BAISERS VOLÉS (1968, François Truffaut) Besos robados

Aunque hasta el momento he podido contemplar algo más de la mitad de los 22 largometrajes que componen su filmografía, y que considere LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959) unos de los más deslumbrantes y hermosos debuts del cine europeo, lo cierto es que hace bastantes años que la figura del francés François Truffaut me dejó de suscitar un especial interés. Es posible que parte de ello se deba, por un lado, al hecho de que la blandura e inoperancia romántica de su cine, nunca suscitó en mí un especial apego -pese a que varios de sus títulos me sigan pareciendo atractivos-. Por otra parte, y este es un argumento sin duda subjetivo, la figura de Truffaut crítico, siempre me ha resultado profundamente antipática. Desde su reprobable cuestionamiento hacia el cine francés de generaciones precedentes a la suya -algo compartido por sus compañeros de ‘Cahiers du Cinema’-, hasta ese anatema que lanzó en su momento, contra el conjunto de la cinematografía inglesa, a la que el tiempo ha revelado, no solo su mezquindad sino, lo que es peor, su profundo desconocimiento de la misma.

Por todo ello, cuando la figura del cineasta francés ha pasado a un -quizá injusto- olvido, he de reconocer que mi reencuentro con su obra, al contemplar la tercera andanza cinematográfica de su personaje de Antoine Doinel, me ha supuesto una muy grata sorpresa. Así pues, BAISERS VOLÉS (Besos robados, 1968) aparece, más de medio siglo después de su realización, no solo llena de frescura sino incluso revestida de una extraña mistura de melancolía y sentido del humor, en donde una cierta mirada revestida de ironía, coquetea al mismo tiempo con esa fugacidad de la felicidad que se plantea en buena parte de las relaciones amorosas. La película se iniciará tras ese homenaje a la figura de George Langois, y la presencia de la bellísima canción de Charles Trenet ‘Que reste-t-il de nos amours’, llevándonos a la figura de un joven Doine quien es mostrado desde el primer momento como alguien torpe y apocado, escenificando su apresurada expulsión del ejército -en una secuencia que destaca por su mezcla de patetismo, humanidad y sentido del humor-, devolviendo al protagonista a un entorno de libertad que se plasmará de manera llena de frescura por su realizador. Después de un infructuoso encuentro con unas prostitutas, se reencontrará con la familia de Christine Darbon (Claude Jade), en teoría su novia, aunque ambos mantengan una extraña e incierta relación. A partir de ese momento, y con la ayuda de los padres de esta, Antoine encontrará trabajo como recepcionista nocturno de un hostal, siendo muy pronto despedido del mismo dada su ingenuidad e incompetencia. Muy pronto se incorporará en una vieja agencia de detectives, donde demostrará por un lado su perspicacia en el análisis y por otro, una vez más, su torpeza en el seguimiento de los encargos de sus clientes. Cansado de su ineficacia su jefe lo enviará como topo en una zapatería, cuyo dueño -George Tabard (Michael Lonsdale)- desea descubrir las circunstancias por las que no se siente querido por sus empleados. Su nuevo cometido, le llevará de manera insospechada a la esposa de este, la distinguida -Fabienne (Delphine Seyrig)-, de la que se enamorará de manera platónica, aunque su timidez le impida dar un paso adelante. Algo que ella finalmente sí decidirá, teniendo entre ambos el que será el único encuentro de sus vidas.

Todo en BAISERS VOLÉS adquiere esa sensación de volatilidad. De efluvio de enamorado. De aventura casi ingenua, protagonizada por un Antoine Doinel, que aparece casi como un sujeto superado por ls circunstancias que le rodean, muy lejos de ese niño rebelde con el que entrara de forma rotunda en la pantalla. En su oposición, hay en su figura algo del estoicismo de Buster Keaton, o de la comicidad de Jacques Tatí. Con la complicidad de un Jean-Pierre Leaud, antes de perderse por completo como actor cinematográfico, este alcanza una extraña complicidad en la pantalla, precisamente al ofrecerse en esa mezcla de inocencia, desconcierto y picardía con la que abordará su personaje, albergando con dichas características cierta complicidad con el espectador. Será, sin duda, un importante atractivo para una película que sabe demostrar a través de su ligereza cinematográfica, ese concepto tan propio del romanticismo, o la plasmación de las emociones inherente al mejor cine de Truffaut. Esos mismos recorridos de Leaud por las calles de Paris, una vez ha sido liberado de su extraño compromiso militar, son un ejemplo pillado al azar, de una película que discurre en medio de una estructura no narrativa, provista de un notable rasgo impresionista. En la que los sentimientos son plasmados con tanta delicadeza como inesperada presencia -desde ese ofrecimiento de un encuentro único por parte de Fabienne hacia nuestro protagonista, que se olvidará una vez este se consume, descrito en el off narrativo, y que quizá aparezca como el mejor momento de la película, hasta esa inesperada muerte del veterano investigador en medio de una conversación en la oficina, que rompe por completo la normalidad narrativa de la secuencia-. Todo confluye dentro de su aparente y buscada libertad narrativa. En esa querencia por el impresionismo. Por el relato de diversas experiencias, a modo de pinceladas, logrando en su conjunto una mirada en torno a lo efímero de los sentimientos y las emociones.

Una visión llena de frescura, de sinceridad, en torno a ese ser inseguro y vulnerable, que quizá no tiene definido no solo su futuro, ni siquiera las prioridades de su existencia, en las que no sabe si hay lugar para esa relación con Christine, plasmada de manera tan inconexa como sincera. Será algo que describirá a la perfección ese final abierto y hasta cierto punto inquietante -la aparición de ese extraño enamorado, que ha ido siguiendo a la joven, a lo largo de todo el metraje previo-, en el que nada está decidido, aunque todo lo vivido en las imágenes que hemos contemplado, quizá sirvan como indicio de un futuro en el que apenas haya lugar para el romanticismo y sí para adentrarse en el túnel oscuro de la cotidianeidad. En ocasiones, contemplando uno la magnífica BAISERS VOLÉS, se tiene la sensación que el Woody Allen de los 80 tuvo en el modo de entender los sentimientos del mejor Truffaut, una de sus múltiples fuentes de referencia. No se lo reprocharemos.

Calificación: 3’5

TELL IT TO THE JUDGE (1949, Norman Foster)

Una de las mayores sorpresas que me he encontrado en los últimos años, en calidad de comentarista cinematográfico, ha sido comprobar que en los últimos años 40 y primeros 50, dentro de un periodo de transición de la comedia, hacia ese último periodo de gloria del mismo, que a mi modo de ver se inició en la segunda de esta última década, se encontraron no pocos títulos de interés en el mismo. Títulos, que iban más allá, de los que pudieron firmar aquellos años, figuras tan relevantes como Leo McCarey, Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor, y que podrían extenderse, a las aportaciones de realizadores, en principio tan alejados de sus características, como podrían ser Allan Dwan o el mismísimo Edgar G. Ulmer. Pues bien, a esa insólita galería, deberíamos añadir a Norman Foster, realizador tan eficaz e incluso brillante en ocasiones, inclinado ante todo -sobre todo en aquellos años-, a títulos y géneros caracterizados por su dureza -noir, western…-. Sin embargo, contra todo pronóstico previo, alcanza con TELL IT TO THE JUDGE (1949), no solo una atractiva comedia, que al tiempo que retoma elementos de la corriente Screewall, en otros incluso avanza rasgos que serían bastante familiares, en la corriente que encabezarían figuras como Stanley Donen, Minnelli, Edwards o Quine.

En una reunión se está dirimiendo confirmar en el cargo de juez federal a la reconocida abogada Marsha Meredith (Rosalind Russell). Decisión a la que se opondrán algunos de sus componentes, dado lo poco edificante que, para ellos, supone el divorcio de esta con el también abogado Pete Webb (Robert Cummings), debido ante todo a un juicio que el segundo sobrelleva, relacionado con la mafia, y en el que se encuentra una tan atractiva como incómoda testigo -Ginger Simmons (Marie McDonald)-. Pete, en el fondo, desea retornar con su esposa, a la que sigue amando. Marsha, pese a sus aparentes desplantes a este, sigue manteniendo la llama de ese pasado matrimonio. Pero entre ellos se interferirá la presencia del veterano y cascarrabias abuelo de la segunda, el juez jubilado Mackenzie Meredith (el siempre memorable Harry Davenport, en su penúltimo rol cinematográfico), empeñado en que su nieta alcance el rango judicial que él mantuvo en su pasado, por encima de todo.

