos de nulo interés, junto a otros de apreciable calado, se esconde en los primeros 60, la voluntad de consolidar su personaje, en medio de una mirada adulta, protagonizando títulos alejados de aquella exitosa serie de ROAD TO…, dominados por una mayor densidad, e incluso por cierta vertiente dramática. Desde mi visión fragmentada de la filmografía de Hope, esa vertiente se ejemplifica a la perfección, en uno de los cuatro títulos que coprotagonizó junto a Lucille Ball -THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank)-, que tengo como la mejor película protagonizada por Hope que he podido contemplar. Junto a ella, aparecerá tres años después, CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis), adaptación cinematográfica de la obra de Ira Levin, llevada a la escena por el gran Otto Preminger, y protagonizada por Henry Fonda y Eddie Hodges, alcanzando en dicho estreno teatral, un número menguado de 189 representaciones, y una tibia acogida de la crítica.

Estoy convencido, que los responsables de esta traslación a la pantalla, buscaron potenciar esta atractiva mirada al universo teatral, como un vehículo adecuado, a la hora de proporcionar a la pareja protagonista -Bob Hope y Lucille Ball (una actriz de muy superiores recursos que su oponente)-, la oportunidad de ratificar esa configuración adulta de su universo cómico. Lo hará, en medio de una comedia más o menos urbana que, por momentos, nos podría recordar la maravillosa THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963. Vincente Minnelli). Su configuración arquetípica, dentro del extraordinario nivel del género en aquellos años -formato panorámico, fotografía en color del gran Charles Lang, ambientación urbana y lujosa-, nos introduce al entorno del prestigioso e hiriente crítico teatral, Parker Balantine (Bon Hope) -una especie de versión modernizada del Waldo Lydecker, encarnado por Clifton Webb, en la maravillosa LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger)-. La primera secuencia nos lo describe, en compañía de su esposa -Angela (Lucille Ball)-, contemplando una clásica comedia de salón, que entusiasma a un desternillado patio de butacas, y que Parker abandona, sabiendo mientras sale del mismo, los diálogos que se van a pronunciar, en base a su experiencia comentando productos escénicos que se van sucediendo en su convencionalidad. Ambos, representan un matrimonio acomodado, estando él casado por segunda vez, siendo el hijo -John (Ricky Kelman)-, fruto de su primer matrimonio, con la actriz Ivy London (Marilyn Maxwell), precisamente, la destinataria de sus más duras diatribas, al protagonizar la obra teatral que dará inicio a la película.

Poco a poco, en la acomodada Angela -una mujer que quizá destile una sensación de insatisfacción-, se irá anidando la necesidad de escribir una obra teatral, que su esposo desaconsejará. Lo que inicialmente podría aparecer como el pasatiempo de una mujer ociosa, pronto irá cobrando forma, escribiendo un libreto, en el que trasladará su experiencia con sus otras dos hermanas. Parker leerá su contenido, calificando negativamente el mismo, aunque sin impedir que dicha obra encuentre un productor que decida estrenarla en la pantalla, contando para ello con el joven Dion Kapakos (Rip Torn) como su director. A partir de estas premisas, se producirá un enfrentamiento en la aparentemente sólida pareja, en la cual Angela se refugiará en el constante galanteo de Kapakos, mientras que Parker apenas podrá zafarse del acoso de su primera esposa, que aprovecha su crisis matrimonial, para intentar volver con su primer marido -¿Quizá para lograr que evite destrozarla en su andadura como actriz?-.

Hay dos elementos, que considero dotan de un especial atractivo a CRITIC’S CHOICE. El primero de ellos lo supone, sin duda, su mirada al universo del mundo teatral, no muy extendido en la comedia de aquellos años -uno no puede, por menos, que recordar, el que marcaba la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk), que tenía una primera mitad en tono de comedia, pocos años antes-. En este sentido, resulta muy jugosa la descripción que se ofrece del entorno de Parker, con su olfato habitual a la hora de ejercer su profesión, el placer que le proporciona efectuar una crítica negativa y, por el contrario, lo que sufre cuando tiene que brindar una opinión positiva. O el menosprecio que siente por el otro crítico de su medio, al que considera se encuentra agazapado para alcanzar su puesto, tal y como sucedió con él mismo, antes de alcanzar la titularidad de su sección. Incluso la presencia del contexto de producción, ensayos, el mundillo en general de Broadway, tiene una oportuna presencia en esta película, aunque estimo, no se encuentra trasladado con la hondura que podría.

El otro factor que otorga interés a esta comedia, del curioso director que fue Weis, es la presencia de un sustrato dramático que, a mi modo de ver, se eleva sobre el formato de comedia que envuelve a la misma. Esa hondura del enfrentamiento, de una mujer insatisfecha, que desea revelarse de la comodidad del entorno que le proporciona su acomodado matrimonio. Esa incardinación de CRITIC’S CHOICE en dicha premisa dramática, proporcionará diversas secuencias, dotadas de una enorme sensibilidad y precisión cinematográfica. Se plantea en ellas, la sinceridad de la puesta en valor, del deterioro de esa pareja y, más adelante, la necesidad de ambos, a loa hora de replantearse su relación. Todo ello aparecerá, de manera intermitente en su desarrollo, insertándose en ellos sus secuencias y pasajes más perdurables.

En cualquier caso, esa vertiente, que eleva el film de Weis a una cierta altura, ha de cohabitar con el servilismo de la misma, al ámbito cómico de Hope. Es algo que, por un lado, brindará atractivos elementos de comedia -como esos ataques de espalda, que pondrán al descubierto las debilidades del afilado crítico- pero, al mismo tiempo, hará que el devenir del protagonista, se inserte en todo momento en esa obligatoriedad de Hope por sus diálogos irónicos. Un ámbito en el que, una vez más, se insertarán agudas réplicas, aunque, la casi obligatoriedad de incidir en esa vertiente, impedirá que CRITIC’S CHOICE alcance la altura que intuyen sus mejores momentos. Será algo, en lo que quizá tenga algo que ver, la imposibilidad del aplicado Weis, hábil orquestador del conjunto, de alcanzar la altura que, en su oposición, hubiera brindado la película, caso de haber estado firmadas, por nombres como el citado Vicente Minnelli, u otros como Billy Wilder, Richard Quine, e incluso por expertos en el género, menos considerados, como David Swift o Norman Panamá. En cualquier caso, nos encontramos con un intento nada desdeñable, de proporcionar entidad dramática a una pareja cómica de gran éxito, y a un producto estimable, dentro de un periodo de especial febrilidad para el género, en el último periodo dorado de la comedia americana. Ya es bastante.

