THE LONG DARK HALL (1951, Anthony Bushell & Reginald Beck)

En cuantas ocasiones he tenido ocasión de manifestarlo, siempre he creído si algo ha caracterizado al conjunto del cine inglés, por encima de cualquier otro, es por utilizar en sus diferentes enunciados dramáticos el matiz, con mayor pertinencia y normalidad que en cualquier otro país. Es posible que ello se deba a su propia personalidad sociológica y, subsiguientemente, artística y creativa. Esa capacidad para desdramatizar la situación más compleja es la que, por un lado, permite que buena parte de su cine más o menos clásico permanezca en nuestros días dotado de tanta actualidad. Y puede también, que fuera esa misma circunstancia, la que impidiera que en su momento buena parte de su producción se acogiera con relativa indiferencia. Esa querencia por hablar en voz baja, por una sutileza muy imbricada en su propia forma de ser, quizá influyera a despreciar, la que considero una de las mejores cinematografías mundiales.

Es algo que me ha venido a la mente, una vez más, al contemplar esta magnífica y absolutamente ignota THE LONG DARK HALL, dirigida en 1951 por un extraño tándem, formado por el habitual actor Anthony Bushell -del que con posterioridad se conocería una cierta actividad como realizador televisivo, que solo filmaría tres largometrajes, de los que el último es el curioso y hammeriano THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1962)-, y el habitual y experimentado montador Reginald Beck, muy vinculado posteriormente a la obra de Losey.  Dicha pareja configurará una extraña y -me atrevo a señalar- magnífica película, en la que en primera instancia se dirime un relato sombrío, muy sombrío, que ejerce como un sincero alegato en contra de la pena de muerte. Pero junto a dichas costuras, no cabe duda que podremos observar la crónica de un matrimonio acomodado y burgués, que se encuentra dominado por la rutina y, quizá, al borde de su desaparición. En realidad, esta es la principal premisa establecida en un atractivo argumento, descrito a partir del caso esgrimido por parte de un joven periodista a un escritor que desea escribir un libro sobre la pena de muerte.

Una de las curiosidades de la película aparece ante la pantalla en su propio inicio, mostrando las cartas de la vigorosa y casi asfixiante atmósfera en la nocturnidad de Londres, extraordinariamente bien descrita por dos de los mayores aliados de la película; la oscura y extraordinaria iluminación en blanco y negro proporcionada por Wilkie Cooper, y el punitivo fondo sonoro de Benjamin Frankel. Será el contexto en el que se nos describirá el primero de los asesinatos, ejecutados por un escalofriante Anthony Dawson -estoy convencido que su rol en esta película, fue el que facilitó su inclusión en el cast de la posterior DIAL F FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954) por parte de Alfred Hitchcock-, en la persona de una jovencísima Jill Bennett, en el que sería su primer y fugaz rol ante la pantalla. Es curioso que, pese a su creciente presencia argumental, e incluso protagonizar algunos de los episodios más aterradores de la película, en ningún modo se profundiza psicológicamente en el pasado o los elementos que le han llevado a ejercer como asesino. Contra lo que podría parecer, esa ausencia de motivaciones es la que añade un plus de inquietud a una presencia que, en definitiva, ejerce como catalizador en la crisis personal vivida por el matrimonio formado por Arthur Groome (Rex Harrison), y su esposa Mary (Lilly Palmer).

El punto de inflexión lo ofrecerá el asesinato un año después del que inicia la película, con lo que resultará difícil ligarlo con anterior, de Rose Mallory (Patricia Wayne), una joven corista de la que Arthur se encontraba enamorado, quizá como exteriorización de la rutina de su matrimonio. Será un crimen del que Groove inicialmente no contará en las pesquisas del inspector jefe Sullivan (un especialmente brillante Raymond Huntley), aunque cuando pasen ya varios meses, una serie de pruebas circunstanciales lo llevarán a ser considerado sospechoso del crimen. Será el momento en que su esposa, pese a conocer la deslealtad de su marido, lo apoye de manera ferviente, aun teniendo en cuenta la opinión recelosa de sus padres.

Todo ello confluirá en una vista donde en un momento dado, y merced a la brillante gestión del abogado defensor -encarnado por el propio Bushell-, parecerá situarse en primer término la hipótesis de su inocencia, al desterrar la supuesta incidencia de las llamadas circunstanciales. Sin embargo, la agudeza de la labor del fiscal,incidirá en las contradicciones del acusado, quien destacará de manera muy especial la presencia de un testigo con el que interactuó en la hora en que se produjo el crimen, y que en un momento dado estará a punto de declarar como testigo -en la única ruptura de un flashback que se extenderá a la casi totalidad del relato-. Sin embargo, pese al reiterado clamor por su inocencia, Groove será acusado del crimen y condenado a muerte. Ni siquiera las peticiones de clemencia o los constantes desvelos de su esposa evitarán el cumplimiento de la pena, hasta llegar a una conclusión en la que se desvelará -por medio de un escrito-, la verdadera autoría del crimen ¿Cabrá la posibilidad de poder revertir la condena por una falsa acusación de culpabilidad?

Antes lo señalaba. Si algo caracteriza THE LONG DARK HALL es su personalidad oscura y sombría. Ya no solo la plasmación de los crímenes. Incluso buena parte de las secuencias de la vista aparecen revestidas de una extraña nocturnidad, acentuando quizá de manera deliberada, una atmósfera expresionista y pesadillesca, casi como si nos planteáramos a la vivencia de un sueño no deseado, como el vivido por el adúltero protagonista. Todo ello, en una película producida por el propio Rex Harrison, y protagonizada por él mismo y su esposa en aquel tiempo, la actriz Lilli Palmer -ambos magníficos en sus respectivos roles-. Harrison ya había protagonizado títulos en los que aparecía como falso culpable -sin ir más lejos, en ESCAPE (1948) de Joseph L. Mankiewicz-, y en aquellos años ejercía como víctima propiciatoria de escándalo, dado que una de sus amantes -Carole Landis- se suicidó en 1948, al no lograr que Harrison se separara de la Palmer. Al mismo tiempo, en aquellos años no dejarían de proliferar producciones cinematográficas apelando a la supresión de la pena de muerte, alguna de ellas de enorme valía -pienso es la posterior y extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)-, de la que el título que comentamos, supondrá un atractivo exponente. Sin embargo, no será por dicha vertiente, por lo que me parece más que notable la valía de esta película. Y es que el guion de Nunnally Johnson, adaptado a partir de la novela de Edgar Lustgarten, brinda a los responsables de esta adaptación, la posibilidad de explorar una mirada desolador, sobre la Inglaterra de su tiempo. Una sociedad que deambula ante los peores clichés de su pasado -esos roles secundarios tan definitorios; la dueña del edificio de apartamentos, el padre de Mary, desdeñoso ante el desvelo de su hija hacia su esposo: las dudas de ese testigo, que podría decidir la vida del acusado, y al cual su esposa no deja de recomendarle que renuncie a testificar, evitándose problemas, en un lógico escudriñamiento de su poco recomendable pasado; la propia víctima, de la que poco a poco sabremos su querencia por el alcoholismo y su escasa estabilidad emocional…-, en una galería de caracteres representativa de un ámbito social francamente poco estimulante.

En medio de dicho contexto emergerá la extraña y, por momento, inquietante configuración del ese asesino, que no dudará en acercarse a la esposa del acusado en una singular articulación dramática, permitiendo dicha circunstancia el episodio más aterrador del relato, en esa visita del criminal al domicilio de los Groome, siendo recibido no sin cierto recelo por parte de la esposa en medio del estallido de una tormenta. Será un pasaje absolutamente inquietante, en el que pese a la aparente amabilidad de este, en todo momento se irá percibiendo una creciente y casi irrespirable amenaza, solo rota por la oportuna llegada de un par de vecinos que harán que este se marche por la puerta trasera. Será una presencia inusual a nivel narrativo, e incluso decepcionante en su presencia final, epistolar y en off. Sin embargo, uno no deja de apreciar en la singularidad de esta secuencia, un preludio de la atmósfera que referirán algunos episodios de la muy posterior, y admirable, ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher).

