NO TIME TO BE YOUNG (1957, David Lowell Rich)

Al igual que pudiera reflejarse en el caso de un Andrew L. McLaglen, David Lowell Rich fue otro joven realizador, en este caso fogueado de manera especial en el ámbito televisivo, y en quien se quiso -inútilmente-, depositar la esperanza de un relevo generacional que, en su caso -y también en el de McLaglen-, se patentizó a través de un desganado paseo por el cine de géneros, en donde dejó una serie de muestras de muy limitado calado, hasta que finalmente se zambulló sin ambages en un rentable y rápido medio catódico. Tras un cierto rodaje en la pequeña pantalla, NO TIME TO BE YOUNG (1957) -en donde firma como David Rich- supone su debut en el contexto cinematográfico firmando esta pequeña apuesta de la Columbia dentro del ámbito del cine de conflicto juvenil, de plena actualidad tras el reciente éxito de REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). Por fortuna en este caso, y sin que ello nos lleve a considerar que asistimos a una gran película, su nudo dramático ofrece un quiebro en torno a argumentos más o menos previsibles, e imbricándose en el trazado de la angustia interior mostrada por el -por otra parte- acomodado y joven Buddy Root (un muy solvente Robert Young). Hijo de una mujer de cierta posición, divorciada, este vive asumiendo en su interior un extraño desasosiego, pese a la comodidad material de su existencia. Ha sufrido un altercado estudiantil, se encuentra a punto de formar parte del ejército, y tiene una amante de mayor edad, profesora en la universidad a la que formaba parte. Sin embargo, hay en su interior un extraño ahogo emocional, que al mismo tiempo le permite percibir con clarividencia los problemas que sobrellevan dos amigos más estrechos. Uno de ellos, el más cercano, es Bob Miller (Roger Smith), un dependiente de supermercado empeñado en llevar al matrimonio a la chica que siempre ha querido -Gloria Stuben (Merry Anders)- desde que ambos eran pequeños, siendo esta reacia a emparejarse con él. Por su parte, otro amigo de ambos -Stu Bradley (Tom Pittman)- se ha casado en secreto con Tina Parner (Kathy Nolan), hija de muy buena familia, mintiéndole al decirle que ha logrado vender una novela, de la que ha recibido un anticipo de 500 dólares -recurrirá a Miller para que este se los preste- iniciando una presumiblemente prometedora andadura como escritor.

Rich iniciará esta triple historia presentando con pertinencia a sus personajes y sus conflictos, en una secuencia de apertura descrita en la hamburguesería donde trabaja Gloria. La mirada de Buddy muy pronto nos transmitirá el desasosiego vivido no solo por él mismo, sino el que vislumbra en sus dos amigos, engañados como se encuentran en sus anhelos de convencionalidad social. A partir de ese momento se desplegará una sencilla pero contundente mirada, en torno a estos tres jóvenes a los que, en el fondo, les podría esperar una vida relativamente cómoda y, al mismo tiempo, convencional, pero que, por diferentes circunstancias, se verán abocados a sendas situaciones límite aflorando esa angustia existencial, inherente a un determinado sector de la juventud norteamericana urbana. Hay que reconocer que la película expresa con un nada desdeñable grado de sinceridad, esa angustia cotidiana, tan alejada de contextos marginales y, por el contrario, acierta al imbricarse bajo las costuras del melodrama, el triple y desazonador intento de huida de la realidad de estos tres jóvenes desubicados. Seres que podrían tener fácil integración y, al mismo tiempo, la oportunidad de una vida llena de insatisfacciones emocionales, se encuentran plasmados con un cierto grado de profundidad al insertarlos en los mimbres de los resortes del melodrama. El desapego hacia una madre posesiva, y la falta de madurez demostrada en torno a una amante superior en edad a él, jalonarán el estado emocional del sumamente inteligente Buddy, capaz de leer en la mente de sus amigos y, llegado el momento, canalizar sus respectivas situaciones límite, para empujarles al desastroso asalto al supermercado en el que trabaja Bob. Este último, encaminado a una vida racional –y aburrida- se mantendrá dentro de la más previsible ortodoxia –viste traje de chaqueta y corbata intentando sublimar la grisura de su extracción social- centrando sus anhelos en lograr para sí el cariño y el compromiso de matrimonio de Gloria que, sin corresponderle, no dejará en un momento dado de jugar con él hasta emborracharse ambos tras una tensa situación, lo que provocará un grave accidente de la joven, al escalar a la habitación de su casa completamente borracha. El hecho acentuará un sentimiento de culpabilidad de Bob, quien decidirá sufragar los cuantiosos gastos de hospital. Por su parte, Stu tendrá un encuentro con el padre de su mujer, un hombre influyente y de alta clase social, con quien se sincerará al revelar el engaño de esa falsa novela –falsedad que su suegro ya conocía- e intentando de manera desesperada obtener dinero de manera rápida, para poder de alguna manera contrarrestar el rechazo de su esposa.

Todo ello se pondrá con facilidad en la mano del influyente protagonista, quien logrará convencer a sus dos amigos para llevar a cabo el mencionado atraco, efectuado con la mayor de las torpezas. Y será a partir de ese preciso momento, cuando NO TIME TO BE YOUNG se derrumbe. Si hasta entonces había alcanzado una cierta temperatura emocional y sensación de verdad –ayudado por una planificación más que ajustada-, a partir del accidentado asalto, además de estar descrito con una sorprendente carencia de punch dramático, dará lugar a una sucesión de lugares comunes que muy pronto dejarán atrás esa cierta temperatura emocional alcanzada hasta entonces. Por momentos, se tiene la impresión de que Rich debía terminar la película como fuera, dejando para el final el trágico desenlace de su principal personaje. Y justo es reconocer que ello aparece desprovisto de ese temible alcance moralista, pero, al mismo tiempo, no deja de plasmarse de manera tan prosaica como ausente en la más mínima inflexión dramática y reflexiva. Es una pena, por tanto, que una película modesta pero que alberga dos tercios iniciales provistos de no poco interés, este se devalúe cuando, precisamente, la progresión y densidad de su propuesta debería elevarse de manera más rotunda.

Calificación: 2

HOLLYWOOD CANTEEN (1944, Delmer Daves)

En el periodo durante el cual el ejército norteamericano participó de forma activa en la II Guerra Mundial, una de las diversas facetas en las que Hollywood hizo efectivo su apoyo a las fuerzas aliada, lo constituyeron diversos musicales sui géneris, que apostaban de manera decisiva como claro homenaje a dicha participación. Títulos como THOUSANDS CHEER (1943, George Sidney) o STAGE DOOR CANTEEN (1943, Frank Borzage) -no he visto ninguno de ambos- serían ejemplos pertinentes de esta extraña deriva de exponentes propagandísticos, insuflados con la presencia de un gran número de estrellas en apariciones episódicas, por lo general apelando a un espíritu patriótico que concienciara a las masas que acudían a la gran pantalla. Delmer Daves actuaría como guionista en la película de Borzage antes señalada -centrada en el universo del teatro newyorkino- siendo encargado de dar vida a este producto de Warner Bros, que sería su tercer largometraje, tras su debut con la estupenda DESTINATION TOKYO (Destino: Tokio, 1943), y la posterior y apenas conocida THE VERY THOUGHT OF YOU (1944), ambas con trasfondo de melodrama militar. Contaría en la segunda de ellas con Dane Clark, que sería uno de los coprotagonistas de este insólito y francamente valioso HOLLYWOOD CANTEEN (1944), toda una rareza en la producción cinematográfica de aquel tiempo.

