RETURN OF THE BAD MEN (1948, Ray Enright) [El regreso del forajido]

Epítome del profesional incansable e impersonal, el norteamericano Ray Enright fue un avezado en el cine de género, carente de personalidad, y tan profesional como escasamente inspirado. No es demasiado lo que he podido contemplar de sus setenta largometrajes, pero he reconocer que entre ellos he encontrado más rutina que buen cine. Sin embargo, he de reconocer que RETURN OF THE BAD MEN (1948), sin ser un título de gran nivel, me aparece como lo más atractivo que hasta el momento he podido contemplar de su dilatada filmografía. Inserta dentro de las diversas producciones del cine del Oeste que Enright rodó al servicio de una cada vez más consolidada estrella del género como fue Randolph Scott, eternamente ligado a la serie B pero, al mismo tiempo madurando a cada título en la configuración de su personaje, esta aparece como una relativa prolongación a BAD MEN OF MISSOURI (1941) también rodada por Enright, e igualmente poblada por una amplia iconografía de célebres bandidos de la historia del western.

La presencia en esta ocasión de una figura como Scott en absoluto condiciona su resultado. Es más, estoy dispuesto a considerar que esa presencia de un cocktail de célebres bandidos del Oeste -quiero pensar que utilizaron una fórmula frecuentada en la Universal dentro del cine de terror- podía haberse suprimido por completo, y en modo alguno hubiera perjudicado el resultado final, de esta bien urdida producción de serie B en el seno de la RKO, y poseedora de no pocos alicientes, hasta el punto de favorecer un resultado final más que estimable. Nos encontramos en 1889, en la ciudad de Braxton (Oklahoma). Sus moradores se encuentran preparando un traslado hasta otra nueva ciudad anhelando con ello alcanzar nuevas tierras vírgenes. La ciudad, con todo, sigue manteniendo una enorme vitalidad llegando hasta ella el grupo de forajidos que comanda el ya veterano Will Bill Doolin (Robert Armstrong), asaltando el banco que comanda el no menos curtido John J. Pettit (Gabby Hayes). El antiguo ranger Vance Cordell (Scott) se encuentra prometido con Madge (Jacqueline White), la hija de Pettit, viuda y con un hijo caracterizada por su deseo de vivir una vida al margen de la violencia del Oeste, en California y junto a Cordell. La circunstancia del atraco pillará de manera inesperada a este en su alejada vivienda, mediante el acoso de tres de los asaltantes, quienes matarán a su fiel ayudante indio. Una vez Cordell se entere del asalto y del crimen contra su ayudante, perseguirá a los ladrones capturando a la joven Cheyenne (Anne Jeffreys) portadora además del botín, sugiriéndole que se entregue. Los bandidos atracarán al protagonista llevándose con ellos a Cheyenne. Sin embargo, finalmente esta huirá evocando las razones que Vance le ha ido insinuando, aunque regresando a donde este se encuentra, y aceptando su entrega a la justicia de la localidad.

En Braxton se está ultimando el viaje de sus vecinos al objeto de colonizar la nueva ciudad de Guthrie -éxodo que se plasmará de manera casi elíptica, utilizando tomas de archivo de títulos precedentes-. Allí, muy pronto se establecerá y crecerá la población abandonando el destacamento de caballería la misma, y dejando al mando a Cordell cuando este se planteaba su definitiva marcha a California con su futura esposas. Allí llegará también, de manera inesperada, la joven Cheyenne -quien desde el primer momento, se ha sentido atraída de manera latente por nuestro protagonista- acompañada por el juez, quien le recomienda que ejerza como telegrafista en la propia oficina del nuevo Sheriff, quien asimismo la acogerá en su propia casa. Todo ello establecerá una soterrada pugna entre ella y Maggie, quien ha solicitado que la boda entre ambos se retrase. El destino de Guthrie vivirá otro nuevo atraco por parte de la agrupación de bandidos que, hasta ese momento, se ha mantenido ausente, y entre los cuales surgirá una rebelión interna entre Dooli, y el más joven y despreciable Sundance (Robert Ryan), que pretenderá erigirse como líder de lo que queda de dichos delincuentes. Estos desaparecerán tras el atraco, pero Cordell intuirá -por la inesperada pista que le proporcionará uno de los vecinos de la población- que estos se encuentran en las abandonadas viviendas de Braxton. Será el momento de coordinar refuerzos y acudir hasta allí, para enfrentarse con los asaltantes que han llegado a asesinar a Cheyenne.

De entrada, si algo deviene deficiente en RETURN OF THE BAD MEN no solo es la ausencia de rigor histórico de la propuesta, sino incluso algunas debilidades de guion. La menor de ellas no es, por supuesto, ese inesperado abandono de la autoridad militar en la nueva Guthrie, precisamente tras el asalto sufrido que es cuando estos debieran actuar. Pese a esas limitaciones, desde el primer momento, el film de Enright atesora un especial aliado en la oscura iluminación en blanco y negro del estupendo J. Roy Hunt, uno de los más brillantes en el seno de la RKO, quien conseguirá en todo momento plasmar una atmósfera oscura que supera los instantes más o menos familiares, para adueñarse de aquellos instantes dominados por lo bizarro y lo violento. Dicha circunstancia, y un encomiable sentido del ritmo, unido a un por lo general preciso uso del primer plano en aquellos momentos en los que la tensión se eleva, permiten que su conjunto adquiera un nada desdeñable grado de interés.

En sus imágenes no se ausentará el componente humorístico, presente sobre todo en las salidas del veterano director de banco y, muy especialmente, en sus constantes enfrentamientos con uno de sus clientes, que a lo largo de la película aparecen como un curioso remedo de Laurel & Hardy proporcionando, además, una curiosa y disolvente conclusión a la película. También en esta vertiente aparecerá esa rotulación que expresará el repentino crecimiento de la nueva población del Oeste. La película no olvidará una insólita vertiente de melodrama triangular, por medio de esa doble atracción hacia Cordell por parte de su hasta entonces indolente prometida que, una vez Cheyenne se encuentre cerca de este establecerá una clara competitividad con la recién llegada, al objeto de intentar atraer la atención de este. Las leyes de Hollywood nos harán intuir desde el primer momento que Cheyenne desaparecerá en el último momento. Pero esta convención no nos evitará una secuencia entre ambas, en la que esta última aconsejará a la más convencional Madge que sea sincera a la hora de expresar el sentimiento que le une a su prometido. En todo caso, lo mejor, lo más perdurable de RETURN OF THE BAD MEN reside en diversas de sus secuencias, que inciden en una sordidez expresada con una iconografía muy cercana al cine noir, en el que este estudio resultó uno de sus más inolvidables especialistas. Ello se expresa en secuencias magníficas como la del asesinato del ayuda indio del protagonista -descrita con un valioso uso de las sombras y el off narrativo-. Los planos que muestran la ciudad de Braxton convertida en desértica, incluso aquel breve instante en el que uno de los vecinos de Guthrie verá ciertos aspectos de vida en la misma. Esa escalada en lo sombrío se acentuará en sus minutos finales, con la espléndida y dura secuencia del estrangulamiento de Cheyenne, mediante un estupendo uso del contraste lumínico, así como en el descubrimiento de su cadáver por parte del hijo de Madge, insertando una audaz elipsis, que nos trasladará al dolor de Cardell, mientras vemos el primer plano al pequeño llorando con el rostro escondido. La ofensiva del protagonista contra los bandidos propiciará dos episodios magníficos desarrollados ambos en la abandonada Braxton. El primero, nocturno y acompañado por un grupo de voluntarios, describirá la ofensiva a los bandidos que están celebrando una fiesta en el viejo saloon, en la que algunos de ellos caerán, otros huirán y el viejo Doolin será detenido. Sin embargo, Sundance se ha escapado. Y en ese mismo saloon, ya solo entre Cardell y el escurridizo bandido, se desarrollará una brutal pelea descrita con tanta violencia externa como tensión latente y brillante utilización del espacio escénico y la propia iluminación de dicho escenario, solo por la cual merece la pena contemplar el conjunto de esta interesante aportación al western, que aparece como una peculiar secuela de la previa BADMAN’S TERRITORY (1946, Tim Whelam), también protagonizada por Randolph Scott.