Calificación: 2’5

JIGSAW (1962, Val Guest)

No hace mucho tiempo, en una encuesta auspiciada por un colega, no dudé en elegir a Val Guest como el realizador más homogéneo de cuantos formaron parte de la nómina de Hammer Films -dejando al margen la figura legendaria de Terence Fisher-. Es cierto que no he encontrado entre los numerosos títulos que he podido contemplar de su filmografía -cerca de medio centenar de largometrajes- ese logro absoluto que permita certificar su andadura. Sin embargo, es obvio señalar que en la misma se encuentran no pocos notabilísimos títulos, extendidos a géneros como el terror, la ciencia-ficción, el policiaco y el bélico, entre otros. En todos ellos destacará su precisión en el trazado psicológico de sus personajes, y una tensión narrativa tamizada de cierta frialdad. Todo ello, punto por punto, queda plasmado en JIGSAW (1962), rodada a continuación de la discreta cinta de ciencia-ficción THE DAY THE EARTH CAUTH FIRE (1961). Guest retoma para ello el ámbito del cine policiaco, género que había demostrado manejar con precisión, en un contexto temporal donde el cine británico encuentra un especial florecimiento, con brillantes aportes propuestos por nombres tan diversos como Basil Dearden, Joseph Losey o Sidney Hayers. Para ello, el propio Guest adapta a la pantalla la novela de la experta en el género Hillary Waugh -escasamente adaptada para la pantalla- plasmando a grandes rasgos la historia de la investigación de un asesinato. Una rutina laboral para un grupo de agentes, centrada en identificar el cadáver que ha sido encontrado casualmente por el veterano inspector Fred Fellows (un magnífico Jack Warner), al apoyar al joven sargento Jim Wilkins (Ronald Lewis). Este ha sido encargado de cubrir el asalto efectuado a una oficina inmobiliaria, en la que finalmente solo se ha robado el archivo de expedientes, mientras tiene que soportar los constantes reproches de su propietario en torno a la ineficacia del cuerpo. Las indagaciones de los dos policías les trasladará a una casa ubicada en la zona costera de Brighton, ya que supone el único contrato que podría ligarse como motivación del robo. Las pesquisas de los dos representantes de la ley acompañados por el quisquilloso responsable de la inmobiliaria, les llevará a descubrir en un baúl oculto en el garaje restos desmembrados, iniciándose a partir de ese momento la rutina de la investigación, por un lado de la identidad del cadáver que han encontrado y, a partir de esta obligación, descubrir la identidad de su asesino.

El espectador ha conocido desde el primer momento a la asesinada, al descubrir que se trata de una mujer aún deseable, pero absolutamente dependiente de un amante al que no contemplaremos el rostro. Ello se plasmará en una secuencia inicial que ya acierta a transmitir al espectador ese desasosiego que se irá extendiendo a lo largo del metraje, aunque no deje de resulta engañosa. Y es que desde el primer momento, la oscura y casi mortecina iluminación en blanco y negro del ‘hammeriano’ Arthur Grant, y la deliberadamente perezosa movilidad de la cámara por parte de Guest -percibiendo un magnífico uso del formato panorámico- nos trasladará a ese estado de ánimo sombrío, en ocasiones casi de duermevela, en el que se describirá el conjunto de la película. A partir de ese momento, JIGSAW se erigirá en una crónica del proceso de investigación que llevará a sus dos protagonistas a luchar buscando cualquier asidero posible, hasta asumir en algún momento que quizá se encuentren ante un caso arquetípico de crimen perfecto. Será algo contra lo que, de manera tenaz y dada sobre todo su experiencia, se rebelará el veterano Fellows. Serán estos los ámbitos en los que se desarrolloará un relato que, justo es reconocerlo, quizá carezca de sus sustrato argumental de mayor profundidad, pero que deviene en una crónica casi apasionante -rozando el minimalismo- de ese corto pero intenso periodo de investigación y pesquisas, que logrará traspasar la barrera de la pantalla, para transmitir al espectador la intensidad, el desánimo, la ironía, la entrega y, por que no decirlo, la cotidianeidad de un trabajo, que en medio de dichos profesionales adquiere en instantes como estos, la condición de reto vocacional.

Esa capacidad alcanzada por Guest por mantenernos hipnotizados ante la pantalla es a fin de cuentas el mayor mérito de un relato que no ofrece grandes novedades argumentales, pero que está trazado casi como un tiralíneas, plasmando por un lado la grisura de la vida británica de aquellos primeros años sesenta -lo cierto es que, prácticamente, en cada película inglesa de aquel tiempo se esconde un valioso documental-. Así pues, junto a la cercanía con la que contemplamos la rutina de las pesquisas y, casi de inmediato sentimos la empatía de sus protagonistas, la película no desaprovechará la ocasión para brindarnos una valiosa -y poco estimulante- galería de personajes secundarios y episódicos, algo por otro lado muy común el grueso del cine policiaco del país. Así pues, no faltará esa vecina chismosa, el tendero, solo preocupado por que la presencia de la policía no perjudique su negocio, o ese mediocre pretendiente, empeñado por sus diez minutos de fama. Será el primer sospechoso, al ocultar un turbio pasado por su debilidad por las jovencitas…

Una desoladora galería de la que quizá cabría destacar dos roles que se desmarcan de esa mirada revestida de misantropía, probablemente al albergar en ella la sinceridad de sus personalidades. Serán también, a mi juicio, los pasajes más dolorosos del relato, reveladores quizá de las posibilidades que atesoraría un argumento brillante, pero incapaz de descender al fango del infierno que sutilmente, se intuyen en sus imágenes. Uno de ellos es, obviamente, el encuentro de Fellows con Jean Sherman (extraordinaria Yolanda Donlan, esposa en la vida real del director). Creyendo que se trata de la asesinada, la pista que le dejará una nota revelará que esta mantuvo una cita con el asesino tras un reciente y casual encuentro en el tren. Un flashback nos visualizará el mismo, trasladándonos el episodio el dolor de una mujer aún deseable, aunque condenada a una vida en soledad para cuidar a su padre, a la que, de repente, la posibilidad de una esperanza sentimental se le ha venido abajo por completo. El otro, la visita del inspector -siempre destinado a ofrecer malas noticias- a la casa de los padres de la asesinada. En el encuentro, y antes de anunciarle la triste noticia, el padre -Mr. Simpson (sorprendente y conmovedor Maurice Denham)- se mostrará irascible ante la deriva de la muchacha quejándose sobre su personalidad extrovertida y disoluta, mientras su esposa -Mrs. Simpson (Christine Bocca)- se mantendrá más comprensiva. Una vez Fellows les anuncie la mala nueva, ella se mantendrá inalterable y, por el contrario, su marido se hundirá desconsolado en el que quizá sea el instante más conmovedor de la película.

JIGSAW tiene, quizá, una conclusión un tanto decepcionante, a la que sucederá un inesperado giro final que revelará el rápido aprendizaje en la agudeza del joven Wilkins. Pero es que no se trata de un relato en el que la conclusión adquiera una excesiva importancia. Es mucho más interesante y atrayente el trayecto, la evolución, que el resultado final. Y en este aspecto, hay que reconocer que el film de Guest logra a la perfección sus objetivos.

