ADVISE & CONSENT (1962, Otto Preminger) Tempestad sobre Washington

CUANDO LA POLÍTICA… ES LA VIDA

Cuando redacto estás líneas, aún conmovido de nuevo, ante la revisión de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), nos encontramos aunos diez días de las elecciones a la Presidencia de los Estados Unidos de América. Y al mismo tiempo, vivimos en España, la mayor crisis política desde la instauración de la democracia. Todo ello, que duda cabe, proporciona un ángulo especial, a la hora de revisar este auténtico monumento cinematográfico ratificando que, aunque nos encontremos en un ámbito socio temporal diferente, en el fondo la grandeza y la miseria de la política sigue siendo la misma. A partir del éxito logrado en 1959 con ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato), Otto Preminger apuesta de manera decisiva por un tipo de cine que aunaba la gran producción, la presencia de repartos cuajados de estrellas, e inclinando cada una de sus propuestas a un contexto diferente. Serán cuatro títulos rodados de manera consecutiva, con los que quizá Preminger alcanzara su estadio de madurez última en su obra, que se incardinaban dentro de ese contexto de grandes producciones, grito agónico de un Hollywood en creciente decadencia, en el que el vienés se consolidó con mano maestra. Fruto de aquella coyuntura surgieron la épica mirada a la gestación del estado de Israel -EXODUS (Éxodo, 1960); la plasmación de un universo de intrigas en la política norteamericana, que caracterizó ADVISE & CONSENT; un recorrido sobre los claroscuros de la Iglesia Católica en el siglo XX -THE CARDINAL (El cardenal, 1963). Y, finalmente, la narración de las consecuencias del bombardeo de Pearl Harbor a las tropas USA en Japón, con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965). Se trata de cuatro relatos de enorme calado -quizá la primera de ellas se encuentre un peldaño por debajo de las otras tres- en los que, por encima de los contextos concretos de sus ámbitos argumentales, se desprendió la mirada global de un cineasta e intelectual liberal, que tenía bastante que decir en su cine, y además lo plasmaba con un estilo tan complejo y denso, como transparente, atrayente y fascinante en su formulación visual y narrativa. De todas ellas, no dudo en considerar ADVISE & CONSENT la mejor. Creo que supone la cima absoluta en la obra de uno de los grandes maestros llegados de Europa e incorporados al cine norteamericano. Yendo bastante más lejos en mi admiración por sus imágenes, pese a que la película albergue una notable consideración, aunque careciendo de cualquier culto, me aparece como una de las cimas de la Historia del Cine.

OTTO PREMINGUER; EL GRAN DEMIURGO

Más allá de la fascinante precisión en el retrato que ofrece de los claroscuros de la política americana de su tiempo, y a partir de la base del premiado best seller de Allen Drury -al parecer teñido de una considerable aura reaccionaria, al escritor jamás le gustó el resultado de la adaptación fílmica- no cabe duda que -como hizo en los títulos anteriormente señalados-, Preminger aplicaba en ellos una mirada global sobre la existencia. En la coralidad de esta película, encontramos mil y un conceptos que caracterizan nuestro paso por la vida. La avaricia, la lealtad, la ambición, el arribismo, la ética, el amor, la vida, la muerte… La propia configuración de los hipnóticos títulos de crédito de Saul Bass -de quien el vienés fue su padrino cinematográfico-, e incluso las oscilaciones musicales de la hermosa obertura musical compuesta por Jerry Fielding, parecen preludiarnos esa visión colectiva de su fauna humana, envuelta bajo la aparente levedad argumental, de describir la repercusión que en el Senado de Estados Unidos, revestirá la decisión de su envejecido presidente -Franchot Tone-,para proponer de nombrar a Robert Leffingwell (Henry Fonda), como su secretario de estado. El cineasta apostará por uno de los comienzos más asombrosos que jamás he contemplado en la pantalla -el senador Stanley Danta (Paul Ford), contemplará la noticia en la portada de un periódico que se vende, describiendo la grúa de retroceso que este se encuentra en el exterior del Capitolio -plasmando ya, de entrada, la dicotomía de la película; atender a la mirada global de la institución, junto con la circunstancia personal de cada uno de sus personajes-. En unos pocos segundos Preminger ha hechizado al espectador, en la película donde de manera más decisiva se aprecia su condición de demiurgo cinematográfico. Una vez nos introduce en el interior de la sede de la soberanía popular -que es mostrada con una fascinante precisión, convirtiéndonos en casi vouyeurísticos invitados de sus dependencias-, puede decirse que se ha apoderado de casi dos horas y media de nuestras vidas, hipnotizándonos con ese vitalista, áspera, cruel, honda e incluso melancólica visión de la política, como demostración de los propios claroscuros del comportamiento humano. El cineasta plantea dos admirables recursos, para dejar caer al espectador en la complejidad argumental de la película. De inmediato, la llegada de Danta al Senado, nos pondrá en contacto con su jefe y amigo, el líder del partido gubernamental -Bob Munson (Walter Pidgeon)-. En ese encuentro, mediante un recorrido por llamada telefónica, pronto conoceremos a los principales personajes del relato, casi todos ellos senadores, que compondrán la esencia del argumento urdido por el experto Wendell Mayes, en la segunda de sus tres colaboraciones con el cineasta. La formidable descripción de la cotidianeidad en el funcionamiento del Senado -sus ritos, la actividad e incluso modo de transporte en su subsuelo, esa oración antes de iniciar cada sesión-, se complementará con otra afortunada elección dramática; la visita de esposas de autoridades francesas, acompañadas por la influyente Dolly Harrison (Gene Tierney), explicándoles las singularidades existentes en la ejecución de la política americana, diferenciándola con el legislativo de su país.

La apuesta de Leffingwell encontrará el inmediato rechazo del tradicionalista senador Seab Cooley (Charles Laughton), mientras que el eternamente galanteador de mujeres Lafe Smith (Peter Lawford), manifestará con claridad su apoyo a la misma. Como quiera que Munson observa no pocas dificultades en lograr el apoyo necesario al nombramiento, apoyará la creación de un subcomité que evalúe la propuesta, para la que se designará como presidente al joven y prometedor senador Brig Anderson (Don Murray), pese a que dicho nombramiento contraríe las ambiciones de otro joven contrincante, caracterizado por su nada oculto arribismo -Fred Van Ackerman (George Grizzard)-. La ya saeñalada hostilidad provendrá de las nada ocultas acusaciones, en torno a los lejanos coqueteos con el comunismo por parte de Leffingwell. Esta acusación es la que se formulará en el comité al propio candidato al cargo, para cuya confirmación, Cooley aportará como testigo a Herbert Gelman (Burguess Meredith), quien relatará las pasadas veleidades comunistas de este. Leffingwell mentirá sobre dichas fundadas sospechas, sobre todo para ocultar la implicación de un buen amigo suyo y, con habilidad, desmontará su testimonio, utilizando la realidad de unos síntomas mentales, que hicieron abandonar a Gelman su trabajo. Pese a su aparente triunfo, el candidato visitará al presidente pidiéndole ser retirado de la candidatura, uniéndose a ello la localización de su antiguo compañero, al que se ha llamado a testificar, instigado de nuevo por el astuto y contumaz Cooley. Las complicaciones surgidas, llevarán a un tenso enfrentamiento entre el mandatario y Anderson, empecinado este último en llevar hasta sus últimas consecuencias la comisión por la que se le ha nombrado presidente.

EL EMPEÑO DE UN PRESIDENTE

Sin embargo, junto con la batalla que tendrá que asumir Munson para desbrozar esas dificultades, los hombres de Van Ackerman chantajearán al joven Anderson -casado y con una hija-, evocando una lejana experiencia homosexual, mantenida en su pasado militar. Ello le llevará a viajar hasta Nueva York, al objeto de reencontrarse con su efímero ex amante, provocándole tal convulsión interna -verá destruida su prometedora carrera y, sobre todo, su entorno familiar-, que no dudará en suicidarse. La conmoción que producirá este fallecimiento, producirá un punto de inflexión en el contexto político del Senado, sospechándose desde el primer momento en la intervención de Van Ackerman. El ya moribundo presidente, no dudará sin embargo en invocar la ratificación de su propuesta, y un encuentro final entre Munson y Cooley abrirá las puertas de un entendimiento final entre ambos. Sin embargo, hasta el último momento, la duda en si la elección será aceptada, se encontrará presente en la votación individual efectuada por los propios senadores, mientras que Munson acorrala a Van Ackerman, y el presidente escucha el devenir de la votación desde su despacho…

“Aquí lo toleramos casi todo. Los prejuicios, el fanatismo, la demagogia. Cualquier cosa. Para eso está el Senado. Para tolerar la libertad” Así definirá Munson a Van Ackerman, la realidad del trabajo que ha venido desarrollando durante muchos años, bajo la cúpula del Capitolio. Una cúpula diseñada con los trazos de Saul Bass, que se abrirá al inicio de la película, para introducirnos en ese asombroso microcosmos, y que se cerrará, tras otro deslumbrante movimiento ascendente de grúa, tras concluir de manera inesperada este portensoso drama, que asumiría parte de los postulados de la previa y admirable ANATOMY OF A MURDER -contando también con Wendell Mayer como guionista-, ampliando hasta casi lo indecible sus posibilidades dramáticas, e iniciando en la gran pantalla un magnífico subgénero de ficciones políticas -gestado previamente en referentes teatrales y literarios-, de la cual siempre aparecería como su más ilustre exponentes. Una vez más, Preminger abría senderos, acertando a plasmar esta efervescencia política y social, de un país que en aquel tiempo iniciaba su breve periodo kennedyano y, con él, un aperturismo, tras dejar atrás la pesadilla del maccartismo. Todo ello, incluso los ecos de la paranoia comunista, o la necesidad de avanzar a una sociedad más libre y pluralista, se encuentra presente en esta monumental película, que sabe acertar en su mirada global y en la espectacularidad de su enunciado, en su contraposición con la sinceridad, emotividad y dramatismo, que albergan sus numerosos episodios intimistas.