Es una pena que esta película, dominada por una ominosa atmósfera, creciente en una densidad que irá forjándose como irrespirable, renuncie finalmente en erigirse como un logro al articular una insólita, poco creíble, e incluso tramposa conclusión, que llega a diluir la angustia generada hasta pocos instantes antes. Sin embargo, incluso dentro de dicho contexto, la presencia de un sutil doble final nos dejará en la incógnita de si se ha producido realmente el retorno del acusado a su hogar, recuperando la felicidad su esposa e hijos o si, en realidad, esto aparece como fruto de la elucubración final del escritor. Ese plano final fijo y exterior de la casa de los Groome, sin la presencia de ninguno de sus protagonistas, deja entrever la posibilidad de una conclusión insatisfactoria.

Calificación: 3’5

CROW HOLLOW (1952, Michael McCarthy)

Polifacético en su actividad visual -director de cine y televisión, guionista, actor ocasiones, e incluso compositor-, en la apenas conocida figura del británico Michael McCarthy (1917 – 1959), se da cita un realizador quizá de segunda fila, que alberga una andadura de nueve largometrajes, y del que recuerdo con no poco aprecio, la que sería su última realización; OPERATION AMSTERDAM (El robo del siglo, 1959), ambientada en la II Guerra Mundial. La curiosidad que me generó el buen sabor de boca de aquella casi olvidada película, y mi inquebrantable curiosidad, por bucear en las entrañas del cine inglés, me ha llevado a la curiosa CROW HOLLOW (1952). Nos encontramos con una producción modestísima, asumiendo una duración que apenas sobrepasa los sesenta minutos. Con un reparto apenas conocido -salvo su protagonista masculino, con cierta proyección en la serie B inglesas- aunque muy eficaz, se ofrece como una muestra de esa corriente de misterio inherente a la producción británica, y que en aquellos años, e incluso posteriores, tendría un oportuno marco de expresión, y que en esta pequeña cinta, que aparecía como complemento de programa doble se ofrece como interesante exponente. Será una pequeña película que, de manera muy curiosa, se divide en dos actos, lo que, en algunos momentos, pueda dar la impresión, de encontrarnos ante un trabajo rodado para el medio televisivo, aunque no fue el caso.

CROW HOLLOW narra el casi inmediato matrimonio que se efectuará entre Robert (Donald Houston), un joven médico rural, con la ilusionada Anne (Natasha Parry). Pese a conocerse de manera casi repentina, de la noche a la mañana formarán pareja, viajando ambos a Crow Hollow, una vieja mansión, en la que Robert vivía con sus tías, ejerciendo allí su profesión. Ya incluso antes, en la visita a una vieja paciente de Robert, esta se sincerará a su joven esposa, diciéndole con angustia que no se le ocurra viajar hasta aquel destino. Un entorno que se caracterizó durante muchos años por la ausencia de los cuervos que rodearon su pasado, criaturas que irán retornando poco a poco, a modo de metáfora, ante la atmósfera malsana que se irá ciñendo en torno a la recién llegada. A partir de ese momento, una sensación opresiva se irá cerniendo de manera paulatina en torno a la joven y nueva inquilina, sintiéndose anulada en el contexto de las tres extravagantes tías que, en realidad, siguen siendo las dueñas del modo de vida de la vivienda. Un contexto, en el que destacará el extraño apego que las veteranas moradoras sentirán hacia la joven Wilow (Patricia Owens), criada de sus dependencias. Esa creciente sensación de incomodidad de Anne, unido al desapego que le brindará su marido, dedicado por completo al desempeño de su vocación médica, irá haciendo mella en nuestra protagonista, quien poco a poco observará una creciente hostilidad, llegando a pensar que se pretende ir contra su propia vida. Robert encontrará sus conclusiones sin fundamento. Sin embargo, descubrimientos de esta, e incluso inesperadas circunstancias trágicas, irán despejando la terrible posibilidad de que sus conclusiones, albergan un sólido fundamento.

En algunos de los escasísimos comentarios que existen sobre esta modesta película, se señala que nos encontramos ante una singular traslación, del universo de la capriana ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), combinada por ese tipo de producciones de suspense de índole psicológica, que podrían ejemplificar, dentro del ámbito de la propia serie B -en este caso en USA-, títulos como MY NAME IS JULIE ROSS (1945. Joseph H. Lewis). Es por ello, que nos introducimos con un extraño título, en el que sorprende su insólita atonalidad, dejando de lado el seguimiento de una intriga más o menos convencional y yendo, por el contrario, con propuestas que podrían realizar nombres ingleses de similares características como Vernon Sewell, aunque más escoradas al universo fantastique. Esa curiosa textura, es la que proporciona a la película uno de sus elementos de singularidad, huyendo quizá de la potenciación de lo inquietante, incluso en aquellas secuencias, en las que podía desprenderse una querencia por dicho aspecto -el aviso de la anciana confinada a Anne, para que no la lleven a Crow Hollow; el inesperado e impactante momento de descubrimiento del cuerpo apuñalado de Willow, la propia resolución de la intriga o la propia y deliberada huida, del papel de los cuervos, como elemento exterior amenazante-.

El otro gran atractivo de CROW HOLLOW reside, bajo mi punto de vista, en la enorme concisión narrativa que despliega McCarthy, al configurar todas y cada una de las escenas de la película, varias de las cuales se describen en un único plano, incorporando en el mismo leves reencuadres, para preservar esa unidad de acción. Esa querencia, aparece ya desde sus instantes iniciales, que sorprenderá por ‘ir al grano’, mostrando en primer plano ese beso apasionado de la pareja protagonista para, en esa abrupta apertura, que contradecirá esa petición de matrimonio de Robert, con la realidad, de una relación, que ha surgido casi de inmediato. A partir de ese momento, puede decirse que el posterior devenir de esta película apuesta de manera clara por largos planos. Ello sucederá tanto en secuencias más o menos secundarias, como en aquellas que se describen en el interior de la edificación que centrará la acción, de las que su director sabrá extraer una oportuna utilización de pasillos, e incluso con la presencia de planos generales con la cámara ubicada en el salón central de la misma, lo que permitirá hacer un recorrido del desplazamiento de sus personajes.

CROW HOLLOW finalizará, como antes señalaba, con una sorprendente, inquietante y, al mismo tiempo, desapasionada conclusión de su intriga -en la que el suicidio del culpable se describirá en off con el absoluto desprecio por parte de Robert. Será este último el que, en el último momento, aceptará la petición de Anne por abandonar aquellas vetustas dependencias. Sin embargo, su esposa le hará desistir de dicha decisión. Y es que, finalmente, los cuervos se han alejado y, al mismo tiempo, ella ya a empezado a sentirse un poco, dueña de la misma.