Calificación: 3

FIRST MAN (2018, Damien Chazelle) El primer hombre

Suele suceder en el ámbito cinematográfico. Después de cualquier éxito de grandes proporciones, la siguiente obra del triunfante realizador por lo general es mirada y analizada con cierto recelo o reserva ya que, en definitiva, parece escaparse a lo que se esperaba de dicho cineasta. Es por ello que tras la descomunal acogida de la excelente LA LA LAND (La ciudad de las estrellas, 2016) se produjeron dos fenómenos. Uno de ellos el intentar revertir el éxito de dicha película, proponiendo una segunda mirada negativa sobre un producto que poco antes se había aclamado de manera generalizada. Otro, como no podía ser de otra manera, acoger con escepticismo su siguiente propuesta. Esta se materializó en FIRST MAN (El primer hombre, 2018), proyecto que Damien Chazelle tenía proyectado con Ryan Gosling, antes de que el citado LA LA LAND apareciera por medio, y que pudo finalmente llevarse a cabo a partir del éxito logrado con anterioridad. Lo que está claro es que esta dramatización del proceso por el que el astronauta Neil Armstrong se convertiría en el primer hombre que pisó a la luna, sobrellevando en su personalidad el trauma por la muerte de una de sus hijas y proponiendo con ello una perspectiva novedosa en torno a un anhelo que ha pasado a la historia de la segunda mitad del siglo XX. Utilizará para ello el libro escrito por James R. Hansen, y transformado en guion cinematográfico por Nicole Perlman y Josh Singer. Lo cierto y verdad es que FIRST MAN es una obra de enorme complejidad, que acierta al imbricar en su desarrollo dramático lo íntimo y lo espectacular. Que ofrece una mirada en absoluto apologética en torno al logro americano de la llegada a la luna -aspecto por el que quizá la película careció del eco que merecía- y que, a fin de cuentas, revalida la valía de un cineasta del que cabe ya señalar, no solo que alberga un mundo propio, que conoce y reformula la huella del cine del pasado, y que considero se ha situado ya en la pista de salida del cine USA de los últimos años.

FIRST MAN se inicia en 1961 describiendo un arriesgado ensayo por parte de Armstrong (Gosling). La secuencia, además de revelar un pasmoso diseño de producción, en el que Chazelle se mueve como pez en el agua sin dejar que el mismo ahogue sus intenciones, nos revela la personalidad que entonces dominaba al protagonista. Un hombre atrevido en su vocación por la aerodinámica, capaz de exteriorizar en ella una personalidad introvertida. Al mismo tiempo, la película revela ya desde esos instantes a la simbiosis de un extraordinario montaje y una mirada a ras de tierra. Por lo general sus planos son cercanos, optando por una mirada descriptiva. Como si se planteara desde la distancia un recorrido emocional e íntimo ante un hombre al congojado al conocer que su hija pequeña padece un tumor, del cual fallecerá poco después. Este será el verdadero punto de partida en la inflexión de un protagonista que muy pronto cerrará las alas de su personalidad, convirtiéndose en un ser taciturno, que incluso pese a la amabilidad que despliega con su esposa -Janet (esplendida Claire Foy)- ha decidido cerrar las espitas de su sensibilidad como ser humano, incapaz de superar esa pérdida y pese a que comparte su familia con dos hijos más. El director despliega con un enorme pudor, no solo el dolor que le producirá dicha muerte. Lo hará precisamente a través de esa mirada distanciada, casi impresionista, que obviará mediante la elipsis los momentos más duros y dramáticos. Como si intentara captar con la cámara la esencia de ese drama, y no una narración lineal del mismo.

Y es que al igual que sucedía en LA LA LAND, en donde Chazelle utilizaba las claves de determinados musicales del pasado, para ofrecer una mirada desencantada, bajo una personalísima imbricación de los códigos del melodrama del American Way of Life, en esta ocasión toma prestados los rasgos de un determinado subgénero -el biopic de un personaje conocido y la querencia por un relato épico-, para plasmarnos una mirada sombría en torno al gran sueño americano. Así pues, alejándose de la épica más o menos crítica que podrían ofrecer títulos precedentes como THE RIG STUFF (Elegidos para la gloria, 1983. Philip Kaufman) o APOLO 13 (Apolo 13, 1995. Ron Howard) -títulos ambos que confieso no haber visto- Chazelle utiliza la mente y el alma de su protagonista, Neil Armstrong, para vehicular sus deseos de expiar el infinito dolor que ha taladrado su personalidad, poniendo todo su empeño en una lucha casi contra corriente al objeto de lograr la oportunidad de viajar en ese proyecto que durante años ha ido apareciendo como fruto de un gobierno como el USA, envuelto en una competitividad con la URSS en la carrera espacial, y utilizado en la propia nación cuando esta se encuentra envuelta en un periodo de conflictividad y transformación social.

Todo ello y mucho más, se articula en esta apasionante película descrita a modo de pequeñas pinceladas, que combina de manera admirable el tortuoso mundo interior de su principal personaje, al que Ryan Gosling proporciona un portentoso mundo interior, detrás de esa máscara de hombre taciturno en el que se ha convertido. Me consta que está de moda atacar a Gosling apelando a una supuesta inexpresividad. No puedo estar más en desacuerdo a la hora de valorar un intérprete que sabe proporcionar a sus roles la debida intensidad con el mínimo de recursos externos, y que en esta película considero configura uno de los mejores papeles de su carrera, sino el más perdurable. Pero Chazelle no olvida introducir a modo de capas esta mirada descriptiva y crítica en torno a la sociedad de su tiempo -la visión que se ofrece en torno al oportunismo gubernamental en torno a este proyecto, el magnífico bloque que describe en breves pinceladas, el movimiento contracultural que se va adueñando de esa juventud americana que se muestra en contra del gasto desaforado de la carrera espacial-. Se describirá en la plasmación de un proceso que se alargará varios años, en el que el destino -y la muerte por accidente de otros pilotos que estaban encaminados a protagonizar aquella odisea- irán encaminando en definir a Armstrong en una especie de trasunto del capitán Achab melvilliano, que ha decidido convertir en el único objetivo de su vida el anhelo de la llegada a la luna. Pero no por pasar a la historia por dicha responsabilidad, si no para lograr con esa aventura expiar de alguna manera el infinito drama de la pérdida de su hija.

FIRST MAN se irá desplegando sin merma de ritmo e interés, atesorando esa densidad interna, en torno a la progresiva distancia existente entre Armstrong y su esposa -a lo que ayudará la intensa química desplegada por la pareja protagonista- perfectamente engrasada con el devenir del proyecto que finalmente pondrá a USA en la vanguardia del mundo. Sin embargo, Chazelle orilla los grandes momentos, que en líneas generales se brindan mediante elipsis. Preferirá detenerse por el contrario en la letra pequeña, dentro de esa mirada impresionista que permite dirigir su asombroso alarde de producción para plasmar un drama psicológico, emocional e íntimo, en el que durante sus mejores momentos se llega a transmitir al espectador una emoción genuina y sincera. La película atesorará extraordinarias secuencias, de muy diferentes características, que demuestran un hecho a mi juicio claramente constatable; la personalidad del hombre que se encuentra tras la cámara. Así pues, se nos quedan en la retina el extraordinario impacto del episodio en el que se plasma la muerte de los pilotos en una nave en pruebas -ofrecido una vez más de manera elíptica- y la repercusión que la noticia albergará en Armstrong -extraordinario Gosling- que se encuentra en una recepción en Washington. Este recibirá en apariencia estoicamente la llamada con la mala nueva, hasta comprobar su mano sangrante al haber roto la copa que lleva en la mano. O la tensión albergada en la discusión entere Armstrong y su esposa, al insistir ella en su obligación para despedirse de sus hijos, mientras él intenta eludir dicho contacto simulando preparar su equipaje. Al final accederá, plasmándose un conmovedor encuentro con sus hijos, en el que la aparente ausencia de emotividad, es el que realmente da la medida de su intensidad dramática.

