EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS (2016, Alberto Rodríguez) El hombre de las mil caras

Aunque me confieso un tanto despegado a la hora de formular un seguimiento más o menos ordenado del cine español, lo cierto es que si he procurado atender la aún no muy extensa filmografía del sevillano Alberto Rodríguez. Un realizador que prosigue en su estela de madurez, al caracterizarse por una cierta querencia -bajo vertientes en ocasiones incluso opuestas- hacia el cine de género -policíaco y thriller de manera muy especial- y por la crónica del pasado más o menos reciente de nuestro país, a nivel temático. Serán dos premisas, a través de las cuales cabe codificar a uno de los hombres de cine más valiosos de nuestro país en lo que llevamos de siglo, sabiendo aunar precisión narrativa con el elemento discursivo, de manera mucho más equilibrada que la de otros profesionales -bajo mi punto de vista-, bastante débiles en esa vertiente esencialmente cinematográfica, al margen de procurar una generalizada brillante dirección de actores, que ha permitido frecuentes galardones a los intérpretes de sus películas. En su oposición, Rodríguez ha ido consolidando su andadura, discurriendo y experimentando dentro de dichas corrientes genéricas, donde probablemente se encuentre lo más valioso de nuestro cine. Fruto de esas características surgió la magnífica y multi galardonada LA ISLA MÍNIMA (2014), aparecida como prueba evidente de su madurez como cineasta. Un logro que sabía aunar un relato apasionante, junto a una mirada sombría en torno a los recovecos presentes en la reciente sociedad española. Un par de años después, Rodríguez daba un paso adelante con EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS (2016), recibida con calidez en el momento de su estreno, aunque sin reiterar la entusiástica acogida del título precedente. Personalmente, creo que esa recepción más tibia, procede del grado de riesgo formal y argumental que esgrime ésta en apariencia liviana, irónica e incluso festiva, recreación de las andanzas de uno de los personajes más controvertidos -y al mismo tiempo fascinantes- que pulularon por el periodo final de la hegemonía socialista en nuestro país.

El film de Rodríguez se inicia con la voz en off de Jesús Camoes (José Coronado), quien a partir de ese momento surgirá como constante y oportuno contrapunto al devenir del relato, describiendo su último encuentro con Francisco Paesa (Eduard Fernández) en el restaurante de un aeropuerto durante 1995. Su evocación retrotraerá la película a un largo flashback que describirá la situación en la que se encontraba Paesa un tiempo atrás, prácticamente en el ostracismo, asumiendo la delegación diplomática de un país de cuarta fila, asediado por trabajos sucios realizados en las cloacas del Estado, y prácticamente en la ruina económica, que intentará superar intentando consolidar de manera infructuosa turbios negocios. En ese contexto, un día recibirá la visita del aún entonces director de la guardia civil -Luis Roldán (Carlos Santos)- y su esposa Nueves Fernández (Marta Etura). Roldán planteará a Paesa la posibilidad de encargarle el traslado de una enorme cantidad de dinero que atesora, procedente de fondos reservados, e intentar asumir una salida a una situación personal que intuye se le va a presentar insostenible. Ello será el inicio de la estrecha relación entre Roldán y el, en ese momento, casi desahuciado diplomático. El primero se pondrá a la total disposición de Paesa, quien a partir de ese instante -ayudado por Camoes y un muy reducido elenco de colaboradores-, ideará un complejo plan, al objeto de ocultar al fugado en Paris, poniendo en práctica una trama que haga que la enorme fortuna que ha atesorado este -más de mil quinientos millones de pesetas- pueda evadirse de las pesquisas policiales y judiciales. La impactante fuga de Roldán provocará una auténtica hecatombe social y política en España, lo que llevará al Estado a aplicar todos sus recursos para la captura de quien ha burlado su autoridad. Todo empezará a estrecharse en torno al fugado, al decidir su esposa volver a España para declarar, y siendo ingresada en prisión. Como quiera que parece que la búsqueda de este se va estrechando, Paesa propondrá a su insólito cliente la posibilidad de ponerse al servicio de una oscura organización, que le mantendrá fuera de cualquier posible localización. Sin embargo, transcurridos unos meses, Roldán comenzará a desfallecer en su aguante, al plantear la posibilidad de entregarse a las autoridades españolas. Será algo que gestionará con el propio Paesa, quien articulará una estrategia de entrega, al tiempo que de manera paralela -y sin que su cliente lo sepa- se encuentre negociando con el entorno del nuevo ministro de Interior y Justicia -Juan Alberto Belloch (Luis Callejo)-, una recompensa por su gestión. Todo se irá desarrollando según los planes establecidos por el mediador, aunque un inesperado giro de los acontecimientos motivará que el sofisticado castillo de naipes creado, se vaya derrumbando poco a poco.

Rodada a partir de la adaptación del libro de investigación escrito por el periodista alicantino Manuel Cerdán, efectuada por el propio realizador y Rafael Cobos, considero que EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS aparece no solo como el primer logro absoluto de su director, sino que se despliega como una fascinante charada, que combina en su recorrido una mixtura de thriller, mirada y reconstrucción de un pasado que muchos tenemos aún cercano y una notable dosis de ironía. Todo ello aparecerá dominado y envuelto por una alambicada estructura narrativa, muy en consonancia con determinados registros visuales asumidos por algunos de los cineastas más reconocidos del momento en el seno del cine norteamericano. La capacidad de imbricar todos estos elementos, proporcionando un conjunto que se acerca a las dos horas de duración, en el no se registra el más mínimo bache de ritmo, que resulte apasionante en el conjunto de su metraje, en el que el diseño y desarrollo de sus personajes aparezca tan preciso, y que ofrezca una mirada colectiva tan desencantada de la sociedad de su tiempo, al tiempo que un análisis tan desencarnado de los oscuros manejos del poder, son algunos de los elementos que, a mi juicio, permiten considerar esta admirable película, que no dudaría en destacar entre los mejores títulos legados por el cine español en las dos últimas décadas.

El film destacará desde sus primeros compases, por esa alternancia en su mirada irónica -en el que tendrá una considerable efectividad, la presencia de esos rótulos anunciadores; impagable el denominado “el cochero de Drácula”, definiendo la siniestra figura del ministro Juan Alberto Belloch; la propia deriva de Paesa, su capacidad para idear escenarios, en los que sus constantes estafas aparecen como una sofisticada charada-, con una progresiva deriva a un sendero sombrío, e incluso inquietante en no pocos momentos -la creciente sensación de amenaza por parte de los poderes del estado, la presencia de delincuentes de nuevas nacionalidades-. Todo ello, irá dado de la mano de lo que supone uno de los mayores logros de la película; la sorprendente capacidad que alberga, para humanizar e incluso transmitirnos sus debilidades y flaquezas, de unos personajes de comportamientos absolutamente deleznables. Esa facultad de interesarnos por estos seres oscuros, pero que en su interior albergan sentimientos e incluso en ciertos momentos de lucidez -la incapacidad de Roldán para suicidarse, la lealtad de su esposa, los intentos de Paesa para volver con su mujer-. Para ello, Alberto Rodríguez contará con un extraordinario reparto, inmejorable, en el que no se sabe que destacar más, si la mezcla de amistad y picardía desplegada por un gran José Coronado, la entrega de un Carlos Santo al encarnar a Roldán, permitiéndonos superar el artificio inicial que se desprende su caracterización. Pero buena parte del grado de complicidad que establece esta espléndida película con el espectador, proviene sin duda del asombroso trabajo ofrecido por un descomunal y, sobre todo, contenido Eduard Fernández, capaz de seducir con sus miradas, su contención, con esa palabra siempre justa, esa capacidad para embaucar y adular, para no saber si dice la verdad o todo es un embuste o, en última instancia, intentar bucear en sus silencios, los recovecos de un alma compleja e incluso atormentada.

Dichos mimbres aparecerán ligados por medio de una perfecta adscripción de elementos y rasgos visuales, habituales en algunos de los mejores cineastas del momento y utilizados con una admirable presión, en la que cada breve secuencia, cualquier variación de escenario o incluso los en apariencia arbitrarios saltos en el tiempo, desprenden una coherencia única. Y en todo su discurrir, incluso en sus pasajes a primer vista festivos, más lindantes con la charada, se advierte una sorda mirada en torno a un pasado, a la que ayudará no poco la excelente iluminación de Álex Catalán, capaz de envolver de manera precisa las numerosas secuencias caracterizadas por sombras, y transmitiendo en su conjunto una mirada cruel -dentro de la configuración de un extraño pero real enredo- desarrollada en unos tiempos al mismo tiempo esperanzadores y convulsos para la vida española.