Calificación: 2’5

THE LONG ARM (1956, Charles Frend)

Ejerciendo como involuntario puente, antes del arranque de un nuevo y valiosísimo periodo para el cine criminal inglés, THE LONG ARM (1956, Charles Frend), aparece como un tardío exponente de los Ealing Studios, centrado en el prisma de las tareas policiales, a la hora de intentar descubrir el autor del robo de una caja fuerte en unos grandes almacenes, que ha ascendido a 8.000 libras. La película, dominada por la física iluminación en blanco y negro de Gordon Dines, se iniciará con una atractiva secuencia pregenérico, donde seremos testigos del nocturno delito, ejecutado limpiamente por alguien de quien no contemplamos su rostro. Tras el robo -resuelto con enorme facilidad, ya que su autor dispone de la llave de la cerradura-, los créditos se sucederán con la cámara inserta en el interior de los coches de policía en movimiento, una icónica referencia en este tipo de cine, acudiendo al sonido de la alarma, y saliendo el vigilante, quien señalará que allí no ha sucedido nada. Será a la mañana siguiente, cuando se descubra la magnitud del asalto, encargándose la resolución del mismo al ya veterano superintendente de Scotland Yard, Tom Halliday (Jack Hawkins, icono británico del género), al que acompañará el joven y avispado sargento Ward (John Stratton). Juntos acometerán una investigación, en la que apenas pueden encontrar elementos de partida, describiéndose desde el primer momento, una notable ligazón entre ambos agentes, en la medida que Halliday ya ha vivido las ansiedades y ganas de ascender en dicho ámbito, que describe el joven Ward, percibiendo en su interior, no solo el abandono que mantiene con su esposa e hijo, sino el constante riesgo que asume su profesión.

A partir de ese momento, el film del antiguo documentalista Frend -y en ello, algo tendrá que ver el tono verista que alberga el relato-, centra su recorrido, en la evolución de las pesquisas de los dos detectives, a la hora de intentar dar con los autores del caso. Para ello, recurrirán por un lado a la intuición que expresa el hijo de Halliday -la posibilidad de que el ladrón, sea un profesional no detenido- y, por otro, a una curiosa teoría, que avala que todas las cajas fuertes robadas en los dos últimos años en una amplia región del país, son de la misma marca. Sin embargo, un nuevo elemento acentuará dicha teoría, al tiempo que marcará un inesperado punto de inflexión. La narración de un nuevo robo, que aportará un elemento trágico; el atropellamiento y posterior muerte, de un joven empleado, arrollado por el coche de los asaltantes.

Pese a no situar el conjunto de THE LONG ARM a una especial altura, no es menos cierto que se trata de una atractiva crónica, que recurre a un sencillo interés, al tratar de compartir cinematográficamente Frend, las pesquisas efectuadas por sus dos protagonistas, con el espectador. Esa voluntad de otorgar, por así decirlo, una cierta voluntad de actualización ‘a lo Sherlock Holmes’, es uno de los mayores atractivos del conjunto. Ello nos permitirá pasajes interesantes, como el casual encuentro del indicio, que nos llevará hasta el coche que produjo el accidente, la posterior cita con su dueña, o la visita al País de Gales, al objeto de recabar información, en torno a un empleado fallecido de la fábrica de cajas fuertes, en un episodio donde una cierta aura primitiva y rural, dominará su atmósfera.

Y como cualquier relato descrito en el cine de las islas, también en el film de Frend se inserta una curiosa subtrama de matiz psicológica, centrada en el estado de la relación que el veterano Halliday mantiene con su esposa e hijo, a los que ha ido relegando, en demérito de su exhaustiva vocación policial, y para la cual, su unión con el joven detective, servirá como detonante -la secuencia en la parada del tren, donde el primero se decidirá a llamar por teléfono a su esposa, imitando la acción de Ward, será paradigmática a este respecto-. Supondrá un elemento dramático que, con ser atractivo de manera ocasional, entiendo que no se explotará con la suficiente intensidad, limitando el alcance de una película que, siendo estimable, e incluso en ocasiones muy interesante, no supera la barrera de un título menor, carente de la complejidad psicológica, inherente a muchos de sus exponentes coetáneos -aunque no se ausenten apuntes de cierta perversión, como el despectivo testimonio de la vieja asistente de la viuda del fallecido empleado de la firma de cajas fuertes-.

THE LONG ARM, concluirá con un tramo final, inserto de manera un tanto arbitraria -la intuición de que el ladrón, va a asaltar las instalaciones de una sala de espectáculos-, pero que al tiempo que describirá un tenso episodio de persecución nocturna, en el que al mismo tiempo se plasmará físicamente, el hecho de que Halliday se encuentre a la puerta, de quemar sus naves como componente de la ley -en cierto modo, el regreso nocturno a su domicilio, pidiendo que se oculte a su mujer, y la difícil situación vivida, supondrán un implícito reconocimiento de ese indeseado otoño profesional-. En cualquier caso, si tuviera que destacar un episodio del conjunto, no lo dudaría. Este se centra en el tenso, casi irrespirable interrogatorio que Halliday propiciará, al casi agonizante operario atropellado por los ladrones de la segunda de las cajas fuertes -encarnado con enorme sensibilidad por un joven Ian Bannen-, cuando se encuentra en una de las habitaciones del hospital. A las preguntas del intendente, este -mostrado en intensos primeros planos-, apenas podrá responde moviendo con dificultad su cabeza, en medio de la oscuridad del pequeño recinto, plasmando Frend el punto de vista subjetivo del herido, mientras mira a Halliday, oscureciéndose las imágenes, y visualizando la cercanía de su muerte, ante la insistencia del veterano investigador. La tensión devendrá casi física, y cuando los representantes policiales abandonen la habitación y, casualmente, se encuentren con la joven esposa del herido, un aura fatalista se adueñará del relato. Por ello, cuando en las oficinas de Scotland Yard, se confirme la muerte del atropellado, el pathos generado con anterioridad, aparecerá totalmente asumido.

Calificación: 2’5

WEST 11 (1963, Michael Winner) Distrito 11

“Soy un leproso emocional”. Así se manifestará Joe Beckett (un magnífico Alfred Lynch) el joven protagonista de WEST 11 (Distrito 11, 1963), una de las primeras y, a no dudar, más interesantes películas del británico Michael Winner. En realidad, nos encontramos ante la adaptación de una novela de la escritora Laura del Rivo, tamizada por la poderosa mirada del tándem de escritores y guionistas, formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, describiendo el proceso de búsqueda de una razón existencial, para un muchacho que ha ido perdiendo cualquier contacto con los sentimientos, en su vivencia sobre un Londres, entregado a los efluvios de Swinging London, descrito bajo una mirada absolutamente desoladora. Ese es, bajo mi punto de vista, el gran hallazgo de esta pequeña película, definida en una precisa y sombría mirada, en torno a esa sociedad en apariencia abierta y renovada pero que, en el fondo, no solo prorroga sus peores vicios, sino que además aglutinará la banalidad de unas nuevas generaciones, en el fondo dormidas por aparente ritos de rebelión aunque, en el fondo, estén dominadas por la alienación -esas fiestas y multitudinarios bailes nocturnos-.

Será todo ello, un ámbito exterior y de costumbres, plasmado con auténtica intensidad por la cámara de un inspirado Winner, en muy pocas ocasiones tentado por el énfasis y sí, por el contrario, por establecer un marco absolutamente oscuro y desprovisto de humanidad, encontrando un aliado de excepción, en la dura y contrastada iluminación en blanco y negro del gran Otto Heller. Es por ello, que WEST 11, se iniciará un inmenso plano general aéreo, mostrando los barrios obreros e impersonales de Londres. A partir de ahí, la cámara se recreará en el tedioso y nihilista modo de vida de Beckett. Un muchacho ausente y carente de sentimientos. Que va de mujer en mujer, y carece de capacidad para desempeñar sus trabajos -lo veremos en los primeros instantes del relato, abandonando su poco estimulante empleo en una tienda de ropa-. Hospedado en un apartamento de mala muerte, y ubicado en un viejo edificio comandado por una desagradable mujer -encarnada por la hammeriana Freda Jackson-. Un panorama de vida que se agudizará por su carencia económica -llegará a mantener deudas de su alquiler-, y en el que el destino le hará conocer al ya maduro y antiguo oficial Richard Dyce (soberbio Eric Portman). Este muy pronto exteriorizará tanto su carisma, como su poco recomendable oportunidad, brindando a Joe la posibilidad de que trabaje con él. La angustia existencial -y material- del muchacho, unido al engaño que descubrirá por parte de la que ha sido su pareja -Ilsa (Kathleen Breck)-, romperá sus reticencias, aceptando las propuestas de Dyce de asesinar a su anciana tía para, con ello, ser su instigador el receptor de su herencia, dando forma lo que podría ser un crimen perfecto. Todo conducirá en una situación límite por parte de Beckett, aceptando cometer un crimen que, en el último momento, rechazará. Pero que el mismo destino, le hará enfrentarse a una inesperada muerte accidental. Será el inicio de su catarsis personal y, en el último momento, una casi inmediata evolución personal, asumiendo las consecuencias de su pasado, para construir un proyecto de futuro, en el que, de manera inesperada, se encontrará de nuevo Ilsa.

