THE SCARLET BLADE (1963, John Gilling)

El paso del tiempo, ha permitido que la gigantesca producción de Hammer Films vaya siendo calibrada en su totalidad. Una mirada que más allá de incalculable importancia dentro del cine fantástico y de terror, o del aporte de cineastas de la magnitud de Terence Fisher, ha ido despejando los numerosos exponentes que la productora británica manifestó en diversos géneros populares. Desde el drama bélico, la ciencia-ficción, o el policíaco, en Hammer se propusieron no pocos títulos amparados bajo los rasgos del cine de aventuras, que destacaron en líneas generales por una mirada respetuosa y llena de vida e imbricando en líneas generales sus propuestas en el rico pasado histórico de la propia Inglaterra, Será un ámbito en el que destacará el aporte del tan modesto como atractivo John Gilling, artífice de varios interesantes exponentes del género, descritos todos ellos en el mejor periodo de su filmografía durante los primeros años 60. Fruto de aquella coyuntura y junto a varios valiosos exponentes del cine de terror, aparecen insospechadas propuestas del cine de piratas como THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962) o, la inmediatamente posterior THE SCARLET BLADE (1963) que centra estas líneas, y que aparece como una cinta de aventuras históricas desarrollada en el contexto temporal del cruel Oliver Cromwell, a mediados del siglo XVII. En dicho ámbito, la película describirá la lucha del tiránico e inflexible coronel Judd (un sorprendente y magnífico Lionel Jeffries), representante de las fuerzas de Cromwell -los Roundheads ‘parlamentarios’-, en su lucha contra el rey Carlos I (Robert Rietty), atacando y eliminando a todos los seguidores del monarca, a quien llegarán a hacer preso tras haber sido escondido por los componentes de la familia Beverley, quienes huirán de su propia mansión antes de ser ocupada por las fuerzas comandadas por Judd. Desde dicho emplazamiento, este dirigirá toda su acometida intentando diezmar los seguidores del monarca, sin saber que su propia hija -Clara (June Thorburn)-, en realidad se mantiene fiel al entorno del monarca. Su padre le reprochará dicha rebeldía, aunque a la misma se sumará el ambivalente capitán Tom Sylvester (Oliver Reed), uno de los jóvenes más cercanos a Judd, quien renunciará a su lealdad al objeto de lograr con ello acercase a su hija, que siempre se ha mostrado remisa a sus galanteos. Pese a mantener dichas distancias, Clara aceptará una mayor receptividad a este, en la medida que le permitirá acercarse el entorno de los seguidores del monarca. Dicha cercanía, le hará trabar contacto con el joven Edward Beverley (Jack Headley), líder de los seguidores de Carlos I, y denominado popularmente ‘The Scarlet Blade / La espada escarlata’, líder de los defensores de la normalidad monárquica, y caracterizado por su sentido de la lealtad y la justicia, que es correspondido por cuantos le acompañan en sus andanzas, protagonizando todos ellos emboscadas que pondrán en aprietos las fuerzas de Judd.

Será en el primer encuentro entre Clara y Edward -perfectamente modulado en su planificación por Gilling, en uno de los mejores instantes de la película-, cuando entre ellos se establezca una irrefrenable relación, que muy pronto confluirá en una atracción amorosa entre ambos. Dicha circunstancia permitirá que esta acentúe aún más su activismo en contra del bando de su padre, al tiempo que provoque el recelo del despechado Sylvester, quien no dudará en traicionar la confianza depositada por la muchacha. Todo ello coincidirá con el relevo provisional del mando por parte de Judd, al tener que viajar, asumiendo el mismo el siniestro mayor Bell (espléndido Duncan Lamont), quien no dudará en seguir todas las pistas existentes, capturando a la hermana de Beverley para provocar el asalto y posterior captura de este, como así sucederá. Todo ello irá acrecentando la tensión en el relato, al intuirse que la captura de todos los seguidores del monarca parece acercarse. Edward será detenido y encarcelado tras liberar a su hermana, pero el retorno de Judd provocará en este un determinado punto de inflexión al ser amenazado por Sylvester, suscitándole el mayor de los desprecios por su condición de traidor. De manera inesperado el preso escapará de la celda y, al mismo tiempo, la hija de Judd huirá con este. Estas circunstancias harán reflexionar a su padre, ese inflexible y despótico militar que rompió con las lealtades monárquicas de su pasado, y al que la profunda y sincera convicción planteada por su hija quizá deje un resquicio de remordimiento en su interior.

THE SCARLET BLADE se revela, desde sus primeros compases, como una atractiva cinta de aventuras. Atractiva tanto en las secuencias de combates a espada -tal y como contemplaremos en sus pasajes iniciales-, como en el trazado de su galería humana que si bien es cierto no deja de plasmar personajes más o menos arquetípicos, no es menos evidente que estos funcionan, merced a un tratamiento cinematográfico bien engrasado, basado en las constantes del género. Ayudado por la excelente fotografía en color del habitual en el estudio Jack Asher, y con una utilización muy efectiva del formato panorámico, John Gilling se muestra especialmente efectivo y mucho más avezado en esta ocasión como realizador que como guionista, faceta esta última en la que se pueden destilar ciertas debilidades -por ejemplo, cuando Beverley acude en búsqueda de su hermana a la que rescata de su celda, en vez de huir, como sería lo lógico, por ese pasadizo que se encuentra presente en el conjunto del relato, lo hará saliendo por la entrada a la mansión siendo capturado por los soldados-. Sin embargo, nos encontramos con un relato que se toma muy en serio sus premisas, que acierta al lograr una ambientación de época verista, y que aprovecha muy bien la tipología física de sus intérpretes -especialmente la del joven Oliver Reed, tan frecuente en aquellos años de su juventud a la hora de encarnar roles torvos e inquietantes-.

Con todo ello, THE SCARLET BLADE resulta fresca y creíble tanto en las secuencias de combate -la emboscada en la que se rescatará al veterano Jacob, la batalla que se desarrollará entre representantes de ambas facciones-, como en aquellas descritas en las envejecidas estancias rurales -los instantes plasmados en la taberna- destacando el cuidado brindado a los roles episódicos, por lo general representando a seguidores de Edward. Hay que reconocer que dicha característica reviste menor importancia entre los representantes de las fuerzas Roundheads, delimitados en un mayor esquematismo. Sin embargo, entre ellos emergerá la astucia y perfidia del mayor Bell, adquiriendo el carisma del clásico villano ilustrado en una película donde no faltarán elementos tan reconocibles como ese pasadizo, inserto en una magnífica escenografía de interiores que, en algunas ocasiones, parece trasladarnos a las producciones de cine de terror del estudio. El relato camina con mano segura y a buen ritmo, por medio de una adecuada relación de sus personajes. Con giros atractivos, como ese recelo marcado por parte del siempre inquietante Sylvester, con el que Judd finalmente tendrá que enfrentarse, para evadirse de sus oscuras amenazas, dentro de un sorprendente giro narrativo. Será el punto de inflexión para que un ser dominado por una mentalidad cruel e inflexible empiece a comprender, a través de la convicción y entrega planteada por su hija, la posibilidad de entender que quizá en la lucha de ella se encuentre una lógica, ausente en él hasta entonces. Ello permitirá un encuentro entre ambos en ese campamento gitano, en el que los monárquicos se ocultan dentro de una secuencia que quizá no albergue suficiente tensión, pero que sí plasmará quizá por única vez en la película, la posibilidad de reconciliar los sentimientos y la tolerancia entre padre e hija.

Calificación: 3

NO GREATER GLORY (1934, Frank Borzage) Hombres de mañana

Profundizar en la obra del norteamericano Frank Borzage, por fortuna muy dilatada en producción -cerca de noventa largometrajes-, nos sigue permitiendo una apasionante tarea de redescubrimiento proporcionándonos dos placeres contrapuestos y complementarios. De un lado, ratificar, título tras título, incluso en aquellos encargos menos dignos de su talento, que se trata de uno de los más personales y grandes cineastas de la Historia del Cine. Por otro constatar el riesgo y hasta la originalidad que revistió su producción al resultar sorprendentes los giros temáticos establecidos título tras título, en donde salvo quizá el cine de terror -no así el fantástico, que tuvo presencia de manera latente en no pocas de sus películas poniendo en práctica siempre con una personalidad diferenciadora, el grueso de géneros habituales en Hollywood.