Calificación: 2’5

El cine sobrenatural de la década de los cuarenta, en CINEFICCIÓN RADIO

En la noche del pasado domingo tuve la satisfacción de participar en el magnífico programa CINEFICCIÓN RADIO. Un espacioo dirigido y conducido por mi gran amigo Dario Lavia, en el que se trata semana a semana el rercorrido de las diferentes vertientes del cine fantástico y de terror, así como sus vertientes literarias, o derivaciones en ámbitos como la televisión o el comic.

Ha sido la segunda ocasión en la que he participado dentro de dicho programa, y lo he hecho en esta ocasión pudiendo exponer diversos pormenores de ese cine sobrenatural que predominó de manera partiular en el cine norteamericano de la década de los cuarenta, vehiculando en sus imáganes una mirada amable y compasiva sobre lo sobrenatural o el propio hehco de la muerte, coincidiendo con la vivencia de la II Guerra Mundial.

Os dejo el presente enlace para aquerllos que os apetezca escuchar este  espacio;

https://www.youtube.com/watch?v=lbG6Ek8_Sgs&t=3487s

Al mismo tiempo, recomiendo que os suscribáis a los podcasts de  CINEFICCIÓN RADIO, con la seguridad de asistir semanalmente a un especio entusiasta y estimulante.

WALTZES FROM VIENNA (1934, Alfred Hitchcock) Valses de Viena

Podrán discutirse muchas cosas en la extraordinaria personalidad de Alfred Hitchcock -entre ellas, la vampirización de talentos ajenos, a los que supo exprimir y no siempre reconoció como debiera-. Sin embargo, hay una característica que siempre adornó su figura; fue un artista enormemente autocrítico. Dentro de la -injusta- dureza con la que calificó una parte nada desdeñable de su obra, son conocidos los desdeñosos epítetos que dedicó a WALTZES FROM VIENNA (Valses de Viena, 1934), a la que no dudó en calificar como su peor película. Habiendo tenido ocasión de contemplar casi toda su gigantesca obra -apenas me restan por contemplar tres de sus títulos, dos de ellos silentes- lo cierto es que en modo alguno puedo coincidir con la apreciación de realizador. No solo no me parece que nos encontremos entre los títulos menos atractivos dirigidos por Hitchcock -dudoso honor que personalmente dejaría en las apelmazadas JUNO AND THE PAYCOCK (1930) y la casi inmediata THE SKIN GAME (Juego socio, 1931)-. Por el contrario, considero que WALTZES FROM VIENNA alberga no pocas cualidades, sin ser una propuesta de gran nivel. Pero es que además de todo ello nos encontramos con una película que, junto a la perseverancia en ciertas de las constantes de su cine, adivina una versatilidad que no se ha intentado buscar en el conjunto de su obra.

Es más que probable que en esa mirada tan despectiva tuviera bastante que ver los enfrentamientos que Hitchcock mantuvo con la principal estrella de la película -la actriz Jessie Matthews- asumiendo la realización de la película tras dos años en el dique seco. Pero ello no merma esta mezcla de reconstrucción de época en la ciudad de Viena, que intenta describir a través de los modos de la comedia de alcoba los enfrentamientos entre Johann Strauss padre (Edmund Gwenn) e hijo. Una pugna centrada en el periodo de reafirmación musical del segundo -encarnado por Esmond Knight- contando con la desaprobación de su padre, y también por la disyuntiva de su novia -Resi Ebezeder (la Matthews)-. Ella es hija de un panadero vienés, quien se encolerizará de manera creciente al ver como el joven Strauss irá cayendo por la pendiente del mecenazgo que cubrirá las apuestas musicales del muchacho, por parte de la condesa Helga von Stahl (una estupenda Fay Compton).

A partir de este argumento, se establecerá una divertida y entrañable comedia de enredo, en la que los enfrentamientos de Strauss hijo con su padre y los equívocos mantenidos con su novia en el acercamiento a la condesa, tendrán como telón de fondo el proceso de elaboración del célebre vals ‘El Danubio azul’. Es decir, en el fondo WALTZES FROM VIENNA habla sobre la consagración como músico y como persona de un joven talentoso y dubitativo, atractivo y agradable ante las damas. Un muchacho dominado por un padre brillante y egocéntrico, y al mismo tiempo constreñido por una novia demasiado dependiente de los deseos de su padre al tiempo que definida en cierta inseguridad en su personalidad. Se ha venido en reseñar que Hitchcock adopta en esta película los modos de un Lubitsch. Por el contrario, considero que sería más cercana la influencia del cine que en aquellos años realizaba el francés René Clair, en el periodo quizá más estimulante de su limitada aportación cinematográfica. También una cierta evocación del slapstick silente introducida con un argumento tan liviano como accesible, envuelto en una ajustada y al mismo tiempo divertida ambientación de época. La película ya evidenciará su voluntad de cierta transgresión visual con sus sorprendentes primeros instantes, que pronto nos trasladarán a los bomberos de Viena dispuestos a sofocar un infundado incendio. Será la manera, llena de simpáticas situaciones de comedia, en la que se nos describirá el contexto ligero sobre el que girará la película, así como la galería de personajes que englobará su coralidad. De entrada, resulta plausible el logro de una ambientación, que en ningún momento deja entrever el más mínimo regusto británico, funcionando a modo de forzada reconstrucción -carente de una excesiva verosimilitud, pero buscando una quizá indirecta estilización que creo le ha venido muy bien con el paso del tiempo- que bien podría haber emanado de cualquier estudio francés o alemán. A partir de dichas premisas y como no podría ser de otra manera, el film de Hitchcock funciona por un lado a través de su inofensiva estructura de juguete cómico, pero al mismo tiempo en sus imágenes veremos un esforzado juego formal. Asistiremos a un inofensivo y burbujeante coqueteo por la Viena de final del siglo XIX. Nos reiremos de manera moderada con los equívocos y las tentaciones que sufrirá un joven Strauss humillado y ninguneado por su padre, sobrepasado por una novia que, en el fondo no confía demasiado en él, y quiere que acepte la propuesta de su padre para formar parte de la panadería y, con ello, poder casarse con él. Finalmente será constantemente seducido por esa aristócrata que cree en él como músico, pero, por encima de todo, la atrae como joven, harta como está de tener que soportar a un esposo tan aristócrata como carente de la más mínima sensibilidad, que solo sueña con supuestos duelos que le devuelvan su maltrecha honorabilidad.