Calificación: 4

SATURNO CONTRO (2007, Ferzan Ozpetek) No basta una vida

SATURNO CONTRO (No basta una vida, 2007), es el sexto de los 14 largometrajes que hasta la fecha ha rodado el turco italiano Ferzan Ozpetek, y cuando asume este rodaje, ya atesora a sus espaldas títulos tan notables como su brillante debut con HAMMAM (Hammam: El baño turco, 1997) o LE FATI IGNORANTI (El hada ignorante, 2001). Pero lo más importante es que muy pronto quedó presente en el cine de Ozpetek la impronta de la sensualidad y sensibilidad de unas formas visuales muy atractivas, al tiempo que un mundo personal en el que la sexualidad reprimida o el respeto multicultural, irá acompañado por propuestas dominadas en un experto manejo de argumentos corales. A partir de dichas ramas entrelazará una serie de retratos generacionales dominados por tanta emocionalidad y sentido de la ironía, como empatía a la hora de plasmar sus flaquezas.

Punto por punto todo ello se cumple casi a la perfección en esta magnífica SATURNO CONTRO, que revela desde sus primeros compases la estrecha relación establecida en torno a una galería de personajes reunidos en Roma, a cual más peculiar en su definición. La voz en off, el alma del relato, lo brindará el joven y atractivo publicista Lorenzo (Luca Argentero), pareja del reconocido escritor Davide (Perfrancesco Favino). Ambos han convocado una de sus habituales fiestas reuniendo a su grupo de amigos, formado por Antonio (Stefano Accorsi), su esposa, la psicóloga Angélica (Margherita Buy). También entre ellos se encuentra la veterana traductora de turco Nival (Serra Yilmaz), su servil esposo, el ex amante de Davide -Sergio (Ennio Fantastichini)- dominado por un irredento sentido de la ironía- o la joven Roberta (Ambra Angiolini), que no puede reprimir su consumo de drogas, y que al mismo tiempo atesora una cierta percepción especial, unida a su manejo del mundo astral. A la cita se sumará el joven Paolo (Michelangelo Tommaso), aspirante a escritor y amigo de Lorenzo, quien desea entregar parte de su obra para ser revisada por Davide. Ya en esta cita percibiremos la singularidad de esa coralidad de seres, haciendo expresar a Lorenzo -en off-, que el previsible comportamiento de todos ellos no solo le hacen feliz, sino que le gustaría se mantuviera para siempre, advirtiendo que se trata de algo imposible.

En el fondo, ahí se encuentra la entraña de esta sensible, tierna y dolorosa película. Mostrar bajo diferentes enunciados la fragilidad de los sentimientos. Da igual que ello se plantee, ante la crisis que provocará la infidelidad de Antonio a su esposa al mantener una relación adúltera con Laura (Isabella Ferrari), una florista. En las vacilaciones establecidas entre Davide y Lorenzo o los sutiles reproches de Sergio a Davide. En la actitud siempre rebelde de Roberta. En la relación dominante que Nival mantendrá con su simplón esposo, y que se extenderá al conjunto de amigos. O incluso en el elemento de incomodidad que sugiere la presencia del bisexual Paolo, aparecido casi como un bocado apetitoso para algunos de los componentes de este pequeño microcosmos. Ozpetec acierta a describir con tanta ternura como capacidad de observación, las grandezas y miserias de su galería humana, plasmándolas con intensidad, comprensión y sentido de la ironía. Todo ello se configurará mediante una notable capacidad de observación, y acentuando en ella una admirable dirección de actores, magnífica utilización del formato panorámico, y enorme precisión y adecuación en su banda sonora -faceta esta última en la que Ozpetek ha demostrado siempre un especial cuidado-. Es por ello, que el guion elaborado por el propio director junto a su fiel colaborador Giani Romoli, brilla al retratar ante la pantalla la letra pequeña, las pequeñas tribulaciones y dudas de su galería de personajes, hasta el punto de hacérnoslos cercanos, compartiendo con ellos esa cotidianeidad, esos problemas -he de reconocer que uno de ellos en concreto, me resultó especialmente cercano-, que tendrán su punto de inflexión en esa segunda celebración que, a la postre, supondrá el inicio del doloroso climax de la película. En un momento de la misma, que Lorenzo denominaría una vez más normalizada felicidad, este caerá desmayado -resulta admirable la manera de describir esa disociación de este, del aparentemente festivo acto que para él devendrá chirriante; soy epiléptico, se cómo se viven en carne propia estas molestas crisis de conciencia-.

Ello supondrá el inicio de una catarsis que incluso dejará de lado la separación establecida entre Antonio y su esposa. Lorenzo, en realidad el alma del grupo, se encuentra internado, sin conocimiento, debido a un inesperado tumor sufrido en la cabeza, del que apenas cabe esperar nada positivo. El tiempo se detendrá para esa fauna de amigos que, en definitiva, formaba su familia. En especial para Davide, quien apenas dará crédito a ese mundo que se le ha venido abajo. Acudirán desde el norte del país el padre de Lorenzo y su segunda esposa, el primero hombre poco receptivo ante la homosexualidad de su hijo, quien finalmente abandonó su hogar familiar para vivir con libertad en Roma. Todo ello conformará en el entorno del hospital, el intento por trasladar el afecto, la esperanza y el estupor, en esa muestra de cariño colectivo vivido por el conjunto de amigos de Lorenzo, quien finalmente no podrá superar una situación insalvable. Su desaparición romperá en apariencia el grupo, aunque el temor en torno al destino del abatido Davide hará que el alma del fallecido se transmita en esa camarilla de seres que intentarán sobreponerse a un dolor colectivo, expresado en torno a la irremisible ausencia que supone para su pareja.

En medio de esa tragicomedia colectiva delimitada con tanta contención, SATURNO CONTRO se encuentra trufada de instantes dominados por la emoción y la delicadeza. La manera de expresar la primera discusión entre Antonio y su esposa, a la que ha revelado sus infidelidades, planificada del mismo modo que en una célebre secuencia de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) -los dos esposos se sentarán, opuestos entre sí, en su rincón respectivo de la cama-. La incomodidad vivida entre Davide y el padre de Lorenzo cuando el segundo visite la casa donde residía la pareja de amantes, demostrando en todo momento su nula aceptación de la condición de su hijo. La secuencia confesional de Roberta y la veterana enfermera. El momento en el que todos los amigos se encuentran en el patrio del hospital, y el llanto de una joven junto a ellos ejercerá como trágico preludio de lo que van a vivir de inmediato. Las dos ocasiones en las que el destino llevará a que Davide se encuentre presente en las situaciones trágicas de su amado -su encuentro con la noticia de su fallecimiento supondrá uno de los momentos más desoladores de la película, con ese intenso primer plano sobre un admirable Perfrancesco Favino-. Esa dolorosa situación tendrá su cenit con el reencuentro de todos los amigos ante el cuerpo sin vida de Lorenzo, en unos planos descritos con asombrosa delicadeza, que tendrán su inefable contrapunto en la mirada subjetiva de la rezagada Roberta -incapaz de contemplar el cadáver de alguien a quien ha amado profundamente- vislumbrando un inefable encuentro de todos ellos, con el joven totalmente en vida-. El intenso dolor que se llega a transmitir, tendrá su colofón en el inesperado y profundo abrazo final del padre del muchacho, aceptando todas las peticiones que su pareja le ha formulado, y probablemente asesorado por su discreta y receptiva esposa, a la que el ambiente de los amigos del fallecido ha impresionado gratamente. Poco antes de esa catarsis aparecerá un instante inolvidable, en mi opinión el más hermoso de la película, cuando Roberta se encuentra fumando en la puerta del hospital. Mirará a una vieja anciana enferma y, en un instante de conmovedora complicidad, le permitirá dar una calada al cigarrillo que porta.

