TIME LIMIT (1957, Karl Malden) Labios sellados

Los últimos años de la década de los cincuenta del pasado siglo, fue un periodo de extraordinaria febrilidad creativa en el cine norteamericano -también en el resto del mundo-. Pero, al mismo tiempo, y junto a esa madurez fílmica, se pudieron insertar nuevos temas, en buena medida escasamente permisivos en periodos precedentes. Uno de ellos sería cuestionar las consecuencias de la intervención norteamericana en la Guerra de Corea. Una temática que abordarían no pocos dramas de su tiempo, ubicando dicha incidencia casi como el eje de la presencia de personajes atormentados, que regresaron afectados de una contienda, para poner en cuestión determinados valores hasta entonces quizá más complejos de dinamitar. Puede decirse que todo este enunciado responde, punto por punto, al objetivo que plantea TIME LIMIT (Labios sellados, 1957), adaptación de una obra teatral escrita por Henry Denker y Ralph Berkey, y transformada en forma de guion por el primero. Pero lo atractivo de esta valiosa película, proviene del hecho de ser la única realización del excelente actor Karl Malden, en un proyecto que intuyo tuvo bastante que ver el aporte de un colectivo de actores -Richard Widmark es uno de los productores de la misma-.

TIME LIMIT se inicia con una percutante secuencia pregenérico que, en algunos instantes, parece evocarnos el cine de Samuel Fuller, describiendo el intento de huida de uno de los presos norteamericanos que se encuentra en un barracón, retenido por el ejército coreano, siendo fusilado cuando apenas llegue a la alambrada. Tras los créditos, la película se adentrará en un órgano militar, donde muy pronto adquirirá protagonismo el coronel William Edwards (Richard Widmark), Han pasado varios meses, desde que un grupo de prisioneros americanos regresaron de Corea, encontrándose acusado de traición uno de ellos -el mayor Harry Cargill (Richard Basehart)-, sobre el que hay pruebas evidentes de complicidad con las autoridades comunistas coreanas, cuando estuvo preso con sus compañeros. Cargill se mostrará renuente a aceptar el caso, pero no podrá obviar el encargo expreso de su superior, el teniente general Connors (Carl Benton Reid), incidiendo al mismo tiempo en que la vista se resuelva de la forma más rápida posible, ya que el incidente aparece como un elemento incómodo dentro del estamento militar. Edwards iniciará los pormenores del expediente ayudado por su fiel colaboradora, la capitana Jean Evans (Dolores Michaels), tomando el primer contacto con el acusado. El encuentro será tan intenso como huidiza la actitud de Cargill, quien, de manera reiterada, se ratificará en su decisión de renunciar a la defensa. Se trata de alguien de pasado militar intachable, pero que se encuentra absolutamente desahuciado en el estamento militar. Que aparece vencido por las circunstancias, y por algo que oculta internamente. Algo que, de manera casi involuntaria, y a base de presión psicológica, intuirá el instructor de la vista. En base a dicha sagacidad Edwards buscará un mayor margen temporal para las instrucciones previas, encontrándose con la oposición de su superior. En cualquier caso, no dudará en reunirse con la esposa del acusado, en la que solo logrará leves indicios, de una deriva humanística por parte del mayor. De tal forma, y pese a las presiones recibidas, Edwards articulará un nuevo encuentro con el acusado utilizando para ello a otro de los compañeros que cayeron presos -el teniente George Miller (Rip Torn)-, forzando a la vivencia de una catarsis de la que se pueda extraer la realidad de las circunstancias, que forzaron el comportamiento en apariencia reprobable del acusado.

Antes lo señalaba, TIME LIMIT es una película fruto de su coyuntura, señalada dicha circunstancia en modo alguno con carácter peyorativo. Pero sí que es cierto que junto a esos vientos críticos que resaltaba al inicio de estas líneas, no cabe duda que cuando esta producción se lleva a cabo, se encontraba muy cerca el impacto de 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet), estrenada en abril de dicho año, y rodada poco después del éxito que alcanzó la versión televisiva del drama escrito por Reginald Rose. El título que comentamos se estrenó en octubre del mismo año, por lo que se puede encontrar una cierta causa efecto entre ambos referentes.

En cualquier caso, creo que sería más oportuno ligar esta película, con la algo más alejada en el tiempo THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955), del siempre transgresor Otto Preminger. Como en otros exponentes de su cine en aquellos años, el vienés fue precursor a la hora de efectuar una mirada crítica en torno al estamento militar que, en buena medida, es la génesis de esta adaptación de un referente teatral, descrito en muy pocos escenarios -esencialmente, en el despacho de Edwards-, y con el que Malden logra ir asumiendo un creciente grado de densidad y tensión emocional. Este centrará la fuerza de la película en una cámara siempre cercana a sus personajes y, de manera esencial, en una intensa dirección de actores, favoreciendo con dichos factores un relato percutante, que te atrapa desde el primer momento, apenas asume baches de ritmo y, con la misma tensión alcanzada, discurre ante el espectador con una sorprendente celeridad.

Todo ello, intentando transmitir ese desasosiego. De asumir un pasado cercano que se quiere dejar de lado. Un pasado que puede comprometer a muchos y que, en última instancia, podría cuestionar la en apariencia férrea seguridad del estamento militar. En realidad, la doble cuestión que aparece como un bumerang en la película es, por un lado, comprobar hasta que punto es incompatible el humanismo con las férreas estructuras militares. Por otro, delimitar la fragilidad en la creación de la figura del héroe. A partir de esa dualidad, la película irá deslizándose gradualmente entre la acusación inicial -inamovible- en contra de Cargill -que aparecerá como un apestado en todo su entorno-, hasta escarbar en la intuición del coronel, sospechando que algo oscuro se esconde en dicha acusación, y que poco a poco irá acusando al hijo de Connors, que fue uno de los muertos en aquellas circunstancias. A partir de esas premisas, el film de Malden se irá articulando por medio de una estructura que abogará a través de una puesta en escena claustrofóbica, en medio de la cual surgirán ciertos crescendos emocionales, que ejercerán como catarsis de cada uno de sus principales personajes, alcanzando de todos los intérpretes unas admirables cuotas de entrega. Es algo que veremos en el primer encuentro del acusado con el coronel, descrito con un admirable sentido del crescendo dramático, hasta alcanzar una casi irrespirable sinceridad, expresada en la admirable fuerza brindada por Richard Basehart. Mucho más adelante, y tras un impactante flashback en el que se nos describirá las reales circunstancias de la muerte del hijo del general, en el barracón en que se encuentran presos, comprobaremos el desahogo casi existencial del joven Miller, incapaz de resistir más la culpabilidad que atesora en su alma, que solo la sagacidad de Edwards acertará a sacar a la luz y, con ello, transmitir a su superior la dolorosa realidad de aquel hecho pasado que, por un lado, pone en cuestión la supuesta culpabilidad del acusado y, por otro, revela un hecho cuestionable de su desaparecido hijo, destrozando la dureza y la concepción militar de su comportamiento alentado en todo momento por su padre.

En cualquier caso, dentro de esa querencia por el estallido emocional, considero que TIME LIMIT brinda un valioso giro dramático con el fragmento de la visita del coronel al domicilio de los Cargill, sabiendo que allí no se encuentra el acusado, y buscando con ello una sincera conversación con su esposa (magnífica June Lockhart), descrita en medio de una estancia casi entre sombras, y en donde la confidencialidad y la búsqueda entre ambos de encontrar razones que pudieran justificar el comportamiento del acusado, proporcionarán pistas contundentes.