WALTZES FROM VIENNA se degusta con relativa placidez, sin importar en su visionado el hecho de encontrarnos de una de las obras más -injustamente- denostadas de uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine. Solo por el hecho de suponer una muestra de un terreno nunca jamás explorado por el cineasta, que ya atesoraba tras sus espaldas una obra de notable interés en la que se vislumbraban unas constantes temáticas y narrativas, ya merecería algo más de atención de la comúnmente atesorada. Pero es que la propia película transmite esa sensación de ligereza contagiosa, permitiendo dos episodios realmente brillantes. El primero de ellos tendrá lugar en el obrador de la panadería del padre de su novia, donde el joven Strauss irá trasladando a música el vals que será el epicentro de la película jugando de manera divertida con el proceso de elaboración de los productos, a modo de singular apuesta musical recogiendo una vez más la herencia del burlesco americano y la opereta europea con notable frescura. De cualquier manera, si por algo ha de ser evocada esta modesta pero estimulante comedia de época será, sin duda, por un brillantísimo fragmento final en el que entrecruzarán todas las subtramas del enredo emocional que han ido sobrellevando sus personajes. Pero, sobre todo, será la oportunidad para que en esa fiesta que alberga como principal atractivo el concierto de Strauss padre, pueda convertirse -mediante las estratagemas de la decidida condesa y su fiel ayuda de cámara- en la oportunidad para que se protegido e imposible amante pueda estrenar esa pieza que ha compuesto con tanto cariño, al tiempo que sobrelleve los recelos de su novia y, finalmente, la resignación de su egocéntrico padre que, al final de la película, asumirá la fama de su hijo, al firmar como ‘Strauss padre’ al solicitarle un autógrafo unos niños. Todo ello, tendrá su punto más álgido en la imaginativa manera con la que Hitchcock describirá, mediante un muy inventivo -y emocionante- sentido del montaje, el estreno de ‘El danubio azul’ combinando las distintas tonalidades de la pieza por parte de los componentes de la orquesta, con la progresiva implicación de los espectadores, quienes poco a poco asistirán hechizados a su embrujo hasta llegar a bailar abiertamente los pasajes más inolvidables de la pieza.

Festiva, ligera, ágil y evanescente. Resulta evidente que WALTZES FROM VIENNA no debe figurar en ninguna antología de la obra hitchcockiana. Ello no obsta para que la misma ocupe una pequeña reseña, mucho más conciliadora que la que su propio artífice quiso establecer sobra la misma.

Calificación: 2’5

MADRID (1987, Basilio Martín Patino)

Corren unos tiempos en los que se alterna el irresistible flujo de Madrid -no exento de visiones contrapuestas- como auténtico bastión de enganche y epicentro del país ejerciendo su capitalidad con avasalladora fuerza, y en el que su importancia política aparece como auténtico caballo de batalla. Por ello, resulta oportuno acercarnos a MADRID (1987), película por lo general poco reivindicada, a la hora de valorar el aporte cinematográfico del salmantino Basilio Martín Patino. Sin embargo, de entrada, no solo he de reconocer que me parece, con cierta diferencia, el logro más importante de su filmografía, sino que hacía bastantes años que no descubría una propuesta tan libre, tan arriesgada, tan crítica y, al mismo tiempo, tan emocionante en no pocos momentos, dentro de mi parcial acercamiento al cine español. MADRID deviene una película compleja, en su posibilidad de lecturas y relecturas a varios niveles, pero, al mismo tiempo, habla de la mirada de un cineasta, hacia la ciudad que conformó su vida, sobre todo al tratarla a partir de la revitalización que esta albergó a partir de la llegada de la democracia municipal, y el acceso a la Alcaldía de la ciudad, de una figura tan recordada, discutida y -para mí, indiscutible- como fue el entrañable Enrique Tierno Galván.

Con motivo de la celebración del cincuenta aniversario del inicio de la guerra civil española, un canal de televisión alemana encarga a Hans (el wendersiano Rüdiger Vogler) la elaboración de un documental conmemorativo de dicha efeméride. Para ello, este se traslada a Madrid y comenzará a revisar archivos e imágenes añejas ayudado por la fiel Lucia (Verónica Forqué), joven que sobrelleva un matrimonio dominado por la rutina. El retorno al pasado funcionará bajo insospechadas perspectivas, permitiendo no solo a Hans ir redescubriendo, a modo de capas parte de la singularidad de una ciudad con un pasado confuso. Lo importante es que esa voluntad retrospectiva irá ligada a un anhelo de libertad, y unos flujos de personalidad unidos a lo popular. Todo ello repercutirá en las tareas del propio realizador, quien se verá desbordado e incluso empapado de un sentimiento inusitado, pero también en la misia Lucía. Ella verá en el cometido no solo la posibilidad de un trabajo creativo, sino incluso el amanecer de un renacimiento amoroso en la persona de este creador cinematográfico.

Hasta el momento del rodaje de MADRID, el cine de Martín Patino deambulaba, con valentía, pero desigual efectividad, entre los meandros del cine de ficción -NUEVE CARTAS A BERTA (1966), obra que me parece algo sobreestimada-, hasta el de la reconstrucción y reelaboración a partir de material documental -del que destacaría la espléndida QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1977) pese a que no sea su película más apreciada-. La gran virtud, lo que a mi modo de ver otorga al título que comentamos un plus de interés y, si se me permite la expresión, grandeza, es comprobar como en esta ocasión el cineasta vallisoletano consigue conciliar ambas corrientes. Y además, a través de la presencia de un protagonista dedicado al mundo de la imagen, situar en primer término una reflexión sobre las propias posibilidades del lenguaje cinematográfico o, de manera más genérica, la importancia de la imagen como testimonio, como congelación de sentimientos o, incluso, como preludio de la muerte.