La película se inicia describiendo las duras condiciones de lucha de los soldados americanos en la guerra del Pacífico y centrando su interés en dos jóvenes oficiales. Ellos son el capitán Slim Green (un estupendo Robert Hutton, imitando la inocencia característica del joven James Stewart) y el sargento Nowland (Dane Clark). Ambos han resultado heridos en un combate, por lo que se les otorgará un permiso para visitar Los Angeles. Antes de ello, en una proyección nocturna bajo la lluvia -una secuencia plasmada con una extraña mezcla de romanticismo y distanciamiento cinematográfico que, por momentos, nos recordará algunos pasajes de la extraordinaria SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges)- se proyecte una película protagonizada por la joven actriz Joan Leslie, que Slim reconocerá como su auténtico amor platónico. Pronto se familiarizarán con la vida ajetreada de Hollywood -unos planos generales nos mostrarán el gigantesco letrero, con su denominación original de ‘Hollywoodland’- separándose los dos oficiales, e indicándosele a Green la visita a la denominada ‘Hollywood Canteen’, donde las grandes estrellas cinematográficas mantienen abierto un recinto animado con constantes actuaciones y ofreciendo comida y bebida a los soldados que hasta allí se acerquen. En realidad, ese establecimiento existió, siendo sus máximos artífices los actores John Garfield y Bette Davis, quienes vivirán sus propios roles en una función que permitirá, por un lado, una curiosa muestra de ‘cine dentro del cine’. Por otra ese ya señalado homenaje a la fuerza aliada en la contienda mundial. También proponer una historia melodramática a partir del, sobre el tapete, increíble romance entre Slim y Joan Leslie, e introducir un variado repertorio de números musicales -entre los que se encontrará nuestro Antonio el bailarín ofreciendo una actuación de flamenco-. Pero, sobre todo, si algo destacaría en esta -contra todo pronóstico previo- insólita y atractiva película es, de una parte, la impronta de sensibilidad y romanticismo que albergan sus mejores momentos. Pero por otra, y es a mi modo de ver su mayor singularidad, la de propiciar un conjunto de casi dos horas de duración, que logra elevarse por encima de sus limitaciones construyendo un conjunto desprovisto de una unidad argumental, para extenderse en un relato estructurado a través de episodios autónomos, proporcionando una discontinuidad narrativa que adelanta de manera muy clara, esas propuestas encaminadas por no pocos títulos firmados en la década de los 60, por dos cineastas interconectados como fueron Jerry Lewis y Frank Tashlin.

Así pues, de entrada, nos encontramos con un relato en el que disfrutaremos de la presencia de numerosas estrellas norteamericanas. En especial de Davis y Garfield, auténticos anfitriones del auténtico establecimiento, que Daves acierta a filmar trasladando al espectador esa sensación de cercanía. Es más, por momentos llega a introducirnos en los recovecos del ‘Hollywood Canteen’. Incluso sus actuaciones musicales no se suelen embellecer, trasladándolas a otro marco más cinematográfico. Todo ello, permite que nos sintamos espectadores reales de aquel ámbito -un poco, como lo que sucedería con la escenografía filmada un cuarto de siglo después por Blake Edwards en THE PARTY (El guateque, 1968)- e incluso dentro de su propio vitalismo. Dentro de dicho contexto, la presencia de tantos intérpretes populares EN LA NÓMINA de Warner Bros no deja de ser una curiosidad, de la que no deja de resultar regocijante -e incluso inesperada-, la repentina presencia de unos Peter Lorre y Sidney Greenstreet en un pequeño número que, por momentos, y por su extraña irrealidad, más allá de ironizar sobre su propia imagen cinematográfico, parecen acercarnos al universo de los Marx Brothers. Esa mixtura de presencia de estrellas entremezclada con números musicales de variada configuración, proporcionan entidad al conjunto, Hagamos excepción de la molestísima presencia del kitsch Roy Rogers y su no menos estomacante caballo, para encontrarnos con divertidas canciones de Eddie Cantor interactuando con el público, o el conjunto del violinista húngaro Joseph Szigeti, junto al gran comediante Jack Benny -siempre estableciendo su comicidad a través de la contención-. Sin embargo, de entre ellos destacará por su planificación y fuerza, el que plasma el gran pianista Carmen Cavallaro junto a su banda, interpretando ‘Voodoo Moon’, siendo el propio pianista el que dará paso a la actuación flamenca de la pareja formada por Antonio y Rosario. Curiosamente, dentro de esta dinámica de disgresión narrativa, la demostración más brillante aparecerá en el número ‘Ballet in Jive’ que protagonizará Joan McCracken a partir de la visita de Dane Clark a los propios estudios de la Warner, estableciéndose a partir de dicha fuga argumental uno de los pasajes más libres de la película.

Unido a todo ello, la propia celebración y protagonismo de Slim con motivo de su proclamación como visitante número un millón del mismo, introduce una pequeña inflexión argumental acercando el devenir del relato en cierto modo al universo del Preston Sturges de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940), ampliando ese entorno de comedia romántico que envuelve la inesperada conversión de la fascinación entre el joven e inocente Slim, por la actriz Joan Leslie -encarnando su propio papel-. Esa misma premisa argumental, por más de aparecer como algo convencional y estereotipada brindará al conjunto de HOLLYWOOD CANTEEN sus instantes más memorables. Ellos aparecerán, bajo mi punto de vista, a través de tres instantes revestidos de gran delicadeza, en los cuales se demuestra la experiencia que para Delmer Daves pudo establecer haber colaborado con el Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939). Me refiero a la contenida fuerza emocional, establecida en el primer encuentro entre ambos personajes, cuando Slim va a brindar ese deseado beso a su idolatrada actriz. Más adelante, resultará ejemplar la modulación romántica y de comedia descrita entre ambos en la secuencia dispuesta en el jardín de la vivienda de la Leslie. Pero, por encima de ambas, uno no puede más que conmoverse ante la fuerza emocional que desprenden los momentos de la cena de Slim en la vivienda de Joan Leslie, con la presencia de sus padres. El peso de las miradas y la amabilidad de estos implicará de manera implícita una sincera emoción, reflejando la aceptación de estos ante el inexplicable y rápido romance que se ha establecido entre ellos, y que se acentuará cuando el padre de esta inicie su breve oración de acción de gracias. La cámara encuadrará a los comensales en un pudoroso plano general, sobre el que se imprimirá un delicado fundido en negro. No hará falta más.

Calificación: 3

THE LONGEST YARD (1974, Robert Aldrich) El rompehuesos

Con la llegada de la década de los 70, buena parte de la producción de cineastas ya consagrados en décadas y periodos precedentes, se verían afectados por las consecuencias de unos modos de producción que les habían pillado con el pie cambiado. Figuras tan variopintas como Otto Preminger, Richard Fleischer, John Huston, Don Siegel, John Frankenheimer, Sidney Lumet… tuvieron que engrasar sus trayectorias, e intentar prolongar una andadura profesional, que para no pocos de ellos se antojaba complicada. Dicha circunstancia, y el entorno convulso a nivel industrial que se produce en Hollywood, es lo que facilita que realizadores con un pasado más que respetable, se embarquen en proyectos en apariencia delimitados por una abierta comercialidad, que serían acogidos en líneas generales con indiferencia por la crítica del momento. Lo curioso, lo relevante es que, en buena parte de ellos, una mirada más atenta a estas producciones revela un interés no solo muy superior al que se les concedió apresuradamente en su día. También una conexión con el pasado de sus trayectorias y, pese a no saber apreciarse en su momento, en no pocas ocasiones, nos encontramos películas que se encontraban entre lo más reseñable de cada temporada.