Pues bien, aún teniendo bien presente dicho enunciado y desde mi reconocido fervor hacia su cine, una vez más me he quedado sorprendido, incluso por momentos deslumbrado, ante NO GREATER GLORY (Hombres de mañana, 1934), otra de las producciones apenas conocidas de su obra, que encierran bajo sus olvidados fotogramas, no solo una gran película, sino, además, una propuesta transgresora y adelantada a su tiempo, al tiempo que una propuesta del todo punto insólita. Algo, por otro lado, habitual en su cine, y que un año antes había dado muestras de esa inventiva argumental con la celebrada MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933). Obras que ofrecían quiebros en la apariencia de sus intenciones iniciales, y que en el título que comentamos no resultará una excepción, ya que sus imágenes se iniciarán con un breve e impactante montaje, de breves instantes de batalla sacados de ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Milestone). Sin solución de continuidad veremos a un soldado tullido apelando en una proclama al horror de la guerra, e incluso bridándose a ser fusilado en la misma, ya que en su semblante y actitud se adivina una absoluta desolación existencial. Un sorprendente fundido ligará su imagen a la de un profesor arengando a sus pequeños alumnos, e intentando explicarles las presuntas bondades de la lucha por la patria. No se puede ser más disolvente, en apenas un minuto y exponiendo esa mirada pacifista e incluso adelantada a su tiempo, que Borzage plasmaba en este periodo de entreguerra. Una mirada que se prolongaría en los primeros indicios del nazismo, al rodar algunas espléndidas películas que ya auguraban los peores efectos de la misma. Este prólogo, tal y como señala el experto en el cineasta, Hervé Dumont, fue suprimido en aquellos países europeos en donde se la propuesta se estrenó.

Sin embargo, y sin renunciar en ningún momento a esa mirada pacifista, casi de inmediato la acción del relato se centra en esos pequeños alumnos, que han escuchado la diatriba del veterano y militarista profesor. NO GREATER GLORY basa su argumento en la novela, de tintes autobiográficos, escrita por el húngaro Ferenc Molnár, y transformada en guion fílmico por parte de Jo Swerling. Muy pronto la base argumental se focalizará en esos pequeños que hemos visto en la escuela, que vive en los barrios obreros de una ciudad del país del este. Estos se dividen en dos basados en apariencia irreconciliables. Los muchachos de la calle Pal se disponen a elegir a Boka (Jimmy Butler) como su máximo representante, al objeto de organizarse cara a la ofensiva prevista por los denominados ‘camisas rojas’, chavales de mayor edad que comanda el carismático Feri Ats (el ya conocido actor juvenil Frankie Darro). Entre los primeros se encuentra el pequeño y pelirrojo Nemecsek -George Breakston, un descubrimiento que debutó en el cine con esta película, e iniciando una poco relevante andadura como actor que, más adelante, le llevó a una oscura andadura como director- que se erigirá a modo de punto de vista, reflejando en su mirada y su innata tristeza su deseo de dejar de ser un poco, ese patito feo al que le han relegado sus compañeros de banda. Componentes estos definidos en un comportamiento militar, o imitando los peores vicios y lugares comunes de dicho ámbito adulto. Será algo que compartirán sus rivales de banda, en medio de un juego de estrategias, que Borzage contempla con admirable sentido de la ambivalencia. Lo hará sin olvidar una mirada crítica sobre esos hábitos infantiles al tomar como base ese ya veterano vigilante que mirará con tanto desencanto los rituales los pequeños, señalando en sus palabras los peligros de la guerra, y comprobando de inmediato que se encuentra manco; no hacen falta palabras, para percibir que se trata de un herido en la misma.

La grandeza del film de Borzage reside en acertar al combinar en su enunciado esa mirada incluso entrañable en torno al universo infantil, preludiando al mismo tiempo esa visión acerada en torno al poder destructor de la supuesta inocencia de la infancia, y adelantándose por un lado, a la mirada literaria de William Goldwin en Lord of the Files -con brillante versión cinematográfica de Peter Brook en 1963- o ya, en el terreno cinematográfico, a las propuestas enmarcadas por los cineastas británicos Alexander Mackendrick y Jack Clayton. Pero esas aparentemente livianas aventuras infantiles, al tiempo que irán imbricándose de un tinte cada vez más sombrío, no dejarán de suponer en sus instantes más oscuros un inquietante preludio de los rituales y actitudes que el nazismo empezaba a consolidar en Alemania, y del cual Borzage fue, quizá, el más intuitivo analista de su llegada a la sociedad occidental.

Todo ello quedará plasmado en una mirada a ras de tierra que se acerca por completo a la aparente inocencia de unos ritos, unas aventuras y unas acciones, en las que casi en cada plano, se puede sentir el matiz que va de lo ingenuo y lo inocente a lo decididamente amenazador. En sus imágenes veremos la representación de la traición, la astucia, la inteligencia, la lucha, el honor, el peso de los mayores o la amistad. Todo ello quedará quintaesenciado en sus imágenes, teniendo una especial y trágica repercusión en el pequeño Nemecsek, quien en todo momento intentará hacerse valer entre ese grupo de compañeros que lo menosprecian, que se imbuirá de un contexto áspero y duro para intentar lograr el aprecio de sus compañeros y que, de manera inútil forzará el fin de sus días.

NO GREATER GLORY como todo gran título, se encuentra trufada de momentos magníficos, memorables. Como lo será la visita a los componentes de la pandilla, del padre del traidor de los muchachos, preguntando por que su hijo ha sido expulsado de la pandilla, y mintiéndole nuestro protagonista al desmentirle que era en realidad un traidor. O la visita nocturna de este junto a Boka y otro de los componentes de la pandilla al lugar donde se reúnen los camisas rojas, contemplando los rituales que estos mantienen, y conservando esa bandera de la pandilla de los de la calle Pal -en realidad, un trapo-. Estos huirán refugiándose en una casa abandonada, teniendo que esconderse nuestro protagonista en una pequeña fuente, donde se encontrará rodeado de ranas -unas imágenes maravillosas, comprobando en primer plano el temor del muchacho ante la cercanía de los batracios, y cubierto apenas con una hoja de parra-. Brillarán todas las secuencias descritas en el interior de la pobre vivienda de los padres del protagonista, en donde surgirá en primer plano la pobreza de la familia, sobre todo en aquella donde el muchacho se encuentra casi agonizando en su cama, mientras el padre -un formidable John Qualen- tiene que atender a un cliente egoísta que le ha encargado una chaqueta, y que no tiene la delicadeza de ser comprensivo cuando con timidez el progenitor le relata la enfermedad del pequeño. No cabe olvidar el instante en el que Boka visita a Nemecsek, rehabilitándole y entregándole una gorra militar sufragada entre todos los compañeros. Bastante antes, recordaremos el afecto que Feri Ats le manifiesta al rendirle honores en medio de la noche, en uno de los momentos más hermosos de su metraje.

La película romperá por unos instantes ese tono de creciente inquietud, al plasmar la ingeniosa batalla entre los componentes de las dos bandas cuando los camisas rojas asalten el solar de sus oponentes. El ingenio, y una cierta querencia por ecos del splastick silente se encontrará presente en este divertido episodio, que discurrirá de manera paralela a la fuga de un agonizante y alienado Nemecsek, quien abandonará su casa para dirigirse al territorio que se ha convertido en el centro -y el fin- de su existencia. Su desplome final coincidirá con la búsqueda desesperada por parte de su madre, hasta encontrar su cuerpo rodeado por todos sus amigos. Con él entre sus brazos lo portará a su casa, en una secuencia conmovedora y provista de las mejores propiedades del cine silente, en la que el tempo del pasaje, la perfecta dirección de actores -impresionante el primer plano desencajado del joven Frankie Darro-, nos brinda unos segundos que, por su fuerza y desgarro, no dejan de recordarme la no muy lejana, de la muerte del padre de John Sims niño, en la memorable THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Sin embargo y pese a lo conmovedor de la secuencia, Borzage aún irá más lejos en el disolvente y transgresor epílogo de la película, que describirá el homenaje fúnebre y militar brindado por los muchachos de las dos bandas al desaparecido protagonista, mientras una excavadora se encuentra muy cerca de ellos para iniciar las obras del solar, que hasta entonces había sido objeto de disputa entre ambos. Una vez más, la voz de la experiencia del veterano vigilante manco expresará en sus palabras cuanto hay de inútil en el comportamiento humano, sobre todo cuando este se pone al servicio, de una causa tan dolorosa, y tan estúpida, como la guerra.