A partir de dicha premisa, todos sabemos cómo va a concluir esta adaptación de la historia de Devery Freeman, transformada en guion fílmico de la mano de Nat Perrin. Pero ello no nos importará, ya que esta sempiterna plasmación visual de la eterna ‘guerra de los sexos’ devendrá en un producto incluso gozoso, lleno de ritmo y giros insospechados de guion, hasta el punto de proporcionarnos hora y media de placentera velada, en la que lo simplemente irónico, y lo auténticamente Screewall, se alinea con una pertinencia notable. Así pues, esos encontronazos y separaciones, juegos de atracción y rechazo, o el eterno recurso a las simulaciones -esa falsa e inesperada viudedad por parte de Marshall, o el recurso por parte de esta del ‘gigoló’ Alexander Darvak (Gig Young)-, se integra en el conjunto de un relato en el que, justo es reconocerlo, se reutiliza, uno de los más célebres episodios, de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey) -la presencia de ese perro que permitirá a Marsha encontrar escondida en un cuarto a su odiada Ginger-. Un episodio, por cierto, reutilizado bastantes años después, por el Vincente Minnelli de la admirable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957).

Así pues, el desarrollo del film de un Foster insospechadamente dotado para el género, y provisto de una inusual agilidad tras la cámara, se describirá en diversos escenarios geográficos, describiendo una magnífica química entre la elegante Russell y un Cummings, al que poco a poco, los aficionados hemos de reconocerle una extraña versatilidad, extendida incluso un insólito dominio de la comedia física. A partir de dicha cualidad, lo cierto es que el desarrollo de TELL IT TO THE JUDGE nos proporcionará no pocos elementos de regocijo. Episodios como el descrito en el restaurante, donde Marsha coquetea afectadamente con Darvak para dar celos a su antiguo marido, mientras este último no deja de darle señalas desde lejos de esa raya de carmín mal pintado que porta sobre el labio. O la divertida huida de ambos de la redada de la policía, en el casino en que se encuentran, llevándoles de manera insospechada hasta un alejado faro, comandado con un anciano, y todas las divertidas ocurrencias descritas en su interior -desde las molestias que el perro del farero ocasiones a Pete, impidiéndole dormir, hasta el creciente asco de Marsha, a la hora de intentar cocinar un gran pescado para desayunar-.

No obstante, si tuviera que destacar un episodio especialmente memorable en la película, no dudaría en elegir el equívoco planteado a partir de ser anestesiado involuntariamente Pete en el restaurante en que se encontraba. Dicha circunstancia será aprovechada por el malévolo abuelo de la protagonista, para trasladarlo en taxi, llevándolo ya casi dormido hasta un vagón, con la intención de alejarlo de su nieta, al menos hasta que sea ratificada como juez, y pese a que ambos se han vuelto a casar. Lo llegará a dejar sin ropa, y cuando este se despierte a una gran distancia comprobará su desamparo, teniendo que vestirse con ropa femenina -la única que se encuentra en la maleta que le han dejado-, ante la carcajada general de todos los viajeros del tren y, por supuesto del espectador.

Será un episodio digno de la más alocada comedia Screewall, en una película que, justo es señalarlo, se desinfla ligeramente en sus instantes finales -aunque no deje de brindarnos otro pequeño recital de un Cummings resistiéndose a dormirse, al haber sido narcotizado involuntariamente por su esposa-. Sin embargo, no dejará de brindarnos otro brillante episodio que, en buena medida, adelanta los modos renovados de un género, varios años después. Me refiero al ritmo casi de musical que adquiere ese baile entre Marsha y Alexander, en donde esta última intentará provocar de nuevo celos a su marido, exteriorizándose un crescendo cómico entre la pareja de baile, más allá de cualquier posible verosimilitud, pero, al mismo tiempo, provisto de una admirable eficacia.

Calificación: 3

DAUGHTER OF DARKNESS (1948, Lance Comfort)

DAUGHTER OF DARKNESS (1948) es el decimosegundo, de los 37 largometrajes -en dos de ellos aportó episodios, y uno está codirigido con otros dos profesionales- que Lance Comfort rodó, entre 1942 y 1965. Realizado en un periodo de especial brillantez en la cinematografía inglesa, se encuentra en el periodo en el que nuestro director, contó con elevados presupuestos, pudiendo gozar con una de las películas más extrañas, bizarras y sombrías, del cine inglés de finales de los cuarenta. Quintaesencia del estilo de un hombre de cine modesto en su personalidad, pero turbulento en el aporte de unas formas y un universo temático, por lo demás bastante reconocible.

Y es que, si uno que tuviera que definir DAUGHTER OF DARKNESS con una palabra, sería la de turbulenta. Ya esos propios y siniestros títulos de créditos, con una sucesión de grabados, casi provenientes de un añejo libro de lo oculto, punteada por la sombría sintonía de Clifton Parker, ejercen de inquietante preludio, a una obra que puede ser analizada desde perspectivas contrapuestas -como los grandes títulos-, destilando su artífice la ambivalencia suficiente en su intensa puesta en escena, para dejar abiertas en su interpretación todas y cada una de ellas. Adaptada por Max Catto de su propia obra teatral ‘They Walk Alone’, nos encontramos de entrada, con una mirada en torno al puritanismo de la sociedad inglesa, o el retrato psicológico de una personalidad enferma y torturada. Una peculiar versión británica de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur, descrita en unos exteriores y un contexto que, por momentos, nos recuerdan las versiones actualizadas de las películas sobre Sherlock Holmes, rodadas en la década de los 40, o el revalorizado THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm) -la presencia de un perro en ambos títulos, no resulta casual a este respecto-. Finalmente, la espléndida película de Comfort puede entenderse, rodada muy pocos años después de concluir la II Guerra Mundial, como un metafórico alegato en defensa de la diferencia, de la otredad, objeto en todo momento de suspicacia y oposición, por parte de lo que, en líneas generales, se ha venido denominando ‘la comunidad’. La grandeza del título que comentamos viene dada, en definitiva, por el hecho de dejar apuntadas estas y otras interpretaciones, sin que en ningún momento tome partido de manera abierta por ninguna de ellas. En la apuesta por el misterio, la sugerencia, el fuera de campo, los augurios, las miradas y los gestos, se encuentra la esencia de una extraordinaria propuesta, que en ocasiones coquetea con lo sobrenatural, en otros deviene una llamada a la diferencia, pero que en todo momento apuesta por el ‘puede ser’, aunque su discurrir se inserte dentro de una atmósfera irrespirable, trufada de crímenes y actos violentos.

DAUGHTER OF DARKNESS se inicia con una elegante grúa, describiendo la conclusión de unos oficios religiosos y, con ellos, la oposición de la puritana feligresía femenina, hacia la joven Emily Beaudine (una Siobhan McKenna perfectamente elegida para su rol protagonista, de extraña configuración física). Emily es una muchacha extraña, de turbadora mezcla de deseo e inocencia que, en medio de un contexto dominado por una extraña represión, no puede evitar llamar la atención del universo masculino. Esta circunstancia, hará que las intransigentes vecinas, hagan la petición al clérigo -el padre Cocoran (Liam Redmond)-, para que evite que siga colaborando con las tareas parroquiales. Serán instantes todos ellos, en los que la imaginería religiosa, será tratada con gran fuerza escenográfica, hasta que, en el contexto de la localidad irlandesa, aparezca el universo de la feria y, con ella, el turbulento -como no podía ser de otra manera- personaje del narcisista boxeador Dan (perfecto Maxwell Reed, con ese derroche de ostentosa masculinidad). Casi de inmediato, caerá presa del atractivo de Emily, exteriorizándolo por un lado en un inesperadamente violento combate de boxeo y, por otro, acosando a la joven, quien oscilará entre la atracción que este le produce, y esa inocencia -o quizá el contagio de un puritanismo religioso-, que provoca en ella el desequilibrio emocional representado por el recién llegado. Será la primera ocasión en la que Comfort jugará con el off narrativo, cortando el acoso de Dan, con el bullicio de la cita festiva. Sin embargo, contra lo que queremos ha supuesto un abuso de este, en realidad ha sido respondido con un violento arañazo por parte de Emily. Será esta, la primera muestra de la bestia que se encierra en el interior de la protagonista -¿El eco de un pasado convulso?-, quien a su regreso a la parroquia, tendrá casi que aceptar  el ruego del párroco, para que abandone la localidad.

Este la destinará a la granja inglesa de una familia de amigos y allí, inicialmente, Emily encontrará la paz y reconocimiento hasta entonces vedado en ella. Los propietarios de la misma, la familia Stanforth, la acogerán con sumo agrado. Sin embargo, desde el primer momento, la hija mayor de la familia -Bess (Ann Crawford)-, percibirá el lado oscuro de la personalidad de la recién llegada. Será un sentimiento, que el resto de componentes de la misma no dejarán de reprocharle, pero que poco a poco se irá haciendo realidad. Sobre todo, cuando la caravana de feria llegue, casi como una señal revestida de fatalismo, a esta localidad rural y, con ella, un Dan con el rostro casi desfigurado, por el arañazo sufrido cuando, no mucho tiempo atrás, quiso sobrepasarse con Emily.

