DIE ROTE (1962, Helmut Käutner)

Creo que no me equivoco demasiado si señalo que en la figura de Helmut Käutner (1908-1980), se encuentra uno de los grandes interrogantes del cine alemán. Me atrevería a señalar que del cine europeo. El hecho de haber realizado una carrera extensa –cerca de 40 largometrajes, además de una larga aportación televisiva-, al margen de las corrientes que rodearon una obra iniciada en pleno nazismo -si bien por un lado permitió una producción estable- estoy convencido que favoreció que su figura fuera ninguneada a lo largo de posteriores generaciones de aficionados. Sin embargo, su obra sigue ahí y poco a poco se está desempolvando, con lentitud, un aporte que avala a un realizador valiente en sus contenidos y brillantísimo en las formas, capaz de propuestas muy arriesgadas en sus argumentos, y complejas a todos los niveles en sus formulaciones visuales. Hasta el momento, son apenas cuatro los títulos suyos que he podido contemplar –ROMANZE IN MOLL (1943), UNTER DES BRÜCKEN (1946), SCHWARZER KIES (1961) y DIE ROTE (1962)-, y en ellas se plantean propuestas muy diferentes. Sin embargo, las cuatro películas coinciden en lo sombrío de su atmósfera, la apuesta por bases dramáticas intrincadas y la aplicación de un aura fatalista -hagamos en este último apartado, excepción del tercer exponente citado-. Ambas son magníficas propuestas y, en concreto, el último de los títulos señalados, me parece realmente deslumbrante.

De entrada, DIE ROTE aparece como una mirada más o menos irónica, en torno a lo que en esos primeros años 60 podría denominarse como ‘cine de autor’. La presencia de un personaje femenino de fuerte personalidad que huye de una crisis existencial, nos remite al cine de Antonioni. El protagonismo de Venecia, o la propia presencia en el reparto de Giorgio Albertazzi, guarda ecos de la EVE (Eva, 1961) de Joseph Losey. Ecos de Resnais también se encuentran en ciertos de sus pasajes, unido a la recurrencia de Albertazzi. En una breve secuencia, de manera inesperada contemplaremos un pequeño cameo de Alain Delon… En realidad, nos encontramos con una coproducción italoalemana, en la que interviene como tal el popular Carlo Ponti adaptando una novela del escritor bávaro Alfred Andersch, transformada en guion por el propio autor ayudado por el propio realizador. Su argumento se inicia en la ciudad de Milan describiendo la ruptura del matrimonio formado por Franziska (magnífica Ruth Leuwerik) y Herbert (Harry Mayen), su esposo. La misma se escenificará de manera tan plácida como sorprendente –sin discusiones, mostrando la primera su hastío por la amabilidad de su esposo- revelando las cartas de este relato que pasa por encima de las convenciones, que orilla cualquier entraña dramática, y no obvia el matiz irónico en ningún momento -como no lo hace del agudo retrato psicológico de la protagonista- insertando unas pequeñas gotas de esa querencia del realizador por el pasado y la influencia nazi. Todo ello, convenientemente tamizado, aparecerá en este relato de la huida de una doble relación –Franziska mantenía de manera paralela, una relación conocida por su esposo, con el influyente Joachim (Richard Münch)-. Ya en los primeros compases de la película percibiremos la formulación narrativa elegida por Käutner, descrita en la elección de saltos temporales, al tiempo que la constante e intermitente voz en off de la protagonista, y ofreciendo el oportuno contrapunto a la banalidad de las vivencias que le rodean.

Franziska viajará en tren a la aventura con unos pocos miles de liras, llegando hasta una extraña Venecia descrita de manera oscura, potenciada por la espléndida y áspera fotografía en blanco y negro de Otello Marteli. Apostando una vez más por su mirada transgresora, Käutner describe una ciudad en la que convive lo monumental, la ruina, y también la alienada convivencia con un determinado lujo turístico, para más inri expresado en un contexto invernal, en el que sus calles aparecen casi desprovistas de visitantes. Será el ámbito en el que deambulará nuestra protagonista, comprobando como casi de inmediato se disipa el poco dinero que porta, e intentando buscar un trabajo –ha sido secretaria y traductora de idiomas-. Estará dispuesta a trabajar en cometidos en teoría indignos de su cualificación e incluso clase social. Lo cierto es que ese torbellino interior vivido por Franziska en esos pocos días encontrará su oportuna plasmación psicológica, ayudado por la transgresora mirada que el director brinda de un contexto urbano tamizado de una singular aura fantasmagórica –no se omite, ni siquiera la visión de esas pasarelas de madera utilizadas cuando el agua inunda la plaza de San Marcos-, o la presencia de insólitas situaciones, como que sea confundida con una prostituta cuando visite un salón de té.

Muy pronto, la película nos brindará otro de sus sorprendentes giros, al introducir al extraño Patrick O’Malley (Albertazzi) y al elegante Pablo (Rozanno Brazzi). Como si fuera fruto del destino, ambos aparecerán como involuntarios sustitutos de esa dualidad de la que Franziska ha huido. El primero, bajo su personalidad sinuosa y amable, procedente de una acaudalada familia inglesa, y escondiendo un turbio pasado como espía durante la II Guerra Mundial. Por su parte, Pablo traerá hasta la recién llegada el peso de un pasado histórico ligado a la ciudad, al tiempo que una personalidad dominada por el romanticismo y la lucidez. En la confluencia de ambas surgirá una sorprendente sucesión de incidencias, ligadas con el suspense en el caso de Patrick, y más entroncadas con el eco –y las convenciones- de Venecia, como referencia más o menos arquetípica, en torno al romanticismo en cualquiera de sus vertientes artísticas. El inglés nos introducirá a una intrincada y sórdida historia, en la que tendrá un especial protagonismo su antiguo torturador y salvador, un antiguo nazi –Kramer (Gert Fröbe)-, que sigue manteniendo un inquietante ascendente sobre O’Malley. Mientras tanto, Pablo permitirá a Franziska vivir la parte idílica de Venecia –esa visita al campanario de San Marcos-, pero al mismo tiempo le hablará sobre su pasado, lleno de crímenes. También lo hará de una cultura ya perdida irremisiblemente para siempre. Todo ello irá descrito con una constante inventiva visual por parte de nuestro realizador, truncando cualquier expectativa previa y no orillando incluso episodios especialmente dominados por la mezquindad, como la visita de Patrick y su invitada a una sucia taberna a cenar, en donde se esconde Kramer, y en la que se adivina una cierta nuance homosexual hacia el inglés. Esa mixtura de drama psicológico, destellos de misterio y negrura, y original mirada en torno a las convenciones de un cine que se encontraba entonces en pleno apogeo -así como una cultura que ya formaba parte del pasado- configura un conjunto espléndido. Admirable por la originalidad de su planteamiento. Por la precisión y densidad de su atmósfera. La capacidad para bandear sobre diferentes vertientes genéricas, sin hacer oscilar el alto grado de interés de su conjunto. La convicción con la que se encuentra trazada su galería de personajes. Y por encima de todo, la mano diestra esgrimida por el ya veterano realizador alemán, al acertar y apostar por un conjunto tan extraño en su apariencia, y lograr armonizarlo con mano maestra. Lo hará permitiendo una conclusión que, por momentos, podría hacer pensar que la aventura vivida por el principal personaje del relato, quizá apareciera como un extraño sueño. Un extraño juego de muñecas rusas. El de una mujer que huye de un contexto de cómoda mediocridad, para encontrarse de manera sorprendente con una nueva dualidad de sentimientos expresados con resabios del pasado, y en el contexto de uno de los lugares más estereotipados para el sentimiento amoroso.

La excelencia de DIE ROTE, ha hecho intensificar mi interés por la obra de Käutner. Por fortuna, es bastante asequible poder acercarnos a buena parte de su producción. Un sendero que prometo seguir caminando en breve.

