El número 511 de la revista DIRIGIDO POR... en la calle (Noviembre 2020)

Con agradecida celeridad, ya se encuentra en los kioskos de toda España, el número 511 de la revista DIRIGIDO POR... correspondiente al mes de noviembre 2020. Junto a sus contenidos habituales,, destaca la crónica del reciente Festival de Sitges, y un estudio sobre la obra del realizador alemán Christian Petzold.

De todos modos, entre sus págionas brilla con luz propia la primera parte del apasionante ’dossier’ titulado DEL FASCISMO AL NEORREALISMO, tratando en profundidad una de las corrientes más valiosas del cine europeo de todos los tiempos.

Mi aporte en este número, se centra en el comentario de la excepcional GERMANIA, ANNO ZERO (Roberto Rossellini) y la extraordinaria ANNI DIFFICILI (Luigi Zampa), dentro del ya señalado ’dossier’, así como el comentario de una película que siempre me ha entusiasmado; ADIOS, MUÑECA (Dick Richards), dentro de la sección ’Home Cinema’.

Hala, a buscar el número en los kioskos, que ahora es complicado pillar nuestras revistas preferidas... 

 

THE LONG DARK HALL (1951, Anthony Bushell & Reginald Beck)

En cuantas ocasiones he tenido ocasión de manifestarlo, siempre he creído si algo ha caracterizado al conjunto del cine inglés, por encima de cualquier otro, es por utilizar en sus diferentes enunciados dramáticos el matiz, con mayor pertinencia y normalidad que en cualquier otro país. Es posible que ello se deba a su propia personalidad sociológica y, subsiguientemente, artística y creativa. Esa capacidad para desdramatizar la situación más compleja es la que, por un lado, permite que buena parte de su cine más o menos clásico permanezca en nuestros días dotado de tanta actualidad. Y puede también, que fuera esa misma circunstancia, la que impidiera que en su momento buena parte de su producción se acogiera con relativa indiferencia. Esa querencia por hablar en voz baja, por una sutileza muy imbricada en su propia forma de ser, quizá influyera a despreciar, la que considero una de las mejores cinematografías mundiales.

Es algo que me ha venido a la mente, una vez más, al contemplar esta magnífica y absolutamente ignota THE LONG DARK HALL, dirigida en 1951 por un extraño tándem, formado por el habitual actor Anthony Bushell -del que con posterioridad se conocería una cierta actividad como realizador televisivo, que solo filmaría tres largometrajes, de los que el último es el curioso y hammeriano THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1962)-, y el habitual y experimentado montador Reginald Beck, muy vinculado posteriormente a la obra de Losey.  Dicha pareja configurará una extraña y -me atrevo a señalar- magnífica película, en la que en primera instancia se dirime un relato sombrío, muy sombrío, que ejerce como un sincero alegato en contra de la pena de muerte. Pero junto a dichas costuras, no cabe duda que podremos observar la crónica de un matrimonio acomodado y burgués, que se encuentra dominado por la rutina y, quizá, al borde de su desaparición. En realidad, esta es la principal premisa establecida en un atractivo argumento, descrito a partir del caso esgrimido por parte de un joven periodista a un escritor que desea escribir un libro sobre la pena de muerte.

Una de las curiosidades de la película aparece ante la pantalla en su propio inicio, mostrando las cartas de la vigorosa y casi asfixiante atmósfera en la nocturnidad de Londres, extraordinariamente bien descrita por dos de los mayores aliados de la película; la oscura y extraordinaria iluminación en blanco y negro proporcionada por Wilkie Cooper, y el punitivo fondo sonoro de Benjamin Frankel. Será el contexto en el que se nos describirá el primero de los asesinatos, ejecutados por un escalofriante Anthony Dawson -estoy convencido que su rol en esta película, fue el que facilitó su inclusión en el cast de la posterior DIAL F FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954) por parte de Alfred Hitchcock-, en la persona de una jovencísima Jill Bennett, en el que sería su primer y fugaz rol ante la pantalla. Es curioso que, pese a su creciente presencia argumental, e incluso protagonizar algunos de los episodios más aterradores de la película, en ningún modo se profundiza psicológicamente en el pasado o los elementos que le han llevado a ejercer como asesino. Contra lo que podría parecer, esa ausencia de motivaciones es la que añade un plus de inquietud a una presencia que, en definitiva, ejerce como catalizador en la crisis personal vivida por el matrimonio formado por Arthur Groome (Rex Harrison), y su esposa Mary (Lilly Palmer).

El punto de inflexión lo ofrecerá el asesinato un año después del que inicia la película, con lo que resultará difícil ligarlo con anterior, de Rose Mallory (Patricia Wayne), una joven corista de la que Arthur se encontraba enamorado, quizá como exteriorización de la rutina de su matrimonio. Será un crimen del que Groove inicialmente no contará en las pesquisas del inspector jefe Sullivan (un especialmente brillante Raymond Huntley), aunque cuando pasen ya varios meses, una serie de pruebas circunstanciales lo llevarán a ser considerado sospechoso del crimen. Será el momento en que su esposa, pese a conocer la deslealtad de su marido, lo apoye de manera ferviente, aun teniendo en cuenta la opinión recelosa de sus padres.

Todo ello confluirá en una vista donde en un momento dado, y merced a la brillante gestión del abogado defensor -encarnado por el propio Bushell-, parecerá situarse en primer término la hipótesis de su inocencia, al desterrar la supuesta incidencia de las llamadas circunstanciales. Sin embargo, la agudeza de la labor del fiscal,incidirá en las contradicciones del acusado, quien destacará de manera muy especial la presencia de un testigo con el que interactuó en la hora en que se produjo el crimen, y que en un momento dado estará a punto de declarar como testigo -en la única ruptura de un flashback que se extenderá a la casi totalidad del relato-. Sin embargo, pese al reiterado clamor por su inocencia, Groove será acusado del crimen y condenado a muerte. Ni siquiera las peticiones de clemencia o los constantes desvelos de su esposa evitarán el cumplimiento de la pena, hasta llegar a una conclusión en la que se desvelará -por medio de un escrito-, la verdadera autoría del crimen ¿Cabrá la posibilidad de poder revertir la condena por una falsa acusación de culpabilidad?

Antes lo señalaba. Si algo caracteriza THE LONG DARK HALL es su personalidad oscura y sombría. Ya no solo la plasmación de los crímenes. Incluso buena parte de las secuencias de la vista aparecen revestidas de una extraña nocturnidad, acentuando quizá de manera deliberada, una atmósfera expresionista y pesadillesca, casi como si nos planteáramos a la vivencia de un sueño no deseado, como el vivido por el adúltero protagonista. Todo ello, en una película producida por el propio Rex Harrison, y protagonizada por él mismo y su esposa en aquel tiempo, la actriz Lilli Palmer -ambos magníficos en sus respectivos roles-. Harrison ya había protagonizado títulos en los que aparecía como falso culpable -sin ir más lejos, en ESCAPE (1948) de Joseph L. Mankiewicz-, y en aquellos años ejercía como víctima propiciatoria de escándalo, dado que una de sus amantes -Carole Landis- se suicidó en 1948, al no lograr que Harrison se separara de la Palmer. Al mismo tiempo, en aquellos años no dejarían de proliferar producciones cinematográficas apelando a la supresión de la pena de muerte, alguna de ellas de enorme valía -pienso es la posterior y extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)-, de la que el título que comentamos, supondrá un atractivo exponente. Sin embargo, no será por dicha vertiente, por lo que me parece más que notable la valía de esta película. Y es que el guion de Nunnally Johnson, adaptado a partir de la novela de Edgar Lustgarten, brinda a los responsables de esta adaptación, la posibilidad de explorar una mirada desolador, sobre la Inglaterra de su tiempo. Una sociedad que deambula ante los peores clichés de su pasado -esos roles secundarios tan definitorios; la dueña del edificio de apartamentos, el padre de Mary, desdeñoso ante el desvelo de su hija hacia su esposo: las dudas de ese testigo, que podría decidir la vida del acusado, y al cual su esposa no deja de recomendarle que renuncie a testificar, evitándose problemas, en un lógico escudriñamiento de su poco recomendable pasado; la propia víctima, de la que poco a poco sabremos su querencia por el alcoholismo y su escasa estabilidad emocional…-, en una galería de caracteres representativa de un ámbito social francamente poco estimulante.