Calificación: 3

LA DONNA DELLA MONTAGNA (1944, Renato Castellani)

Es curioso constatar, de entrada, que la obra como realizador cinematográfico, del italiano Renato Castellani (1913-1985) -dejemos al margen sus aportes televisivos-, extendidas en casi treinta años, engloban 16 largometrajes, en dos de ellos, participando en uno de sus episodios. LA DONNA DELLA MONTAGNA (1944) -jamás estrenada comercialmente en España, al tiempo que mantenida aún en su condición casi invisible-, supone la tercera de sus películas, rodado en un periodo aún de conflicto bélico, durante las postrimerías del fascismo. Para recrear este intenso drama rural, establecido en contraposición a una determinada llamada del progreso, Castellani asumió la novela de Salvatore Gotta I giganti inamorati, recibiendo en el momento de su estreno una tibia acogida, y siendo reestrenada al año siguiente, suprimiendo los saludos fascistas que aparecían en algunas de sus secuencias. Película sórdida y desequilibrada, no solo brinda algunos episodios de extraordinaria fuerza dramática, y proporciona el seguimiento italiano a determinadas corrientes imperantes en el cine mundial de aquellos años, por encima de todo ello, algunas de sus elecciones formales adelantan con audacia célebres planteamientos, tiempo después considerados clave en la evolución de los códigos narrativos del drama psicológico.

LA DONNA DELLA MONTAGNA se inicia de manera abrupta e impactante, en el marco de una primitiva y montañosa localidad italiana, describiendo el entierro de la joven esposa del arquitecto Rodolfo Morigi (Amedeo Nazzari). La fallecida padecía del corazón, y murió en una crisis cardíaca, durante una de las excursiones montañosas con su esposo, sumiendo a este en un profundo abatimiento. Desde ese momento, la joven y sensible Zosi (magnífica Marina Berti) no deja de seguir al atormentado y taciturno Rodolfo, ayudándole a la hora de su recuperación pese a que este, literalmente, no desea verla. Sin embargo, el empeño de la muchacha logrará que una vez viaje a Roma, logre que su amado se case con ella. De poco le servirá dicho anhelo, puesto que el esposo mostrará casi de inmediato su infelicidad y el recuerdo a su primera esposa, abandonando a Zosi y retornando al refugio en el pueblo en el que residía, atormentándose e intentando ubicar una cruz de hierro en el lugar donde falleció esta. La muchacha quedará inicialmente noqueada, pero Luciano, el chofer de la familia, le confesará que él mantuvo una relación oculta con la difunta. El conocimiento de ese nuevo elemento en la personalidad de la desaparecida, le hará volver casi de inmediato al pueblo, donde vivirá junto a su marido, soportando hasta lo indecible no solo su carácter hosco, si no las constantes humillaciones a las que le hace objeto, siendo como es una muchacha procedente de una acaudalada familia. Esa espiral de auténtica degradación personal alcanzará una inesperada inflexión con la llegada de Luca (Maurizio d’Ancora), primo de la muchacha. Su amabilidad y gentileza pondrá en valor las lamentables condiciones en que esta sobrevive, intentando proporcionarle una serie de alicientes, que le hagan reflexionar la posibilidad de abandonar aquel infierno interior. De manera inesperada, el cariño familiar brindado por Luca despertará los celos del hasta entonces ausente Rodolfo y, con ellos, una aún más sorprendente redención.

Antes lo señalaba, LA DONNA DELLA MONTAGNA se inicia de manera deslumbrante describiendo de manera intensa, como si fuera desde la mirada de uno de sus testigos el entierro de esa médica, que desde el primer momento sabemos ha gozado de la admiración del conjunto de la población. La orografía del paisaje rural, los rostros curtidos de sus habitantes, la trágica tensión del momento, el rostro demudado de su viudo, la intención de moverse en la concentración de Zosi, la irrupción de la lluvia, arreciando, mostrando todo un bosque de paraguas, e incluso incidiendo en ello las diferencias sociales -el monaguillo que abre uno para cubrir al sacerdote-, la llegada al camposanto totalmente embarrado, el desvanecimiento de Rodolfo, incapaz de resistir más la situación, conforman unos minutos insuperables, que estoy seguro deberían ubicarse entre los más intenso legado en el cine italiano de su tiempo. Es cierto que el resto de la película nunca alcanzará dicho nivel. Sin embargo, un comienzo tan arrebatador logra extender su influjo al resto de la película, imbricando al conjunto de su metraje de un aura oscura y mortecina, en donde se dirimirá ese insólito melodrama triangular establecido entre Zosi, el áspero Rodolfo, y el eco de la esposa muerta, que argumentalmente, no deja de plantear una deuda con referentes a la muy cercana REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock).

En cualquier caso, nos encontramos ante un relato con personalidad propia. Dominado por la densa iluminación en blanco y negro de Massimo Terzano ayudado por el oportuno aporte sonoro de un joven Nino Rota, el film de Castellani resalta en todo momento en esa tonalidad mortecina, por apelar más a lo intangible. A intentar, en definitiva, expresar más la sensación que una apuesta por lo narrativo. De hecho, la película en ocasiones incide en una transgresión de recursos cinematográficos, a los que su propia progresión argumental casi demanda. Me refiero, a este respecto, a dos momentos en los que casi se reclama a gritos la presencia de sendos flashbacks, pero de los que finalmente se renuncia. Serán extrañas y valiosas situaciones como esta -la importancia que alberga la presencia de ese perro, casi siempre en off, como metáfora de la tensión existente en torno a la relación de la pareja protagonista-. Castellani utiliza con acierto el over narrativo -la manera con la que se describe la boda del arquitecto y la insistente y amorosa joven-, o el gusto por el detalle -la presencia de esa cruz de hierro, patentizando el recuerdo de la fallecida; la utilización que el director realiza del aspecto exterior de Zosi

Sin embargo, en un conjunto al que no se le puede ocultar cierta irregularidad, y quizá demasiado apresurado en su conclusión, no es menos cierto que en todo momento adquiere un extraño poso, una cuidada ambientación -sobre todo en lo que compete al ámbito rural-. Pero, por encima de sus ocasionales reproches y sus notables virtudes, lo cierto es que LA DONNA DELLA MONTAGNA proporciona algunos momentos, que adelantan ciertas corrientes pronto exploradas en el cine italiano. Uno no deja de encontrar en la inaceptable sumisión de Zosi, un precedente de la Ingrid Bergman en la posterior STROMBOLI (TERRA DI DIO) (1950, Roberto Rossellini). Pero yendo aún más lejos, es evidente que destacará la brillante secuencia descrita en el museo de escultura clásica presentando ya casados a Rodolfo y Zosi, plasmando con un casi irrespirable tiempo muerto, la inseparable barrera que los separa afectivamente. Será un extraordinario pasaje, al que sucederá la de la visita de la esposa a esa fría e inhóspita casa romana, desprovista del menor mobiliario, en la que la nueva esposa se encontrará sola, esperando de manera infructuosa la llegada de su marido, hasta que finalmente Luciano, el chófer, le anuncie que este la abandonó, marchándose hasta la montañosa población. Ambos episodios, insertos de manera consecutiva, aparecen a mi modo de ver como inapreciables precedentes, de esa posterior apuesta por el vacío narrativo o los tiempos muertos, que consolidarían y harían célebres con posterioridad, la obra de cineastas como el ya citado Rossellini o Michelangelo Antonioni, una vez iniciada la década de los cincuenta.