Punto por punto, puede decirse que este enunciado define a la perfección THE LONGEST YARD (El rompehuesos, 1974), rodada por Robert Aldrich a continuación de la magnífica ULZANA’S RAID (La venganza de Ulzana, 1972) y la atractiva EMPEROR OF THE NORTH POLE (El emperador del Norte, 1973), títulos ambos que conectaban con esa dureza inherente a su trayectoria precedente. Por ello, cuando llega una película que aparece como un producto al servicio del emergente y poco prestigiado Burt Reynolds, lo más sencillo era mirar con superioridad su resultado, sin detenerse en primer lugar a disfrutar esta notable tragicomedia, envuelta con las costuras de una cinta de ambiente deportivo y carcelario y, por supuesto, incapaces de valorar no solo sus cualidades -que no son pocas- sino incluso el encaje que la misma alberga, en torno al pasado de su realizador.

Es cierto que THE LONGEST YARD se inicia de manera un tanto televisiva, al describir el encontronazo que el cínico Paul Crewe (Burt Reynolds) mantiene con la que hasta ese momento ha sido su amante. Será una pelea en la que este dejará de ser un mantenido, y huyendo con un Maserati propiedad de esta, quien no dudará en llamar a la policía para demandarlo. Crewe fue años atrás un reputado jugador de futbol americano definido en un extraño nihilismo existencial, lo que le llevará a tirar el vehículo en un muelle, tras escapar de una persecución policial. Condenado a 18 meses de cárcel, muy pronto descubrirá que su internamiento en la prisión del estado de Georgia no ha sido casual, puesto que ha sido intención directa de su alcaide -Warden Hazen (Eddie Albert)- preocupado de manera casi maniática en revitalizar el equipo de la prisión, para encaminarlo a competiciones que doten del prestigio el establecimiento. Poco antes, el capitán Knauer (Ed Lauter) habrá advertido al protagonista que renuncie a la propuesta, algo que este cumplirá en los primeros instantes. Sin embargo, su rechazo le llevará a ser destinado a ingratas tareas en el pantano junto con otros presos de larga condena, donde vivirá sus duras condiciones. Ello le permitirá, por un lado, conocer al que pronto se convertirá en su fiel amigo -Caretaker (James Hampton)- y a vivir una pelea con otros de los presos costándole un duro confinamiento, y accediendo tras ello a la petición de Hazen. Para ello, le sugerirá la posibilidad de formar un equipo entre los reclusos, y disputar con ellos un partido contra los guardianes. El alcaide verá de buen grado la sugerencia, por lo que Crewe iniciará un proceso de selección que, al mismo tiempo, le irá acercando al conjunto de la población reclusa. Dicha circunstancia romperá el hielo que hasta ese momento se había establecido en torno a él, y logrando captar, más allá de la formación del equipo, un núcleo de fuerza colectiva. Una oposición a la brutalidad vivida por todos ellos, que verán en las intenciones del jugador la posibilidad de, siquiera sea con un partido, puedan descargar en sus guardianes esa rabia contenida a lo largo del cumplimiento de sus condenas.

Así pues, bajo las costuras de un grato divertimento -que en ningún momento deja de serlo- Aldrich no deja de plasmar, a través del guion de Tracy Keenan Wynn y Al Ruddy, una prolongación de esos relatos en los que abogaba por la fuerza del esfuerzo colectivo, como podría ejemplificar la magnífica THE FLIGH OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965), o la tan popular como a mi juicio sobrevalorada THE DIRTY DOZEN (Doce del patíbulo, 1967). Esa mirada colectiva propone en THE LONGEST YARD un alcance transgresor, al dejar de lado la facilidad de recurrir a estereotipos y, por el contrario, acertar en la descripción y tratamiento de su galería de personajes, con especial mención al viejo Pop (maravilloso John Steadman), que aparecerá casi como un referente para este jugador descreído y nihilista quien, poco a poco, encontrará en este insólito encargo, no solo una forma de rebelión a lo establecido, sino incluso el eje de una redención personal a una vida sin rumbo. Ese cuidado en la pintura de personajes posibilitará incluso un cierto cuidado al describir la fauna del personal de carceleros, e incluso al propio alcaide, quien solo en la parte medular del relato revelará su personalidad sádica.

Todo ello conformará el epicentro de esta historia de esfuerzo y de rebeldía. Un proceso en el que no faltarán los apuntes y momentos divertidos -la secuencia en la que la secretaria del alcaide hace el amor, contra reloj, a Crewe; los insólitos modos de obtener los objetos más insospechados por parte de Caretaker; la expeditiva manera con la que nuestro protagonista logra captar al violentísimo condenado, temido incluso por los guardias, para el equipo-. Al mismo tiempo, no se ausentarán los instantes dramáticos -la trágica resolución del intento de asesinato de Paul-. Esta diversidad albergará un extraño equilibrio, al lograr que lo que en apariencia pudiera ser un producto de consumo rápido, se vaya transformando en un canto a la rebeldía a partir del esfuerzo colectivo.

En consonancia con todo ello, la narración del partido de fútbol americano -clímax de la película- deviene apasionante, incluso para los que, como un servidor, no tenemos los más mínimos conocimientos sobre el mismo. Por medio de un brillante montaje y una ajustada planificación, Aldrich logra contagiar de entusiasmo al espectador, en la medida que ese combate dirime esa mirada transgresora de estos excluidos de la sociedad, contra el orden establecido. Y para ello, en los primeros instantes del encuentro destacará la espléndida utilización de la split screen, que nos insertará en el rugir de un encuentro, donde más allá de los resultados de una simple disputa se juegan dos maneras de entender la existencia. Es más, la presión a la que se verá sometido Crewe por parte del rencoroso alcaide -quien no dudará indicar de forma reservada a su lugarteniente que machaquen sin piedad al equipo de reclusos, a los que ha negociado que se dejen perder- en sus minutos finales no dejará de evocarme al Tom Courtenay de la inolvidable THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), en ese intento de rebeldía contra el orden opresor. Sin embargo, el film de Aldrich apostará por la -divertida y arrolladora- épica del esfuerzo colectivo, en una catarsis de creciente entusiasmo en el que público y cronistas se dejarán hechizar por esa increíble remontada de un partido que parecerá casi insalvable -Crewe en principio aceptará el chantaje propuesto por el alcaide, incapaz de aceptar una derrota limpia, abjurando de su liderazgo, y provocando la decepción de sus compañeros-. Será en un momento dado, cuando Paul le pregunte al viejo Pop si mereció la pena revelarse en su momento contra el alcaide -lo que le granjeó una enorme prolongación de su condena-; el instante más hermoso de THE LONGEST YARD se dirimirá en unos minutos finales magníficos, que se pueden considerar entre los más valiosos jamás legados ante la pantalla en su vertiente deportiva. Así pues, bajo su aparente corto alcance, más de cuatro décadas después el film de Aldrich no solo confirmaba la buena forma de su artífice, quizá no prolongada mucho tiempo más, aunque en este caso demostrando que mantenía firme su destreza como cineasta físico, capaz de presentar personajes dotados de inusual hondura psicológica.