Serán todas ellas premisas que propiciarán un conjunto fascinante. Una apuesta que trasciende con facilidad lo que de hagiográfico podría tener esa premisa inicial de su enunciado, acertando al combinar la imagen del pasado con la del presente, pero, al mismo tiempo, distanciándose de fáciles analogías -el propio Hans lo señalará en una ocasión-. Es por ello que MADRID aparece casi como un collage. Es cierto que nos encontramos con un título dominado por las imperfecciones. Pero esa misma vulnerabilidad es la que otorga plena vigencia a una propuesta apasionada y asumida hasta las entrañas, en la que el espectador de alguna manera se aleja con nostalgia por lo múltiples vericuetos de sus imágenes, una vez sus fotogramas se diluyen en esa maravillosa panorámica descrita una céntrica terraza madrileña, que abandona a sus principales personajes hasta diluirse en esa inmensidad urbana que, sin duda, hemos podido conocer un poco más. Martín Patino imbrica esa diversidad en la mirada -la revisión de las imágenes filmadas y fotografías del periodo republicano por parte de Hans; los retazos de la actualidad social y política del Madrid del tiempo de rodaje; la mirada nostálgica sobre elementos que conforman el pasado y la cultura de la ciudad; el elemento metalingüístico que propicia esa mirada en torno a la capacidad reflexiva de la imagen cinematográfica- con tanta convicción, con tanta sinceridad, tan a pecho descubierto, que consigue revertir y dejar de lado cualquier tendencia a lo discursivo y lo autocomplaciente. Por el contrario, nuestro director reniega y huye por completo de cualquier agarradera, como se patentizará en la conclusión de ese magnífico momento -de ascendencia langiana- en el que se describe la emoción de la presencia y los funerales por la muerte de Tierno, hasta que la imagen se funde con la presencia de esos emocionantes momentos inundando la pantalla con aquella auténtica manifestación de duelo… que concluirá de manera rotunda, mostrando el plano de una chabola. O en la presencia de rótulos a modo de reflexión, que casi podrían ejercer como gritos mudos del cineasta. O en esa panorámica que nos traslada de un conjunto de chabolas a unas modernas edificaciones. O en ese gigantesco plano general que retrocede tras contemplar en la terraza a Hans y al filósofo Javier Sádaba, hasta confluir en la inmensidad de esa urbe, que Sádaba señala como algol caótico y desordenado, y que el propio realizador asume como cualidad de su especial fascinación. Dos miradas contrapuestas -en el fondo complementarias- en torno a una entidad monstruosa, viva, que Martin Patino acierta a plasmar con toda su complejidad. Una mirada que no puede ser totalizadora, que omite quizá no pocas de sus flaquezas. Pero que es la suya. Que no olvida mostrar el pintoresquismo -esos envejecidos patios, los áticos, las fachadas, los viejos comercios-, los contrastes, la fuerza colectiva de lo sociedad del momento -los planos iniciales, con la manifestación anti OTAN; el cuestionamiento de la alienación del poder tendrá acto de presencia en sus planos casi finales, donde se describe un acto oficial con la presencia de los reyes de España-  su intención documental -ese recorrido por las celebraciones y tradiciones de la ciudad; el recuerdo a la vitalidad madrileña en los años veinte-.

Todo ello, conforma una insólita ronde. Una propuesta por completo impresionista, pero que al mismo tiempo invita en todo momento a la reflexión. Reflexión sobre una ciudad viva. Sobre el palpitar de su pueblo. Sobre el pasado y el presente. Pero también lo hace sobre la fuerza de la imagen. La imagen rotunda para transmitir el vigor de sus ciudadanos. Pero también la imagen del ayer, y no solo la exclusivamente cinematográfica, ya que uno de los elementos más sorprendentes de la película es el decidido apoyo que brinda a la importancia del testimonio fotográfico, aspecto este que tendrá una notable importancia con esas frecuentes inserciones de viejas fotografías que, por lo general, se contraponen a elementos de actualidad, ejerciendo como oportuno contrapunto -sin olvidar el peso que se otorgará a la memoria pictórica de la ciudad, por medio de esos hermosos planos de algunas de las más célebres pinturas ubicadas en el Museo del Prado, en la obra de Goya o Velázquez-. Como llamadas del ayer, en torno a este retrato poliédrico plasmado con tan libertad, tanto riesgo, tanta pasión y tanta lucidez por un Basilio Martín Patiño en estado de gracia.

Con sus personajes secundarios complementarios. Con esa gradación establecida a partir de sus objetivos iniciales, MADRID ejerce finalmente como una obra en último término romántica. Lo será en esa relación frustrada entre Lucia, incapaz de seducir al eternamente escéptico Hans, culminada en ese único beso que ambos exteriorizarán. O en el romanticismo de ese montaje de planos que casi servirá a modo de epílogo, con una cadencia musical propia de las conclusiones de las últimas películas de Jacques Tatí, punteadas con las notas del cuplé ‘Los nardos’, mientras se suceden diversas imágenes descriptivas de la vitalidad del Madrid de aquellos años 80, que llegan a emocionarme dentro de su pura sencillez. Será la última demostración, quizá la más emotiva, de esa capacidad para alternar con enorme complejidad la evocación, el pasado, el presente y la reflexión, y al mismo tiempo trasladárnoslo todo ello de manera tan cercana.

En 2016, la revista ‘Caimán’ nos convocó a numerosos aficionados y comentaristas para elegir nuestras diez películas preferidas en la historia del cine español. Si en aquel momento hubiera conocido MADRID, no me cabe duda que esta olvidada y admirable película hubiera sido incluida en mi selección personal.

Calificación: 4

NO TIME TO BE YOUNG (1957, David Lowell Rich)

Al igual que pudiera reflejarse en el caso de un Andrew L. McLaglen, David Lowell Rich fue otro joven realizador, en este caso fogueado de manera especial en el ámbito televisivo, y en quien se quiso -inútilmente-, depositar la esperanza de un relevo generacional que, en su caso -y también en el de McLaglen-, se patentizó a través de un desganado paseo por el cine de géneros, en donde dejó una serie de muestras de muy limitado calado, hasta que finalmente se zambulló sin ambages en un rentable y rápido medio catódico. Tras un cierto rodaje en la pequeña pantalla, NO TIME TO BE YOUNG (1957) -en donde firma como David Rich- supone su debut en el contexto cinematográfico firmando esta pequeña apuesta de la Columbia dentro del ámbito del cine de conflicto juvenil, de plena actualidad tras el reciente éxito de REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). Por fortuna en este caso, y sin que ello nos lleve a considerar que asistimos a una gran película, su nudo dramático ofrece un quiebro en torno a argumentos más o menos previsibles, e imbricándose en el trazado de la angustia interior mostrada por el -por otra parte- acomodado y joven Buddy Root (un muy solvente Robert Young). Hijo de una mujer de cierta posición, divorciada, este vive asumiendo en su interior un extraño desasosiego, pese a la comodidad material de su existencia. Ha sufrido un altercado estudiantil, se encuentra a punto de formar parte del ejército, y tiene una amante de mayor edad, profesora en la universidad a la que formaba parte. Sin embargo, hay en su interior un extraño ahogo emocional, que al mismo tiempo le permite percibir con clarividencia los problemas que sobrellevan dos amigos más estrechos. Uno de ellos, el más cercano, es Bob Miller (Roger Smith), un dependiente de supermercado empeñado en llevar al matrimonio a la chica que siempre ha querido -Gloria Stuben (Merry Anders)- desde que ambos eran pequeños, siendo esta reacia a emparejarse con él. Por su parte, otro amigo de ambos -Stu Bradley (Tom Pittman)- se ha casado en secreto con Tina Parner (Kathy Nolan), hija de muy buena familia, mintiéndole al decirle que ha logrado vender una novela, de la que ha recibido un anticipo de 500 dólares -recurrirá a Miller para que este se los preste- iniciando una presumiblemente prometedora andadura como escritor.

