THE GREAT LOVER (1949, Alexander Hall) [El gran amante]

La reciente edición de las memorias de Woody Allen ha traído de actualidad no solo la pasión que el cómico Bob Hope suscitó en el joven Allen, sino sobre todo la inmensa popularidad del cómico, que tuvo un especial florecimiento en un periodo donde la comedia americana se encontraba en un periodo de transición. Cuando Hope protagoniza THE GREAT LOVER (1949, Alexander Hall) atesora ya una década larga de andadura cinematográfica, y se encuentra en el cénit de su fama alternando los comerciales títulos de la serie ROAD TO… junto a Bing Crosby, junto a otras comedias protagonizadas en solitario, en aquellos tiempos siempre dentro de la Paramount. En dicho contexto, las comedias de Hope venían a suponer variaciones en tono de parodia de distintos géneros o subgéneros en boga en aquellos momentos, y combinado en ocasiones con aspectos que implicaran sus resultados en un ámbito de comedia familiar. Todo ello se cumple, punto por punto, en esta agradable propuesta, beneficiada por la presencia tras la cámara de un ya veterano Alexander Hall, uno de esos especialistas del género, al cual habría que dedicar algo más que una simple crónica a pie de página -artífice de propuestas tan populares en su momento, como HERE COMES MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941), y su remake musical DOWN TO EARTH (La diosa de la danza, 1947), aunque de los diversos títulos que he contemplado de su filmografía, no dudaría en destacar las atractivas I AM THE LAW (Yo soy la Ley, 1938), ONCE UPON A TIME (Érase una vez, 1944) y SHE WOULDN’T SAY YES (1945). Es evidente que, aunque no se sitúe entre sus títulos más destacados, THE GREAT LOVER alcanza una considerable agilidad en su trazado, al acertar en la incardinación de las dos vertientes de la película, además de controlar al máximo el histrionismo de Hope, hasta el punto de lograr una performance de este mucho más natural de lo habitual, sin dejar de poner en primer plano su personalidad cómica, guste ésta más o menos.

La película se inicia con una secuencia que podría estar extraída de cualquier título policiaco de la época en la que se nos mostrará, con excelentes maneras expresionistas, el estrangulamiento provocado, a sangre fría, por el refinado C. J. Dabney (inquietante Roland Young). Este huirá en un crucero de París, en el que se incorpora también el monitor de boy scouts Freddie Hunter (Hope), encabezando un equipo de siete muchachos, quienes no dejarán de hacer notar las faltas de disciplina de reglamento que este pone en práctica. Al crucero de regreso a USA se incorporará el inspector Higgins (Jim Backus) de la policía francesa, dispuesto a desenmascarar a Dabney aunque tenga que hacerlo en el preciso instante en que este ejecute otro crimen, ya que carece de pruebas para incriminarlo. También en el viaje tripularán el gran duque Maximillian (Roland Culver) y su hija, la duquesa Alexandria (Rhonda Fleming), envueltos en un aura de familia aristócrata y llena de riqueza, aunque, en el fondo, se encuentren al borde la ruina, y vayan a la busca de algún posible marido adinerado para ella. Pese a esta oculta circunstancia, el ladrón y asesino pondrá en padre e hija sus intereses vinculando en ello a Hunter, al que dejará fantasear por su inmediato flechazo hacia Alexandria. Una primera timba de cartas entre Hunter, Dabney y Maximillian dejará como ganador al último, al objeto de captarlo como cebo a una posterior cita, en la que en teoría lo despoje de su supuesta riqueza. Pero no todo resultará, en apariencia, según lo previsto. Es cierto que el aristócrata será vencido de manera humillante, pero también que entre el atolondrado protagonista y la bella aristócrata se establecerá una sinceridad en sus relaciones. Que los molestos boy scouts y su monitor llegarán a un enfrentamiento irresoluble. Y que el inspector se encontrará a punto de capturar al asesino, hasta que un siniestro giro de guion proporcione al argumento un sendero insospechado.

Anteriormente señalaba la fuerza que albergará en THE GREAT LOVER, esa dramática descripción del asesinato que nos mostrará la verdadera faz del elegante Dabney. Bastante metraje después, Alexander Hall insertará quizá el plano más memorable de la película, con esa inesperada y escalofriante panorámica que describirá al cuerpo estrangulado y sin vida de Higgins, y rompiendo con ello la lógica que iba a presidir la resolución del relato. Esa sorprendente anuencia de instantes dramáticos irá acompañada en ocasiones con pasajes en donde el aura romántica entre Hope y la Fleming llegará a resultar verosímil -la secuencia en la que ambos se sincerarán y confiesan encontrarse sin fondos-. Y todo ello acompañado por el estilo habitual en la comicidad de Hope, en esta ocasión encontrando en su trabajo una extraña y refrescante naturalidad, aspectos todos ellos en los que intuyo se encuentra la buena mano de su realizador, experto conocedor de los resortes de la comedia, e incluso de la presencia en sus películas de elementos procedentes de otros géneros. Esta argumentación basada de un ámbito de melodrama criminal, tendrá su contraposición en toda la subtrama relativa al colectivo y impertinentes boy scouts, en donde se encontrará presente esa querencia por la comedia familiar, y en la que cabe destacar la presencia como coguionista del temible Melville Shavelson, artífice con posterioridad de algunas de las muestras más temibles del género con el protagonismo de niños. Sin embargo, hay que reconocer que, en esta ocasión el contraste e incluso la presencia de esta pandilla de chavales proporciona no pocos momentos de regocijo, tanto en la manera con la que intentan controlar y censurar las indisciplinas de Hope -ese juego cómico que se establece con sus incontenibles ganas de fumar-, o provocar un divertido altercado, una vez que Hope se esconde en la cabaña donde se encuentra encerrado el galgo de los aristócratas, para huir de la acusación formulada por Dabney de haber asesinado al inspector -previamente contemplaremos otra divertida secuencia, en la que Hope logrará escaparse del camarote donde se ha encontrado el cadáver del policía galo-. Como suele suceder en este conjunto de comedias, la misma culminará con una apoteosis cómica centrada en esta ocasión en la accidentada caída de Hope junto al ancla del barco, en la que justo es reconocer que uno echa de menos ese sentido de la desmesura que podía aplicar incluso un primerizo Frank Tashlin, pero que no deja de suponer una divertida conclusión a esta simpática y desconocida comedia.

Calificación: 2’5

MONTE CRISTO (1922, Emmet J. Flynn) El Conde de Montecristo

Si hubiera que encontrar que obras literarias han encontrado más traslaciones cinematográficas, es más que evidente que la novela de Alejandro Dumas El conde de Montecristo ocuparía uno de los lugares de cabecera. Es probable que la versión más reconocida sea la firmada por el reivindicable Rowland V. Lee en 1934, con Robert Donat encarnando al folletinesco protagonista. En cualquier caso, cuando se realiza dicha película ya habían sido varias las versiones previas filmadas, algunas de ellas plasmadas en pleno periodo silente. Una de ellas, rodada en el ámbito de la productora de William Fox, se remonta a 1922 -MONTE CRISTO (El Conde de Montecristo)- aparece envuelta en un notable diseño de producción, y se encuentra dirigida por el apenas conocido Emmet J. Flynn. Se da la circunstancia que durante décadas esta película se dio por perdida, no editándose una copia restaurada hasta casi concluida la primera década del siglo XXI. Con ello se recuperará una de las mejores interpretaciones de John Gilbert -envuelto en esta ocasión en un rol de notable versatilidad-. Al mismo tiempo se volverá a contemplar una película, que logra superar ciertas limitaciones de base -ese superficial aleteo dramático que se percibe en ocasiones en el seguimiento argumental de la densa prosa de Dumas-, para erigirse en última instancia con un producto repleto de ritmo. Volátil en su progresión dramática y capaz de soportar el paso de casi un siglo, con un estado de salud francamente.