Calificación: 4

RED LIGHT (1949, Roy Del Ruth) [Luz roja]

Siempre he considerado a Roy Del Ruth (1893-1961), como uno de los realizadores norteamericanos más anodinos del cine clásico. Artífice de una extensísima filmografía que supera el centenar de títulos -entre largos y cortometrajes- iniciada en pleno periodo silente -dentro del universo cómico de Mack Sennett-, y prolongada hasta el inicio de la década de los sesenta. Ver un título de Del Ruth lleva aparejada una sensación de inanidad, aunque en el universo de los profesionales del cine norteamericano, siempre hay lugar para la sorpresa. En su caso, no puedo dejar de estacar un atractivo exponente de ciencia-ficción, como es THE ALLIGATOR PEOPLE (1959). Y a ese cómputo de sorpresas, no dudo en añadir la previa RED LIGHT (1949), una serie B rodada en pleno periodo de esplendor del noir, y en la que no deja de ver una implicación personal por parte del propio realizador, algo que certifica el hecho de ser el propio productor de la misma. Pese a estar inserto en un periodo especialmente prolífico de su obra, no creo equivocarme si afirmo que Del Ruth asumió con especial interés la adaptación cinematográfica del relato This Guy Gideon escrito por Donald Barry, más conocido como actor secundario en el cine USA. Así pues, nos encontramos con una película -calificada de penosa, por los especialistas Tavernier y Coursodon-, que he de reconocer me ha sorprendido. Y lo ha hecho no solo por la sequedad de su trazado, la presencia de no pocos giros, que en determinados momentos parecen romper la frontera de su clasificación genérica, la extraordinaria impronta visual que adquieren algunas de sus secuencias y, en definitiva, la fuerza que transmite ese misticismo de raíz cristiana que envuelve su conjunto, estando seguro -sus imágenes e inclinaciones dramáticas lo demuestran-, fueron los factores que le incitaron a producir y dirigir la película.

Tras un preludio, con una voz en off que advierte de la singularidad de la historia narrada con el fondo de la prisión de San Francisco, la acción se detiene en el interior de la misma mostrando un noticiario cinematográfico que se está proyectando ante los presos. Uno de sus contenidos, describe el retorno a tierras americanas del capellán castrense Jess Torno (Arthur Franz) siendo recibido con entusiasmo, y estando a su llegada su hermano -John Torno (George Raft)-. De inmediato, la cámara se dirigirá a dos de los presos. Uno de ellos es Nick Cherney (Raymond Burr), que se encuentra cumpliendo condena por el desfalco que cometió en la firma de transportes encabezada por John. Uno de los acólitos de Nick es el ido Rocky (Henry Morgan), a punto de cumplir su pena y abandonar la cárcel. El primero dejará entrever que prepara su venganza hacia quien él considera lo llevó a la cárcel. Mientras tanto, John donará una vidriera a la parroquia a la que pertenecía su hermano, comunicándole este que se va a trasladar a otra para realizar allí su apostolado, y pidiéndole que le acompañe. Sin embargo, en la noche previa, mientras Jess se encuentra en una habitación de hotel será asesinado a balazos. El crimen provocará un enorme trauma en su hermano, quien no dudará en afirmar a la policía e incluso entre su entorno, su deseo vengarse del crimen, y convirtiéndose desde ese momento en un ser hosco y sin escrúpulos. Como quiera que el asesinado dejó escrito en la biblia que se encontraba en la habitación el nombre de su autor -así se lo indicará de manera críptica cuando Jess contemple el cuerpo aún agonizante de este-, una vez retorne a la misma comprobará que el libro ya no se encuentra allí. Reclamará la relación de clientes que estuvieron en el recinto durante los últimos días. Serán cinco los evocados en una pequeña lista. La primera de ellas la joven actriz sin fortuna -Carla North (Virginia Mayo)-, a la que Torno llevará a su lujoso piso encargándole la búsqueda telefónica de los otros cuatro ocupantes. Mientras se van produciendo dichas pesquisas para descartar estos hospedados, Cherney habrá salido de la cárcel y se postulará en el entorno de las oficinas de John, buscando en apariencia una oportunidad de empleo, dentro de una extraña deriva que llevará, por un lado, al terrible asesinato del veterano socio de este -Warn Hazard (Gene Lockhart) y, por otro, a un recrudecimiento de las ansias de venganza de nuestro protagonista, que se convirtirá en un ser sin entraña.

Antes lo señalaba, RED LIGHT es una película provista de una extraña sequedad. Inicialmente podría percibirse que se trata de un relato carente de modulación dramática, pero a los pocos minutos -la impactante secuencia del asesinato de Jess en la nocturnidad de su habitación, poco después de haber contemplado esa biblia que aparecerá como epicentro de la película-, el espectador asume la aspereza de un conjunto que alcanza un aliado de extraordinaria importancia, por la oscura iluminación de blanco y negro de Bert Glennon -no podemos decir lo mismo, del aporte sonoro de Dimitri Tiomkin-. Esta decidida apuesta conferirá a sus imágenes una extraña pátina de duermevela o vigilia. Una mórbida atmósfera que no abandonará sus imágenes en ningún momento, por más que aparezcan determinadas ligerezas de guion -ese revoloteo de Nick Cherney, no siempre justificado- teniéndose la impresión de que la cámara de Del Ruth, prefiere insertarse por el ámbito de una extraña fantasmagoría, antes que proseguir la ortodoxia de un noir. Esa querencia por el sendero de un morality play guiará esta mixtura de relato policiaco, romántico, apólogo cristiano e, incluso, una querencia en algunos de sus mejores instantes, por el lenguaje del fantastique. Todo ello configurará ese sendero de búsqueda de redención, en torno a un protagonista lleno de odio que, en definitiva, supondrá como el epicentro del relato.

Fruto de dicha configuración surgirán episodios tan hermosos, como el encuentro de John en tierras mejicanas -en un entorno rural dominado por la serenidad- con el último de los inquilinos, a quien tratará con brusquedad hasta comprobar que se trata de un joven ciego. Ello nos remitirá a un breve, intenso, emotivo y casi místico flashback, en el que se relatará como la presencia de esa biblia en dicha habitación -el viento que hace oscilar las cortinas de la habitación, el inesperado ondear de las páginas del sagrado libro-, impidió que el antiguo combatiente consumara su intento de suicidio. Esa apuesta por el misticismo, ligada en este caso a lo sobrenatural, aparecerá en la impactante conclusión de la película. Una secuencia desarrollada en la terraza del edificio de las oficinas de John presididas por un gran letrero luminoso, que ejercerá como inesperada catarsis justiciera en torno a la malignidad de Cherney -impresionante el instante en el que arroja por la borda de un vagón de tren a Roicky, una vez este ya solo le puede servir como estorbo, o antes, en ese primer plano ante un espejo, en el que deja traducir en solitario su instinto homicida-. Serán unos instantes finales en los que John, de una vez por todas, hará caso a lo que le escribió su hermano -instantes antes de su muerte-, apelando a la justicia divina, que en apariencia surgirá a través de ese plano de grúa ascendente, con el que concluirá el relato.

Y en una película donde la elección del siempre hierático George Raft aparece especialmente adecuada, en la que tanto el siempre magnífico Raymond Burr como el menos recordado Henry Morgan, se incorporan a la perfección en sus roles de villano, no me gustaría dejar de mencionar otros dos episodios -además del ya señalado de conclusión- en los que Del Ruth apuesta por una evocación de los rasgos ligados al cine fantástico, e incluso de terror. Uno de ellos, de muy breve duración, se insertará en sus momentos finales, ante esa inesperada reaparición de Rocky, con el rostro totalmente lleno de cicatrices, como si fuera un espectro, para sorpresa de Cherrney, que lo daba por muerto. El otro, de mucha mayor extensión supone, sin duda, el más memorable de la película, digno de la mejor producción de Val Lewton. Sus imágenes describirán de manera angustiosa, jugando con los silencios, la nocturnidad y unos pasos amenazantes, la silenciosa persecución que vivirá Hazard, una vez abandone su oficina, hasta que sea asesinado. Un pasaje absolutamente deslumbrante, que siete décadas después de su rodaje, me aparece como una de las secuencias más aterradoras y menos conocidas del cine USA durante la década de los 40.