Calificación: 3

PEAU D’ÂNE (1970, Jacques Demy) Piel de asno

Tras la brillante y vitalista LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Las señoritas de Rochefort, 1967), el francés Jacques Demy se traslada a Estados Unidos, donde rueda MODEL SHOP (Estudio de modelos, 1969), especie de actualización de su eterno personaje de Lola, de la que no faltan buenas referencias y que, dada su escasa difusión durante décadas, nunca he podido visionar. A su regreso a Francia, Demy recupera un proyecto que llevaba rumiando durante bastantes años, desde el propio inicio de su carrera, y que, por unas cosas u otras, se fue postergando. Sería el germen de PEAU D’ÂNE (Piel de asno, 1970). La génesis del mismo, se trataba en adaptar el mundo mágico e infantil de Charles Perrault y de alguna manera, proporcionar una especie de retorno al universo de la infancia, retomando para ello determinadas influencias ligadas al pasado de la cinematografía gala. Para ello asumió un más que notable equipo técnico y artístico, para establecer un producto en el que su empaque visual fuera uno de sus principales atractivos. Así pues, destacarán en esta impronta la fotografía en color de Ghislain Cloquet y, de manera muy especial, el protagonismo que en el relato adquirirán los diseños de vestuario de Gitt Magrini. Por su parte, Demy no dudó en ningún momento asumir el protagonismo femenino de la película, en torno a la que fuera una de sus musas cinematográficas; Catherine Deneuve, en realidad una de las impulsoras del proyecto. Es más, esta presencia llegará a tener una singular y transgresora presencia en la película, ya que la propia Deneuve encarnará no solo a la princesa protagonista, sino a su propia madre, la reina azul, teniendo esta última una muy menguada presencia en pantalla, tan sólo en sus minutos iniciales.

A partir de estas premisas, Demy recrea una fábula muy cercana en su plasmación al universo de Cenicienta, en la que se invoca una extraña mixtura de universo poético -esa clara referencia al mundo de Jean Cocteau, a la que no será ajena la presencia de Jean Marais asumiendo el rol del veterano monarca azul, eje de las penalidades sufridas por su hija, quien se negará a casarse con su padre -en una acotación incestuosa, que aparece desprovista de la menor malignidad-, aconsejada por el hada de las lilas, encarnada por una notable y divertida Delphine Seyrig. La película se estructurará en tres partes claramente diferenciadas. Una primera delimitada en el castillo del rey azul, la segunda dominada por su ambientación campestre y rural, y una tercera descrita en el entorno de los reyes rojos, epicentro de la aventura protagonizada por el príncipe encantador (Jacques Perrín), en su búsqueda de esa mujer que ha contemplado, sin saber que se trata de una princesa que, en su huida del entorno de su padre, se ha camuflado con una pestilente piel de asno -que da título al relato-, refugiándose en una mugrienta cabaña, y bajo el mando de una vieja hechicera.

A poco que hagamos una mirada en el tiempo, podemos recordar relatos que han aunado una mirada más o menos inventiva, en torno al universo de los relatos infantiles -THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984. Neil Jordan)-, o aplicando en su revisionismo, un cierto alcance desmitificador -THE PRINCESS BRIDE (La princesa prometida, 1987. Rob Reiner)-. Son estos y otros, ejemplos que avalan las posibilidades de actualizar, modernizar, e incluso ironizar, en torno a un contexto infantil a donde la querencia con la cursilería, supone uno de sus riesgos más evidentes. Algo que, desgraciadamente, no supo sortear Demy en una película que, pese a gozar de cierto culto en su país de origen, considero que nació ya muerta, y a la que el paso del tiempo, no ha hecho más que agudizar la propia inconsistencia de su enunciado. Y es que, al contrario que los más célebres títulos previos del cineasta francés, PEAU D’ÂNE se caracteriza por su inanidad. Desde ese acercamiento de la cámara hacia un libro que relata la propia historia, y que al final de la película describirá un movimiento de retroceso, ya intuimos que nos encontramos ante un relato que se inserta por completo en el ámbito de la fantasía. Sin embargo, ya desde sus primeros instantes advertiremos la pobreza de su realización, casi televisiva, carente de ritmo alguno, en todas aquellas secuencias de interiores, descritas en el interior del castillo que rige el monarca, encarnado con tan poca gracia por el veterano Marais, cuyo vestuario, por momentos nos parece el de un improbable y kitsch astronauta. Algo parecido sucederá en buena parte de los pasajes que forman el tercio final del relato, dispuestos en el palacio de los reyes rojos -la inexpresividad de la fiesta convocada por los monarcas que, por momentos, parece evocar el George Franju de JUDEX (Judex, 1963)-, describiendo, sobre todo, el deseo del joven príncipe de encontrar esa joven que ha logrado romper su abulia, y para la cual ha hecho una búsqueda entre las mujeres de la zona -plasmado en un episodio dominado por su absoluta sosería-.

Considero bastante fácil detectar que lo más atractivo del film de Demy, se encuentra en su parte central en medio de la ambientación rural, donde incluso las canciones de Michel Legrand aportan atmósfera y cierto alcance satírico. Es en estas secuencias donde, si más no, uno intuye hasta donde habría podido llegar esta película si, en su lugar, no hubiera elegido deslizarse por los derroteros de un vestuario que termina por resultar estridente, o por la ausencia de una puesta en escena inventiva y vibrante, característica en el cine del director en su obra precedente. PEAU D’ÂNE culmina con la misma falta de spirit con la que ha venido discurriendo hasta entonces. Esa plasmación de la boda de los dos príncipes en unos pasajes descritos en bellos exteriores palaciegos, de nuevo carentes de ritmo, e insertando en ellos deliberados anacronismos -la llegada del rey azul en helicóptero-, mostrando otra de sus carencias dramáticas -haber abandonado por completo la base argumental inicial, más allá de que la misma tampoco albergara especial interés-. Por ello, cuando uno se dispone, aburrido, a despedirse de una película lamentablemente desprovista de fuerza, apenas recuerda ya algún instante brillante presente en sus primeros minutos -ese extraño ataúd transparente, en forma semicircular, que portará el cadáver de la reina azul, discurriendo en la inmensidad de la nieve-, que apenas nos recuerda las posibilidades de una película estridente, mortecina y, lo que es peor, carente de chispa.

Calificación: 1’5

THE WORLD OF SUZIE WONG (1960, Richard Quine) El mundo de Suzie Wong

Desde la segunda mitad de la década de los 50, en el cine norteamericano cobró cierta fuerza, el rodaje de diversos melodramas descritos en ámbitos orientales. Desde LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), hasta SAYONARA (Sayonara, 1957. Joshua Logan), pasando por algunas comedias inscritas en dichas coordenadas. Serían producciones en su momento destacadas por su cromatismo, y en la apuesta por una mirada tan sensual como revestida de exotismo, ofreciendo por lo general argumentos que tenían como base central el contraste y oposición de mundos. Acaparadoras de considerable éxito cuando se estrenaron, no es menos cierto que pronto fueron despachadas como productos caducos. El paso del tiempo, creo que las ha devuelto a una justa consideración, en la que cabría incluir THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960), que podría considerarse casi como un testamento de dicha vertiente.