En medio de esa sencilla base argumental, lo cierto es que WEST 11, en el fondo, centra la fuerza de su engranaje dramático, en el retrato de ese joven nihilista, que recorre las calles de Londres, sin sentimientos ni esperanza. Que no demostrará el más mínimo apego ante la inesperada visita de su madre -uno de los mejores pasajes de la película-. Que coqueteará brevemente con una rubia madura y aún deseable -Georgia, encarnada por una convincente Diana Dors-. Y que, en un momento dado, visitará a un sacerdote, viejo amigo de su madre, quizá con la única intención, de reafirmarse en su lejano abandono de la fe católica, aunque en la entrada al templo no evite santiguarse -un magnífico detalle inserto en un segundo término-. Todo ello, conformará un relato muy bien construido, de alcance contemplativo, en el que poco a poco, el espectador va sintiendo en carne propia, el drama interno vivido por su protagonista que, en no pocos momentos, parece sacado de la literatura de Albert Camus o Samuel Beckett -y quizá su propio apellido denote una pista de ello-. A partir de esa angustia interior, que llegará a hacerse irrespirable, el discurrir de WEST 11 se irá enriqueciendo con la presencia de esa galería de personajes secundarios, conformando en su interacción con Joe, y logrando en su conjunto, plasmar la mirada a esa otra sociedad inglesa, en la que apenas habrá resquicio a la esperanza, más allá de esa agridulce conclusión, en la que la sencillez, el patetismo y la lucidez, irá barnizada de una extraña pátina de ternura.

Pero hasta que llegue ese momento. Hasta que se inicie de manera inesperada ese reinicio existencial por parte de Joe -cuando se encuentra a punto de llevar a cabo el crimen contra la anciana-, lo cierto es que la película de Winner supone una mirada revestida de tristeza y oscuridad emocional, e incluso física. Da igual que esa sensación se manifieste en la deteriorada habitación que este utiliza, o en la melancolía de los apartamentos que frecuenta. O incluso en esas alienantes juergas nocturnas, expresión máxima de un escapismo, que encubren ese vacío existencial propio de su tiempo. Siempre he pensado que la grandeza del cine británico, se centró mucho más que en otras cinematografías, en la extraordinaria interconexión que se fue produciendo, a través de una serie de variantes genéricas y temáticas. En el caso de estos dramas urbanos, descritos en la sociedad urbana inglesa de los 60, este enunciado no puede más que ratificarse. Y es que, analizando la enorme diversidad -y brillantez-, de estos relatos, podemos concluir en el hecho de que, a grandes rasgos, estos no aparecían, más que como variaciones sobre un mismo tema, efectuando en su conjunto, una mirada global, de tanta valía cinematográfica -algo por lo general solo reconocido, y no siempre, en los últimos años-, como peso sociológico, por el acierto de plasmar en esta ocasión el grado convulso, de una sociedad en apariencia dominada por una determinada alegría de vivir.

Por eso, al contemplar esta desconocida y notable WEST 11, uno no deja de percibir que el impactante instante, en el que Joe conocerá la noticia de la muerte de su madre -poco antes, ha estado con ella por última vez-, nos evocará otro anuncio de similar calado, plasmado en el instante más valioso de la previa BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962. John Schlesinger) -no olvidemos que ambas películas, comparten el tandem de guionistas, formado por Watherhouse y Hall-. Pero es que la hermosa y melancólica secuencia del protagonista y su madre en un parque, parece preludiar, por lo sombrío, un episodio bastante similar, protagonizado por Richard Burton y Michael Hordern, en la magnífica THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt) -de hecho, la tonalidad de las secuencias londinenses del film de Ritt, parecen inspirarse en la película que nos ocupa-. Ello, sin olvidar lo que determinadas secuencias de este relato, retoman de la inmediatamente precedente, y magnífica THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes).

Es cierto que WEST 11, adolece de la presencia de un par de roles secundarios, desprovistos de suficiente trazado, y carentes de empatía -me refiero tanto al extraño ayudante de Dyce, como a ese siniestro alcahuete, perpetuo cliente de la taberna-. Incluso se le puede reprochar la plasmación de unas casi inmediatas -y poco creíbles- pesquisas policiales, cuando Joe aún está retornando a Londres, leyendo la noticia de prensa en el trayecto. Sin embargo, ello no es óbice para destacar una película comúnmente ignorada, en la que en todo momento se encontrará presente esa mirada analítica, en torno a la realidad del país en aquel momento -el racismo latente en la Inglaterra urbana, la fuerza alienante de las masas en torno al fútbol-. Un gusto por el detalle -ese pequeño juego de ajedrez, que tanta importancia tendrá a lo largo del relato-. O la intensidad que revelan, buena parte de sus secuencias ‘a dos’, como aquella en la que Georgia se desnuda emocionalmente a Joe, revelando incluso que tiene un hijo, y que concluirá de manera condescendiente por parte de este, accediendo a acostarse con ella.

Sin embargo, en el conjunto de la galería humana que pueblan los fotogramas de esta película, no me gustaría dejar de destacar al ajado y anciano mr. Gash (espléndido Finlay Currie). Un hombre amable, culto y desahuciado, que un día tuvo en sus manos la seguridad y una existencia cómoda, y lo dejó todo en busca de la verdad. Será un detonante, para que en un momento dado Beckett huya de ese entorno. Y será, del mismo modo, otra referencia más, ya que, en su trazado, uno no puede por menos, que intuir, se encuentra un precedente masculino, de la anciana protagonista, encarnada cuatro años después, por una memorable Edith Evans, en la magnífica THE WISPERERS (1967, Bryan Forbes), en la que, por cierto, también participaba Eric Portman. Una vez más, las eternas conexiones del cine británico.

Calificación: 3

CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis) [Decisión crítica]

Como en cualquier otro género, también en el de la comedia, hay singularidades que, trasladadas a otro ámbito, provocan poco no poco escepticismo. Uno de los ejemplos más pertinentes, lo podría proporcionar el enorme prestigio popular que en USA, alcanzó una figura como la de Bob Hope -podríamos sumar otros exponentes del género, cuyo supuesto talento, nunca he podido entender, como Danny Kaye, o Abbott y Costello-. Recordemos, en las recientemente publicadas, memorias de Woody Allen, la rendida admiración que este reitera, sobre el supuesto talento cómico de Hope. Más allá de analizar las supuestas capacidades, de un cómico antipático y escaso en su lenguaje corporal, y cuya única capacidad surgía, en la proliferación de diálogos irónicas -algunos, hay que reconocerlo, ingeniosos-, cabría hacerlo, de una filmografía extensa, pero limitada en grandes logros, y en la que fue asentándose, una mirada reaccionaria y conformista, en torno a la sociedad que le tocó vivir.