MONTE CRISTO se inicia con presteza, yendo al grano, y situándonos en un barco en el que su capitán -a punto de fallecer- envía a su lugarteniente Edmundo Dantes (Gilbert), la orden de entregar en mano una carta al mismísimo Napoleón, que se encuentra exiliado en la isla de Elba. Antes de cumplirla, uno de sus rivales en el velero -Danglars (Albert Prisco)- observará a Dantes, quien recibirá del depuesto emperador un escrito de respuesta. Nuestro protagonista acudirá a la pensión en la que se hospeda su padre, en donde Danglars se aliará a Fernand (Ralph Cloninger), ya que este último en el fondo envidia a Edmundo, al desear secretamente a Mercedes (Estelle Taylor), a punto de convertirse en la esposa de Dantes. Por ello, ambos, con la ayuda pasiva de Calderousse (William V. Mong), enviarán una carta de delación a De Villefort (Robert McKim), influyente autoridad, en la que relatará la gestión efectuada por nuestro protagonista. Por todo ello, cuando Edmundo y Mercedes se encuentran a punto de contraer matrimonio, el primero será detenido. Al conocer De Villefort que el mensaje de Napoleón invoca a su propio padre simulará una leve detención del mensajero, aunque en realidad dicha decisión suponga confinar a Dantes en una férrea prisión ubicada en una isla. Mientras en su entorno se indicará que ha muerto, Edmundo pasará allí largos años en soledad hasta que, llegado un momento y excavando un agujero en el suelo, se comunique con otro pequeño túnel, realizado por el veterano abad Faria (Spottiswoode Aitken), que durante no pocos años transmitirá al joven preso sus nociones de cultura e idiomas que este atesora, al tiempo que compartiendo su prisión de manera oculta. Ya con avanzada vejez, Faria vivirá un ataque que le llevará a la muerte, aunque momentos antes de fallecer entregue a Edmundo el plano de una enorme fortuna que se encuentra escondida en una isla, y que él jamás pudo disfrutar. Aprovechando el sudario con que se ha envuelto de cadáver del abad, este se introducirá y será arrojado con una bala de cañón al fondo del mar, abandonando la prisión tras veinte años en ella. Edmundo podrá escapar y será recogido por unos mercenarios. También llegará a localizar ese inmenso tesoro que cambiará su vida. Transformado en un religioso y escondido tras un parche en el ojo, no dudará en retornar a la taberna en la que residió su padre -que ha fallecido dominado por la tristeza años atrás-. Allí, Calderousse -sin saber que se trata de Dantes- le relatara la traición que este recibió en el pasado y que le llevó a ser denunciado, y confesando incluso su cobardía al no haber abortado aquella injusta decisión. El ya anciano Calderousse morirá de manera inesperada, por lo que Dantes acogerá a su joven ayudante -Benedetto (Francis McDonald)-, que en realidad es hijo bastardo de De Villefort, con la condición de que este acepte convertirse en su sirviente. Todo ello configurará una apretada primera mitad, a la que sucederá un segundo bloque en el que, a grandes rasgos, se describirá la triple venganza auspiciada por Dantes hacia los tres hombres que forjaron su injusto encarcelamiento, a los que encontrará como destacadas figuras de la corte.

Antes lo señalaba. La principal objeción que se le puede formular a MONTE CRISTO, lo supone la visible tendencia a discurrir casi de puntillas por las múltiples peripecias argumentales de la obra de Dumas -un ejemplo pertinente aparece cuando Mercedes acude a Montecristo, al señalarle sin ninguna inflexión dramática que desde el primer momento supo que se trataba de Dantes-. Podemos percibir inicialmente esa ligereza, hasta que llegue el momento en que se modifique nuestra mirada. Será el instante de asumir que nos encontramos ante un delicioso melodrama de aventuras, dominado por un casi vertiginoso sentido del ritmo cinematográfico, y ayudado para ello por un montaje de sorprendente efectividad. Y resulta de especial importancia dicha circunstancia, puesto que nos encontramos ante una película en la que no se observa un solo movimiento de cámara. Por el contrario, se apoya por una cuidadosa selección de encuadres y combinación de planos de diferentes características, que llegarán a plantear en sus minutos finales un duelo a espada, descrito del mismo modo con una perfecta sucesión de planos fijos, y confiando en la movilidad de los intérpretes dentro de estos. De tal forma, el film de Flynn discurre con enorme ligereza -ayudado de manera decidida por la hondura en la interpretación del magnífico Gilbert- atesorando dentro de su aparente volatilidad una creciente densidad, e incluso incorporando atractivas elecciones visuales -ese plano imposible de perfil, en el que se describen los dos pequeños túneles que unirán a Dantes preso con el viejo abad; otro plano imposible que describirá como el primero, una vez fugado, se adentra en la cueva donde encontrará el tesoro que cambiará su vida-. No olvidaremos tampoco la querencia bizarra de parte de su enunciado -los pasajes descritos en el interior de la áspera prisión; el instante en el que el padre de Dantes fallecerá cuando le anuncien la falsa noticia de la muerte de su hijo- ya que su metraje irá creciendo en interés, hasta describir la triple venganza del sobrevenido protagonista, que está planteada de tal manera en la pantalla -invocando en la misma una cierta querencia divina-puesto que sus tres destinatarios morirán sin la acción directa del transformador Dantes, aunque lo hagan respondiendo a las intenciones iniciales de este.

Así pues, entre la mejor de las ingenuidades que podría plantear el cine silente, y envuelto por un magnífico diseño de producción y escenografía que, no obstante, en modo alguno encorseta su desarrollo dramático, MONTE CRISTO deviene un producto altamente degustable, que demuestra que en el inicio de aquellos primeros años 20, se rodaban títulos de enorme envergadura industrial que, prácticamente un siglo después siguen conservando su vigencia.

Calificación: 3

MAN ON THE RUN (1949, Lawrence Huntington)

Dentro de la extensa producción abordada por el cine británico al plantear las diversas consecuencias del final de la II Guerra Mundial, lo cierto es que recuerdo escasos exponentes que trataran sobre la consecuencia que dejaron esos miles de desertores ingleses, contabilizados durante la contienda. Víctimas cuya dolorosa situación contribuyó no solo a atormentar muchos antiguos combatientes, sino que incluso favoreció el florecimiento de un determinado flujo de delincuencia, por parte de una parte de este colectivo que veía en su práctica la única manera de poder alcanzar una mínima estabilidad económica. Entre mi acercamiento al cine de las islas, solo recuerdo una película que tratara en su argumento dicha cuestión, aunque lo hiciera desde parámetros completamente diferentes. Me refiero a la estupenda SILENT DUST (1949, Lance Comfort) en la que, sin embargo, dicha cuestión adquiría un rasgo más perverso.

Por el contrario, el universo de los desertores supondrá el punto de partida para esta sombría historia de soledades compartidas, que protagoniza la interesante MAN ON THE RUN (1949), con la que Lawrence Huntington -director y guionista- prolongaba su querencia por historias oscuras y desasosegadoras, en esta ocasión centrada en la figura de uno de dichos desertores, quien lleva una vida que oscila entre lo placido y lo gris. Se trata del antiguo sargento Peter Burden, que vive de manera solitaria en una pequeña población trabajando como camarero, bajo el nombre falso de Brown (un impecable Derek Farr). Un mal día, el destino permitirá que uno de sus antiguos compañeros -encarnado por Kenneth More- lo reconozca, reprochándole su comportamiento y sometiéndole a un pequeño chantaje, que Burden intuirá se iría prolongando en el tiempo. Harto de permanecer oculto huirá de aquel entorno cerrado, y viajando hasta un Londres que aún transpira el aroma de la posguerra, donde se refugiará en un degradado cuartucho que, semanas después, será incapaz de pagar. Por ello, se verá obligado a vender algunas de sus escasas pertenencias, entre las cuales se encuentra la pistola que utilizó en combate, con la mala fortuna que cuando va a ofrecerla a un comercio de compra-venta, vivirá un asalto al destartalado establecimiento por parte de dos atracadores, y siendo confundido con uno de ellos, en una huida que costará la vida a un agente. A partir de ese momento, todo se transformará en una pesadilla para el protagonista, quien intentará camuflar su aspecto afeitándose el bigote, pero en su estado de nervios vivirá un incidente en una taberna que le hará huir de la policía, cuyos agentes siguen el sendero de unas pistas que no llegan, pese a que el crimen contra el agente, ha calado en la opinión pública.