Calificación: 3

THE FASTEST GUN ALIVE (1956, Russell Rouse) Llega un pistolero

Totalmente olvidados en nuestros días, es de justicia reconocer que el tándem formado por Russell Rouse -director- y Clarence Greene -productor- supusieron una interesante singularidad, sobre todo en el cine norteamericano de la década de los cincuenta, aunque sus películas se extendieran -con menor interés- hasta el decenio siguiente, donde fueron engullidos en unos modos industriales, en los que sus originales y discursivas propuestas, sencillamente ya no tenían cabida. Es por ello, que si nos adentramos en los siete títulos que el tándem auspició en su primera década de andadura -y aunque me restan por ver tres de ellos- se aprecia una clara voluntad por plantear argumentos de cierta originalidad, como si se deseara transgredir la producción de géneros más allá de su voluntad discursiva, antes que proporcionando una alternativa formal que nunca hizo acto de presencia, por más que THE THIEF (El espía, 1952. Russell Rouse) se plantee como un film noir despojado por completo de diálogos -que no de sonido-. Cuando en aquellos años, cineastas como Samuel Fuller, destacaban por su garra e inventiva formal, es cierto que las propuestas dirigidas por Rouse quedan en un segundo plano, pero no por ello deben dejar de merecer algo más que una nota a pie de página.

Todo ello viene a colación al comentar THE FASTEST GUN ALIVE (Llega un pistolero, 1956), producción Metro Goldwyn Mayer que aparece en nuestros días llena de frescura, hasta el punto de que puede insertarse sin menoscabo alguno, dentro de la valiosa corriente de western psicológico que iba aflorando en aquellos años -una de las más atractivas de la historia del género- siendo como fue la única aportación al mismo por parte de un Rouse empeñado, como antes señalaba, en proponer miradas revestidas de cierta novedad, dentro de los contextos genéricos en que se encontraban envueltas sus ficciones.

La película se iniciará con unos atractivos planos generales de un árido pasaje montañoso agreste. Por allí cabalga el violento pistolero Vinnie Harold (Broderick Crawford) flanqueado por sus dos lacayos Dink Wells (Noah Beery) y Tyalor Swope (John Dehner), que acuden hasta una población, para enfrentarse el primero de ellos con alguien del que se señala es el pistolero más rápido del Oeste. Pese al rechazo del reclamado, no podrá evitar enfrentarse a él, y cayendo muerto por las balas de Vinnie. Pese a la aparente tranquilidad de este, la voz en alto de un invidente le inquietará, al señarle que en el momento menos pensado surgirá otra persona que le dispute ese inútil y mortífero título. Muy pronto la acción se trasladará a la pequeña y tranquila ciudad de Cross Creek, lugar donde reside el apacible tendero George Temple (Glenn Ford), en apariencia felizmente casado con Dora (Jeanne Crain) quien se encuentra a la espera de su primer hijo. Sin embargo, nada es como parece. De entrada, a George se nos presenta realizando un ensayo de tiro con su arma, que esconderá una vez llegue al almacén de su establecimiento. Al mismo tiempo, bajo la aparente amabilidad de sus vecinos se esconde una comunidad que apenas puede ocultar su cerrazón colectiva. Por su parte, los componentes de la banda realizarán un asalto donde matarán al hermano del sheriff de la localidad elegida, de donde huirán forzando que la autoridad legal de aquella población organice una cuadrilla para perseguir a los atracadores.

A partir de ese momento, el film de Rouse se articulará en tres vertientes complementarias. La primera, el proceso de revelación del pasado que sigue atormentando a Temple, en realidad George Kelby. Se trata del hijo de un sheriff del mismo nombre, que huyó sin responder a la venganza por el asesinato de su padre, y de quien heredó la pericia en el manejo de las armas, aunque sin haberla experimentado en ningún choque con otro hombre. De otro la huida de los tres asaltantes, lo que provocará los primeros enfrentamientos de Harold con sus dos compañeros llevándolos el destino hasta ese Cross Creek del que Temple se encuentra a punto de huir, incapaz de exorcizar su pasado. Finalmente, y en un lugar mucho más secundario, contemplaremos el progresivo acercamiento de la cuadrilla encaminada en detener a los tres bandidos.

Curiosa y atractiva mixtura entre los rasgos de unidad de tiempo y de tensión que resaltaban en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952) y la inmediatamente posterior y excelente 3:10 TO YUMA (El tren de las 3.10, 1957. Delmer Daves) -igualmente protagonizada por el excelente Glenn Ford-, THE FASTIEST GUN ALIVE destaca en la irresistible fuerza de una entraña dramática descrita a partir del tormento interior existente en el pacífico pero incómodo George, quien no dudará en enfrentarse a su propia esposa -en cuyo rol, la Crain proporcionará una de sus más intensas performances- aparecerá incapaz de enfrentarse a su propio pasado, y revelar el ayer de su vida ante su comunidad, antes que huir de la misma, tal y como hiciera años atrás, antes de llegar a la población y, con ello, abandonar de manera definitiva la tentación del uso de las armas. En realidad, el gran dilema que propone el film de Rouse deviene en la sempiterna lucha entre el atavismo de un pasado ligado a las armas, que tendrá su lugar de choque con ese violento pistolero, en el fondo incapaz de aceptar que el universo del Oeste, en el que él ha campado a sus anchas, se encuentra encaminado a una evolución. Hacia unas nuevas formas ligadas al progreso, en suma, en donde ya no habrá lugar para él.

Todo este proceso, se encuentra plasmado en la pantalla con un notable grado de precisión dramática, teniendo una especial significación el enfrentamiento existente entre George y su esposa -en donde se encontrarán los pasajes más intensos del relato, fundamentalmente debido a la precisión psicológica de los dos personajes y la entrega compartida por Ford y Crain-. No obstante, la película no ahorrará la ocasión de plasmarnos una en teoría idílica comunidad vecinal, de la que muy pronto observaremos el puritanismo y las falsas apariencias que las envuelven, y en donde la falsa solidaridad de sus componentes tendrá una explosiva catarsis en el magnífico episodio descrito en el interior de la iglesia, una vez se ha venido desarrollando el servicio dominical, donde inicialmente George entregará el arma y señalará su disposición a marcharse, al compartir con sus vecinos aquellos que le ha venido atormentando en el pasado. La aparente solidaridad de estos -unido a la emoción de su esposa-, muy pronto se verá revestida de notable debilidad, con la sola excepción de su fiel amigo Lou (magnífico Leif Erickson). Todo mutará con la inesperada llegada de Vinnie y sus lacayos, quienes se enterarán de manera accidental -en una magnífica secuencia descrita en el casi vacío Saloon de la población-, de la existencia de ese pistolero que puede superarles. Será el inicio de un punto sin retorno para esos dos hombres que hasta entonces ni se conocían. La inflexión para una localidad que ha dudado entre afianzar su fuerza colectiva, o abandonar a ese componente de su colectivo que les escondió un hecho de su pasado. Entre esa mirada que podría aparecer como una metáfora de los últimos ecos del maccartismo, nos encontramos ante un poco conocido western, en el que quizá solo chirríe esa presencia casi inicial de un número musical acrobático, interpretado por el inefable Russ Tamblyn -por lo demás, impecablemente rodado-, y en el que no dejará de sorprender, la ingeniosa e incluso transgresora resolución de su argumento, apelando a una segunda oportunidad de esa comunidad que se ha visto sometida a un inesperado desafío.