Rich iniciará esta triple historia presentando con pertinencia a sus personajes y sus conflictos, en una secuencia de apertura descrita en la hamburguesería donde trabaja Gloria. La mirada de Buddy muy pronto nos transmitirá el desasosiego vivido no solo por él mismo, sino el que vislumbra en sus dos amigos, engañados como se encuentran en sus anhelos de convencionalidad social. A partir de ese momento se desplegará una sencilla pero contundente mirada, en torno a estos tres jóvenes a los que, en el fondo, les podría esperar una vida relativamente cómoda y, al mismo tiempo, convencional, pero que, por diferentes circunstancias, se verán abocados a sendas situaciones límite aflorando esa angustia existencial, inherente a un determinado sector de la juventud norteamericana urbana. Hay que reconocer que la película expresa con un nada desdeñable grado de sinceridad, esa angustia cotidiana, tan alejada de contextos marginales y, por el contrario, acierta al imbricarse bajo las costuras del melodrama, el triple y desazonador intento de huida de la realidad de estos tres jóvenes desubicados. Seres que podrían tener fácil integración y, al mismo tiempo, la oportunidad de una vida llena de insatisfacciones emocionales, se encuentran plasmados con un cierto grado de profundidad al insertarlos en los mimbres de los resortes del melodrama. El desapego hacia una madre posesiva, y la falta de madurez demostrada en torno a una amante superior en edad a él, jalonarán el estado emocional del sumamente inteligente Buddy, capaz de leer en la mente de sus amigos y, llegado el momento, canalizar sus respectivas situaciones límite, para empujarles al desastroso asalto al supermercado en el que trabaja Bob. Este último, encaminado a una vida racional –y aburrida- se mantendrá dentro de la más previsible ortodoxia –viste traje de chaqueta y corbata intentando sublimar la grisura de su extracción social- centrando sus anhelos en lograr para sí el cariño y el compromiso de matrimonio de Gloria que, sin corresponderle, no dejará en un momento dado de jugar con él hasta emborracharse ambos tras una tensa situación, lo que provocará un grave accidente de la joven, al escalar a la habitación de su casa completamente borracha. El hecho acentuará un sentimiento de culpabilidad de Bob, quien decidirá sufragar los cuantiosos gastos de hospital. Por su parte, Stu tendrá un encuentro con el padre de su mujer, un hombre influyente y de alta clase social, con quien se sincerará al revelar el engaño de esa falsa novela –falsedad que su suegro ya conocía- e intentando de manera desesperada obtener dinero de manera rápida, para poder de alguna manera contrarrestar el rechazo de su esposa.

Todo ello se pondrá con facilidad en la mano del influyente protagonista, quien logrará convencer a sus dos amigos para llevar a cabo el mencionado atraco, efectuado con la mayor de las torpezas. Y será a partir de ese preciso momento, cuando NO TIME TO BE YOUNG se derrumbe. Si hasta entonces había alcanzado una cierta temperatura emocional y sensación de verdad –ayudado por una planificación más que ajustada-, a partir del accidentado asalto, además de estar descrito con una sorprendente carencia de punch dramático, dará lugar a una sucesión de lugares comunes que muy pronto dejarán atrás esa cierta temperatura emocional alcanzada hasta entonces. Por momentos, se tiene la impresión de que Rich debía terminar la película como fuera, dejando para el final el trágico desenlace de su principal personaje. Y justo es reconocer que ello aparece desprovisto de ese temible alcance moralista, pero, al mismo tiempo, no deja de plasmarse de manera tan prosaica como ausente en la más mínima inflexión dramática y reflexiva. Es una pena, por tanto, que una película modesta pero que alberga dos tercios iniciales provistos de no poco interés, este se devalúe cuando, precisamente, la progresión y densidad de su propuesta debería elevarse de manera más rotunda.

Calificación: 2

HOLLYWOOD CANTEEN (1944, Delmer Daves)

En el periodo durante el cual el ejército norteamericano participó de forma activa en la II Guerra Mundial, una de las diversas facetas en las que Hollywood hizo efectivo su apoyo a las fuerzas aliada, lo constituyeron diversos musicales sui géneris, que apostaban de manera decisiva como claro homenaje a dicha participación. Títulos como THOUSANDS CHEER (1943, George Sidney) o STAGE DOOR CANTEEN (1943, Frank Borzage) -no he visto ninguno de ambos- serían ejemplos pertinentes de esta extraña deriva de exponentes propagandísticos, insuflados con la presencia de un gran número de estrellas en apariciones episódicas, por lo general apelando a un espíritu patriótico que concienciara a las masas que acudían a la gran pantalla. Delmer Daves actuaría como guionista en la película de Borzage antes señalada -centrada en el universo del teatro newyorkino- siendo encargado de dar vida a este producto de Warner Bros, que sería su tercer largometraje, tras su debut con la estupenda DESTINATION TOKYO (Destino: Tokio, 1943), y la posterior y apenas conocida THE VERY THOUGHT OF YOU (1944), ambas con trasfondo de melodrama militar. Contaría en la segunda de ellas con Dane Clark, que sería uno de los coprotagonistas de este insólito y francamente valioso HOLLYWOOD CANTEEN (1944), toda una rareza en la producción cinematográfica de aquel tiempo.

La película se inicia describiendo las duras condiciones de lucha de los soldados americanos en la guerra del Pacífico y centrando su interés en dos jóvenes oficiales. Ellos son el capitán Slim Green (un estupendo Robert Hutton, imitando la inocencia característica del joven James Stewart) y el sargento Nowland (Dane Clark). Ambos han resultado heridos en un combate, por lo que se les otorgará un permiso para visitar Los Angeles. Antes de ello, en una proyección nocturna bajo la lluvia -una secuencia plasmada con una extraña mezcla de romanticismo y distanciamiento cinematográfico que, por momentos, nos recordará algunos pasajes de la extraordinaria SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges)- se proyecte una película protagonizada por la joven actriz Joan Leslie, que Slim reconocerá como su auténtico amor platónico. Pronto se familiarizarán con la vida ajetreada de Hollywood -unos planos generales nos mostrarán el gigantesco letrero, con su denominación original de ‘Hollywoodland’- separándose los dos oficiales, e indicándosele a Green la visita a la denominada ‘Hollywood Canteen’, donde las grandes estrellas cinematográficas mantienen abierto un recinto animado con constantes actuaciones y ofreciendo comida y bebida a los soldados que hasta allí se acerquen. En realidad, ese establecimiento existió, siendo sus máximos artífices los actores John Garfield y Bette Davis, quienes vivirán sus propios roles en una función que permitirá, por un lado, una curiosa muestra de ‘cine dentro del cine’. Por otra ese ya señalado homenaje a la fuerza aliada en la contienda mundial. También proponer una historia melodramática a partir del, sobre el tapete, increíble romance entre Slim y Joan Leslie, e introducir un variado repertorio de números musicales -entre los que se encontrará nuestro Antonio el bailarín ofreciendo una actuación de flamenco-. Pero, sobre todo, si algo destacaría en esta -contra todo pronóstico previo- insólita y atractiva película es, de una parte, la impronta de sensibilidad y romanticismo que albergan sus mejores momentos. Pero por otra, y es a mi modo de ver su mayor singularidad, la de propiciar un conjunto de casi dos horas de duración, que logra elevarse por encima de sus limitaciones construyendo un conjunto desprovisto de una unidad argumental, para extenderse en un relato estructurado a través de episodios autónomos, proporcionando una discontinuidad narrativa que adelanta de manera muy clara, esas propuestas encaminadas por no pocos títulos firmados en la década de los 60, por dos cineastas interconectados como fueron Jerry Lewis y Frank Tashlin.