Calificación: 4

STELLA DALLAS (Henry King, 1925) Y supo ser madre

Cuando Henry King recibe el encargo de parte de Samuel Goldwyn, para hacerse cargo de la primera adaptación cinematográfica, de la novela de Olive Higgins Prouty Stella Dallas, conviene recordar que disponía ya un nombre en la consolidada industria de Hollywood. Sobre todo, debido al enorme éxito de TOL’ABLE DAVID (1921), afianzando una andadura prolongada hasta inicios de los sesenta. Así pues, STELLA DALLAS (Y supo ser madre, 1925) propone un relato en el que la vertiente melodramática se aúna con una clara pátina de crítica social, que tendría su prolongación en el brillante remake sonoro que dirigió King Vidor en 1937. Por vez primera, la gran pantalla será la receptora de esa historia de rechazo hacia la joven Stella (Belle Bennett). Una mujer tan frívola en sus elementos exteriores -sobre todo en la manera en la que utiliza un vestuario llamativo y estridente- como, finalmente, devota madre. Stella se casará con el joven Stephen Dallas (Ronald Colman), miembro de buena familia, quien tendrá que vivir la deshonra de tener un padre malversador que se suicidará en los impactantes primeros instantes de la película. Será este un contexto descriptivo de su carácter emprendedor en lo laboral. Muy pronto se integrará como director de una fábrica, y tiempo después será enviado a trabajar a Nueva York. Stephen demostrará casi desde el primer momento ser un hombre elegante y educado, pero, al mismo tiempo, débil de carácter, al exteriorizar de manera paulatina esa incapacidad de llevar a Stella a su contexto, y dejándose arrastrar por un sendero de esfuerzo laboral, aunque ello suponga alejarse del universo de su por momentos extravagante esposa. La pareja tendrá una hija que quedará al mando de su madre, cuando Stephen atienda la oferta laboral que le enviará a la ciudad de la gran manzana. En ello influirá el inocente coqueteo de su esposa con el poco recomendable Ed Munn (Jean Hersholt), tan inofensivo en su actuación como demasiado dado a la bebida. El tiempo irá pasando y Stephen se acercará a su antigua prometida -Helen Morrison (Alice Joyce)- una vez esta haya quedado viuda, y viendo en ella esa tranquilidad y delicadeza, que siempre habrá encontrado ausente en su esposa. Stella se mostrará por completo renuente a concederle el divorcio, al tiempo que protectora en torno a su joven hija. Los añosse irán sucediendo y Laurel Dallas (Lois Moran) se convertirá en una hermosa y distinguida joven que en algunos momentos demostrará la huella de su padre -su desapego al vestuario recargado que su madre quiere prolongar en ella, y prefiriendo siempre una mayor sobriedad en esta faceta-.

Pese a ello, Stella no dudará en proporcionar lo mejor para su hija al enviarla a un exclusivo colegio y, en los periodos vacacionales, acudir ambas a residencias caracterizadas por acaudalados residentes, al objeto de introducir a Laurel en sociedad. Fruto de ello, la muchacha conocerá y se enamorará del apuesto y distinguido Richard Grosvernor (Douglas Fairbanks Jr.), aunque Stella comprobará con horror que su propia presencia es objeto de mofa por los residentes. Nuevos elementos irán aumentando esa distancia entre madre e hija. En el cumpleaños que organizará en torno a ella, no acudirá ninguna de sus compañeros y, muy poco después, se confirmará la decisión de la puritana responsable del colegio en el que estudia, de expulsar a la muchacha. Ambas circunstancias propiciarán que Stella decida enviar a su hija al entorno de su padre y la enamorada de esta, configurándose una creciente catarsis en la que la intención de Stella de propiciar el divorcio con su esposo, irá de la mano con el deseo de Laurel de retornar con su madre. Tal situación llevará a Stella a un sacrificio radical, al simular su intención de casarse con el alcoholizado Munn, fundamentalmente para favorecer con ello, que su hija se refugie en el entorno de su padre y su nueva esposa y, sobre todo, pueda casarse con Richard, para alcanzar un rango social que en modo alguno lograría manteniéndola a su lado.

De entrada, si algo destaca en esta atractiva película es esa capacidad descriptiva, acertando en la variada gama de ambientes que se ofrecerán a lo largo de su metraje. Desde la ligereza romántica de la secuencia inicial, la gravedad del suicidio del padre de Stephen -descrito además de manera elíptica-, lo cierto es que el conjunto de STELLA DALLAS oscilará a la hora de describir el contexto obrero y descuidado que representa Stella, en contraposición con la superficial distinción que domina el mundo de Helen Morrison, o esa propia residencia vacacional, con la que la madre intentará introducir en sociedad a su hija, y conociendo allí a Richard. En medio de ese contraste, Henry King mostrará soluciones narrativas de gran modernidad como la utilización de ese diario que se le regala a Laurel en su cumpleaños, que servirá como hilo conductor de las elipsis que se sucederán en el relato.

Al mismo tiempo, nuestro director destacará por la brillantez de su juego interpretativo, resaltando en él la intensidad que brindará Belle Bennett, capaz en su performance de resultar estridente, frívola, entregada y sensible casi de un plano a otro, y otorgando la debida profundidad a un personaje proclive a los peores excesos. Como prolongación a dicho enunciado, considero que lo mejor de esta notable STELLA DALLAS se encuentra en la capacidad de su realizador, para profundidad en la intensidad de los resortes del melodrama. Todo ello se evidenciará especialmente en secuencias dominadas por planos largos, en los que la interacción por lo general de dos actores adquiere una extraordinaria intensidad dramática. Fruto de ello aparece ese plano largo que encuadra a Stella y Laurel junto a la mesa donde se va a celebrar el cumpleaños de la segunda, y en donde ambas -intentando no restar importancia a la ausencia de comensales- se hundirán finalmente en una desolación compartida. O el encuentro entre Stella y Helen en la mansión de la segunda, donde de manera inesperada se establecerá una extraña complicidad entre ambas. O el instante confesional entre Stephen y su nueva esposa, en el que esta interpretará la decisión de Stella de casarse con Munn, al intuir que ello se ha producido, únicamente por separar a su hija de su entorno vital.

Sin embargo, y como buen melodrama que se precie, nada resultará más conmovedor que esa secuencia, casi surrealista ateniéndonos a la realidad, en la que se producirá la boda de Laurel y Richard. Una ceremonia celebrada en el interior de una lujosa mansión mientras cae en el exterior una copiosa lluvia, en la que se dejarán ciertas ventanas abiertas por orden de Helen, quizá intuyendo que la madre de la muchacha pueda contemplar dicha boda. No se ha equivocado. Desde una reja, emocionada, y pese a las advertencias de un policía, Stella Dallas ratificará orgullosa como su sacrificio -alejar a su hija de su entorno- ha servido para introducirla en esa sociedad, que de manera cruel ha decidido excluirla. Con la serenidad que ya era norma de su estilo, Henry King articulaba un intenso drama descrito con maneras elegantes, pero al mismo tiempo llenas de fuerza cinematográfica.