En medio de dicho contexto emergerá la extraña y, por momento, inquietante configuración del ese asesino, que no dudará en acercarse a la esposa del acusado en una singular articulación dramática, permitiendo dicha circunstancia el episodio más aterrador del relato, en esa visita del criminal al domicilio de los Groome, siendo recibido no sin cierto recelo por parte de la esposa en medio del estallido de una tormenta. Será un pasaje absolutamente inquietante, en el que pese a la aparente amabilidad de este, en todo momento se irá percibiendo una creciente y casi irrespirable amenaza, solo rota por la oportuna llegada de un par de vecinos que harán que este se marche por la puerta trasera. Será una presencia inusual a nivel narrativo, e incluso decepcionante en su presencia final, epistolar y en off. Sin embargo, uno no deja de apreciar en la singularidad de esta secuencia, un preludio de la atmósfera que referirán algunos episodios de la muy posterior, y admirable, ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher).

Es una pena que esta película, dominada por una ominosa atmósfera, creciente en una densidad que irá forjándose como irrespirable, renuncie finalmente en erigirse como un logro al articular una insólita, poco creíble, e incluso tramposa conclusión, que llega a diluir la angustia generada hasta pocos instantes antes. Sin embargo, incluso dentro de dicho contexto, la presencia de un sutil doble final nos dejará en la incógnita de si se ha producido realmente el retorno del acusado a su hogar, recuperando la felicidad su esposa e hijos o si, en realidad, esto aparece como fruto de la elucubración final del escritor. Ese plano final fijo y exterior de la casa de los Groome, sin la presencia de ninguno de sus protagonistas, deja entrever la posibilidad de una conclusión insatisfactoria.

Calificación: 3’5

CRACK-UP (1946, Irving Reis)

Una película tan curiosa y de moderado interés como CRACK-UP (1946, Irving Reis), podría insertarse dentro de la deriva del noir, en la que en no pocos momentos coqueteó con el fantastique. Se trata de un contexto, en el que podría aparecer títulos tan atractivos como MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944. Fritz Lang), NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding), NIGHT HAS A THOUSAND EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948. John Farrow), o WHIRPOOOL (Vorágine, 1949. Otto Preminger). Son estos y otros ejemplos, dentro de una corriente que, en cierto modo, era lógico que tuviera cabida dentro de un género de tanta amplitud de posibilidades. Rodada dentro de la RKO, una de las productoras más avezadas del noir, la película nos narra una historia enrevesada -adaptada de una historia de Fredrick Brown-, centrada en la angustiosa deriva vivida por el reputado y, al mismo tiempo, quisquilloso crítico de arte y experto en falsificaciones, George Steele (Pat O’Brien). Este llegará de noche, totalmente fuera de sí, a las instalaciones del museo de arte en el que trabaja, destrozando una de sus esculturas y llamando la atención de todos sus responsables y compañeros, que se encuentran celebrando un consejo de empresa. La estridente situación provocará la llegada de agentes del orden, pero el conservador de las instalaciones -Barton (Erskine Sanford)- rogará que se solape el previsible escándalo, avalando dicha petición el extraño Traybin (Herbert Marshall), que muy pronto sabremos se trata de un agente de Scotland Yard aunque no haga extensiva su condición. Aunque parece que Steele sufrió una borrachera, en realidad se encuentra en estado de schock, sometiéndole a una terapia que permitirá describir un flashback, en donde se visualizará una extraña vivencia que culminará con un aterrador accidente de tren -un episodio que deja entrever cierta herencia de situaciones más o menos similares de horror urbano, tan familiares en las producciones de Val Lewton dentro del estudio, en títulos de horror dirigidos por Jacques Tourneur o Mark Robson-. Nada que coincida con la realidad que aprecian los que se encuentran junto a él, siendo despedido de la entidad en la que ha desarrollado sus actividades, dado sobre todo sus en apariencia excéntricas peticiones, como un aparato de rayos X, para detectar falsificaciones.

A partir de ese momento, con la ayuda de su novia -Terry (Claire Trevor)- y, en menor medida, del ya citado Traybin, este intentará buscar el sentido a su experiencia pasada dominada por lo irracional, reiterando el viaje en tren que hiciera el día anterior. Ello le llevará a comprobar que ese pretendido accidente de ferrocarril, en realidad era una falsa apreciación, y descubriendo una serie de aspectos haciéndole intuir que ha sido utilizado, en medio de una extraña situación, donde se delimita la falsedad y desaparición de una serie de lienzos que proceden de aquel centro de arte. Un elemento contribuirá a enrarecer la odisea de nuestro protagonista, al ser llamado de noche por uno de los componentes del comité, para transmitirle unas novedades sobre lo que se oculta en dichas instalaciones. Hasta allí llegará Steele, encontrándose muerto a su interlocutor y apareciendo por parte de uno de los conserjes, como el autor de dicho asesinato. A partir de ese momento, la lucha de Steele será la de un fugitivo en busca de la demostración de su inocencia, así como poder establecer la realidad del oscuro contexto de las falsificaciones registrado en la entidad. Para ello, utilizará a la secretaria de la misma, a su novia, a Trabyn y a una máquina de rayos X que dictaminará que unos cuadros que se iban a enviar a Inglaterra en un buque, no eran más que copias. Todo ello irá acercándose a la evidencia de los auténticos culpables en las delictivas actividades que se han venido llevando con dichosa lienzos, que llevarán a George y a su novia al borde de la muerte.

Antes lo señalaba. Lo mejor, lo más perdurable de esta apreciable cinta de ese interesante realizador que fue Irving Reis, reside en su coqueteo con el lenguaje del fantastique. Lo más valioso de CRACK-UP se da cita, además de lo noqueante de su secuencia inicial, en la creciente inquietud que se va asumiendo en ese relato en flashback, que desembocará en la subida nocturna en tren del protagonista, donde se irá apoderando de él una creciente angustia, hasta vivir en carne propia, el paroxismo de lo que en apariencia ha supuesto un terrible accidente. Será un episodio revestido de una densidad casi física que, unido al repentino retorno a la conciencia, sumirá al espectador en una extraña incomodidad. Será una lograda atmósfera que irá acompañando el deambular del personaje, una vez reitera ese viaje en tren viviendo de nuevo la aterradora experiencia previa, pero logrando ir más allá de la misma. O en la secuencia donde se verá implicado en un crimen, dominada por una nocturnidad de interiores casi espectral, y pudiendo solo contemplar el charco de sangre del asesinado. O, en definitiva, en el episodio descrito dentro de un buque, donde se encuentran escondidas esas obras tan buscadas, viviendo un extraño incendio del que logrará escapar al mismo tiempo que de la persecución por las autoridades, que en principio lo consideran autor del crimen antes señalado. Todo ello, que duda cabe, permite que nos encontremos con un conjunto de cierto interés, en el que destacará de manera poderosa atmósfera brindada por la iluminación en blanco y negro de Robert de Grasse, teniendo una especial incidencia en todos aquellos episodios donde la fuerza de la oscuridad o el contraste lumínico con esta, permitirá que dichos episodios alcancen una considerable fuerza dramática.