Uno de los riesgos a los que se enfrenta SATURNO CONTRO reside en la complejidad a la hora de prolongar la intensidad del relato, una vez se produce el clímax del mismo, habiendo transcurrido apenas dos tercios de su metraje. Lo cierto es que esa difícil apuesta dramática se consigue al expresar la búsqueda de redención para sus personajes, desolados y desprovistos de unidad, una vez ha desaparecido la persona que aparecía como nudo de unión de la misma. Surgirán los recelos -entre Nival y Angélica-, y solo la alarma aparecida al comprobar que Davide ha desaparecido de su vivienda -un hermoso fundido de un cuadro de la misma nos lo trasladará a la casa de campo donde conoció a Lorenzo- llevará a todos los personajes a reunirse con él. Allí intentarán hacerle superar su inconsolable dolor, que en un momento dado le hará acercase al suicidio -plasmado en otro instante de enorme fuerza dramática-. Sin embargo, el eco del pasado, y la presencia latente del desaparecido -incluso se reiterará su voz en off- permitirá que la calidez emocional de todos sus amigos favorezca una llamada a la esperanza, en medio de ese bellísimo plano circular que aunará pasado, presente, y el olvido del futuro, a unos sentimientos vivos y compartidos, de un grupo de personas que no se resignan a perder aquello que les ha unido.

Calificación: 3’5

THE WELL (1951, Leo C. Popkin & Russell Rouse) El pozo de la angustia

No somos pocos los que consideramos una de las definiciones más certeras de la eterna dualidad del ser humano, aquella secuencia inicial de GREED (Amanecer, 1924. Erich von Stroheim), en la que se muestra a su protagonista -McTeague (Gibson Gowland)- protagonizando una bronca pelea y, casi sin solución de continuidad, rescatando de manera amorosa un pajarillo herido. Esta inolvidable metáfora cinematográfica me ha venido a la mente, a la hora de intentar analizar la entraña de la muy interesante y hoy totalmente olvidada THE WELL (El pozo de la angustia, 1951), primera de las realizaciones del insólito Russell Rouse, en esta ocasión ligado al canadiense Leo C. Popkin. Para Rouse supuso el inicio de una curiosa andadura como realizador prolongada en películas caracterizadas por curiosas variaciones argumentales e incluso formales, decreciendo en su frecuencia e interés ya en plenos años 60. Para Popkin, sin embargo, sería el final de una breve experiencia como directora al unir ambas figuras a la de Clarence Greene, y auspiciando una serie de títulos caracterizados por su singularidad. En este caso, nos encontramos ante un relato que se entronca de manera decisiva con una corriente bastante frecuentada en aquellos años en la serie B del cine norteamericano. Propuestas que aparecían como crónicas, casi narradas a modo de noticiario, con resabios documentales, cierto esquematismo y voluntad progresista, que denunciaban algunos de los vicios de la sociedad de su tiempo, en temas como el racismo o la deriva autoritaria de una población que acababa de emerger del drama de la II Guerra Mundial, y se imbuía de la paranoia anticomunista. Estoy hablando de exponentes de diferente calado, que podrían ir del admirable THE SOUND OF FURY (1950, Cy Endfield), el honesto BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann), al físico y esquemático THE PROWLER (1950, Joseph Losey). Como se puede comprobar, nos encontramos con títulos muy ligados en el tiempo y al que cabría unir la presencia de la estupenda ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), estrenada apenas tres meses antes del título que centra estas líneas. Y señalo esta circunstancia dadas las relativas semejanzas existentes entre ambos títulos, que no pueden ser sino voluntarias, y establecidas asimismo entre algunos de los otros referentes señalados -en todos ellos, aparece señalada la importancia manipuladora de la prensa, elemento este ausente en THE WELL-.

El film de Rouse y Popkin se inicia con una secuencia fundamental y reveladora de la importancia de su enunciado, para poder desplegar en su primera mitad ese elemento discursivo en torno al racismo de una población media norteamericana, en la que cohabitan pacíficamente blancos y negros. En medio de una llanura, Carolyn, una niña de cinco años camina descuidadamente, hasta caer en un pozo que se esconde entre el follaje. En su casa la echarán de menos una vez pasen varias horas, ya que su madre -Mrs. Crawford (extraordinaria Maidie Norman)- está habituada en sus habituales retrasos. Llamará la atención a su esposo, quien restará importancia del hecho, aunque finalmente la madre avisará a la policía, y encontrando el sheriff Ben Kellogg (Richard Rober) indicios de que estado junto a un desconocido, tiempo antes de su desaparición. Será una llamada de alerta que, con breves pesquisas, le acercará hasta el joven Claude Packard (Henry Morgan), ingeniero de minas, desplazado hasta la ciudad para visitar a su tío, el acaudalado empresario Sam Packard (Harry Kelley). Claude será detenido por posible sospecha de asesinato, y sometido a un duro interrogatorio. Mientras tanto, en las calles se iniciará la controversia por parte de la población negra, señalando que, al ser blanco y sobrino de Packard pronto será exonerado, mientras que este último argüirá su posición en la población y sus resabios autoritarios, solicitando que su sobrino sea liberado -fundamentalmente para que el nombre del apellido no se vea comprometido-. Sin embargo, casi como en un reguero de pólvora, esta circunstancia irá prendiendo en la habitual tranquilidad de sus habitantes a base de falsos rumores y atavismos, pronto desembocadas en peleas y enfrentamientos dentro de una población que, en el plazo de unas horas, se encontrará el borde de un levantamiento civil. La explosiva situación posibilitará que el alcalde y el consejo municipal finalmente hagan caso a la advertencia de Kellog, de solicitar ayuda militar por parte del gobernador del estado. La convivencia se asgrabará por momentos al exteriorizarse la indignación de las turbas de ambas razas, después de haber protagonizado peleas, enfrentamientos, e incluso el incendio de una de las naves de Packard. De repente y de manera casual, un niño descubrirá el pozo donde ha caído la niña, modificando por completo el sentido de la película. Casi de inmediato, lo que podía haberse convertido en una devastación colectiva, afortunadamente se desmoronará al intentar averiguar si la niña se encuentra con vida en el interior del pozo. Todos los esfuerzos se dirigirán por parte de las autoridades, mientras los padres celebrarán emocionados que su hija se encuentra con vida a más de veinte metros de profundidad. Se iniciarán las complejas tareas de rescate, a las que se sumará con arrepentimiento Packard poniendo al servicio de estas su maquinaria y experiencia. Así pues, esa población que se encontraba al borde de una batalla, se volcará e incluso contendrá el aliento llegando a intentar convencer Packard a su sobrino, al que se ha puesto en libertad, que se sume a las tareas dados sus conocimientos en materia de subsuelos. Este mostrará su doloroso hastío ante la reciente y humillante vivencia, indicando que solo desea abandonar la ciudad para siempre, aunque finalmente se brindará para ofrecer su mirada experta, e incluso descender por el interior del nuevo pozo excavado de forma paralela al que protagoniza el suceso. Será un intento desesperado, en plena noche y contra reloj, por rescatar a la niña con vida.

Antes lo señalaba. La presencia de esa secuencia inicial marcará la singularidad en las intenciones del tándem de realizadores. Si la misma no existiera, el espectador se plantearía, sin lugar a duda, una visión completamente opuesta de todos los sucesos que se producirán horas después, y no dudaría en entender que la detención de Claude aseguraría su culpabilidad, o incluso permitiría que no pocos espectadores justificaran algunas de las actitudes emanadas por las turbas que protagonizarán los siguientes minutos del relato. Esa elección argumental de presentación propiciará una apuesta por la pedagogía. Todo ello en una primera mitad dominada por un tono sombrío, casi documental y definido por un montaje rápido, a lo que ayudará la presencia de intérpretes apenas conocidos, aunque todos ellos muy eficaces. En ella se plasmará la facilidad con la que se pasará de la vida pacífica al enfrentamiento, desatando el fantasma latente del racismo. Para ello se nos mostrarán breves diálogos entre vecinos, algunos en ocasiones lanzando falsedades o fake news. Comprobaremos los resabios fascistas del dominante Packard -su intérprete se caracterizó en Hollywood por interpretar villanos y gangsters- y sus más cercanos ayudantes. Y veremos como el propio consistorio se dividirá a la hora de acceder a la petición del sheriff para solicitar ayuda militar del gobernador. En esa secuencia y dentro del conjunto de dudas de sus componentes, destacará uno de los momentos más impactantes de la película. Ese plano medio sobre el veterano consejero negro, describiendo el horror que recuerda, de un lejano enfrentamiento ciudadano sufrido cuando él era pequeño.