Calificación: 3

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE (1963, Ken Hughes)

De entre el conjunto del talentoso artesanado inglés, sobre cuyas espaldas se sostuvo parte del buen cine de las islas durante los años 50 y 60, personalmente considero que Ken Hughes (1922-2001) es uno de menos conocidos referentes, por más que en su momento fuera uno de los cinco directores que filmó la alocada CASINO ROYALE (Casino Royale, 1967. Varios), y en 1970 adquiriera cierta pátina de prestigio, con la reconstrucción histórica CROMWELL (Cromwell). Son pocos los largometrajes suyos que he contemplado, de entre cerca de 25 que consta su filmografía. Entre ellos, no dudo en destacar el magnífico THE TRIALS OF OSCAR WILDE (Los juicios de Oscar Wilde, 1960), y a esta pequeña nómina hay que incorporar THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE (1963) -jamás estrenada en nuestro país-, en la que Hughes actuaba también como guionista, y que supuso la traslación a la gran pantalla de un espacio televisivo emitido con anterioridad en la BBC. Asumiendo la herencia de una corriente policiaca y noir, que en aquellos años ya abandonaba las pantallas inglesas combinada con los ecos de ese Free Cinema, en aquel entonces enseñoreado de aquella cinematografía, surge una extraña y olvidada película que en el momento de su estreno pasó absolutamente desapercibida, destacada asimismo por la poderosa impronta visual de sus personajes, unida a la precisión y dureza en la descripción de sus personajes. A partir de este cúmulo de circunstancias, el film de Hughes aparece como una original y, por momentos, dolorosa comedia negra. En ella describirá argumentalmente la andadura establecida en unas pocas horas, en las que un animador de un club de striptease de un tugurio del Soho londinense -Sammy Lee (un espléndido Anthony Newley, con un curioso parecido con el norteamericano Steve Carell)-, se enfrenta a la desesperada para alcanzar en pocas horas un total de 300 libras, al objeto de enjugar una deuda de juego que mantiene con un gangster -que siempre se mantendrá en el off narrativo-, so pena que ser castigado con una brutal paliza.

La película se iniciará de manera admirable, con un recorrido de la cámara de Hughes por el exterior de ese Soho que inicia el día, en medio de una serie de establecimientos y tugurios casi enracimados, e hipnotizándonos ya desde los primeros compases de esa extraña sinfonía existencial que describe esa mirada, en la que tendrá mucho que ver la impronta ofrecida por la poderosa iluminación en blanco y negro de Wolfgang Suschitzky. El espectador siente la humedad del amanecer londinense e incluso la mugre -física e incluso moral-, del entorno que es plasmado con tanta contundencia. Todo ello nos adentrará en la búsqueda que realiza la joven y provinciana Patsy (Julia Foster), que ha huido de su entorno rural para reencontrarse con Lee del que estuvo enamorado en un pasado muy lejano. La muchacha será contratada en el garito en donde trabaja Sammy, dirigido por el poco recomendable Gerry (Robert Stephens), y teniendo que debutar participando en los números del mismo. Mientras tanto, Sammy se verá obligado a una angustiosa deriva poniendo en práctica constantes estrategias y pequeñas estafas y negocios, para poder sumar contra reloj la enorme cantidad que necesita. Alternará dichas argucias con los diferentes instantes en que tiene que aguzar su ingenio para presentar los paupérrimos números del club. Un recinto caracterizado por su aforo de caballeros, cuanto menos poco recomendables, y ayudado por la sincera fidelidad de su viejo ayudante de vestuario Harry (Wilfrid Brambell). Prácticamente en el momento en el que el plazo se acaba -las 7 de la tarde-, este logrará in extremix el dinero necesario, al tiempo que llegar a ver en Patsy una nueva manera de entender la existencia. Sin embargo, ese aliento autodestructivo que domina su personalidad se pondrá de manifiesto en él, aunque la llegada de una situación inesperadamente apurada, de nuevo planteará en Sammy la posibilidad de variar su rumbo existencial. Quizá ya sea demasiado tarde para ello.

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE es una película dominada por la aspereza. Por un cierto hastío existencial que acierta al trazar el retrato de este ingenioso amoral. Un ser que sobrelleva su existencia disoluta y libre al mismo tiempo, incapaz de someterse a una existencia convencional y aburrida, aunque actuando como un saltimbanqui emocional, y negándose a establecer lazos afectivos con persona alguna -en realidad, solo tendrá la adhesión incondicional del viejo Harry, al que maneja como quiere-. A partir de esa premisa, el film de Hughes se describe como un relato límite, al tiempo que plasmar la angustia sentida por un ser en el fondo cobarde, a la hora de afrontar una situación que se escapa a esa vida habitual, hedonista y, en el fondo, enfermiza. Con todos estos mimbres, nos encontramos con una propuesta destacada en la casi asfixiante densidad de su progresión argumental. Pero al mismo tiempo resalta en la mirada global que establece a través de los diferentes meandros que orilla, en torno a la sociedad de su tiempo. Es cierto que, de manera especial, este recorrido se detendrá en una galería de roles dominados por lo marginal. Pero al mismo tiempo, no dejará de buscar el contrapunto en torno a la convención burguesa -ese episodio, dominado por la sordidez, en el que Sammy visitará a su hermano al comercio que este posee, para pedirle ayuda económica, y la llegada de la esposa de este, convertirá el triple encuentro en un pasaje casi irrespirable, quizá el más afilado de la película-.

En el devenir del relato nos encontramos con un inventivo juego de cámara que apostará en ocasiones por reencuadres alambicados y retorcidos, muy a tono con esa atmósfera angustiosa que preside todo su conjunto. Un conjunto este en el que se interpretarán las imágenes de relojes que van avanzando la hora de cumplimiento del plazo, las diferentes presentaciones del protagonista en ese paupérrimo club, los instantes en que un cierto sentido de la dignidad se adueña de su comportamiento -rechaza la ayuda económica de mujeres, al ver a Patsy realizar un striptease estallará en furia, se negará a vender la silla, única propiedad que alberga, en la que se sentó durante cinco años y murió su madre-. Sin embargo, las propias contradicciones de una personalidad -incapaz de emerger de esa deriva autodestructiva- es la que se plasmará en esta espléndida película. Una propuesta asfixiante en no pocos de sus instantes, que llega a transmitir al espectador cierta sensación de angustia. Una pátina nihilista se desprenderá del conjunto de su metraje, al albergar pasajes tan atractivos como esa compra de vasos descrita en la pantalla desde el exterior del escaparate o, de manera muy especial, el admirable episodio desarrollado en el interior del apartamento de Sammy, donde se encuentra superado al ver que le queda muy poco tiempo, y le falta completar el dinero para evitar la paliza. La cámara de Hughes encuadrará el episodio incluyendo en el encuadre esa silla que el protagonista se ha negado a vender hasta entontes. En esos momentos describirá unos instantes dominados por una extraña musicalidad, que concluirán con un hermoso fundido encadenado -la silla ya ha desaparecido-, mientras la cara realiza una panorámica mostrando a un Lee relajado y acostado junto a Patsy, en un momento revestido de inesperada serenidad.

THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE tiene la virtud, además, de plasmar ese mundo oscuro y bizarro del espectáculo popular, por lo general inclinado a bajos fondos. La inclusión en algunos momentos de los sórdidos números eróticos, los rostros excitados de sus espectadores, la vejez de sus instalaciones y camerinos. Todo ello ligará esta película a la previa e igualmente magnífica THE ENTERTAINER (El animador, 1960. Tony Richardson), mientras que el film de Hughes no deja de recordarme en su personaje protagonista al que una década después encarnaría el gran Albert Finney en la estupenda GUMSHOE (Detective sin licencia, 1971). Sin embargo, por encima de estas referencias, tengo muy claro que el norteamericano Arthur Penn tuvo que contemplar esta película, tomándola como cierta referencia al rodar, pocos años después, la espléndida y generalmente vilipendiada MICKEY ONE (Acosado, 1965).

Calificación: 3’5

DIE ROTE (1962, Helmut Käutner)

Creo que no me equivoco demasiado si señalo que en la figura de Helmut Käutner (1908-1980), se encuentra uno de los grandes interrogantes del cine alemán. Me atrevería a señalar que del cine europeo. El hecho de haber realizado una carrera extensa –cerca de 40 largometrajes, además de una larga aportación televisiva-, al margen de las corrientes que rodearon una obra iniciada en pleno nazismo -si bien por un lado permitió una producción estable- estoy convencido que favoreció que su figura fuera ninguneada a lo largo de posteriores generaciones de aficionados. Sin embargo, su obra sigue ahí y poco a poco se está desempolvando, con lentitud, un aporte que avala a un realizador valiente en sus contenidos y brillantísimo en las formas, capaz de propuestas muy arriesgadas en sus argumentos, y complejas a todos los niveles en sus formulaciones visuales. Hasta el momento, son apenas cuatro los títulos suyos que he podido contemplar –ROMANZE IN MOLL (1943), UNTER DES BRÜCKEN (1946), SCHWARZER KIES (1961) y DIE ROTE (1962)-, y en ellas se plantean propuestas muy diferentes. Sin embargo, las cuatro películas coinciden en lo sombrío de su atmósfera, la apuesta por bases dramáticas intrincadas y la aplicación de un aura fatalista -hagamos en este último apartado, excepción del tercer exponente citado-. Ambas son magníficas propuestas y, en concreto, el último de los títulos señalados, me parece realmente deslumbrante.