Lamentablemente, esa fuerza se irá diluyendo en función del seguimiento de un argumento embarullado y, lo que es peor, desprovisto de densidad. De tal forma, todo lo que se gana en los pasajes antes señalados tiene su contrapeso negativo en el seguidismo a una serie de personajes carentes de la más mínima profundidad. En definitiva, será introducirnos en un suspense, basado en su parte final por una serie de artificiosos y poco creíbles giros que, en buena medida, diluyen esa cierta tensión e interés generado previamente, concluyendo con una secuencia desprovista de la más mínima tensión. Es decir, nos encontramos bastante lejos del Fritz Lang, de la antes citada MINISTRY OF FEAR quedándonos, por el contrario, en ese término de un conjunto más o menos agradable, interesante en sus mejores momentos, pero al que su propia irregularidad convierte en un título de fácil olvido.

Calificación: 2’5

IERI OGGI DOMANI (1963, Vittorio De Sica) Ayer, hoy y mañana

Tan ensalzado en su etapa neorrealista, como incluso denigrado en sus últimos años como cineasta, cierto es que la obra del italiano Vittorio de Sica, descrita en unos 35 largometrajes -iniciada en periodo fascista, y en la que aparecen algunos títulos en formato de episodios, de los que De Sica fue uno de sus participantes-, asume un cierto declive llegada la década de los 60, con exponentes -entre los que he podido visionar-, tan discretos como IL SEQUESTRATI DI AITONA (1962), o tan impresentables, como la sátira bufa que fue CACCIA ALLA VOLPE (Tras la pista del zorro, 1966). Pero junto a ellas, aparecen otros exponentes brillantes, como puede ser el ejemplo de MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). También podría ser el ejemplo, de la inmediatamente precedente IERI OGGI DOMANI (Ayer, hoy y mañana, 1963), igualmente producida por Carlo Ponti, y asimismo protagonizada por la pareja artística formada por Sophia Loren y Marcello Mastroianni.

La película obtuvo aquel año el Oscar a la mejor producción extranjera, galardón tan cuestionable como quizá contestado, dentro de la riqueza de la producción mundial de aquel tiempo. Esta circunstancia arbitraria quizá facilitara un cierto desdén, en una comedia que casi seis décadas después revela no solo su frescura. También su ligazón con las corrientes del cine italiano de su tiempo, o la noble inclinación, dentro del cine popular italiano, sin olvidar una mirada irónica, dentro de las tendencias ‘de autor’. Para ello, la estructura en tres historias -de dispar duración-, propicia esos giros, esa diferente gradación e intenciones de cada una de ellas, tituladas con diferentes nombres de mujer, encarnadas ambas en un espectacular despliegue interpretativo -y físico-, de una Sophia Loren en su mejor momento artístico y físico.

El primero de ellos, titulado ‘Adelina’, es una pequeña y entrañable obra maestra. El más extenso en duración, trasladando una obra del gran cantor de las costumbres napolitanas, el escritor, actor y director, Eduardo De Filippo. Desde el primer momento, De Sica se imbuye, ayudado por la excelente iluminación en color del gran Giuseppe Rotunno, de las gentes, las costumbres, las casas avejentadas y casi ruinosas, de esa Nápoles marítima, pescadora y llena de clases populares. En dicho contexto, el episodio se centra en la paradójica situación vivida por Adelina Sbaratti (Loren), casada con el vago Carmine (Mastroianni), ambos vecinos de los entornos populares de la ciudad, y encontrándose la primera a punto de ingresar en prisión, al no pagar una multa por haber sido pillada en un -habitual- contrabando de tabaco. Agobiada por esa inminente encarcelación, la solución la proporcionará un veterano abogado; al estar embarazada no podrá ser detenida, incluso hasta seis meses después de nacer el pequeño. Será un sorprendente subterfugio, en el que se acomodará el matrimonio en años sucesivos, hasta formar una numerosa familia -descrita con una asombrosa elipsis-, mientras Adelina prolongará con total impunidad su venta de tabaco. Sin embargo, la fertilidad de su marido fallará en un momento dado, ante la desesperación de su esposa, que finalmente no podrá evitar ser encarcelada en compañía de sus dos hijos más pequeños. Carmine iniciará una campaña, al objeto de recaudar fondos para finiquitar la condena, al tiempo que apelará a un indulto por parte de las autoridades. Será algo que alcanzará finalmente, volviendo la paz a la bulliciosa Nápoles.

En realidad, la base argumental de este auténtico mediometraje es liviana y predecible. ‘Adelina’ se detiene, ante todo, en una mirada descriptiva, donde la que la picaresca de los vecinos de las clases populares napolitanos, navega por sí sola. No conviene olvidar que De Sica, en un estupendo título precedente -L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954)-, ya había indagado en una personalidad tan peculiar dentro de la generalidad italiana. Pues bien, todo ello aparece en un relato que parece un canto a la vida de aquella ciudad. En el que las panorámicas recorren el conjunto de esa vieja ciudad -el maravilloso de cierre que la acaricia-, se ven acompañadas por bellas canciones locales. O en donde la descripción de su tipología humana -ese viejo abogado, que ve la oportunidad de alcanzar una inesperada notoriedad mediática; la anciana y relegada madre de Carmine-, sabe oscilar entre lo entrañable y lo mezquino -ese doloroso episodio en el que, hastiada de la impotencia de su marido, Adelina anima a Pasquale (Aldo Giuffrè) a que haga el amor con ella y la encinte. Este, que siempre la ha deseado, se animará, recibiendo muy pronto el rechazo de la protagonista-. Hay en el episodio un tono festivo -la recepción de Adelina tras ser excarcelada-, con divertidas notas humorísticas -la huida de las vendedoras de tabaco de contrabando, arremolinándose a lo largo de una calle, una vez llegadas las autoridades, con la excepción de la respetada protagonista-, e incluso, detalles llenos de emotividad -la descripción de las compañeras presas de esta-. Es cierto que sobran en su desarrollo algunos inoportunos e innecesarios ‘zooms’, pero uno termina de contemplar este episodio, sintiendo añoranza por una personalidad colectiva irrepetible.

De menor duración -e interés- resulta el segundo episodio –‘Anna’-, pese a proceder de un relato del escritor Alberto Moravia. En realidad, la historia se dirime en un juguete minimalista, centrado en una conversación establecida entre la acaudalada Anna Molteni (Loren), mientras discurre con su recién estrenado Mercedes junto a su amante Renzo (Mastroianni), en el entorno de la ciudad de Milán. El cortometraje deviene en una irónica pirueta, entre la falsedad de las intenciones que esgrime la protagonista, quejándose de la vida vacía que sobrelleva en su vida diaria. Los deseos, finalmente, se revelarán de asombrosa vacuidad, cuando un involuntario accidente de Renzo, hará evidente la pose de una mujer caprichosa, incapaz de emerger de su burbuja de comodidad y riqueza. En realidad, lo único que cabe destacar en el episodio, es ver como De Sica intenta ironizar sobre las corrientes cinematográficas que en aquellos años representaban cineastas como Michelangelo Antonioni. Para ello, aplicará una planificación que intentará expresar, mediante encuadres paralelos, el grado de apego que en cada momento irá fraguándose entre ambos amantes.