ECOS OCULTOS DE LA POLÍTICA

ADVISE & CONSENT despliega en todo momento, la inigualable y envolvente maestría narrativa de su cineasta, capaz de plasmar casi por necesidad, asombrosos planos secuencia, e insertar en ellos una perfecta ubicación de sus personajes, transmitiendo al espectador esa pluralidad -la tan cacareada objetividad de su estilo cinematográfico- en las repercusiones de las acciones de sus personajes. Ello sucederá en todo momento, en los admirables pasajes descritos en la sala de deliberaciones del Senado, donde la cámara de Preminger llegará a hechizarnos, comportándose como un auténtico demiurgo de la pantalla. Esa densa, y al mismo tiempo volátil puesta en escena del vienés, proporciona una extraña musicalidad a dichas apuestas narrativas. Será el contrapunto a esos planos fijos que definirán la actuación del tribunal, descritas casi como si ejercieran como un adusto corpúsculo. Como si cineasta apoyara implícitamente la decisión de un presidente ya de vuelta de todo que, en el fondo, quiere dejar la huella de un cargo que va a abandonar en esa cercana muerte que intuye, y para lo cual necesita que dicha estela la prolongue ese posible secretario de estado, puesto que de su vicepresidente, el amable y melifluo Harley Hudson (Lew Ayres) -a quien desde hace tiempo, no he podido dejar de ver un spin-off del actual Joe Biden-, poco puede esperar. A partir de esas premisas, no son pocos los dilemas morales que plantea esta inagotable obra maestra, punto sin retorno en el cénit de un arte cinematográfico, que ya se empezaba a desmoronar en su clasicismo ¿Hasta qué punto mentir puede ser permisible, cuando se quiere alcanzar un bien mayor y colectivo? ¿Dónde se encuentra el límite entre el apego por el pasado o la apuesta por el progreso? Cuestiones, reflexiones, dudas, arrepentimientos, contumacias, búsqueda de coherencias, atavismos que condicionan nuestro comportamiento… Todo esto y mucho más se encuentra imbricado con pasmosa hondura, alternando lo que la película ofrece de gran espectáculo de estrellas, en medio de un contexto en donde las situaciones y momentos de vértigo, se alternan con pasajes confesionales, dominados en ocasiones por una estremecedora sinceridad. La máscara de la política, la máscara y la autenticidad de las decisiones, las lealtades, la dolorosa dualidad de un modo de servir al ciudadano, en el que las traiciones son moneda corriente, y quizá en ocasiones se permitan las trampas e insinceridades, para finalmente lograr trazar el terreno de un sendero de vocación.

Todo ello y mucho más, se encuentras quintaesencia en una obra inagotable, deslumbrante, pero, al mismo tiempo, tan cercana al espectador, al haber logrado Preminger -y todos los que gestaron un proyecto que corría tanto riesgo de sensacionalismo-, proponer un resultado no solo excepcional sino, sobre todo, de eterna vigencia. Es el milagro de una película que, de forma paralela, aparece casi como una síntesis de géneros -los pasajes que la acercan al cine noir; los diálogos irónicos y divertidos, o ese viejo senador que no deja de dormirse, ligados a la comedia; el pasaje ubicado en el buque de guerra, que nos vincula al cine bélico, y casi preludia la posterior y admirable THE HARM’S WAY; el episodio previo al trágico fin del personaje encarnado por Don Murray, muy similar en sus postulados al cine de terror-. Esa sensación de totalidad y el riesgo visual y narrativo que despliegan sus imágenes, es lo que considero proporciona a esta admirable película ese carácter hipnótico, dentro de su singular estructura de episodios. Bloques todos ellos ligados entre sí, simbólicamente, en esa cúpula del Capitolio, que se abrirá para nosotros, durante sus apasionantes dos horas y media de metraje.

Estamos ante una obra en la que se podría casi detectarse un acierto por plano. Se pueden destacar elecciones narrativas, como esa presencia en el fondo del encuadre, tras la ventana, del obelisco, en la secuencia confesional entre el presidente y Leffingwell, que fundirá a otra descrita en el exterior, en un lugar opuesto donde Cooley, teniendo cerca el mismo obelisco, mantendrá una reunión nocturna, prolongando una de sus siempre oscuras estrategias… aunque en el fondo, en no pocas ocasiones, estén basadas en demostrar verdades.

¿EL MEJOR REPARTO DE LA HISTORIA DEL CINE?

Para ello, Preminger alberga con un equipo técnico insuperable, en el que cabría reseñar la asombrosa iluminación en blanco y negro de Sam Leavitt -habitual colaborador suyo-, tan ligada al mejor cine de su tiempo, caracterizada por esas sombras agresivas, realistas, desprovistas de glamour, adornadas con una cierta pátina documental, que caracterizaría la iluminación de aquellos años de transformación para Hollywood. Antes señalaba la importancia que alberga la partitura de Jerry Fielding, para envolver con precisión la complejidad y diversidad de sus diferentes episodios. Podemos hablar del extraordinario montaje propuesto por Louis R. Loeffler -otro eterno colaborador del director-. Pero no cabe duda que ADVISE & CONSENT no sería lo que es, sin la profunda entrega de un cast de asombrosa efectividad. En no pocas ocasiones, he llegado a pensar que quizá nos encontremos -es una opinión muy personal- con el mejor reparto de la Historia del Cine, puesto que encuentro pocas comparaciones posibles, al gozar de la absoluta imbricación de una constelación de estrellas, en roles a los que se entregan con tanta convicción, hasta el punto de abandonar sus propias personalidades cinematográficas previas, para asumir hasta lo más profundo de sus capacidades, los personajes que encarnan, que se asoman ante la pantalla con absoluta veracidad. Se suele destacar en el mismo la labor de un Charles Laughton -en su último rol cinematográfico, poco antes de su muerte-, cuando realmente Preminger decidió prolongar en su personaje, sus habitual -y aquí muy pertinente- show histriónico. Sin embargo, dentro de unos intérpretes, en los que hasta el por lo general gris Peter Lawford resulta magnífico, o en donde Henry Fonda prolonga esa dignidad que caracterizó su magnetismo artístico, uno no puede dejar de admirar el matiz y la transparencia de su turbulento mundo interior, que demuestra Burguess Meredith en su breve cometido, la resignación y final modificación en su personalidad, expresada en Lew Ayres, el creciente dolor que manifestara Inga Swanson, encarnando a la sufrida esposa de Anderson. En cualquier caso, dentro de este reparto superlativo, es de justicia destacar los verdaderos puntales del relato. Un memorable Walter Pidgeon, en el mejor papel de toda su carrera, transmitiendo la épica y la vulnerabilidad de su responsabilidad política, tanto en su habilidad mediadora en la fontanería, como en la profunda convicción de su oratoria en la cámara. El estremecedor retrato que un asombroso Don Murray, brinda de ese senador ambicioso que, de la noche a la mañana, por hacer prevalecer su integridad, se verá abocado a la revelación de un oscuro suceso de su pasado que pondrá en tela de juicio de estatus burgués, condenándole a una dramática autodestrucción. Sin embargo, pese a su relativa presencia en pantalla, la propia configuración de su personaje permitirá a Franchot Tone, veteranísimo intérprete, que nunca alcanzó el estatus de estrella en Hollywood, componer el retrato pavoroso de un mandatario que advierte como su vida llega a su fin -lo veremos tomando medicamentos en su presentación en pantalla- y, casi como si fuera el instinto de supervivencia de un político de la vieja escuela, desea que su manera de concebir vocación de servicio ofrezca descendencia. En dicho retrato, Tone brinda bajo mi punto de vista, una de las grandes interpretaciones del cine de su tiempo.

LETRA PEQUEÑA PARA UNA OBRA MAESTRA

Con todos estos mimbres, con la lucidez de su enunciado, la complejidad de su estructura, la afilada precisión narrativa de Preminger, la profunda comprensión que se establece en su galería de personajes, la fascinante profundidad de campo y casi hechizante puesta en escena esgrimida por su artífice, ADVISE & CONSENT aparece configurada como un conjunto sin fisuras, de ferra configuración. Pero, al mismo tiempo, acierta a alternar lo institucional, lo ritual, lo transgresor y, también, lo íntimo y confesional. Y he confesar que es en esta última vertiente, donde encuentro lo más conmovedor de esta inabarcable obra maestra. No cabe olvidar el atrevimiento -en su tiempo- y la garra casi de raíz expresionista, que envuelve el episodio en que Anderson viaja hasta Nueva York, para reencontrarse con el que fuera su efímero amante, acudiendo a un club gay nocturno, en donde el cineasta vienés fue, una vez más, precursor, a la hora de mostrar abiertamente el mundo homosexual, hasta ese momento vedado en Hollywood. Sin embargo, uno no puede dejar de conmoverse en el estremecedor dolor compartido por el matrimonio Anderson, en uno de pasajes más dramáticos de la película, el terror asumido por el joven senador en su indeseado acercamiento a ese pasado que no desea evocar, o en su retorno a Washington -con un inesperado encuentro en el avión con el vicepresidente Harley-, absolutamente derrotado por la imposible ocultación de su pasado, culminando con el episodio de su suicidio, descrito con tanta delicadeza, contundencia dramática, y juego con el off narrativo.