De entrada, DIE ROTE aparece como una mirada más o menos irónica, en torno a lo que en esos primeros años 60 podría denominarse como ‘cine de autor’. La presencia de un personaje femenino de fuerte personalidad que huye de una crisis existencial, nos remite al cine de Antonioni. El protagonismo de Venecia, o la propia presencia en el reparto de Giorgio Albertazzi, guarda ecos de la EVE (Eva, 1961) de Joseph Losey. Ecos de Resnais también se encuentran en ciertos de sus pasajes, unido a la recurrencia de Albertazzi. En una breve secuencia, de manera inesperada contemplaremos un pequeño cameo de Alain Delon… En realidad, nos encontramos con una coproducción italoalemana, en la que interviene como tal el popular Carlo Ponti adaptando una novela del escritor bávaro Alfred Andersch, transformada en guion por el propio autor ayudado por el propio realizador. Su argumento se inicia en la ciudad de Milan describiendo la ruptura del matrimonio formado por Franziska (magnífica Ruth Leuwerik) y Herbert (Harry Mayen), su esposo. La misma se escenificará de manera tan plácida como sorprendente –sin discusiones, mostrando la primera su hastío por la amabilidad de su esposo- revelando las cartas de este relato que pasa por encima de las convenciones, que orilla cualquier entraña dramática, y no obvia el matiz irónico en ningún momento -como no lo hace del agudo retrato psicológico de la protagonista- insertando unas pequeñas gotas de esa querencia del realizador por el pasado y la influencia nazi. Todo ello, convenientemente tamizado, aparecerá en este relato de la huida de una doble relación –Franziska mantenía de manera paralela, una relación conocida por su esposo, con el influyente Joachim (Richard Münch)-. Ya en los primeros compases de la película percibiremos la formulación narrativa elegida por Käutner, descrita en la elección de saltos temporales, al tiempo que la constante e intermitente voz en off de la protagonista, y ofreciendo el oportuno contrapunto a la banalidad de las vivencias que le rodean.

Franziska viajará en tren a la aventura con unos pocos miles de liras, llegando hasta una extraña Venecia descrita de manera oscura, potenciada por la espléndida y áspera fotografía en blanco y negro de Otello Marteli. Apostando una vez más por su mirada transgresora, Käutner describe una ciudad en la que convive lo monumental, la ruina, y también la alienada convivencia con un determinado lujo turístico, para más inri expresado en un contexto invernal, en el que sus calles aparecen casi desprovistas de visitantes. Será el ámbito en el que deambulará nuestra protagonista, comprobando como casi de inmediato se disipa el poco dinero que porta, e intentando buscar un trabajo –ha sido secretaria y traductora de idiomas-. Estará dispuesta a trabajar en cometidos en teoría indignos de su cualificación e incluso clase social. Lo cierto es que ese torbellino interior vivido por Franziska en esos pocos días encontrará su oportuna plasmación psicológica, ayudado por la transgresora mirada que el director brinda de un contexto urbano tamizado de una singular aura fantasmagórica –no se omite, ni siquiera la visión de esas pasarelas de madera utilizadas cuando el agua inunda la plaza de San Marcos-, o la presencia de insólitas situaciones, como que sea confundida con una prostituta cuando visite un salón de té.

Muy pronto, la película nos brindará otro de sus sorprendentes giros, al introducir al extraño Patrick O’Malley (Albertazzi) y al elegante Pablo (Rozanno Brazzi). Como si fuera fruto del destino, ambos aparecerán como involuntarios sustitutos de esa dualidad de la que Franziska ha huido. El primero, bajo su personalidad sinuosa y amable, procedente de una acaudalada familia inglesa, y escondiendo un turbio pasado como espía durante la II Guerra Mundial. Por su parte, Pablo traerá hasta la recién llegada el peso de un pasado histórico ligado a la ciudad, al tiempo que una personalidad dominada por el romanticismo y la lucidez. En la confluencia de ambas surgirá una sorprendente sucesión de incidencias, ligadas con el suspense en el caso de Patrick, y más entroncadas con el eco –y las convenciones- de Venecia, como referencia más o menos arquetípica, en torno al romanticismo en cualquiera de sus vertientes artísticas. El inglés nos introducirá a una intrincada y sórdida historia, en la que tendrá un especial protagonismo su antiguo torturador y salvador, un antiguo nazi –Kramer (Gert Fröbe)-, que sigue manteniendo un inquietante ascendente sobre O’Malley. Mientras tanto, Pablo permitirá a Franziska vivir la parte idílica de Venecia –esa visita al campanario de San Marcos-, pero al mismo tiempo le hablará sobre su pasado, lleno de crímenes. También lo hará de una cultura ya perdida irremisiblemente para siempre. Todo ello irá descrito con una constante inventiva visual por parte de nuestro realizador, truncando cualquier expectativa previa y no orillando incluso episodios especialmente dominados por la mezquindad, como la visita de Patrick y su invitada a una sucia taberna a cenar, en donde se esconde Kramer, y en la que se adivina una cierta nuance homosexual hacia el inglés. Esa mixtura de drama psicológico, destellos de misterio y negrura, y original mirada en torno a las convenciones de un cine que se encontraba entonces en pleno apogeo -así como una cultura que ya formaba parte del pasado- configura un conjunto espléndido. Admirable por la originalidad de su planteamiento. Por la precisión y densidad de su atmósfera. La capacidad para bandear sobre diferentes vertientes genéricas, sin hacer oscilar el alto grado de interés de su conjunto. La convicción con la que se encuentra trazada su galería de personajes. Y por encima de todo, la mano diestra esgrimida por el ya veterano realizador alemán, al acertar y apostar por un conjunto tan extraño en su apariencia, y lograr armonizarlo con mano maestra. Lo hará permitiendo una conclusión que, por momentos, podría hacer pensar que la aventura vivida por el principal personaje del relato, quizá apareciera como un extraño sueño. Un extraño juego de muñecas rusas. El de una mujer que huye de un contexto de cómoda mediocridad, para encontrarse de manera sorprendente con una nueva dualidad de sentimientos expresados con resabios del pasado, y en el contexto de uno de los lugares más estereotipados para el sentimiento amoroso.

La excelencia de DIE ROTE, ha hecho intensificar mi interés por la obra de Käutner. Por fortuna, es bastante asequible poder acercarnos a buena parte de su producción. Un sendero que prometo seguir caminando en breve.

Calificación: 4

RED LIGHT (1949, Roy Del Ruth) [Luz roja]

Siempre he considerado a Roy Del Ruth (1893-1961), como uno de los realizadores norteamericanos más anodinos del cine clásico. Artífice de una extensísima filmografía que supera el centenar de títulos -entre largos y cortometrajes- iniciada en pleno periodo silente -dentro del universo cómico de Mack Sennett-, y prolongada hasta el inicio de la década de los sesenta. Ver un título de Del Ruth lleva aparejada una sensación de inanidad, aunque en el universo de los profesionales del cine norteamericano, siempre hay lugar para la sorpresa. En su caso, no puedo dejar de estacar un atractivo exponente de ciencia-ficción, como es THE ALLIGATOR PEOPLE (1959). Y a ese cómputo de sorpresas, no dudo en añadir la previa RED LIGHT (1949), una serie B rodada en pleno periodo de esplendor del noir, y en la que no deja de ver una implicación personal por parte del propio realizador, algo que certifica el hecho de ser el propio productor de la misma. Pese a estar inserto en un periodo especialmente prolífico de su obra, no creo equivocarme si afirmo que Del Ruth asumió con especial interés la adaptación cinematográfica del relato This Guy Gideon escrito por Donald Barry, más conocido como actor secundario en el cine USA. Así pues, nos encontramos con una película -calificada de penosa, por los especialistas Tavernier y Coursodon-, que he de reconocer me ha sorprendido. Y lo ha hecho no solo por la sequedad de su trazado, la presencia de no pocos giros, que en determinados momentos parecen romper la frontera de su clasificación genérica, la extraordinaria impronta visual que adquieren algunas de sus secuencias y, en definitiva, la fuerza que transmite ese misticismo de raíz cristiana que envuelve su conjunto, estando seguro -sus imágenes e inclinaciones dramáticas lo demuestran-, fueron los factores que le incitaron a producir y dirigir la película.