Antes lo señalaba, una de las grandezas de esta película, reside en la ambivalencia con la que Comfort, trata el material dramático de que dispone. Y lo hace con una extraña gradación, una inspirada utilización de los recursos dramáticos, y un admirable crescendo, dosificando a la perfección los recursos del suspense, y de una densa atmósfera. También resaltará una impecable capacidad de observación, en torno a la galería humana que analiza y, además, combinando con extraordinaria pericia, esos ecos terroríficos, que incluso en algunos instantes, tienen un cierto coqueteo con lo fantastique. En medio de esta turbia, admirable y, por momentos, irrespirable amalgama, se insertará, de un modo muy sutil, la querencia de un pasado traumático para Emily, expresado en esa fascinación por las muñecas. Un elemento este, muy familiar en el cine del realizador presente, al menos, en dos de sus películas -la previa BEDELIA (1946) y la muy posterior, e igualmente extraordinaria TOMORROW AT TEN (1963)-, que explicará quizá, su inclinación por llevar a la pantalla relatos definidos en una gran complejidad dramática, en cuyos argumentos el eco del pasado adquiría una gran importancia. La singularidad que reviste, dentro de este capítulo, DAUGHTER OF DARKNESS, reside en esa contraposición de caracteres, de vicios del ayer, de contraste con el universo cerrado de la localidad irlandesa inicial, con la placidez que desprende la granja inglesa. Con la sordidez que transmiten las secuencias desenfrenadas de la feria, o las tímidas presencias de un incipiente progreso, representada en ese coche que tripula de forma prudente, el joven Larry Tallent (Grant Tyler).

La grandeza de una película como la que comentamos, proviene de esa maestría en el manejo de la grúa para crear tensión -el discurrir por el interior del templo durante la noche, en el momento de que la dueña del granero en el que se han introducido Emily y Dan, se inserta dentro de él a oscuras, hasta contemplar con horror el cuerpo del segundo. En la manera casi física, con la que se establece el latente enfrentamiento entre la protagonista y Bess. Hay un plano magistral a este respecto, relacionando Comfort a la segunda en el extremo inferior del encuadre, cuando en un desayuno se comenta el asesinato de Dan, mientras a la derecha aparece Emily. En la fuerza que irá adquiriendo ese perro desolado del brutal boxeador, que en un momento dado será encuadrado, aullando entre la noche, iluminado desde el fondo, y dotando a la imagen, de un aura espectral.

Y lo será, por encima de todo, por el magisterio, con el que su realizador, hace del fuera de campo, su principal arma cinematográfica. Ello tendrá dos episodios especialmente memorables. Uno de ellos, el encuentro en plena costa, con el joven David Price. El breve coqueteo, finalizará con la aceptación de ambos de su mutua atracción. La cámara oscilará hasta la creciente marea, abandonando a ambos personajes. Poco después, el fuego -la antítesis del agua-, servirá de manera dramática a la aparición, en plena granja de los Stanforth, del cuerpo sin vida de Price. Y, siguiendo en la estela criminal surgirá, a mi modo de ver, el momento más memorable del relato. Tras una tensa discusión entre Beth y Emily, en la que la primera invita a nuestra protagonista, a abandonar definitivamente la granja, esta le amenazará, apelando a las consecuencias. Muy poco después, se insinuará a Larry quien, excitado, no dudará en acercarse a ella; la cámara descenderá, mientras que de la mano de Emily caerá una de sus muñecas. La suerte está echada para el muchacho.

Y esta insólita, bizarra y rural traslación, del universo de las femme fatales, se describirá un contexto en donde nunca comprobaremos las causas ni la manera de sus crímenes. En donde el peso atávico del pasado, enfrenta de manera constante a una colectividad, con una oveja descarriada. Y donde la intuición femenina, sabrá olfatear en su subconsciente de manera más acertada. DAUGHTER OF DARKNESS concluirá, con el regusto de una extraña, y al mismo tiempo esperada, venganza, casi procedente de ultratumba. De nuevo, en el fuera de campo. Tras esta extraordinaria obra, Lance Comfort prolongaría los estilemas de su estilo, en la inmediata SILENT DUST (1949), quizá un peldaño por debajo de esta magnífica realización, pero del mismo modo, plena exhibición del talento de un cineasta que necesita, casi a gritos, una definitiva reivindicación.

Calificación: 4

El número 511 de la revista DIRIGIDO POR... en la calle (Noviembre 2020)

Con agradecida celeridad, ya se encuentra en los kioskos de toda España, el número 511 de la revista DIRIGIDO POR... correspondiente al mes de noviembre 2020. Junto a sus contenidos habituales,, destaca la crónica del reciente Festival de Sitges, y un estudio sobre la obra del realizador alemán Christian Petzold.

De todos modos, entre sus págionas brilla con luz propia la primera parte del apasionante ’dossier’ titulado DEL FASCISMO AL NEORREALISMO, tratando en profundidad una de las corrientes más valiosas del cine europeo de todos los tiempos.

Mi aporte en este número, se centra en el comentario de la excepcional GERMANIA, ANNO ZERO (Roberto Rossellini) y la extraordinaria ANNI DIFFICILI (Luigi Zampa), dentro del ya señalado ’dossier’, así como el comentario de una película que siempre me ha entusiasmado; ADIOS, MUÑECA (Dick Richards), dentro de la sección ’Home Cinema’.

Hala, a buscar el número en los kioskos, que ahora es complicado pillar nuestras revistas preferidas... 

 

THE LONG DARK HALL (1951, Anthony Bushell & Reginald Beck)

En cuantas ocasiones he tenido ocasión de manifestarlo, siempre he creído si algo ha caracterizado al conjunto del cine inglés, por encima de cualquier otro, es por utilizar en sus diferentes enunciados dramáticos el matiz, con mayor pertinencia y normalidad que en cualquier otro país. Es posible que ello se deba a su propia personalidad sociológica y, subsiguientemente, artística y creativa. Esa capacidad para desdramatizar la situación más compleja es la que, por un lado, permite que buena parte de su cine más o menos clásico permanezca en nuestros días dotado de tanta actualidad. Y puede también, que fuera esa misma circunstancia, la que impidiera que en su momento buena parte de su producción se acogiera con relativa indiferencia. Esa querencia por hablar en voz baja, por una sutileza muy imbricada en su propia forma de ser, quizá influyera a despreciar, la que considero una de las mejores cinematografías mundiales.

Es algo que me ha venido a la mente, una vez más, al contemplar esta magnífica y absolutamente ignota THE LONG DARK HALL, dirigida en 1951 por un extraño tándem, formado por el habitual actor Anthony Bushell -del que con posterioridad se conocería una cierta actividad como realizador televisivo, que solo filmaría tres largometrajes, de los que el último es el curioso y hammeriano THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1962)-, y el habitual y experimentado montador Reginald Beck, muy vinculado posteriormente a la obra de Losey.  Dicha pareja configurará una extraña y -me atrevo a señalar- magnífica película, en la que en primera instancia se dirime un relato sombrío, muy sombrío, que ejerce como un sincero alegato en contra de la pena de muerte. Pero junto a dichas costuras, no cabe duda que podremos observar la crónica de un matrimonio acomodado y burgués, que se encuentra dominado por la rutina y, quizá, al borde de su desaparición. En realidad, esta es la principal premisa establecida en un atractivo argumento, descrito a partir del caso esgrimido por parte de un joven periodista a un escritor que desea escribir un libro sobre la pena de muerte.

Una de las curiosidades de la película aparece ante la pantalla en su propio inicio, mostrando las cartas de la vigorosa y casi asfixiante atmósfera en la nocturnidad de Londres, extraordinariamente bien descrita por dos de los mayores aliados de la película; la oscura y extraordinaria iluminación en blanco y negro proporcionada por Wilkie Cooper, y el punitivo fondo sonoro de Benjamin Frankel. Será el contexto en el que se nos describirá el primero de los asesinatos, ejecutados por un escalofriante Anthony Dawson -estoy convencido que su rol en esta película, fue el que facilitó su inclusión en el cast de la posterior DIAL F FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954) por parte de Alfred Hitchcock-, en la persona de una jovencísima Jill Bennett, en el que sería su primer y fugaz rol ante la pantalla. Es curioso que, pese a su creciente presencia argumental, e incluso protagonizar algunos de los episodios más aterradores de la película, en ningún modo se profundiza psicológicamente en el pasado o los elementos que le han llevado a ejercer como asesino. Contra lo que podría parecer, esa ausencia de motivaciones es la que añade un plus de inquietud a una presencia que, en definitiva, ejerce como catalizador en la crisis personal vivida por el matrimonio formado por Arthur Groome (Rex Harrison), y su esposa Mary (Lilly Palmer).