Así pues, de entrada, nos encontramos con un relato en el que disfrutaremos de la presencia de numerosas estrellas norteamericanas. En especial de Davis y Garfield, auténticos anfitriones del auténtico establecimiento, que Daves acierta a filmar trasladando al espectador esa sensación de cercanía. Es más, por momentos llega a introducirnos en los recovecos del ‘Hollywood Canteen’. Incluso sus actuaciones musicales no se suelen embellecer, trasladándolas a otro marco más cinematográfico. Todo ello, permite que nos sintamos espectadores reales de aquel ámbito -un poco, como lo que sucedería con la escenografía filmada un cuarto de siglo después por Blake Edwards en THE PARTY (El guateque, 1968)- e incluso dentro de su propio vitalismo. Dentro de dicho contexto, la presencia de tantos intérpretes populares EN LA NÓMINA de Warner Bros no deja de ser una curiosidad, de la que no deja de resultar regocijante -e incluso inesperada-, la repentina presencia de unos Peter Lorre y Sidney Greenstreet en un pequeño número que, por momentos, y por su extraña irrealidad, más allá de ironizar sobre su propia imagen cinematográfico, parecen acercarnos al universo de los Marx Brothers. Esa mixtura de presencia de estrellas entremezclada con números musicales de variada configuración, proporcionan entidad al conjunto, Hagamos excepción de la molestísima presencia del kitsch Roy Rogers y su no menos estomacante caballo, para encontrarnos con divertidas canciones de Eddie Cantor interactuando con el público, o el conjunto del violinista húngaro Joseph Szigeti, junto al gran comediante Jack Benny -siempre estableciendo su comicidad a través de la contención-. Sin embargo, de entre ellos destacará por su planificación y fuerza, el que plasma el gran pianista Carmen Cavallaro junto a su banda, interpretando ‘Voodoo Moon’, siendo el propio pianista el que dará paso a la actuación flamenca de la pareja formada por Antonio y Rosario. Curiosamente, dentro de esta dinámica de disgresión narrativa, la demostración más brillante aparecerá en el número ‘Ballet in Jive’ que protagonizará Joan McCracken a partir de la visita de Dane Clark a los propios estudios de la Warner, estableciéndose a partir de dicha fuga argumental uno de los pasajes más libres de la película.

Unido a todo ello, la propia celebración y protagonismo de Slim con motivo de su proclamación como visitante número un millón del mismo, introduce una pequeña inflexión argumental acercando el devenir del relato en cierto modo al universo del Preston Sturges de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940), ampliando ese entorno de comedia romántico que envuelve la inesperada conversión de la fascinación entre el joven e inocente Slim, por la actriz Joan Leslie -encarnando su propio papel-. Esa misma premisa argumental, por más de aparecer como algo convencional y estereotipada brindará al conjunto de HOLLYWOOD CANTEEN sus instantes más memorables. Ellos aparecerán, bajo mi punto de vista, a través de tres instantes revestidos de gran delicadeza, en los cuales se demuestra la experiencia que para Delmer Daves pudo establecer haber colaborado con el Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939). Me refiero a la contenida fuerza emocional, establecida en el primer encuentro entre ambos personajes, cuando Slim va a brindar ese deseado beso a su idolatrada actriz. Más adelante, resultará ejemplar la modulación romántica y de comedia descrita entre ambos en la secuencia dispuesta en el jardín de la vivienda de la Leslie. Pero, por encima de ambas, uno no puede más que conmoverse ante la fuerza emocional que desprenden los momentos de la cena de Slim en la vivienda de Joan Leslie, con la presencia de sus padres. El peso de las miradas y la amabilidad de estos implicará de manera implícita una sincera emoción, reflejando la aceptación de estos ante el inexplicable y rápido romance que se ha establecido entre ellos, y que se acentuará cuando el padre de esta inicie su breve oración de acción de gracias. La cámara encuadrará a los comensales en un pudoroso plano general, sobre el que se imprimirá un delicado fundido en negro. No hará falta más.

Calificación: 3

THE LONGEST YARD (1974, Robert Aldrich) El rompehuesos

Con la llegada de la década de los 70, buena parte de la producción de cineastas ya consagrados en décadas y periodos precedentes, se verían afectados por las consecuencias de unos modos de producción que les habían pillado con el pie cambiado. Figuras tan variopintas como Otto Preminger, Richard Fleischer, John Huston, Don Siegel, John Frankenheimer, Sidney Lumet… tuvieron que engrasar sus trayectorias, e intentar prolongar una andadura profesional, que para no pocos de ellos se antojaba complicada. Dicha circunstancia, y el entorno convulso a nivel industrial que se produce en Hollywood, es lo que facilita que realizadores con un pasado más que respetable, se embarquen en proyectos en apariencia delimitados por una abierta comercialidad, que serían acogidos en líneas generales con indiferencia por la crítica del momento. Lo curioso, lo relevante es que, en buena parte de ellos, una mirada más atenta a estas producciones revela un interés no solo muy superior al que se les concedió apresuradamente en su día. También una conexión con el pasado de sus trayectorias y, pese a no saber apreciarse en su momento, en no pocas ocasiones, nos encontramos películas que se encontraban entre lo más reseñable de cada temporada.

Punto por punto, puede decirse que este enunciado define a la perfección THE LONGEST YARD (El rompehuesos, 1974), rodada por Robert Aldrich a continuación de la magnífica ULZANA’S RAID (La venganza de Ulzana, 1972) y la atractiva EMPEROR OF THE NORTH POLE (El emperador del Norte, 1973), títulos ambos que conectaban con esa dureza inherente a su trayectoria precedente. Por ello, cuando llega una película que aparece como un producto al servicio del emergente y poco prestigiado Burt Reynolds, lo más sencillo era mirar con superioridad su resultado, sin detenerse en primer lugar a disfrutar esta notable tragicomedia, envuelta con las costuras de una cinta de ambiente deportivo y carcelario y, por supuesto, incapaces de valorar no solo sus cualidades -que no son pocas- sino incluso el encaje que la misma alberga, en torno al pasado de su realizador.