Al mismo tiempo, se trata de una película claramente inserta en las coordenadas que hicieron de Richard Quine, uno de los más valiosos cultivadores de la comedia romántica de aquellos años. Es cierto que quizá no nos encontremos ante una de las cimas de su cine -al propio director, por lo general bastante autocrítico con sus películas, no lo satisfizo demasiado su resultado-. Sin embargo, aunque suponga un relato que no escapa a ciertas convenciones a este subgénero, hay suficientes elementos para destacar en esta adaptación de la novela de Richard Mason, llevada a la escena en 1958 por parte de David Merrick, a partir de la adaptación de Paul Osborn, y transformada en guion de la mano de John Patrick. Del mismo modo, nos encontramos ante el primero de los títulos rodados por Quine en el seno de la Paramount, tras su larguísima y fructífera implicación con la Columbia, aunque se llevara para sí colaboradores ya habituales de su equipo, como el compositor George Duning -que le brindaría uno de sus scores más justamente apreciados-. Junto a ello, es curioso señalarlo, en su ficha técnica y artística, destacarán técnicos y intérpretes británicos, como el director de fotografía Geoffrey Unsworth -uno de los grandes aliados del director a la hora de captar en su iluminación en color, el abigarramiento pictórico de Hong-Kong-, o la presencia de solventes intérpretes, como Sylvya Sims y Michael Wilding.

Robert Lomax (William Holden), ejecutivo en crisis, ha decidido arriesgar una vida aburrida y carente de sentido viajando hasta Hong-Kong, e intentando poner en valor su vocación como pintor. A su llegada, y antes de localizar el misérrimo hotel en el que se alojará tendrá su primer encuentro con una joven nativa, quien le señalará procede de una rica procedencia, para casarse con un muchacho de buena familia. Contrariando el deseo del recién llegado de prolongar su contacto, esta desaparecerá, aunque el destino le hará descubrir que se trata de una prostituta -Suzie Wong (Nancy Kwan)-, que tiene su modus operandi, en el tugurio situado justo al lado del hotel. Pese al conflictivo reencuentro, pronto se establecerá una extraña relación entre ambos. Por parte de Suzie, pronto se adivinará una fascinación hacia Lomax, quien inicialmente solo desea que ejerza como modelo suyo. A partir de ese momento, se irá engarzando una singular atracción amorosa entre ambos, entorpeciendo la misma la británica Kay O’Neill (Sylvia Sims), hija del banquero que ha ayudado al protagonista, quien se encaprichará de este desde su primer contacto, llegando a ayudarle con el intento de venta de sus lienzos. Por su parte, también se acercará hasta Suzie el acaudalado Ben Marlow (Michael Wilding), quien en apariencia le señalará estar dispuesto a divorciarse de su esposa, aunque en realidad utilice a la joven como distracción ante la crisis de su matrimonio. Ambas situaciones irán complicando la relación entre Lomax y Wong, descubriendo el primero que las huidas de la muchacha en realidad ocultaban que esta tiene un pequeño hijo, al que dedica todos los esfuerzos y el dinero que gana por practicar la prostitución. Poco a poco, irán derribándose los obstáculos, pero un hecho trágico pondrá a prueba la estrecha relación que se ha ido forjando entre ambos, cuando las diferentes barreras y prejuicios establecidas, se vayan disipando.

Son varios los elementos que otorgan el grado de interés, a este atractivo melodrama. De entrada, una vez más, la capacidad pregnante de los inicios de sus películas, unido a la belleza del tema central de su banda sonora, permitirá al realizador brindarnos mientras se suceden los títulos de crédito una serie de apuntes, introduciéndonos en la vocación del protagonista -iniciará dibujos de pintorescos personajes, que encuentra durante su trasbordo en un viejo buque-, al tiempo que nos mostrará el primer -y esquivo- encuentro, con una Suzie, que simulará una distinguida procedencia, poniendo incluso al protagonista en una incómoda situación. Muy pronto se hará extensiva la mirada de Quine hacia la ciudad de Hong-Kong, revestida de fascinación, sin obviar en ella, todo lo que aquel abigarrado lugar tiene de miseria e incluso de cuestionables comportamientos. La disparidad de cultura, incluso el hacinamiento -algo que en unos tiempos, en los que la tragedia del Covid19 ha marcado nuestras vidas-, será descrito en todo momento, por medio de una cámara que discurrirá a lo largo del metraje, contemplando esos sucios mercados callejeros, o las enracimadas e inhumanas viviendas ubicadas en una angosta montaña, comunicadas por intrincados recovecos, y en una de las cuales se encontrará el hijo oculto de Suzie -descrito en un instante de gran intensidad-. O el episodio de la comida de Robert y Nancy, en un cochambroso restaurante, situado en otro de los barcos que abarrotan el puerto de Hong-Kong. Quine, ayudado por la elegancia de su cámara, el cromatismo de la fotografía de Unsworth y, en ocasiones, la capacidad de sugerencia del fondo sonoro de Duning, compone uno de los documentales más hermosos y, al mismo tiempo, aterradores de aquel singular enclave, erigiéndose la urbe como el auténtico protagonista de la película. A través de sus calles, habitáculos y lugares típicos, se articula ese enfrentamiento de mundos -uno de los temas esenciales del cine del realizador-, instaurándose este con considerable fuerza.

Todo ello, aparece en una película a la que, cierto, le sobran algunos minutos de duración. A la que se le puede achacar, del mismo modo, cierto coqueteo juguetón, en torno a la descripción de los modos de trabajo de Suzie y sus compañeras. Sin embargo, creo que son objeciones menores, ante una película que aparece como el inicio de una nueva corriente de la comedia romántica, que en Paramount tendría una expresión más rotunda y acabada al año siguiente con la extraordinaria BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards). Una propuesta, en la que Quine brindará en ocasiones, su enorme destreza para introducir elementos de comedia en un contexto melodramático -ese gato, mascota del hotel en el que Lomax se alojará, al que le da comida su dueño con palillos; la paliza, modulada con fondo musical, que este, en pijama, propinará al marino que ha agredido a Suzie, logrando al mismo tiempo distender el aura dramática de la secuencia precedente-. O el propio protagonismo de William Holden, cuyo personaje en crisis, no deja de aparecer casi como un precedente del guionista sin inspiración, que protagonizaría la magnífica, y eternamente infravalorada, PARIS-WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964).

En cualquier caso, lo mejor, lo más perdurable de este sensible melodrama reside, una vez más, en la eterna delicadeza puesta a punto por su realizador, capaz de trascender las convenciones de su base dramática, logrando que esas secuencias intimistas ‘a dos’, que esos tiempos muertos adquieran una inusitada intensidad. Serían numerosos los momentos a destacar a este respecto, en medio de una planificación medida y, al mismo tiempo, llena de espontaneidad y musicalidad. Sin embargo, no puedo dejar de destacar la escena en la que se consumará la pasión de la pareja protagonista, descrita con un pudor, una elegancia, y una sensualidad absolutamente arrebatadora.

Calificación: 3

THE TRIALS OF OSCAR WILDE (1960, Ken Hughes) Los juicios de Oscar Wilde

¿Por qué películas de la categoría de THE TRIALS OF OSCAR WILDE (Los juicios de Oscar Wilde, 1960. Ken Hughes), apenas son evocadas o mencionadas en nuestros días? La cuestión creo que resulta bastante sencilla. Nos encontramos con grandes producciones, que atesoran en su seno las mejores virtudes de un tipo de cine inglés que, es cierto, en el momento de su estreno gozaron de numerosos reconocimientos –quizá el ejemplo paradigmático al respecto sería el admirable SONS AND LOVERS (1961, Jack Cardiff)-. Sin embargo, su presencia coincidió con el florecimiento del Free Cinema, o la creciente importancia que tendría el aporte de cineastas como Joseph Losey. Es por ello que muy pronto fueron fagocitados por nuevas generaciones de críticos, incapaces de ir más allá del hecho de encontrarnos con títulos firmados por profesionales quizá sin estilo propio, pero no por ello carentes de inspiración en trabajos como el que nos ocupa, que brillan tantos años después de su estreno, como muestra de un tipo de cine que fue cuestionado en su momento –aquel trasnochado “academicismo británico”-, cuando aplicamos esa particular “teoría de las películas”, por encima de la en ocasiones cuestionable “teoría de los autores” cahierista.