Calificación: 3

THE GREAT LOVER (1949, Alexander Hall) [El gran amante]

La reciente edición de las memorias de Woody Allen ha traído de actualidad no solo la pasión que el cómico Bob Hope suscitó en el joven Allen, sino sobre todo la inmensa popularidad del cómico, que tuvo un especial florecimiento en un periodo donde la comedia americana se encontraba en un periodo de transición. Cuando Hope protagoniza THE GREAT LOVER (1949, Alexander Hall) atesora ya una década larga de andadura cinematográfica, y se encuentra en el cénit de su fama alternando los comerciales títulos de la serie ROAD TO… junto a Bing Crosby, junto a otras comedias protagonizadas en solitario, en aquellos tiempos siempre dentro de la Paramount. En dicho contexto, las comedias de Hope venían a suponer variaciones en tono de parodia de distintos géneros o subgéneros en boga en aquellos momentos, y combinado en ocasiones con aspectos que implicaran sus resultados en un ámbito de comedia familiar. Todo ello se cumple, punto por punto, en esta agradable propuesta, beneficiada por la presencia tras la cámara de un ya veterano Alexander Hall, uno de esos especialistas del género, al cual habría que dedicar algo más que una simple crónica a pie de página -artífice de propuestas tan populares en su momento, como HERE COMES MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941), y su remake musical DOWN TO EARTH (La diosa de la danza, 1947), aunque de los diversos títulos que he contemplado de su filmografía, no dudaría en destacar las atractivas I AM THE LAW (Yo soy la Ley, 1938), ONCE UPON A TIME (Érase una vez, 1944) y SHE WOULDN’T SAY YES (1945). Es evidente que, aunque no se sitúe entre sus títulos más destacados, THE GREAT LOVER alcanza una considerable agilidad en su trazado, al acertar en la incardinación de las dos vertientes de la película, además de controlar al máximo el histrionismo de Hope, hasta el punto de lograr una performance de este mucho más natural de lo habitual, sin dejar de poner en primer plano su personalidad cómica, guste ésta más o menos.

La película se inicia con una secuencia que podría estar extraída de cualquier título policiaco de la época en la que se nos mostrará, con excelentes maneras expresionistas, el estrangulamiento provocado, a sangre fría, por el refinado C. J. Dabney (inquietante Roland Young). Este huirá en un crucero de París, en el que se incorpora también el monitor de boy scouts Freddie Hunter (Hope), encabezando un equipo de siete muchachos, quienes no dejarán de hacer notar las faltas de disciplina de reglamento que este pone en práctica. Al crucero de regreso a USA se incorporará el inspector Higgins (Jim Backus) de la policía francesa, dispuesto a desenmascarar a Dabney aunque tenga que hacerlo en el preciso instante en que este ejecute otro crimen, ya que carece de pruebas para incriminarlo. También en el viaje tripularán el gran duque Maximillian (Roland Culver) y su hija, la duquesa Alexandria (Rhonda Fleming), envueltos en un aura de familia aristócrata y llena de riqueza, aunque, en el fondo, se encuentren al borde la ruina, y vayan a la busca de algún posible marido adinerado para ella. Pese a esta oculta circunstancia, el ladrón y asesino pondrá en padre e hija sus intereses vinculando en ello a Hunter, al que dejará fantasear por su inmediato flechazo hacia Alexandria. Una primera timba de cartas entre Hunter, Dabney y Maximillian dejará como ganador al último, al objeto de captarlo como cebo a una posterior cita, en la que en teoría lo despoje de su supuesta riqueza. Pero no todo resultará, en apariencia, según lo previsto. Es cierto que el aristócrata será vencido de manera humillante, pero también que entre el atolondrado protagonista y la bella aristócrata se establecerá una sinceridad en sus relaciones. Que los molestos boy scouts y su monitor llegarán a un enfrentamiento irresoluble. Y que el inspector se encontrará a punto de capturar al asesino, hasta que un siniestro giro de guion proporcione al argumento un sendero insospechado.

Anteriormente señalaba la fuerza que albergará en THE GREAT LOVER, esa dramática descripción del asesinato que nos mostrará la verdadera faz del elegante Dabney. Bastante metraje después, Alexander Hall insertará quizá el plano más memorable de la película, con esa inesperada y escalofriante panorámica que describirá al cuerpo estrangulado y sin vida de Higgins, y rompiendo con ello la lógica que iba a presidir la resolución del relato. Esa sorprendente anuencia de instantes dramáticos irá acompañada en ocasiones con pasajes en donde el aura romántica entre Hope y la Fleming llegará a resultar verosímil -la secuencia en la que ambos se sincerarán y confiesan encontrarse sin fondos-. Y todo ello acompañado por el estilo habitual en la comicidad de Hope, en esta ocasión encontrando en su trabajo una extraña y refrescante naturalidad, aspectos todos ellos en los que intuyo se encuentra la buena mano de su realizador, experto conocedor de los resortes de la comedia, e incluso de la presencia en sus películas de elementos procedentes de otros géneros. Esta argumentación basada de un ámbito de melodrama criminal, tendrá su contraposición en toda la subtrama relativa al colectivo y impertinentes boy scouts, en donde se encontrará presente esa querencia por la comedia familiar, y en la que cabe destacar la presencia como coguionista del temible Melville Shavelson, artífice con posterioridad de algunas de las muestras más temibles del género con el protagonismo de niños. Sin embargo, hay que reconocer que, en esta ocasión el contraste e incluso la presencia de esta pandilla de chavales proporciona no pocos momentos de regocijo, tanto en la manera con la que intentan controlar y censurar las indisciplinas de Hope -ese juego cómico que se establece con sus incontenibles ganas de fumar-, o provocar un divertido altercado, una vez que Hope se esconde en la cabaña donde se encuentra encerrado el galgo de los aristócratas, para huir de la acusación formulada por Dabney de haber asesinado al inspector -previamente contemplaremos otra divertida secuencia, en la que Hope logrará escaparse del camarote donde se ha encontrado el cadáver del policía galo-. Como suele suceder en este conjunto de comedias, la misma culminará con una apoteosis cómica centrada en esta ocasión en la accidentada caída de Hope junto al ancla del barco, en la que justo es reconocer que uno echa de menos ese sentido de la desmesura que podía aplicar incluso un primerizo Frank Tashlin, pero que no deja de suponer una divertida conclusión a esta simpática y desconocida comedia.

Calificación: 2’5

MONTE CRISTO (1922, Emmet J. Flynn) El Conde de Montecristo

Si hubiera que encontrar que obras literarias han encontrado más traslaciones cinematográficas, es más que evidente que la novela de Alejandro Dumas El conde de Montecristo ocuparía uno de los lugares de cabecera. Es probable que la versión más reconocida sea la firmada por el reivindicable Rowland V. Lee en 1934, con Robert Donat encarnando al folletinesco protagonista. En cualquier caso, cuando se realiza dicha película ya habían sido varias las versiones previas filmadas, algunas de ellas plasmadas en pleno periodo silente. Una de ellas, rodada en el ámbito de la productora de William Fox, se remonta a 1922 -MONTE CRISTO (El Conde de Montecristo)- aparece envuelta en un notable diseño de producción, y se encuentra dirigida por el apenas conocido Emmet J. Flynn. Se da la circunstancia que durante décadas esta película se dio por perdida, no editándose una copia restaurada hasta casi concluida la primera década del siglo XXI. Con ello se recuperará una de las mejores interpretaciones de John Gilbert -envuelto en esta ocasión en un rol de notable versatilidad-. Al mismo tiempo se volverá a contemplar una película, que logra superar ciertas limitaciones de base -ese superficial aleteo dramático que se percibe en ocasiones en el seguimiento argumental de la densa prosa de Dumas-, para erigirse en última instancia con un producto repleto de ritmo. Volátil en su progresión dramática y capaz de soportar el paso de casi un siglo, con un estado de salud francamente.