En cualquier caso, y dentro de un conjunto en el que la complejidad de su admirable andamiaje técnico, se encuentran férreamente controlados por Chazelle, no cabe más que admirar el brillantísimo componente de producción que acierta al trasmitir el verismo de la ambientación de su tiempo, unido a la credibilidad del complejo proceso de recreación de todos aquellos elementos que conforman el mundo ligado a la Nasa; sus naves, técnicas, etc. Un ámbito en el que nuestro cineasta atesora fundamentales aliados como el montaje de Tom Cross, las excelencias de la iluminación proporcionada por Linus Sandgren o, por supuesto, la inspirada banda sonora de Justin Hurwitz. Fruto de esta admirable comunión cinematográfica aparece ese asombroso set pièce descrito casi a modo de inesperado ‘musical sin danza’, que mostrará el alunizaje de la nave Apolo 13, en lo que ya cabe calificar como uno de los episodios más memorables del cine americano rodados en el siglo XXI -especialmente memorable es esa inesperada panorámica que rompe el percutante montaje, describiendo la magnificencia del paraje lunar que se acaba de vislumbrar, o la deslumbrante sucesión de primeros planos de Gosling-. Pero junto a ello, FIRST MAN brindará en sus últimos minutos dos muestras de esa maestría de nuestro director para manejar de manera insólita los resortes del melodrama. Uno de ellos será el ofrecimiento de Armstrong de manera íntima, de esa pequeña pulsera de su hija depositada en un cráter de la luna antes de regresar a la tierra. El otro será, por supuesto, esa conmovedora secuencia final, llena de pudor emocional, en la que se vislumbra un perdón de los Armstrong resuelto con la simplicidad de los grandes del melodrama, faceta esta última en la que Damien Chazelle se está convirtiendo de manera inesperada como uno de sus aventajados herederos.

Calificación: 4

EN LEKTION I KÄRLEK (1954, Ingmar Bergman) Una lección de amor

¿Quién dijo que Ingmar Bergman no fue un cineasta dotado para la comedia? Podríamos evocar en su obra un logro magnífico como SOMMARNATTENS LEENDE (Sonrisas de una noche de verano, 1955) o singularidades posteriores como DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) reveladoras de esas capacidades del sueco para asumir de manera muy personal los postulados de un género en teoría tan alejado de su mundo personal. Pues bien, un año antes del primero de los títulos citado, Bergman probaba sus armas en el mismo en el que sería su largometraje número catorce, rodado entre las brillantes GYKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953) y la posterior KVINNODRÖM (Sueños, 1955). Es decir, en un ámbito en el que nuestro cineasta ya había asumido un estatus de madurez, y encaminándose a logros que han perdurado en la memoria. Es por ello  extraño que EN LEKTION I KÄRLEK (Una lección de amor, 1954) no haya alcanzado el más mínimo reconocimiento. Se trata, por tanto, de uno de los títulos menos conocidos de la filmografía bergmaniana, algo en buena medida injusto, no solo por permitir la que quizá suponga su primera vinculación con un género que acierta a manejar no solo con destreza, sino con notable personalidad, hasta el punto que en sus aparentemente volátiles imágenes, se deslizan no pocas de las claves que poco tiempo después aparecerían inherentes a su obra.

David Erneman (Gunnar Björnstrand) es un ginecólogo casado, con dos hijos y caracterizado por el éxito, que mantiene una relación con una joven amante con la que romperá, intentando recuperar su matrimonio con Marianne (Eva Dahlbeck), que se encuentra a punto de casarse con el poco recomendable escultor Carl-Adam (Ake Grönberg). Por ello Erneman irá a la búsqueda de Marianne, viajando en un tren donde sabe se encuentra ella de camino a Copenhague. Dicho punto de partida será el inicio de una serie de remembranzas evocando hechos y situaciones del pasado de los 15 años de un matrimonio, que en esos momentos se encuentra al borde de su disolución.

EN LEKTION I KÄRLEK revela sus cartas desde el primer momento, por medio de ese prólogo descrito en un pequeño tiovivo de mesa, sobre el que una voz en off revela lo aparentemente liviano y el juego que va a ofrecer la película. De inmediato, se nos trasladará al despacho de Erneman, donde este se encuentra en una discusión con su amante Suzanne Verin (Yvonne Lombard), anunciando ésta el retorno de su marido y rompiéndose definitivamente la relación entre ambos, que en esta conversación se observa más que agotada. El protagonista acudirá con su chofer, en cuyo traslado evocará el momento en que se produjo el encuentro con su amante -igualmente en su despacho-, así como un affaire que mantuvo con ella dentro de un pequeño velero. Erneman realiza este desplazamiento para acudir al tren en el que sabe se encuentra su esposa -sufriendo el molesto galanteo de uno de sus compañeros de viaje-. Ello supondrá el inicio de una serie de revisitaciones de instantes y episodios en el pasado de la relación entre ambos -su matrimonio se remonta a 15 años atrás- en donde se evocará tanto la pasión como la rutina que ha rodeado su relación, planteándose como elemento inmediato el divorcio demandado por parte de Marianne, dado que se está dispuesta a casarse -con no demasiada convicción- con su antiguo pretendiente, el poco atractivo Carl-Adam.

De entrada lo que sorprende, y para bien, en la película es la capacidad que alberga Bergman para imbricar los estilemas de sus formas narrativas y temáticas, dentro de un ámbito que se acerca en no pocas ocasiones a determinados postulados de la Screewall Comedy. Es decir, encontramos en el argumento una cierta -y acertada- asimilación de unos modos familiares en el género. Pero es que al mismo tiempo, en su enunciado cabe destacar su inhabitual estructura argumental al plantear constantes saltos espacio temporales que, de manera indirecta, preludian en algunos momentos -aunque sin utilizar dicha estructura, como auténtico razón de ser de su propuesta- el excepcional Stanley Donen de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). A partir de esta triple configuración EN LEKTION I KÄRLEK plantea, por ejemplo, rasgos que el cineasta ensaya para utilizar años después en títulos como el no muy posterior SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957). Esa propia estructura de saltos temporales, la presencia en ellos de viajes y desplazamientos, o la importancia que en un momento dado se concede al anciano y reflexivo padre del protagonista -el profesor Henrik Ermeman (Olof Winnerstrand)-, nos acercan a esa inolvidable cima de la obra bergmaniana protagonizada por el excepcional Victor Sjöström. Pero al mismo tiempo, Bergman se deja llevar por un atractivo juego psicológico de personajes plasmando ese personalísimo aproximamiento a sus personajes, al acercarse a sus rostros como solo Bergman podía plasmar, o en esa valiosa utilización de exteriores naturales, que son integrados dentro de un contexto tan familiar en su cine.