En una obra de casi inagotable densidad, no puedo por menos que evocar la extraña musicalidad, e incluso la melancolía que reviste la secuencia nocturna entre Walter Pidgeon y Gene Tierney, ambos viudos, expresando en la intimidad de la mansión de Munson, una otoñal relación amorosa que no se atreven a hacer pública. Pocos minutos antes, el admirable juego con la dolly de Preminger, se desplazará de la multitudinaria fiesta nocturna de alcance político, para plasmar la conversación intimista entre Munson y el vicepresidente Harley, descrita en un banco del jardín, donde se planteará por vez primera, con sutileza, la cercanía de la muerte del mandatario y, sobre todo, las dudas de su previsible sucesor, ante la inminencia de su enorme responsabilidad. Esa grandeza de la película, se encuentra en la expresión de dolor, de un derrumbado Herbert Gelman, al sentirse sobrepasado por la astuta táctica esgrimida por Leffingwell. En la delicadeza del episodio donde el hijo de este contempla escondido, el enfrentamiento de su padre con Anderson en su despacho, siendo aleccionado por su progenitor una vez el senador se marcha airado. En la dureza que reviste la inesperada reunión secreta mantenida entre el presidente, Munson y Anderson, forzando el primero al senador que facilite las condiciones del comité que preside, para que Leffingwell pueda ser elegido. Anderson se negará, incapaz de romper su código ético, abandonando irritado el mandatario el recinto, confesando Munson al senador, que quiere a ese hombre. Podríamos destacar todo el deslumbrante episodio final, que plasma la votación directa de la afectación de Leffingwell, en la que no se sabe si resaltar más en la capacidad de suspense que alberga, la perfecta alternancia de emplazamientos, el casi estremecedor giro final o, sobre todo, la asombrosa planificación y manejo maestro de la dolly, en uno de los fragmentos más asombrosos de toda la historia del cine norteamericano.

Sin embargo, en una película que en su momento no recibió una especial acogida -quizá revelaba demasiado sobre la propia sociedad americana de su tiempo-, y que con el paso de los años ha sido revalorizada, aunque aún carece de la ubicación que considero merece, como cumbre del arte cinematográfico, no me gustaría dejar de destacar, el que a mi modo de ver aparece como su instante más sublime. Lo brindará esa secuencia crepuscular, casi de despedida, en la que Munson y el vicepresidente Harley, acudirán a un portaviones, en donde se encuentra instalado el presidente, que los recibirá en una bata. Allí, este les confirmará que nada ha tenido que ver en la muerte de Anderson, apelando a la elección de Leffingwell, como manera de prolongar su tarea política. Harley se alejará y subirá a un pequeño bote, pero Munson aún se quedará un momento con el presidente, describiendo Preminger ese instante -que todos sabemos va a ser el último en que ambos coincidan- es un intenso primer plano compartido. Los dos viejos leones de la política se sincerarán en sus miradas, en esa amistad y lealtad de siempre -insuperables, conmovedores, Pidgeon y Tone-, lamentándose el presidente, de que el futuro será inclemente con él. Munson le responderá, emocionado y convencido; “Has sido uno de los grandes presidentes”. Dos vidas, dos pasados, dos amigos, en un plano de belleza casi elegíaca.

Calificación: 5

I BELIEVE IN YOU (1951, Basil Dearden & Michael Relph)

Sorprende contemplar en el seno de la producción de la Ealing, una película como I BELIEVE IN YOU (1951, Basil Dearden & Michael Relph) –este último habitual productor de Dearden, y director de otros tres títulos posteriores más-. Una propuesta que desde su aparente modestia emerge con grandeza, ya que su ámbito argumental plantea la perspectiva de la base dramática propuesto por los propios Dearden y Relph, unidos a Jack Whittingham, tomando como referencia la historia de Sewell Stokes. Este contexto aparece en definitiva como una mirada global, que podría trasladarse a cualquier ámbito espacio temporal, sin que su vigencia pierda un ápice. Es decir, que nos encontramos con una película en la que el espectador, puede encontrar lo que yo denomino ‘la vida’. Es algo que se produce tan de tarde en el cine, que por ello no dudo en considerar esta poco conocida película, entre las cumbres del cine de su tiempo –no solo el de las islas-, por la capacidad que alberga de ofrecer una mirada global en torno al conjunto de la sociedad, centrada en esos hombres y mujeres que se encuentran al margen de la misma.

I BELIEVE IN YOU, como otras producciones británicas, se inicia y concluye de similar manera. La primera secuencia será un plano de grúa que se acercará al petulante juez Pyke (Godfrey Tearle), percibiendo en sus manifestaciones un cierto desdén e ironía hacia Phipps (Cecil Parker). Sin embargo, la película culminará con un travelling en retroceso de esa misma grúa, reiterando las manifestaciones. Sin embargo, hemos descubierto que en ellas hay autentica admiración hacia este hombre, que muy pronto iniciará sus recuerdos en un flashback, ocupando la casi totalidad del metraje. La historia se remontará a un año atrás, cuando tras su retorno como oficial de colonias, Phipps percibe lo ocioso de una vida por otro lado acomodada. Por medio de su sincero relato en off, describirá como un delito cometido al pie de su vivienda, le hará entrar en contacto con Matty (Celia Johnson), una destacada colaboradora como ayudante de un juzgado, a la hora de vigilar, entre otros, a la joven Norma (Joan Collins). De manera inesperada, este se insertará en un contexto inicialmente poco adecuado para él; el del personal voluntario de ayuda a los calificados en libertad condicional. Es más, aunque sus progresos serán evidentes en sus gestiones, en ellos se verá una mirada altiva, de alguien de una clase social elevada, en torno a unos seres al margen de la cotidianeidad de la vida diaria. Esta circunstancia le causará no pocos sinsabores hasta que. en una extraordinaria secuencia, reflexione sobre la necesidad de comprender a esos seres a los que en teoría debe ayudar. Se trata del conmovedor momento en el que acepte repasar el viejo álbum de una alocada anciana, donde descubrirá que en su juventud esta fue una cotizada modelo de pintura. Ante la presencia del otro gran personaje del relato –Mr. Dove (un excepcional George Relph)-, le preguntará que busca alguien como esta mujer. Este, con la sabiduría del conocimiento del ser humano a sus espaldas, le responderá que solo quiere que le escuchen, ya que se han hecho viejos. Será un instante de asombrosa sinceridad cinematográfica. Todo un punto de inflexión para que Phipps –al que en su entorno le denominan con ironía ‘Chipps’, como en la célebre novela-, quien a partir de ese momento adoptara una sincera implicación con todos estos desplazados de la sociedad, e incluso limará las asperezas que hasta entonces mantenía con Matty.

Se acercará con afecto hacia el joven Hooker (Harry Fowler), del que conseguirá encarrilar su personalidad conflictiva, teniendo un apoyo importante en ello la relación que mantendrá con Norma. Pero en su casi permanente acción, nuestro protagonista ayudará a ese sensible muchacho, protegido por su afectada madre, que ha robado una cantidad para acudir a la feria -¿Intuición de una latente homosexualidad del joven?. Llegará a visitar a Miss Mackin (Katie Johnson), quien reiteradamente ha denunciado que sus vecinos querían envenenar a su gato, descubriendo que lo único que reclamaba esta mujer es un poco de atención –en una secuencia que podría aparecer como la base de la posterior THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955. Alexander Mackendrick), con actores que luego se reiterarían en dicha comedia-. A esa sensación de incapacidad para poder atender las constantes demandas de los desplazados de la ciudad, de verse sobrepasados al adentrarse por los viejos pasillos de las dependencias señaladas. Y en ella se encontrará la labor absoluta brindada por Matty, por un Phipps cada vez más consciente e implicado. Y también por el anciano Mr. Dave, del que se adivina el fin de sus días, pero que desoirá los consejos de los médicos para prolongar una vocación que aparecerá como el único objetivo de su vida. Nunca conoceremos si alberga o no familia –se presupone que no-, pero se intuye en su comprensiva actitud, la de alguien que logró en esta ingrata tarea un objetivo existencial.

En algunos de los escasos comentarios que he tenido ocasión de leer sobre esta película, se habla de la presencia de un planteamiento paternalista. No puedo estar más en desacuerdo. La propia inercia de su progresión argumental, impide por completo la querencia por un planteamiento moralista, como podrían ejemplificar las soflamas del padre Flanagan producidas en USA e interpretadas por Spender Trracy. Por el contrario, se percibe en todo momento en la película un aura subversiva, al mostrar una juventud casi sin asidero posible, que podría llevarnos a planteamientos cercanos al Buñuel de la muy cercana LOS OLVIDADOS (1950). Es más, por momentos esta película podría resultar precursora en el análisis de esa falsa caridad, que tan bien representaría el Berlanga de la posterior PLÁCIDO (1061). Sin embargo, por encima de la pertinencia y el alcance global de la mirada expuesta. De la sensación de impotencia que solo se mitigará cuando se puedan alcanzar algunos de los objetivos marcados. De la ironía o distanciación que aparecerá incluso en las ocasiones más inesperadas –el escondite de Phipps y Hooker debajo de un camión, para esquivar ser cazados por la policía-. Por encima de ello, lo verdaderamente conmovedor de esta extraordinaria I BELIEVE IN YOU, se centra en esas conversaciones ‘a dos’, donde la película logra alcanzar una insuperable y al mismo tiempo humilde temperatura emocional. Es en esos numerosos instantes, cuando el film de Dearden y Relph abandona su propia condición de representación, para adquirir una sensación de sinceridad y verdad que, por momentos, nos permite sentirnos privilegiados espectadores de situaciones irrepetibles.