Se sucederán minutos revestidos de tensión, en donde se transmitirá al espectador la cercanía de algo trágico. Mientras tanto, Rouse y Popkins jugarán con el suspense al ofrecer de manera paralela el paseo de un niño por el lugar donde sabemos ha caído la pequeña. Unos instantes realmente angustiosos que discurrirán como contrapunto a esa histeria colectiva, como si se estuviera en la cuenta atrás del estallido de una bomba dentro de un clímax que roza lo admirable.

Todo ello se modificará por completo al saber que la niña se encuentra en el pozo y, de manera subsiguiente, la ira colectiva carecía de fundamento. A partir de ese momento THE WELL mutará su planteamiento al derivar en una narración que combinará un preciso y afilado montaje, y describir el proceso de excavación y acercamiento a la pequeña. La fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo adquirirá una creciente fuerza expresionista, puesto que poco a poco la acción quedará dominada por un nocturno. La fisicidad de la acción otorgará a sus imágenes un aura casi irrespirable, combinada con los planos que muestran el inconsolable dolor de los padres de Carolyn, sobre todo su madre -insuperable dramatismo el demostrado por Maidie Norman-. En dicho contexto el tándem de realizadores incorporará una narración dominada por un preciso montaje, que alternará los progresos en las tareas de rescate, las miradas de complicidad de sus principales participantes -los padres, el sheriff, Packard tío y sobrino-, los breves planos de reacción de la muchedumbre que asiste silenciosa a lo que supondrá una inesperada catarsis colectiva, a un colectivo humano, que pocas horas antes se había llegado a plantear su propia autodestrucción. Todo ello conformará un valioso y tenso bloque narrativo. Una ceremonia dominada por cierta extraña musicalidad, en donde el latente arrepentimiento de sus protagonistas se verá exorcizado por ese común sentimiento de recuperar a la pequeña Carolyn. A este respecto resultará de especial efectividad la originalidad de describir en off las diferentes tareas realizadas en el subsuelo, merced a ese altavoz utilizado por los que desciendan y narrando ante la multitud, como si fuera una emisión radiofónica, la evolución de sus trabajos, e imponiendo a los concentrados, que poco tiempo antes se mostraban iracundos, un estado de silencio que resultará abrasador en los últimos instantes. Serán pasajes donde la cercanía de encontrar el cuerpo de la niña se hará casi física, aunque en ningún momento podamos contemplar dichas tareas, y la sucesión de angustiados planos de los ciudadanos adquiera una extraña configuración, casi metafísica.

Es cierto que los últimos segundos de THE WELL resultan blandos e innecesarios, diluyendo en cierto modo la dureza que había embargado buena parte de su metraje. Haber concluido la misma confirmando el rescate, sin más florituras, es probable que hubiera redondeado su conjunto. Sin embargo, ello no impide reconocer que nos encontramos con un producto valiente y valioso. Una película representativa de una corriente saludable del cine de su tiempo, y también de una sociedad convulsa bajo su aparente expresión de convivencia.

Calificación: 3

THE THOMAS CROWN AFFAIR (1968, Norman Jewison) El caso de Thomas Crown

Nos encontramos a finales de la década de los sesenta. El andamiaje del cine se encuentra sencillamente desorientado. Tanto Hollywood como las propias corrientes renovadoras mundiales evidenciaban ese desmoronamiento de estructuras en una convulsa sociedad occidental. En medio de dicho ámbito surgen productos de moda, tan efímeros que ya en el momento de su estreno nacieron caducos. Sería muy extensa la nómina a este respecto, que estoy seguro sería muy diversa en cada aficionado, pero que personalmente, no dudaría en expresar a través de títulos tan aclamados en su momento -y tan mediocres bajo mi punto de vista-, como THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), IN THE HEAT OF THE NIGHT (En el calor de la noche, 1967. Norman Jewison, 1967), BUD CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill) o incluso MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). Pues bien, junto a estos y otros supuestamente audaces ‘duros de chocolate’, que envolvían productos acomodaticios, de escasa entidad cinematográfica, moralistas e incluso reaccionarios, surgió una corriente que absorbió el producto de entretenimiento bajo la promoción de nuevas estrellas y al mismo tiempo, asumiendo de manera superficial estéticas de fugaz éxito en aquellos años.

Pues bien, uno de los exponentes más exitosos, representativos y, al mismo tiempo tediosos de su tiempo, lo define a la perfección THE THOMAS CROWN AFFAIR (El caso de Thomas Crown, 1968) -de la que tres décadas después, John McTiernan rodó un remake infinitamente más valioso, protagonizado por Pierce Brosnan y Reneé Russo-, dirigida por el siempre limitado Norman Jewison, uno de los epítomes de ese forzado relevo de grandes hombres de cine precedentes. Una cuestionable corriente que intentaba plasmar en directores discretos y pretenciosos al mismo tiempo, la imposibilidad de una sucesión generacional con la suficiente solvencia ¿Quién se acuerda de Norman Jewison, que todavía vive? Nadie. Sin embargo, en su currículum alberga tres nominaciones al Oscar el mejor director, señal inequívoca de ser sujeto de moda, al tiempo que hoy aparece como una simple nota a pie de página en el cine de su tiempo. Entonces avalado y galardonado, no es de extrañar que en su momento se pusiera al servicio de otra de las estrellas emergentes en aquel momento de transformación, como fue el tan laureado como para mi antipático Steve McQueen, en medio de un extraño producto que alternaba lo policiaco y lo romántico a partes iguales, sin la maestría y gracia que, en periodos precedentes, habían brindado desde Alfred Hitchcock a Stanley Donen. Junto a McQueen se incorporó como oponente femenina a la emergente Faye Dunaway, recién sacada del extraordinario éxito de BONNIE AND CLYDE (Bonnie y Clyde, 1967. Arthur Penn) -uno de los pocos grandes títulos de aquella corriente renovadora-.

McQueen encarnará en la película a Thomas Crown, un rol preparado para su supuesto lucimiento basado en su molesto histrionismo interior. Asumirá la personalidad de un hombre adinerado y, en el fondo, aburrido, que orquestará un insólito atraco de banco con un botín superior a los dos millones y medio de dólares. La compañía de seguros, pese a pagar la indemnización, propondrá la investigación a uno de los agentes de la compañía, la atractiva Vicki Anderson (Dunaway) reconocida por su sagacidad. En realidad, casi desde el primer momento, adivinará la autoría del asalto en Crown. Será algo que ella misma le manifestará al protagonista en su primer encuentro. Poco a poco se establecerá una especial química entre ambos, y mientras se van acercando las pesquisas en torno a Thomas, este irá acentuando su sincera relación hacia Vicki, hasta llevar la relación entre ambos, ante un punto de solución imposible, que Crown pretenderá llevar a un ‘más difícil todavía’ con un nuevo asalto a la misma entidad.

No puede decirse que la base argumental de THE THOMAS CROWN AFFAIR sea un dechado de originalidad, pero no es menos cierto que pocos años atrás y en manos de otro realizador hubieran podido suponer mimbres suficientes, para establecer una comedia policiaca y romántica, tan en boga a mediados de los sesenta. Por desgracia, nada de ello tiene lugar en esta producción apática y desganada, al servicio del narcisismo de McQueen, en el que Faye Dunaway deviene mucho más adecuada, y que no supone más que un catálogo de algunos de los tics visuales más epidérmicos del cine de su tiempo. Desde el arbitrario uso del Split-Screen, atractivo en la descripción de los títulos de crédito, aunque absolutamente innecesario en el desarrollo argumental. O los ecos lelouchianos que albergan esas secuencias de paseos en coche deportivo en arenas de playa por parte de la pareja protagonista. O la querencia por el teleobjetivo. O el torpe remedo de la célebre secuencia de la cena erótica de TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson) descrito en el episodio de la partida de ajedrez jugada por la pareja protagonista. Sin embargo, por encima de todas estas debilidades y referencias lo cierto es que el film de Jewison me resulta profundamente antipático. Como me lo parecerá el otro título protagonizado por McQueen ese mismo año; BULLIT (Bullit, 1968. Peter Yates), otra mediocridad que, sin embargo, cuenta también con un cierto culto, fundado en aquella ocasión en el eficaz pero gratuito episodio de su célebre persecución automovilística.