En cualquier caso, lo que más sorprende y singulariza en esta película reside en esos sorprendentes modos de comedia. Por ejemplo, los equívocos establecidos en el viaje en tren, cuando el espectador aún no conoce que la pasajera es la esposa de Ermeman, protagonizando ésta el acoso -descrito en un divertido off- de otro viajero de tendencias poco galantes y en donde el protagonista se jacta ante este en una apuesta. Esa inclinación por dicho género tendrá otro divertido episodio en el recuerdo que realizará Marianne, cuando en el pasado persiguió a su esposo hasta la habitación de un hotel simulando ser camarera del mismo, con la intención de pillar a David con su amante en la misma. O en las secuencias finales vividas entre los dos esposos y el postulante Carl-Adam, sobre todo en el hilarante pasaje desarrollado en una sala de baile nocturna, donde la tensión entre los dos esposos y el pretendiente de Marianne provocarán un muy divertido episodio de soterrados celos y rivalidades -culminado con unos extraños e hipnóticos planos generales en exteriores mostrando al matrimonio discurriendo en plena calle, como si revelara un inesperado rejuvenecimiento en sus relaciones-.

En un conjunto tan atractivo, brillante como comedia y revelador de esa capacidad del cineasta para penetrar en el comportamiento humano, uno no dejaría de destacar dos pasajes especialmente esplendidos. Uno de ellos se acerca mucho a la mejor comedia de Howard Hawks, al escenificar la pelea entre Carlk-Adam y Marianne una vez el primero ha noqueado a Ermeman, en el propio escenario donde se iba a celebrar la boda entre ambos, que ella ha rechazado en el último momento al revelar al que más adelante se iba a convertir en su marido, que se encuentra de nuevo enamorada de David. De índole opuesto será el pasaje más hermoso de la película; esa secuencia confesional en la que Nix (Harriet Andersson), la hija mayor de los Erneman, le preguntará a su abuelo si cree en Dios, y estableciéndose entre ambos un diálogo enriquecedor en el que el viejo profesor establecerá con lucidez su visión de la existencia, una vez que contempla la misma con la distancia de la experiencia. De nuevo, el preludio del profesor Borg de la ya citada SMULTRONSTÄLLET se encontrará más presente que nunca.

Calificación: 3

RETURN OF THE BAD MEN (1948, Ray Enright) [El regreso del forajido]

Epítome del profesional incansable e impersonal, el norteamericano Ray Enright fue un avezado en el cine de género, carente de personalidad, y tan profesional como escasamente inspirado. No es demasiado lo que he podido contemplar de sus setenta largometrajes, pero he reconocer que entre ellos he encontrado más rutina que buen cine. Sin embargo, he de reconocer que RETURN OF THE BAD MEN (1948), sin ser un título de gran nivel, me aparece como lo más atractivo que hasta el momento he podido contemplar de su dilatada filmografía. Inserta dentro de las diversas producciones del cine del Oeste que Enright rodó al servicio de una cada vez más consolidada estrella del género como fue Randolph Scott, eternamente ligado a la serie B pero, al mismo tiempo madurando a cada título en la configuración de su personaje, esta aparece como una relativa prolongación a BAD MEN OF MISSOURI (1941) también rodada por Enright, e igualmente poblada por una amplia iconografía de célebres bandidos de la historia del western.

La presencia en esta ocasión de una figura como Scott en absoluto condiciona su resultado. Es más, estoy dispuesto a considerar que esa presencia de un cocktail de célebres bandidos del Oeste -quiero pensar que utilizaron una fórmula frecuentada en la Universal dentro del cine de terror- podía haberse suprimido por completo, y en modo alguno hubiera perjudicado el resultado final, de esta bien urdida producción de serie B en el seno de la RKO, y poseedora de no pocos alicientes, hasta el punto de favorecer un resultado final más que estimable. Nos encontramos en 1889, en la ciudad de Braxton (Oklahoma). Sus moradores se encuentran preparando un traslado hasta otra nueva ciudad anhelando con ello alcanzar nuevas tierras vírgenes. La ciudad, con todo, sigue manteniendo una enorme vitalidad llegando hasta ella el grupo de forajidos que comanda el ya veterano Will Bill Doolin (Robert Armstrong), asaltando el banco que comanda el no menos curtido John J. Pettit (Gabby Hayes). El antiguo ranger Vance Cordell (Scott) se encuentra prometido con Madge (Jacqueline White), la hija de Pettit, viuda y con un hijo caracterizada por su deseo de vivir una vida al margen de la violencia del Oeste, en California y junto a Cordell. La circunstancia del atraco pillará de manera inesperada a este en su alejada vivienda, mediante el acoso de tres de los asaltantes, quienes matarán a su fiel ayudante indio. Una vez Cordell se entere del asalto y del crimen contra su ayudante, perseguirá a los ladrones capturando a la joven Cheyenne (Anne Jeffreys) portadora además del botín, sugiriéndole que se entregue. Los bandidos atracarán al protagonista llevándose con ellos a Cheyenne. Sin embargo, finalmente esta huirá evocando las razones que Vance le ha ido insinuando, aunque regresando a donde este se encuentra, y aceptando su entrega a la justicia de la localidad.

En Braxton se está ultimando el viaje de sus vecinos al objeto de colonizar la nueva ciudad de Guthrie -éxodo que se plasmará de manera casi elíptica, utilizando tomas de archivo de títulos precedentes-. Allí, muy pronto se establecerá y crecerá la población abandonando el destacamento de caballería la misma, y dejando al mando a Cordell cuando este se planteaba su definitiva marcha a California con su futura esposas. Allí llegará también, de manera inesperada, la joven Cheyenne -quien desde el primer momento, se ha sentido atraída de manera latente por nuestro protagonista- acompañada por el juez, quien le recomienda que ejerza como telegrafista en la propia oficina del nuevo Sheriff, quien asimismo la acogerá en su propia casa. Todo ello establecerá una soterrada pugna entre ella y Maggie, quien ha solicitado que la boda entre ambos se retrase. El destino de Guthrie vivirá otro nuevo atraco por parte de la agrupación de bandidos que, hasta ese momento, se ha mantenido ausente, y entre los cuales surgirá una rebelión interna entre Dooli, y el más joven y despreciable Sundance (Robert Ryan), que pretenderá erigirse como líder de lo que queda de dichos delincuentes. Estos desaparecerán tras el atraco, pero Cordell intuirá -por la inesperada pista que le proporcionará uno de los vecinos de la población- que estos se encuentran en las abandonadas viviendas de Braxton. Será el momento de coordinar refuerzos y acudir hasta allí, para enfrentarse con los asaltantes que han llegado a asesinar a Cheyenne.