El punto de inflexión lo ofrecerá el asesinato un año después del que inicia la película, con lo que resultará difícil ligarlo con anterior, de Rose Mallory (Patricia Wayne), una joven corista de la que Arthur se encontraba enamorado, quizá como exteriorización de la rutina de su matrimonio. Será un crimen del que Groove inicialmente no contará en las pesquisas del inspector jefe Sullivan (un especialmente brillante Raymond Huntley), aunque cuando pasen ya varios meses, una serie de pruebas circunstanciales lo llevarán a ser considerado sospechoso del crimen. Será el momento en que su esposa, pese a conocer la deslealtad de su marido, lo apoye de manera ferviente, aun teniendo en cuenta la opinión recelosa de sus padres.

Todo ello confluirá en una vista donde en un momento dado, y merced a la brillante gestión del abogado defensor -encarnado por el propio Bushell-, parecerá situarse en primer término la hipótesis de su inocencia, al desterrar la supuesta incidencia de las llamadas circunstanciales. Sin embargo, la agudeza de la labor del fiscal,incidirá en las contradicciones del acusado, quien destacará de manera muy especial la presencia de un testigo con el que interactuó en la hora en que se produjo el crimen, y que en un momento dado estará a punto de declarar como testigo -en la única ruptura de un flashback que se extenderá a la casi totalidad del relato-. Sin embargo, pese al reiterado clamor por su inocencia, Groove será acusado del crimen y condenado a muerte. Ni siquiera las peticiones de clemencia o los constantes desvelos de su esposa evitarán el cumplimiento de la pena, hasta llegar a una conclusión en la que se desvelará -por medio de un escrito-, la verdadera autoría del crimen ¿Cabrá la posibilidad de poder revertir la condena por una falsa acusación de culpabilidad?

Antes lo señalaba. Si algo caracteriza THE LONG DARK HALL es su personalidad oscura y sombría. Ya no solo la plasmación de los crímenes. Incluso buena parte de las secuencias de la vista aparecen revestidas de una extraña nocturnidad, acentuando quizá de manera deliberada, una atmósfera expresionista y pesadillesca, casi como si nos planteáramos a la vivencia de un sueño no deseado, como el vivido por el adúltero protagonista. Todo ello, en una película producida por el propio Rex Harrison, y protagonizada por él mismo y su esposa en aquel tiempo, la actriz Lilli Palmer -ambos magníficos en sus respectivos roles-. Harrison ya había protagonizado títulos en los que aparecía como falso culpable -sin ir más lejos, en ESCAPE (1948) de Joseph L. Mankiewicz-, y en aquellos años ejercía como víctima propiciatoria de escándalo, dado que una de sus amantes -Carole Landis- se suicidó en 1948, al no lograr que Harrison se separara de la Palmer. Al mismo tiempo, en aquellos años no dejarían de proliferar producciones cinematográficas apelando a la supresión de la pena de muerte, alguna de ellas de enorme valía -pienso es la posterior y extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)-, de la que el título que comentamos, supondrá un atractivo exponente. Sin embargo, no será por dicha vertiente, por lo que me parece más que notable la valía de esta película. Y es que el guion de Nunnally Johnson, adaptado a partir de la novela de Edgar Lustgarten, brinda a los responsables de esta adaptación, la posibilidad de explorar una mirada desolador, sobre la Inglaterra de su tiempo. Una sociedad que deambula ante los peores clichés de su pasado -esos roles secundarios tan definitorios; la dueña del edificio de apartamentos, el padre de Mary, desdeñoso ante el desvelo de su hija hacia su esposo: las dudas de ese testigo, que podría decidir la vida del acusado, y al cual su esposa no deja de recomendarle que renuncie a testificar, evitándose problemas, en un lógico escudriñamiento de su poco recomendable pasado; la propia víctima, de la que poco a poco sabremos su querencia por el alcoholismo y su escasa estabilidad emocional…-, en una galería de caracteres representativa de un ámbito social francamente poco estimulante.

En medio de dicho contexto emergerá la extraña y, por momento, inquietante configuración del ese asesino, que no dudará en acercarse a la esposa del acusado en una singular articulación dramática, permitiendo dicha circunstancia el episodio más aterrador del relato, en esa visita del criminal al domicilio de los Groome, siendo recibido no sin cierto recelo por parte de la esposa en medio del estallido de una tormenta. Será un pasaje absolutamente inquietante, en el que pese a la aparente amabilidad de este, en todo momento se irá percibiendo una creciente y casi irrespirable amenaza, solo rota por la oportuna llegada de un par de vecinos que harán que este se marche por la puerta trasera. Será una presencia inusual a nivel narrativo, e incluso decepcionante en su presencia final, epistolar y en off. Sin embargo, uno no deja de apreciar en la singularidad de esta secuencia, un preludio de la atmósfera que referirán algunos episodios de la muy posterior, y admirable, ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher).

Es una pena que esta película, dominada por una ominosa atmósfera, creciente en una densidad que irá forjándose como irrespirable, renuncie finalmente en erigirse como un logro al articular una insólita, poco creíble, e incluso tramposa conclusión, que llega a diluir la angustia generada hasta pocos instantes antes. Sin embargo, incluso dentro de dicho contexto, la presencia de un sutil doble final nos dejará en la incógnita de si se ha producido realmente el retorno del acusado a su hogar, recuperando la felicidad su esposa e hijos o si, en realidad, esto aparece como fruto de la elucubración final del escritor. Ese plano final fijo y exterior de la casa de los Groome, sin la presencia de ninguno de sus protagonistas, deja entrever la posibilidad de una conclusión insatisfactoria.

Calificación: 3’5

CRACK-UP (1946, Irving Reis)

Una película tan curiosa y de moderado interés como CRACK-UP (1946, Irving Reis), podría insertarse dentro de la deriva del noir, en la que en no pocos momentos coqueteó con el fantastique. Se trata de un contexto, en el que podría aparecer títulos tan atractivos como MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944. Fritz Lang), NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding), NIGHT HAS A THOUSAND EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948. John Farrow), o WHIRPOOOL (Vorágine, 1949. Otto Preminger). Son estos y otros ejemplos, dentro de una corriente que, en cierto modo, era lógico que tuviera cabida dentro de un género de tanta amplitud de posibilidades. Rodada dentro de la RKO, una de las productoras más avezadas del noir, la película nos narra una historia enrevesada -adaptada de una historia de Fredrick Brown-, centrada en la angustiosa deriva vivida por el reputado y, al mismo tiempo, quisquilloso crítico de arte y experto en falsificaciones, George Steele (Pat O’Brien). Este llegará de noche, totalmente fuera de sí, a las instalaciones del museo de arte en el que trabaja, destrozando una de sus esculturas y llamando la atención de todos sus responsables y compañeros, que se encuentran celebrando un consejo de empresa. La estridente situación provocará la llegada de agentes del orden, pero el conservador de las instalaciones -Barton (Erskine Sanford)- rogará que se solape el previsible escándalo, avalando dicha petición el extraño Traybin (Herbert Marshall), que muy pronto sabremos se trata de un agente de Scotland Yard aunque no haga extensiva su condición. Aunque parece que Steele sufrió una borrachera, en realidad se encuentra en estado de schock, sometiéndole a una terapia que permitirá describir un flashback, en donde se visualizará una extraña vivencia que culminará con un aterrador accidente de tren -un episodio que deja entrever cierta herencia de situaciones más o menos similares de horror urbano, tan familiares en las producciones de Val Lewton dentro del estudio, en títulos de horror dirigidos por Jacques Tourneur o Mark Robson-. Nada que coincida con la realidad que aprecian los que se encuentran junto a él, siendo despedido de la entidad en la que ha desarrollado sus actividades, dado sobre todo sus en apariencia excéntricas peticiones, como un aparato de rayos X, para detectar falsificaciones.