Tras un preludio, con una voz en off que advierte de la singularidad de la historia narrada con el fondo de la prisión de San Francisco, la acción se detiene en el interior de la misma mostrando un noticiario cinematográfico que se está proyectando ante los presos. Uno de sus contenidos, describe el retorno a tierras americanas del capellán castrense Jess Torno (Arthur Franz) siendo recibido con entusiasmo, y estando a su llegada su hermano -John Torno (George Raft)-. De inmediato, la cámara se dirigirá a dos de los presos. Uno de ellos es Nick Cherney (Raymond Burr), que se encuentra cumpliendo condena por el desfalco que cometió en la firma de transportes encabezada por John. Uno de los acólitos de Nick es el ido Rocky (Henry Morgan), a punto de cumplir su pena y abandonar la cárcel. El primero dejará entrever que prepara su venganza hacia quien él considera lo llevó a la cárcel. Mientras tanto, John donará una vidriera a la parroquia a la que pertenecía su hermano, comunicándole este que se va a trasladar a otra para realizar allí su apostolado, y pidiéndole que le acompañe. Sin embargo, en la noche previa, mientras Jess se encuentra en una habitación de hotel será asesinado a balazos. El crimen provocará un enorme trauma en su hermano, quien no dudará en afirmar a la policía e incluso entre su entorno, su deseo vengarse del crimen, y convirtiéndose desde ese momento en un ser hosco y sin escrúpulos. Como quiera que el asesinado dejó escrito en la biblia que se encontraba en la habitación el nombre de su autor -así se lo indicará de manera críptica cuando Jess contemple el cuerpo aún agonizante de este-, una vez retorne a la misma comprobará que el libro ya no se encuentra allí. Reclamará la relación de clientes que estuvieron en el recinto durante los últimos días. Serán cinco los evocados en una pequeña lista. La primera de ellas la joven actriz sin fortuna -Carla North (Virginia Mayo)-, a la que Torno llevará a su lujoso piso encargándole la búsqueda telefónica de los otros cuatro ocupantes. Mientras se van produciendo dichas pesquisas para descartar estos hospedados, Cherney habrá salido de la cárcel y se postulará en el entorno de las oficinas de John, buscando en apariencia una oportunidad de empleo, dentro de una extraña deriva que llevará, por un lado, al terrible asesinato del veterano socio de este -Warn Hazard (Gene Lockhart) y, por otro, a un recrudecimiento de las ansias de venganza de nuestro protagonista, que se convirtirá en un ser sin entraña.

Antes lo señalaba, RED LIGHT es una película provista de una extraña sequedad. Inicialmente podría percibirse que se trata de un relato carente de modulación dramática, pero a los pocos minutos -la impactante secuencia del asesinato de Jess en la nocturnidad de su habitación, poco después de haber contemplado esa biblia que aparecerá como epicentro de la película-, el espectador asume la aspereza de un conjunto que alcanza un aliado de extraordinaria importancia, por la oscura iluminación de blanco y negro de Bert Glennon -no podemos decir lo mismo, del aporte sonoro de Dimitri Tiomkin-. Esta decidida apuesta conferirá a sus imágenes una extraña pátina de duermevela o vigilia. Una mórbida atmósfera que no abandonará sus imágenes en ningún momento, por más que aparezcan determinadas ligerezas de guion -ese revoloteo de Nick Cherney, no siempre justificado- teniéndose la impresión de que la cámara de Del Ruth, prefiere insertarse por el ámbito de una extraña fantasmagoría, antes que proseguir la ortodoxia de un noir. Esa querencia por el sendero de un morality play guiará esta mixtura de relato policiaco, romántico, apólogo cristiano e, incluso, una querencia en algunos de sus mejores instantes, por el lenguaje del fantastique. Todo ello configurará ese sendero de búsqueda de redención, en torno a un protagonista lleno de odio que, en definitiva, supondrá como el epicentro del relato.

Fruto de dicha configuración surgirán episodios tan hermosos, como el encuentro de John en tierras mejicanas -en un entorno rural dominado por la serenidad- con el último de los inquilinos, a quien tratará con brusquedad hasta comprobar que se trata de un joven ciego. Ello nos remitirá a un breve, intenso, emotivo y casi místico flashback, en el que se relatará como la presencia de esa biblia en dicha habitación -el viento que hace oscilar las cortinas de la habitación, el inesperado ondear de las páginas del sagrado libro-, impidió que el antiguo combatiente consumara su intento de suicidio. Esa apuesta por el misticismo, ligada en este caso a lo sobrenatural, aparecerá en la impactante conclusión de la película. Una secuencia desarrollada en la terraza del edificio de las oficinas de John presididas por un gran letrero luminoso, que ejercerá como inesperada catarsis justiciera en torno a la malignidad de Cherney -impresionante el instante en el que arroja por la borda de un vagón de tren a Roicky, una vez este ya solo le puede servir como estorbo, o antes, en ese primer plano ante un espejo, en el que deja traducir en solitario su instinto homicida-. Serán unos instantes finales en los que John, de una vez por todas, hará caso a lo que le escribió su hermano -instantes antes de su muerte-, apelando a la justicia divina, que en apariencia surgirá a través de ese plano de grúa ascendente, con el que concluirá el relato.

Y en una película donde la elección del siempre hierático George Raft aparece especialmente adecuada, en la que tanto el siempre magnífico Raymond Burr como el menos recordado Henry Morgan, se incorporan a la perfección en sus roles de villano, no me gustaría dejar de mencionar otros dos episodios -además del ya señalado de conclusión- en los que Del Ruth apuesta por una evocación de los rasgos ligados al cine fantástico, e incluso de terror. Uno de ellos, de muy breve duración, se insertará en sus momentos finales, ante esa inesperada reaparición de Rocky, con el rostro totalmente lleno de cicatrices, como si fuera un espectro, para sorpresa de Cherrney, que lo daba por muerto. El otro, de mucha mayor extensión supone, sin duda, el más memorable de la película, digno de la mejor producción de Val Lewton. Sus imágenes describirán de manera angustiosa, jugando con los silencios, la nocturnidad y unos pasos amenazantes, la silenciosa persecución que vivirá Hazard, una vez abandone su oficina, hasta que sea asesinado. Un pasaje absolutamente deslumbrante, que siete décadas después de su rodaje, me aparece como una de las secuencias más aterradoras y menos conocidas del cine USA durante la década de los 40.

Calificación: 3

AQUILA NERA (1946, Riccardo Freda) Águila negra

Bastante antes que, por inesperadas circunstancias, su aportación apareciera como la precursora dentro de la escuela italiana del terror, casi nadie recuerda que el italiano -nacido en Alejandría- Riccardo Freda (1909-1999), ya había desarrollado una dilatada filmografía compuesta por unos veinte largometrajes, e iniciada en 1942 con DON CESARE DI BAZAN. Se trata de una extensa aportación, muy mal conocida, en la que al parecer se establecían las pautas de unos modos visuales, en los que se imbricaba la querencia por un cine popular con las inquietudes estéticas de su realizador, así como su adhesión por la producción de géneros norteamericana. Aun asumiendo mi escaso conocimiento de este en teoría interesante periodo, uno podría establecer una curiosa semejanza ubicando esta aportación de Freda, como un equivalente europeo de la inclinación que en USA manifestaba otro realizador olvidado, y necesitado de una revisitación de su obra, como fue Rowland V. Lee.

AQUILA NERA (Águila negra, 1946) es el cuarto de los títulos de la filmografía de Freda. El primero que filmó tras finalizar la II Guerra Mundial -erigiéndose como un inesperado éxito comercial en Italia- convirtiéndose en la segunda película más taquillera del año. Es evidente que dicha acogida comercial -y, en menor medida, crítica-, bien pudo abrir caminos al realizador, para prolongar una andadura inmediatamente posterior, ejemplificada en títulos carazterizados en su apuesta por un cine de género ligado a ciertas referencias literarias, así como una especial inclinación por las raíces del folletín. Unas características que ejemplifica esta interesante adaptación del relato de Alexander Pushkin, de la que cabría recordar la previa adaptación silente, firmada por el gran Clarence Brown en 1925 y protagonizada por Rodolfo Valentino -con la que mantiene bastante diferencias, fundamentalmente de enfoque-. De entrada, una puntualización, la copia que he contemplado es infecta, no solo por su ausencia de nitidez y la oscuridad de su imagen, hasta el punto de limitar poder apreciar los planos en sus secuencias nocturnas. Su mal estado lleva incluso a una muy molesta presencia de cortes y abruptos saltos de imagen, convirtiendo en ocasiones el visionado en una pequeña tortura.