Por fortuna, el tercer episodio de IERI OGGI DOMANI –‘Mara’-, recupera el grado del interés del primero, erigiéndose en una crónica, tan divertida como sentimental, de la evolución de una alegre y cotizada prostituta -encarnada de nuevo por Sophia Loren, aquí absolutamente voluptuosa- quien, en un inesperado encuentro, asumirá un momento de reflexión en la vida que ha llevado hasta entonces. Ello sucederá en el inesperado contacto mantenido desde la terraza de su casa, con el jovencísimo seminarista Umberto (Guianni Ridolfi), que se encuentra en la terraza de enfrente, en la casa de sus abuelos. En esos momentos, Mara alberga como amante al alto funcionario Augusto Riscone (Marcello Mastroianni), quien se convertirá en el inesperado perjudicado del cambio de actitud, de una joven desinhibida y bondadosa al mismo tiempo. Desarrollado en el entorno de la Plaza Navona de Roma, se alterna en su desarrollo con pasmosa facilidad, lo bufo y lo delicado, lo delirante con lo emotivo. Aspectos en apariencia contradictorios, serán los que a fin de cuentas brinden la grandeza del capítulo, con secuencias provistas de tanta delicadeza, como ese encuentro nocturno en las terrazas, entre Mara y el joven Umberto. De tanta modulación en su tono, como la conversación entre esta y la abuela del muchacho -encarnada por la excepcional Tina Pica-, que muy pronto permitirá establecer una extraordinaria complicidad entre ambas. De tanta herencia screewall, como ese desopilante streptease de Mara ante Riscone -maravilloso aquí Mastroianni-. O de tanta ambigüedad, como ese rezo compartido entre la pareja protagonista, ante el voto proclamado por Mara, si se cumplía su deseo de que el muchacho volviera al seminario. No olvidaremos el gusto por el detalle -el constante ruido de los zapatos de madera que porta Mara, reveladores de su constante movimiento; la fuerza del efímero encuentro entre Umberto y Mara, en la tienda de objetos religiosos, los pañuelos que va tirando Riscone, el juego con las eternas llamadas de teléfono, o la ternura de sus instantes finales, con la marcha de Umberto con sus abuelos al seminario, y ese rezo final de la pareja protagonista.

Calificación: 3

ADVISE & CONSENT (1962, Otto Preminger) Tempestad sobre Washington

CUANDO LA POLÍTICA… ES LA VIDA

Cuando redacto estás líneas, aún conmovido de nuevo, ante la revisión de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), nos encontramos aunos diez días de las elecciones a la Presidencia de los Estados Unidos de América. Y al mismo tiempo, vivimos en España, la mayor crisis política desde la instauración de la democracia. Todo ello, que duda cabe, proporciona un ángulo especial, a la hora de revisar este auténtico monumento cinematográfico ratificando que, aunque nos encontremos en un ámbito socio temporal diferente, en el fondo la grandeza y la miseria de la política sigue siendo la misma. A partir del éxito logrado en 1959 con ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato), Otto Preminger apuesta de manera decisiva por un tipo de cine que aunaba la gran producción, la presencia de repartos cuajados de estrellas, e inclinando cada una de sus propuestas a un contexto diferente. Serán cuatro títulos rodados de manera consecutiva, con los que quizá Preminger alcanzara su estadio de madurez última en su obra, que se incardinaban dentro de ese contexto de grandes producciones, grito agónico de un Hollywood en creciente decadencia, en el que el vienés se consolidó con mano maestra. Fruto de aquella coyuntura surgieron la épica mirada a la gestación del estado de Israel -EXODUS (Éxodo, 1960); la plasmación de un universo de intrigas en la política norteamericana, que caracterizó ADVISE & CONSENT; un recorrido sobre los claroscuros de la Iglesia Católica en el siglo XX -THE CARDINAL (El cardenal, 1963). Y, finalmente, la narración de las consecuencias del bombardeo de Pearl Harbor a las tropas USA en Japón, con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965). Se trata de cuatro relatos de enorme calado -quizá la primera de ellas se encuentre un peldaño por debajo de las otras tres- en los que, por encima de los contextos concretos de sus ámbitos argumentales, se desprendió la mirada global de un cineasta e intelectual liberal, que tenía bastante que decir en su cine, y además lo plasmaba con un estilo tan complejo y denso, como transparente, atrayente y fascinante en su formulación visual y narrativa. De todas ellas, no dudo en considerar ADVISE & CONSENT la mejor. Creo que supone la cima absoluta en la obra de uno de los grandes maestros llegados de Europa e incorporados al cine norteamericano. Yendo bastante más lejos en mi admiración por sus imágenes, pese a que la película albergue una notable consideración, aunque careciendo de cualquier culto, me aparece como una de las cimas de la Historia del Cine.

OTTO PREMINGUER; EL GRAN DEMIURGO

Más allá de la fascinante precisión en el retrato que ofrece de los claroscuros de la política americana de su tiempo, y a partir de la base del premiado best seller de Allen Drury -al parecer teñido de una considerable aura reaccionaria, al escritor jamás le gustó el resultado de la adaptación fílmica- no cabe duda que -como hizo en los títulos anteriormente señalados-, Preminger aplicaba en ellos una mirada global sobre la existencia. En la coralidad de esta película, encontramos mil y un conceptos que caracterizan nuestro paso por la vida. La avaricia, la lealtad, la ambición, el arribismo, la ética, el amor, la vida, la muerte… La propia configuración de los hipnóticos títulos de crédito de Saul Bass -de quien el vienés fue su padrino cinematográfico-, e incluso las oscilaciones musicales de la hermosa obertura musical compuesta por Jerry Fielding, parecen preludiarnos esa visión colectiva de su fauna humana, envuelta bajo la aparente levedad argumental, de describir la repercusión que en el Senado de Estados Unidos, revestirá la decisión de su envejecido presidente -Franchot Tone-,para proponer de nombrar a Robert Leffingwell (Henry Fonda), como su secretario de estado. El cineasta apostará por uno de los comienzos más asombrosos que jamás he contemplado en la pantalla -el senador Stanley Danta (Paul Ford), contemplará la noticia en la portada de un periódico que se vende, describiendo la grúa de retroceso que este se encuentra en el exterior del Capitolio -plasmando ya, de entrada, la dicotomía de la película; atender a la mirada global de la institución, junto con la circunstancia personal de cada uno de sus personajes-. En unos pocos segundos Preminger ha hechizado al espectador, en la película donde de manera más decisiva se aprecia su condición de demiurgo cinematográfico. Una vez nos introduce en el interior de la sede de la soberanía popular -que es mostrada con una fascinante precisión, convirtiéndonos en casi vouyeurísticos invitados de sus dependencias-, puede decirse que se ha apoderado de casi dos horas y media de nuestras vidas, hipnotizándonos con ese vitalista, áspera, cruel, honda e incluso melancólica visión de la política, como demostración de los propios claroscuros del comportamiento humano. El cineasta plantea dos admirables recursos, para dejar caer al espectador en la complejidad argumental de la película. De inmediato, la llegada de Danta al Senado, nos pondrá en contacto con su jefe y amigo, el líder del partido gubernamental -Bob Munson (Walter Pidgeon)-. En ese encuentro, mediante un recorrido por llamada telefónica, pronto conoceremos a los principales personajes del relato, casi todos ellos senadores, que compondrán la esencia del argumento urdido por el experto Wendell Mayes, en la segunda de sus tres colaboraciones con el cineasta. La formidable descripción de la cotidianeidad en el funcionamiento del Senado -sus ritos, la actividad e incluso modo de transporte en su subsuelo, esa oración antes de iniciar cada sesión-, se complementará con otra afortunada elección dramática; la visita de esposas de autoridades francesas, acompañadas por la influyente Dolly Harrison (Gene Tierney), explicándoles las singularidades existentes en la ejecución de la política americana, diferenciándola con el legislativo de su país.