Esa creciente antipatía. Ese servilismo a elementos ‘de moda’ en aquel tiempo, envuelven la efímera mediocridad de una película, de la que solo salvaría de sus escombros la frescura y la belleza esgrimida por Faye Dunaway, y algunos -escasos- momentos de química generados junto a su partenaire. Unamos a ello, la fuerza que adquiere el fondo sonoro de Michael Legrand -con especial mención, a las diferentes versiones de su tema de amor, muy superior al oscarizado tema Windmills of your Mind son, a mi juicio lo escasamente reseñable de una película tan fruto de su tiempo como, lamentablemente, escasamente perdurable. Un título del cual el estupendo grupo inglés Swing Out Sisters, tomó como base del memorable video clip, de su no menos inolvidable tema ‘You on My Mind’, allá por 1989.

Calificación: 1

THE SCARLET BLADE (1963, John Gilling)

El paso del tiempo, ha permitido que la gigantesca producción de Hammer Films vaya siendo calibrada en su totalidad. Una mirada que más allá de incalculable importancia dentro del cine fantástico y de terror, o del aporte de cineastas de la magnitud de Terence Fisher, ha ido despejando los numerosos exponentes que la productora británica manifestó en diversos géneros populares. Desde el drama bélico, la ciencia-ficción, o el policíaco, en Hammer se propusieron no pocos títulos amparados bajo los rasgos del cine de aventuras, que destacaron en líneas generales por una mirada respetuosa y llena de vida e imbricando en líneas generales sus propuestas en el rico pasado histórico de la propia Inglaterra, Será un ámbito en el que destacará el aporte del tan modesto como atractivo John Gilling, artífice de varios interesantes exponentes del género, descritos todos ellos en el mejor periodo de su filmografía durante los primeros años 60. Fruto de aquella coyuntura y junto a varios valiosos exponentes del cine de terror, aparecen insospechadas propuestas del cine de piratas como THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962) o, la inmediatamente posterior THE SCARLET BLADE (1963) que centra estas líneas, y que aparece como una cinta de aventuras históricas desarrollada en el contexto temporal del cruel Oliver Cromwell, a mediados del siglo XVII. En dicho ámbito, la película describirá la lucha del tiránico e inflexible coronel Judd (un sorprendente y magnífico Lionel Jeffries), representante de las fuerzas de Cromwell -los Roundheads ‘parlamentarios’-, en su lucha contra el rey Carlos I (Robert Rietty), atacando y eliminando a todos los seguidores del monarca, a quien llegarán a hacer preso tras haber sido escondido por los componentes de la familia Beverley, quienes huirán de su propia mansión antes de ser ocupada por las fuerzas comandadas por Judd. Desde dicho emplazamiento, este dirigirá toda su acometida intentando diezmar los seguidores del monarca, sin saber que su propia hija -Clara (June Thorburn)-, en realidad se mantiene fiel al entorno del monarca. Su padre le reprochará dicha rebeldía, aunque a la misma se sumará el ambivalente capitán Tom Sylvester (Oliver Reed), uno de los jóvenes más cercanos a Judd, quien renunciará a su lealdad al objeto de lograr con ello acercase a su hija, que siempre se ha mostrado remisa a sus galanteos. Pese a mantener dichas distancias, Clara aceptará una mayor receptividad a este, en la medida que le permitirá acercarse el entorno de los seguidores del monarca. Dicha cercanía, le hará trabar contacto con el joven Edward Beverley (Jack Headley), líder de los seguidores de Carlos I, y denominado popularmente ‘The Scarlet Blade / La espada escarlata’, líder de los defensores de la normalidad monárquica, y caracterizado por su sentido de la lealtad y la justicia, que es correspondido por cuantos le acompañan en sus andanzas, protagonizando todos ellos emboscadas que pondrán en aprietos las fuerzas de Judd.

Será en el primer encuentro entre Clara y Edward -perfectamente modulado en su planificación por Gilling, en uno de los mejores instantes de la película-, cuando entre ellos se establezca una irrefrenable relación, que muy pronto confluirá en una atracción amorosa entre ambos. Dicha circunstancia permitirá que esta acentúe aún más su activismo en contra del bando de su padre, al tiempo que provoque el recelo del despechado Sylvester, quien no dudará en traicionar la confianza depositada por la muchacha. Todo ello coincidirá con el relevo provisional del mando por parte de Judd, al tener que viajar, asumiendo el mismo el siniestro mayor Bell (espléndido Duncan Lamont), quien no dudará en seguir todas las pistas existentes, capturando a la hermana de Beverley para provocar el asalto y posterior captura de este, como así sucederá. Todo ello irá acrecentando la tensión en el relato, al intuirse que la captura de todos los seguidores del monarca parece acercarse. Edward será detenido y encarcelado tras liberar a su hermana, pero el retorno de Judd provocará en este un determinado punto de inflexión al ser amenazado por Sylvester, suscitándole el mayor de los desprecios por su condición de traidor. De manera inesperado el preso escapará de la celda y, al mismo tiempo, la hija de Judd huirá con este. Estas circunstancias harán reflexionar a su padre, ese inflexible y despótico militar que rompió con las lealtades monárquicas de su pasado, y al que la profunda y sincera convicción planteada por su hija quizá deje un resquicio de remordimiento en su interior.

THE SCARLET BLADE se revela, desde sus primeros compases, como una atractiva cinta de aventuras. Atractiva tanto en las secuencias de combates a espada -tal y como contemplaremos en sus pasajes iniciales-, como en el trazado de su galería humana que si bien es cierto no deja de plasmar personajes más o menos arquetípicos, no es menos evidente que estos funcionan, merced a un tratamiento cinematográfico bien engrasado, basado en las constantes del género. Ayudado por la excelente fotografía en color del habitual en el estudio Jack Asher, y con una utilización muy efectiva del formato panorámico, John Gilling se muestra especialmente efectivo y mucho más avezado en esta ocasión como realizador que como guionista, faceta esta última en la que se pueden destilar ciertas debilidades -por ejemplo, cuando Beverley acude en búsqueda de su hermana a la que rescata de su celda, en vez de huir, como sería lo lógico, por ese pasadizo que se encuentra presente en el conjunto del relato, lo hará saliendo por la entrada a la mansión siendo capturado por los soldados-. Sin embargo, nos encontramos con un relato que se toma muy en serio sus premisas, que acierta al lograr una ambientación de época verista, y que aprovecha muy bien la tipología física de sus intérpretes -especialmente la del joven Oliver Reed, tan frecuente en aquellos años de su juventud a la hora de encarnar roles torvos e inquietantes-.

Con todo ello, THE SCARLET BLADE resulta fresca y creíble tanto en las secuencias de combate -la emboscada en la que se rescatará al veterano Jacob, la batalla que se desarrollará entre representantes de ambas facciones-, como en aquellas descritas en las envejecidas estancias rurales -los instantes plasmados en la taberna- destacando el cuidado brindado a los roles episódicos, por lo general representando a seguidores de Edward. Hay que reconocer que dicha característica reviste menor importancia entre los representantes de las fuerzas Roundheads, delimitados en un mayor esquematismo. Sin embargo, entre ellos emergerá la astucia y perfidia del mayor Bell, adquiriendo el carisma del clásico villano ilustrado en una película donde no faltarán elementos tan reconocibles como ese pasadizo, inserto en una magnífica escenografía de interiores que, en algunas ocasiones, parece trasladarnos a las producciones de cine de terror del estudio. El relato camina con mano segura y a buen ritmo, por medio de una adecuada relación de sus personajes. Con giros atractivos, como ese recelo marcado por parte del siempre inquietante Sylvester, con el que Judd finalmente tendrá que enfrentarse, para evadirse de sus oscuras amenazas, dentro de un sorprendente giro narrativo. Será el punto de inflexión para que un ser dominado por una mentalidad cruel e inflexible empiece a comprender, a través de la convicción y entrega planteada por su hija, la posibilidad de entender que quizá en la lucha de ella se encuentre una lógica, ausente en él hasta entonces. Ello permitirá un encuentro entre ambos en ese campamento gitano, en el que los monárquicos se ocultan dentro de una secuencia que quizá no albergue suficiente tensión, pero que sí plasmará quizá por única vez en la película, la posibilidad de reconciliar los sentimientos y la tolerancia entre padre e hija.