Calificación: 3

AQUILA NERA (1946, Riccardo Freda) Águila negra

Bastante antes que, por inesperadas circunstancias, su aportación apareciera como la precursora dentro de la escuela italiana del terror, casi nadie recuerda que el italiano -nacido en Alejandría- Riccardo Freda (1909-1999), ya había desarrollado una dilatada filmografía compuesta por unos veinte largometrajes, e iniciada en 1942 con DON CESARE DI BAZAN. Se trata de una extensa aportación, muy mal conocida, en la que al parecer se establecían las pautas de unos modos visuales, en los que se imbricaba la querencia por un cine popular con las inquietudes estéticas de su realizador, así como su adhesión por la producción de géneros norteamericana. Aun asumiendo mi escaso conocimiento de este en teoría interesante periodo, uno podría establecer una curiosa semejanza ubicando esta aportación de Freda, como un equivalente europeo de la inclinación que en USA manifestaba otro realizador olvidado, y necesitado de una revisitación de su obra, como fue Rowland V. Lee.

AQUILA NERA (Águila negra, 1946) es el cuarto de los títulos de la filmografía de Freda. El primero que filmó tras finalizar la II Guerra Mundial -erigiéndose como un inesperado éxito comercial en Italia- convirtiéndose en la segunda película más taquillera del año. Es evidente que dicha acogida comercial -y, en menor medida, crítica-, bien pudo abrir caminos al realizador, para prolongar una andadura inmediatamente posterior, ejemplificada en títulos carazterizados en su apuesta por un cine de género ligado a ciertas referencias literarias, así como una especial inclinación por las raíces del folletín. Unas características que ejemplifica esta interesante adaptación del relato de Alexander Pushkin, de la que cabría recordar la previa adaptación silente, firmada por el gran Clarence Brown en 1925 y protagonizada por Rodolfo Valentino -con la que mantiene bastante diferencias, fundamentalmente de enfoque-. De entrada, una puntualización, la copia que he contemplado es infecta, no solo por su ausencia de nitidez y la oscuridad de su imagen, hasta el punto de limitar poder apreciar los planos en sus secuencias nocturnas. Su mal estado lleva incluso a una muy molesta presencia de cortes y abruptos saltos de imagen, convirtiendo en ocasiones el visionado en una pequeña tortura.

Durante el periodo zarista, tras un periodo previo de amenazas, el cacique Kirila Petrovic (Gino Cervi) forzará el desahucio del ya anciano y enfermo, el conde Andrea Dubrowskij (Petr Sharov). Este se refugiará en una vieja cabaña, donde será atendido por los que han sido sus sirvientes, y mandando avisar a su hijo -Vladimir Dubrowskij (Rossano Brazzi)- que se encuentra en la corte del imperio. Este ha sido galardonado por su destreza con las armas, y llegará a ser desafiado por el intrigante Sergej Ivanovic (Harry Feist). Precisamente, horas antes de protagonizar ambos el duelo que se ha establecido, Andrea será avisado del triste destino de su padre avisando a Sergej sobre su inevitable incomparecencia, y viajando de inmediato a su población, al objeto de reunirse con su progenitor, quuien fallecerá poco después de dicho encuentro, y de que su hijo jure vengarse. Las propiedades del anciano conde, serán concedidas por Petrovic al juez de la zona, quien ha sido el favorecedor del sucio juego legal que ha quitado las mismas a su hasta entonces dueño. Este se hará cargo de la hacienda conservando el servicio, e intentando acercarse a una de las mujeres de la zona, sin imaginar que iba a recibir la venganza de Vladimir, quien lo matará en una noche dominada por la tormenta.

Muy pronto Vladimir se rodeará de un vigoroso ejército de lugareños oprimidos, hartos de un modo de vida miserable. Todos ellos facilitarán la leyenda de nuestro protagonista, -llamado ‘Águila Negra’-, asaltando e incluso liquidando a las corruptas autoridades enfundado en un antifaz negro. En medio de ese periodo de agitación, este llegará a imprimir temor en el entorno de Petrovic -aunque en apariencia él lo niegue- asumiendo el riesgo de ser atacado por el bandido, aunque desconozca la identidad y las razones de venganza que se ocultan en él. La hija de este -Mascia (Irasema Dillán)- regresa junto a su doncella a los dominios de su padre sufriendo un asalto en el camino por los hombres de Vladimir. Este último decidirá de manera galante no robarle ninguno de sus bienes, llegando a retarla, al señalarle que esa misma noche le devolverá en su alcoba el pañuelo que le acaba de quitar. A la llegada al entorno de su padre, la joven en el fondo deseará ver el retorno de ese pañuelo y, con él, prolongar la instantánea atracción que se ha establecido entre ambos. Finalmente, ese pañuelo regresará a su bandeja, pero de manera paralela se incorporará como profesor de francés de esta, alguien que en realidad ha sido sustituido por el auténtico, capturado por los hombres de Alexei. Camuflando su personalidad bajo unos amanerados ademanes, Vladimir poco a poco irá acercándose hasta la muchacha, mientras que en ciertos momentos el supuesto profesor de idiomas, no dejará de jugar con los miedos e incertidumbres de un hombre que, bajo su capa de crueldad, esconde una serie de debilidades interiores, que el sagaz y camuflado Dubrowskij, sacará a la luz.

De manera paulatina, la fuerza de la relación de este último y la muchacha llegará a un punto de intensidad, que prepararán la huida de este. Sin embargo, en el último momento llegará hasta el castillo el desafiante Ivanovic, trayendo al profesor de francés que, en teoría debería haber huido. Todo ello, acelerará la catarsis de una película que, no por previsible en su resolución, destacará por su impecable progresión narrativa, inventiva visual y un cierto grado de originalidad en su conclusión. Dicha circunstancia dejaría la puerta abierta a una continuación de su argumento, que se produjo cinco años después con el mismo director y protagonista masculino.

Contemplando AQUILA NERA, casi desde sus primeros compases, uno percibe el respeto con el que Riccardo Freda asume las costuras y códigos de un género como el drama de aventuras de reconstrucción histórica, en el que se desenvuelve con elogiable ligereza, al tiempo que un creciente grado de densidad narrativa. De entrada, se percibirá la eficacia de un guion -en el que se cuenta con la colaboración del tándem formado por Mario Monicelli y Steno y, al parecer, una apócrifa del aún incipiente Federico Fellini-. La progresión de la película nos permite ratificar que cualquier giro de guion, tendrá su oportuna consecuencia en secuencias posteriores -ese profesor de francés que luego aparecerá; el anillo que Alexei entrega a Mascia, de tan importante efecto dramático posterior; la presencia inicial del siniestro Ivanovic, decisiva más adelante para propiciar el climax del relato…-. Igualmente destacará el esmero con el que Freda utiliza la dirección artística potenciando las secuencias de interiores o el uso de las sombras -ese extraordinario duelo final entre el protagonista y Sergej, descrito en la escalinata interior del castillo-. O incluso una clara anuencia por los estilemas del fantastique, en secuencias tan admirables como la que prefigura la venganza de Alexei contra el juez que ha usurpado la hacienda de su padre, en esa insistencia de manifestar la presencia del escudo de la familia, o incluso ese retrato del fallecido conde, hasta que en medio de la tormenta aparezca su hijo entre la oscuridad de la noche; la fuerza visual que albergará el momento en el que la doncella de Mascia deposite el anillo de Alexei en un enorme árbol, una vez más manifestada en la nocturnidad de una tormenta-. Sin embargo, con ser valiosas estas circunstancias, uno destacaría por encima de ellas esa humanización de sus personajes. Esa capacidad de Freda para hacernos compartir los sentimientos y, con ello, escapar a esa consideración de estereotipos. Estoy hablando de momentos como aquel en el que Petrovic, en el salón junto a sus siervos dejará caer al suelo a uno de sus perros, ratificando su hija con ese gesto la malignidad de su personaje. A la pasión que resuena en ella cuando se encuentra en su alcoba, al esperar la llegada de ese bandido que, pese a su antifaz, la ha turbado hasta la pasión, no dudando para ello en expulsar a su doncella de la sala, teniendo su respuesta al día siguiente, al ver que ese pañuelo prometido se encuentra en su bandeja. El instante en que comprobará que las gafas del supuesto y pomposo profesor de francés son simples vidrios, confirmando que se trata de Alexei. O la intensa tristeza de su rostro cuando se encuentra probándose el vestido de novia, incapaz de responder los ruegos de su doncella.