Durante el periodo zarista, tras un periodo previo de amenazas, el cacique Kirila Petrovic (Gino Cervi) forzará el desahucio del ya anciano y enfermo, el conde Andrea Dubrowskij (Petr Sharov). Este se refugiará en una vieja cabaña, donde será atendido por los que han sido sus sirvientes, y mandando avisar a su hijo -Vladimir Dubrowskij (Rossano Brazzi)- que se encuentra en la corte del imperio. Este ha sido galardonado por su destreza con las armas, y llegará a ser desafiado por el intrigante Sergej Ivanovic (Harry Feist). Precisamente, horas antes de protagonizar ambos el duelo que se ha establecido, Andrea será avisado del triste destino de su padre avisando a Sergej sobre su inevitable incomparecencia, y viajando de inmediato a su población, al objeto de reunirse con su progenitor, quuien fallecerá poco después de dicho encuentro, y de que su hijo jure vengarse. Las propiedades del anciano conde, serán concedidas por Petrovic al juez de la zona, quien ha sido el favorecedor del sucio juego legal que ha quitado las mismas a su hasta entonces dueño. Este se hará cargo de la hacienda conservando el servicio, e intentando acercarse a una de las mujeres de la zona, sin imaginar que iba a recibir la venganza de Vladimir, quien lo matará en una noche dominada por la tormenta.

Muy pronto Vladimir se rodeará de un vigoroso ejército de lugareños oprimidos, hartos de un modo de vida miserable. Todos ellos facilitarán la leyenda de nuestro protagonista, -llamado ‘Águila Negra’-, asaltando e incluso liquidando a las corruptas autoridades enfundado en un antifaz negro. En medio de ese periodo de agitación, este llegará a imprimir temor en el entorno de Petrovic -aunque en apariencia él lo niegue- asumiendo el riesgo de ser atacado por el bandido, aunque desconozca la identidad y las razones de venganza que se ocultan en él. La hija de este -Mascia (Irasema Dillán)- regresa junto a su doncella a los dominios de su padre sufriendo un asalto en el camino por los hombres de Vladimir. Este último decidirá de manera galante no robarle ninguno de sus bienes, llegando a retarla, al señalarle que esa misma noche le devolverá en su alcoba el pañuelo que le acaba de quitar. A la llegada al entorno de su padre, la joven en el fondo deseará ver el retorno de ese pañuelo y, con él, prolongar la instantánea atracción que se ha establecido entre ambos. Finalmente, ese pañuelo regresará a su bandeja, pero de manera paralela se incorporará como profesor de francés de esta, alguien que en realidad ha sido sustituido por el auténtico, capturado por los hombres de Alexei. Camuflando su personalidad bajo unos amanerados ademanes, Vladimir poco a poco irá acercándose hasta la muchacha, mientras que en ciertos momentos el supuesto profesor de idiomas, no dejará de jugar con los miedos e incertidumbres de un hombre que, bajo su capa de crueldad, esconde una serie de debilidades interiores, que el sagaz y camuflado Dubrowskij, sacará a la luz.

De manera paulatina, la fuerza de la relación de este último y la muchacha llegará a un punto de intensidad, que prepararán la huida de este. Sin embargo, en el último momento llegará hasta el castillo el desafiante Ivanovic, trayendo al profesor de francés que, en teoría debería haber huido. Todo ello, acelerará la catarsis de una película que, no por previsible en su resolución, destacará por su impecable progresión narrativa, inventiva visual y un cierto grado de originalidad en su conclusión. Dicha circunstancia dejaría la puerta abierta a una continuación de su argumento, que se produjo cinco años después con el mismo director y protagonista masculino.

Contemplando AQUILA NERA, casi desde sus primeros compases, uno percibe el respeto con el que Riccardo Freda asume las costuras y códigos de un género como el drama de aventuras de reconstrucción histórica, en el que se desenvuelve con elogiable ligereza, al tiempo que un creciente grado de densidad narrativa. De entrada, se percibirá la eficacia de un guion -en el que se cuenta con la colaboración del tándem formado por Mario Monicelli y Steno y, al parecer, una apócrifa del aún incipiente Federico Fellini-. La progresión de la película nos permite ratificar que cualquier giro de guion, tendrá su oportuna consecuencia en secuencias posteriores -ese profesor de francés que luego aparecerá; el anillo que Alexei entrega a Mascia, de tan importante efecto dramático posterior; la presencia inicial del siniestro Ivanovic, decisiva más adelante para propiciar el climax del relato…-. Igualmente destacará el esmero con el que Freda utiliza la dirección artística potenciando las secuencias de interiores o el uso de las sombras -ese extraordinario duelo final entre el protagonista y Sergej, descrito en la escalinata interior del castillo-. O incluso una clara anuencia por los estilemas del fantastique, en secuencias tan admirables como la que prefigura la venganza de Alexei contra el juez que ha usurpado la hacienda de su padre, en esa insistencia de manifestar la presencia del escudo de la familia, o incluso ese retrato del fallecido conde, hasta que en medio de la tormenta aparezca su hijo entre la oscuridad de la noche; la fuerza visual que albergará el momento en el que la doncella de Mascia deposite el anillo de Alexei en un enorme árbol, una vez más manifestada en la nocturnidad de una tormenta-. Sin embargo, con ser valiosas estas circunstancias, uno destacaría por encima de ellas esa humanización de sus personajes. Esa capacidad de Freda para hacernos compartir los sentimientos y, con ello, escapar a esa consideración de estereotipos. Estoy hablando de momentos como aquel en el que Petrovic, en el salón junto a sus siervos dejará caer al suelo a uno de sus perros, ratificando su hija con ese gesto la malignidad de su personaje. A la pasión que resuena en ella cuando se encuentra en su alcoba, al esperar la llegada de ese bandido que, pese a su antifaz, la ha turbado hasta la pasión, no dudando para ello en expulsar a su doncella de la sala, teniendo su respuesta al día siguiente, al ver que ese pañuelo prometido se encuentra en su bandeja. El instante en que comprobará que las gafas del supuesto y pomposo profesor de francés son simples vidrios, confirmando que se trata de Alexei. O la intensa tristeza de su rostro cuando se encuentra probándose el vestido de novia, incapaz de responder los ruegos de su doncella.

Calificación: 3

BLACK SUNDAY (1977, John Frankenheimer) Domingo negro

Al igual que sucediera con tantos otros exponentes de aquel tiempo -en buena medida rodados por los directores de la ‘Generación de la televisión’- en el momento de su estreno BLACK SUNDAY (Domingo negro, 1977. John Frankenheimer), gozó de una pobre acogida por parte de la crítica. Fue algo bastante extendido en propuestas que aunaban en aquellos años el cine espectáculo, con reflexiones de mayor o menor calado en su propuesta argumental o discursiva pero que, en líneas generales, han cobrado una nueva mirada con el paso del tiempo, siendo reivindicadas o revalorizadas de manera contundente. En este caso, la temática que aborda la novela del posteriormente popular Thomas Harris -transformada como guion por un grupo de profesionales, entre los que se encuentra el excelente Ernest Lehman- en la que se basa la película, supone una visión sobre el conflicto israelí y palestino, lo que, de entrada, llevó a que cierta determinada y pacata crítica de izquierdas del momento, reaccionara de manera furibunda en contra de una propuesta que, de manera paradójica, alberga una mirada desencantada en torno a la propia condición humana, centrada en torno a una serie de personajes desarraigados del mundo y de la vida, a las que el destino ha ubicado en distintos ámbitos y contextos, y a las que el destino del mismo modo, les hará enfrentarse. En realidad, esta será la entraña de este brillante relato, que aúna con notable acierto el thriller de acción, el relato de tesis política, la reflexión existencial y, del mismo modo -y es esta su vertiente menos perdurable-, el cine de catástrofes.