A partir de ese momento, con la ayuda de su novia -Terry (Claire Trevor)- y, en menor medida, del ya citado Traybin, este intentará buscar el sentido a su experiencia pasada dominada por lo irracional, reiterando el viaje en tren que hiciera el día anterior. Ello le llevará a comprobar que ese pretendido accidente de ferrocarril, en realidad era una falsa apreciación, y descubriendo una serie de aspectos haciéndole intuir que ha sido utilizado, en medio de una extraña situación, donde se delimita la falsedad y desaparición de una serie de lienzos que proceden de aquel centro de arte. Un elemento contribuirá a enrarecer la odisea de nuestro protagonista, al ser llamado de noche por uno de los componentes del comité, para transmitirle unas novedades sobre lo que se oculta en dichas instalaciones. Hasta allí llegará Steele, encontrándose muerto a su interlocutor y apareciendo por parte de uno de los conserjes, como el autor de dicho asesinato. A partir de ese momento, la lucha de Steele será la de un fugitivo en busca de la demostración de su inocencia, así como poder establecer la realidad del oscuro contexto de las falsificaciones registrado en la entidad. Para ello, utilizará a la secretaria de la misma, a su novia, a Trabyn y a una máquina de rayos X que dictaminará que unos cuadros que se iban a enviar a Inglaterra en un buque, no eran más que copias. Todo ello irá acercándose a la evidencia de los auténticos culpables en las delictivas actividades que se han venido llevando con dichosa lienzos, que llevarán a George y a su novia al borde de la muerte.

Antes lo señalaba. Lo mejor, lo más perdurable de esta apreciable cinta de ese interesante realizador que fue Irving Reis, reside en su coqueteo con el lenguaje del fantastique. Lo más valioso de CRACK-UP se da cita, además de lo noqueante de su secuencia inicial, en la creciente inquietud que se va asumiendo en ese relato en flashback, que desembocará en la subida nocturna en tren del protagonista, donde se irá apoderando de él una creciente angustia, hasta vivir en carne propia, el paroxismo de lo que en apariencia ha supuesto un terrible accidente. Será un episodio revestido de una densidad casi física que, unido al repentino retorno a la conciencia, sumirá al espectador en una extraña incomodidad. Será una lograda atmósfera que irá acompañando el deambular del personaje, una vez reitera ese viaje en tren viviendo de nuevo la aterradora experiencia previa, pero logrando ir más allá de la misma. O en la secuencia donde se verá implicado en un crimen, dominada por una nocturnidad de interiores casi espectral, y pudiendo solo contemplar el charco de sangre del asesinado. O, en definitiva, en el episodio descrito dentro de un buque, donde se encuentran escondidas esas obras tan buscadas, viviendo un extraño incendio del que logrará escapar al mismo tiempo que de la persecución por las autoridades, que en principio lo consideran autor del crimen antes señalado. Todo ello, que duda cabe, permite que nos encontremos con un conjunto de cierto interés, en el que destacará de manera poderosa atmósfera brindada por la iluminación en blanco y negro de Robert de Grasse, teniendo una especial incidencia en todos aquellos episodios donde la fuerza de la oscuridad o el contraste lumínico con esta, permitirá que dichos episodios alcancen una considerable fuerza dramática.

Lamentablemente, esa fuerza se irá diluyendo en función del seguimiento de un argumento embarullado y, lo que es peor, desprovisto de densidad. De tal forma, todo lo que se gana en los pasajes antes señalados tiene su contrapeso negativo en el seguidismo a una serie de personajes carentes de la más mínima profundidad. En definitiva, será introducirnos en un suspense, basado en su parte final por una serie de artificiosos y poco creíbles giros que, en buena medida, diluyen esa cierta tensión e interés generado previamente, concluyendo con una secuencia desprovista de la más mínima tensión. Es decir, nos encontramos bastante lejos del Fritz Lang, de la antes citada MINISTRY OF FEAR quedándonos, por el contrario, en ese término de un conjunto más o menos agradable, interesante en sus mejores momentos, pero al que su propia irregularidad convierte en un título de fácil olvido.

Calificación: 2’5

IERI OGGI DOMANI (1963, Vittorio De Sica) Ayer, hoy y mañana

Tan ensalzado en su etapa neorrealista, como incluso denigrado en sus últimos años como cineasta, cierto es que la obra del italiano Vittorio de Sica, descrita en unos 35 largometrajes -iniciada en periodo fascista, y en la que aparecen algunos títulos en formato de episodios, de los que De Sica fue uno de sus participantes-, asume un cierto declive llegada la década de los 60, con exponentes -entre los que he podido visionar-, tan discretos como IL SEQUESTRATI DI AITONA (1962), o tan impresentables, como la sátira bufa que fue CACCIA ALLA VOLPE (Tras la pista del zorro, 1966). Pero junto a ellas, aparecen otros exponentes brillantes, como puede ser el ejemplo de MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). También podría ser el ejemplo, de la inmediatamente precedente IERI OGGI DOMANI (Ayer, hoy y mañana, 1963), igualmente producida por Carlo Ponti, y asimismo protagonizada por la pareja artística formada por Sophia Loren y Marcello Mastroianni.

La película obtuvo aquel año el Oscar a la mejor producción extranjera, galardón tan cuestionable como quizá contestado, dentro de la riqueza de la producción mundial de aquel tiempo. Esta circunstancia arbitraria quizá facilitara un cierto desdén, en una comedia que casi seis décadas después revela no solo su frescura. También su ligazón con las corrientes del cine italiano de su tiempo, o la noble inclinación, dentro del cine popular italiano, sin olvidar una mirada irónica, dentro de las tendencias ‘de autor’. Para ello, la estructura en tres historias -de dispar duración-, propicia esos giros, esa diferente gradación e intenciones de cada una de ellas, tituladas con diferentes nombres de mujer, encarnadas ambas en un espectacular despliegue interpretativo -y físico-, de una Sophia Loren en su mejor momento artístico y físico.

El primero de ellos, titulado ‘Adelina’, es una pequeña y entrañable obra maestra. El más extenso en duración, trasladando una obra del gran cantor de las costumbres napolitanas, el escritor, actor y director, Eduardo De Filippo. Desde el primer momento, De Sica se imbuye, ayudado por la excelente iluminación en color del gran Giuseppe Rotunno, de las gentes, las costumbres, las casas avejentadas y casi ruinosas, de esa Nápoles marítima, pescadora y llena de clases populares. En dicho contexto, el episodio se centra en la paradójica situación vivida por Adelina Sbaratti (Loren), casada con el vago Carmine (Mastroianni), ambos vecinos de los entornos populares de la ciudad, y encontrándose la primera a punto de ingresar en prisión, al no pagar una multa por haber sido pillada en un -habitual- contrabando de tabaco. Agobiada por esa inminente encarcelación, la solución la proporcionará un veterano abogado; al estar embarazada no podrá ser detenida, incluso hasta seis meses después de nacer el pequeño. Será un sorprendente subterfugio, en el que se acomodará el matrimonio en años sucesivos, hasta formar una numerosa familia -descrita con una asombrosa elipsis-, mientras Adelina prolongará con total impunidad su venta de tabaco. Sin embargo, la fertilidad de su marido fallará en un momento dado, ante la desesperación de su esposa, que finalmente no podrá evitar ser encarcelada en compañía de sus dos hijos más pequeños. Carmine iniciará una campaña, al objeto de recaudar fondos para finiquitar la condena, al tiempo que apelará a un indulto por parte de las autoridades. Será algo que alcanzará finalmente, volviendo la paz a la bulliciosa Nápoles.

En realidad, la base argumental de este auténtico mediometraje es liviana y predecible. ‘Adelina’ se detiene, ante todo, en una mirada descriptiva, donde la que la picaresca de los vecinos de las clases populares napolitanos, navega por sí sola. No conviene olvidar que De Sica, en un estupendo título precedente -L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954)-, ya había indagado en una personalidad tan peculiar dentro de la generalidad italiana. Pues bien, todo ello aparece en un relato que parece un canto a la vida de aquella ciudad. En el que las panorámicas recorren el conjunto de esa vieja ciudad -el maravilloso de cierre que la acaricia-, se ven acompañadas por bellas canciones locales. O en donde la descripción de su tipología humana -ese viejo abogado, que ve la oportunidad de alcanzar una inesperada notoriedad mediática; la anciana y relegada madre de Carmine-, sabe oscilar entre lo entrañable y lo mezquino -ese doloroso episodio en el que, hastiada de la impotencia de su marido, Adelina anima a Pasquale (Aldo Giuffrè) a que haga el amor con ella y la encinte. Este, que siempre la ha deseado, se animará, recibiendo muy pronto el rechazo de la protagonista-. Hay en el episodio un tono festivo -la recepción de Adelina tras ser excarcelada-, con divertidas notas humorísticas -la huida de las vendedoras de tabaco de contrabando, arremolinándose a lo largo de una calle, una vez llegadas las autoridades, con la excepción de la respetada protagonista-, e incluso, detalles llenos de emotividad -la descripción de las compañeras presas de esta-. Es cierto que sobran en su desarrollo algunos inoportunos e innecesarios ‘zooms’, pero uno termina de contemplar este episodio, sintiendo añoranza por una personalidad colectiva irrepetible.