Calificación: 3

BLACK SUNDAY (1977, John Frankenheimer) Domingo negro

Al igual que sucediera con tantos otros exponentes de aquel tiempo -en buena medida rodados por los directores de la ‘Generación de la televisión’- en el momento de su estreno BLACK SUNDAY (Domingo negro, 1977. John Frankenheimer), gozó de una pobre acogida por parte de la crítica. Fue algo bastante extendido en propuestas que aunaban en aquellos años el cine espectáculo, con reflexiones de mayor o menor calado en su propuesta argumental o discursiva pero que, en líneas generales, han cobrado una nueva mirada con el paso del tiempo, siendo reivindicadas o revalorizadas de manera contundente. En este caso, la temática que aborda la novela del posteriormente popular Thomas Harris -transformada como guion por un grupo de profesionales, entre los que se encuentra el excelente Ernest Lehman- en la que se basa la película, supone una visión sobre el conflicto israelí y palestino, lo que, de entrada, llevó a que cierta determinada y pacata crítica de izquierdas del momento, reaccionara de manera furibunda en contra de una propuesta que, de manera paradójica, alberga una mirada desencantada en torno a la propia condición humana, centrada en torno a una serie de personajes desarraigados del mundo y de la vida, a las que el destino ha ubicado en distintos ámbitos y contextos, y a las que el destino del mismo modo, les hará enfrentarse. En realidad, esta será la entraña de este brillante relato, que aúna con notable acierto el thriller de acción, el relato de tesis política, la reflexión existencial y, del mismo modo -y es esta su vertiente menos perdurable-, el cine de catástrofes.

BLACK SUNDAY se inicia en Beirut, describiendo la actividad oculta de la joven Dahlia (Marthe Keller), destacada componente de un comando de los Septiembre Negro, grupo terrorista palestino. Mujer de segura personalidad y claros objetivos, auspiciará un plan de ataque el pueblo norteamericano, siendo sorprendidos sus componentes por un ataque al margen de toda legalidad, de un comando terrorista israelí encabezado por el veterano oficial Kabakov (Robert Shaw). El asalto, de enorme contundencia, llevará a este hasta Dahlia -a quien sorprenderá en la ducha-, pero, en un momento de extraña debilidad, no la ametrallará. La terrorista logrará sobrevivir junto a otros componentes del comando, prolongando los últimos pasos de un atentado terrorista que van a cometer en tierras norteamericanas, en protesta por el apoyo USA a Israel. A partir de ese momento, la película articulará una dualidad argumental, describiendo por un lado las pesquisas del FBI -encabezado por Sam Corley (un fantástico Fred Weaber)-, ayudados por Kabakov en tierras norteamericanas. En su oposición, iremos conociendo los detalles del plan urdido por el grupo terrorista, en el que Dahlia contará con la inapreciable ayuda del norteamericano Lander (Bruce Dern), antiguo combatiente del Vietnam donde fue hecho preso durante un largo periodo, y que en su retorno a la sociedad fue despreciado por las autoridades serpenteando sobre dicha deriva -lo dejarán su esposa e hijos-, al ejercer como piloto, asumiendo una personalidad psicótica e inestable. Desde ese momento, el film de Frankenheimer se irá describiendo a partir de la alternancia de bloques narrativos, avanzando en una espiral que nos irá mostrando la magnitud del atentado terrorista que pretenden cometer los Septiembre Negro, centrada en un apocalíptico ataque en el partido de futbol de final de la super bowl que se va a celebrar en el estadio de Miami, a través del disparo simultáneo de decenas de miles de balas, desde el dirigible que discurre por el exterior de dicho estadio y que ha de conducir Lander.

Producida por el agudo Robert Evans para Paramount, desde sus primeros compases BLACK SUNDAY percibe la personalidad de su director, un John Frankenheimer que en todo momento se empeña en una puesta en escena afilada, con un perfecto uso del formato panorámico, ayudado por las excelentes tonalidades de la iluminación de John A. Alonzo, o la brillantez de la partitura brindada por una ya consolidado John Wiliams, capaz de puntear con acierto la deriva de tensión presente en el relato. En cualquier caso, bajo mi punto de vista, dos son los rasgos que mayor interés proporcionan a una película que se extiende a casi dos horas de duración, sin registrarse prácticamente baches de ritmo en su desarrollo. Por un lado, el especial cuidado incorporado por su realizador en la progresión dramática y la creciente densidad de su trazado, merced a una puesta en escena sobria y sin fisuras. Su otro gran acierto residirá en la mirada desencantada que brinda, en torno a sus tres personajes principales. Tres outsiders. Tres perdedores, situados cada uno de ellos en ámbitos diferentes, a los que su propia sociedad ha ubicado prácticamente fuera del mundo. Por un lado, la mesurada y calculadora Dahlia, una joven de pasado tormentoso dominada por vivencias violentas, y que ha gestado en su educación occidental, la manera de vengarse por un pasado injusto para ella. Pero al mismo tiempo utilizará para llevar a cabo sus planos a un pobre desahuciado americano -Lander-, al que manejará como un títere manejando psicológicamente el triste desarraigo que este sobrelleva en su desequilibrio emocional. Pero por otro lado, el israelí Kabakov es un experto en temas de seguridad que atesora en su pasado múltiples asesinatos y actuaciones violentas, llegando a confesar que en el fondo desea ya abandonar el mundo -es lo que se expresará en la mejor secuencia de la película, descrita en su habitación del hospital, donde se confesará amargamente ante su amigo y guardaespaldas Robert Moshevsky (Steven Keats).

Esa capacidad para plasmar un relato de tono sombrío y voz callada. De combinar la mirada desencantada y la hondura de sus personajes con la pericia de un thriller. O de brindar un acercamiento de notable calado al conflicto palestino israelí, despojado al mismo tiempo de maniqueísmo y de una vertiente discursiva, es lo que quizá despistó a la obtusa crítica ideologizada del momento. Esos personajes desarraigados e incluso desesperanzados ligarán la pequeña galería humana protagonista, planteando en la prolongación de esas miradas, algunos de los mejores aciertos plasmados una década atrás, a través de las célebres adaptaciones de novelas de John Le Carré, auspiciadas en suelo británico por realizadores como Sidney Lumet o Martin Ritt. Es cierto que esa alternancia en el seguimiento de las dos subtramas que jalonan la película permite algunos desequilibrios -personalmente, me resulta más atractivo en ciertos momentos, la visión ‘institucional’ norteamericana, más cercana al ámbito del thriller-. No obstante, el relato adquiere un adecuado engranaje, al incorporar con pertinencia episodios violentos o ligados al cine espectáculo insertos con un notable sentido del equilibrio. Junto a ello, justo es reconocer que BLACK SUNDAY destaca por esa mirada comprensiva en torno al mundo árabe, centrada fundamentalmente en ese pasado traumático que atesora a sus espaldas Dahlia -y que conoceremos en el segundo encuentro de Kabakov con el veterano espía palestino, descrito teniendo como fondo el Capitolio-. Así pues, en no pocas ocasiones la película elegirá la plasmación de varios de sus episodios violentos optando con una narrativa mesurada, y planteando secuencias de gran violencia descritas con frialdad -la bomba que estallará mediante un mecanismo telefónico asesinando al capitán del barco, que estaba interrogando el mercenario israelí; el asesinato del piloto que iba a conducir el dirigible en su habitación de hotel; el tenso episodio previo, en el que Lander y Dahlia ensayan su artefacto explosivo en un viejo hangar situado en una alejada zona rural-. Sin embargo, en ocasiones Frankenheimer apuesta por complejas soluciones narrativas, como la enorme tensión que describirá la secuencia del encuentro de Dahlia y Moshevsky en el hospital, en la que el espectador es consciente del enorme peligro que este corre, por más que la misma se encuentre revestida de tranquilidad, culminando con una deslumbrante -y trágica- utilización del off visual.