Será en el momento en que un cada vez más atormentado Peter se vea perseguido por la policía, en plena noche, cuando ese destino que hasta entonces le ha sido tan adverso, le brinde el encuentro y, muy pronto, la ayuda, de una aún joven viuda que lo acogerá en su casa. Ella es Jean Adams (Joan Hopkins) quien, no solo salvará al protagonista de una segura captura, sino que desde el primer momento iniciará una inmediata atracción hacia él, al tiempo que descubrirá de manera intuitiva su condición de desertor. Sin que ambos lo aprecien, y sorteando el riesgo que los atenaza -a él, acusado de un crimen, además de la irregular condición militar que sobrelleva; a ella, por encubrirlo- se irá consolidando algo más que una amistad, y ayudando activamente Jean al azorado Burden -desde tirar la pistola que este porta por el río, hasta llevárselo de viaje a casa de una amiga suya que se encuentra en la costa, donde ambos consolidarán lo que ya supone una esperanza de futuro-. En realidad, para el acusado, tan solo hay una opción para librarse de una pesadillesca persecución popular; encontrar a los auténticos autores del golpe. Para ello, tan solo contarán con una única pista; uno de los dos asaltantes tenía acento australiano y le faltaban dos dedos centrales en una mano.

Con estas premisas, Huntington urde una brillante mixtura de relato policial, propuesta romántica, y una mirada revestida de cierta desesperanza, en torno a esa sociedad inglesas de posguerra. No sabría señalar en cuál de dichas facetas MAN ON THE RUN funciona a mayor alcance, pero justo es reconocer que, si su conjunto no llega a alcanzar cuotas mayores, deviene fundamentalmente por una cierta inclinación de su guion hacia determinadas casualidades, algunas de las cuales aparecen demasiado pilladas por los pelos -por ejemplo, la manera con la que Jean se encontrará casualmente con el asaltante de los dedos amputados-. Sin embargo, sí que es justo reconocer que Huntington acierta al crear una pintura dominada por la desesperanza, no solo en la propia existencia de ese gran número de desertores -se llega a apuntar que existieron unos 20.000 tras la conclusión de la contienda mundial- si no en la manera con la que se describe esa forzada cotidianeidad de la vida inglesa, oscura, dominada por un sordo pesimismo -ese tugurio en el que Peter se hospeda tras su llegada a Londres-. Será algo en lo que el realizador apostará por medio de episodios, como el magnífico que plasmará la huida del protagonista descrito prácticamente sin diálogos y solo con sonido directo, en donde el espectador casi puede sentir ese pathos que parece adueñarse de su azarosa andadura. También la secuencia nocturna, en la que Jean tira al rio el arma de Peter, donde será interceptada por un agente. O ese otro pasaje inserto casi al final de la película, en que se mostrarán las circunstancias y planes ulteriores de esos dos asaltantes dispuestos a huir, tras ser casi acosados por una policía que, por cierto, aparece en la película caracterizada por una nada oculta antipatía -entre ellos ese joven agente deseoso de nuevos galones, encarnado por un jovencísimo Lawrence Harvey-.

En medio de un escenario tan desesperanzado, sin evitar incluso tras su valerosa acción final, que el protagonista tenga que sufrir una depuración militar, ante la cual será Jean la que lo esperará, planteando una esperanza de futuro para dos seres solitarios a los que unas circunstancias límite unieron de manera inesperada. Huntington no desaprovechará la ocasión para justificar la deserción del protagonista -el fallecimiento de la hermana y la madre de Peter- al tiempo que dejar entrever esa tendencia a la intolerancia de la población -la indignación generalizada por la muerte del agente-, en un contexto duro de posguerra. En cualquier caso, considero que lo más perdurable de MAN ON THE RUN reside en esa inusual historia de amor establecida entre Peter y Jean. Dos soledades compartidas en un tenso escenario, que se beneficiará de la lánguida intensidad ofrecida por una extraordinaria Joan Hopkins, una actriz de corta andadura en el cine inglés bajo cuya mirada, sus emociones contenidas, y su determinación, a la hora de creer y ayudar a este hombre en apuros que se ha cruzado en una vida aún joven, pero quizá destinada a una rutina indefinida, se encuentra lo mejor, lo más auténtico de la película. Es por ello, que esa secuencia en la playa entre ambos supondrá un estallido emocional en el fondo esperado por el espectador y, con probabilidad, el instante más emocionante de esta atractiva y olvidada producción.

Calificación: 3

THE GODLESS GIRL (1928, Cecil B. De Mille) La incrédula

Nunca me cansaré de señalarlo. El primer año absolutamente glorioso de la andadura cinematográfica, lo constituyó ese 1928 en el que, de manera paradójica, se producía la -inoportuna- irrupción del sonoro, por medio de la insustancial THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1927. Alan Crossland). En dicha ocasión ofrecerán lo mejor de sí mismo, aportando alguna de las cimas absolutas del Séptimo Arte figuras como King Vidor, Friedrick W. Murnau, Frank Borzage, Charles Chaplin, Buster Keaton, Fritz Lang, Paul Leni, e incluso nombres de menor relevancia, como Paul Fejos o el británico Anthony Asquith. Pues bien, dentro de ese contexto temporal de enorme febrilidad creativa, cabe insertar, siquiera sea en un segundo plano, la magnífica THE GODLESS GIRL (La incrédula, 1928), última película silente dirigida por Cecil B. De Mille, que se estrenó inicialmente como tal, en el verano de 1928, y fue sonorizada y vuelta a exhibir en la gran pantalla durante los primeros meses de 1929. La copia que he podido disfrutar responde, por tanto, a las intenciones originales del realizador, ofreciendo, bajo mi punto de vista, una de sus obras más libres -temática y cinematográficamente- que le conozco, aunque bien es cierto que cerca de 80 largometrajes, no más de una docena de ellos.

Nos encontramos en una escuela donde la joven Judy Craig (Lina Basquette) actúa haciendo proselitismo en la propagación del ateísmo. Siempre de manera oculta y editando y distribuyendo pasquines. Los responsables del colegio detectarán dicha propaganda iniciando una campaña para buscar a sus responsables. El joven Bob Hathaway (Tom Keene) sí que conoce el origen de dichas acciones, ya que Judy coquetea con él, un muchacho criado en el cristianismo, que se ofrecerá como representante de los estudiantes para solucionar la presencia de esta insólita agrupación entre los propios alumnos. Para ello, junto a un grupo de compañeros acudirán de manera sorpresiva a la reunión convocada por la muchacha, en donde ella explicará las razones de su rechazo de la religión, e incorporando nuevos adeptos a la misma, aunque estos no lo hagan con demasiada convicción. La llegada de los compañeros de Bob, en un primer momento provocará la altanería de Judy pero, poco después, todo desembocará en una auténtica batalla campal, que culminará con la inesperada muerte de una de las amigas de esta, quien implorará en sus últimos instantes, la existencia de ese más allá que ha ido negando en su corta existencia, mientras Judy asume impresionada la inesperada y terrible circunstancia.