Sin embargo, más allá de esas líneas generales, que engloba títulos de nulo interés, junto a otros de apreciable calado, se esconde en los primeros 60, la voluntad de consolidar su personaje, en medio de una mirada adulta, protagonizando títulos alejados de aquella exitosa serie de ROAD TO…, dominados por una mayor densidad, e incluso por cierta vertiente dramática. Desde mi visión fragmentada de la filmografía de Hope, esa vertiente se ejemplifica a la perfección, en uno de los cuatro títulos que coprotagonizó junto a Lucille Ball -THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank)-, que tengo como la mejor película protagonizada por Hope que he podido contemplar. Junto a ella, aparecerá tres años después, CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis), adaptación cinematográfica de la obra de Ira Levin, llevada a la escena por el gran Otto Preminger, y protagonizada por Henry Fonda y Eddie Hodges, alcanzando en dicho estreno teatral, un número menguado de 189 representaciones, y una tibia acogida de la crítica.

Estoy convencido, que los responsables de esta traslación a la pantalla, buscaron potenciar esta atractiva mirada al universo teatral, como un vehículo adecuado, a la hora de proporcionar a la pareja protagonista -Bob Hope y Lucille Ball (una actriz de muy superiores recursos que su oponente)-, la oportunidad de ratificar esa configuración adulta de su universo cómico. Lo hará, en medio de una comedia más o menos urbana que, por momentos, nos podría recordar la maravillosa THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963. Vincente Minnelli). Su configuración arquetípica, dentro del extraordinario nivel del género en aquellos años -formato panorámico, fotografía en color del gran Charles Lang, ambientación urbana y lujosa-, nos introduce al entorno del prestigioso e hiriente crítico teatral, Parker Balantine (Bon Hope) -una especie de versión modernizada del Waldo Lydecker, encarnado por Clifton Webb, en la maravillosa LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger)-. La primera secuencia nos lo describe, en compañía de su esposa -Angela (Lucille Ball)-, contemplando una clásica comedia de salón, que entusiasma a un desternillado patio de butacas, y que Parker abandona, sabiendo mientras sale del mismo, los diálogos que se van a pronunciar, en base a su experiencia comentando productos escénicos que se van sucediendo en su convencionalidad. Ambos, representan un matrimonio acomodado, estando él casado por segunda vez, siendo el hijo -John (Ricky Kelman)-, fruto de su primer matrimonio, con la actriz Ivy London (Marilyn Maxwell), precisamente, la destinataria de sus más duras diatribas, al protagonizar la obra teatral que dará inicio a la película.

Poco a poco, en la acomodada Angela -una mujer que quizá destile una sensación de insatisfacción-, se irá anidando la necesidad de escribir una obra teatral, que su esposo desaconsejará. Lo que inicialmente podría aparecer como el pasatiempo de una mujer ociosa, pronto irá cobrando forma, escribiendo un libreto, en el que trasladará su experiencia con sus otras dos hermanas. Parker leerá su contenido, calificando negativamente el mismo, aunque sin impedir que dicha obra encuentre un productor que decida estrenarla en la pantalla, contando para ello con el joven Dion Kapakos (Rip Torn) como su director. A partir de estas premisas, se producirá un enfrentamiento en la aparentemente sólida pareja, en la cual Angela se refugiará en el constante galanteo de Kapakos, mientras que Parker apenas podrá zafarse del acoso de su primera esposa, que aprovecha su crisis matrimonial, para intentar volver con su primer marido -¿Quizá para lograr que evite destrozarla en su andadura como actriz?-.

Hay dos elementos, que considero dotan de un especial atractivo a CRITIC’S CHOICE. El primero de ellos lo supone, sin duda, su mirada al universo del mundo teatral, no muy extendido en la comedia de aquellos años -uno no puede, por menos, que recordar, el que marcaba la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk), que tenía una primera mitad en tono de comedia, pocos años antes-. En este sentido, resulta muy jugosa la descripción que se ofrece del entorno de Parker, con su olfato habitual a la hora de ejercer su profesión, el placer que le proporciona efectuar una crítica negativa y, por el contrario, lo que sufre cuando tiene que brindar una opinión positiva. O el menosprecio que siente por el otro crítico de su medio, al que considera se encuentra agazapado para alcanzar su puesto, tal y como sucedió con él mismo, antes de alcanzar la titularidad de su sección. Incluso la presencia del contexto de producción, ensayos, el mundillo en general de Broadway, tiene una oportuna presencia en esta película, aunque estimo, no se encuentra trasladado con la hondura que podría.

El otro factor que otorga interés a esta comedia, del curioso director que fue Weis, es la presencia de un sustrato dramático que, a mi modo de ver, se eleva sobre el formato de comedia que envuelve a la misma. Esa hondura del enfrentamiento, de una mujer insatisfecha, que desea revelarse de la comodidad del entorno que le proporciona su acomodado matrimonio. Esa incardinación de CRITIC’S CHOICE en dicha premisa dramática, proporcionará diversas secuencias, dotadas de una enorme sensibilidad y precisión cinematográfica. Se plantea en ellas, la sinceridad de la puesta en valor, del deterioro de esa pareja y, más adelante, la necesidad de ambos, a loa hora de replantearse su relación. Todo ello aparecerá, de manera intermitente en su desarrollo, insertándose en ellos sus secuencias y pasajes más perdurables.

En cualquier caso, esa vertiente, que eleva el film de Weis a una cierta altura, ha de cohabitar con el servilismo de la misma, al ámbito cómico de Hope. Es algo que, por un lado, brindará atractivos elementos de comedia -como esos ataques de espalda, que pondrán al descubierto las debilidades del afilado crítico- pero, al mismo tiempo, hará que el devenir del protagonista, se inserte en todo momento en esa obligatoriedad de Hope por sus diálogos irónicos. Un ámbito en el que, una vez más, se insertarán agudas réplicas, aunque, la casi obligatoriedad de incidir en esa vertiente, impedirá que CRITIC’S CHOICE alcance la altura que intuyen sus mejores momentos. Será algo, en lo que quizá tenga algo que ver, la imposibilidad del aplicado Weis, hábil orquestador del conjunto, de alcanzar la altura que, en su oposición, hubiera brindado la película, caso de haber estado firmadas, por nombres como el citado Vicente Minnelli, u otros como Billy Wilder, Richard Quine, e incluso por expertos en el género, menos considerados, como David Swift o Norman Panamá. En cualquier caso, nos encontramos con un intento nada desdeñable, de proporcionar entidad dramática a una pareja cómica de gran éxito, y a un producto estimable, dentro de un periodo de especial febrilidad para el género, en el último periodo dorado de la comedia americana. Ya es bastante.