De menor duración -e interés- resulta el segundo episodio –‘Anna’-, pese a proceder de un relato del escritor Alberto Moravia. En realidad, la historia se dirime en un juguete minimalista, centrado en una conversación establecida entre la acaudalada Anna Molteni (Loren), mientras discurre con su recién estrenado Mercedes junto a su amante Renzo (Mastroianni), en el entorno de la ciudad de Milán. El cortometraje deviene en una irónica pirueta, entre la falsedad de las intenciones que esgrime la protagonista, quejándose de la vida vacía que sobrelleva en su vida diaria. Los deseos, finalmente, se revelarán de asombrosa vacuidad, cuando un involuntario accidente de Renzo, hará evidente la pose de una mujer caprichosa, incapaz de emerger de su burbuja de comodidad y riqueza. En realidad, lo único que cabe destacar en el episodio, es ver como De Sica intenta ironizar sobre las corrientes cinematográficas que en aquellos años representaban cineastas como Michelangelo Antonioni. Para ello, aplicará una planificación que intentará expresar, mediante encuadres paralelos, el grado de apego que en cada momento irá fraguándose entre ambos amantes.

Por fortuna, el tercer episodio de IERI OGGI DOMANI –‘Mara’-, recupera el grado del interés del primero, erigiéndose en una crónica, tan divertida como sentimental, de la evolución de una alegre y cotizada prostituta -encarnada de nuevo por Sophia Loren, aquí absolutamente voluptuosa- quien, en un inesperado encuentro, asumirá un momento de reflexión en la vida que ha llevado hasta entonces. Ello sucederá en el inesperado contacto mantenido desde la terraza de su casa, con el jovencísimo seminarista Umberto (Guianni Ridolfi), que se encuentra en la terraza de enfrente, en la casa de sus abuelos. En esos momentos, Mara alberga como amante al alto funcionario Augusto Riscone (Marcello Mastroianni), quien se convertirá en el inesperado perjudicado del cambio de actitud, de una joven desinhibida y bondadosa al mismo tiempo. Desarrollado en el entorno de la Plaza Navona de Roma, se alterna en su desarrollo con pasmosa facilidad, lo bufo y lo delicado, lo delirante con lo emotivo. Aspectos en apariencia contradictorios, serán los que a fin de cuentas brinden la grandeza del capítulo, con secuencias provistas de tanta delicadeza, como ese encuentro nocturno en las terrazas, entre Mara y el joven Umberto. De tanta modulación en su tono, como la conversación entre esta y la abuela del muchacho -encarnada por la excepcional Tina Pica-, que muy pronto permitirá establecer una extraordinaria complicidad entre ambas. De tanta herencia screewall, como ese desopilante streptease de Mara ante Riscone -maravilloso aquí Mastroianni-. O de tanta ambigüedad, como ese rezo compartido entre la pareja protagonista, ante el voto proclamado por Mara, si se cumplía su deseo de que el muchacho volviera al seminario. No olvidaremos el gusto por el detalle -el constante ruido de los zapatos de madera que porta Mara, reveladores de su constante movimiento; la fuerza del efímero encuentro entre Umberto y Mara, en la tienda de objetos religiosos, los pañuelos que va tirando Riscone, el juego con las eternas llamadas de teléfono, o la ternura de sus instantes finales, con la marcha de Umberto con sus abuelos al seminario, y ese rezo final de la pareja protagonista.

Calificación: 3

ADVISE & CONSENT (1962, Otto Preminger) Tempestad sobre Washington

CUANDO LA POLÍTICA… ES LA VIDA

Cuando redacto estás líneas, aún conmovido de nuevo, ante la revisión de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), nos encontramos aunos diez días de las elecciones a la Presidencia de los Estados Unidos de América. Y al mismo tiempo, vivimos en España, la mayor crisis política desde la instauración de la democracia. Todo ello, que duda cabe, proporciona un ángulo especial, a la hora de revisar este auténtico monumento cinematográfico ratificando que, aunque nos encontremos en un ámbito socio temporal diferente, en el fondo la grandeza y la miseria de la política sigue siendo la misma. A partir del éxito logrado en 1959 con ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato), Otto Preminger apuesta de manera decisiva por un tipo de cine que aunaba la gran producción, la presencia de repartos cuajados de estrellas, e inclinando cada una de sus propuestas a un contexto diferente. Serán cuatro títulos rodados de manera consecutiva, con los que quizá Preminger alcanzara su estadio de madurez última en su obra, que se incardinaban dentro de ese contexto de grandes producciones, grito agónico de un Hollywood en creciente decadencia, en el que el vienés se consolidó con mano maestra. Fruto de aquella coyuntura surgieron la épica mirada a la gestación del estado de Israel -EXODUS (Éxodo, 1960); la plasmación de un universo de intrigas en la política norteamericana, que caracterizó ADVISE & CONSENT; un recorrido sobre los claroscuros de la Iglesia Católica en el siglo XX -THE CARDINAL (El cardenal, 1963). Y, finalmente, la narración de las consecuencias del bombardeo de Pearl Harbor a las tropas USA en Japón, con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965). Se trata de cuatro relatos de enorme calado -quizá la primera de ellas se encuentre un peldaño por debajo de las otras tres- en los que, por encima de los contextos concretos de sus ámbitos argumentales, se desprendió la mirada global de un cineasta e intelectual liberal, que tenía bastante que decir en su cine, y además lo plasmaba con un estilo tan complejo y denso, como transparente, atrayente y fascinante en su formulación visual y narrativa. De todas ellas, no dudo en considerar ADVISE & CONSENT la mejor. Creo que supone la cima absoluta en la obra de uno de los grandes maestros llegados de Europa e incorporados al cine norteamericano. Yendo bastante más lejos en mi admiración por sus imágenes, pese a que la película albergue una notable consideración, aunque careciendo de cualquier culto, me aparece como una de las cimas de la Historia del Cine.

OTTO PREMINGUER; EL GRAN DEMIURGO

Más allá de la fascinante precisión en el retrato que ofrece de los claroscuros de la política americana de su tiempo, y a partir de la base del premiado best seller de Allen Drury -al parecer teñido de una considerable aura reaccionaria, al escritor jamás le gustó el resultado de la adaptación fílmica- no cabe duda que -como hizo en los títulos anteriormente señalados-, Preminger aplicaba en ellos una mirada global sobre la existencia. En la coralidad de esta película, encontramos mil y un conceptos que caracterizan nuestro paso por la vida. La avaricia, la lealtad, la ambición, el arribismo, la ética, el amor, la vida, la muerte… La propia configuración de los hipnóticos títulos de crédito de Saul Bass -de quien el vienés fue su padrino cinematográfico-, e incluso las oscilaciones musicales de la hermosa obertura musical compuesta por Jerry Fielding, parecen preludiarnos esa visión colectiva de su fauna humana, envuelta bajo la aparente levedad argumental, de describir la repercusión que en el Senado de Estados Unidos, revestirá la decisión de su envejecido presidente -Franchot Tone-,para proponer de nombrar a Robert Leffingwell (Henry Fonda), como su secretario de estado. El cineasta apostará por uno de los comienzos más asombrosos que jamás he contemplado en la pantalla -el senador Stanley Danta (Paul Ford), contemplará la noticia en la portada de un periódico que se vende, describiendo la grúa de retroceso que este se encuentra en el exterior del Capitolio -plasmando ya, de entrada, la dicotomía de la película; atender a la mirada global de la institución, junto con la circunstancia personal de cada uno de sus personajes-. En unos pocos segundos Preminger ha hechizado al espectador, en la película donde de manera más decisiva se aprecia su condición de demiurgo cinematográfico. Una vez nos introduce en el interior de la sede de la soberanía popular -que es mostrada con una fascinante precisión, convirtiéndonos en casi vouyeurísticos invitados de sus dependencias-, puede decirse que se ha apoderado de casi dos horas y media de nuestras vidas, hipnotizándonos con ese vitalista, áspera, cruel, honda e incluso melancólica visión de la política, como demostración de los propios claroscuros del comportamiento humano. El cineasta plantea dos admirables recursos, para dejar caer al espectador en la complejidad argumental de la película. De inmediato, la llegada de Danta al Senado, nos pondrá en contacto con su jefe y amigo, el líder del partido gubernamental -Bob Munson (Walter Pidgeon)-. En ese encuentro, mediante un recorrido por llamada telefónica, pronto conoceremos a los principales personajes del relato, casi todos ellos senadores, que compondrán la esencia del argumento urdido por el experto Wendell Mayes, en la segunda de sus tres colaboraciones con el cineasta. La formidable descripción de la cotidianeidad en el funcionamiento del Senado -sus ritos, la actividad e incluso modo de transporte en su subsuelo, esa oración antes de iniciar cada sesión-, se complementará con otra afortunada elección dramática; la visita de esposas de autoridades francesas, acompañadas por la influyente Dolly Harrison (Gene Tierney), explicándoles las singularidades existentes en la ejecución de la política americana, diferenciándola con el legislativo de su país.