De entrada, si algo deviene deficiente en RETURN OF THE BAD MEN no solo es la ausencia de rigor histórico de la propuesta, sino incluso algunas debilidades de guion. La menor de ellas no es, por supuesto, ese inesperado abandono de la autoridad militar en la nueva Guthrie, precisamente tras el asalto sufrido que es cuando estos debieran actuar. Pese a esas limitaciones, desde el primer momento, el film de Enright atesora un especial aliado en la oscura iluminación en blanco y negro del estupendo J. Roy Hunt, uno de los más brillantes en el seno de la RKO, quien conseguirá en todo momento plasmar una atmósfera oscura que supera los instantes más o menos familiares, para adueñarse de aquellos instantes dominados por lo bizarro y lo violento. Dicha circunstancia, y un encomiable sentido del ritmo, unido a un por lo general preciso uso del primer plano en aquellos momentos en los que la tensión se eleva, permiten que su conjunto adquiera un nada desdeñable grado de interés.

En sus imágenes no se ausentará el componente humorístico, presente sobre todo en las salidas del veterano director de banco y, muy especialmente, en sus constantes enfrentamientos con uno de sus clientes, que a lo largo de la película aparecen como un curioso remedo de Laurel & Hardy proporcionando, además, una curiosa y disolvente conclusión a la película. También en esta vertiente aparecerá esa rotulación que expresará el repentino crecimiento de la nueva población del Oeste. La película no olvidará una insólita vertiente de melodrama triangular, por medio de esa doble atracción hacia Cordell por parte de su hasta entonces indolente prometida que, una vez Cheyenne se encuentre cerca de este establecerá una clara competitividad con la recién llegada, al objeto de intentar atraer la atención de este. Las leyes de Hollywood nos harán intuir desde el primer momento que Cheyenne desaparecerá en el último momento. Pero esta convención no nos evitará una secuencia entre ambas, en la que esta última aconsejará a la más convencional Madge que sea sincera a la hora de expresar el sentimiento que le une a su prometido. En todo caso, lo mejor, lo más perdurable de RETURN OF THE BAD MEN reside en diversas de sus secuencias, que inciden en una sordidez expresada con una iconografía muy cercana al cine noir, en el que este estudio resultó uno de sus más inolvidables especialistas. Ello se expresa en secuencias magníficas como la del asesinato del ayuda indio del protagonista -descrita con un valioso uso de las sombras y el off narrativo-. Los planos que muestran la ciudad de Braxton convertida en desértica, incluso aquel breve instante en el que uno de los vecinos de Guthrie verá ciertos aspectos de vida en la misma. Esa escalada en lo sombrío se acentuará en sus minutos finales, con la espléndida y dura secuencia del estrangulamiento de Cheyenne, mediante un estupendo uso del contraste lumínico, así como en el descubrimiento de su cadáver por parte del hijo de Madge, insertando una audaz elipsis, que nos trasladará al dolor de Cardell, mientras vemos el primer plano al pequeño llorando con el rostro escondido. La ofensiva del protagonista contra los bandidos propiciará dos episodios magníficos desarrollados ambos en la abandonada Braxton. El primero, nocturno y acompañado por un grupo de voluntarios, describirá la ofensiva a los bandidos que están celebrando una fiesta en el viejo saloon, en la que algunos de ellos caerán, otros huirán y el viejo Doolin será detenido. Sin embargo, Sundance se ha escapado. Y en ese mismo saloon, ya solo entre Cardell y el escurridizo bandido, se desarrollará una brutal pelea descrita con tanta violencia externa como tensión latente y brillante utilización del espacio escénico y la propia iluminación de dicho escenario, solo por la cual merece la pena contemplar el conjunto de esta interesante aportación al western, que aparece como una peculiar secuela de la previa BADMAN’S TERRITORY (1946, Tim Whelam), también protagonizada por Randolph Scott.

Calificación: 2’5

El cine sobrenatural de la década de los cuarenta, en CINEFICCIÓN RADIO

En la noche del pasado domingo tuve la satisfacción de participar en el magnífico programa CINEFICCIÓN RADIO. Un espacioo dirigido y conducido por mi gran amigo Dario Lavia, en el que se trata semana a semana el rercorrido de las diferentes vertientes del cine fantástico y de terror, así como sus vertientes literarias, o derivaciones en ámbitos como la televisión o el comic.

Ha sido la segunda ocasión en la que he participado dentro de dicho programa, y lo he hecho en esta ocasión pudiendo exponer diversos pormenores de ese cine sobrenatural que predominó de manera partiular en el cine norteamericano de la década de los cuarenta, vehiculando en sus imáganes una mirada amable y compasiva sobre lo sobrenatural o el propio hehco de la muerte, coincidiendo con la vivencia de la II Guerra Mundial.

Os dejo el presente enlace para aquerllos que os apetezca escuchar este  espacio;

https://www.youtube.com/watch?v=lbG6Ek8_Sgs&t=3487s

Al mismo tiempo, recomiendo que os suscribáis a los podcasts de  CINEFICCIÓN RADIO, con la seguridad de asistir semanalmente a un especio entusiasta y estimulante.

WALTZES FROM VIENNA (1934, Alfred Hitchcock) Valses de Viena

Podrán discutirse muchas cosas en la extraordinaria personalidad de Alfred Hitchcock -entre ellas, la vampirización de talentos ajenos, a los que supo exprimir y no siempre reconoció como debiera-. Sin embargo, hay una característica que siempre adornó su figura; fue un artista enormemente autocrítico. Dentro de la -injusta- dureza con la que calificó una parte nada desdeñable de su obra, son conocidos los desdeñosos epítetos que dedicó a WALTZES FROM VIENNA (Valses de Viena, 1934), a la que no dudó en calificar como su peor película. Habiendo tenido ocasión de contemplar casi toda su gigantesca obra -apenas me restan por contemplar tres de sus títulos, dos de ellos silentes- lo cierto es que en modo alguno puedo coincidir con la apreciación de realizador. No solo no me parece que nos encontremos entre los títulos menos atractivos dirigidos por Hitchcock -dudoso honor que personalmente dejaría en las apelmazadas JUNO AND THE PAYCOCK (1930) y la casi inmediata THE SKIN GAME (Juego socio, 1931)-. Por el contrario, considero que WALTZES FROM VIENNA alberga no pocas cualidades, sin ser una propuesta de gran nivel. Pero es que además de todo ello nos encontramos con una película que, junto a la perseverancia en ciertas de las constantes de su cine, adivina una versatilidad que no se ha intentado buscar en el conjunto de su obra.

Es más que probable que en esa mirada tan despectiva tuviera bastante que ver los enfrentamientos que Hitchcock mantuvo con la principal estrella de la película -la actriz Jessie Matthews- asumiendo la realización de la película tras dos años en el dique seco. Pero ello no merma esta mezcla de reconstrucción de época en la ciudad de Viena, que intenta describir a través de los modos de la comedia de alcoba los enfrentamientos entre Johann Strauss padre (Edmund Gwenn) e hijo. Una pugna centrada en el periodo de reafirmación musical del segundo -encarnado por Esmond Knight- contando con la desaprobación de su padre, y también por la disyuntiva de su novia -Resi Ebezeder (la Matthews)-. Ella es hija de un panadero vienés, quien se encolerizará de manera creciente al ver como el joven Strauss irá cayendo por la pendiente del mecenazgo que cubrirá las apuestas musicales del muchacho, por parte de la condesa Helga von Stahl (una estupenda Fay Compton).