Calificación: 2’5

JIGSAW (1962, Val Guest)

No hace mucho tiempo, en una encuesta auspiciada por un colega, no dudé en elegir a Val Guest como el realizador más homogéneo de cuantos formaron parte de la nómina de Hammer Films -dejando al margen la figura legendaria de Terence Fisher-. Es cierto que no he encontrado entre los numerosos títulos que he podido contemplar de su filmografía -cerca de medio centenar de largometrajes- ese logro absoluto que permita certificar su andadura. Sin embargo, es obvio señalar que en la misma se encuentran no pocos notabilísimos títulos, extendidos a géneros como el terror, la ciencia-ficción, el policiaco y el bélico, entre otros. En todos ellos destacará su precisión en el trazado psicológico de sus personajes, y una tensión narrativa tamizada de cierta frialdad. Todo ello, punto por punto, queda plasmado en JIGSAW (1962), rodada a continuación de la discreta cinta de ciencia-ficción THE DAY THE EARTH CAUTH FIRE (1961). Guest retoma para ello el ámbito del cine policiaco, género que había demostrado manejar con precisión, en un contexto temporal donde el cine británico encuentra un especial florecimiento, con brillantes aportes propuestos por nombres tan diversos como Basil Dearden, Joseph Losey o Sidney Hayers. Para ello, el propio Guest adapta a la pantalla la novela de la experta en el género Hillary Waugh -escasamente adaptada para la pantalla- plasmando a grandes rasgos la historia de la investigación de un asesinato. Una rutina laboral para un grupo de agentes, centrada en identificar el cadáver que ha sido encontrado casualmente por el veterano inspector Fred Fellows (un magnífico Jack Warner), al apoyar al joven sargento Jim Wilkins (Ronald Lewis). Este ha sido encargado de cubrir el asalto efectuado a una oficina inmobiliaria, en la que finalmente solo se ha robado el archivo de expedientes, mientras tiene que soportar los constantes reproches de su propietario en torno a la ineficacia del cuerpo. Las indagaciones de los dos policías les trasladará a una casa ubicada en la zona costera de Brighton, ya que supone el único contrato que podría ligarse como motivación del robo. Las pesquisas de los dos representantes de la ley acompañados por el quisquilloso responsable de la inmobiliaria, les llevará a descubrir en un baúl oculto en el garaje restos desmembrados, iniciándose a partir de ese momento la rutina de la investigación, por un lado de la identidad del cadáver que han encontrado y, a partir de esta obligación, descubrir la identidad de su asesino.

El espectador ha conocido desde el primer momento a la asesinada, al descubrir que se trata de una mujer aún deseable, pero absolutamente dependiente de un amante al que no contemplaremos el rostro. Ello se plasmará en una secuencia inicial que ya acierta a transmitir al espectador ese desasosiego que se irá extendiendo a lo largo del metraje, aunque no deje de resulta engañosa. Y es que desde el primer momento, la oscura y casi mortecina iluminación en blanco y negro del ‘hammeriano’ Arthur Grant, y la deliberadamente perezosa movilidad de la cámara por parte de Guest -percibiendo un magnífico uso del formato panorámico- nos trasladará a ese estado de ánimo sombrío, en ocasiones casi de duermevela, en el que se describirá el conjunto de la película. A partir de ese momento, JIGSAW se erigirá en una crónica del proceso de investigación que llevará a sus dos protagonistas a luchar buscando cualquier asidero posible, hasta asumir en algún momento que quizá se encuentren ante un caso arquetípico de crimen perfecto. Será algo contra lo que, de manera tenaz y dada sobre todo su experiencia, se rebelará el veterano Fellows. Serán estos los ámbitos en los que se desarrolloará un relato que, justo es reconocerlo, quizá carezca de sus sustrato argumental de mayor profundidad, pero que deviene en una crónica casi apasionante -rozando el minimalismo- de ese corto pero intenso periodo de investigación y pesquisas, que logrará traspasar la barrera de la pantalla, para transmitir al espectador la intensidad, el desánimo, la ironía, la entrega y, por que no decirlo, la cotidianeidad de un trabajo, que en medio de dichos profesionales adquiere en instantes como estos, la condición de reto vocacional.

Esa capacidad alcanzada por Guest por mantenernos hipnotizados ante la pantalla es a fin de cuentas el mayor mérito de un relato que no ofrece grandes novedades argumentales, pero que está trazado casi como un tiralíneas, plasmando por un lado la grisura de la vida británica de aquellos primeros años sesenta -lo cierto es que, prácticamente, en cada película inglesa de aquel tiempo se esconde un valioso documental-. Así pues, junto a la cercanía con la que contemplamos la rutina de las pesquisas y, casi de inmediato sentimos la empatía de sus protagonistas, la película no desaprovechará la ocasión para brindarnos una valiosa -y poco estimulante- galería de personajes secundarios y episódicos, algo por otro lado muy común el grueso del cine policiaco del país. Así pues, no faltará esa vecina chismosa, el tendero, solo preocupado por que la presencia de la policía no perjudique su negocio, o ese mediocre pretendiente, empeñado por sus diez minutos de fama. Será el primer sospechoso, al ocultar un turbio pasado por su debilidad por las jovencitas…

Una desoladora galería de la que quizá cabría destacar dos roles que se desmarcan de esa mirada revestida de misantropía, probablemente al albergar en ella la sinceridad de sus personalidades. Serán también, a mi juicio, los pasajes más dolorosos del relato, reveladores quizá de las posibilidades que atesoraría un argumento brillante, pero incapaz de descender al fango del infierno que sutilmente, se intuyen en sus imágenes. Uno de ellos es, obviamente, el encuentro de Fellows con Jean Sherman (extraordinaria Yolanda Donlan, esposa en la vida real del director). Creyendo que se trata de la asesinada, la pista que le dejará una nota revelará que esta mantuvo una cita con el asesino tras un reciente y casual encuentro en el tren. Un flashback nos visualizará el mismo, trasladándonos el episodio el dolor de una mujer aún deseable, aunque condenada a una vida en soledad para cuidar a su padre, a la que, de repente, la posibilidad de una esperanza sentimental se le ha venido abajo por completo. El otro, la visita del inspector -siempre destinado a ofrecer malas noticias- a la casa de los padres de la asesinada. En el encuentro, y antes de anunciarle la triste noticia, el padre -Mr. Simpson (sorprendente y conmovedor Maurice Denham)- se mostrará irascible ante la deriva de la muchacha quejándose sobre su personalidad extrovertida y disoluta, mientras su esposa -Mrs. Simpson (Christine Bocca)- se mantendrá más comprensiva. Una vez Fellows les anuncie la mala nueva, ella se mantendrá inalterable y, por el contrario, su marido se hundirá desconsolado en el que quizá sea el instante más conmovedor de la película.

JIGSAW tiene, quizá, una conclusión un tanto decepcionante, a la que sucederá un inesperado giro final que revelará el rápido aprendizaje en la agudeza del joven Wilkins. Pero es que no se trata de un relato en el que la conclusión adquiera una excesiva importancia. Es mucho más interesante y atrayente el trayecto, la evolución, que el resultado final. Y en este aspecto, hay que reconocer que el film de Guest logra a la perfección sus objetivos.

Calificación: 3

FIRST MAN (2018, Damien Chazelle) El primer hombre

Suele suceder en el ámbito cinematográfico. Después de cualquier éxito de grandes proporciones, la siguiente obra del triunfante realizador por lo general es mirada y analizada con cierto recelo o reserva ya que, en definitiva, parece escaparse a lo que se esperaba de dicho cineasta. Es por ello que tras la descomunal acogida de la excelente LA LA LAND (La ciudad de las estrellas, 2016) se produjeron dos fenómenos. Uno de ellos el intentar revertir el éxito de dicha película, proponiendo una segunda mirada negativa sobre un producto que poco antes se había aclamado de manera generalizada. Otro, como no podía ser de otra manera, acoger con escepticismo su siguiente propuesta. Esta se materializó en FIRST MAN (El primer hombre, 2018), proyecto que Damien Chazelle tenía proyectado con Ryan Gosling, antes de que el citado LA LA LAND apareciera por medio, y que pudo finalmente llevarse a cabo a partir del éxito logrado con anterioridad. Lo que está claro es que esta dramatización del proceso por el que el astronauta Neil Armstrong se convertiría en el primer hombre que pisó a la luna, sobrellevando en su personalidad el trauma por la muerte de una de sus hijas y proponiendo con ello una perspectiva novedosa en torno a un anhelo que ha pasado a la historia de la segunda mitad del siglo XX. Utilizará para ello el libro escrito por James R. Hansen, y transformado en guion cinematográfico por Nicole Perlman y Josh Singer. Lo cierto y verdad es que FIRST MAN es una obra de enorme complejidad, que acierta al imbricar en su desarrollo dramático lo íntimo y lo espectacular. Que ofrece una mirada en absoluto apologética en torno al logro americano de la llegada a la luna -aspecto por el que quizá la película careció del eco que merecía- y que, a fin de cuentas, revalida la valía de un cineasta del que cabe ya señalar, no solo que alberga un mundo propio, que conoce y reformula la huella del cine del pasado, y que considero se ha situado ya en la pista de salida del cine USA de los últimos años.