Al tratarse de una película realizada por un hombre especialmente dotado para el cine de acción, la película desplegará algunas formidables set pièces. Entre ellas, cabe destacar el deslumbrante y complejo episodio del acoso por parte del FBI, al líder del comando terrorista -Mohammed Fasil (Bekim Fehmiu)-, que se erige en una de las cimas de su conjunto. Esa querencia por el espectáculo de acción, alcanzará su cenit en su brillante tramo final, que plasmará el preludio en la ejecución del temible atentado terrorista, capaz de provocar más de 80.000 víctimas incluyendo entre ellas al propio presidente USA, dentro de la multitudinaria celebración de la final de beisbol. Será un bloque caracterizado por una notable precisión, brillante montaje, y modulada escalada de tensión. Faceta esta de la que me gustaría destacar por un lado esa mirada desencantada que -de manera sutil-, se plasma sobre la alienación de esa sociedad, acrítica, embrutecida e idiotizada, que encuentra en esos espectáculos de masa todo un rito celebrado y esperado. Creo que esa mirada transgresora se encuentra presente en esa visión documental de los prolegómenos e incluso el ambiente de la disputa del encuentro, insertando de manera paralela brillantes soluciones visuales, capaces de ligar la cercanía del multitudinario atentado -esa panorámica aérea que describe el avance del coche que tripula Dahlia, hasta conectar con el estadio abarrotado de público-.

Lástima que esa apuesta por la tensión física plasmada de manera magnífica en esa parte final, en última instancia derive hacia un servilismo por el cine de catástrofes. Ello nos propondrá un aparatoso -e impactante- choque del dirigible en el estadio. Una apuesta esta por lo espectacular -a mi modo de ver errónea-, que propiciará una inesperada huida del estudio de personajes, inclinándose por una tensión física ejecutada con precisión, pero que personalmente me deja una cierta insatisfacción. Como si ese repliegue a la comercialidad impidiera extraer las últimas consecuencias de un relato lleno de atractivo, que logra explorar un microcosmos de desarraigo en el seno de una sociedad alienada y masificada.

Calificación: 3

TIME LIMIT (1957, Karl Malden) Labios sellados

Los últimos años de la década de los cincuenta del pasado siglo, fue un periodo de extraordinaria febrilidad creativa en el cine norteamericano -también en el resto del mundo-. Pero, al mismo tiempo, y junto a esa madurez fílmica, se pudieron insertar nuevos temas, en buena medida escasamente permisivos en periodos precedentes. Uno de ellos sería cuestionar las consecuencias de la intervención norteamericana en la Guerra de Corea. Una temática que abordarían no pocos dramas de su tiempo, ubicando dicha incidencia casi como el eje de la presencia de personajes atormentados, que regresaron afectados de una contienda, para poner en cuestión determinados valores hasta entonces quizá más complejos de dinamitar. Puede decirse que todo este enunciado responde, punto por punto, al objetivo que plantea TIME LIMIT (Labios sellados, 1957), adaptación de una obra teatral escrita por Henry Denker y Ralph Berkey, y transformada en forma de guion por el primero. Pero lo atractivo de esta valiosa película, proviene del hecho de ser la única realización del excelente actor Karl Malden, en un proyecto que intuyo tuvo bastante que ver el aporte de un colectivo de actores -Richard Widmark es uno de los productores de la misma-.

TIME LIMIT se inicia con una percutante secuencia pregenérico que, en algunos instantes, parece evocarnos el cine de Samuel Fuller, describiendo el intento de huida de uno de los presos norteamericanos que se encuentra en un barracón, retenido por el ejército coreano, siendo fusilado cuando apenas llegue a la alambrada. Tras los créditos, la película se adentrará en un órgano militar, donde muy pronto adquirirá protagonismo el coronel William Edwards (Richard Widmark), Han pasado varios meses, desde que un grupo de prisioneros americanos regresaron de Corea, encontrándose acusado de traición uno de ellos -el mayor Harry Cargill (Richard Basehart)-, sobre el que hay pruebas evidentes de complicidad con las autoridades comunistas coreanas, cuando estuvo preso con sus compañeros. Cargill se mostrará renuente a aceptar el caso, pero no podrá obviar el encargo expreso de su superior, el teniente general Connors (Carl Benton Reid), incidiendo al mismo tiempo en que la vista se resuelva de la forma más rápida posible, ya que el incidente aparece como un elemento incómodo dentro del estamento militar. Edwards iniciará los pormenores del expediente ayudado por su fiel colaboradora, la capitana Jean Evans (Dolores Michaels), tomando el primer contacto con el acusado. El encuentro será tan intenso como huidiza la actitud de Cargill, quien, de manera reiterada, se ratificará en su decisión de renunciar a la defensa. Se trata de alguien de pasado militar intachable, pero que se encuentra absolutamente desahuciado en el estamento militar. Que aparece vencido por las circunstancias, y por algo que oculta internamente. Algo que, de manera casi involuntaria, y a base de presión psicológica, intuirá el instructor de la vista. En base a dicha sagacidad Edwards buscará un mayor margen temporal para las instrucciones previas, encontrándose con la oposición de su superior. En cualquier caso, no dudará en reunirse con la esposa del acusado, en la que solo logrará leves indicios, de una deriva humanística por parte del mayor. De tal forma, y pese a las presiones recibidas, Edwards articulará un nuevo encuentro con el acusado utilizando para ello a otro de los compañeros que cayeron presos -el teniente George Miller (Rip Torn)-, forzando a la vivencia de una catarsis de la que se pueda extraer la realidad de las circunstancias, que forzaron el comportamiento en apariencia reprobable del acusado.

Antes lo señalaba, TIME LIMIT es una película fruto de su coyuntura, señalada dicha circunstancia en modo alguno con carácter peyorativo. Pero sí que es cierto que junto a esos vientos críticos que resaltaba al inicio de estas líneas, no cabe duda que cuando esta producción se lleva a cabo, se encontraba muy cerca el impacto de 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet), estrenada en abril de dicho año, y rodada poco después del éxito que alcanzó la versión televisiva del drama escrito por Reginald Rose. El título que comentamos se estrenó en octubre del mismo año, por lo que se puede encontrar una cierta causa efecto entre ambos referentes.

En cualquier caso, creo que sería más oportuno ligar esta película, con la algo más alejada en el tiempo THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955), del siempre transgresor Otto Preminger. Como en otros exponentes de su cine en aquellos años, el vienés fue precursor a la hora de efectuar una mirada crítica en torno al estamento militar que, en buena medida, es la génesis de esta adaptación de un referente teatral, descrito en muy pocos escenarios -esencialmente, en el despacho de Edwards-, y con el que Malden logra ir asumiendo un creciente grado de densidad y tensión emocional. Este centrará la fuerza de la película en una cámara siempre cercana a sus personajes y, de manera esencial, en una intensa dirección de actores, favoreciendo con dichos factores un relato percutante, que te atrapa desde el primer momento, apenas asume baches de ritmo y, con la misma tensión alcanzada, discurre ante el espectador con una sorprendente celeridad.