Provista de un sentido de la neutralidad y una mirada por momentos casi documental. Ayudada por un conjunto de actores en estado de gracia –atención a las miradas del extraordinario Cecil Parker-, I BELIEVE IN YOU sabe encontrar siempre la oportuna inflexión, el detalle casi inadvertido que avala esa capacidad para transmitir la inflexión y humanidad con sus personajes –ese plano de Pyke en solitario, tras escuchar la dimisión de Phipps, transmitiendo su comprensión de lo que este le pide, y reconociendo implícitamente lo equivocado de su proceder previo-. Pero, sobre todo, alcanza casi el grado de logro absoluto al ofrecer una de las miradas más sinceras y dolorosas que el cine de su tiempo planteó hacia esa otra sociedad paralela, agazapada en el aparente progreso de las sociedades civilizadas, y que apenas contaba para las instituciones, debido sobre todo a su incapacidad de comprender conductas paralelas, al margen de lo establecido como adecuado. Una película conmovedora en sus pasajes más íntimos, dura en el alcance de su diatriba y, sobre todo, revestida de esa mirada cotidiana típicamente británica, aunque, en esta ocasión, imbuida de una asombrosa lucidez. Un film admirable, de obligada reivindicación, que nos reconcilia con el ser humano.

Calificación: 4

THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN (1972, Melville Shavelson) Guerra entre hombres y mujeres

Nos encontramos en los primeros años 70 y la comedia americana como, en general, el conjunto de los géneros clásicos que hicieron grande Hollywood, se encontraba ya en la práctica desaparición de un periodo irrepetible. Perdidas de su práctica, figuras como Stanley Donen, Richard Quine, Frank Tashlin -que ese año, filmaría su última y mediocre película-. En un periodo de desorientación, la obra de figuras como Jerry Lewis, Blake Edwards o Vincente Minnelli, es cierto que figuras de segunda fila o nombres emergentes, intentaron ocupar dicho cetro, logrando en ocasiones, resultados brillantes, como el que va del Norman Lear de la eternamente ignorada COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971), al brillante revisionismo Screewall de WHAT’S UP DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972. Peter Bogdanovich). En cualquier caso, los nuevos e inconexos modos del género, oscilaron desde la explotación de la corriente judía del mismo, hasta una nueva y más desencantada mirada, en torno a esa sociedad convulsa, envuelta en el trauma de Vietnam, la contracultura, o el desencanto de una sociedad urbana, donde la incidencia de la contaminación, o una futura crisis energética, definía la vida americana y, en conjunto, occidental.

Lo que sí se prolongaría en los exponentes de aquellos años, es el peso de las estrellas que en el mismo ya habían consolidado su popularidad desde bastantes años atrás. Una de ellas, consolidada desde mediada la década de los 50, fue sin duda Jack Lemmon, que prolongó su hegemonía en el mismo, en alguna ocasión con su inseparable Walter Matthaw y, en la mayor parte de las veces en solitario. Es más, creo que en Lemmon se personificó en buena medida, ese americano medio, adentrado en la madurez, testigo sufriente de esos excesos de esa civilización del progreso. Es algo que manifestaría en títulos como SAVE THE TIGER (Salvad al tigre, 1973, John G. Avildsen) -que le proporcionó su segundo Oscar, este en rol protagonista-, o THE PRISONER OF SECOND AVENUE (El prisionero de la Segunda Avenida, 1975. Melvin Frank). Sería esta una vertiente, que tendría uno de sus primeros exponentes, en la inmediatamente precedente THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN (Guerra entre hombres y mujeres, 1972), dirigida sin embargo por Melville Shavelson, uno de los especialistas en el género -en su doble versión de realizador y guionista-, caracterizados por una mayor blandura e inoperancia, debido quizá a la generalizada presencia de niños en sus películas. Será este un factor de inapelable efectividad, al proporcionar suplementaria cursilería a su cine, por más que este se encuente poblado de grandes estrellas, sean estas habituales en el género o no. Hay excepciones a esta preponderancia infantil. Recuerdo con horror el ejemplo de A NEW KIND OF LOVE (Samantha, 1963), una de las peores comedias americanas de la década y, por otro lado, también sin presencia infantil, ON THE DOUBLE (Plan 402, 1961), aparece por el contrario como una de las comedias más estimables, de cuantas protagonizara el para mi tan molesto Danny Kaye.

THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN sí que cuenta con niños en su base dramática, urdida al alimón por el propio Shavelson, Danny Arnold y James Thurder. Sin embargo, parte de una atractiva premisa, centrada en la figura del reconocido dibujante de comics Peter Wilson (Lemmon) -¿Se retomó el planteamiento de la brillante HOW TO MURDER OF WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965) de Quine?-. Wilson es famoso por la tremenda misoginia que destila en sus viñetas. Por encima de dicha catalogación, se trata de un auténtico misántropo que disfruta una desordenada soledad, en la que pronto tendrá acto de presencia el drama. El descuido en un lejano síntoma en un ojo se le ha extendido al otro, estando en grave riesgo de quedar ciego y a la espera de una operación de incierto resultado. La caótica vida del protagonista, que sobrellevará como pueda su creciente ceguera, acentuando su agresividad hacia todo lo que le rodea, cobrará un inesperado giro cuando en una fiesta conozca a Terry Kozlenko (Barbara Harris). Rompiendo su sempiterna misoginia -el eje de su fama como dibujante satírico-, mantendrá una primera velada con ella y, poco después, se unirá en matrimonio, aún sabiendo que se encuentra divorciada y cuenta con dos hijas, un hijo y un perro. Contra todo pronóstico, e incluso la puntual injerencia del anterior esposo de Terry -Stephen (Jason Robards)-, el nuevo matrimonio irá funcionando, en medio de constantes peripecias, coincidiendo ese nuevo rumbo en la vida de nuestro protagonista con la pérdida de la mordacidad que caracterizó hasta entonces su aportación como dibujante satírico. Sin embargo, un nuevo inconveniente se adueñará de su existencia; su síntoma ocular le lleva prácticamente a una urgente operación, último y poco seguro paso para evitar una casi inevitable ceguera física.

Lo mejor y lo peor que se puede decir al mismo tiempo de THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN, es que no carece de ambiciones, postulándose como una mirada crítica en el seno de esa sociedad urbana, atosigante, que aparece casi como telón de fondo, de las peripecias de sus personajes. Esa circunstancia, permite que Shavelson quiera pulsar muchas teclas, quizá demasiadas, en lo que supone un producto confeccionado, esencialmente, para el lucimiento de un Jack Lemmon, que se erige como protagonista casi absoluto de un relato. Por ello, contemplaremos su conjunto de tics y gestos característicos, que hicieron una de las presencias más entrañables en el género, sin añadir en su performance ningún timbre de gloria y, resultando, por el contrario, bastante más convincente, cuando se imbuye en fugas dramáticas -las secuencias con el oftalmólogo-. Barbara Harris se muestra llena de frescura, desentonando sin embargo las breves y episódicas presencias de Jason Robards, en un rol muy poco consistente, presente tan solo para plantear un inesperado apunte dramático en su definitiva ausencia. En la película, no faltarán esos apuntes disolventes en torno al mundo creativo en el que se desenvuelve el protagonista, contando para ello con el muy divertido rol del agente de Peter -Howard Mann-, encarnado por un magnífico Herb Edelman. Así pues, como no podía ser de otra manera, el film de Shavelson se adueña de la contrastada presencia de los tres hijos de la nueva esposa del dibujante, en la que no se ausentarán tópicos y estereotipos, aunque justo es reconocer que la amenaza de cursilería se encuentra relativamente mitigada. Todo ello conformará un conjunto dramático de costuras agridulces, que en sus mejores momentos acierta a describir ese caos sociológico de su tiempo, y que incluso apostará por dos arriesgadas secuencias, de desigual efectividad, en la que las criaturas dibujadas por Wilson cobrarán vida. La primera de ellas, coprotagonizada por Stephen, recreará una auténtica batalla campal en el salón central de la vivienda. La segunda, de carácter más moralizante, describirá un recorrido por los peores vicios de la condición humana, efectuando una apuesta por la fuerza del amor, estando acompañado el dibujante por la más pequeña -y conflictiva- de sus hijastras.

En cualquier caso, dentro de su apreciable nivel medio, y también en medio de sus desequilibrios y vaivenes -por lo general, bien envueltos en la melodía de Marvin Hamlish-, no se ausentará un episodio magnífico, en mi opinión el mejor con diferencia del conjunto, en el que se logra aunar la vertiente cómica del relato, con su cercana vena trágica. Me refiero a la que describe la cena entre Pete, su esposa y su representante -maravilloso Edelman-, mientras este intenta engañar a Terr, al decirle que Peter ha de irse durante un tiempo a una casa de campo, para elaborar un libro de dibujos que se encuentra atrasado. En realidad, es una tapadera para impedir que ella se entere de la operación que va a sufrir, ya que el dibujante no desea que su esposa comparta el sufrimiento. La imposibilidad de Howard en mantener la mentira, hará que este estalle en repetidas ocasiones a llorar, en medio de una escena de extraordinaria modulación, solo por la cual merece la pena ver la película.