A partir de este argumento, se establecerá una divertida y entrañable comedia de enredo, en la que los enfrentamientos de Strauss hijo con su padre y los equívocos mantenidos con su novia en el acercamiento a la condesa, tendrán como telón de fondo el proceso de elaboración del célebre vals ‘El Danubio azul’. Es decir, en el fondo WALTZES FROM VIENNA habla sobre la consagración como músico y como persona de un joven talentoso y dubitativo, atractivo y agradable ante las damas. Un muchacho dominado por un padre brillante y egocéntrico, y al mismo tiempo constreñido por una novia demasiado dependiente de los deseos de su padre al tiempo que definida en cierta inseguridad en su personalidad. Se ha venido en reseñar que Hitchcock adopta en esta película los modos de un Lubitsch. Por el contrario, considero que sería más cercana la influencia del cine que en aquellos años realizaba el francés René Clair, en el periodo quizá más estimulante de su limitada aportación cinematográfica. También una cierta evocación del slapstick silente introducida con un argumento tan liviano como accesible, envuelto en una ajustada y al mismo tiempo divertida ambientación de época. La película ya evidenciará su voluntad de cierta transgresión visual con sus sorprendentes primeros instantes, que pronto nos trasladarán a los bomberos de Viena dispuestos a sofocar un infundado incendio. Será la manera, llena de simpáticas situaciones de comedia, en la que se nos describirá el contexto ligero sobre el que girará la película, así como la galería de personajes que englobará su coralidad. De entrada, resulta plausible el logro de una ambientación, que en ningún momento deja entrever el más mínimo regusto británico, funcionando a modo de forzada reconstrucción -carente de una excesiva verosimilitud, pero buscando una quizá indirecta estilización que creo le ha venido muy bien con el paso del tiempo- que bien podría haber emanado de cualquier estudio francés o alemán. A partir de dichas premisas y como no podría ser de otra manera, el film de Hitchcock funciona por un lado a través de su inofensiva estructura de juguete cómico, pero al mismo tiempo en sus imágenes veremos un esforzado juego formal. Asistiremos a un inofensivo y burbujeante coqueteo por la Viena de final del siglo XIX. Nos reiremos de manera moderada con los equívocos y las tentaciones que sufrirá un joven Strauss humillado y ninguneado por su padre, sobrepasado por una novia que, en el fondo no confía demasiado en él, y quiere que acepte la propuesta de su padre para formar parte de la panadería y, con ello, poder casarse con él. Finalmente será constantemente seducido por esa aristócrata que cree en él como músico, pero, por encima de todo, la atrae como joven, harta como está de tener que soportar a un esposo tan aristócrata como carente de la más mínima sensibilidad, que solo sueña con supuestos duelos que le devuelvan su maltrecha honorabilidad.

WALTZES FROM VIENNA se degusta con relativa placidez, sin importar en su visionado el hecho de encontrarnos de una de las obras más -injustamente- denostadas de uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine. Solo por el hecho de suponer una muestra de un terreno nunca jamás explorado por el cineasta, que ya atesoraba tras sus espaldas una obra de notable interés en la que se vislumbraban unas constantes temáticas y narrativas, ya merecería algo más de atención de la comúnmente atesorada. Pero es que la propia película transmite esa sensación de ligereza contagiosa, permitiendo dos episodios realmente brillantes. El primero de ellos tendrá lugar en el obrador de la panadería del padre de su novia, donde el joven Strauss irá trasladando a música el vals que será el epicentro de la película jugando de manera divertida con el proceso de elaboración de los productos, a modo de singular apuesta musical recogiendo una vez más la herencia del burlesco americano y la opereta europea con notable frescura. De cualquier manera, si por algo ha de ser evocada esta modesta pero estimulante comedia de época será, sin duda, por un brillantísimo fragmento final en el que entrecruzarán todas las subtramas del enredo emocional que han ido sobrellevando sus personajes. Pero, sobre todo, será la oportunidad para que en esa fiesta que alberga como principal atractivo el concierto de Strauss padre, pueda convertirse -mediante las estratagemas de la decidida condesa y su fiel ayuda de cámara- en la oportunidad para que se protegido e imposible amante pueda estrenar esa pieza que ha compuesto con tanto cariño, al tiempo que sobrelleve los recelos de su novia y, finalmente, la resignación de su egocéntrico padre que, al final de la película, asumirá la fama de su hijo, al firmar como ‘Strauss padre’ al solicitarle un autógrafo unos niños. Todo ello, tendrá su punto más álgido en la imaginativa manera con la que Hitchcock describirá, mediante un muy inventivo -y emocionante- sentido del montaje, el estreno de ‘El danubio azul’ combinando las distintas tonalidades de la pieza por parte de los componentes de la orquesta, con la progresiva implicación de los espectadores, quienes poco a poco asistirán hechizados a su embrujo hasta llegar a bailar abiertamente los pasajes más inolvidables de la pieza.

Festiva, ligera, ágil y evanescente. Resulta evidente que WALTZES FROM VIENNA no debe figurar en ninguna antología de la obra hitchcockiana. Ello no obsta para que la misma ocupe una pequeña reseña, mucho más conciliadora que la que su propio artífice quiso establecer sobra la misma.

Calificación: 2’5

MADRID (1987, Basilio Martín Patino)

Corren unos tiempos en los que se alterna el irresistible flujo de Madrid -no exento de visiones contrapuestas- como auténtico bastión de enganche y epicentro del país ejerciendo su capitalidad con avasalladora fuerza, y en el que su importancia política aparece como auténtico caballo de batalla. Por ello, resulta oportuno acercarnos a MADRID (1987), película por lo general poco reivindicada, a la hora de valorar el aporte cinematográfico del salmantino Basilio Martín Patino. Sin embargo, de entrada, no solo he de reconocer que me parece, con cierta diferencia, el logro más importante de su filmografía, sino que hacía bastantes años que no descubría una propuesta tan libre, tan arriesgada, tan crítica y, al mismo tiempo, tan emocionante en no pocos momentos, dentro de mi parcial acercamiento al cine español. MADRID deviene una película compleja, en su posibilidad de lecturas y relecturas a varios niveles, pero, al mismo tiempo, habla de la mirada de un cineasta, hacia la ciudad que conformó su vida, sobre todo al tratarla a partir de la revitalización que esta albergó a partir de la llegada de la democracia municipal, y el acceso a la Alcaldía de la ciudad, de una figura tan recordada, discutida y -para mí, indiscutible- como fue el entrañable Enrique Tierno Galván.