Calificación: 3

NO GREATER GLORY (1934, Frank Borzage) Hombres de mañana

Profundizar en la obra del norteamericano Frank Borzage, por fortuna muy dilatada en producción -cerca de noventa largometrajes-, nos sigue permitiendo una apasionante tarea de redescubrimiento proporcionándonos dos placeres contrapuestos y complementarios. De un lado, ratificar, título tras título, incluso en aquellos encargos menos dignos de su talento, que se trata de uno de los más personales y grandes cineastas de la Historia del Cine. Por otro constatar el riesgo y hasta la originalidad que revistió su producción al resultar sorprendentes los giros temáticos establecidos título tras título, en donde salvo quizá el cine de terror -no así el fantástico, que tuvo presencia de manera latente en no pocas de sus películas poniendo en práctica siempre con una personalidad diferenciadora, el grueso de géneros habituales en Hollywood.

Pues bien, aún teniendo bien presente dicho enunciado y desde mi reconocido fervor hacia su cine, una vez más me he quedado sorprendido, incluso por momentos deslumbrado, ante NO GREATER GLORY (Hombres de mañana, 1934), otra de las producciones apenas conocidas de su obra, que encierran bajo sus olvidados fotogramas, no solo una gran película, sino, además, una propuesta transgresora y adelantada a su tiempo, al tiempo que una propuesta del todo punto insólita. Algo, por otro lado, habitual en su cine, y que un año antes había dado muestras de esa inventiva argumental con la celebrada MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933). Obras que ofrecían quiebros en la apariencia de sus intenciones iniciales, y que en el título que comentamos no resultará una excepción, ya que sus imágenes se iniciarán con un breve e impactante montaje, de breves instantes de batalla sacados de ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Milestone). Sin solución de continuidad veremos a un soldado tullido apelando en una proclama al horror de la guerra, e incluso bridándose a ser fusilado en la misma, ya que en su semblante y actitud se adivina una absoluta desolación existencial. Un sorprendente fundido ligará su imagen a la de un profesor arengando a sus pequeños alumnos, e intentando explicarles las presuntas bondades de la lucha por la patria. No se puede ser más disolvente, en apenas un minuto y exponiendo esa mirada pacifista e incluso adelantada a su tiempo, que Borzage plasmaba en este periodo de entreguerra. Una mirada que se prolongaría en los primeros indicios del nazismo, al rodar algunas espléndidas películas que ya auguraban los peores efectos de la misma. Este prólogo, tal y como señala el experto en el cineasta, Hervé Dumont, fue suprimido en aquellos países europeos en donde se la propuesta se estrenó.

Sin embargo, y sin renunciar en ningún momento a esa mirada pacifista, casi de inmediato la acción del relato se centra en esos pequeños alumnos, que han escuchado la diatriba del veterano y militarista profesor. NO GREATER GLORY basa su argumento en la novela, de tintes autobiográficos, escrita por el húngaro Ferenc Molnár, y transformada en guion fílmico por parte de Jo Swerling. Muy pronto la base argumental se focalizará en esos pequeños que hemos visto en la escuela, que vive en los barrios obreros de una ciudad del país del este. Estos se dividen en dos basados en apariencia irreconciliables. Los muchachos de la calle Pal se disponen a elegir a Boka (Jimmy Butler) como su máximo representante, al objeto de organizarse cara a la ofensiva prevista por los denominados ‘camisas rojas’, chavales de mayor edad que comanda el carismático Feri Ats (el ya conocido actor juvenil Frankie Darro). Entre los primeros se encuentra el pequeño y pelirrojo Nemecsek -George Breakston, un descubrimiento que debutó en el cine con esta película, e iniciando una poco relevante andadura como actor que, más adelante, le llevó a una oscura andadura como director- que se erigirá a modo de punto de vista, reflejando en su mirada y su innata tristeza su deseo de dejar de ser un poco, ese patito feo al que le han relegado sus compañeros de banda. Componentes estos definidos en un comportamiento militar, o imitando los peores vicios y lugares comunes de dicho ámbito adulto. Será algo que compartirán sus rivales de banda, en medio de un juego de estrategias, que Borzage contempla con admirable sentido de la ambivalencia. Lo hará sin olvidar una mirada crítica sobre esos hábitos infantiles al tomar como base ese ya veterano vigilante que mirará con tanto desencanto los rituales los pequeños, señalando en sus palabras los peligros de la guerra, y comprobando de inmediato que se encuentra manco; no hacen falta palabras, para percibir que se trata de un herido en la misma.

La grandeza del film de Borzage reside en acertar al combinar en su enunciado esa mirada incluso entrañable en torno al universo infantil, preludiando al mismo tiempo esa visión acerada en torno al poder destructor de la supuesta inocencia de la infancia, y adelantándose por un lado, a la mirada literaria de William Goldwin en Lord of the Files -con brillante versión cinematográfica de Peter Brook en 1963- o ya, en el terreno cinematográfico, a las propuestas enmarcadas por los cineastas británicos Alexander Mackendrick y Jack Clayton. Pero esas aparentemente livianas aventuras infantiles, al tiempo que irán imbricándose de un tinte cada vez más sombrío, no dejarán de suponer en sus instantes más oscuros un inquietante preludio de los rituales y actitudes que el nazismo empezaba a consolidar en Alemania, y del cual Borzage fue, quizá, el más intuitivo analista de su llegada a la sociedad occidental.

Todo ello quedará plasmado en una mirada a ras de tierra que se acerca por completo a la aparente inocencia de unos ritos, unas aventuras y unas acciones, en las que casi en cada plano, se puede sentir el matiz que va de lo ingenuo y lo inocente a lo decididamente amenazador. En sus imágenes veremos la representación de la traición, la astucia, la inteligencia, la lucha, el honor, el peso de los mayores o la amistad. Todo ello quedará quintaesenciado en sus imágenes, teniendo una especial y trágica repercusión en el pequeño Nemecsek, quien en todo momento intentará hacerse valer entre ese grupo de compañeros que lo menosprecian, que se imbuirá de un contexto áspero y duro para intentar lograr el aprecio de sus compañeros y que, de manera inútil forzará el fin de sus días.

NO GREATER GLORY como todo gran título, se encuentra trufada de momentos magníficos, memorables. Como lo será la visita a los componentes de la pandilla, del padre del traidor de los muchachos, preguntando por que su hijo ha sido expulsado de la pandilla, y mintiéndole nuestro protagonista al desmentirle que era en realidad un traidor. O la visita nocturna de este junto a Boka y otro de los componentes de la pandilla al lugar donde se reúnen los camisas rojas, contemplando los rituales que estos mantienen, y conservando esa bandera de la pandilla de los de la calle Pal -en realidad, un trapo-. Estos huirán refugiándose en una casa abandonada, teniendo que esconderse nuestro protagonista en una pequeña fuente, donde se encontrará rodeado de ranas -unas imágenes maravillosas, comprobando en primer plano el temor del muchacho ante la cercanía de los batracios, y cubierto apenas con una hoja de parra-. Brillarán todas las secuencias descritas en el interior de la pobre vivienda de los padres del protagonista, en donde surgirá en primer plano la pobreza de la familia, sobre todo en aquella donde el muchacho se encuentra casi agonizando en su cama, mientras el padre -un formidable John Qualen- tiene que atender a un cliente egoísta que le ha encargado una chaqueta, y que no tiene la delicadeza de ser comprensivo cuando con timidez el progenitor le relata la enfermedad del pequeño. No cabe olvidar el instante en el que Boka visita a Nemecsek, rehabilitándole y entregándole una gorra militar sufragada entre todos los compañeros. Bastante antes, recordaremos el afecto que Feri Ats le manifiesta al rendirle honores en medio de la noche, en uno de los momentos más hermosos de su metraje.