Calificación: 2’5

CAFÉ SOCIETY (2016, Woody Allen) Café Society

Resulta triste, muy triste, contemplar la manera injusta con la que determinadas élites norteamericanas, han impuesto a la figura del ya anciano Woody Allen. Hasta ese punto llega mi identificación hacia su figura, que un servidor, moderado admirador de su obra más no incondicional de la misma, no puede por menos que mostrar una identificación por un hombre de cine constante a sus formas y su propio modo de entender la vida, que durante décadas emergió como uno de los referentes de la cinematografía de su país. Un hombre que, además, envejece como el resto de los mortales, y que, en sus últimas obras, deja entrever una apuesta por la sinceridad de los sentimientos. Una mirada revestida de melancolía, aparece quizá como un grito agónico de un cineasta que supo, en sus mejores momentos, hablar de los sentimientos, y la propia fragilidad de estos.

Buena parte de todo ello aparece en CAFÉ SOCIETY (Idem, 2016), que Allen ideó, ante todo, para plasmar una comedia romántica, que se desarrollara a finales de los años treinta, un tiempo que el realizador siempre amó como espectador. La historia, se centra en la figura del joven Bobby (un extraordinario Jesse Einsenberg), muchacho de familia judía, que ha decidido viajar de Nueva York hasta Hollywood, con la ilusión de poder trabajar en la industria cinematográfica, contando para ello con el supuesto apoyo de su tío, el poderoso representante artístico Phil Stern (notable Steve Carell). Este, no obstante, no dejará de darle largas, antes de recibirlo,e incorporarlo a modo de chico de los recados, dejando que su joven secretaria -Vonnie (una sorprendente Kristen Stewart)-, haga como guía suya en torno a aquella ciudad. Como no podrá ser de otra manera, poco a poco los dos jóvenes sentirán que algo les une, aunque la muchacha le revele que hay otra persona en su vida, indicando que se trata de un periodista. En realidad, el amante de esta es el propio Stern quien, llegado un momento, comentará a Vonnie estar dispuesto a separarse para unirse a ella. Será una intención que. finalmente, no se atreverá a llevar a cabo, permitiendo dicha circunstancia que ella vuelva a acercarse a Bobby, incluso aceptando la idea de este de casarse con él, y retornar ambos a Nueva York, donde él atenderá el club que ha montado su hermano -un gangster y criminal, frio como el acero-.

El tiempo pasa, y de manera casual, un Phil totalmente deprimido confesará a su sobrino, el hecho de que tiene una amante a la que dejó, pero no puede olvidar. Poco después, se enterará que Vonnie era la misma, y su tío era esa otra persona que ella apenas le había indicado. Puesto en tesitura de elegir, con cuál de los dos se queda, la muchacha optará por hacerlo con Stern, retornando Bobby a Nueva York, y acertando a integrarse en ese nuevo club, donde muy pronto mostrará su destreza y don de gentes. Allí, una noche, conocerá a la bella y elegante Verónica (deslumbrante Blake Lively), con la que muy pronto se casará, al descubrir que la ha dejado embarazada. Así pues, mientras su hermano es detenido, juzgado y finalmente ejecutado, por su actividad criminal, Bobby vivirá una estabilidad emocional, alcanzando su madurez personal… que se verá rota, con la inesperada llegada al club de su tío y Vonnie. Será, de entrada, un reencuentro que rechazará. Sin embargo, los recuerdos y los sentimientos, volverán a ubicarse en primer plano, hasta el punto de llegar a plantearse si ambos, aparentemente triunfantes en sus vidas, no se equivocaron a la hora de elegir los destinatarios de sus sentimientos -sobre todo en el caso de ella-.

Con la aparente e inicial ligereza de una comedia, que asume en su desarrollo no pocos ecos de títulos precedentes en la obra alleniana, es indudable que poco a poco, el ya veteranísimo realizador, que sabe a ciencia cierta que el final de su obra está cercano, logra plasmar a esta delicada y al mismo tiempo volátil comedia romántica, de una textura personalísima. Ese gusto por las disgresiones narrativas, por los elementos de enredo, por pequeñas subtramas que, por fortuna, se insertan de manera complementaria en el relato -todo lo referente a la familia newyorkina del protagonista, entroncado en esas descripciones familiares, tamizadas a modo de comedia, tan gratas al muy veterano cineasta, envueltas de agudos apuntes en torno a la mezquindad de la condición humana; ese vecino que no deja de molestar al hermano de Bobby, que por la insidia de su esposa, desaparecerá, y no será más que la piedra de toque para su fin ante la justicia-. En cualquier caso, lo que eleva CAFÉ SOCIETY, a la condición de título magnífico, al que solo la voluntaria ausencia de pretensiones, impide ser considerado uno de los logros del cineasta, es la sensibilidad con la que se plasma en sus imágenes, esa evolución de los sentimientos, insertos estos en los recovecos de la actividad humana, en la que tanto afectan las facilidades de lo material y, de igual modo, una madurez que, en el fondo, lo único que permite es que la pasión y lo auténtico de los mismos quede ahogado, en medio de otras circunstancias y elementos sociales.

Allen acierta al describir esa evolución en la inesperada relación entre ambos jóvenes, alentado por la espléndida química, generada entre un deslumbrante Eisenberg, y la frescura generada por la Stewart. A ello, se sumará la gradación que brindará Steve Carell, a la hora de modular el drama interior vivido por su personaje, que oscilará entre lo fatuo de su apariencia interior -deudora de la condición social de su profesión e influencia-, y los remolinos que sortearán su alma, dudosa a la hora de dar el salto a una nueva ilusión amorosa. Todo ello, quedará envuelto por una espléndida selección musical y, de manera decisiva, por la calidez y sensibilidad, que describe la admirable iluminación del italiano Vittorio Storaro, en la primera de las tres colaboraciones que ha mantenido con Allen hasta la fecha.

Todo ello confluirá en un relato que se describe con una extraña mezcla de musicalidad y melancolía, modulado con un perfecto montaje, en el que Allen decide ocultarse a través de sus personajes, pero en el que no dejan de insertarse destellos de virtuosismo fílmico. Pienso, por ejemplo, en el deslumbrante fundido, descrito tras la elección de Vonnie, que llevará a Bobbie hasta Nueva York, trasladando la imagen hasta su más célebre puente. O en la elegancia con la que se desenvuelven todas las secuencias descritas en el interior del club, en el que nuestro protagonista se revelará especialmente dotado. La chispa que revestirá la secuencia del encuentro entre este y la mundana Verónica, personajes ambos que vivirán una de las secuencias más intensas y delicadas del relato. Será aquella, casi de conclusión, en la que esta, intuyendo que quizá el reencuentro de Vonnie y su marido haya producido algo más que un simple contacto, le preguntará a Bobby si en alguna ocasión le ha sido infiel tras casarse con él, mintiéndole tras negarle dicha posibilidad -un pasaje confesional, resuelto admirablemente en un solo plano-. Inmediatamente antes, se habrá producido en Hollywood el último encuentro entre los en el pasado jóvenes amantes, confesando Bobby finalmente; “Hay sentimientos que nunca mueren ¿Es eso bueno o malo?”. De inmediato, otro fundido, nos devolverá a un atardecer newyorkino.

CAFÉ SOCIETY albergará uno de los finales más hermosos y, al mismo tiempo amargos, del conjunto de la filmografía de Woody Allen. La espléndida secuencia de la celebración en el club de una fiesta de fin de año, quedará coronada con un lento travelling rodeando a un añorante Bobby -excepcional Eisenberg-, mientras suena el elegíaco ‘Auld Lang Syne’ de llegada del nuevo año, fundiendo hasta la fiesta que, en Hollywood, está viviendo Vonnie. La distancia y las circunstancias, no pueden apagar los rescoldos de un amor sepultado en la falta de valentía. Allen Forever.

Calificación: 3’5

SIMBA (1955, Brian Desmond Hurst) Simba, la lucha contra el Mau-Mau

Una de las vertientes más populares en el cine inglés de los 50 fue la apuesta por el relato colonial. Un subgénero que tendría su prolongación en el decenio siguiente, por medio de una mirada progresivamente más crítica en torno al pasado del imperio británico en sus territorios africanos y orientales. Lo que sí que es cierto, es que dentro de dicha producción, sorprende, y para bien, la presencia de un título como SIMBA (Simba, la lucha contra el Mau-Mau, 1955), con el que el irlandés Brian Desmond Hurst ofrecería toda una avanzadilla, en torno a esas producciones que abordarían una visión revestida de profundidad, de ese universo en descomposición, en el que se irían extendiendo las diferentes colonias del imperio británico. Dicha circunstancia se centrará y que en esta ocasión en Kenya, atenazada por los ataques de los Mau Mau, un grupo terrorista emergido de entre la población de las propias tribus indígenas, y que fue extendiendo incluso, en el entorno de todos aquellos africanos, que durante décadas han vivido como empleados del colectivo inglés allí asentado.