Todo ello, intentando transmitir ese desasosiego. De asumir un pasado cercano que se quiere dejar de lado. Un pasado que puede comprometer a muchos y que, en última instancia, podría cuestionar la en apariencia férrea seguridad del estamento militar. En realidad, la doble cuestión que aparece como un bumerang en la película es, por un lado, comprobar hasta que punto es incompatible el humanismo con las férreas estructuras militares. Por otro, delimitar la fragilidad en la creación de la figura del héroe. A partir de esa dualidad, la película irá deslizándose gradualmente entre la acusación inicial -inamovible- en contra de Cargill -que aparecerá como un apestado en todo su entorno-, hasta escarbar en la intuición del coronel, sospechando que algo oscuro se esconde en dicha acusación, y que poco a poco irá acusando al hijo de Connors, que fue uno de los muertos en aquellas circunstancias. A partir de esas premisas, el film de Malden se irá articulando por medio de una estructura que abogará a través de una puesta en escena claustrofóbica, en medio de la cual surgirán ciertos crescendos emocionales, que ejercerán como catarsis de cada uno de sus principales personajes, alcanzando de todos los intérpretes unas admirables cuotas de entrega. Es algo que veremos en el primer encuentro del acusado con el coronel, descrito con un admirable sentido del crescendo dramático, hasta alcanzar una casi irrespirable sinceridad, expresada en la admirable fuerza brindada por Richard Basehart. Mucho más adelante, y tras un impactante flashback en el que se nos describirá las reales circunstancias de la muerte del hijo del general, en el barracón en que se encuentran presos, comprobaremos el desahogo casi existencial del joven Miller, incapaz de resistir más la culpabilidad que atesora en su alma, que solo la sagacidad de Edwards acertará a sacar a la luz y, con ello, transmitir a su superior la dolorosa realidad de aquel hecho pasado que, por un lado, pone en cuestión la supuesta culpabilidad del acusado y, por otro, revela un hecho cuestionable de su desaparecido hijo, destrozando la dureza y la concepción militar de su comportamiento alentado en todo momento por su padre.

En cualquier caso, dentro de esa querencia por el estallido emocional, considero que TIME LIMIT brinda un valioso giro dramático con el fragmento de la visita del coronel al domicilio de los Cargill, sabiendo que allí no se encuentra el acusado, y buscando con ello una sincera conversación con su esposa (magnífica June Lockhart), descrita en medio de una estancia casi entre sombras, y en donde la confidencialidad y la búsqueda entre ambos de encontrar razones que pudieran justificar el comportamiento del acusado, proporcionarán pistas contundentes.

Calificación: 3

LA DONNA DELLA MONTAGNA (1944, Renato Castellani)

Es curioso constatar, de entrada, que la obra como realizador cinematográfico, del italiano Renato Castellani (1913-1985) -dejemos al margen sus aportes televisivos-, extendidas en casi treinta años, engloban 16 largometrajes, en dos de ellos, participando en uno de sus episodios. LA DONNA DELLA MONTAGNA (1944) -jamás estrenada comercialmente en España, al tiempo que mantenida aún en su condición casi invisible-, supone la tercera de sus películas, rodado en un periodo aún de conflicto bélico, durante las postrimerías del fascismo. Para recrear este intenso drama rural, establecido en contraposición a una determinada llamada del progreso, Castellani asumió la novela de Salvatore Gotta I giganti inamorati, recibiendo en el momento de su estreno una tibia acogida, y siendo reestrenada al año siguiente, suprimiendo los saludos fascistas que aparecían en algunas de sus secuencias. Película sórdida y desequilibrada, no solo brinda algunos episodios de extraordinaria fuerza dramática, y proporciona el seguimiento italiano a determinadas corrientes imperantes en el cine mundial de aquellos años, por encima de todo ello, algunas de sus elecciones formales adelantan con audacia célebres planteamientos, tiempo después considerados clave en la evolución de los códigos narrativos del drama psicológico.

LA DONNA DELLA MONTAGNA se inicia de manera abrupta e impactante, en el marco de una primitiva y montañosa localidad italiana, describiendo el entierro de la joven esposa del arquitecto Rodolfo Morigi (Amedeo Nazzari). La fallecida padecía del corazón, y murió en una crisis cardíaca, durante una de las excursiones montañosas con su esposo, sumiendo a este en un profundo abatimiento. Desde ese momento, la joven y sensible Zosi (magnífica Marina Berti) no deja de seguir al atormentado y taciturno Rodolfo, ayudándole a la hora de su recuperación pese a que este, literalmente, no desea verla. Sin embargo, el empeño de la muchacha logrará que una vez viaje a Roma, logre que su amado se case con ella. De poco le servirá dicho anhelo, puesto que el esposo mostrará casi de inmediato su infelicidad y el recuerdo a su primera esposa, abandonando a Zosi y retornando al refugio en el pueblo en el que residía, atormentándose e intentando ubicar una cruz de hierro en el lugar donde falleció esta. La muchacha quedará inicialmente noqueada, pero Luciano, el chofer de la familia, le confesará que él mantuvo una relación oculta con la difunta. El conocimiento de ese nuevo elemento en la personalidad de la desaparecida, le hará volver casi de inmediato al pueblo, donde vivirá junto a su marido, soportando hasta lo indecible no solo su carácter hosco, si no las constantes humillaciones a las que le hace objeto, siendo como es una muchacha procedente de una acaudalada familia. Esa espiral de auténtica degradación personal alcanzará una inesperada inflexión con la llegada de Luca (Maurizio d’Ancora), primo de la muchacha. Su amabilidad y gentileza pondrá en valor las lamentables condiciones en que esta sobrevive, intentando proporcionarle una serie de alicientes, que le hagan reflexionar la posibilidad de abandonar aquel infierno interior. De manera inesperada, el cariño familiar brindado por Luca despertará los celos del hasta entonces ausente Rodolfo y, con ellos, una aún más sorprendente redención.

Antes lo señalaba, LA DONNA DELLA MONTAGNA se inicia de manera deslumbrante describiendo de manera intensa, como si fuera desde la mirada de uno de sus testigos el entierro de esa médica, que desde el primer momento sabemos ha gozado de la admiración del conjunto de la población. La orografía del paisaje rural, los rostros curtidos de sus habitantes, la trágica tensión del momento, el rostro demudado de su viudo, la intención de moverse en la concentración de Zosi, la irrupción de la lluvia, arreciando, mostrando todo un bosque de paraguas, e incluso incidiendo en ello las diferencias sociales -el monaguillo que abre uno para cubrir al sacerdote-, la llegada al camposanto totalmente embarrado, el desvanecimiento de Rodolfo, incapaz de resistir más la situación, conforman unos minutos insuperables, que estoy seguro deberían ubicarse entre los más intenso legado en el cine italiano de su tiempo. Es cierto que el resto de la película nunca alcanzará dicho nivel. Sin embargo, un comienzo tan arrebatador logra extender su influjo al resto de la película, imbricando al conjunto de su metraje de un aura oscura y mortecina, en donde se dirimirá ese insólito melodrama triangular establecido entre Zosi, el áspero Rodolfo, y el eco de la esposa muerta, que argumentalmente, no deja de plantear una deuda con referentes a la muy cercana REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock).