La apuesta de Leffingwell encontrará el inmediato rechazo del tradicionalista senador Seab Cooley (Charles Laughton), mientras que el eternamente galanteador de mujeres Lafe Smith (Peter Lawford), manifestará con claridad su apoyo a la misma. Como quiera que Munson observa no pocas dificultades en lograr el apoyo necesario al nombramiento, apoyará la creación de un subcomité que evalúe la propuesta, para la que se designará como presidente al joven y prometedor senador Brig Anderson (Don Murray), pese a que dicho nombramiento contraríe las ambiciones de otro joven contrincante, caracterizado por su nada oculto arribismo -Fred Van Ackerman (George Grizzard)-. La ya saeñalada hostilidad provendrá de las nada ocultas acusaciones, en torno a los lejanos coqueteos con el comunismo por parte de Leffingwell. Esta acusación es la que se formulará en el comité al propio candidato al cargo, para cuya confirmación, Cooley aportará como testigo a Herbert Gelman (Burguess Meredith), quien relatará las pasadas veleidades comunistas de este. Leffingwell mentirá sobre dichas fundadas sospechas, sobre todo para ocultar la implicación de un buen amigo suyo y, con habilidad, desmontará su testimonio, utilizando la realidad de unos síntomas mentales, que hicieron abandonar a Gelman su trabajo. Pese a su aparente triunfo, el candidato visitará al presidente pidiéndole ser retirado de la candidatura, uniéndose a ello la localización de su antiguo compañero, al que se ha llamado a testificar, instigado de nuevo por el astuto y contumaz Cooley. Las complicaciones surgidas, llevarán a un tenso enfrentamiento entre el mandatario y Anderson, empecinado este último en llevar hasta sus últimas consecuencias la comisión por la que se le ha nombrado presidente.

EL EMPEÑO DE UN PRESIDENTE

Sin embargo, junto con la batalla que tendrá que asumir Munson para desbrozar esas dificultades, los hombres de Van Ackerman chantajearán al joven Anderson -casado y con una hija-, evocando una lejana experiencia homosexual, mantenida en su pasado militar. Ello le llevará a viajar hasta Nueva York, al objeto de reencontrarse con su efímero ex amante, provocándole tal convulsión interna -verá destruida su prometedora carrera y, sobre todo, su entorno familiar-, que no dudará en suicidarse. La conmoción que producirá este fallecimiento, producirá un punto de inflexión en el contexto político del Senado, sospechándose desde el primer momento en la intervención de Van Ackerman. El ya moribundo presidente, no dudará sin embargo en invocar la ratificación de su propuesta, y un encuentro final entre Munson y Cooley abrirá las puertas de un entendimiento final entre ambos. Sin embargo, hasta el último momento, la duda en si la elección será aceptada, se encontrará presente en la votación individual efectuada por los propios senadores, mientras que Munson acorrala a Van Ackerman, y el presidente escucha el devenir de la votación desde su despacho…

“Aquí lo toleramos casi todo. Los prejuicios, el fanatismo, la demagogia. Cualquier cosa. Para eso está el Senado. Para tolerar la libertad” Así definirá Munson a Van Ackerman, la realidad del trabajo que ha venido desarrollando durante muchos años, bajo la cúpula del Capitolio. Una cúpula diseñada con los trazos de Saul Bass, que se abrirá al inicio de la película, para introducirnos en ese asombroso microcosmos, y que se cerrará, tras otro deslumbrante movimiento ascendente de grúa, tras concluir de manera inesperada este portensoso drama, que asumiría parte de los postulados de la previa y admirable ANATOMY OF A MURDER -contando también con Wendell Mayer como guionista-, ampliando hasta casi lo indecible sus posibilidades dramáticas, e iniciando en la gran pantalla un magnífico subgénero de ficciones políticas -gestado previamente en referentes teatrales y literarios-, de la cual siempre aparecería como su más ilustre exponentes. Una vez más, Preminger abría senderos, acertando a plasmar esta efervescencia política y social, de un país que en aquel tiempo iniciaba su breve periodo kennedyano y, con él, un aperturismo, tras dejar atrás la pesadilla del maccartismo. Todo ello, incluso los ecos de la paranoia comunista, o la necesidad de avanzar a una sociedad más libre y pluralista, se encuentra presente en esta monumental película, que sabe acertar en su mirada global y en la espectacularidad de su enunciado, en su contraposición con la sinceridad, emotividad y dramatismo, que albergan sus numerosos episodios intimistas.

ECOS OCULTOS DE LA POLÍTICA

ADVISE & CONSENT despliega en todo momento, la inigualable y envolvente maestría narrativa de su cineasta, capaz de plasmar casi por necesidad, asombrosos planos secuencia, e insertar en ellos una perfecta ubicación de sus personajes, transmitiendo al espectador esa pluralidad -la tan cacareada objetividad de su estilo cinematográfico- en las repercusiones de las acciones de sus personajes. Ello sucederá en todo momento, en los admirables pasajes descritos en la sala de deliberaciones del Senado, donde la cámara de Preminger llegará a hechizarnos, comportándose como un auténtico demiurgo de la pantalla. Esa densa, y al mismo tiempo volátil puesta en escena del vienés, proporciona una extraña musicalidad a dichas apuestas narrativas. Será el contrapunto a esos planos fijos que definirán la actuación del tribunal, descritas casi como si ejercieran como un adusto corpúsculo. Como si cineasta apoyara implícitamente la decisión de un presidente ya de vuelta de todo que, en el fondo, quiere dejar la huella de un cargo que va a abandonar en esa cercana muerte que intuye, y para lo cual necesita que dicha estela la prolongue ese posible secretario de estado, puesto que de su vicepresidente, el amable y melifluo Harley Hudson (Lew Ayres) -a quien desde hace tiempo, no he podido dejar de ver un spin-off del actual Joe Biden-, poco puede esperar. A partir de esas premisas, no son pocos los dilemas morales que plantea esta inagotable obra maestra, punto sin retorno en el cénit de un arte cinematográfico, que ya se empezaba a desmoronar en su clasicismo ¿Hasta qué punto mentir puede ser permisible, cuando se quiere alcanzar un bien mayor y colectivo? ¿Dónde se encuentra el límite entre el apego por el pasado o la apuesta por el progreso? Cuestiones, reflexiones, dudas, arrepentimientos, contumacias, búsqueda de coherencias, atavismos que condicionan nuestro comportamiento… Todo esto y mucho más se encuentra imbricado con pasmosa hondura, alternando lo que la película ofrece de gran espectáculo de estrellas, en medio de un contexto en donde las situaciones y momentos de vértigo, se alternan con pasajes confesionales, dominados en ocasiones por una estremecedora sinceridad. La máscara de la política, la máscara y la autenticidad de las decisiones, las lealtades, la dolorosa dualidad de un modo de servir al ciudadano, en el que las traiciones son moneda corriente, y quizá en ocasiones se permitan las trampas e insinceridades, para finalmente lograr trazar el terreno de un sendero de vocación.

Todo ello y mucho más, se encuentras quintaesencia en una obra inagotable, deslumbrante, pero, al mismo tiempo, tan cercana al espectador, al haber logrado Preminger -y todos los que gestaron un proyecto que corría tanto riesgo de sensacionalismo-, proponer un resultado no solo excepcional sino, sobre todo, de eterna vigencia. Es el milagro de una película que, de forma paralela, aparece casi como una síntesis de géneros -los pasajes que la acercan al cine noir; los diálogos irónicos y divertidos, o ese viejo senador que no deja de dormirse, ligados a la comedia; el pasaje ubicado en el buque de guerra, que nos vincula al cine bélico, y casi preludia la posterior y admirable THE HARM’S WAY; el episodio previo al trágico fin del personaje encarnado por Don Murray, muy similar en sus postulados al cine de terror-. Esa sensación de totalidad y el riesgo visual y narrativo que despliegan sus imágenes, es lo que considero proporciona a esta admirable película ese carácter hipnótico, dentro de su singular estructura de episodios. Bloques todos ellos ligados entre sí, simbólicamente, en esa cúpula del Capitolio, que se abrirá para nosotros, durante sus apasionantes dos horas y media de metraje.