Ese será el marco en el que describirá la historia de Anthony Perry, transformada en brillante guion por parte de John Baines, contando con los diálogos adicionales de Robin Estridge. La película mostrará sus cartas ya desde su propia secuencia pregenérico, describiendo un paisaje africano -sobre el que la acción discurrirá en varias ocasiones-, contemplando a un nativo que discurre en bicicleta, deteniéndose al escuchar los gritos de socorro en off de un herido. Estee parará y se dispondrá a buscarlo, encontrando poco después a un hombre blanco tendido en el suelo, manchado de sangre. El nativo sacará un machete y lo rematará, recuperando su ruta. La cámara encuadrará al cielo, fundiendo con el vuelo de un avión, que recorrerá diversos paisajes de la zona. Toda una atrevida metáfora, que servirá para presentar a Allan Howard (Dirk Bogarde), retornado a territorio keniano, al objeto de visitar a su hermano y, al mismo tiempo establecerse allí como granjero. Será recibido por su vieja amiga Mary Crawford (Virginia McKenna), observando desde el primer momento que entre ambos se encuentra presente una relación latente, ya que esta, pese a encontrarse muy allegada a su hermano, nunca se ha planteado casarse con él. La llegada de Howard coincidirá con el ataque y asesinato, en medio de trágicas circunstancias, de su hermano a manos de los Mau Mau, decidiendo este residir en su vivienda, retomando la granja que regentaba, y pudiendo comprobar el entorno complejo que se sobrelleva, por parte de una colonia inglesa allí residente, que irá sintiéndose amenazada de manera creciente, por parte de unos nativos cada vez más organizados y crueles en sus asaltos. En medio de dicho contexto, SIMBA destacará en la manera con la que se irán describiendo las tensiones entre dos mundos que se encuentran a punto de estallar. De un lado los crímenes cometidos por los oriundos de estas tierras, y de otro el racismo subyacente en esa élite inglesa, parte de ella residente durante décadas en dichas tierras -incluso algunos de ellos, como Mary, nativos en la misma- que, pese a su refinada educación, no dejará de tener presente un innato elemento despectivo en su comportamiento.

Y es curioso que ello aparezca de manera muy transparente en la película -no lo olvidemos, una producción de la Rank, firma oficialista inglesa por excelencia-, en la medida que durante muchos años ha sido injustamente definida como racista, y cuando, por el contrario, aparece como uno de los primeros exponentes, implicados en describir una mirada de cierta complejidad, en un contexto ya profundamente convulso, que quizá hasta ese momento, jamás se había planteado con tal profundidad en la pantalla, y que muy poco después, se extendería en otros títulos revestidos de interés -entre ellos, el espléndido y casi inmediato A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956. Jack Lee), también protagonizado por Virginia McKenna-. En esta ocasión, un muy inspirado Hurst, nos envuelve casi desde el primer momento dentro de un drama descrito en deslumbrante Techinicolor, a cargo de un magnífico Geoffrey Unsworth, rodado en escenarios naturales, y contribuyendo con ello, con adentrar al espectador en la fisicidad y las tensiones propias de su base dramática, teniendo el acierto de dejar de lado -salvo en dos breves secuencias-, la recurrente filmación de ritos tribales. Por el contrario, en ocasiones, parece que nos encontremos ante un western descrito en otro ámbito temático, aspecto este que no es de extrañar, dad la vinculación que su realizador mantuvo con la figura de John Ford, con quien se forjó en su carrera cinematográfica en pleno periodo silente. Esta circunstancia, es la que propiciará que nos encontremos ante un relato que desatacará en su aura telúrica, faceta esta que su realizador potenció en la inmediatamente posterior, fascinante y jamás reconocida THE BLACK TENT (1956) -una de las más insólitas películas inglesas de su tiempo-.

El acierto de SIMBA proviene fundamentalmente del nihilismo que plantea en el comportamiento de la mayor parte de sus personajes -quizá con la excepción de la mirada brindada por la comprensiva Mary-, enfangados en unos prejuicios y comportamientos, que en el caso de los Mau Mau, adquirirán una terrible aura de violencia, pero que en sus oponentes británicos, no dejarán de asumir unos prejuicios inaceptables en la mirada de nuestros días, pero que en aquel entonces resultaban totalmente habituales. De ahí el desconcierto que sus imágenes podían provocar, en la medida de acertar al plantear una visión disolvente e incluso cruel, que nos llevará al nada soterrado racismo demostrado por el protagonista -su negativa a dar la mano el abnegado médico negro Karanja encarnado por Earl Cameron, recientemente fallecido, con 102 años de edad-. O el que describirán los propios padres de Mary -es terrible el instante, de la casi moribunda madre de esta, siendo socorrida por Karanja, y pidiendo con tanta educación como desprecio, que este no la toque-.

En realidad, el relato de Hurst nos plantea un contexto convulso y a punto de estallar. Un universo en el que la violencia, el atavismo colonial, y donde la posibilidad de una convivencia en medio de la comprensión, aparecerá casi una oportunidad perdida. La película plantea con considerable acierto, esa espiral de tensión que, finalmente, desembocará en una explosiva catarsis, en medio de la cual emergerá la interrelación de sus personajes, sus debilidades -esa secuencia de la asamblea de colonos ingleses, en la que se plantearán los miedos, prejuicios y temores ocultos de todos ellos-, sus recelos -la actitud a la defensiva de los padres de Mary-. Ayudada por la fuerza de la banda sonora de Francis Chagrin -que, por momentos, parece anticiparse a los rasgos aplicados por James Bernard, en sus composiciones para Hammer Films-, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta insólita, que sortea los estereotipos de este subgénero, para erigirse en un relato terso y, sobre todo, planificado con brillantez, desplegando una unánimemente acertada dirección de actores, capaz en su desglose narrativo de estar muy cerca de sus intérpretes -son bastante comunes los acercamientos a sus rostros, como si quisieran registrar los matices que desprenden sus personajes-. Todo ello en un contexto tormentoso, en donde el realizador acierta a plasmar ese grado de desequilibrio, e incluso de pérdida de cualquier indicio civilizado, que hasta entonces pudiera haber estado presente, siquiera de manera artificial y precaria, en el comportamiento y la convivencia de ambos mundos. Esa capacidad de plasmar la olla a presión en la que transcurre la película, tendrá una primera y extraordinaria parada, en el asalto a la vivienda de los padres de Mary, describiendo un escalofriante episodio -en el que descubriremos la identidad del líder de los Mau Mau -ese Simba que da título al relato-, en el que con una planificación atrevida y crispada, que por momentos, parece discurrió como un borrador de algunos momentos de la muy posterior THE BIRDS (Los pájaros, 1963) de Hitchcock, y que se caracterizará por su aterradora violencia, siempre en el off narrativo. Más adelante, viviremos otro tenso pasaje, narrando la persecución policial de Simba, que huirá a través de las proximidades de la selva, y en donde se le salvará de una muerte segura, matando de unos disparos a un león que lo estaba amenazando. Allan, preguntará al inspector Drummond (Donlad Sinden), el hecho de haber salvado a este de dicha muerte, respondiéndole el oficial la superstición nativa que hubiera perseverado, caso de haberlo matado a él. Una extraña convivencia en las creencias y costumbres, que nuestro protagonista vivirá cuando regrese a su vivienda, sin saber que está a punto de ser objeto de una emboscada asesina; la presencia de un gato muerto colgado, le dará la dramática señal de la proximidad del mismo. Y en medio de una creciente sensación de amenaza, la providencial llegada de Mary y Karanja, permitirá que este último se enfrente a la arenga de nativos, dispuestos a cumplir con la ejecución del joven inglés. Será el encuentro del hijo con el padre y, en última instancia, la inmolación de ambos. El pathos de la imposible confrontación de mundos; lo primitivo y la civilización. Sin embargo, habrá un margen a la esperanza. En el insólito, valiente y casi conmovedor plano de conclusión, en medio de las llamas y de la tristeza, emergerá ese pequeño indígena huérfano -capaz con su presencia, de haber ido diluyendo el aura racista de Howard-, ajeno a la tragedia que se ha ceñido en torno suyo, y su rostro avanzará hasta ocupar un primerísimo plano del encuadre. La posibilidad de un futuro en convivencia, quedará plasmada en ese rostro inocente y sorprendido. Inesperada conclusión, para una película que, en sus costuras y desarrollo, ya dejaba ver la profunda renovación que iba a definir, el futuro inmediato del cine británico.

Calificación: 3

CROW HOLLOW (1952, Michael McCarthy)

Polifacético en su actividad visual -director de cine y televisión, guionista, actor ocasiones, e incluso compositor-, en la apenas conocida figura del británico Michael McCarthy (1917 – 1959), se da cita un realizador quizá de segunda fila, que alberga una andadura de nueve largometrajes, y del que recuerdo con no poco aprecio, la que sería su última realización; OPERATION AMSTERDAM (El robo del siglo, 1959), ambientada en la II Guerra Mundial. La curiosidad que me generó el buen sabor de boca de aquella casi olvidada película, y mi inquebrantable curiosidad, por bucear en las entrañas del cine inglés, me ha llevado a la curiosa CROW HOLLOW (1952). Nos encontramos con una producción modestísima, asumiendo una duración que apenas sobrepasa los sesenta minutos. Con un reparto apenas conocido -salvo su protagonista masculino, con cierta proyección en la serie B inglesas- aunque muy eficaz, se ofrece como una muestra de esa corriente de misterio inherente a la producción británica, y que en aquellos años, e incluso posteriores, tendría un oportuno marco de expresión, y que en esta pequeña cinta, que aparecía como complemento de programa doble se ofrece como interesante exponente. Será una pequeña película que, de manera muy curiosa, se divide en dos actos, lo que, en algunos momentos, pueda dar la impresión, de encontrarnos ante un trabajo rodado para el medio televisivo, aunque no fue el caso.