La llegada de la policía condenará a la pareja de jóvenes, así como un a atolondrado amigo de ambos. Inicialmente estos se odiarán sin remedio, aunque de manera paulatina se instalará entre ellos una creciente atracción. Todo ello, en medio de la extrema dureza de las condiciones de prisión, en la que Bob -dada su juvenil altanería- recibirá de manera muy especial la inquina del oficial de prisiones, encarnado por Noah Beery. Dicha circunstancia posibilitará episodios de especial tensión -en uno de ellos, el oficial pondrá en marcha la estructura eléctrica de la valla que separa a hombres y mujeres en el patio de la prisión, provocando que ambos jóvenes reciban heridas en sus manos-. Bob será incluso confinada en una de las celdas de castigo, aunque conseguirá de manera inesperada escapar de su celda, al dejar encerrado en la misma a su brutal vigilante, logrando fugarse junto a Judy. Contra todo pronóstico consolidarán su huida en un carro, de la que se detendrán cuando crean que han logrado vencer el rastro de sus perseguidores. Dormirán camuflados junto a una granja, en plena naturaleza, donde ambos consolidarán su amor, y la muchacha podrá vislumbrar, por vez primera, que hay un orden supremo en la existencia. Para su desgracia, la emboscada del personal de prisiones logrará capturarlos de nuevo, siendo reducidos y esposados en sendas celdas de castigo -por separado- situadas en el recinto. La grave situación tendrá un desenlace inesperado, puesto que se producirá un incendio -algo que, de alguna manera, había implorado Judy a la divinidad- pronto extendido al conjunto de la prisión. Los reclusos organizarán una rebelión de la que Bob quedará al margen, hasta que sepa por la presa fiel amiga de ambos, que Judy se encuentra encerrada y olvidada por todos. El muchacho arriesgará su vida para salvarla entre las llamas, pero, a requerimientos de esta, salvará igualmente la vida del fiero oficial de prisiones, que se encuentra inconsciente y a punto de perecer quemado en el dantesco incendio.

Lo primero que llama la atención en THE GODLESS GIRL reside en la modernidad de su tono. Confieso mi temor a que, al comenzar a contemplarla, De Mille ofreciera uno de esos sermones que caracterizaron parcialmente su cine. Por fortuna, desde el primer momento, la película asume el tono de una comedia estudiantil, predominando los pequeños destellos cómicos incorporados con efectividad. Y otro detalle curioso, en ningún momento se cuestiona esa opción de la muchacha. Por el contrario, De Mille no duda en caricaturizar la intransigencia del vetusto profesorado, ante la opción que marcan dichos pasquines. Dicha tonalidad se extenderá a la hora de describir la reunión librepensadora de Judy y la emboscada de Bob y sus compañeros, o insertando un magnífico plano de grúa ascendente que describirá el ascenso por esa escalera, que poco después definirá el primer punto de inflexión de la película. Lo ofrecerá la trágica caída de la joven amiga de Judy por el quicio de la misma descrita por una planificación de admirable, deslumbrante, que noquea al espectador al anticipar esos instantes tremendamente dolorosos, de sus instantes postreros, y el primer indicio de duda para nuestra protagonista.

Contra todo pronóstico, ese tono de comedia volverá al aparecer los primeros instantes y la inadaptación de la pareja en prisión. Ambos se encontrarán acompañados de ese otro joven -que por lo general se insertará como contrapunto cómico, aunque su presencia solo sirva finalmente para brindar una posibilidad de futuro a la otra reclusa, amiga de Judy, en los instantes finales del film-. Ese tono ligero irá tiñéndose de manera paulatina de tonos sombríos, al aparecer una mirada revestida de crueldad, en torno a las condiciones de la prisión. Fruto de ello aparecerá tanto el ya señalado y cruel episodio de electrocución de la pareja al aire libre -en el que, se quedarán las señales de las quemaduras en las manos de Judy ¡en forma de cruz!- como la previa, en la que una contestación y una inesperada mojadura con agua de Bob provocará por vez primera la cruel represalia de ese guardián, que arremeterá contra él con la fuerza del chorro de agua de una manguera, hasta dejarlo exhausto.

A esa espiral de crueldad -tan solo tamizada, por las ocasionales ocurrencias cómicas del amigo de Bob, por lo general bastante prescindibles- dará paso el magnífico episodio de la fuga perfectamente planificado, con una clara herencia del universo de Griffith, a la que sucederá el bloque más perdurable de la película, y que aún sorprende, en la medida de estar plasmado por un cineasta que no solía hablar de sentimientos amorosos y sí, por el contrario, de pasiones. Me refiero a esas horas en la que los dos jóvenes se encontrarán en plena naturaleza, dando rienda suelta, por vez primera, a esos sentimientos que hace ya tiempo los unen, en medio de una planificación en la que el cineasta incorporará una extraordinaria sensación de placidez existencial que Judy interpretará, feliz, al haber descubierto la armonía de un orden divino, expresada en su amor a Bob. Un episodio digno del más romántico y telúrico hombre de cine, que no dudaría en destacar como el más hermoso que hasta el momento he presenciado en toda su filmografía. Una extraordinaria sensación de plenitud que, por momentos, no dudo en emparentarla con lo más hermoso legado en esta vertiente, por figuras de la talla de los ya citados Murneu o Borzage, que culminará cuando los oficiales de la prisión lleguen al entorno de la pareja y, finalmente, los capturen de nuevo, y los encierren en sendas celdas separadas. Será el momento en el que, quizá, por intervención divina -Judy implorará dicha mediación-, el incendio de la penitenciaría formará otro bloque narrativo de deslumbrante fuerza. Un auténtico tour de force. Toda una catarsis, en la que se pondrá a prueba la angustia de la salvación en el último momento, la fe de la muchacha y, sobre todo, la capacidad de redención de una pareja que, en este recorrido físico y emocional, han encontrado el sendero de la madurez de unas vidas que, a partir de ese momento, y merced a su acción ejemplar de salvar a ese sádico guardián, forjarán un pasaporte al futuro. THE GODLESS GIRL supone la prueba evidente de un cineasta no solo engrasado en sus virtudes cinematográficas sino, lo que es más sorprendente, provisto en sus mejores pasajes, de un sorprendente grado de inspiración y emotividad.

Calificación: 3’5

EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS (2016, Alberto Rodríguez) El hombre de las mil caras

Aunque me confieso un tanto despegado a la hora de formular un seguimiento más o menos ordenado del cine español, lo cierto es que si he procurado atender la aún no muy extensa filmografía del sevillano Alberto Rodríguez. Un realizador que prosigue en su estela de madurez, al caracterizarse por una cierta querencia -bajo vertientes en ocasiones incluso opuestas- hacia el cine de género -policíaco y thriller de manera muy especial- y por la crónica del pasado más o menos reciente de nuestro país, a nivel temático. Serán dos premisas, a través de las cuales cabe codificar a uno de los hombres de cine más valiosos de nuestro país en lo que llevamos de siglo, sabiendo aunar precisión narrativa con el elemento discursivo, de manera mucho más equilibrada que la de otros profesionales -bajo mi punto de vista-, bastante débiles en esa vertiente esencialmente cinematográfica, al margen de procurar una generalizada brillante dirección de actores, que ha permitido frecuentes galardones a los intérpretes de sus películas. En su oposición, Rodríguez ha ido consolidando su andadura, discurriendo y experimentando dentro de dichas corrientes genéricas, donde probablemente se encuentre lo más valioso de nuestro cine. Fruto de esas características surgió la magnífica y multi galardonada LA ISLA MÍNIMA (2014), aparecida como prueba evidente de su madurez como cineasta. Un logro que sabía aunar un relato apasionante, junto a una mirada sombría en torno a los recovecos presentes en la reciente sociedad española. Un par de años después, Rodríguez daba un paso adelante con EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS (2016), recibida con calidez en el momento de su estreno, aunque sin reiterar la entusiástica acogida del título precedente. Personalmente, creo que esa recepción más tibia, procede del grado de riesgo formal y argumental que esgrime ésta en apariencia liviana, irónica e incluso festiva, recreación de las andanzas de uno de los personajes más controvertidos -y al mismo tiempo fascinantes- que pulularon por el periodo final de la hegemonía socialista en nuestro país.