La apuesta de Leffingwell encontrará el inmediato rechazo del tradicionalista senador Seab Cooley (Charles Laughton), mientras que el eternamente galanteador de mujeres Lafe Smith (Peter Lawford), manifestará con claridad su apoyo a la misma. Como quiera que Munson observa no pocas dificultades en lograr el apoyo necesario al nombramiento, apoyará la creación de un subcomité que evalúe la propuesta, para la que se designará como presidente al joven y prometedor senador Brig Anderson (Don Murray), pese a que dicho nombramiento contraríe las ambiciones de otro joven contrincante, caracterizado por su nada oculto arribismo -Fred Van Ackerman (George Grizzard)-. La ya saeñalada hostilidad provendrá de las nada ocultas acusaciones, en torno a los lejanos coqueteos con el comunismo por parte de Leffingwell. Esta acusación es la que se formulará en el comité al propio candidato al cargo, para cuya confirmación, Cooley aportará como testigo a Herbert Gelman (Burguess Meredith), quien relatará las pasadas veleidades comunistas de este. Leffingwell mentirá sobre dichas fundadas sospechas, sobre todo para ocultar la implicación de un buen amigo suyo y, con habilidad, desmontará su testimonio, utilizando la realidad de unos síntomas mentales, que hicieron abandonar a Gelman su trabajo. Pese a su aparente triunfo, el candidato visitará al presidente pidiéndole ser retirado de la candidatura, uniéndose a ello la localización de su antiguo compañero, al que se ha llamado a testificar, instigado de nuevo por el astuto y contumaz Cooley. Las complicaciones surgidas, llevarán a un tenso enfrentamiento entre el mandatario y Anderson, empecinado este último en llevar hasta sus últimas consecuencias la comisión por la que se le ha nombrado presidente.

EL EMPEÑO DE UN PRESIDENTE

Sin embargo, junto con la batalla que tendrá que asumir Munson para desbrozar esas dificultades, los hombres de Van Ackerman chantajearán al joven Anderson -casado y con una hija-, evocando una lejana experiencia homosexual, mantenida en su pasado militar. Ello le llevará a viajar hasta Nueva York, al objeto de reencontrarse con su efímero ex amante, provocándole tal convulsión interna -verá destruida su prometedora carrera y, sobre todo, su entorno familiar-, que no dudará en suicidarse. La conmoción que producirá este fallecimiento, producirá un punto de inflexión en el contexto político del Senado, sospechándose desde el primer momento en la intervención de Van Ackerman. El ya moribundo presidente, no dudará sin embargo en invocar la ratificación de su propuesta, y un encuentro final entre Munson y Cooley abrirá las puertas de un entendimiento final entre ambos. Sin embargo, hasta el último momento, la duda en si la elección será aceptada, se encontrará presente en la votación individual efectuada por los propios senadores, mientras que Munson acorrala a Van Ackerman, y el presidente escucha el devenir de la votación desde su despacho…

“Aquí lo toleramos casi todo. Los prejuicios, el fanatismo, la demagogia. Cualquier cosa. Para eso está el Senado. Para tolerar la libertad” Así definirá Munson a Van Ackerman, la realidad del trabajo que ha venido desarrollando durante muchos años, bajo la cúpula del Capitolio. Una cúpula diseñada con los trazos de Saul Bass, que se abrirá al inicio de la película, para introducirnos en ese asombroso microcosmos, y que se cerrará, tras otro deslumbrante movimiento ascendente de grúa, tras concluir de manera inesperada este portensoso drama, que asumiría parte de los postulados de la previa y admirable ANATOMY OF A MURDER -contando también con Wendell Mayer como guionista-, ampliando hasta casi lo indecible sus posibilidades dramáticas, e iniciando en la gran pantalla un magnífico subgénero de ficciones políticas -gestado previamente en referentes teatrales y literarios-, de la cual siempre aparecería como su más ilustre exponentes. Una vez más, Preminger abría senderos, acertando a plasmar esta efervescencia política y social, de un país que en aquel tiempo iniciaba su breve periodo kennedyano y, con él, un aperturismo, tras dejar atrás la pesadilla del maccartismo. Todo ello, incluso los ecos de la paranoia comunista, o la necesidad de avanzar a una sociedad más libre y pluralista, se encuentra presente en esta monumental película, que sabe acertar en su mirada global y en la espectacularidad de su enunciado, en su contraposición con la sinceridad, emotividad y dramatismo, que albergan sus numerosos episodios intimistas.

ECOS OCULTOS DE LA POLÍTICA

ADVISE & CONSENT despliega en todo momento, la inigualable y envolvente maestría narrativa de su cineasta, capaz de plasmar casi por necesidad, asombrosos planos secuencia, e insertar en ellos una perfecta ubicación de sus personajes, transmitiendo al espectador esa pluralidad -la tan cacareada objetividad de su estilo cinematográfico- en las repercusiones de las acciones de sus personajes. Ello sucederá en todo momento, en los admirables pasajes descritos en la sala de deliberaciones del Senado, donde la cámara de Preminger llegará a hechizarnos, comportándose como un auténtico demiurgo de la pantalla. Esa densa, y al mismo tiempo volátil puesta en escena del vienés, proporciona una extraña musicalidad a dichas apuestas narrativas. Será el contrapunto a esos planos fijos que definirán la actuación del tribunal, descritas casi como si ejercieran como un adusto corpúsculo. Como si cineasta apoyara implícitamente la decisión de un presidente ya de vuelta de todo que, en el fondo, quiere dejar la huella de un cargo que va a abandonar en esa cercana muerte que intuye, y para lo cual necesita que dicha estela la prolongue ese posible secretario de estado, puesto que de su vicepresidente, el amable y melifluo Harley Hudson (Lew Ayres) -a quien desde hace tiempo, no he podido dejar de ver un spin-off del actual Joe Biden-, poco puede esperar. A partir de esas premisas, no son pocos los dilemas morales que plantea esta inagotable obra maestra, punto sin retorno en el cénit de un arte cinematográfico, que ya se empezaba a desmoronar en su clasicismo ¿Hasta qué punto mentir puede ser permisible, cuando se quiere alcanzar un bien mayor y colectivo? ¿Dónde se encuentra el límite entre el apego por el pasado o la apuesta por el progreso? Cuestiones, reflexiones, dudas, arrepentimientos, contumacias, búsqueda de coherencias, atavismos que condicionan nuestro comportamiento… Todo esto y mucho más se encuentra imbricado con pasmosa hondura, alternando lo que la película ofrece de gran espectáculo de estrellas, en medio de un contexto en donde las situaciones y momentos de vértigo, se alternan con pasajes confesionales, dominados en ocasiones por una estremecedora sinceridad. La máscara de la política, la máscara y la autenticidad de las decisiones, las lealtades, la dolorosa dualidad de un modo de servir al ciudadano, en el que las traiciones son moneda corriente, y quizá en ocasiones se permitan las trampas e insinceridades, para finalmente lograr trazar el terreno de un sendero de vocación.

Todo ello y mucho más, se encuentras quintaesencia en una obra inagotable, deslumbrante, pero, al mismo tiempo, tan cercana al espectador, al haber logrado Preminger -y todos los que gestaron un proyecto que corría tanto riesgo de sensacionalismo-, proponer un resultado no solo excepcional sino, sobre todo, de eterna vigencia. Es el milagro de una película que, de forma paralela, aparece casi como una síntesis de géneros -los pasajes que la acercan al cine noir; los diálogos irónicos y divertidos, o ese viejo senador que no deja de dormirse, ligados a la comedia; el pasaje ubicado en el buque de guerra, que nos vincula al cine bélico, y casi preludia la posterior y admirable THE HARM’S WAY; el episodio previo al trágico fin del personaje encarnado por Don Murray, muy similar en sus postulados al cine de terror-. Esa sensación de totalidad y el riesgo visual y narrativo que despliegan sus imágenes, es lo que considero proporciona a esta admirable película ese carácter hipnótico, dentro de su singular estructura de episodios. Bloques todos ellos ligados entre sí, simbólicamente, en esa cúpula del Capitolio, que se abrirá para nosotros, durante sus apasionantes dos horas y media de metraje.