Y es que THE TRIALS OF OSCAR WILDE es un film apasionado. Bello alegato en torno a la grandeza de la creación artística y de la libertad de comportamiento, realizado a inicios de la década de los sesenta, cuando temas como la homosexualidad apenas podían ser plasmados en la pantalla –recordemos la valentía del coetáneo VICTIM (Víctima, 1960) de Basil Dearden-. Sin embargo, con ser importante esta vertiente, los derroteros del relato se adscriben, por un lado, en la capacidad de descripción de esa Inglaterra del periodo victoriano, que asiste embelesada a la obra teatral y literaria de Oscar Wilde, pero en el fondo no deja de sentirse molesta por la capacidad transgresora que en todo momento hace extensiva el artista. Wilde (admirable composición de Peter Finch) es en el fondo un catalizador. Un lujoso bufón que la sociedad inglesa respeta a regañadientes, asumiendo una vida que a ojos de aquellos que le rodean, aparece licenciosa y disoluta, sobre todo debido a su cercana relación con el arrogante y narcisista Lord Alfred Douglas (el estupendo galán y actor que siempre fue John Fraser, recientemente fallecido). Un modo de vida que escandaliza a la vida londinense, pero que sin embargo es aceptado de manera callada por la esposa de Wilde, la abnegada Contance (una superlativa Yvonne Mitchell, ratificándome una vez más, que acaso fuera una de las mejores actrices de la historia). Todo ello en el ámbito de una extraordinaria reconstrucción de época, dominada por un cromatismo casi ‘hammeriano’, en cuya potenciación se dirigirán aquellos instantes dominados por su crescendo dramático. Y es que, en el fondo, el film de un Ken Hughes, que sabe articular con mano maestra los resortes de una producción en la que se encontraba uno de los futuros promotores de la serie Bond –Albert L. Broccoli-, se articula como un enorme melodrama, destinado a ofrecer una mirada crítica en torno a una de las lacras de la sociedad inglesa; su puritanismo. Lo hará tomando como referente el drama y la injusta claudicación que vivió la figura, de quien con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los referentes culturales del país en el siglo XIX, y que ya entonces pagó, quizá, por gozar de un éxito, utilizando su talento para fustigar aquella visión pacata y castrante de una sociedad que se estimaba perfecta y elevada. Así pues, THE TRIALS OF OSCAR WILDE funciona a varios niveles. Lo ofrece desde la misma narración y vivencia de las andanzas de Wilde –para lo que la película retomó referencias documentales, que van desde obras escritas al efecto, hasta la recurrencia a sus descendientes-. Nunca sabremos si realmente esta implicación aportó el debido atractivo. En cualquier caso, lo que importa a la hora de enumerar sus cualidades, es atender a la permanente idoneidad dramática de un relato que en sus poco más de dos horas de metraje, no acusa bache alguno de ritmo. Que sabe alternar las secuencias corales y las intimistas con similar grado de acierto, componiendo las mismas con un particular esmero, a la hora de ubicar personajes en el encuadre, y utilizando para ello la complicidad de un extraordinario reparto, que en todo momento sabe potenciar con sus miradas y actitudes, las intenciones, las actitudes del realizador –un ejemplo al respecto, en la secuencia inicial de salida del estreno de The Fan of Lady Windermere, contemplar como la presencia de Douglas entre Wilde y Constance, nos anticipa, junto a las actitudes y miradas de John Fraser e Yvonne Mitchell, el conflicto existente entre ambos-.

El film de Hughes –probablemente la obra más recordada de su filmografía, aunque quepa sumar entre sus logros, la posterior THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE (1963)-, deviene un apólogo moral en torno a las grandezas y miserias de la condición humana. Como una sociedad puede crear un referente para, casi de la noche a la mañana, destruirlo y eliminarlo por molesto. Como un enfrentamiento de juventud puede aparecer reverdecido para la venganza –la actitud revanchista del letrado que encarna con su habitual genio James Mason-. Como incluso en el ser humano hay infinitos modelos de entender la existencia y la convivencia con hombres y mujeres, e incluso encontrando en ellas un elemento destructivo –la relación entre Wilde y Douglas-. Nos encontramos con una superproducción que sabe alternar el gusto por una recreación de época impecable, y la fuerza de un entramado dramático que se revela casi de hierro. Y en medio de un trazado de creciente densidad, el film de Hughes se caracterizará por su división en dos partes; la primera narrando su ascenso, y la segunda su caída, y lo cierto es que su tramo final deviene ejemplar. Lo ofrece la complejidad establecida por el letrado Edward Clarke (magnifico Nigel Patrick), escandalizado por el comportamiento de Wilde, pero comprensivo ante el linchamiento al que es destinado su cliente, hasta el punto de brindarse a ofrecer gratuitamente sus servicios, cuando la fiscalía inicia su acoso sobre el escritor. Y en esa catarsis del relato, es donde a mi modo de ver, THE TRIALS OF OSCAR WILDE alcanza la excelencia. Desde la reacción de ese librero, retirando de los estantes las obras de Wilde, aunque decidiendo esperar si se queman, en la posibilidad de que sea absuelto. Lo hará en el instante en que el escritor sea detenido por agentes judiciales. En la abnegada entrega que en todo momento le brindará Robbie (Emrys Jones). En las lágrimas apenas ocultas de su veterano criado, cuando es detenido. En el desgarro de la visita de Constance, cuando ha cumplido un año de su condena, comentándole que ha decidido que jamás vuelva a ver a sus hijos. En la previa y casi bizarra secuencia, dominada por un fuerte cromatismo, en la que Wilde visita la mansión de su madre, recibiendo de esta un trato desafiante –y adivinándose en ello un trato familiar tormentoso en el pasado-.

Sin embargo, dos son los pasajes decididamente memorables, inolvidables en una película en la que solo opondría cierto exceso en la caracterización de Lionel Jeffries, como Queensberry, el padre de Douglas, eternamente enfrentado a Wilde, y artífice de su defenestración. La primera, por supuesto, su conmovedora secuencia final, revestida de infinita melancolía y sentido de la pérdida, en la que Wilde abandona en tren su vida londinense tras cumplir su condena, siendo despedido por su esposa y por Robbie, y apareciendo inesperadamente el arrogante Douglas, sonriente en su atractiva inconsciencia, sin percibir el drama provocado por su propia existencia. Con ser extraordinario, la película de Ken Hughes ha descrito antes un episodio de superior calado. Me refiero a la secuencia desarrollada en la vista contra el escritor, en la que tras el acoso al que el fiscal somete a Wilde, en el que incluso pilla a este en un renuncio, el artista pronuncia un sentido discurso en torno a la naturaleza del artista y su capacidad para detectar la belleza en la juventud, y ampararla con sensibilidad. Una proclama expuesta con tal poder de convicción –admirable Finch-, que provocará incluso el decidido aplauso de los asistentes a la vista, logrando revertir –siquiera fuera provisionalmente-, las negras perspectivas sobre la misma.