Estamos ante una obra en la que se podría casi detectarse un acierto por plano. Se pueden destacar elecciones narrativas, como esa presencia en el fondo del encuadre, tras la ventana, del obelisco, en la secuencia confesional entre el presidente y Leffingwell, que fundirá a otra descrita en el exterior, en un lugar opuesto donde Cooley, teniendo cerca el mismo obelisco, mantendrá una reunión nocturna, prolongando una de sus siempre oscuras estrategias… aunque en el fondo, en no pocas ocasiones, estén basadas en demostrar verdades.

¿EL MEJOR REPARTO DE LA HISTORIA DEL CINE?

Para ello, Preminger alberga con un equipo técnico insuperable, en el que cabría reseñar la asombrosa iluminación en blanco y negro de Sam Leavitt -habitual colaborador suyo-, tan ligada al mejor cine de su tiempo, caracterizada por esas sombras agresivas, realistas, desprovistas de glamour, adornadas con una cierta pátina documental, que caracterizaría la iluminación de aquellos años de transformación para Hollywood. Antes señalaba la importancia que alberga la partitura de Jerry Fielding, para envolver con precisión la complejidad y diversidad de sus diferentes episodios. Podemos hablar del extraordinario montaje propuesto por Louis R. Loeffler -otro eterno colaborador del director-. Pero no cabe duda que ADVISE & CONSENT no sería lo que es, sin la profunda entrega de un cast de asombrosa efectividad. En no pocas ocasiones, he llegado a pensar que quizá nos encontremos -es una opinión muy personal- con el mejor reparto de la Historia del Cine, puesto que encuentro pocas comparaciones posibles, al gozar de la absoluta imbricación de una constelación de estrellas, en roles a los que se entregan con tanta convicción, hasta el punto de abandonar sus propias personalidades cinematográficas previas, para asumir hasta lo más profundo de sus capacidades, los personajes que encarnan, que se asoman ante la pantalla con absoluta veracidad. Se suele destacar en el mismo la labor de un Charles Laughton -en su último rol cinematográfico, poco antes de su muerte-, cuando realmente Preminger decidió prolongar en su personaje, sus habitual -y aquí muy pertinente- show histriónico. Sin embargo, dentro de unos intérpretes, en los que hasta el por lo general gris Peter Lawford resulta magnífico, o en donde Henry Fonda prolonga esa dignidad que caracterizó su magnetismo artístico, uno no puede dejar de admirar el matiz y la transparencia de su turbulento mundo interior, que demuestra Burguess Meredith en su breve cometido, la resignación y final modificación en su personalidad, expresada en Lew Ayres, el creciente dolor que manifestara Inga Swanson, encarnando a la sufrida esposa de Anderson. En cualquier caso, dentro de este reparto superlativo, es de justicia destacar los verdaderos puntales del relato. Un memorable Walter Pidgeon, en el mejor papel de toda su carrera, transmitiendo la épica y la vulnerabilidad de su responsabilidad política, tanto en su habilidad mediadora en la fontanería, como en la profunda convicción de su oratoria en la cámara. El estremecedor retrato que un asombroso Don Murray, brinda de ese senador ambicioso que, de la noche a la mañana, por hacer prevalecer su integridad, se verá abocado a la revelación de un oscuro suceso de su pasado que pondrá en tela de juicio de estatus burgués, condenándole a una dramática autodestrucción. Sin embargo, pese a su relativa presencia en pantalla, la propia configuración de su personaje permitirá a Franchot Tone, veteranísimo intérprete, que nunca alcanzó el estatus de estrella en Hollywood, componer el retrato pavoroso de un mandatario que advierte como su vida llega a su fin -lo veremos tomando medicamentos en su presentación en pantalla- y, casi como si fuera el instinto de supervivencia de un político de la vieja escuela, desea que su manera de concebir vocación de servicio ofrezca descendencia. En dicho retrato, Tone brinda bajo mi punto de vista, una de las grandes interpretaciones del cine de su tiempo.

LETRA PEQUEÑA PARA UNA OBRA MAESTRA

Con todos estos mimbres, con la lucidez de su enunciado, la complejidad de su estructura, la afilada precisión narrativa de Preminger, la profunda comprensión que se establece en su galería de personajes, la fascinante profundidad de campo y casi hechizante puesta en escena esgrimida por su artífice, ADVISE & CONSENT aparece configurada como un conjunto sin fisuras, de ferra configuración. Pero, al mismo tiempo, acierta a alternar lo institucional, lo ritual, lo transgresor y, también, lo íntimo y confesional. Y he confesar que es en esta última vertiente, donde encuentro lo más conmovedor de esta inabarcable obra maestra. No cabe olvidar el atrevimiento -en su tiempo- y la garra casi de raíz expresionista, que envuelve el episodio en que Anderson viaja hasta Nueva York, para reencontrarse con el que fuera su efímero amante, acudiendo a un club gay nocturno, en donde el cineasta vienés fue, una vez más, precursor, a la hora de mostrar abiertamente el mundo homosexual, hasta ese momento vedado en Hollywood. Sin embargo, uno no puede dejar de conmoverse en el estremecedor dolor compartido por el matrimonio Anderson, en uno de pasajes más dramáticos de la película, el terror asumido por el joven senador en su indeseado acercamiento a ese pasado que no desea evocar, o en su retorno a Washington -con un inesperado encuentro en el avión con el vicepresidente Harley-, absolutamente derrotado por la imposible ocultación de su pasado, culminando con el episodio de su suicidio, descrito con tanta delicadeza, contundencia dramática, y juego con el off narrativo.

En una obra de casi inagotable densidad, no puedo por menos que evocar la extraña musicalidad, e incluso la melancolía que reviste la secuencia nocturna entre Walter Pidgeon y Gene Tierney, ambos viudos, expresando en la intimidad de la mansión de Munson, una otoñal relación amorosa que no se atreven a hacer pública. Pocos minutos antes, el admirable juego con la dolly de Preminger, se desplazará de la multitudinaria fiesta nocturna de alcance político, para plasmar la conversación intimista entre Munson y el vicepresidente Harley, descrita en un banco del jardín, donde se planteará por vez primera, con sutileza, la cercanía de la muerte del mandatario y, sobre todo, las dudas de su previsible sucesor, ante la inminencia de su enorme responsabilidad. Esa grandeza de la película, se encuentra en la expresión de dolor, de un derrumbado Herbert Gelman, al sentirse sobrepasado por la astuta táctica esgrimida por Leffingwell. En la delicadeza del episodio donde el hijo de este contempla escondido, el enfrentamiento de su padre con Anderson en su despacho, siendo aleccionado por su progenitor una vez el senador se marcha airado. En la dureza que reviste la inesperada reunión secreta mantenida entre el presidente, Munson y Anderson, forzando el primero al senador que facilite las condiciones del comité que preside, para que Leffingwell pueda ser elegido. Anderson se negará, incapaz de romper su código ético, abandonando irritado el mandatario el recinto, confesando Munson al senador, que quiere a ese hombre. Podríamos destacar todo el deslumbrante episodio final, que plasma la votación directa de la afectación de Leffingwell, en la que no se sabe si resaltar más en la capacidad de suspense que alberga, la perfecta alternancia de emplazamientos, el casi estremecedor giro final o, sobre todo, la asombrosa planificación y manejo maestro de la dolly, en uno de los fragmentos más asombrosos de toda la historia del cine norteamericano.