FIRST MAN se inicia en 1961 describiendo un arriesgado ensayo por parte de Armstrong (Gosling). La secuencia, además de revelar un pasmoso diseño de producción, en el que Chazelle se mueve como pez en el agua sin dejar que el mismo ahogue sus intenciones, nos revela la personalidad que entonces dominaba al protagonista. Un hombre atrevido en su vocación por la aerodinámica, capaz de exteriorizar en ella una personalidad introvertida. Al mismo tiempo, la película revela ya desde esos instantes a la simbiosis de un extraordinario montaje y una mirada a ras de tierra. Por lo general sus planos son cercanos, optando por una mirada descriptiva. Como si se planteara desde la distancia un recorrido emocional e íntimo ante un hombre al congojado al conocer que su hija pequeña padece un tumor, del cual fallecerá poco después. Este será el verdadero punto de partida en la inflexión de un protagonista que muy pronto cerrará las alas de su personalidad, convirtiéndose en un ser taciturno, que incluso pese a la amabilidad que despliega con su esposa -Janet (esplendida Claire Foy)- ha decidido cerrar las espitas de su sensibilidad como ser humano, incapaz de superar esa pérdida y pese a que comparte su familia con dos hijos más. El director despliega con un enorme pudor, no solo el dolor que le producirá dicha muerte. Lo hará precisamente a través de esa mirada distanciada, casi impresionista, que obviará mediante la elipsis los momentos más duros y dramáticos. Como si intentara captar con la cámara la esencia de ese drama, y no una narración lineal del mismo.

Y es que al igual que sucedía en LA LA LAND, en donde Chazelle utilizaba las claves de determinados musicales del pasado, para ofrecer una mirada desencantada, bajo una personalísima imbricación de los códigos del melodrama del American Way of Life, en esta ocasión toma prestados los rasgos de un determinado subgénero -el biopic de un personaje conocido y la querencia por un relato épico-, para plasmarnos una mirada sombría en torno al gran sueño americano. Así pues, alejándose de la épica más o menos crítica que podrían ofrecer títulos precedentes como THE RIG STUFF (Elegidos para la gloria, 1983. Philip Kaufman) o APOLO 13 (Apolo 13, 1995. Ron Howard) -títulos ambos que confieso no haber visto- Chazelle utiliza la mente y el alma de su protagonista, Neil Armstrong, para vehicular sus deseos de expiar el infinito dolor que ha taladrado su personalidad, poniendo todo su empeño en una lucha casi contra corriente al objeto de lograr la oportunidad de viajar en ese proyecto que durante años ha ido apareciendo como fruto de un gobierno como el USA, envuelto en una competitividad con la URSS en la carrera espacial, y utilizado en la propia nación cuando esta se encuentra envuelta en un periodo de conflictividad y transformación social.

Todo ello y mucho más, se articula en esta apasionante película descrita a modo de pequeñas pinceladas, que combina de manera admirable el tortuoso mundo interior de su principal personaje, al que Ryan Gosling proporciona un portentoso mundo interior, detrás de esa máscara de hombre taciturno en el que se ha convertido. Me consta que está de moda atacar a Gosling apelando a una supuesta inexpresividad. No puedo estar más en desacuerdo a la hora de valorar un intérprete que sabe proporcionar a sus roles la debida intensidad con el mínimo de recursos externos, y que en esta película considero configura uno de los mejores papeles de su carrera, sino el más perdurable. Pero Chazelle no olvida introducir a modo de capas esta mirada descriptiva y crítica en torno a la sociedad de su tiempo -la visión que se ofrece en torno al oportunismo gubernamental en torno a este proyecto, el magnífico bloque que describe en breves pinceladas, el movimiento contracultural que se va adueñando de esa juventud americana que se muestra en contra del gasto desaforado de la carrera espacial-. Se describirá en la plasmación de un proceso que se alargará varios años, en el que el destino -y la muerte por accidente de otros pilotos que estaban encaminados a protagonizar aquella odisea- irán encaminando en definir a Armstrong en una especie de trasunto del capitán Achab melvilliano, que ha decidido convertir en el único objetivo de su vida el anhelo de la llegada a la luna. Pero no por pasar a la historia por dicha responsabilidad, si no para lograr con esa aventura expiar de alguna manera el infinito drama de la pérdida de su hija.

FIRST MAN se irá desplegando sin merma de ritmo e interés, atesorando esa densidad interna, en torno a la progresiva distancia existente entre Armstrong y su esposa -a lo que ayudará la intensa química desplegada por la pareja protagonista- perfectamente engrasada con el devenir del proyecto que finalmente pondrá a USA en la vanguardia del mundo. Sin embargo, Chazelle orilla los grandes momentos, que en líneas generales se brindan mediante elipsis. Preferirá detenerse por el contrario en la letra pequeña, dentro de esa mirada impresionista que permite dirigir su asombroso alarde de producción para plasmar un drama psicológico, emocional e íntimo, en el que durante sus mejores momentos se llega a transmitir al espectador una emoción genuina y sincera. La película atesorará extraordinarias secuencias, de muy diferentes características, que demuestran un hecho a mi juicio claramente constatable; la personalidad del hombre que se encuentra tras la cámara. Así pues, se nos quedan en la retina el extraordinario impacto del episodio en el que se plasma la muerte de los pilotos en una nave en pruebas -ofrecido una vez más de manera elíptica- y la repercusión que la noticia albergará en Armstrong -extraordinario Gosling- que se encuentra en una recepción en Washington. Este recibirá en apariencia estoicamente la llamada con la mala nueva, hasta comprobar su mano sangrante al haber roto la copa que lleva en la mano. O la tensión albergada en la discusión entere Armstrong y su esposa, al insistir ella en su obligación para despedirse de sus hijos, mientras él intenta eludir dicho contacto simulando preparar su equipaje. Al final accederá, plasmándose un conmovedor encuentro con sus hijos, en el que la aparente ausencia de emotividad, es el que realmente da la medida de su intensidad dramática.

En cualquier caso, y dentro de un conjunto en el que la complejidad de su admirable andamiaje técnico, se encuentran férreamente controlados por Chazelle, no cabe más que admirar el brillantísimo componente de producción que acierta al trasmitir el verismo de la ambientación de su tiempo, unido a la credibilidad del complejo proceso de recreación de todos aquellos elementos que conforman el mundo ligado a la Nasa; sus naves, técnicas, etc. Un ámbito en el que nuestro cineasta atesora fundamentales aliados como el montaje de Tom Cross, las excelencias de la iluminación proporcionada por Linus Sandgren o, por supuesto, la inspirada banda sonora de Justin Hurwitz. Fruto de esta admirable comunión cinematográfica aparece ese asombroso set pièce descrito casi a modo de inesperado ‘musical sin danza’, que mostrará el alunizaje de la nave Apolo 13, en lo que ya cabe calificar como uno de los episodios más memorables del cine americano rodados en el siglo XXI -especialmente memorable es esa inesperada panorámica que rompe el percutante montaje, describiendo la magnificencia del paraje lunar que se acaba de vislumbrar, o la deslumbrante sucesión de primeros planos de Gosling-. Pero junto a ello, FIRST MAN brindará en sus últimos minutos dos muestras de esa maestría de nuestro director para manejar de manera insólita los resortes del melodrama. Uno de ellos será el ofrecimiento de Armstrong de manera íntima, de esa pequeña pulsera de su hija depositada en un cráter de la luna antes de regresar a la tierra. El otro será, por supuesto, esa conmovedora secuencia final, llena de pudor emocional, en la que se vislumbra un perdón de los Armstrong resuelto con la simplicidad de los grandes del melodrama, faceta esta última en la que Damien Chazelle se está convirtiendo de manera inesperada como uno de sus aventajados herederos.