Estamos ante una obra en la que se podría casi detectarse un acierto por plano. Se pueden destacar elecciones narrativas, como esa presencia en el fondo del encuadre, tras la ventana, del obelisco, en la secuencia confesional entre el presidente y Leffingwell, que fundirá a otra descrita en el exterior, en un lugar opuesto donde Cooley, teniendo cerca el mismo obelisco, mantendrá una reunión nocturna, prolongando una de sus siempre oscuras estrategias… aunque en el fondo, en no pocas ocasiones, estén basadas en demostrar verdades.

¿EL MEJOR REPARTO DE LA HISTORIA DEL CINE?

Para ello, Preminger alberga con un equipo técnico insuperable, en el que cabría reseñar la asombrosa iluminación en blanco y negro de Sam Leavitt -habitual colaborador suyo-, tan ligada al mejor cine de su tiempo, caracterizada por esas sombras agresivas, realistas, desprovistas de glamour, adornadas con una cierta pátina documental, que caracterizaría la iluminación de aquellos años de transformación para Hollywood. Antes señalaba la importancia que alberga la partitura de Jerry Fielding, para envolver con precisión la complejidad y diversidad de sus diferentes episodios. Podemos hablar del extraordinario montaje propuesto por Louis R. Loeffler -otro eterno colaborador del director-. Pero no cabe duda que ADVISE & CONSENT no sería lo que es, sin la profunda entrega de un cast de asombrosa efectividad. En no pocas ocasiones, he llegado a pensar que quizá nos encontremos -es una opinión muy personal- con el mejor reparto de la Historia del Cine, puesto que encuentro pocas comparaciones posibles, al gozar de la absoluta imbricación de una constelación de estrellas, en roles a los que se entregan con tanta convicción, hasta el punto de abandonar sus propias personalidades cinematográficas previas, para asumir hasta lo más profundo de sus capacidades, los personajes que encarnan, que se asoman ante la pantalla con absoluta veracidad. Se suele destacar en el mismo la labor de un Charles Laughton -en su último rol cinematográfico, poco antes de su muerte-, cuando realmente Preminger decidió prolongar en su personaje, sus habitual -y aquí muy pertinente- show histriónico. Sin embargo, dentro de unos intérpretes, en los que hasta el por lo general gris Peter Lawford resulta magnífico, o en donde Henry Fonda prolonga esa dignidad que caracterizó su magnetismo artístico, uno no puede dejar de admirar el matiz y la transparencia de su turbulento mundo interior, que demuestra Burguess Meredith en su breve cometido, la resignación y final modificación en su personalidad, expresada en Lew Ayres, el creciente dolor que manifestara Inga Swanson, encarnando a la sufrida esposa de Anderson. En cualquier caso, dentro de este reparto superlativo, es de justicia destacar los verdaderos puntales del relato. Un memorable Walter Pidgeon, en el mejor papel de toda su carrera, transmitiendo la épica y la vulnerabilidad de su responsabilidad política, tanto en su habilidad mediadora en la fontanería, como en la profunda convicción de su oratoria en la cámara. El estremecedor retrato que un asombroso Don Murray, brinda de ese senador ambicioso que, de la noche a la mañana, por hacer prevalecer su integridad, se verá abocado a la revelación de un oscuro suceso de su pasado que pondrá en tela de juicio de estatus burgués, condenándole a una dramática autodestrucción. Sin embargo, pese a su relativa presencia en pantalla, la propia configuración de su personaje permitirá a Franchot Tone, veteranísimo intérprete, que nunca alcanzó el estatus de estrella en Hollywood, componer el retrato pavoroso de un mandatario que advierte como su vida llega a su fin -lo veremos tomando medicamentos en su presentación en pantalla- y, casi como si fuera el instinto de supervivencia de un político de la vieja escuela, desea que su manera de concebir vocación de servicio ofrezca descendencia. En dicho retrato, Tone brinda bajo mi punto de vista, una de las grandes interpretaciones del cine de su tiempo.

LETRA PEQUEÑA PARA UNA OBRA MAESTRA

Con todos estos mimbres, con la lucidez de su enunciado, la complejidad de su estructura, la afilada precisión narrativa de Preminger, la profunda comprensión que se establece en su galería de personajes, la fascinante profundidad de campo y casi hechizante puesta en escena esgrimida por su artífice, ADVISE & CONSENT aparece configurada como un conjunto sin fisuras, de ferra configuración. Pero, al mismo tiempo, acierta a alternar lo institucional, lo ritual, lo transgresor y, también, lo íntimo y confesional. Y he confesar que es en esta última vertiente, donde encuentro lo más conmovedor de esta inabarcable obra maestra. No cabe olvidar el atrevimiento -en su tiempo- y la garra casi de raíz expresionista, que envuelve el episodio en que Anderson viaja hasta Nueva York, para reencontrarse con el que fuera su efímero amante, acudiendo a un club gay nocturno, en donde el cineasta vienés fue, una vez más, precursor, a la hora de mostrar abiertamente el mundo homosexual, hasta ese momento vedado en Hollywood. Sin embargo, uno no puede dejar de conmoverse en el estremecedor dolor compartido por el matrimonio Anderson, en uno de pasajes más dramáticos de la película, el terror asumido por el joven senador en su indeseado acercamiento a ese pasado que no desea evocar, o en su retorno a Washington -con un inesperado encuentro en el avión con el vicepresidente Harley-, absolutamente derrotado por la imposible ocultación de su pasado, culminando con el episodio de su suicidio, descrito con tanta delicadeza, contundencia dramática, y juego con el off narrativo.

En una obra de casi inagotable densidad, no puedo por menos que evocar la extraña musicalidad, e incluso la melancolía que reviste la secuencia nocturna entre Walter Pidgeon y Gene Tierney, ambos viudos, expresando en la intimidad de la mansión de Munson, una otoñal relación amorosa que no se atreven a hacer pública. Pocos minutos antes, el admirable juego con la dolly de Preminger, se desplazará de la multitudinaria fiesta nocturna de alcance político, para plasmar la conversación intimista entre Munson y el vicepresidente Harley, descrita en un banco del jardín, donde se planteará por vez primera, con sutileza, la cercanía de la muerte del mandatario y, sobre todo, las dudas de su previsible sucesor, ante la inminencia de su enorme responsabilidad. Esa grandeza de la película, se encuentra en la expresión de dolor, de un derrumbado Herbert Gelman, al sentirse sobrepasado por la astuta táctica esgrimida por Leffingwell. En la delicadeza del episodio donde el hijo de este contempla escondido, el enfrentamiento de su padre con Anderson en su despacho, siendo aleccionado por su progenitor una vez el senador se marcha airado. En la dureza que reviste la inesperada reunión secreta mantenida entre el presidente, Munson y Anderson, forzando el primero al senador que facilite las condiciones del comité que preside, para que Leffingwell pueda ser elegido. Anderson se negará, incapaz de romper su código ético, abandonando irritado el mandatario el recinto, confesando Munson al senador, que quiere a ese hombre. Podríamos destacar todo el deslumbrante episodio final, que plasma la votación directa de la afectación de Leffingwell, en la que no se sabe si resaltar más en la capacidad de suspense que alberga, la perfecta alternancia de emplazamientos, el casi estremecedor giro final o, sobre todo, la asombrosa planificación y manejo maestro de la dolly, en uno de los fragmentos más asombrosos de toda la historia del cine norteamericano.

Sin embargo, en una película que en su momento no recibió una especial acogida -quizá revelaba demasiado sobre la propia sociedad americana de su tiempo-, y que con el paso de los años ha sido revalorizada, aunque aún carece de la ubicación que considero merece, como cumbre del arte cinematográfico, no me gustaría dejar de destacar, el que a mi modo de ver aparece como su instante más sublime. Lo brindará esa secuencia crepuscular, casi de despedida, en la que Munson y el vicepresidente Harley, acudirán a un portaviones, en donde se encuentra instalado el presidente, que los recibirá en una bata. Allí, este les confirmará que nada ha tenido que ver en la muerte de Anderson, apelando a la elección de Leffingwell, como manera de prolongar su tarea política. Harley se alejará y subirá a un pequeño bote, pero Munson aún se quedará un momento con el presidente, describiendo Preminger ese instante -que todos sabemos va a ser el último en que ambos coincidan- es un intenso primer plano compartido. Los dos viejos leones de la política se sincerarán en sus miradas, en esa amistad y lealtad de siempre -insuperables, conmovedores, Pidgeon y Tone-, lamentándose el presidente, de que el futuro será inclemente con él. Munson le responderá, emocionado y convencido; “Has sido uno de los grandes presidentes”. Dos vidas, dos pasados, dos amigos, en un plano de belleza casi elegíaca.

Calificación: 5