Sin embargo, en una película que en su momento no recibió una especial acogida -quizá revelaba demasiado sobre la propia sociedad americana de su tiempo-, y que con el paso de los años ha sido revalorizada, aunque aún carece de la ubicación que considero merece, como cumbre del arte cinematográfico, no me gustaría dejar de destacar, el que a mi modo de ver aparece como su instante más sublime. Lo brindará esa secuencia crepuscular, casi de despedida, en la que Munson y el vicepresidente Harley, acudirán a un portaviones, en donde se encuentra instalado el presidente, que los recibirá en una bata. Allí, este les confirmará que nada ha tenido que ver en la muerte de Anderson, apelando a la elección de Leffingwell, como manera de prolongar su tarea política. Harley se alejará y subirá a un pequeño bote, pero Munson aún se quedará un momento con el presidente, describiendo Preminger ese instante -que todos sabemos va a ser el último en que ambos coincidan- es un intenso primer plano compartido. Los dos viejos leones de la política se sincerarán en sus miradas, en esa amistad y lealtad de siempre -insuperables, conmovedores, Pidgeon y Tone-, lamentándose el presidente, de que el futuro será inclemente con él. Munson le responderá, emocionado y convencido; “Has sido uno de los grandes presidentes”. Dos vidas, dos pasados, dos amigos, en un plano de belleza casi elegíaca.

Calificación: 5

I BELIEVE IN YOU (1951, Basil Dearden & Michael Relph)

Sorprende contemplar en el seno de la producción de la Ealing, una película como I BELIEVE IN YOU (1951, Basil Dearden & Michael Relph) –este último habitual productor de Dearden, y director de otros tres títulos posteriores más-. Una propuesta que desde su aparente modestia emerge con grandeza, ya que su ámbito argumental plantea la perspectiva de la base dramática propuesto por los propios Dearden y Relph, unidos a Jack Whittingham, tomando como referencia la historia de Sewell Stokes. Este contexto aparece en definitiva como una mirada global, que podría trasladarse a cualquier ámbito espacio temporal, sin que su vigencia pierda un ápice. Es decir, que nos encontramos con una película en la que el espectador, puede encontrar lo que yo denomino ‘la vida’. Es algo que se produce tan de tarde en el cine, que por ello no dudo en considerar esta poco conocida película, entre las cumbres del cine de su tiempo –no solo el de las islas-, por la capacidad que alberga de ofrecer una mirada global en torno al conjunto de la sociedad, centrada en esos hombres y mujeres que se encuentran al margen de la misma.

I BELIEVE IN YOU, como otras producciones británicas, se inicia y concluye de similar manera. La primera secuencia será un plano de grúa que se acercará al petulante juez Pyke (Godfrey Tearle), percibiendo en sus manifestaciones un cierto desdén e ironía hacia Phipps (Cecil Parker). Sin embargo, la película culminará con un travelling en retroceso de esa misma grúa, reiterando las manifestaciones. Sin embargo, hemos descubierto que en ellas hay autentica admiración hacia este hombre, que muy pronto iniciará sus recuerdos en un flashback, ocupando la casi totalidad del metraje. La historia se remontará a un año atrás, cuando tras su retorno como oficial de colonias, Phipps percibe lo ocioso de una vida por otro lado acomodada. Por medio de su sincero relato en off, describirá como un delito cometido al pie de su vivienda, le hará entrar en contacto con Matty (Celia Johnson), una destacada colaboradora como ayudante de un juzgado, a la hora de vigilar, entre otros, a la joven Norma (Joan Collins). De manera inesperada, este se insertará en un contexto inicialmente poco adecuado para él; el del personal voluntario de ayuda a los calificados en libertad condicional. Es más, aunque sus progresos serán evidentes en sus gestiones, en ellos se verá una mirada altiva, de alguien de una clase social elevada, en torno a unos seres al margen de la cotidianeidad de la vida diaria. Esta circunstancia le causará no pocos sinsabores hasta que. en una extraordinaria secuencia, reflexione sobre la necesidad de comprender a esos seres a los que en teoría debe ayudar. Se trata del conmovedor momento en el que acepte repasar el viejo álbum de una alocada anciana, donde descubrirá que en su juventud esta fue una cotizada modelo de pintura. Ante la presencia del otro gran personaje del relato –Mr. Dove (un excepcional George Relph)-, le preguntará que busca alguien como esta mujer. Este, con la sabiduría del conocimiento del ser humano a sus espaldas, le responderá que solo quiere que le escuchen, ya que se han hecho viejos. Será un instante de asombrosa sinceridad cinematográfica. Todo un punto de inflexión para que Phipps –al que en su entorno le denominan con ironía ‘Chipps’, como en la célebre novela-, quien a partir de ese momento adoptara una sincera implicación con todos estos desplazados de la sociedad, e incluso limará las asperezas que hasta entonces mantenía con Matty.

Se acercará con afecto hacia el joven Hooker (Harry Fowler), del que conseguirá encarrilar su personalidad conflictiva, teniendo un apoyo importante en ello la relación que mantendrá con Norma. Pero en su casi permanente acción, nuestro protagonista ayudará a ese sensible muchacho, protegido por su afectada madre, que ha robado una cantidad para acudir a la feria -¿Intuición de una latente homosexualidad del joven?. Llegará a visitar a Miss Mackin (Katie Johnson), quien reiteradamente ha denunciado que sus vecinos querían envenenar a su gato, descubriendo que lo único que reclamaba esta mujer es un poco de atención –en una secuencia que podría aparecer como la base de la posterior THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955. Alexander Mackendrick), con actores que luego se reiterarían en dicha comedia-. A esa sensación de incapacidad para poder atender las constantes demandas de los desplazados de la ciudad, de verse sobrepasados al adentrarse por los viejos pasillos de las dependencias señaladas. Y en ella se encontrará la labor absoluta brindada por Matty, por un Phipps cada vez más consciente e implicado. Y también por el anciano Mr. Dave, del que se adivina el fin de sus días, pero que desoirá los consejos de los médicos para prolongar una vocación que aparecerá como el único objetivo de su vida. Nunca conoceremos si alberga o no familia –se presupone que no-, pero se intuye en su comprensiva actitud, la de alguien que logró en esta ingrata tarea un objetivo existencial.

En algunos de los escasos comentarios que he tenido ocasión de leer sobre esta película, se habla de la presencia de un planteamiento paternalista. No puedo estar más en desacuerdo. La propia inercia de su progresión argumental, impide por completo la querencia por un planteamiento moralista, como podrían ejemplificar las soflamas del padre Flanagan producidas en USA e interpretadas por Spender Trracy. Por el contrario, se percibe en todo momento en la película un aura subversiva, al mostrar una juventud casi sin asidero posible, que podría llevarnos a planteamientos cercanos al Buñuel de la muy cercana LOS OLVIDADOS (1950). Es más, por momentos esta película podría resultar precursora en el análisis de esa falsa caridad, que tan bien representaría el Berlanga de la posterior PLÁCIDO (1061). Sin embargo, por encima de la pertinencia y el alcance global de la mirada expuesta. De la sensación de impotencia que solo se mitigará cuando se puedan alcanzar algunos de los objetivos marcados. De la ironía o distanciación que aparecerá incluso en las ocasiones más inesperadas –el escondite de Phipps y Hooker debajo de un camión, para esquivar ser cazados por la policía-. Por encima de ello, lo verdaderamente conmovedor de esta extraordinaria I BELIEVE IN YOU, se centra en esas conversaciones ‘a dos’, donde la película logra alcanzar una insuperable y al mismo tiempo humilde temperatura emocional. Es en esos numerosos instantes, cuando el film de Dearden y Relph abandona su propia condición de representación, para adquirir una sensación de sinceridad y verdad que, por momentos, nos permite sentirnos privilegiados espectadores de situaciones irrepetibles.