CROW HOLLOW narra el casi inmediato matrimonio que se efectuará entre Robert (Donald Houston), un joven médico rural, con la ilusionada Anne (Natasha Parry). Pese a conocerse de manera casi repentina, de la noche a la mañana formarán pareja, viajando ambos a Crow Hollow, una vieja mansión, en la que Robert vivía con sus tías, ejerciendo allí su profesión. Ya incluso antes, en la visita a una vieja paciente de Robert, esta se sincerará a su joven esposa, diciéndole con angustia que no se le ocurra viajar hasta aquel destino. Un entorno que se caracterizó durante muchos años por la ausencia de los cuervos que rodearon su pasado, criaturas que irán retornando poco a poco, a modo de metáfora, ante la atmósfera malsana que se irá ciñendo en torno a la recién llegada. A partir de ese momento, una sensación opresiva se irá cerniendo de manera paulatina en torno a la joven y nueva inquilina, sintiéndose anulada en el contexto de las tres extravagantes tías que, en realidad, siguen siendo las dueñas del modo de vida de la vivienda. Un contexto, en el que destacará el extraño apego que las veteranas moradoras sentirán hacia la joven Wilow (Patricia Owens), criada de sus dependencias. Esa creciente sensación de incomodidad de Anne, unido al desapego que le brindará su marido, dedicado por completo al desempeño de su vocación médica, irá haciendo mella en nuestra protagonista, quien poco a poco observará una creciente hostilidad, llegando a pensar que se pretende ir contra su propia vida. Robert encontrará sus conclusiones sin fundamento. Sin embargo, descubrimientos de esta, e incluso inesperadas circunstancias trágicas, irán despejando la terrible posibilidad de que sus conclusiones, albergan un sólido fundamento.

En algunos de los escasísimos comentarios que existen sobre esta modesta película, se señala que nos encontramos ante una singular traslación, del universo de la capriana ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), combinada por ese tipo de producciones de suspense de índole psicológica, que podrían ejemplificar, dentro del ámbito de la propia serie B -en este caso en USA-, títulos como MY NAME IS JULIE ROSS (1945. Joseph H. Lewis). Es por ello, que nos introducimos con un extraño título, en el que sorprende su insólita atonalidad, dejando de lado el seguimiento de una intriga más o menos convencional y yendo, por el contrario, con propuestas que podrían realizar nombres ingleses de similares características como Vernon Sewell, aunque más escoradas al universo fantastique. Esa curiosa textura, es la que proporciona a la película uno de sus elementos de singularidad, huyendo quizá de la potenciación de lo inquietante, incluso en aquellas secuencias, en las que podía desprenderse una querencia por dicho aspecto -el aviso de la anciana confinada a Anne, para que no la lleven a Crow Hollow; el inesperado e impactante momento de descubrimiento del cuerpo apuñalado de Willow, la propia resolución de la intriga o la propia y deliberada huida, del papel de los cuervos, como elemento exterior amenazante-.

El otro gran atractivo de CROW HOLLOW reside, bajo mi punto de vista, en la enorme concisión narrativa que despliega McCarthy, al configurar todas y cada una de las escenas de la película, varias de las cuales se describen en un único plano, incorporando en el mismo leves reencuadres, para preservar esa unidad de acción. Esa querencia, aparece ya desde sus instantes iniciales, que sorprenderá por ‘ir al grano’, mostrando en primer plano ese beso apasionado de la pareja protagonista para, en esa abrupta apertura, que contradecirá esa petición de matrimonio de Robert, con la realidad, de una relación, que ha surgido casi de inmediato. A partir de ese momento, puede decirse que el posterior devenir de esta película apuesta de manera clara por largos planos. Ello sucederá tanto en secuencias más o menos secundarias, como en aquellas que se describen en el interior de la edificación que centrará la acción, de las que su director sabrá extraer una oportuna utilización de pasillos, e incluso con la presencia de planos generales con la cámara ubicada en el salón central de la misma, lo que permitirá hacer un recorrido del desplazamiento de sus personajes.

CROW HOLLOW finalizará, como antes señalaba, con una sorprendente, inquietante y, al mismo tiempo, desapasionada conclusión de su intriga -en la que el suicidio del culpable se describirá en off con el absoluto desprecio por parte de Robert. Será este último el que, en el último momento, aceptará la petición de Anne por abandonar aquellas vetustas dependencias. Sin embargo, su esposa le hará desistir de dicha decisión. Y es que, finalmente, los cuervos se han alejado y, al mismo tiempo, ella ya a empezado a sentirse un poco, dueña de la misma.

Calificación: 2’5

PASSAGE WEST (1951, Lewis R. Foster)

No se puede entender el devenir del cine norteamericano de aventuras y, en líneas generales, los géneros más o menos populares, sin la presencia de Pine-Thomas Organization. Un tándem de productores, formado por William H. Pine y William C. Thomas quienes, al amparo de Paramount, facilitaron decenas de títulos incardinados dentro de dicho género, y extendidos a westerns, títulos bélicos, e incluso apólogos sociales. Lo cierto es que, gracias a la apuesta de esta pequeña firma, se logró dar salida a un buen número de títulos de interés medio que, en algunas ocasiones, llegaban a elevar su tono, proporcionando resultados más o menos remarcables. Considero que PASSAGE WEST (1951, Lewis R. Foster) es uno de dichos ejemplos, en esta ocasión inserta dentro del ámbito del western, trascendiendo su condición de asumida serie B, y brindando a través de su sencillez, una mirada nada solapada en torno a la capacidad transformadora de la propia condición humana.

PASSAGE WEST se inicia de manera sorprendente, en medio de la aridez de unos exteriores rocosos, contemplando la huida desesperada, de lo que luego conoceremos es un grupo de seis presos, huidos de la prisión de Salt Lake, en 1864. Los contemplamos desesperados y sedientos, temerosos de un cercano fin por inanición, en medio de las invocaciones de Rainbow, el único negro del conjunto, a una intervención divina. De manera inesperada, escucharán una serie de sonidos celestiales que, al subir una colina, descubrirán será la ceremonia fúnebre oficiada por un predicador -Jacob Karns (Dennis O’Keefe)-, líder de los componentes de una caravana que se dirige hacia California, dado que ha fallecido el hijo de uno de los matrimonios que forman parte de la misma. Pete Black (John Payne), el líder de los fugados, pedirá bajo amenaza que todos ellos se incorporen al conjunto de viajeros, para al mismo tiempo sobrevivir, y lograr huir de la autoridad que los está siguiendo. Será el inicio de una singladura en la que se irán produciendo tensiones entre los pacíficos componentes de la caravana, y los amenazadores presos dirigidos por Black. Tensiones que irán aflorando inicialmente, en el enfrentamiento directo entre el predicador y el líder de los fugados, pero que de manera paulatina tendrán un punto de inflexión, en la joven prometida del primero -Rose Billings (Arleen Whelan)-. Una mujer hasta ese momento vestida de luto, muy identificada con la manera de entender la existencia de Jacob, pero que, poco a poco, en su interior, se irá acercando a ese otro modo de asumir el día a día, basado en el riesgo, lo apasionado, e incluso en bordear esa frontera del bien y del mal, que representará el líder de los fugados. Esa capacidad de transformación de sus protagonistas -incluso del señalado Black-, será descrita con considerable precisión a través de la cámara de Foster -bien ayudado por la terrosa iluminación en color de Loyal Griggs-, a través del discurrir de la caravana, en principio por terrenos polvorientos, ligados al desierto. También por la contraposición de las lluvias torrenciales. Incluso por esa especie de oasis que supondrá enfrentarse a la tranquilidad del bosque donde, de manera paradójica, se producirán algunos de los enfrentamientos más acusados entre los componentes del colectivo, con especial significación en los dos protagonistas masculinos, que exteriorizarán unos enfrentamientos hasta entonces larvados entre ellos, en función de la superioridad del fugado, por la tenencia de armas, en medio de una pelea de gran brutalidad.

La caravana, pese a las bajas existentes, llegará hasta su destino decidiendo establecer su poblado, a la que les ayudarán los fugados, una vez comprobando que su futuro tiene poco de halagüeño, mucho después de que Black haya recuperado el dinero que sus componentes mantenían al recaudo del predicador, y que dos de los fugados pretendían robar. Por su parte, Rose caerá presa de sus incertidumbres, intentando alejarse del entorno del predicador, y vivir una vida más abierta al lado de Pete. Este la rechazará -buscando para ella que reanude esa vida plácida que representan los moradores de la caravana -en un ámbito de incertidumbre-, que tendrá un punto de inflexión, al encontrar los presos una fabulosa veta de oro, en la cueva que excavan para conseguir piedras y ampliar el poblado.

No es PASSAGE WEST ni la primera ni la última producción dentro del western, centrada en el viaje exterior e interior, de un grupo de peregrinos, en la búsqueda de una nueva oportunidad para sus existencias. En cualquier caso, lo que no me cabe duda es que pese a la modestia que desprende esta producción -lo que no le impide una magnífica utilización de espacios exteriores-, nos encontramos ante un título que alberga personalidad propia. Lo hace, en primer lugar, acertando en la tipología de personajes, que a pesar de una no muy extensa interacción, quedan definidos en su presencia sin recaer en el peligro del estereotipo. Ese grado de acierto se articula de manera fundamental, en la capacidad para imbricar ese drama y anhelo colectivo, con la fisicidad del relato, que resultará tan angustioso cuando los expedicionarios soporten el calor, como en la llegada de la tempestad -con ese admirable episodio, en medio del huracán, para que uno de los veteranos personajes se insertará en medio de la oscuridad de la noche, a recuperar a uno de sus terneros-. Foster saber pulsar muy bien las teclas que aúnan lo individual con lo colectivo, como en ese otro fantástico pasaje -quizá el más memorable de la película-, en medio de las torrenciales tormentas, con las caravanas hundiéndose en el barro y sin poder proseguir. Por ello, se pedirá a todos los tripulantes que se desprendan en el camino de todos sus enseres. Será un proceso dramático -esa cuna del bebé fallecido, que su madre desea conservar-, en el que Rose se negará a desprenderse de los vestidos que conserva en un baúl -quizá los únicos recuerdos de su pasado-. Black los tirará pese a los ruegos de esta en plena tormenta, hasta que ambos no puedan reprimirse un apasionado beso, que hará en este devolverle el baúl.