MONTE CRISTO se inicia con presteza, yendo al grano, y situándonos en un barco en el que su capitán -a punto de fallecer- envía a su lugarteniente Edmundo Dantes (Gilbert), la orden de entregar en mano una carta al mismísimo Napoleón, que se encuentra exiliado en la isla de Elba. Antes de cumplirla, uno de sus rivales en el velero -Danglars (Albert Prisco)- observará a Dantes, quien recibirá del depuesto emperador un escrito de respuesta. Nuestro protagonista acudirá a la pensión en la que se hospeda su padre, en donde Danglars se aliará a Fernand (Ralph Cloninger), ya que este último en el fondo envidia a Edmundo, al desear secretamente a Mercedes (Estelle Taylor), a punto de convertirse en la esposa de Dantes. Por ello, ambos, con la ayuda pasiva de Calderousse (William V. Mong), enviarán una carta de delación a De Villefort (Robert McKim), influyente autoridad, en la que relatará la gestión efectuada por nuestro protagonista. Por todo ello, cuando Edmundo y Mercedes se encuentran a punto de contraer matrimonio, el primero será detenido. Al conocer De Villefort que el mensaje de Napoleón invoca a su propio padre simulará una leve detención del mensajero, aunque en realidad dicha decisión suponga confinar a Dantes en una férrea prisión ubicada en una isla. Mientras en su entorno se indicará que ha muerto, Edmundo pasará allí largos años en soledad hasta que, llegado un momento y excavando un agujero en el suelo, se comunique con otro pequeño túnel, realizado por el veterano abad Faria (Spottiswoode Aitken), que durante no pocos años transmitirá al joven preso sus nociones de cultura e idiomas que este atesora, al tiempo que compartiendo su prisión de manera oculta. Ya con avanzada vejez, Faria vivirá un ataque que le llevará a la muerte, aunque momentos antes de fallecer entregue a Edmundo el plano de una enorme fortuna que se encuentra escondida en una isla, y que él jamás pudo disfrutar. Aprovechando el sudario con que se ha envuelto de cadáver del abad, este se introducirá y será arrojado con una bala de cañón al fondo del mar, abandonando la prisión tras veinte años en ella. Edmundo podrá escapar y será recogido por unos mercenarios. También llegará a localizar ese inmenso tesoro que cambiará su vida. Transformado en un religioso y escondido tras un parche en el ojo, no dudará en retornar a la taberna en la que residió su padre -que ha fallecido dominado por la tristeza años atrás-. Allí, Calderousse -sin saber que se trata de Dantes- le relatara la traición que este recibió en el pasado y que le llevó a ser denunciado, y confesando incluso su cobardía al no haber abortado aquella injusta decisión. El ya anciano Calderousse morirá de manera inesperada, por lo que Dantes acogerá a su joven ayudante -Benedetto (Francis McDonald)-, que en realidad es hijo bastardo de De Villefort, con la condición de que este acepte convertirse en su sirviente. Todo ello configurará una apretada primera mitad, a la que sucederá un segundo bloque en el que, a grandes rasgos, se describirá la triple venganza auspiciada por Dantes hacia los tres hombres que forjaron su injusto encarcelamiento, a los que encontrará como destacadas figuras de la corte.

Antes lo señalaba. La principal objeción que se le puede formular a MONTE CRISTO, lo supone la visible tendencia a discurrir casi de puntillas por las múltiples peripecias argumentales de la obra de Dumas -un ejemplo pertinente aparece cuando Mercedes acude a Montecristo, al señalarle sin ninguna inflexión dramática que desde el primer momento supo que se trataba de Dantes-. Podemos percibir inicialmente esa ligereza, hasta que llegue el momento en que se modifique nuestra mirada. Será el instante de asumir que nos encontramos ante un delicioso melodrama de aventuras, dominado por un casi vertiginoso sentido del ritmo cinematográfico, y ayudado para ello por un montaje de sorprendente efectividad. Y resulta de especial importancia dicha circunstancia, puesto que nos encontramos ante una película en la que no se observa un solo movimiento de cámara. Por el contrario, se apoya por una cuidadosa selección de encuadres y combinación de planos de diferentes características, que llegarán a plantear en sus minutos finales un duelo a espada, descrito del mismo modo con una perfecta sucesión de planos fijos, y confiando en la movilidad de los intérpretes dentro de estos. De tal forma, el film de Flynn discurre con enorme ligereza -ayudado de manera decidida por la hondura en la interpretación del magnífico Gilbert- atesorando dentro de su aparente volatilidad una creciente densidad, e incluso incorporando atractivas elecciones visuales -ese plano imposible de perfil, en el que se describen los dos pequeños túneles que unirán a Dantes preso con el viejo abad; otro plano imposible que describirá como el primero, una vez fugado, se adentra en la cueva donde encontrará el tesoro que cambiará su vida-. No olvidaremos tampoco la querencia bizarra de parte de su enunciado -los pasajes descritos en el interior de la áspera prisión; el instante en el que el padre de Dantes fallecerá cuando le anuncien la falsa noticia de la muerte de su hijo- ya que su metraje irá creciendo en interés, hasta describir la triple venganza del sobrevenido protagonista, que está planteada de tal manera en la pantalla -invocando en la misma una cierta querencia divina-puesto que sus tres destinatarios morirán sin la acción directa del transformador Dantes, aunque lo hagan respondiendo a las intenciones iniciales de este.

Así pues, entre la mejor de las ingenuidades que podría plantear el cine silente, y envuelto por un magnífico diseño de producción y escenografía que, no obstante, en modo alguno encorseta su desarrollo dramático, MONTE CRISTO deviene un producto altamente degustable, que demuestra que en el inicio de aquellos primeros años 20, se rodaban títulos de enorme envergadura industrial que, prácticamente un siglo después siguen conservando su vigencia.

Calificación: 3

MAN ON THE RUN (1949, Lawrence Huntington)

Dentro de la extensa producción abordada por el cine británico al plantear las diversas consecuencias del final de la II Guerra Mundial, lo cierto es que recuerdo escasos exponentes que trataran sobre la consecuencia que dejaron esos miles de desertores ingleses, contabilizados durante la contienda. Víctimas cuya dolorosa situación contribuyó no solo a atormentar muchos antiguos combatientes, sino que incluso favoreció el florecimiento de un determinado flujo de delincuencia, por parte de una parte de este colectivo que veía en su práctica la única manera de poder alcanzar una mínima estabilidad económica. Entre mi acercamiento al cine de las islas, solo recuerdo una película que tratara en su argumento dicha cuestión, aunque lo hiciera desde parámetros completamente diferentes. Me refiero a la estupenda SILENT DUST (1949, Lance Comfort) en la que, sin embargo, dicha cuestión adquiría un rasgo más perverso.