BLACK SUNDAY se inicia en Beirut, describiendo la actividad oculta de la joven Dahlia (Marthe Keller), destacada componente de un comando de los Septiembre Negro, grupo terrorista palestino. Mujer de segura personalidad y claros objetivos, auspiciará un plan de ataque el pueblo norteamericano, siendo sorprendidos sus componentes por un ataque al margen de toda legalidad, de un comando terrorista israelí encabezado por el veterano oficial Kabakov (Robert Shaw). El asalto, de enorme contundencia, llevará a este hasta Dahlia -a quien sorprenderá en la ducha-, pero, en un momento de extraña debilidad, no la ametrallará. La terrorista logrará sobrevivir junto a otros componentes del comando, prolongando los últimos pasos de un atentado terrorista que van a cometer en tierras norteamericanas, en protesta por el apoyo USA a Israel. A partir de ese momento, la película articulará una dualidad argumental, describiendo por un lado las pesquisas del FBI -encabezado por Sam Corley (un fantástico Fred Weaber)-, ayudados por Kabakov en tierras norteamericanas. En su oposición, iremos conociendo los detalles del plan urdido por el grupo terrorista, en el que Dahlia contará con la inapreciable ayuda del norteamericano Lander (Bruce Dern), antiguo combatiente del Vietnam donde fue hecho preso durante un largo periodo, y que en su retorno a la sociedad fue despreciado por las autoridades serpenteando sobre dicha deriva -lo dejarán su esposa e hijos-, al ejercer como piloto, asumiendo una personalidad psicótica e inestable. Desde ese momento, el film de Frankenheimer se irá describiendo a partir de la alternancia de bloques narrativos, avanzando en una espiral que nos irá mostrando la magnitud del atentado terrorista que pretenden cometer los Septiembre Negro, centrada en un apocalíptico ataque en el partido de futbol de final de la super bowl que se va a celebrar en el estadio de Miami, a través del disparo simultáneo de decenas de miles de balas, desde el dirigible que discurre por el exterior de dicho estadio y que ha de conducir Lander.

Producida por el agudo Robert Evans para Paramount, desde sus primeros compases BLACK SUNDAY percibe la personalidad de su director, un John Frankenheimer que en todo momento se empeña en una puesta en escena afilada, con un perfecto uso del formato panorámico, ayudado por las excelentes tonalidades de la iluminación de John A. Alonzo, o la brillantez de la partitura brindada por una ya consolidado John Wiliams, capaz de puntear con acierto la deriva de tensión presente en el relato. En cualquier caso, bajo mi punto de vista, dos son los rasgos que mayor interés proporcionan a una película que se extiende a casi dos horas de duración, sin registrarse prácticamente baches de ritmo en su desarrollo. Por un lado, el especial cuidado incorporado por su realizador en la progresión dramática y la creciente densidad de su trazado, merced a una puesta en escena sobria y sin fisuras. Su otro gran acierto residirá en la mirada desencantada que brinda, en torno a sus tres personajes principales. Tres outsiders. Tres perdedores, situados cada uno de ellos en ámbitos diferentes, a los que su propia sociedad ha ubicado prácticamente fuera del mundo. Por un lado, la mesurada y calculadora Dahlia, una joven de pasado tormentoso dominada por vivencias violentas, y que ha gestado en su educación occidental, la manera de vengarse por un pasado injusto para ella. Pero al mismo tiempo utilizará para llevar a cabo sus planos a un pobre desahuciado americano -Lander-, al que manejará como un títere manejando psicológicamente el triste desarraigo que este sobrelleva en su desequilibrio emocional. Pero por otro lado, el israelí Kabakov es un experto en temas de seguridad que atesora en su pasado múltiples asesinatos y actuaciones violentas, llegando a confesar que en el fondo desea ya abandonar el mundo -es lo que se expresará en la mejor secuencia de la película, descrita en su habitación del hospital, donde se confesará amargamente ante su amigo y guardaespaldas Robert Moshevsky (Steven Keats).

Esa capacidad para plasmar un relato de tono sombrío y voz callada. De combinar la mirada desencantada y la hondura de sus personajes con la pericia de un thriller. O de brindar un acercamiento de notable calado al conflicto palestino israelí, despojado al mismo tiempo de maniqueísmo y de una vertiente discursiva, es lo que quizá despistó a la obtusa crítica ideologizada del momento. Esos personajes desarraigados e incluso desesperanzados ligarán la pequeña galería humana protagonista, planteando en la prolongación de esas miradas, algunos de los mejores aciertos plasmados una década atrás, a través de las célebres adaptaciones de novelas de John Le Carré, auspiciadas en suelo británico por realizadores como Sidney Lumet o Martin Ritt. Es cierto que esa alternancia en el seguimiento de las dos subtramas que jalonan la película permite algunos desequilibrios -personalmente, me resulta más atractivo en ciertos momentos, la visión ‘institucional’ norteamericana, más cercana al ámbito del thriller-. No obstante, el relato adquiere un adecuado engranaje, al incorporar con pertinencia episodios violentos o ligados al cine espectáculo insertos con un notable sentido del equilibrio. Junto a ello, justo es reconocer que BLACK SUNDAY destaca por esa mirada comprensiva en torno al mundo árabe, centrada fundamentalmente en ese pasado traumático que atesora a sus espaldas Dahlia -y que conoceremos en el segundo encuentro de Kabakov con el veterano espía palestino, descrito teniendo como fondo el Capitolio-. Así pues, en no pocas ocasiones la película elegirá la plasmación de varios de sus episodios violentos optando con una narrativa mesurada, y planteando secuencias de gran violencia descritas con frialdad -la bomba que estallará mediante un mecanismo telefónico asesinando al capitán del barco, que estaba interrogando el mercenario israelí; el asesinato del piloto que iba a conducir el dirigible en su habitación de hotel; el tenso episodio previo, en el que Lander y Dahlia ensayan su artefacto explosivo en un viejo hangar situado en una alejada zona rural-. Sin embargo, en ocasiones Frankenheimer apuesta por complejas soluciones narrativas, como la enorme tensión que describirá la secuencia del encuentro de Dahlia y Moshevsky en el hospital, en la que el espectador es consciente del enorme peligro que este corre, por más que la misma se encuentre revestida de tranquilidad, culminando con una deslumbrante -y trágica- utilización del off visual.

Al tratarse de una película realizada por un hombre especialmente dotado para el cine de acción, la película desplegará algunas formidables set pièces. Entre ellas, cabe destacar el deslumbrante y complejo episodio del acoso por parte del FBI, al líder del comando terrorista -Mohammed Fasil (Bekim Fehmiu)-, que se erige en una de las cimas de su conjunto. Esa querencia por el espectáculo de acción, alcanzará su cenit en su brillante tramo final, que plasmará el preludio en la ejecución del temible atentado terrorista, capaz de provocar más de 80.000 víctimas incluyendo entre ellas al propio presidente USA, dentro de la multitudinaria celebración de la final de beisbol. Será un bloque caracterizado por una notable precisión, brillante montaje, y modulada escalada de tensión. Faceta esta de la que me gustaría destacar por un lado esa mirada desencantada que -de manera sutil-, se plasma sobre la alienación de esa sociedad, acrítica, embrutecida e idiotizada, que encuentra en esos espectáculos de masa todo un rito celebrado y esperado. Creo que esa mirada transgresora se encuentra presente en esa visión documental de los prolegómenos e incluso el ambiente de la disputa del encuentro, insertando de manera paralela brillantes soluciones visuales, capaces de ligar la cercanía del multitudinario atentado -esa panorámica aérea que describe el avance del coche que tripula Dahlia, hasta conectar con el estadio abarrotado de público-.

Lástima que esa apuesta por la tensión física plasmada de manera magnífica en esa parte final, en última instancia derive hacia un servilismo por el cine de catástrofes. Ello nos propondrá un aparatoso -e impactante- choque del dirigible en el estadio. Una apuesta esta por lo espectacular -a mi modo de ver errónea-, que propiciará una inesperada huida del estudio de personajes, inclinándose por una tensión física ejecutada con precisión, pero que personalmente me deja una cierta insatisfacción. Como si ese repliegue a la comercialidad impidiera extraer las últimas consecuencias de un relato lleno de atractivo, que logra explorar un microcosmos de desarraigo en el seno de una sociedad alienada y masificada.

Calificación: 3