Dos precisiones finales. La primera, señalar que de manera paralela se filmó en Inglaterra OSCAR WILDE (1960), dirigida por el veterano actor y director Gregory Ratoff, y protagonizada por Robert Morley. La segunda, consignar que la copia visionada, pese a salvaguardar la riqueza cromática de sus imágenes, y mantener cierta proporción en su formato, no respetaba totalmente el panorámico original. Una lástima, ya que además de encontrarnos unte un título magnifico, la precisión de sus encuadres deviene admirable.

Calificación: 3’5

BAISERS VOLÉS (1968, François Truffaut) Besos robados

Aunque hasta el momento he podido contemplar algo más de la mitad de los 22 largometrajes que componen su filmografía, y que considere LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959) unos de los más deslumbrantes y hermosos debuts del cine europeo, lo cierto es que hace bastantes años que la figura del francés François Truffaut me dejó de suscitar un especial interés. Es posible que parte de ello se deba, por un lado, al hecho de que la blandura e inoperancia romántica de su cine, nunca suscitó en mí un especial apego -pese a que varios de sus títulos me sigan pareciendo atractivos-. Por otra parte, y este es un argumento sin duda subjetivo, la figura de Truffaut crítico, siempre me ha resultado profundamente antipática. Desde su reprobable cuestionamiento hacia el cine francés de generaciones precedentes a la suya -algo compartido por sus compañeros de ‘Cahiers du Cinema’-, hasta ese anatema que lanzó en su momento, contra el conjunto de la cinematografía inglesa, a la que el tiempo ha revelado, no solo su mezquindad sino, lo que es peor, su profundo desconocimiento de la misma.

Por todo ello, cuando la figura del cineasta francés ha pasado a un -quizá injusto- olvido, he de reconocer que mi reencuentro con su obra, al contemplar la tercera andanza cinematográfica de su personaje de Antoine Doinel, me ha supuesto una muy grata sorpresa. Así pues, BAISERS VOLÉS (Besos robados, 1968) aparece, más de medio siglo después de su realización, no solo llena de frescura sino incluso revestida de una extraña mistura de melancolía y sentido del humor, en donde una cierta mirada revestida de ironía, coquetea al mismo tiempo con esa fugacidad de la felicidad que se plantea en buena parte de las relaciones amorosas. La película se iniciará tras ese homenaje a la figura de George Langois, y la presencia de la bellísima canción de Charles Trenet ‘Que reste-t-il de nos amours’, llevándonos a la figura de un joven Doine quien es mostrado desde el primer momento como alguien torpe y apocado, escenificando su apresurada expulsión del ejército -en una secuencia que destaca por su mezcla de patetismo, humanidad y sentido del humor-, devolviendo al protagonista a un entorno de libertad que se plasmará de manera llena de frescura por su realizador. Después de un infructuoso encuentro con unas prostitutas, se reencontrará con la familia de Christine Darbon (Claude Jade), en teoría su novia, aunque ambos mantengan una extraña e incierta relación. A partir de ese momento, y con la ayuda de los padres de esta, Antoine encontrará trabajo como recepcionista nocturno de un hostal, siendo muy pronto despedido del mismo dada su ingenuidad e incompetencia. Muy pronto se incorporará en una vieja agencia de detectives, donde demostrará por un lado su perspicacia en el análisis y por otro, una vez más, su torpeza en el seguimiento de los encargos de sus clientes. Cansado de su ineficacia su jefe lo enviará como topo en una zapatería, cuyo dueño -George Tabard (Michael Lonsdale)- desea descubrir las circunstancias por las que no se siente querido por sus empleados. Su nuevo cometido, le llevará de manera insospechada a la esposa de este, la distinguida -Fabienne (Delphine Seyrig)-, de la que se enamorará de manera platónica, aunque su timidez le impida dar un paso adelante. Algo que ella finalmente sí decidirá, teniendo entre ambos el que será el único encuentro de sus vidas.

Todo en BAISERS VOLÉS adquiere esa sensación de volatilidad. De efluvio de enamorado. De aventura casi ingenua, protagonizada por un Antoine Doinel, que aparece casi como un sujeto superado por ls circunstancias que le rodean, muy lejos de ese niño rebelde con el que entrara de forma rotunda en la pantalla. En su oposición, hay en su figura algo del estoicismo de Buster Keaton, o de la comicidad de Jacques Tatí. Con la complicidad de un Jean-Pierre Leaud, antes de perderse por completo como actor cinematográfico, este alcanza una extraña complicidad en la pantalla, precisamente al ofrecerse en esa mezcla de inocencia, desconcierto y picardía con la que abordará su personaje, albergando con dichas características cierta complicidad con el espectador. Será, sin duda, un importante atractivo para una película que sabe demostrar a través de su ligereza cinematográfica, ese concepto tan propio del romanticismo, o la plasmación de las emociones inherente al mejor cine de Truffaut. Esos mismos recorridos de Leaud por las calles de Paris, una vez ha sido liberado de su extraño compromiso militar, son un ejemplo pillado al azar, de una película que discurre en medio de una estructura no narrativa, provista de un notable rasgo impresionista. En la que los sentimientos son plasmados con tanta delicadeza como inesperada presencia -desde ese ofrecimiento de un encuentro único por parte de Fabienne hacia nuestro protagonista, que se olvidará una vez este se consume, descrito en el off narrativo, y que quizá aparezca como el mejor momento de la película, hasta esa inesperada muerte del veterano investigador en medio de una conversación en la oficina, que rompe por completo la normalidad narrativa de la secuencia-. Todo confluye dentro de su aparente y buscada libertad narrativa. En esa querencia por el impresionismo. Por el relato de diversas experiencias, a modo de pinceladas, logrando en su conjunto una mirada en torno a lo efímero de los sentimientos y las emociones.

Una visión llena de frescura, de sinceridad, en torno a ese ser inseguro y vulnerable, que quizá no tiene definido no solo su futuro, ni siquiera las prioridades de su existencia, en las que no sabe si hay lugar para esa relación con Christine, plasmada de manera tan inconexa como sincera. Será algo que describirá a la perfección ese final abierto y hasta cierto punto inquietante -la aparición de ese extraño enamorado, que ha ido siguiendo a la joven, a lo largo de todo el metraje previo-, en el que nada está decidido, aunque todo lo vivido en las imágenes que hemos contemplado, quizá sirvan como indicio de un futuro en el que apenas haya lugar para el romanticismo y sí para adentrarse en el túnel oscuro de la cotidianeidad. En ocasiones, contemplando uno la magnífica BAISERS VOLÉS, se tiene la sensación que el Woody Allen de los 80 tuvo en el modo de entender los sentimientos del mejor Truffaut, una de sus múltiples fuentes de referencia. No se lo reprocharemos.

Calificación: 3’5

TELL IT TO THE JUDGE (1949, Norman Foster)

Una de las mayores sorpresas que me he encontrado en los últimos años, en calidad de comentarista cinematográfico, ha sido comprobar que en los últimos años 40 y primeros 50, dentro de un periodo de transición de la comedia, hacia ese último periodo de gloria del mismo, que a mi modo de ver se inició en la segunda de esta última década, se encontraron no pocos títulos de interés en el mismo. Títulos, que iban más allá, de los que pudieron firmar aquellos años, figuras tan relevantes como Leo McCarey, Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor, y que podrían extenderse, a las aportaciones de realizadores, en principio tan alejados de sus características, como podrían ser Allan Dwan o el mismísimo Edgar G. Ulmer. Pues bien, a esa insólita galería, deberíamos añadir a Norman Foster, realizador tan eficaz e incluso brillante en ocasiones, inclinado ante todo -sobre todo en aquellos años-, a títulos y géneros caracterizados por su dureza -noir, western…-. Sin embargo, contra todo pronóstico previo, alcanza con TELL IT TO THE JUDGE (1949), no solo una atractiva comedia, que al tiempo que retoma elementos de la corriente Screewall, en otros incluso avanza rasgos que serían bastante familiares, en la corriente que encabezarían figuras como Stanley Donen, Minnelli, Edwards o Quine.