Esa alternancia de pasajes relajados con otros intensos, tendrá otro punto de inflexión en ese episodio de aparente remanso, al llegar la caravana a ese tranquilo lago en el bosque, en el que Rose se vestirá con un llamativo vestido verde, provocando la ira de las otras mujeres, que tuvieron que desprenderse de todos sus enseres y ropas. Dicha circunstancia, nos llevará a una profundización en la psicología de los personajes, a través de una historia del blackisted Alvah Bessie, en la que se irán percibiendo elementos complementarios de sus personalidades, a través de una capacidad de profundización, que irá dada de la mano de una extraña sobriedad en su puesta en escena, que podremos incluso ya contemplar en ese doloroso misticismo del funeral que aparecerá en los primeros minutos del relato. Será algo que tendrá su conclusión en ese episodio final, descrito en el interior de la montaña, donde Pete intentará, de un lado, exorcizar ese pasado del que no puede desembarazarse -los agentes los van siguiendo, y además, no hay posibilidad de redención con la mayor parte de sus compañeros-, al tiempo que interiormente reconoce que su propia existencia, no supone más que un grave problema para los sentimientos de Rose, a la que en el fondo ama, y que aparecerá en la última secuencia de la película, cuando ésta ya dirime su clímax vestida con un blanco purificador.

Sobria, física, contundente, PASSAGE WEST aparece como uno de esos pequeños pero estimulantes exponentes de la serie B que, bajo sus sencillas costuras, saben hablar con presteza, de la complejidad en las decisiones y sentimientos de la condición humana.

Calificación: 3

SEX AND THE SINGLE GIRL (1964, Richard Quine) La pícara soltera

“Odio esta película y odio a su director”, señaló poco tiempo después de su rodaje, Henry Fonda de esta película. El desaparecido José María Latorre, no dudó en 1987, en considerarla “una de las comedias más estúpidas y toscas de la época”. Comentaristas como Jorge de Cominges o Edmond Orts, no dejaron de considerarla uno de los grandes exponentes de su tiempo. He de reconocer, que me adscribo por completo a esta última tendencia, justo es reconocer que no mayoritaria, a la hora de valorar esta delirante SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964), a mi juicio, la última de las grandes películas firmadas por Richard Quine, por más que me gusten especialmente HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965), e incluso la ignota y siempre menospreciada OH, DAD, POOR DAD, MAMMA’S HUNG YOU IN THE CLOSET AND I’M FEELIN’ SO SAD (1967). En esta ocasión asistimos casi desde sus primeros fotogramas a una comedia rodada en auténtico estado de gracia, provista de un envidiable ritmo interno, y ante la que intuyo que Quine quiso ensayar, lo que podríamos denominar la ‘comedia total’, aspecto este que, creo estuvo muy cerca de conseguir.

En la redacción de la revista ‘Stop’ -caracterizado por ser la más vil y rastrera del mercado-, se felicitan por el éxito logrado con el denigrante reportaje realizado contra la joven doctora Helen Brown (Natalie Wood), que acaba de escribir el best seller ‘Sex and the Single Girl’, avalando la liberación de la mujer. En medio del consejo de redacción, su joven y arribista editor -Bob Weston (Tony Curtis)-, promete profundizar con los instintos más inconfesables de la exitosa psicóloga. Para ello, no dudará en asumir los comentarios que exterioriza su maduro vecino -Frank Broderick (Henry Fonda)-, exitoso representante de lencería femenina, eternamente enfrentado a su celosa e irascible esposa -Sylvia (Lauren Bacall)-. Así pues, con la sintomatología del auténtico Broderick, Weston simulará ser este, relatando a Helen su problemática. Pero lo que podría suponer el inicio de un ataque periodístico hacia la, en el fondo, insegura psicóloga, pronto se transformará en una atracción mutua. Ese acercamiento, totalmente escamoteado a partir de las máscaras de sus respectivas actuaciones, irá in crescendo, en medio de un clímax, en el que los sentimientos compartidos confluirán finalmente en una delirante persecución.

SEX AND THE SINGLE GIRL parte del éxito editorial firmado por la periodista del ‘Cosmopolitan’ Helen Gurley Brown, cuyos derechos fueron comprados, para articular el engranaje de esta alocada comedia, que tan solo asumió el título de dicha novela, en el material de base de Joseph Heller y David R. Schwartz, a partir de una historia de Joseph Hoffman. Lo cierto es que, con ella, Quine se enfrentó a la que podría considerarse su comedia más ambiciosa. También, a mi juicio, una de las más valiosas de su filmografía, apareciendo a mi juicio entre las muestras más valiosas de aquellos años ya seminales en el último gran periodo del género. Como será habitual en Quine, la película se iniciará de manera muy atractiva, musicalizando la llegada de Bob Weston, y los ritos del conjunto de ejecutivos del semanario ‘Stop’, antes de la llegada de su jefe, encarnado por el impagable Edward Everett Horton. Esa destreza con la cámara, se adentrará en el elemento satírico, describiendo los bajos instintos de los responsables de la revista, dejando las cartas al descubierto en su querencia por el cine de un realizador, por el que nuestro director nunca ocultó su admiración; Billy Wilder. Será algo que no solo tendrá su referencia concreta en el divertido -aunque poco verosímil-, private joke, comparando a un travestido Curtis, con el Jack Lemmon de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a loco, 1958. Billy Wilder). No olvidemos, que ese mismo año, Wilder acusaba uno de los mayores fracasos de su carrera, con una de sus más atrevidas comedias KISS ME STUPID (Bésame, tonto, 1964). Esa sintonía, que definió los devaneos en dicho género, por cuantos realizadores se especializaron en aquel tiempo en  él, es asumido aquí por Quine, con una extraña simbiosis de corrientes y estilos, engarzados en esta ocasión con una admirable precisión, dentro de un conjunto que destila en todo momento esa sensación de felicidad colectiva, de todos cuantos formaron parte de su cuadro técnico y artístico -más allá de las protestas de Fonda quien, por cierto, resulta magnífico, en su rol de veterano marido en crisis-. En SEX AND THE SINGLE GIRL no faltan esas canciones descritas por su director a modo de número musical, en sendos números interpretados por Fran Jeffries que, un año después, se convertiría en su esposa. Números que, en ocasiones, llevarán la presencia de Count Bassie y su orquesta, cantando uno de ellos el tema que da título a la película, de las que fue autor el propio Quine, y otro, realmente desternillante, describiendo la celebración del décimo aniversario de los Broderick. Es cierto que, en algunos instantes, Quine parece asumir determinados detalles del cine de Jerry Lewis -esos planos en los que los actores congelan sus gestos-, y en otro asume a modo de homenaje, los postulados de la Screewall Comedy, tamizado por esa mixtura de relaciones equívocas, expresadas en esta ocasión, con mayor franqueza. O, incluso, con hilarantes ocurrencias, con esa inesperada llamada de Helen -superada por los acontecimientos-, a su madre, para pedirle consejo.

Al mismo tiempo, observaremos en la película, rasgos intrínsecamente ligados al cine de Quine. Aspectos como la movilidad y elegancia tras la cámara. La utilización de los objetos -en especial, el mobiliario y los objetos artísticos, del despacho de la psicóloga-. El especial cuidado en los personajes secundarios -la secretaria de Helen, modificando constantemente su aspecto exterior, tras ir leyendo en sucesivas ocasiones, el libro de su jefa-. Como no podía ser de otra manera, estará presente en la película ese intimismo característico de su cine, centrado en la joven pareja protagonista, que tendrá su máxima expresión, en la sincera declaración de amor de Weston hacia la psicóloga, cuando esta se encuentra totalmente ebria, lo que no evitará que en un momento de lucidez, Helen lo expulse de su casa.

En cualquier caso, si por algo destaca de manera especial el film de Quine, señalado ya en su intento de formular una comedia ‘total’ por parte de su artífice, estriba a mi modo de ver en su querencia por recuperar los elementos habituales en el Slapstick. Es cierto que, en títulos precedentes del cineasta, esta circunstancia se hizo ya presente. Sin embargo, dicha inclinación se hace especialmente patente en esta ocasión, a través de episodios tan divertidos como el intento de suicidio de Weston, falsamente provocado para llamar la atención de la psicóloga, y que culminará de manera inesperada, al exteriorizar esta su histerismo. Lo hará, de manera muy especial, con esa delirante catarsis que planteará la múltiple persecución en la autopista que, si bien retoma algunos elementos, de la descrita en la previa IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD, WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer), no deja poco a poco, de ir cobrando vida propia, erigiéndose como todo un homenaje al burlesco norteamericano, plasmando al mismo tiempo lo caprichoso de las relaciones humanas, en medio de un nonsense de extraordinaria efectividad.

Todo en SEX AND THE SINGLE GIRL rezuma la extraña felicidad de un modo de entender el género, lamentablemente perdido para siempre. Es elegante como la fotografía en luminoso color del veterano Charles Lang. Chispeante, como la banda sonora del entonces emergente Neal Hefti. Difícil de explicar, como sonreír al ver a Mel Ferrer bailando al compás de una música de fondo. Elementos que Richard Quine articuló con mano maestra, cuando ya se situaba a punto de cerrar una década prodigiosa, que lo entronizó como uno de los renovadores de la comedia americana, poco antes de discurrir por una de las pendientes más tristes e incomprensibles de la Historia del Cine.

Calificación: 4