Calificación: 4

EN LEKTION I KÄRLEK (1954, Ingmar Bergman) Una lección de amor

¿Quién dijo que Ingmar Bergman no fue un cineasta dotado para la comedia? Podríamos evocar en su obra un logro magnífico como SOMMARNATTENS LEENDE (Sonrisas de una noche de verano, 1955) o singularidades posteriores como DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) reveladoras de esas capacidades del sueco para asumir de manera muy personal los postulados de un género en teoría tan alejado de su mundo personal. Pues bien, un año antes del primero de los títulos citado, Bergman probaba sus armas en el mismo en el que sería su largometraje número catorce, rodado entre las brillantes GYKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953) y la posterior KVINNODRÖM (Sueños, 1955). Es decir, en un ámbito en el que nuestro cineasta ya había asumido un estatus de madurez, y encaminándose a logros que han perdurado en la memoria. Es por ello  extraño que EN LEKTION I KÄRLEK (Una lección de amor, 1954) no haya alcanzado el más mínimo reconocimiento. Se trata, por tanto, de uno de los títulos menos conocidos de la filmografía bergmaniana, algo en buena medida injusto, no solo por permitir la que quizá suponga su primera vinculación con un género que acierta a manejar no solo con destreza, sino con notable personalidad, hasta el punto que en sus aparentemente volátiles imágenes, se deslizan no pocas de las claves que poco tiempo después aparecerían inherentes a su obra.

David Erneman (Gunnar Björnstrand) es un ginecólogo casado, con dos hijos y caracterizado por el éxito, que mantiene una relación con una joven amante con la que romperá, intentando recuperar su matrimonio con Marianne (Eva Dahlbeck), que se encuentra a punto de casarse con el poco recomendable escultor Carl-Adam (Ake Grönberg). Por ello Erneman irá a la búsqueda de Marianne, viajando en un tren donde sabe se encuentra ella de camino a Copenhague. Dicho punto de partida será el inicio de una serie de remembranzas evocando hechos y situaciones del pasado de los 15 años de un matrimonio, que en esos momentos se encuentra al borde de su disolución.

EN LEKTION I KÄRLEK revela sus cartas desde el primer momento, por medio de ese prólogo descrito en un pequeño tiovivo de mesa, sobre el que una voz en off revela lo aparentemente liviano y el juego que va a ofrecer la película. De inmediato, se nos trasladará al despacho de Erneman, donde este se encuentra en una discusión con su amante Suzanne Verin (Yvonne Lombard), anunciando ésta el retorno de su marido y rompiéndose definitivamente la relación entre ambos, que en esta conversación se observa más que agotada. El protagonista acudirá con su chofer, en cuyo traslado evocará el momento en que se produjo el encuentro con su amante -igualmente en su despacho-, así como un affaire que mantuvo con ella dentro de un pequeño velero. Erneman realiza este desplazamiento para acudir al tren en el que sabe se encuentra su esposa -sufriendo el molesto galanteo de uno de sus compañeros de viaje-. Ello supondrá el inicio de una serie de revisitaciones de instantes y episodios en el pasado de la relación entre ambos -su matrimonio se remonta a 15 años atrás- en donde se evocará tanto la pasión como la rutina que ha rodeado su relación, planteándose como elemento inmediato el divorcio demandado por parte de Marianne, dado que se está dispuesta a casarse -con no demasiada convicción- con su antiguo pretendiente, el poco atractivo Carl-Adam.

De entrada lo que sorprende, y para bien, en la película es la capacidad que alberga Bergman para imbricar los estilemas de sus formas narrativas y temáticas, dentro de un ámbito que se acerca en no pocas ocasiones a determinados postulados de la Screewall Comedy. Es decir, encontramos en el argumento una cierta -y acertada- asimilación de unos modos familiares en el género. Pero es que al mismo tiempo, en su enunciado cabe destacar su inhabitual estructura argumental al plantear constantes saltos espacio temporales que, de manera indirecta, preludian en algunos momentos -aunque sin utilizar dicha estructura, como auténtico razón de ser de su propuesta- el excepcional Stanley Donen de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). A partir de esta triple configuración EN LEKTION I KÄRLEK plantea, por ejemplo, rasgos que el cineasta ensaya para utilizar años después en títulos como el no muy posterior SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957). Esa propia estructura de saltos temporales, la presencia en ellos de viajes y desplazamientos, o la importancia que en un momento dado se concede al anciano y reflexivo padre del protagonista -el profesor Henrik Ermeman (Olof Winnerstrand)-, nos acercan a esa inolvidable cima de la obra bergmaniana protagonizada por el excepcional Victor Sjöström. Pero al mismo tiempo, Bergman se deja llevar por un atractivo juego psicológico de personajes plasmando ese personalísimo aproximamiento a sus personajes, al acercarse a sus rostros como solo Bergman podía plasmar, o en esa valiosa utilización de exteriores naturales, que son integrados dentro de un contexto tan familiar en su cine.

En cualquier caso, lo que más sorprende y singulariza en esta película reside en esos sorprendentes modos de comedia. Por ejemplo, los equívocos establecidos en el viaje en tren, cuando el espectador aún no conoce que la pasajera es la esposa de Ermeman, protagonizando ésta el acoso -descrito en un divertido off- de otro viajero de tendencias poco galantes y en donde el protagonista se jacta ante este en una apuesta. Esa inclinación por dicho género tendrá otro divertido episodio en el recuerdo que realizará Marianne, cuando en el pasado persiguió a su esposo hasta la habitación de un hotel simulando ser camarera del mismo, con la intención de pillar a David con su amante en la misma. O en las secuencias finales vividas entre los dos esposos y el postulante Carl-Adam, sobre todo en el hilarante pasaje desarrollado en una sala de baile nocturna, donde la tensión entre los dos esposos y el pretendiente de Marianne provocarán un muy divertido episodio de soterrados celos y rivalidades -culminado con unos extraños e hipnóticos planos generales en exteriores mostrando al matrimonio discurriendo en plena calle, como si revelara un inesperado rejuvenecimiento en sus relaciones-.

En un conjunto tan atractivo, brillante como comedia y revelador de esa capacidad del cineasta para penetrar en el comportamiento humano, uno no dejaría de destacar dos pasajes especialmente esplendidos. Uno de ellos se acerca mucho a la mejor comedia de Howard Hawks, al escenificar la pelea entre Carlk-Adam y Marianne una vez el primero ha noqueado a Ermeman, en el propio escenario donde se iba a celebrar la boda entre ambos, que ella ha rechazado en el último momento al revelar al que más adelante se iba a convertir en su marido, que se encuentra de nuevo enamorada de David. De índole opuesto será el pasaje más hermoso de la película; esa secuencia confesional en la que Nix (Harriet Andersson), la hija mayor de los Erneman, le preguntará a su abuelo si cree en Dios, y estableciéndose entre ambos un diálogo enriquecedor en el que el viejo profesor establecerá con lucidez su visión de la existencia, una vez que contempla la misma con la distancia de la experiencia. De nuevo, el preludio del profesor Borg de la ya citada SMULTRONSTÄLLET se encontrará más presente que nunca.

Calificación: 3