En una reunión se está dirimiendo confirmar en el cargo de juez federal a la reconocida abogada Marsha Meredith (Rosalind Russell). Decisión a la que se opondrán algunos de sus componentes, dado lo poco edificante que, para ellos, supone el divorcio de esta con el también abogado Pete Webb (Robert Cummings), debido ante todo a un juicio que el segundo sobrelleva, relacionado con la mafia, y en el que se encuentra una tan atractiva como incómoda testigo -Ginger Simmons (Marie McDonald)-. Pete, en el fondo, desea retornar con su esposa, a la que sigue amando. Marsha, pese a sus aparentes desplantes a este, sigue manteniendo la llama de ese pasado matrimonio. Pero entre ellos se interferirá la presencia del veterano y cascarrabias abuelo de la segunda, el juez jubilado Mackenzie Meredith (el siempre memorable Harry Davenport, en su penúltimo rol cinematográfico), empeñado en que su nieta alcance el rango judicial que él mantuvo en su pasado, por encima de todo.

A partir de dicha premisa, todos sabemos cómo va a concluir esta adaptación de la historia de Devery Freeman, transformada en guion fílmico de la mano de Nat Perrin. Pero ello no nos importará, ya que esta sempiterna plasmación visual de la eterna ‘guerra de los sexos’ devendrá en un producto incluso gozoso, lleno de ritmo y giros insospechados de guion, hasta el punto de proporcionarnos hora y media de placentera velada, en la que lo simplemente irónico, y lo auténticamente Screewall, se alinea con una pertinencia notable. Así pues, esos encontronazos y separaciones, juegos de atracción y rechazo, o el eterno recurso a las simulaciones -esa falsa e inesperada viudedad por parte de Marshall, o el recurso por parte de esta del ‘gigoló’ Alexander Darvak (Gig Young)-, se integra en el conjunto de un relato en el que, justo es reconocerlo, se reutiliza, uno de los más célebres episodios, de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey) -la presencia de ese perro que permitirá a Marsha encontrar escondida en un cuarto a su odiada Ginger-. Un episodio, por cierto, reutilizado bastantes años después, por el Vincente Minnelli de la admirable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957).

Así pues, el desarrollo del film de un Foster insospechadamente dotado para el género, y provisto de una inusual agilidad tras la cámara, se describirá en diversos escenarios geográficos, describiendo una magnífica química entre la elegante Russell y un Cummings, al que poco a poco, los aficionados hemos de reconocerle una extraña versatilidad, extendida incluso un insólito dominio de la comedia física. A partir de dicha cualidad, lo cierto es que el desarrollo de TELL IT TO THE JUDGE nos proporcionará no pocos elementos de regocijo. Episodios como el descrito en el restaurante, donde Marsha coquetea afectadamente con Darvak para dar celos a su antiguo marido, mientras este último no deja de darle señalas desde lejos de esa raya de carmín mal pintado que porta sobre el labio. O la divertida huida de ambos de la redada de la policía, en el casino en que se encuentran, llevándoles de manera insospechada hasta un alejado faro, comandado con un anciano, y todas las divertidas ocurrencias descritas en su interior -desde las molestias que el perro del farero ocasiones a Pete, impidiéndole dormir, hasta el creciente asco de Marsha, a la hora de intentar cocinar un gran pescado para desayunar-.

No obstante, si tuviera que destacar un episodio especialmente memorable en la película, no dudaría en elegir el equívoco planteado a partir de ser anestesiado involuntariamente Pete en el restaurante en que se encontraba. Dicha circunstancia será aprovechada por el malévolo abuelo de la protagonista, para trasladarlo en taxi, llevándolo ya casi dormido hasta un vagón, con la intención de alejarlo de su nieta, al menos hasta que sea ratificada como juez, y pese a que ambos se han vuelto a casar. Lo llegará a dejar sin ropa, y cuando este se despierte a una gran distancia comprobará su desamparo, teniendo que vestirse con ropa femenina -la única que se encuentra en la maleta que le han dejado-, ante la carcajada general de todos los viajeros del tren y, por supuesto del espectador.

Será un episodio digno de la más alocada comedia Screewall, en una película que, justo es señalarlo, se desinfla ligeramente en sus instantes finales -aunque no deje de brindarnos otro pequeño recital de un Cummings resistiéndose a dormirse, al haber sido narcotizado involuntariamente por su esposa-. Sin embargo, no dejará de brindarnos otro brillante episodio que, en buena medida, adelanta los modos renovados de un género, varios años después. Me refiero al ritmo casi de musical que adquiere ese baile entre Marsha y Alexander, en donde esta última intentará provocar de nuevo celos a su marido, exteriorizándose un crescendo cómico entre la pareja de baile, más allá de cualquier posible verosimilitud, pero, al mismo tiempo, provisto de una admirable eficacia.

Calificación: 3

DAUGHTER OF DARKNESS (1948, Lance Comfort)

DAUGHTER OF DARKNESS (1948) es el decimosegundo, de los 37 largometrajes -en dos de ellos aportó episodios, y uno está codirigido con otros dos profesionales- que Lance Comfort rodó, entre 1942 y 1965. Realizado en un periodo de especial brillantez en la cinematografía inglesa, se encuentra en el periodo en el que nuestro director, contó con elevados presupuestos, pudiendo gozar con una de las películas más extrañas, bizarras y sombrías, del cine inglés de finales de los cuarenta. Quintaesencia del estilo de un hombre de cine modesto en su personalidad, pero turbulento en el aporte de unas formas y un universo temático, por lo demás bastante reconocible.

Y es que, si uno que tuviera que definir DAUGHTER OF DARKNESS con una palabra, sería la de turbulenta. Ya esos propios y siniestros títulos de créditos, con una sucesión de grabados, casi provenientes de un añejo libro de lo oculto, punteada por la sombría sintonía de Clifton Parker, ejercen de inquietante preludio, a una obra que puede ser analizada desde perspectivas contrapuestas -como los grandes títulos-, destilando su artífice la ambivalencia suficiente en su intensa puesta en escena, para dejar abiertas en su interpretación todas y cada una de ellas. Adaptada por Max Catto de su propia obra teatral ‘They Walk Alone’, nos encontramos de entrada, con una mirada en torno al puritanismo de la sociedad inglesa, o el retrato psicológico de una personalidad enferma y torturada. Una peculiar versión británica de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur, descrita en unos exteriores y un contexto que, por momentos, nos recuerdan las versiones actualizadas de las películas sobre Sherlock Holmes, rodadas en la década de los 40, o el revalorizado THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm) -la presencia de un perro en ambos títulos, no resulta casual a este respecto-. Finalmente, la espléndida película de Comfort puede entenderse, rodada muy pocos años después de concluir la II Guerra Mundial, como un metafórico alegato en defensa de la diferencia, de la otredad, objeto en todo momento de suspicacia y oposición, por parte de lo que, en líneas generales, se ha venido denominando ‘la comunidad’. La grandeza del título que comentamos viene dada, en definitiva, por el hecho de dejar apuntadas estas y otras interpretaciones, sin que en ningún momento tome partido de manera abierta por ninguna de ellas. En la apuesta por el misterio, la sugerencia, el fuera de campo, los augurios, las miradas y los gestos, se encuentra la esencia de una extraordinaria propuesta, que en ocasiones coquetea con lo sobrenatural, en otros deviene una llamada a la diferencia, pero que en todo momento apuesta por el ‘puede ser’, aunque su discurrir se inserte dentro de una atmósfera irrespirable, trufada de crímenes y actos violentos.