Con motivo de la celebración del cincuenta aniversario del inicio de la guerra civil española, un canal de televisión alemana encarga a Hans (el wendersiano Rüdiger Vogler) la elaboración de un documental conmemorativo de dicha efeméride. Para ello, este se traslada a Madrid y comenzará a revisar archivos e imágenes añejas ayudado por la fiel Lucia (Verónica Forqué), joven que sobrelleva un matrimonio dominado por la rutina. El retorno al pasado funcionará bajo insospechadas perspectivas, permitiendo no solo a Hans ir redescubriendo, a modo de capas parte de la singularidad de una ciudad con un pasado confuso. Lo importante es que esa voluntad retrospectiva irá ligada a un anhelo de libertad, y unos flujos de personalidad unidos a lo popular. Todo ello repercutirá en las tareas del propio realizador, quien se verá desbordado e incluso empapado de un sentimiento inusitado, pero también en la misia Lucía. Ella verá en el cometido no solo la posibilidad de un trabajo creativo, sino incluso el amanecer de un renacimiento amoroso en la persona de este creador cinematográfico.

Hasta el momento del rodaje de MADRID, el cine de Martín Patino deambulaba, con valentía, pero desigual efectividad, entre los meandros del cine de ficción -NUEVE CARTAS A BERTA (1966), obra que me parece algo sobreestimada-, hasta el de la reconstrucción y reelaboración a partir de material documental -del que destacaría la espléndida QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1977) pese a que no sea su película más apreciada-. La gran virtud, lo que a mi modo de ver otorga al título que comentamos un plus de interés y, si se me permite la expresión, grandeza, es comprobar como en esta ocasión el cineasta vallisoletano consigue conciliar ambas corrientes. Y además, a través de la presencia de un protagonista dedicado al mundo de la imagen, situar en primer término una reflexión sobre las propias posibilidades del lenguaje cinematográfico o, de manera más genérica, la importancia de la imagen como testimonio, como congelación de sentimientos o, incluso, como preludio de la muerte.

Serán todas ellas premisas que propiciarán un conjunto fascinante. Una apuesta que trasciende con facilidad lo que de hagiográfico podría tener esa premisa inicial de su enunciado, acertando al combinar la imagen del pasado con la del presente, pero, al mismo tiempo, distanciándose de fáciles analogías -el propio Hans lo señalará en una ocasión-. Es por ello que MADRID aparece casi como un collage. Es cierto que nos encontramos con un título dominado por las imperfecciones. Pero esa misma vulnerabilidad es la que otorga plena vigencia a una propuesta apasionada y asumida hasta las entrañas, en la que el espectador de alguna manera se aleja con nostalgia por lo múltiples vericuetos de sus imágenes, una vez sus fotogramas se diluyen en esa maravillosa panorámica descrita una céntrica terraza madrileña, que abandona a sus principales personajes hasta diluirse en esa inmensidad urbana que, sin duda, hemos podido conocer un poco más. Martín Patino imbrica esa diversidad en la mirada -la revisión de las imágenes filmadas y fotografías del periodo republicano por parte de Hans; los retazos de la actualidad social y política del Madrid del tiempo de rodaje; la mirada nostálgica sobre elementos que conforman el pasado y la cultura de la ciudad; el elemento metalingüístico que propicia esa mirada en torno a la capacidad reflexiva de la imagen cinematográfica- con tanta convicción, con tanta sinceridad, tan a pecho descubierto, que consigue revertir y dejar de lado cualquier tendencia a lo discursivo y lo autocomplaciente. Por el contrario, nuestro director reniega y huye por completo de cualquier agarradera, como se patentizará en la conclusión de ese magnífico momento -de ascendencia langiana- en el que se describe la emoción de la presencia y los funerales por la muerte de Tierno, hasta que la imagen se funde con la presencia de esos emocionantes momentos inundando la pantalla con aquella auténtica manifestación de duelo… que concluirá de manera rotunda, mostrando el plano de una chabola. O en la presencia de rótulos a modo de reflexión, que casi podrían ejercer como gritos mudos del cineasta. O en esa panorámica que nos traslada de un conjunto de chabolas a unas modernas edificaciones. O en ese gigantesco plano general que retrocede tras contemplar en la terraza a Hans y al filósofo Javier Sádaba, hasta confluir en la inmensidad de esa urbe, que Sádaba señala como algol caótico y desordenado, y que el propio realizador asume como cualidad de su especial fascinación. Dos miradas contrapuestas -en el fondo complementarias- en torno a una entidad monstruosa, viva, que Martin Patino acierta a plasmar con toda su complejidad. Una mirada que no puede ser totalizadora, que omite quizá no pocas de sus flaquezas. Pero que es la suya. Que no olvida mostrar el pintoresquismo -esos envejecidos patios, los áticos, las fachadas, los viejos comercios-, los contrastes, la fuerza colectiva de lo sociedad del momento -los planos iniciales, con la manifestación anti OTAN; el cuestionamiento de la alienación del poder tendrá acto de presencia en sus planos casi finales, donde se describe un acto oficial con la presencia de los reyes de España-  su intención documental -ese recorrido por las celebraciones y tradiciones de la ciudad; el recuerdo a la vitalidad madrileña en los años veinte-.

Todo ello, conforma una insólita ronde. Una propuesta por completo impresionista, pero que al mismo tiempo invita en todo momento a la reflexión. Reflexión sobre una ciudad viva. Sobre el palpitar de su pueblo. Sobre el pasado y el presente. Pero también lo hace sobre la fuerza de la imagen. La imagen rotunda para transmitir el vigor de sus ciudadanos. Pero también la imagen del ayer, y no solo la exclusivamente cinematográfica, ya que uno de los elementos más sorprendentes de la película es el decidido apoyo que brinda a la importancia del testimonio fotográfico, aspecto este que tendrá una notable importancia con esas frecuentes inserciones de viejas fotografías que, por lo general, se contraponen a elementos de actualidad, ejerciendo como oportuno contrapunto -sin olvidar el peso que se otorgará a la memoria pictórica de la ciudad, por medio de esos hermosos planos de algunas de las más célebres pinturas ubicadas en el Museo del Prado, en la obra de Goya o Velázquez-. Como llamadas del ayer, en torno a este retrato poliédrico plasmado con tan libertad, tanto riesgo, tanta pasión y tanta lucidez por un Basilio Martín Patiño en estado de gracia.

Con sus personajes secundarios complementarios. Con esa gradación establecida a partir de sus objetivos iniciales, MADRID ejerce finalmente como una obra en último término romántica. Lo será en esa relación frustrada entre Lucia, incapaz de seducir al eternamente escéptico Hans, culminada en ese único beso que ambos exteriorizarán. O en el romanticismo de ese montaje de planos que casi servirá a modo de epílogo, con una cadencia musical propia de las conclusiones de las últimas películas de Jacques Tatí, punteadas con las notas del cuplé ‘Los nardos’, mientras se suceden diversas imágenes descriptivas de la vitalidad del Madrid de aquellos años 80, que llegan a emocionarme dentro de su pura sencillez. Será la última demostración, quizá la más emotiva, de esa capacidad para alternar con enorme complejidad la evocación, el pasado, el presente y la reflexión, y al mismo tiempo trasladárnoslo todo ello de manera tan cercana.

En 2016, la revista ‘Caimán’ nos convocó a numerosos aficionados y comentaristas para elegir nuestras diez películas preferidas en la historia del cine español. Si en aquel momento hubiera conocido MADRID, no me cabe duda que esta olvidada y admirable película hubiera sido incluida en mi selección personal.

Calificación: 4