El film de Rodríguez se inicia con la voz en off de Jesús Camoes (José Coronado), quien a partir de ese momento surgirá como constante y oportuno contrapunto al devenir del relato, describiendo su último encuentro con Francisco Paesa (Eduard Fernández) en el restaurante de un aeropuerto durante 1995. Su evocación retrotraerá la película a un largo flashback que describirá la situación en la que se encontraba Paesa un tiempo atrás, prácticamente en el ostracismo, asumiendo la delegación diplomática de un país de cuarta fila, asediado por trabajos sucios realizados en las cloacas del Estado, y prácticamente en la ruina económica, que intentará superar intentando consolidar de manera infructuosa turbios negocios. En ese contexto, un día recibirá la visita del aún entonces director de la guardia civil -Luis Roldán (Carlos Santos)- y su esposa Nueves Fernández (Marta Etura). Roldán planteará a Paesa la posibilidad de encargarle el traslado de una enorme cantidad de dinero que atesora, procedente de fondos reservados, e intentar asumir una salida a una situación personal que intuye se le va a presentar insostenible. Ello será el inicio de la estrecha relación entre Roldán y el, en ese momento, casi desahuciado diplomático. El primero se pondrá a la total disposición de Paesa, quien a partir de ese instante -ayudado por Camoes y un muy reducido elenco de colaboradores-, ideará un complejo plan, al objeto de ocultar al fugado en Paris, poniendo en práctica una trama que haga que la enorme fortuna que ha atesorado este -más de mil quinientos millones de pesetas- pueda evadirse de las pesquisas policiales y judiciales. La impactante fuga de Roldán provocará una auténtica hecatombe social y política en España, lo que llevará al Estado a aplicar todos sus recursos para la captura de quien ha burlado su autoridad. Todo empezará a estrecharse en torno al fugado, al decidir su esposa volver a España para declarar, y siendo ingresada en prisión. Como quiera que parece que la búsqueda de este se va estrechando, Paesa propondrá a su insólito cliente la posibilidad de ponerse al servicio de una oscura organización, que le mantendrá fuera de cualquier posible localización. Sin embargo, transcurridos unos meses, Roldán comenzará a desfallecer en su aguante, al plantear la posibilidad de entregarse a las autoridades españolas. Será algo que gestionará con el propio Paesa, quien articulará una estrategia de entrega, al tiempo que de manera paralela -y sin que su cliente lo sepa- se encuentre negociando con el entorno del nuevo ministro de Interior y Justicia -Juan Alberto Belloch (Luis Callejo)-, una recompensa por su gestión. Todo se irá desarrollando según los planes establecidos por el mediador, aunque un inesperado giro de los acontecimientos motivará que el sofisticado castillo de naipes creado, se vaya derrumbando poco a poco.

Rodada a partir de la adaptación del libro de investigación escrito por el periodista alicantino Manuel Cerdán, efectuada por el propio realizador y Rafael Cobos, considero que EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS aparece no solo como el primer logro absoluto de su director, sino que se despliega como una fascinante charada, que combina en su recorrido una mixtura de thriller, mirada y reconstrucción de un pasado que muchos tenemos aún cercano y una notable dosis de ironía. Todo ello aparecerá dominado y envuelto por una alambicada estructura narrativa, muy en consonancia con determinados registros visuales asumidos por algunos de los cineastas más reconocidos del momento en el seno del cine norteamericano. La capacidad de imbricar todos estos elementos, proporcionando un conjunto que se acerca a las dos horas de duración, en el no se registra el más mínimo bache de ritmo, que resulte apasionante en el conjunto de su metraje, en el que el diseño y desarrollo de sus personajes aparezca tan preciso, y que ofrezca una mirada colectiva tan desencantada de la sociedad de su tiempo, al tiempo que un análisis tan desencarnado de los oscuros manejos del poder, son algunos de los elementos que, a mi juicio, permiten considerar esta admirable película, que no dudaría en destacar entre los mejores títulos legados por el cine español en las dos últimas décadas.

El film destacará desde sus primeros compases, por esa alternancia en su mirada irónica -en el que tendrá una considerable efectividad, la presencia de esos rótulos anunciadores; impagable el denominado “el cochero de Drácula”, definiendo la siniestra figura del ministro Juan Alberto Belloch; la propia deriva de Paesa, su capacidad para idear escenarios, en los que sus constantes estafas aparecen como una sofisticada charada-, con una progresiva deriva a un sendero sombrío, e incluso inquietante en no pocos momentos -la creciente sensación de amenaza por parte de los poderes del estado, la presencia de delincuentes de nuevas nacionalidades-. Todo ello, irá dado de la mano de lo que supone uno de los mayores logros de la película; la sorprendente capacidad que alberga, para humanizar e incluso transmitirnos sus debilidades y flaquezas, de unos personajes de comportamientos absolutamente deleznables. Esa facultad de interesarnos por estos seres oscuros, pero que en su interior albergan sentimientos e incluso en ciertos momentos de lucidez -la incapacidad de Roldán para suicidarse, la lealtad de su esposa, los intentos de Paesa para volver con su mujer-. Para ello, Alberto Rodríguez contará con un extraordinario reparto, inmejorable, en el que no se sabe que destacar más, si la mezcla de amistad y picardía desplegada por un gran José Coronado, la entrega de un Carlos Santo al encarnar a Roldán, permitiéndonos superar el artificio inicial que se desprende su caracterización. Pero buena parte del grado de complicidad que establece esta espléndida película con el espectador, proviene sin duda del asombroso trabajo ofrecido por un descomunal y, sobre todo, contenido Eduard Fernández, capaz de seducir con sus miradas, su contención, con esa palabra siempre justa, esa capacidad para embaucar y adular, para no saber si dice la verdad o todo es un embuste o, en última instancia, intentar bucear en sus silencios, los recovecos de un alma compleja e incluso atormentada.

Dichos mimbres aparecerán ligados por medio de una perfecta adscripción de elementos y rasgos visuales, habituales en algunos de los mejores cineastas del momento y utilizados con una admirable presión, en la que cada breve secuencia, cualquier variación de escenario o incluso los en apariencia arbitrarios saltos en el tiempo, desprenden una coherencia única. Y en todo su discurrir, incluso en sus pasajes a primer vista festivos, más lindantes con la charada, se advierte una sorda mirada en torno a un pasado, a la que ayudará no poco la excelente iluminación de Álex Catalán, capaz de envolver de manera precisa las numerosas secuencias caracterizadas por sombras, y transmitiendo en su conjunto una mirada cruel -dentro de la configuración de un extraño pero real enredo- desarrollada en unos tiempos al mismo tiempo esperanzadores y convulsos para la vida española.

Calificación: 4

SATURNO CONTRO (2007, Ferzan Ozpetek) No basta una vida

SATURNO CONTRO (No basta una vida, 2007), es el sexto de los 14 largometrajes que hasta la fecha ha rodado el turco italiano Ferzan Ozpetek, y cuando asume este rodaje, ya atesora a sus espaldas títulos tan notables como su brillante debut con HAMMAM (Hammam: El baño turco, 1997) o LE FATI IGNORANTI (El hada ignorante, 2001). Pero lo más importante es que muy pronto quedó presente en el cine de Ozpetek la impronta de la sensualidad y sensibilidad de unas formas visuales muy atractivas, al tiempo que un mundo personal en el que la sexualidad reprimida o el respeto multicultural, irá acompañado por propuestas dominadas en un experto manejo de argumentos corales. A partir de dichas ramas entrelazará una serie de retratos generacionales dominados por tanta emocionalidad y sentido de la ironía, como empatía a la hora de plasmar sus flaquezas.