DAUGHTER OF DARKNESS se inicia con una elegante grúa, describiendo la conclusión de unos oficios religiosos y, con ellos, la oposición de la puritana feligresía femenina, hacia la joven Emily Beaudine (una Siobhan McKenna perfectamente elegida para su rol protagonista, de extraña configuración física). Emily es una muchacha extraña, de turbadora mezcla de deseo e inocencia que, en medio de un contexto dominado por una extraña represión, no puede evitar llamar la atención del universo masculino. Esta circunstancia, hará que las intransigentes vecinas, hagan la petición al clérigo -el padre Cocoran (Liam Redmond)-, para que evite que siga colaborando con las tareas parroquiales. Serán instantes todos ellos, en los que la imaginería religiosa, será tratada con gran fuerza escenográfica, hasta que, en el contexto de la localidad irlandesa, aparezca el universo de la feria y, con ella, el turbulento -como no podía ser de otra manera- personaje del narcisista boxeador Dan (perfecto Maxwell Reed, con ese derroche de ostentosa masculinidad). Casi de inmediato, caerá presa del atractivo de Emily, exteriorizándolo por un lado en un inesperadamente violento combate de boxeo y, por otro, acosando a la joven, quien oscilará entre la atracción que este le produce, y esa inocencia -o quizá el contagio de un puritanismo religioso-, que provoca en ella el desequilibrio emocional representado por el recién llegado. Será la primera ocasión en la que Comfort jugará con el off narrativo, cortando el acoso de Dan, con el bullicio de la cita festiva. Sin embargo, contra lo que queremos ha supuesto un abuso de este, en realidad ha sido respondido con un violento arañazo por parte de Emily. Será esta, la primera muestra de la bestia que se encierra en el interior de la protagonista -¿El eco de un pasado convulso?-, quien a su regreso a la parroquia, tendrá casi que aceptar  el ruego del párroco, para que abandone la localidad.

Este la destinará a la granja inglesa de una familia de amigos y allí, inicialmente, Emily encontrará la paz y reconocimiento hasta entonces vedado en ella. Los propietarios de la misma, la familia Stanforth, la acogerán con sumo agrado. Sin embargo, desde el primer momento, la hija mayor de la familia -Bess (Ann Crawford)-, percibirá el lado oscuro de la personalidad de la recién llegada. Será un sentimiento, que el resto de componentes de la misma no dejarán de reprocharle, pero que poco a poco se irá haciendo realidad. Sobre todo, cuando la caravana de feria llegue, casi como una señal revestida de fatalismo, a esta localidad rural y, con ella, un Dan con el rostro casi desfigurado, por el arañazo sufrido cuando, no mucho tiempo atrás, quiso sobrepasarse con Emily.

Antes lo señalaba, una de las grandezas de esta película, reside en la ambivalencia con la que Comfort, trata el material dramático de que dispone. Y lo hace con una extraña gradación, una inspirada utilización de los recursos dramáticos, y un admirable crescendo, dosificando a la perfección los recursos del suspense, y de una densa atmósfera. También resaltará una impecable capacidad de observación, en torno a la galería humana que analiza y, además, combinando con extraordinaria pericia, esos ecos terroríficos, que incluso en algunos instantes, tienen un cierto coqueteo con lo fantastique. En medio de esta turbia, admirable y, por momentos, irrespirable amalgama, se insertará, de un modo muy sutil, la querencia de un pasado traumático para Emily, expresado en esa fascinación por las muñecas. Un elemento este, muy familiar en el cine del realizador presente, al menos, en dos de sus películas -la previa BEDELIA (1946) y la muy posterior, e igualmente extraordinaria TOMORROW AT TEN (1963)-, que explicará quizá, su inclinación por llevar a la pantalla relatos definidos en una gran complejidad dramática, en cuyos argumentos el eco del pasado adquiría una gran importancia. La singularidad que reviste, dentro de este capítulo, DAUGHTER OF DARKNESS, reside en esa contraposición de caracteres, de vicios del ayer, de contraste con el universo cerrado de la localidad irlandesa inicial, con la placidez que desprende la granja inglesa. Con la sordidez que transmiten las secuencias desenfrenadas de la feria, o las tímidas presencias de un incipiente progreso, representada en ese coche que tripula de forma prudente, el joven Larry Tallent (Grant Tyler).

La grandeza de una película como la que comentamos, proviene de esa maestría en el manejo de la grúa para crear tensión -el discurrir por el interior del templo durante la noche, en el momento de que la dueña del granero en el que se han introducido Emily y Dan, se inserta dentro de él a oscuras, hasta contemplar con horror el cuerpo del segundo. En la manera casi física, con la que se establece el latente enfrentamiento entre la protagonista y Bess. Hay un plano magistral a este respecto, relacionando Comfort a la segunda en el extremo inferior del encuadre, cuando en un desayuno se comenta el asesinato de Dan, mientras a la derecha aparece Emily. En la fuerza que irá adquiriendo ese perro desolado del brutal boxeador, que en un momento dado será encuadrado, aullando entre la noche, iluminado desde el fondo, y dotando a la imagen, de un aura espectral.

Y lo será, por encima de todo, por el magisterio, con el que su realizador, hace del fuera de campo, su principal arma cinematográfica. Ello tendrá dos episodios especialmente memorables. Uno de ellos, el encuentro en plena costa, con el joven David Price. El breve coqueteo, finalizará con la aceptación de ambos de su mutua atracción. La cámara oscilará hasta la creciente marea, abandonando a ambos personajes. Poco después, el fuego -la antítesis del agua-, servirá de manera dramática a la aparición, en plena granja de los Stanforth, del cuerpo sin vida de Price. Y, siguiendo en la estela criminal surgirá, a mi modo de ver, el momento más memorable del relato. Tras una tensa discusión entre Beth y Emily, en la que la primera invita a nuestra protagonista, a abandonar definitivamente la granja, esta le amenazará, apelando a las consecuencias. Muy poco después, se insinuará a Larry quien, excitado, no dudará en acercarse a ella; la cámara descenderá, mientras que de la mano de Emily caerá una de sus muñecas. La suerte está echada para el muchacho.

Y esta insólita, bizarra y rural traslación, del universo de las femme fatales, se describirá un contexto en donde nunca comprobaremos las causas ni la manera de sus crímenes. En donde el peso atávico del pasado, enfrenta de manera constante a una colectividad, con una oveja descarriada. Y donde la intuición femenina, sabrá olfatear en su subconsciente de manera más acertada. DAUGHTER OF DARKNESS concluirá, con el regusto de una extraña, y al mismo tiempo esperada, venganza, casi procedente de ultratumba. De nuevo, en el fuera de campo. Tras esta extraordinaria obra, Lance Comfort prolongaría los estilemas de su estilo, en la inmediata SILENT DUST (1949), quizá un peldaño por debajo de esta magnífica realización, pero del mismo modo, plena exhibición del talento de un cineasta que necesita, casi a gritos, una definitiva reivindicación.

Calificación: 4