La película romperá por unos instantes ese tono de creciente inquietud, al plasmar la ingeniosa batalla entre los componentes de las dos bandas cuando los camisas rojas asalten el solar de sus oponentes. El ingenio, y una cierta querencia por ecos del splastick silente se encontrará presente en este divertido episodio, que discurrirá de manera paralela a la fuga de un agonizante y alienado Nemecsek, quien abandonará su casa para dirigirse al territorio que se ha convertido en el centro -y el fin- de su existencia. Su desplome final coincidirá con la búsqueda desesperada por parte de su madre, hasta encontrar su cuerpo rodeado por todos sus amigos. Con él entre sus brazos lo portará a su casa, en una secuencia conmovedora y provista de las mejores propiedades del cine silente, en la que el tempo del pasaje, la perfecta dirección de actores -impresionante el primer plano desencajado del joven Frankie Darro-, nos brinda unos segundos que, por su fuerza y desgarro, no dejan de recordarme la no muy lejana, de la muerte del padre de John Sims niño, en la memorable THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Sin embargo y pese a lo conmovedor de la secuencia, Borzage aún irá más lejos en el disolvente y transgresor epílogo de la película, que describirá el homenaje fúnebre y militar brindado por los muchachos de las dos bandas al desaparecido protagonista, mientras una excavadora se encuentra muy cerca de ellos para iniciar las obras del solar, que hasta entonces había sido objeto de disputa entre ambos. Una vez más, la voz de la experiencia del veterano vigilante manco expresará en sus palabras cuanto hay de inútil en el comportamiento humano, sobre todo cuando este se pone al servicio, de una causa tan dolorosa, y tan estúpida, como la guerra.

Calificación: 4

STELLA DALLAS (Henry King, 1925) Y supo ser madre

Cuando Henry King recibe el encargo de parte de Samuel Goldwyn, para hacerse cargo de la primera adaptación cinematográfica, de la novela de Olive Higgins Prouty Stella Dallas, conviene recordar que disponía ya un nombre en la consolidada industria de Hollywood. Sobre todo, debido al enorme éxito de TOL’ABLE DAVID (1921), afianzando una andadura prolongada hasta inicios de los sesenta. Así pues, STELLA DALLAS (Y supo ser madre, 1925) propone un relato en el que la vertiente melodramática se aúna con una clara pátina de crítica social, que tendría su prolongación en el brillante remake sonoro que dirigió King Vidor en 1937. Por vez primera, la gran pantalla será la receptora de esa historia de rechazo hacia la joven Stella (Belle Bennett). Una mujer tan frívola en sus elementos exteriores -sobre todo en la manera en la que utiliza un vestuario llamativo y estridente- como, finalmente, devota madre. Stella se casará con el joven Stephen Dallas (Ronald Colman), miembro de buena familia, quien tendrá que vivir la deshonra de tener un padre malversador que se suicidará en los impactantes primeros instantes de la película. Será este un contexto descriptivo de su carácter emprendedor en lo laboral. Muy pronto se integrará como director de una fábrica, y tiempo después será enviado a trabajar a Nueva York. Stephen demostrará casi desde el primer momento ser un hombre elegante y educado, pero, al mismo tiempo, débil de carácter, al exteriorizar de manera paulatina esa incapacidad de llevar a Stella a su contexto, y dejándose arrastrar por un sendero de esfuerzo laboral, aunque ello suponga alejarse del universo de su por momentos extravagante esposa. La pareja tendrá una hija que quedará al mando de su madre, cuando Stephen atienda la oferta laboral que le enviará a la ciudad de la gran manzana. En ello influirá el inocente coqueteo de su esposa con el poco recomendable Ed Munn (Jean Hersholt), tan inofensivo en su actuación como demasiado dado a la bebida. El tiempo irá pasando y Stephen se acercará a su antigua prometida -Helen Morrison (Alice Joyce)- una vez esta haya quedado viuda, y viendo en ella esa tranquilidad y delicadeza, que siempre habrá encontrado ausente en su esposa. Stella se mostrará por completo renuente a concederle el divorcio, al tiempo que protectora en torno a su joven hija. Los añosse irán sucediendo y Laurel Dallas (Lois Moran) se convertirá en una hermosa y distinguida joven que en algunos momentos demostrará la huella de su padre -su desapego al vestuario recargado que su madre quiere prolongar en ella, y prefiriendo siempre una mayor sobriedad en esta faceta-.

Pese a ello, Stella no dudará en proporcionar lo mejor para su hija al enviarla a un exclusivo colegio y, en los periodos vacacionales, acudir ambas a residencias caracterizadas por acaudalados residentes, al objeto de introducir a Laurel en sociedad. Fruto de ello, la muchacha conocerá y se enamorará del apuesto y distinguido Richard Grosvernor (Douglas Fairbanks Jr.), aunque Stella comprobará con horror que su propia presencia es objeto de mofa por los residentes. Nuevos elementos irán aumentando esa distancia entre madre e hija. En el cumpleaños que organizará en torno a ella, no acudirá ninguna de sus compañeros y, muy poco después, se confirmará la decisión de la puritana responsable del colegio en el que estudia, de expulsar a la muchacha. Ambas circunstancias propiciarán que Stella decida enviar a su hija al entorno de su padre y la enamorada de esta, configurándose una creciente catarsis en la que la intención de Stella de propiciar el divorcio con su esposo, irá de la mano con el deseo de Laurel de retornar con su madre. Tal situación llevará a Stella a un sacrificio radical, al simular su intención de casarse con el alcoholizado Munn, fundamentalmente para favorecer con ello, que su hija se refugie en el entorno de su padre y su nueva esposa y, sobre todo, pueda casarse con Richard, para alcanzar un rango social que en modo alguno lograría manteniéndola a su lado.

De entrada, si algo destaca en esta atractiva película es esa capacidad descriptiva, acertando en la variada gama de ambientes que se ofrecerán a lo largo de su metraje. Desde la ligereza romántica de la secuencia inicial, la gravedad del suicidio del padre de Stephen -descrito además de manera elíptica-, lo cierto es que el conjunto de STELLA DALLAS oscilará a la hora de describir el contexto obrero y descuidado que representa Stella, en contraposición con la superficial distinción que domina el mundo de Helen Morrison, o esa propia residencia vacacional, con la que la madre intentará introducir en sociedad a su hija, y conociendo allí a Richard. En medio de ese contraste, Henry King mostrará soluciones narrativas de gran modernidad como la utilización de ese diario que se le regala a Laurel en su cumpleaños, que servirá como hilo conductor de las elipsis que se sucederán en el relato.

Al mismo tiempo, nuestro director destacará por la brillantez de su juego interpretativo, resaltando en él la intensidad que brindará Belle Bennett, capaz en su performance de resultar estridente, frívola, entregada y sensible casi de un plano a otro, y otorgando la debida profundidad a un personaje proclive a los peores excesos. Como prolongación a dicho enunciado, considero que lo mejor de esta notable STELLA DALLAS se encuentra en la capacidad de su realizador, para profundidad en la intensidad de los resortes del melodrama. Todo ello se evidenciará especialmente en secuencias dominadas por planos largos, en los que la interacción por lo general de dos actores adquiere una extraordinaria intensidad dramática. Fruto de ello aparece ese plano largo que encuadra a Stella y Laurel junto a la mesa donde se va a celebrar el cumpleaños de la segunda, y en donde ambas -intentando no restar importancia a la ausencia de comensales- se hundirán finalmente en una desolación compartida. O el encuentro entre Stella y Helen en la mansión de la segunda, donde de manera inesperada se establecerá una extraña complicidad entre ambas. O el instante confesional entre Stephen y su nueva esposa, en el que esta interpretará la decisión de Stella de casarse con Munn, al intuir que ello se ha producido, únicamente por separar a su hija de su entorno vital.

Sin embargo, y como buen melodrama que se precie, nada resultará más conmovedor que esa secuencia, casi surrealista ateniéndonos a la realidad, en la que se producirá la boda de Laurel y Richard. Una ceremonia celebrada en el interior de una lujosa mansión mientras cae en el exterior una copiosa lluvia, en la que se dejarán ciertas ventanas abiertas por orden de Helen, quizá intuyendo que la madre de la muchacha pueda contemplar dicha boda. No se ha equivocado. Desde una reja, emocionada, y pese a las advertencias de un policía, Stella Dallas ratificará orgullosa como su sacrificio -alejar a su hija de su entorno- ha servido para introducirla en esa sociedad, que de manera cruel ha decidido excluirla. Con la serenidad que ya era norma de su estilo, Henry King articulaba un intenso drama descrito con maneras elegantes, pero al mismo tiempo llenas de fuerza cinematográfica.