Por el contrario, el universo de los desertores supondrá el punto de partida para esta sombría historia de soledades compartidas, que protagoniza la interesante MAN ON THE RUN (1949), con la que Lawrence Huntington -director y guionista- prolongaba su querencia por historias oscuras y desasosegadoras, en esta ocasión centrada en la figura de uno de dichos desertores, quien lleva una vida que oscila entre lo placido y lo gris. Se trata del antiguo sargento Peter Burden, que vive de manera solitaria en una pequeña población trabajando como camarero, bajo el nombre falso de Brown (un impecable Derek Farr). Un mal día, el destino permitirá que uno de sus antiguos compañeros -encarnado por Kenneth More- lo reconozca, reprochándole su comportamiento y sometiéndole a un pequeño chantaje, que Burden intuirá se iría prolongando en el tiempo. Harto de permanecer oculto huirá de aquel entorno cerrado, y viajando hasta un Londres que aún transpira el aroma de la posguerra, donde se refugiará en un degradado cuartucho que, semanas después, será incapaz de pagar. Por ello, se verá obligado a vender algunas de sus escasas pertenencias, entre las cuales se encuentra la pistola que utilizó en combate, con la mala fortuna que cuando va a ofrecerla a un comercio de compra-venta, vivirá un asalto al destartalado establecimiento por parte de dos atracadores, y siendo confundido con uno de ellos, en una huida que costará la vida a un agente. A partir de ese momento, todo se transformará en una pesadilla para el protagonista, quien intentará camuflar su aspecto afeitándose el bigote, pero en su estado de nervios vivirá un incidente en una taberna que le hará huir de la policía, cuyos agentes siguen el sendero de unas pistas que no llegan, pese a que el crimen contra el agente, ha calado en la opinión pública.

Será en el momento en que un cada vez más atormentado Peter se vea perseguido por la policía, en plena noche, cuando ese destino que hasta entonces le ha sido tan adverso, le brinde el encuentro y, muy pronto, la ayuda, de una aún joven viuda que lo acogerá en su casa. Ella es Jean Adams (Joan Hopkins) quien, no solo salvará al protagonista de una segura captura, sino que desde el primer momento iniciará una inmediata atracción hacia él, al tiempo que descubrirá de manera intuitiva su condición de desertor. Sin que ambos lo aprecien, y sorteando el riesgo que los atenaza -a él, acusado de un crimen, además de la irregular condición militar que sobrelleva; a ella, por encubrirlo- se irá consolidando algo más que una amistad, y ayudando activamente Jean al azorado Burden -desde tirar la pistola que este porta por el río, hasta llevárselo de viaje a casa de una amiga suya que se encuentra en la costa, donde ambos consolidarán lo que ya supone una esperanza de futuro-. En realidad, para el acusado, tan solo hay una opción para librarse de una pesadillesca persecución popular; encontrar a los auténticos autores del golpe. Para ello, tan solo contarán con una única pista; uno de los dos asaltantes tenía acento australiano y le faltaban dos dedos centrales en una mano.

Con estas premisas, Huntington urde una brillante mixtura de relato policial, propuesta romántica, y una mirada revestida de cierta desesperanza, en torno a esa sociedad inglesas de posguerra. No sabría señalar en cuál de dichas facetas MAN ON THE RUN funciona a mayor alcance, pero justo es reconocer que, si su conjunto no llega a alcanzar cuotas mayores, deviene fundamentalmente por una cierta inclinación de su guion hacia determinadas casualidades, algunas de las cuales aparecen demasiado pilladas por los pelos -por ejemplo, la manera con la que Jean se encontrará casualmente con el asaltante de los dedos amputados-. Sin embargo, sí que es justo reconocer que Huntington acierta al crear una pintura dominada por la desesperanza, no solo en la propia existencia de ese gran número de desertores -se llega a apuntar que existieron unos 20.000 tras la conclusión de la contienda mundial- si no en la manera con la que se describe esa forzada cotidianeidad de la vida inglesa, oscura, dominada por un sordo pesimismo -ese tugurio en el que Peter se hospeda tras su llegada a Londres-. Será algo en lo que el realizador apostará por medio de episodios, como el magnífico que plasmará la huida del protagonista descrito prácticamente sin diálogos y solo con sonido directo, en donde el espectador casi puede sentir ese pathos que parece adueñarse de su azarosa andadura. También la secuencia nocturna, en la que Jean tira al rio el arma de Peter, donde será interceptada por un agente. O ese otro pasaje inserto casi al final de la película, en que se mostrarán las circunstancias y planes ulteriores de esos dos asaltantes dispuestos a huir, tras ser casi acosados por una policía que, por cierto, aparece en la película caracterizada por una nada oculta antipatía -entre ellos ese joven agente deseoso de nuevos galones, encarnado por un jovencísimo Lawrence Harvey-.

En medio de un escenario tan desesperanzado, sin evitar incluso tras su valerosa acción final, que el protagonista tenga que sufrir una depuración militar, ante la cual será Jean la que lo esperará, planteando una esperanza de futuro para dos seres solitarios a los que unas circunstancias límite unieron de manera inesperada. Huntington no desaprovechará la ocasión para justificar la deserción del protagonista -el fallecimiento de la hermana y la madre de Peter- al tiempo que dejar entrever esa tendencia a la intolerancia de la población -la indignación generalizada por la muerte del agente-, en un contexto duro de posguerra. En cualquier caso, considero que lo más perdurable de MAN ON THE RUN reside en esa inusual historia de amor establecida entre Peter y Jean. Dos soledades compartidas en un tenso escenario, que se beneficiará de la lánguida intensidad ofrecida por una extraordinaria Joan Hopkins, una actriz de corta andadura en el cine inglés bajo cuya mirada, sus emociones contenidas, y su determinación, a la hora de creer y ayudar a este hombre en apuros que se ha cruzado en una vida aún joven, pero quizá destinada a una rutina indefinida, se encuentra lo mejor, lo más auténtico de la película. Es por ello, que esa secuencia en la playa entre ambos supondrá un estallido emocional en el fondo esperado por el espectador y, con probabilidad, el instante más emocionante de esta atractiva y olvidada producción.

Calificación: 3

THE GODLESS GIRL (1928, Cecil B. De Mille) La incrédula

Nunca me cansaré de señalarlo. El primer año absolutamente glorioso de la andadura cinematográfica, lo constituyó ese 1928 en el que, de manera paradójica, se producía la -inoportuna- irrupción del sonoro, por medio de la insustancial THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1927. Alan Crossland). En dicha ocasión ofrecerán lo mejor de sí mismo, aportando alguna de las cimas absolutas del Séptimo Arte figuras como King Vidor, Friedrick W. Murnau, Frank Borzage, Charles Chaplin, Buster Keaton, Fritz Lang, Paul Leni, e incluso nombres de menor relevancia, como Paul Fejos o el británico Anthony Asquith. Pues bien, dentro de ese contexto temporal de enorme febrilidad creativa, cabe insertar, siquiera sea en un segundo plano, la magnífica THE GODLESS GIRL (La incrédula, 1928), última película silente dirigida por Cecil B. De Mille, que se estrenó inicialmente como tal, en el verano de 1928, y fue sonorizada y vuelta a exhibir en la gran pantalla durante los primeros meses de 1929. La copia que he podido disfrutar responde, por tanto, a las intenciones originales del realizador, ofreciendo, bajo mi punto de vista, una de sus obras más libres -temática y cinematográficamente- que le conozco, aunque bien es cierto que cerca de 80 largometrajes, no más de una docena de ellos.