Punto por punto todo ello se cumple casi a la perfección en esta magnífica SATURNO CONTRO, que revela desde sus primeros compases la estrecha relación establecida en torno a una galería de personajes reunidos en Roma, a cual más peculiar en su definición. La voz en off, el alma del relato, lo brindará el joven y atractivo publicista Lorenzo (Luca Argentero), pareja del reconocido escritor Davide (Perfrancesco Favino). Ambos han convocado una de sus habituales fiestas reuniendo a su grupo de amigos, formado por Antonio (Stefano Accorsi), su esposa, la psicóloga Angélica (Margherita Buy). También entre ellos se encuentra la veterana traductora de turco Nival (Serra Yilmaz), su servil esposo, el ex amante de Davide -Sergio (Ennio Fantastichini)- dominado por un irredento sentido de la ironía- o la joven Roberta (Ambra Angiolini), que no puede reprimir su consumo de drogas, y que al mismo tiempo atesora una cierta percepción especial, unida a su manejo del mundo astral. A la cita se sumará el joven Paolo (Michelangelo Tommaso), aspirante a escritor y amigo de Lorenzo, quien desea entregar parte de su obra para ser revisada por Davide. Ya en esta cita percibiremos la singularidad de esa coralidad de seres, haciendo expresar a Lorenzo -en off-, que el previsible comportamiento de todos ellos no solo le hacen feliz, sino que le gustaría se mantuviera para siempre, advirtiendo que se trata de algo imposible.

En el fondo, ahí se encuentra la entraña de esta sensible, tierna y dolorosa película. Mostrar bajo diferentes enunciados la fragilidad de los sentimientos. Da igual que ello se plantee, ante la crisis que provocará la infidelidad de Antonio a su esposa al mantener una relación adúltera con Laura (Isabella Ferrari), una florista. En las vacilaciones establecidas entre Davide y Lorenzo o los sutiles reproches de Sergio a Davide. En la actitud siempre rebelde de Roberta. En la relación dominante que Nival mantendrá con su simplón esposo, y que se extenderá al conjunto de amigos. O incluso en el elemento de incomodidad que sugiere la presencia del bisexual Paolo, aparecido casi como un bocado apetitoso para algunos de los componentes de este pequeño microcosmos. Ozpetec acierta a describir con tanta ternura como capacidad de observación, las grandezas y miserias de su galería humana, plasmándolas con intensidad, comprensión y sentido de la ironía. Todo ello se configurará mediante una notable capacidad de observación, y acentuando en ella una admirable dirección de actores, magnífica utilización del formato panorámico, y enorme precisión y adecuación en su banda sonora -faceta esta última en la que Ozpetek ha demostrado siempre un especial cuidado-. Es por ello, que el guion elaborado por el propio director junto a su fiel colaborador Giani Romoli, brilla al retratar ante la pantalla la letra pequeña, las pequeñas tribulaciones y dudas de su galería de personajes, hasta el punto de hacérnoslos cercanos, compartiendo con ellos esa cotidianeidad, esos problemas -he de reconocer que uno de ellos en concreto, me resultó especialmente cercano-, que tendrán su punto de inflexión en esa segunda celebración que, a la postre, supondrá el inicio del doloroso climax de la película. En un momento de la misma, que Lorenzo denominaría una vez más normalizada felicidad, este caerá desmayado -resulta admirable la manera de describir esa disociación de este, del aparentemente festivo acto que para él devendrá chirriante; soy epiléptico, se cómo se viven en carne propia estas molestas crisis de conciencia-.

Ello supondrá el inicio de una catarsis que incluso dejará de lado la separación establecida entre Antonio y su esposa. Lorenzo, en realidad el alma del grupo, se encuentra internado, sin conocimiento, debido a un inesperado tumor sufrido en la cabeza, del que apenas cabe esperar nada positivo. El tiempo se detendrá para esa fauna de amigos que, en definitiva, formaba su familia. En especial para Davide, quien apenas dará crédito a ese mundo que se le ha venido abajo. Acudirán desde el norte del país el padre de Lorenzo y su segunda esposa, el primero hombre poco receptivo ante la homosexualidad de su hijo, quien finalmente abandonó su hogar familiar para vivir con libertad en Roma. Todo ello conformará en el entorno del hospital, el intento por trasladar el afecto, la esperanza y el estupor, en esa muestra de cariño colectivo vivido por el conjunto de amigos de Lorenzo, quien finalmente no podrá superar una situación insalvable. Su desaparición romperá en apariencia el grupo, aunque el temor en torno al destino del abatido Davide hará que el alma del fallecido se transmita en esa camarilla de seres que intentarán sobreponerse a un dolor colectivo, expresado en torno a la irremisible ausencia que supone para su pareja.

En medio de esa tragicomedia colectiva delimitada con tanta contención, SATURNO CONTRO se encuentra trufada de instantes dominados por la emoción y la delicadeza. La manera de expresar la primera discusión entre Antonio y su esposa, a la que ha revelado sus infidelidades, planificada del mismo modo que en una célebre secuencia de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) -los dos esposos se sentarán, opuestos entre sí, en su rincón respectivo de la cama-. La incomodidad vivida entre Davide y el padre de Lorenzo cuando el segundo visite la casa donde residía la pareja de amantes, demostrando en todo momento su nula aceptación de la condición de su hijo. La secuencia confesional de Roberta y la veterana enfermera. El momento en el que todos los amigos se encuentran en el patrio del hospital, y el llanto de una joven junto a ellos ejercerá como trágico preludio de lo que van a vivir de inmediato. Las dos ocasiones en las que el destino llevará a que Davide se encuentre presente en las situaciones trágicas de su amado -su encuentro con la noticia de su fallecimiento supondrá uno de los momentos más desoladores de la película, con ese intenso primer plano sobre un admirable Perfrancesco Favino-. Esa dolorosa situación tendrá su cenit con el reencuentro de todos los amigos ante el cuerpo sin vida de Lorenzo, en unos planos descritos con asombrosa delicadeza, que tendrán su inefable contrapunto en la mirada subjetiva de la rezagada Roberta -incapaz de contemplar el cadáver de alguien a quien ha amado profundamente- vislumbrando un inefable encuentro de todos ellos, con el joven totalmente en vida-. El intenso dolor que se llega a transmitir, tendrá su colofón en el inesperado y profundo abrazo final del padre del muchacho, aceptando todas las peticiones que su pareja le ha formulado, y probablemente asesorado por su discreta y receptiva esposa, a la que el ambiente de los amigos del fallecido ha impresionado gratamente. Poco antes de esa catarsis aparecerá un instante inolvidable, en mi opinión el más hermoso de la película, cuando Roberta se encuentra fumando en la puerta del hospital. Mirará a una vieja anciana enferma y, en un instante de conmovedora complicidad, le permitirá dar una calada al cigarrillo que porta.

Uno de los riesgos a los que se enfrenta SATURNO CONTRO reside en la complejidad a la hora de prolongar la intensidad del relato, una vez se produce el clímax del mismo, habiendo transcurrido apenas dos tercios de su metraje. Lo cierto es que esa difícil apuesta dramática se consigue al expresar la búsqueda de redención para sus personajes, desolados y desprovistos de unidad, una vez ha desaparecido la persona que aparecía como nudo de unión de la misma. Surgirán los recelos -entre Nival y Angélica-, y solo la alarma aparecida al comprobar que Davide ha desaparecido de su vivienda -un hermoso fundido de un cuadro de la misma nos lo trasladará a la casa de campo donde conoció a Lorenzo- llevará a todos los personajes a reunirse con él. Allí intentarán hacerle superar su inconsolable dolor, que en un momento dado le hará acercase al suicidio -plasmado en otro instante de enorme fuerza dramática-. Sin embargo, el eco del pasado, y la presencia latente del desaparecido -incluso se reiterará su voz en off- permitirá que la calidez emocional de todos sus amigos favorezca una llamada a la esperanza, en medio de ese bellísimo plano circular que aunará pasado, presente, y el olvido del futuro, a unos sentimientos vivos y compartidos, de un grupo de personas que no se resignan a perder aquello que les ha unido.