Calificación: 3

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE (1963, Ken Hughes)

De entre el conjunto del talentoso artesanado inglés, sobre cuyas espaldas se sostuvo parte del buen cine de las islas durante los años 50 y 60, personalmente considero que Ken Hughes (1922-2001) es uno de menos conocidos referentes, por más que en su momento fuera uno de los cinco directores que filmó la alocada CASINO ROYALE (Casino Royale, 1967. Varios), y en 1970 adquiriera cierta pátina de prestigio, con la reconstrucción histórica CROMWELL (Cromwell). Son pocos los largometrajes suyos que he contemplado, de entre cerca de 25 que consta su filmografía. Entre ellos, no dudo en destacar el magnífico THE TRIALS OF OSCAR WILDE (Los juicios de Oscar Wilde, 1960), y a esta pequeña nómina hay que incorporar THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE (1963) -jamás estrenada en nuestro país-, en la que Hughes actuaba también como guionista, y que supuso la traslación a la gran pantalla de un espacio televisivo emitido con anterioridad en la BBC. Asumiendo la herencia de una corriente policiaca y noir, que en aquellos años ya abandonaba las pantallas inglesas combinada con los ecos de ese Free Cinema, en aquel entonces enseñoreado de aquella cinematografía, surge una extraña y olvidada película que en el momento de su estreno pasó absolutamente desapercibida, destacada asimismo por la poderosa impronta visual de sus personajes, unida a la precisión y dureza en la descripción de sus personajes. A partir de este cúmulo de circunstancias, el film de Hughes aparece como una original y, por momentos, dolorosa comedia negra. En ella describirá argumentalmente la andadura establecida en unas pocas horas, en las que un animador de un club de striptease de un tugurio del Soho londinense -Sammy Lee (un espléndido Anthony Newley, con un curioso parecido con el norteamericano Steve Carell)-, se enfrenta a la desesperada para alcanzar en pocas horas un total de 300 libras, al objeto de enjugar una deuda de juego que mantiene con un gangster -que siempre se mantendrá en el off narrativo-, so pena que ser castigado con una brutal paliza.

La película se iniciará de manera admirable, con un recorrido de la cámara de Hughes por el exterior de ese Soho que inicia el día, en medio de una serie de establecimientos y tugurios casi enracimados, e hipnotizándonos ya desde los primeros compases de esa extraña sinfonía existencial que describe esa mirada, en la que tendrá mucho que ver la impronta ofrecida por la poderosa iluminación en blanco y negro de Wolfgang Suschitzky. El espectador siente la humedad del amanecer londinense e incluso la mugre -física e incluso moral-, del entorno que es plasmado con tanta contundencia. Todo ello nos adentrará en la búsqueda que realiza la joven y provinciana Patsy (Julia Foster), que ha huido de su entorno rural para reencontrarse con Lee del que estuvo enamorado en un pasado muy lejano. La muchacha será contratada en el garito en donde trabaja Sammy, dirigido por el poco recomendable Gerry (Robert Stephens), y teniendo que debutar participando en los números del mismo. Mientras tanto, Sammy se verá obligado a una angustiosa deriva poniendo en práctica constantes estrategias y pequeñas estafas y negocios, para poder sumar contra reloj la enorme cantidad que necesita. Alternará dichas argucias con los diferentes instantes en que tiene que aguzar su ingenio para presentar los paupérrimos números del club. Un recinto caracterizado por su aforo de caballeros, cuanto menos poco recomendables, y ayudado por la sincera fidelidad de su viejo ayudante de vestuario Harry (Wilfrid Brambell). Prácticamente en el momento en el que el plazo se acaba -las 7 de la tarde-, este logrará in extremix el dinero necesario, al tiempo que llegar a ver en Patsy una nueva manera de entender la existencia. Sin embargo, ese aliento autodestructivo que domina su personalidad se pondrá de manifiesto en él, aunque la llegada de una situación inesperadamente apurada, de nuevo planteará en Sammy la posibilidad de variar su rumbo existencial. Quizá ya sea demasiado tarde para ello.

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE es una película dominada por la aspereza. Por un cierto hastío existencial que acierta al trazar el retrato de este ingenioso amoral. Un ser que sobrelleva su existencia disoluta y libre al mismo tiempo, incapaz de someterse a una existencia convencional y aburrida, aunque actuando como un saltimbanqui emocional, y negándose a establecer lazos afectivos con persona alguna -en realidad, solo tendrá la adhesión incondicional del viejo Harry, al que maneja como quiere-. A partir de esa premisa, el film de Hughes se describe como un relato límite, al tiempo que plasmar la angustia sentida por un ser en el fondo cobarde, a la hora de afrontar una situación que se escapa a esa vida habitual, hedonista y, en el fondo, enfermiza. Con todos estos mimbres, nos encontramos con una propuesta destacada en la casi asfixiante densidad de su progresión argumental. Pero al mismo tiempo resalta en la mirada global que establece a través de los diferentes meandros que orilla, en torno a la sociedad de su tiempo. Es cierto que, de manera especial, este recorrido se detendrá en una galería de roles dominados por lo marginal. Pero al mismo tiempo, no dejará de buscar el contrapunto en torno a la convención burguesa -ese episodio, dominado por la sordidez, en el que Sammy visitará a su hermano al comercio que este posee, para pedirle ayuda económica, y la llegada de la esposa de este, convertirá el triple encuentro en un pasaje casi irrespirable, quizá el más afilado de la película-.

En el devenir del relato nos encontramos con un inventivo juego de cámara que apostará en ocasiones por reencuadres alambicados y retorcidos, muy a tono con esa atmósfera angustiosa que preside todo su conjunto. Un conjunto este en el que se interpretarán las imágenes de relojes que van avanzando la hora de cumplimiento del plazo, las diferentes presentaciones del protagonista en ese paupérrimo club, los instantes en que un cierto sentido de la dignidad se adueña de su comportamiento -rechaza la ayuda económica de mujeres, al ver a Patsy realizar un striptease estallará en furia, se negará a vender la silla, única propiedad que alberga, en la que se sentó durante cinco años y murió su madre-. Sin embargo, las propias contradicciones de una personalidad -incapaz de emerger de esa deriva autodestructiva- es la que se plasmará en esta espléndida película. Una propuesta asfixiante en no pocos de sus instantes, que llega a transmitir al espectador cierta sensación de angustia. Una pátina nihilista se desprenderá del conjunto de su metraje, al albergar pasajes tan atractivos como esa compra de vasos descrita en la pantalla desde el exterior del escaparate o, de manera muy especial, el admirable episodio desarrollado en el interior del apartamento de Sammy, donde se encuentra superado al ver que le queda muy poco tiempo, y le falta completar el dinero para evitar la paliza. La cámara de Hughes encuadrará el episodio incluyendo en el encuadre esa silla que el protagonista se ha negado a vender hasta entontes. En esos momentos describirá unos instantes dominados por una extraña musicalidad, que concluirán con un hermoso fundido encadenado -la silla ya ha desaparecido-, mientras la cara realiza una panorámica mostrando a un Lee relajado y acostado junto a Patsy, en un momento revestido de inesperada serenidad.

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE tiene la virtud, además, de plasmar ese mundo oscuro y bizarro del espectáculo popular, por lo general inclinado a bajos fondos. La inclusión en algunos momentos de los sórdidos números eróticos, los rostros excitados de sus espectadores, la vejez de sus instalaciones y camerinos. Todo ello ligará esta película a la previa e igualmente magnífica THE ENTERTAINER (El animador, 1960. Tony Richardson), mientras que el film de Hughes no deja de recordarme en su personaje protagonista al que una década después encarnaría el gran Albert Finney en la estupenda GUMSHOE (Detective sin licencia, 1971). Sin embargo, por encima de estas referencias, tengo muy claro que el norteamericano Arthur Penn tuvo que contemplar esta película, tomándola como cierta referencia al rodar, pocos años después, la espléndida y generalmente vilipendiada MICKEY ONE (Acosado, 1965).

Calificación: 3’5