Es cierto que THE LONGEST YARD se inicia de manera un tanto televisiva, al describir el encontronazo que el cínico Paul Crewe (Burt Reynolds) mantiene con la que hasta ese momento ha sido su amante. Será una pelea en la que este dejará de ser un mantenido, y huyendo con un Maserati propiedad de esta, quien no dudará en llamar a la policía para demandarlo. Crewe fue años atrás un reputado jugador de futbol americano definido en un extraño nihilismo existencial, lo que le llevará a tirar el vehículo en un muelle, tras escapar de una persecución policial. Condenado a 18 meses de cárcel, muy pronto descubrirá que su internamiento en la prisión del estado de Georgia no ha sido casual, puesto que ha sido intención directa de su alcaide -Warden Hazen (Eddie Albert)- preocupado de manera casi maniática en revitalizar el equipo de la prisión, para encaminarlo a competiciones que doten del prestigio el establecimiento. Poco antes, el capitán Knauer (Ed Lauter) habrá advertido al protagonista que renuncie a la propuesta, algo que este cumplirá en los primeros instantes. Sin embargo, su rechazo le llevará a ser destinado a ingratas tareas en el pantano junto con otros presos de larga condena, donde vivirá sus duras condiciones. Ello le permitirá, por un lado, conocer al que pronto se convertirá en su fiel amigo -Caretaker (James Hampton)- y a vivir una pelea con otros de los presos costándole un duro confinamiento, y accediendo tras ello a la petición de Hazen. Para ello, le sugerirá la posibilidad de formar un equipo entre los reclusos, y disputar con ellos un partido contra los guardianes. El alcaide verá de buen grado la sugerencia, por lo que Crewe iniciará un proceso de selección que, al mismo tiempo, le irá acercando al conjunto de la población reclusa. Dicha circunstancia romperá el hielo que hasta ese momento se había establecido en torno a él, y logrando captar, más allá de la formación del equipo, un núcleo de fuerza colectiva. Una oposición a la brutalidad vivida por todos ellos, que verán en las intenciones del jugador la posibilidad de, siquiera sea con un partido, puedan descargar en sus guardianes esa rabia contenida a lo largo del cumplimiento de sus condenas.

Así pues, bajo las costuras de un grato divertimento -que en ningún momento deja de serlo- Aldrich no deja de plasmar, a través del guion de Tracy Keenan Wynn y Al Ruddy, una prolongación de esos relatos en los que abogaba por la fuerza del esfuerzo colectivo, como podría ejemplificar la magnífica THE FLIGH OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965), o la tan popular como a mi juicio sobrevalorada THE DIRTY DOZEN (Doce del patíbulo, 1967). Esa mirada colectiva propone en THE LONGEST YARD un alcance transgresor, al dejar de lado la facilidad de recurrir a estereotipos y, por el contrario, acertar en la descripción y tratamiento de su galería de personajes, con especial mención al viejo Pop (maravilloso John Steadman), que aparecerá casi como un referente para este jugador descreído y nihilista quien, poco a poco, encontrará en este insólito encargo, no solo una forma de rebelión a lo establecido, sino incluso el eje de una redención personal a una vida sin rumbo. Ese cuidado en la pintura de personajes posibilitará incluso un cierto cuidado al describir la fauna del personal de carceleros, e incluso al propio alcaide, quien solo en la parte medular del relato revelará su personalidad sádica.

Todo ello conformará el epicentro de esta historia de esfuerzo y de rebeldía. Un proceso en el que no faltarán los apuntes y momentos divertidos -la secuencia en la que la secretaria del alcaide hace el amor, contra reloj, a Crewe; los insólitos modos de obtener los objetos más insospechados por parte de Caretaker; la expeditiva manera con la que nuestro protagonista logra captar al violentísimo condenado, temido incluso por los guardias, para el equipo-. Al mismo tiempo, no se ausentarán los instantes dramáticos -la trágica resolución del intento de asesinato de Paul-. Esta diversidad albergará un extraño equilibrio, al lograr que lo que en apariencia pudiera ser un producto de consumo rápido, se vaya transformando en un canto a la rebeldía a partir del esfuerzo colectivo.

En consonancia con todo ello, la narración del partido de fútbol americano -clímax de la película- deviene apasionante, incluso para los que, como un servidor, no tenemos los más mínimos conocimientos sobre el mismo. Por medio de un brillante montaje y una ajustada planificación, Aldrich logra contagiar de entusiasmo al espectador, en la medida que ese combate dirime esa mirada transgresora de estos excluidos de la sociedad, contra el orden establecido. Y para ello, en los primeros instantes del encuentro destacará la espléndida utilización de la split screen, que nos insertará en el rugir de un encuentro, donde más allá de los resultados de una simple disputa se juegan dos maneras de entender la existencia. Es más, la presión a la que se verá sometido Crewe por parte del rencoroso alcaide -quien no dudará indicar de forma reservada a su lugarteniente que machaquen sin piedad al equipo de reclusos, a los que ha negociado que se dejen perder- en sus minutos finales no dejará de evocarme al Tom Courtenay de la inolvidable THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), en ese intento de rebeldía contra el orden opresor. Sin embargo, el film de Aldrich apostará por la -divertida y arrolladora- épica del esfuerzo colectivo, en una catarsis de creciente entusiasmo en el que público y cronistas se dejarán hechizar por esa increíble remontada de un partido que parecerá casi insalvable -Crewe en principio aceptará el chantaje propuesto por el alcaide, incapaz de aceptar una derrota limpia, abjurando de su liderazgo, y provocando la decepción de sus compañeros-. Será en un momento dado, cuando Paul le pregunte al viejo Pop si mereció la pena revelarse en su momento contra el alcaide -lo que le granjeó una enorme prolongación de su condena-; el instante más hermoso de THE LONGEST YARD se dirimirá en unos minutos finales magníficos, que se pueden considerar entre los más valiosos jamás legados ante la pantalla en su vertiente deportiva. Así pues, bajo su aparente corto alcance, más de cuatro décadas después el film de Aldrich no solo confirmaba la buena forma de su artífice, quizá no prolongada mucho tiempo más, aunque en este caso demostrando que mantenía firme su destreza como cineasta físico, capaz de presentar personajes dotados de inusual hondura psicológica.