Calificación: 3’5

THE WELL (1951, Leo C. Popkin & Russell Rouse) El pozo de la angustia

No somos pocos los que consideramos una de las definiciones más certeras de la eterna dualidad del ser humano, aquella secuencia inicial de GREED (Amanecer, 1924. Erich von Stroheim), en la que se muestra a su protagonista -McTeague (Gibson Gowland)- protagonizando una bronca pelea y, casi sin solución de continuidad, rescatando de manera amorosa un pajarillo herido. Esta inolvidable metáfora cinematográfica me ha venido a la mente, a la hora de intentar analizar la entraña de la muy interesante y hoy totalmente olvidada THE WELL (El pozo de la angustia, 1951), primera de las realizaciones del insólito Russell Rouse, en esta ocasión ligado al canadiense Leo C. Popkin. Para Rouse supuso el inicio de una curiosa andadura como realizador prolongada en películas caracterizadas por curiosas variaciones argumentales e incluso formales, decreciendo en su frecuencia e interés ya en plenos años 60. Para Popkin, sin embargo, sería el final de una breve experiencia como directora al unir ambas figuras a la de Clarence Greene, y auspiciando una serie de títulos caracterizados por su singularidad. En este caso, nos encontramos ante un relato que se entronca de manera decisiva con una corriente bastante frecuentada en aquellos años en la serie B del cine norteamericano. Propuestas que aparecían como crónicas, casi narradas a modo de noticiario, con resabios documentales, cierto esquematismo y voluntad progresista, que denunciaban algunos de los vicios de la sociedad de su tiempo, en temas como el racismo o la deriva autoritaria de una población que acababa de emerger del drama de la II Guerra Mundial, y se imbuía de la paranoia anticomunista. Estoy hablando de exponentes de diferente calado, que podrían ir del admirable THE SOUND OF FURY (1950, Cy Endfield), el honesto BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann), al físico y esquemático THE PROWLER (1950, Joseph Losey). Como se puede comprobar, nos encontramos con títulos muy ligados en el tiempo y al que cabría unir la presencia de la estupenda ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), estrenada apenas tres meses antes del título que centra estas líneas. Y señalo esta circunstancia dadas las relativas semejanzas existentes entre ambos títulos, que no pueden ser sino voluntarias, y establecidas asimismo entre algunos de los otros referentes señalados -en todos ellos, aparece señalada la importancia manipuladora de la prensa, elemento este ausente en THE WELL-.

El film de Rouse y Popkin se inicia con una secuencia fundamental y reveladora de la importancia de su enunciado, para poder desplegar en su primera mitad ese elemento discursivo en torno al racismo de una población media norteamericana, en la que cohabitan pacíficamente blancos y negros. En medio de una llanura, Carolyn, una niña de cinco años camina descuidadamente, hasta caer en un pozo que se esconde entre el follaje. En su casa la echarán de menos una vez pasen varias horas, ya que su madre -Mrs. Crawford (extraordinaria Maidie Norman)- está habituada en sus habituales retrasos. Llamará la atención a su esposo, quien restará importancia del hecho, aunque finalmente la madre avisará a la policía, y encontrando el sheriff Ben Kellogg (Richard Rober) indicios de que estado junto a un desconocido, tiempo antes de su desaparición. Será una llamada de alerta que, con breves pesquisas, le acercará hasta el joven Claude Packard (Henry Morgan), ingeniero de minas, desplazado hasta la ciudad para visitar a su tío, el acaudalado empresario Sam Packard (Harry Kelley). Claude será detenido por posible sospecha de asesinato, y sometido a un duro interrogatorio. Mientras tanto, en las calles se iniciará la controversia por parte de la población negra, señalando que, al ser blanco y sobrino de Packard pronto será exonerado, mientras que este último argüirá su posición en la población y sus resabios autoritarios, solicitando que su sobrino sea liberado -fundamentalmente para que el nombre del apellido no se vea comprometido-. Sin embargo, casi como en un reguero de pólvora, esta circunstancia irá prendiendo en la habitual tranquilidad de sus habitantes a base de falsos rumores y atavismos, pronto desembocadas en peleas y enfrentamientos dentro de una población que, en el plazo de unas horas, se encontrará el borde de un levantamiento civil. La explosiva situación posibilitará que el alcalde y el consejo municipal finalmente hagan caso a la advertencia de Kellog, de solicitar ayuda militar por parte del gobernador del estado. La convivencia se asgrabará por momentos al exteriorizarse la indignación de las turbas de ambas razas, después de haber protagonizado peleas, enfrentamientos, e incluso el incendio de una de las naves de Packard. De repente y de manera casual, un niño descubrirá el pozo donde ha caído la niña, modificando por completo el sentido de la película. Casi de inmediato, lo que podía haberse convertido en una devastación colectiva, afortunadamente se desmoronará al intentar averiguar si la niña se encuentra con vida en el interior del pozo. Todos los esfuerzos se dirigirán por parte de las autoridades, mientras los padres celebrarán emocionados que su hija se encuentra con vida a más de veinte metros de profundidad. Se iniciarán las complejas tareas de rescate, a las que se sumará con arrepentimiento Packard poniendo al servicio de estas su maquinaria y experiencia. Así pues, esa población que se encontraba al borde de una batalla, se volcará e incluso contendrá el aliento llegando a intentar convencer Packard a su sobrino, al que se ha puesto en libertad, que se sume a las tareas dados sus conocimientos en materia de subsuelos. Este mostrará su doloroso hastío ante la reciente y humillante vivencia, indicando que solo desea abandonar la ciudad para siempre, aunque finalmente se brindará para ofrecer su mirada experta, e incluso descender por el interior del nuevo pozo excavado de forma paralela al que protagoniza el suceso. Será un intento desesperado, en plena noche y contra reloj, por rescatar a la niña con vida.

Antes lo señalaba. La presencia de esa secuencia inicial marcará la singularidad en las intenciones del tándem de realizadores. Si la misma no existiera, el espectador se plantearía, sin lugar a duda, una visión completamente opuesta de todos los sucesos que se producirán horas después, y no dudaría en entender que la detención de Claude aseguraría su culpabilidad, o incluso permitiría que no pocos espectadores justificaran algunas de las actitudes emanadas por las turbas que protagonizarán los siguientes minutos del relato. Esa elección argumental de presentación propiciará una apuesta por la pedagogía. Todo ello en una primera mitad dominada por un tono sombrío, casi documental y definido por un montaje rápido, a lo que ayudará la presencia de intérpretes apenas conocidos, aunque todos ellos muy eficaces. En ella se plasmará la facilidad con la que se pasará de la vida pacífica al enfrentamiento, desatando el fantasma latente del racismo. Para ello se nos mostrarán breves diálogos entre vecinos, algunos en ocasiones lanzando falsedades o fake news. Comprobaremos los resabios fascistas del dominante Packard -su intérprete se caracterizó en Hollywood por interpretar villanos y gangsters- y sus más cercanos ayudantes. Y veremos como el propio consistorio se dividirá a la hora de acceder a la petición del sheriff para solicitar ayuda militar del gobernador. En esa secuencia y dentro del conjunto de dudas de sus componentes, destacará uno de los momentos más impactantes de la película. Ese plano medio sobre el veterano consejero negro, describiendo el horror que recuerda, de un lejano enfrentamiento ciudadano sufrido cuando él era pequeño.

Se sucederán minutos revestidos de tensión, en donde se transmitirá al espectador la cercanía de algo trágico. Mientras tanto, Rouse y Popkins jugarán con el suspense al ofrecer de manera paralela el paseo de un niño por el lugar donde sabemos ha caído la pequeña. Unos instantes realmente angustiosos que discurrirán como contrapunto a esa histeria colectiva, como si se estuviera en la cuenta atrás del estallido de una bomba dentro de un clímax que roza lo admirable.