En cualquier caso, nos encontramos ante un relato con personalidad propia. Dominado por la densa iluminación en blanco y negro de Massimo Terzano ayudado por el oportuno aporte sonoro de un joven Nino Rota, el film de Castellani resalta en todo momento en esa tonalidad mortecina, por apelar más a lo intangible. A intentar, en definitiva, expresar más la sensación que una apuesta por lo narrativo. De hecho, la película en ocasiones incide en una transgresión de recursos cinematográficos, a los que su propia progresión argumental casi demanda. Me refiero, a este respecto, a dos momentos en los que casi se reclama a gritos la presencia de sendos flashbacks, pero de los que finalmente se renuncia. Serán extrañas y valiosas situaciones como esta -la importancia que alberga la presencia de ese perro, casi siempre en off, como metáfora de la tensión existente en torno a la relación de la pareja protagonista-. Castellani utiliza con acierto el over narrativo -la manera con la que se describe la boda del arquitecto y la insistente y amorosa joven-, o el gusto por el detalle -la presencia de esa cruz de hierro, patentizando el recuerdo de la fallecida; la utilización que el director realiza del aspecto exterior de Zosi

Sin embargo, en un conjunto al que no se le puede ocultar cierta irregularidad, y quizá demasiado apresurado en su conclusión, no es menos cierto que en todo momento adquiere un extraño poso, una cuidada ambientación -sobre todo en lo que compete al ámbito rural-. Pero, por encima de sus ocasionales reproches y sus notables virtudes, lo cierto es que LA DONNA DELLA MONTAGNA proporciona algunos momentos, que adelantan ciertas corrientes pronto exploradas en el cine italiano. Uno no deja de encontrar en la inaceptable sumisión de Zosi, un precedente de la Ingrid Bergman en la posterior STROMBOLI (TERRA DI DIO) (1950, Roberto Rossellini). Pero yendo aún más lejos, es evidente que destacará la brillante secuencia descrita en el museo de escultura clásica presentando ya casados a Rodolfo y Zosi, plasmando con un casi irrespirable tiempo muerto, la inseparable barrera que los separa afectivamente. Será un extraordinario pasaje, al que sucederá la de la visita de la esposa a esa fría e inhóspita casa romana, desprovista del menor mobiliario, en la que la nueva esposa se encontrará sola, esperando de manera infructuosa la llegada de su marido, hasta que finalmente Luciano, el chófer, le anuncie que este la abandonó, marchándose hasta la montañosa población. Ambos episodios, insertos de manera consecutiva, aparecen a mi modo de ver como inapreciables precedentes, de esa posterior apuesta por el vacío narrativo o los tiempos muertos, que consolidarían y harían célebres con posterioridad, la obra de cineastas como el ya citado Rossellini o Michelangelo Antonioni, una vez iniciada la década de los cincuenta.

Calificación: 3

PEAU D’ÂNE (1970, Jacques Demy) Piel de asno

Tras la brillante y vitalista LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Las señoritas de Rochefort, 1967), el francés Jacques Demy se traslada a Estados Unidos, donde rueda MODEL SHOP (Estudio de modelos, 1969), especie de actualización de su eterno personaje de Lola, de la que no faltan buenas referencias y que, dada su escasa difusión durante décadas, nunca he podido visionar. A su regreso a Francia, Demy recupera un proyecto que llevaba rumiando durante bastantes años, desde el propio inicio de su carrera, y que, por unas cosas u otras, se fue postergando. Sería el germen de PEAU D’ÂNE (Piel de asno, 1970). La génesis del mismo, se trataba en adaptar el mundo mágico e infantil de Charles Perrault y de alguna manera, proporcionar una especie de retorno al universo de la infancia, retomando para ello determinadas influencias ligadas al pasado de la cinematografía gala. Para ello asumió un más que notable equipo técnico y artístico, para establecer un producto en el que su empaque visual fuera uno de sus principales atractivos. Así pues, destacarán en esta impronta la fotografía en color de Ghislain Cloquet y, de manera muy especial, el protagonismo que en el relato adquirirán los diseños de vestuario de Gitt Magrini. Por su parte, Demy no dudó en ningún momento asumir el protagonismo femenino de la película, en torno a la que fuera una de sus musas cinematográficas; Catherine Deneuve, en realidad una de las impulsoras del proyecto. Es más, esta presencia llegará a tener una singular y transgresora presencia en la película, ya que la propia Deneuve encarnará no solo a la princesa protagonista, sino a su propia madre, la reina azul, teniendo esta última una muy menguada presencia en pantalla, tan sólo en sus minutos iniciales.

A partir de estas premisas, Demy recrea una fábula muy cercana en su plasmación al universo de Cenicienta, en la que se invoca una extraña mixtura de universo poético -esa clara referencia al mundo de Jean Cocteau, a la que no será ajena la presencia de Jean Marais asumiendo el rol del veterano monarca azul, eje de las penalidades sufridas por su hija, quien se negará a casarse con su padre -en una acotación incestuosa, que aparece desprovista de la menor malignidad-, aconsejada por el hada de las lilas, encarnada por una notable y divertida Delphine Seyrig. La película se estructurará en tres partes claramente diferenciadas. Una primera delimitada en el castillo del rey azul, la segunda dominada por su ambientación campestre y rural, y una tercera descrita en el entorno de los reyes rojos, epicentro de la aventura protagonizada por el príncipe encantador (Jacques Perrín), en su búsqueda de esa mujer que ha contemplado, sin saber que se trata de una princesa que, en su huida del entorno de su padre, se ha camuflado con una pestilente piel de asno -que da título al relato-, refugiándose en una mugrienta cabaña, y bajo el mando de una vieja hechicera.

A poco que hagamos una mirada en el tiempo, podemos recordar relatos que han aunado una mirada más o menos inventiva, en torno al universo de los relatos infantiles -THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984. Neil Jordan)-, o aplicando en su revisionismo, un cierto alcance desmitificador -THE PRINCESS BRIDE (La princesa prometida, 1987. Rob Reiner)-. Son estos y otros, ejemplos que avalan las posibilidades de actualizar, modernizar, e incluso ironizar, en torno a un contexto infantil a donde la querencia con la cursilería, supone uno de sus riesgos más evidentes. Algo que, desgraciadamente, no supo sortear Demy en una película que, pese a gozar de cierto culto en su país de origen, considero que nació ya muerta, y a la que el paso del tiempo, no ha hecho más que agudizar la propia inconsistencia de su enunciado. Y es que, al contrario que los más célebres títulos previos del cineasta francés, PEAU D’ÂNE se caracteriza por su inanidad. Desde ese acercamiento de la cámara hacia un libro que relata la propia historia, y que al final de la película describirá un movimiento de retroceso, ya intuimos que nos encontramos ante un relato que se inserta por completo en el ámbito de la fantasía. Sin embargo, ya desde sus primeros instantes advertiremos la pobreza de su realización, casi televisiva, carente de ritmo alguno, en todas aquellas secuencias de interiores, descritas en el interior del castillo que rige el monarca, encarnado con tan poca gracia por el veterano Marais, cuyo vestuario, por momentos nos parece el de un improbable y kitsch astronauta. Algo parecido sucederá en buena parte de los pasajes que forman el tercio final del relato, dispuestos en el palacio de los reyes rojos -la inexpresividad de la fiesta convocada por los monarcas que, por momentos, parece evocar el George Franju de JUDEX (Judex, 1963)-, describiendo, sobre todo, el deseo del joven príncipe de encontrar esa joven que ha logrado romper su abulia, y para la cual ha hecho una búsqueda entre las mujeres de la zona -plasmado en un episodio dominado por su absoluta sosería-.

Considero bastante fácil detectar que lo más atractivo del film de Demy, se encuentra en su parte central en medio de la ambientación rural, donde incluso las canciones de Michel Legrand aportan atmósfera y cierto alcance satírico. Es en estas secuencias donde, si más no, uno intuye hasta donde habría podido llegar esta película si, en su lugar, no hubiera elegido deslizarse por los derroteros de un vestuario que termina por resultar estridente, o por la ausencia de una puesta en escena inventiva y vibrante, característica en el cine del director en su obra precedente. PEAU D’ÂNE culmina con la misma falta de spirit con la que ha venido discurriendo hasta entonces. Esa plasmación de la boda de los dos príncipes en unos pasajes descritos en bellos exteriores palaciegos, de nuevo carentes de ritmo, e insertando en ellos deliberados anacronismos -la llegada del rey azul en helicóptero-, mostrando otra de sus carencias dramáticas -haber abandonado por completo la base argumental inicial, más allá de que la misma tampoco albergara especial interés-. Por ello, cuando uno se dispone, aburrido, a despedirse de una película lamentablemente desprovista de fuerza, apenas recuerda ya algún instante brillante presente en sus primeros minutos -ese extraño ataúd transparente, en forma semicircular, que portará el cadáver de la reina azul, discurriendo en la inmensidad de la nieve-, que apenas nos recuerda las posibilidades de una película estridente, mortecina y, lo que es peor, carente de chispa.