Nos encontramos en una escuela donde la joven Judy Craig (Lina Basquette) actúa haciendo proselitismo en la propagación del ateísmo. Siempre de manera oculta y editando y distribuyendo pasquines. Los responsables del colegio detectarán dicha propaganda iniciando una campaña para buscar a sus responsables. El joven Bob Hathaway (Tom Keene) sí que conoce el origen de dichas acciones, ya que Judy coquetea con él, un muchacho criado en el cristianismo, que se ofrecerá como representante de los estudiantes para solucionar la presencia de esta insólita agrupación entre los propios alumnos. Para ello, junto a un grupo de compañeros acudirán de manera sorpresiva a la reunión convocada por la muchacha, en donde ella explicará las razones de su rechazo de la religión, e incorporando nuevos adeptos a la misma, aunque estos no lo hagan con demasiada convicción. La llegada de los compañeros de Bob, en un primer momento provocará la altanería de Judy pero, poco después, todo desembocará en una auténtica batalla campal, que culminará con la inesperada muerte de una de las amigas de esta, quien implorará en sus últimos instantes, la existencia de ese más allá que ha ido negando en su corta existencia, mientras Judy asume impresionada la inesperada y terrible circunstancia.

La llegada de la policía condenará a la pareja de jóvenes, así como un a atolondrado amigo de ambos. Inicialmente estos se odiarán sin remedio, aunque de manera paulatina se instalará entre ellos una creciente atracción. Todo ello, en medio de la extrema dureza de las condiciones de prisión, en la que Bob -dada su juvenil altanería- recibirá de manera muy especial la inquina del oficial de prisiones, encarnado por Noah Beery. Dicha circunstancia posibilitará episodios de especial tensión -en uno de ellos, el oficial pondrá en marcha la estructura eléctrica de la valla que separa a hombres y mujeres en el patio de la prisión, provocando que ambos jóvenes reciban heridas en sus manos-. Bob será incluso confinada en una de las celdas de castigo, aunque conseguirá de manera inesperada escapar de su celda, al dejar encerrado en la misma a su brutal vigilante, logrando fugarse junto a Judy. Contra todo pronóstico consolidarán su huida en un carro, de la que se detendrán cuando crean que han logrado vencer el rastro de sus perseguidores. Dormirán camuflados junto a una granja, en plena naturaleza, donde ambos consolidarán su amor, y la muchacha podrá vislumbrar, por vez primera, que hay un orden supremo en la existencia. Para su desgracia, la emboscada del personal de prisiones logrará capturarlos de nuevo, siendo reducidos y esposados en sendas celdas de castigo -por separado- situadas en el recinto. La grave situación tendrá un desenlace inesperado, puesto que se producirá un incendio -algo que, de alguna manera, había implorado Judy a la divinidad- pronto extendido al conjunto de la prisión. Los reclusos organizarán una rebelión de la que Bob quedará al margen, hasta que sepa por la presa fiel amiga de ambos, que Judy se encuentra encerrada y olvidada por todos. El muchacho arriesgará su vida para salvarla entre las llamas, pero, a requerimientos de esta, salvará igualmente la vida del fiero oficial de prisiones, que se encuentra inconsciente y a punto de perecer quemado en el dantesco incendio.

Lo primero que llama la atención en THE GODLESS GIRL reside en la modernidad de su tono. Confieso mi temor a que, al comenzar a contemplarla, De Mille ofreciera uno de esos sermones que caracterizaron parcialmente su cine. Por fortuna, desde el primer momento, la película asume el tono de una comedia estudiantil, predominando los pequeños destellos cómicos incorporados con efectividad. Y otro detalle curioso, en ningún momento se cuestiona esa opción de la muchacha. Por el contrario, De Mille no duda en caricaturizar la intransigencia del vetusto profesorado, ante la opción que marcan dichos pasquines. Dicha tonalidad se extenderá a la hora de describir la reunión librepensadora de Judy y la emboscada de Bob y sus compañeros, o insertando un magnífico plano de grúa ascendente que describirá el ascenso por esa escalera, que poco después definirá el primer punto de inflexión de la película. Lo ofrecerá la trágica caída de la joven amiga de Judy por el quicio de la misma descrita por una planificación de admirable, deslumbrante, que noquea al espectador al anticipar esos instantes tremendamente dolorosos, de sus instantes postreros, y el primer indicio de duda para nuestra protagonista.

Contra todo pronóstico, ese tono de comedia volverá al aparecer los primeros instantes y la inadaptación de la pareja en prisión. Ambos se encontrarán acompañados de ese otro joven -que por lo general se insertará como contrapunto cómico, aunque su presencia solo sirva finalmente para brindar una posibilidad de futuro a la otra reclusa, amiga de Judy, en los instantes finales del film-. Ese tono ligero irá tiñéndose de manera paulatina de tonos sombríos, al aparecer una mirada revestida de crueldad, en torno a las condiciones de la prisión. Fruto de ello aparecerá tanto el ya señalado y cruel episodio de electrocución de la pareja al aire libre -en el que, se quedarán las señales de las quemaduras en las manos de Judy ¡en forma de cruz!- como la previa, en la que una contestación y una inesperada mojadura con agua de Bob provocará por vez primera la cruel represalia de ese guardián, que arremeterá contra él con la fuerza del chorro de agua de una manguera, hasta dejarlo exhausto.

A esa espiral de crueldad -tan solo tamizada, por las ocasionales ocurrencias cómicas del amigo de Bob, por lo general bastante prescindibles- dará paso el magnífico episodio de la fuga perfectamente planificado, con una clara herencia del universo de Griffith, a la que sucederá el bloque más perdurable de la película, y que aún sorprende, en la medida de estar plasmado por un cineasta que no solía hablar de sentimientos amorosos y sí, por el contrario, de pasiones. Me refiero a esas horas en la que los dos jóvenes se encontrarán en plena naturaleza, dando rienda suelta, por vez primera, a esos sentimientos que hace ya tiempo los unen, en medio de una planificación en la que el cineasta incorporará una extraordinaria sensación de placidez existencial que Judy interpretará, feliz, al haber descubierto la armonía de un orden divino, expresada en su amor a Bob. Un episodio digno del más romántico y telúrico hombre de cine, que no dudaría en destacar como el más hermoso que hasta el momento he presenciado en toda su filmografía. Una extraordinaria sensación de plenitud que, por momentos, no dudo en emparentarla con lo más hermoso legado en esta vertiente, por figuras de la talla de los ya citados Murneu o Borzage, que culminará cuando los oficiales de la prisión lleguen al entorno de la pareja y, finalmente, los capturen de nuevo, y los encierren en sendas celdas separadas. Será el momento en el que, quizá, por intervención divina -Judy implorará dicha mediación-, el incendio de la penitenciaría formará otro bloque narrativo de deslumbrante fuerza. Un auténtico tour de force. Toda una catarsis, en la que se pondrá a prueba la angustia de la salvación en el último momento, la fe de la muchacha y, sobre todo, la capacidad de redención de una pareja que, en este recorrido físico y emocional, han encontrado el sendero de la madurez de unas vidas que, a partir de ese momento, y merced a su acción ejemplar de salvar a ese sádico guardián, forjarán un pasaporte al futuro. THE GODLESS GIRL supone la prueba evidente de un cineasta no solo engrasado en sus virtudes cinematográficas sino, lo que es más sorprendente, provisto en sus mejores pasajes, de un sorprendente grado de inspiración y emotividad.

Calificación: 3’5