Todo ello se modificará por completo al saber que la niña se encuentra en el pozo y, de manera subsiguiente, la ira colectiva carecía de fundamento. A partir de ese momento THE WELL mutará su planteamiento al derivar en una narración que combinará un preciso y afilado montaje, y describir el proceso de excavación y acercamiento a la pequeña. La fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo adquirirá una creciente fuerza expresionista, puesto que poco a poco la acción quedará dominada por un nocturno. La fisicidad de la acción otorgará a sus imágenes un aura casi irrespirable, combinada con los planos que muestran el inconsolable dolor de los padres de Carolyn, sobre todo su madre -insuperable dramatismo el demostrado por Maidie Norman-. En dicho contexto el tándem de realizadores incorporará una narración dominada por un preciso montaje, que alternará los progresos en las tareas de rescate, las miradas de complicidad de sus principales participantes -los padres, el sheriff, Packard tío y sobrino-, los breves planos de reacción de la muchedumbre que asiste silenciosa a lo que supondrá una inesperada catarsis colectiva, a un colectivo humano, que pocas horas antes se había llegado a plantear su propia autodestrucción. Todo ello conformará un valioso y tenso bloque narrativo. Una ceremonia dominada por cierta extraña musicalidad, en donde el latente arrepentimiento de sus protagonistas se verá exorcizado por ese común sentimiento de recuperar a la pequeña Carolyn. A este respecto resultará de especial efectividad la originalidad de describir en off las diferentes tareas realizadas en el subsuelo, merced a ese altavoz utilizado por los que desciendan y narrando ante la multitud, como si fuera una emisión radiofónica, la evolución de sus trabajos, e imponiendo a los concentrados, que poco tiempo antes se mostraban iracundos, un estado de silencio que resultará abrasador en los últimos instantes. Serán pasajes donde la cercanía de encontrar el cuerpo de la niña se hará casi física, aunque en ningún momento podamos contemplar dichas tareas, y la sucesión de angustiados planos de los ciudadanos adquiera una extraña configuración, casi metafísica.

Es cierto que los últimos segundos de THE WELL resultan blandos e innecesarios, diluyendo en cierto modo la dureza que había embargado buena parte de su metraje. Haber concluido la misma confirmando el rescate, sin más florituras, es probable que hubiera redondeado su conjunto. Sin embargo, ello no impide reconocer que nos encontramos con un producto valiente y valioso. Una película representativa de una corriente saludable del cine de su tiempo, y también de una sociedad convulsa bajo su aparente expresión de convivencia.

Calificación: 3

THE THOMAS CROWN AFFAIR (1968, Norman Jewison) El caso de Thomas Crown

Nos encontramos a finales de la década de los sesenta. El andamiaje del cine se encuentra sencillamente desorientado. Tanto Hollywood como las propias corrientes renovadoras mundiales evidenciaban ese desmoronamiento de estructuras en una convulsa sociedad occidental. En medio de dicho ámbito surgen productos de moda, tan efímeros que ya en el momento de su estreno nacieron caducos. Sería muy extensa la nómina a este respecto, que estoy seguro sería muy diversa en cada aficionado, pero que personalmente, no dudaría en expresar a través de títulos tan aclamados en su momento -y tan mediocres bajo mi punto de vista-, como THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), IN THE HEAT OF THE NIGHT (En el calor de la noche, 1967. Norman Jewison, 1967), BUD CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill) o incluso MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). Pues bien, junto a estos y otros supuestamente audaces ‘duros de chocolate’, que envolvían productos acomodaticios, de escasa entidad cinematográfica, moralistas e incluso reaccionarios, surgió una corriente que absorbió el producto de entretenimiento bajo la promoción de nuevas estrellas y al mismo tiempo, asumiendo de manera superficial estéticas de fugaz éxito en aquellos años.

Pues bien, uno de los exponentes más exitosos, representativos y, al mismo tiempo tediosos de su tiempo, lo define a la perfección THE THOMAS CROWN AFFAIR (El caso de Thomas Crown, 1968) -de la que tres décadas después, John McTiernan rodó un remake infinitamente más valioso, protagonizado por Pierce Brosnan y Reneé Russo-, dirigida por el siempre limitado Norman Jewison, uno de los epítomes de ese forzado relevo de grandes hombres de cine precedentes. Una cuestionable corriente que intentaba plasmar en directores discretos y pretenciosos al mismo tiempo, la imposibilidad de una sucesión generacional con la suficiente solvencia ¿Quién se acuerda de Norman Jewison, que todavía vive? Nadie. Sin embargo, en su currículum alberga tres nominaciones al Oscar el mejor director, señal inequívoca de ser sujeto de moda, al tiempo que hoy aparece como una simple nota a pie de página en el cine de su tiempo. Entonces avalado y galardonado, no es de extrañar que en su momento se pusiera al servicio de otra de las estrellas emergentes en aquel momento de transformación, como fue el tan laureado como para mi antipático Steve McQueen, en medio de un extraño producto que alternaba lo policiaco y lo romántico a partes iguales, sin la maestría y gracia que, en periodos precedentes, habían brindado desde Alfred Hitchcock a Stanley Donen. Junto a McQueen se incorporó como oponente femenina a la emergente Faye Dunaway, recién sacada del extraordinario éxito de BONNIE AND CLYDE (Bonnie y Clyde, 1967. Arthur Penn) -uno de los pocos grandes títulos de aquella corriente renovadora-.

McQueen encarnará en la película a Thomas Crown, un rol preparado para su supuesto lucimiento basado en su molesto histrionismo interior. Asumirá la personalidad de un hombre adinerado y, en el fondo, aburrido, que orquestará un insólito atraco de banco con un botín superior a los dos millones y medio de dólares. La compañía de seguros, pese a pagar la indemnización, propondrá la investigación a uno de los agentes de la compañía, la atractiva Vicki Anderson (Dunaway) reconocida por su sagacidad. En realidad, casi desde el primer momento, adivinará la autoría del asalto en Crown. Será algo que ella misma le manifestará al protagonista en su primer encuentro. Poco a poco se establecerá una especial química entre ambos, y mientras se van acercando las pesquisas en torno a Thomas, este irá acentuando su sincera relación hacia Vicki, hasta llevar la relación entre ambos, ante un punto de solución imposible, que Crown pretenderá llevar a un ‘más difícil todavía’ con un nuevo asalto a la misma entidad.

No puede decirse que la base argumental de THE THOMAS CROWN AFFAIR sea un dechado de originalidad, pero no es menos cierto que pocos años atrás y en manos de otro realizador hubieran podido suponer mimbres suficientes, para establecer una comedia policiaca y romántica, tan en boga a mediados de los sesenta. Por desgracia, nada de ello tiene lugar en esta producción apática y desganada, al servicio del narcisismo de McQueen, en el que Faye Dunaway deviene mucho más adecuada, y que no supone más que un catálogo de algunos de los tics visuales más epidérmicos del cine de su tiempo. Desde el arbitrario uso del Split-Screen, atractivo en la descripción de los títulos de crédito, aunque absolutamente innecesario en el desarrollo argumental. O los ecos lelouchianos que albergan esas secuencias de paseos en coche deportivo en arenas de playa por parte de la pareja protagonista. O la querencia por el teleobjetivo. O el torpe remedo de la célebre secuencia de la cena erótica de TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson) descrito en el episodio de la partida de ajedrez jugada por la pareja protagonista. Sin embargo, por encima de todas estas debilidades y referencias lo cierto es que el film de Jewison me resulta profundamente antipático. Como me lo parecerá el otro título protagonizado por McQueen ese mismo año; BULLIT (Bullit, 1968. Peter Yates), otra mediocridad que, sin embargo, cuenta también con un cierto culto, fundado en aquella ocasión en el eficaz pero gratuito episodio de su célebre persecución automovilística.

Esa creciente antipatía. Ese servilismo a elementos ‘de moda’ en aquel tiempo, envuelven la efímera mediocridad de una película, de la que solo salvaría de sus escombros la frescura y la belleza esgrimida por Faye Dunaway, y algunos -escasos- momentos de química generados junto a su partenaire. Unamos a ello, la fuerza que adquiere el fondo sonoro de Michael Legrand -con especial mención, a las diferentes versiones de su tema de amor, muy superior al oscarizado tema Windmills of your Mind son, a mi juicio lo escasamente reseñable de una película tan fruto de su tiempo como, lamentablemente, escasamente perdurable. Un título del cual el estupendo grupo inglés Swing Out Sisters, tomó como base del memorable video clip, de su no menos inolvidable tema ‘You on My Mind’, allá por 1989.

Calificación: 1