Calificación: 3

THE FASTEST GUN ALIVE (1956, Russell Rouse) Llega un pistolero

Totalmente olvidados en nuestros días, es de justicia reconocer que el tándem formado por Russell Rouse -director- y Clarence Greene -productor- supusieron una interesante singularidad, sobre todo en el cine norteamericano de la década de los cincuenta, aunque sus películas se extendieran -con menor interés- hasta el decenio siguiente, donde fueron engullidos en unos modos industriales, en los que sus originales y discursivas propuestas, sencillamente ya no tenían cabida. Es por ello, que si nos adentramos en los siete títulos que el tándem auspició en su primera década de andadura -y aunque me restan por ver tres de ellos- se aprecia una clara voluntad por plantear argumentos de cierta originalidad, como si se deseara transgredir la producción de géneros más allá de su voluntad discursiva, antes que proporcionando una alternativa formal que nunca hizo acto de presencia, por más que THE THIEF (El espía, 1952. Russell Rouse) se plantee como un film noir despojado por completo de diálogos -que no de sonido-. Cuando en aquellos años, cineastas como Samuel Fuller, destacaban por su garra e inventiva formal, es cierto que las propuestas dirigidas por Rouse quedan en un segundo plano, pero no por ello deben dejar de merecer algo más que una nota a pie de página.

Todo ello viene a colación al comentar THE FASTEST GUN ALIVE (Llega un pistolero, 1956), producción Metro Goldwyn Mayer que aparece en nuestros días llena de frescura, hasta el punto de que puede insertarse sin menoscabo alguno, dentro de la valiosa corriente de western psicológico que iba aflorando en aquellos años -una de las más atractivas de la historia del género- siendo como fue la única aportación al mismo por parte de un Rouse empeñado, como antes señalaba, en proponer miradas revestidas de cierta novedad, dentro de los contextos genéricos en que se encontraban envueltas sus ficciones.

La película se iniciará con unos atractivos planos generales de un árido pasaje montañoso agreste. Por allí cabalga el violento pistolero Vinnie Harold (Broderick Crawford) flanqueado por sus dos lacayos Dink Wells (Noah Beery) y Tyalor Swope (John Dehner), que acuden hasta una población, para enfrentarse el primero de ellos con alguien del que se señala es el pistolero más rápido del Oeste. Pese al rechazo del reclamado, no podrá evitar enfrentarse a él, y cayendo muerto por las balas de Vinnie. Pese a la aparente tranquilidad de este, la voz en alto de un invidente le inquietará, al señarle que en el momento menos pensado surgirá otra persona que le dispute ese inútil y mortífero título. Muy pronto la acción se trasladará a la pequeña y tranquila ciudad de Cross Creek, lugar donde reside el apacible tendero George Temple (Glenn Ford), en apariencia felizmente casado con Dora (Jeanne Crain) quien se encuentra a la espera de su primer hijo. Sin embargo, nada es como parece. De entrada, a George se nos presenta realizando un ensayo de tiro con su arma, que esconderá una vez llegue al almacén de su establecimiento. Al mismo tiempo, bajo la aparente amabilidad de sus vecinos se esconde una comunidad que apenas puede ocultar su cerrazón colectiva. Por su parte, los componentes de la banda realizarán un asalto donde matarán al hermano del sheriff de la localidad elegida, de donde huirán forzando que la autoridad legal de aquella población organice una cuadrilla para perseguir a los atracadores.

A partir de ese momento, el film de Rouse se articulará en tres vertientes complementarias. La primera, el proceso de revelación del pasado que sigue atormentando a Temple, en realidad George Kelby. Se trata del hijo de un sheriff del mismo nombre, que huyó sin responder a la venganza por el asesinato de su padre, y de quien heredó la pericia en el manejo de las armas, aunque sin haberla experimentado en ningún choque con otro hombre. De otro la huida de los tres asaltantes, lo que provocará los primeros enfrentamientos de Harold con sus dos compañeros llevándolos el destino hasta ese Cross Creek del que Temple se encuentra a punto de huir, incapaz de exorcizar su pasado. Finalmente, y en un lugar mucho más secundario, contemplaremos el progresivo acercamiento de la cuadrilla encaminada en detener a los tres bandidos.

Curiosa y atractiva mixtura entre los rasgos de unidad de tiempo y de tensión que resaltaban en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952) y la inmediatamente posterior y excelente 3:10 TO YUMA (El tren de las 3.10, 1957. Delmer Daves) -igualmente protagonizada por el excelente Glenn Ford-, THE FASTIEST GUN ALIVE destaca en la irresistible fuerza de una entraña dramática descrita a partir del tormento interior existente en el pacífico pero incómodo George, quien no dudará en enfrentarse a su propia esposa -en cuyo rol, la Crain proporcionará una de sus más intensas performances- aparecerá incapaz de enfrentarse a su propio pasado, y revelar el ayer de su vida ante su comunidad, antes que huir de la misma, tal y como hiciera años atrás, antes de llegar a la población y, con ello, abandonar de manera definitiva la tentación del uso de las armas. En realidad, el gran dilema que propone el film de Rouse deviene en la sempiterna lucha entre el atavismo de un pasado ligado a las armas, que tendrá su lugar de choque con ese violento pistolero, en el fondo incapaz de aceptar que el universo del Oeste, en el que él ha campado a sus anchas, se encuentra encaminado a una evolución. Hacia unas nuevas formas ligadas al progreso, en suma, en donde ya no habrá lugar para él.

Todo este proceso, se encuentra plasmado en la pantalla con un notable grado de precisión dramática, teniendo una especial significación el enfrentamiento existente entre George y su esposa -en donde se encontrarán los pasajes más intensos del relato, fundamentalmente debido a la precisión psicológica de los dos personajes y la entrega compartida por Ford y Crain-. No obstante, la película no ahorrará la ocasión de plasmarnos una en teoría idílica comunidad vecinal, de la que muy pronto observaremos el puritanismo y las falsas apariencias que las envuelven, y en donde la falsa solidaridad de sus componentes tendrá una explosiva catarsis en el magnífico episodio descrito en el interior de la iglesia, una vez se ha venido desarrollando el servicio dominical, donde inicialmente George entregará el arma y señalará su disposición a marcharse, al compartir con sus vecinos aquellos que le ha venido atormentando en el pasado. La aparente solidaridad de estos -unido a la emoción de su esposa-, muy pronto se verá revestida de notable debilidad, con la sola excepción de su fiel amigo Lou (magnífico Leif Erickson). Todo mutará con la inesperada llegada de Vinnie y sus lacayos, quienes se enterarán de manera accidental -en una magnífica secuencia descrita en el casi vacío Saloon de la población-, de la existencia de ese pistolero que puede superarles. Será el inicio de un punto sin retorno para esos dos hombres que hasta entonces ni se conocían. La inflexión para una localidad que ha dudado entre afianzar su fuerza colectiva, o abandonar a ese componente de su colectivo que les escondió un hecho de su pasado. Entre esa mirada que podría aparecer como una metáfora de los últimos ecos del maccartismo, nos encontramos ante un poco conocido western, en el que quizá solo chirríe esa presencia casi inicial de un número musical acrobático, interpretado por el inefable Russ Tamblyn -por lo demás, impecablemente rodado-, y en el que no dejará de sorprender, la ingeniosa e incluso transgresora resolución de su argumento, apelando a una segunda oportunidad de esa comunidad que se ha visto sometida a un inesperado desafío.

Calificación: 3