Calificación: 1’5

THE WORLD OF SUZIE WONG (1960, Richard Quine) El mundo de Suzie Wong

Desde la segunda mitad de la década de los 50, en el cine norteamericano cobró cierta fuerza, el rodaje de diversos melodramas descritos en ámbitos orientales. Desde LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), hasta SAYONARA (Sayonara, 1957. Joshua Logan), pasando por algunas comedias inscritas en dichas coordenadas. Serían producciones en su momento destacadas por su cromatismo, y en la apuesta por una mirada tan sensual como revestida de exotismo, ofreciendo por lo general argumentos que tenían como base central el contraste y oposición de mundos. Acaparadoras de considerable éxito cuando se estrenaron, no es menos cierto que pronto fueron despachadas como productos caducos. El paso del tiempo, creo que las ha devuelto a una justa consideración, en la que cabría incluir THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960), que podría considerarse casi como un testamento de dicha vertiente.

Al mismo tiempo, se trata de una película claramente inserta en las coordenadas que hicieron de Richard Quine, uno de los más valiosos cultivadores de la comedia romántica de aquellos años. Es cierto que quizá no nos encontremos ante una de las cimas de su cine -al propio director, por lo general bastante autocrítico con sus películas, no lo satisfizo demasiado su resultado-. Sin embargo, aunque suponga un relato que no escapa a ciertas convenciones a este subgénero, hay suficientes elementos para destacar en esta adaptación de la novela de Richard Mason, llevada a la escena en 1958 por parte de David Merrick, a partir de la adaptación de Paul Osborn, y transformada en guion de la mano de John Patrick. Del mismo modo, nos encontramos ante el primero de los títulos rodados por Quine en el seno de la Paramount, tras su larguísima y fructífera implicación con la Columbia, aunque se llevara para sí colaboradores ya habituales de su equipo, como el compositor George Duning -que le brindaría uno de sus scores más justamente apreciados-. Junto a ello, es curioso señalarlo, en su ficha técnica y artística, destacarán técnicos y intérpretes británicos, como el director de fotografía Geoffrey Unsworth -uno de los grandes aliados del director a la hora de captar en su iluminación en color, el abigarramiento pictórico de Hong-Kong-, o la presencia de solventes intérpretes, como Sylvya Sims y Michael Wilding.

Robert Lomax (William Holden), ejecutivo en crisis, ha decidido arriesgar una vida aburrida y carente de sentido viajando hasta Hong-Kong, e intentando poner en valor su vocación como pintor. A su llegada, y antes de localizar el misérrimo hotel en el que se alojará tendrá su primer encuentro con una joven nativa, quien le señalará procede de una rica procedencia, para casarse con un muchacho de buena familia. Contrariando el deseo del recién llegado de prolongar su contacto, esta desaparecerá, aunque el destino le hará descubrir que se trata de una prostituta -Suzie Wong (Nancy Kwan)-, que tiene su modus operandi, en el tugurio situado justo al lado del hotel. Pese al conflictivo reencuentro, pronto se establecerá una extraña relación entre ambos. Por parte de Suzie, pronto se adivinará una fascinación hacia Lomax, quien inicialmente solo desea que ejerza como modelo suyo. A partir de ese momento, se irá engarzando una singular atracción amorosa entre ambos, entorpeciendo la misma la británica Kay O’Neill (Sylvia Sims), hija del banquero que ha ayudado al protagonista, quien se encaprichará de este desde su primer contacto, llegando a ayudarle con el intento de venta de sus lienzos. Por su parte, también se acercará hasta Suzie el acaudalado Ben Marlow (Michael Wilding), quien en apariencia le señalará estar dispuesto a divorciarse de su esposa, aunque en realidad utilice a la joven como distracción ante la crisis de su matrimonio. Ambas situaciones irán complicando la relación entre Lomax y Wong, descubriendo el primero que las huidas de la muchacha en realidad ocultaban que esta tiene un pequeño hijo, al que dedica todos los esfuerzos y el dinero que gana por practicar la prostitución. Poco a poco, irán derribándose los obstáculos, pero un hecho trágico pondrá a prueba la estrecha relación que se ha ido forjando entre ambos, cuando las diferentes barreras y prejuicios establecidas, se vayan disipando.

Son varios los elementos que otorgan el grado de interés, a este atractivo melodrama. De entrada, una vez más, la capacidad pregnante de los inicios de sus películas, unido a la belleza del tema central de su banda sonora, permitirá al realizador brindarnos mientras se suceden los títulos de crédito una serie de apuntes, introduciéndonos en la vocación del protagonista -iniciará dibujos de pintorescos personajes, que encuentra durante su trasbordo en un viejo buque-, al tiempo que nos mostrará el primer -y esquivo- encuentro, con una Suzie, que simulará una distinguida procedencia, poniendo incluso al protagonista en una incómoda situación. Muy pronto se hará extensiva la mirada de Quine hacia la ciudad de Hong-Kong, revestida de fascinación, sin obviar en ella, todo lo que aquel abigarrado lugar tiene de miseria e incluso de cuestionables comportamientos. La disparidad de cultura, incluso el hacinamiento -algo que en unos tiempos, en los que la tragedia del Covid19 ha marcado nuestras vidas-, será descrito en todo momento, por medio de una cámara que discurrirá a lo largo del metraje, contemplando esos sucios mercados callejeros, o las enracimadas e inhumanas viviendas ubicadas en una angosta montaña, comunicadas por intrincados recovecos, y en una de las cuales se encontrará el hijo oculto de Suzie -descrito en un instante de gran intensidad-. O el episodio de la comida de Robert y Nancy, en un cochambroso restaurante, situado en otro de los barcos que abarrotan el puerto de Hong-Kong. Quine, ayudado por la elegancia de su cámara, el cromatismo de la fotografía de Unsworth y, en ocasiones, la capacidad de sugerencia del fondo sonoro de Duning, compone uno de los documentales más hermosos y, al mismo tiempo, aterradores de aquel singular enclave, erigiéndose la urbe como el auténtico protagonista de la película. A través de sus calles, habitáculos y lugares típicos, se articula ese enfrentamiento de mundos -uno de los temas esenciales del cine del realizador-, instaurándose este con considerable fuerza.

Todo ello, aparece en una película a la que, cierto, le sobran algunos minutos de duración. A la que se le puede achacar, del mismo modo, cierto coqueteo juguetón, en torno a la descripción de los modos de trabajo de Suzie y sus compañeras. Sin embargo, creo que son objeciones menores, ante una película que aparece como el inicio de una nueva corriente de la comedia romántica, que en Paramount tendría una expresión más rotunda y acabada al año siguiente con la extraordinaria BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards). Una propuesta, en la que Quine brindará en ocasiones, su enorme destreza para introducir elementos de comedia en un contexto melodramático -ese gato, mascota del hotel en el que Lomax se alojará, al que le da comida su dueño con palillos; la paliza, modulada con fondo musical, que este, en pijama, propinará al marino que ha agredido a Suzie, logrando al mismo tiempo distender el aura dramática de la secuencia precedente-. O el propio protagonismo de William Holden, cuyo personaje en crisis, no deja de aparecer casi como un precedente del guionista sin inspiración, que protagonizaría la magnífica, y eternamente infravalorada, PARIS-WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964).

En cualquier caso, lo mejor, lo más perdurable de este sensible melodrama reside, una vez más, en la eterna delicadeza puesta a punto por su realizador, capaz de trascender las convenciones de su base dramática, logrando que esas secuencias intimistas ‘a dos’, que esos tiempos muertos adquieran una inusitada intensidad. Serían numerosos los momentos a destacar a este respecto, en medio de una planificación medida y, al mismo tiempo, llena de espontaneidad y musicalidad. Sin embargo, no puedo dejar de destacar la escena en la que se consumará la pasión de la pareja protagonista, descrita con un pudor, una elegancia, y una sensualidad absolutamente arrebatadora.

Calificación: 3