Provista de un sentido de la neutralidad y una mirada por momentos casi documental. Ayudada por un conjunto de actores en estado de gracia –atención a las miradas del extraordinario Cecil Parker-, I BELIEVE IN YOU sabe encontrar siempre la oportuna inflexión, el detalle casi inadvertido que avala esa capacidad para transmitir la inflexión y humanidad con sus personajes –ese plano de Pyke en solitario, tras escuchar la dimisión de Phipps, transmitiendo su comprensión de lo que este le pide, y reconociendo implícitamente lo equivocado de su proceder previo-. Pero, sobre todo, alcanza casi el grado de logro absoluto al ofrecer una de las miradas más sinceras y dolorosas que el cine de su tiempo planteó hacia esa otra sociedad paralela, agazapada en el aparente progreso de las sociedades civilizadas, y que apenas contaba para las instituciones, debido sobre todo a su incapacidad de comprender conductas paralelas, al margen de lo establecido como adecuado. Una película conmovedora en sus pasajes más íntimos, dura en el alcance de su diatriba y, sobre todo, revestida de esa mirada cotidiana típicamente británica, aunque, en esta ocasión, imbuida de una asombrosa lucidez. Un film admirable, de obligada reivindicación, que nos reconcilia con el ser humano.

Calificación: 4

THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN (1972, Melville Shavelson) Guerra entre hombres y mujeres

Nos encontramos en los primeros años 70 y la comedia americana como, en general, el conjunto de los géneros clásicos que hicieron grande Hollywood, se encontraba ya en la práctica desaparición de un periodo irrepetible. Perdidas de su práctica, figuras como Stanley Donen, Richard Quine, Frank Tashlin -que ese año, filmaría su última y mediocre película-. En un periodo de desorientación, la obra de figuras como Jerry Lewis, Blake Edwards o Vincente Minnelli, es cierto que figuras de segunda fila o nombres emergentes, intentaron ocupar dicho cetro, logrando en ocasiones, resultados brillantes, como el que va del Norman Lear de la eternamente ignorada COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971), al brillante revisionismo Screewall de WHAT’S UP DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972. Peter Bogdanovich). En cualquier caso, los nuevos e inconexos modos del género, oscilaron desde la explotación de la corriente judía del mismo, hasta una nueva y más desencantada mirada, en torno a esa sociedad convulsa, envuelta en el trauma de Vietnam, la contracultura, o el desencanto de una sociedad urbana, donde la incidencia de la contaminación, o una futura crisis energética, definía la vida americana y, en conjunto, occidental.

Lo que sí se prolongaría en los exponentes de aquellos años, es el peso de las estrellas que en el mismo ya habían consolidado su popularidad desde bastantes años atrás. Una de ellas, consolidada desde mediada la década de los 50, fue sin duda Jack Lemmon, que prolongó su hegemonía en el mismo, en alguna ocasión con su inseparable Walter Matthaw y, en la mayor parte de las veces en solitario. Es más, creo que en Lemmon se personificó en buena medida, ese americano medio, adentrado en la madurez, testigo sufriente de esos excesos de esa civilización del progreso. Es algo que manifestaría en títulos como SAVE THE TIGER (Salvad al tigre, 1973, John G. Avildsen) -que le proporcionó su segundo Oscar, este en rol protagonista-, o THE PRISONER OF SECOND AVENUE (El prisionero de la Segunda Avenida, 1975. Melvin Frank). Sería esta una vertiente, que tendría uno de sus primeros exponentes, en la inmediatamente precedente THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN (Guerra entre hombres y mujeres, 1972), dirigida sin embargo por Melville Shavelson, uno de los especialistas en el género -en su doble versión de realizador y guionista-, caracterizados por una mayor blandura e inoperancia, debido quizá a la generalizada presencia de niños en sus películas. Será este un factor de inapelable efectividad, al proporcionar suplementaria cursilería a su cine, por más que este se encuente poblado de grandes estrellas, sean estas habituales en el género o no. Hay excepciones a esta preponderancia infantil. Recuerdo con horror el ejemplo de A NEW KIND OF LOVE (Samantha, 1963), una de las peores comedias americanas de la década y, por otro lado, también sin presencia infantil, ON THE DOUBLE (Plan 402, 1961), aparece por el contrario como una de las comedias más estimables, de cuantas protagonizara el para mi tan molesto Danny Kaye.

THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN sí que cuenta con niños en su base dramática, urdida al alimón por el propio Shavelson, Danny Arnold y James Thurder. Sin embargo, parte de una atractiva premisa, centrada en la figura del reconocido dibujante de comics Peter Wilson (Lemmon) -¿Se retomó el planteamiento de la brillante HOW TO MURDER OF WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965) de Quine?-. Wilson es famoso por la tremenda misoginia que destila en sus viñetas. Por encima de dicha catalogación, se trata de un auténtico misántropo que disfruta una desordenada soledad, en la que pronto tendrá acto de presencia el drama. El descuido en un lejano síntoma en un ojo se le ha extendido al otro, estando en grave riesgo de quedar ciego y a la espera de una operación de incierto resultado. La caótica vida del protagonista, que sobrellevará como pueda su creciente ceguera, acentuando su agresividad hacia todo lo que le rodea, cobrará un inesperado giro cuando en una fiesta conozca a Terry Kozlenko (Barbara Harris). Rompiendo su sempiterna misoginia -el eje de su fama como dibujante satírico-, mantendrá una primera velada con ella y, poco después, se unirá en matrimonio, aún sabiendo que se encuentra divorciada y cuenta con dos hijas, un hijo y un perro. Contra todo pronóstico, e incluso la puntual injerencia del anterior esposo de Terry -Stephen (Jason Robards)-, el nuevo matrimonio irá funcionando, en medio de constantes peripecias, coincidiendo ese nuevo rumbo en la vida de nuestro protagonista con la pérdida de la mordacidad que caracterizó hasta entonces su aportación como dibujante satírico. Sin embargo, un nuevo inconveniente se adueñará de su existencia; su síntoma ocular le lleva prácticamente a una urgente operación, último y poco seguro paso para evitar una casi inevitable ceguera física.

Lo mejor y lo peor que se puede decir al mismo tiempo de THE WAR BETWEEN MEN OF WOMEN, es que no carece de ambiciones, postulándose como una mirada crítica en el seno de esa sociedad urbana, atosigante, que aparece casi como telón de fondo, de las peripecias de sus personajes. Esa circunstancia, permite que Shavelson quiera pulsar muchas teclas, quizá demasiadas, en lo que supone un producto confeccionado, esencialmente, para el lucimiento de un Jack Lemmon, que se erige como protagonista casi absoluto de un relato. Por ello, contemplaremos su conjunto de tics y gestos característicos, que hicieron una de las presencias más entrañables en el género, sin añadir en su performance ningún timbre de gloria y, resultando, por el contrario, bastante más convincente, cuando se imbuye en fugas dramáticas -las secuencias con el oftalmólogo-. Barbara Harris se muestra llena de frescura, desentonando sin embargo las breves y episódicas presencias de Jason Robards, en un rol muy poco consistente, presente tan solo para plantear un inesperado apunte dramático en su definitiva ausencia. En la película, no faltarán esos apuntes disolventes en torno al mundo creativo en el que se desenvuelve el protagonista, contando para ello con el muy divertido rol del agente de Peter -Howard Mann-, encarnado por un magnífico Herb Edelman. Así pues, como no podía ser de otra manera, el film de Shavelson se adueña de la contrastada presencia de los tres hijos de la nueva esposa del dibujante, en la que no se ausentarán tópicos y estereotipos, aunque justo es reconocer que la amenaza de cursilería se encuentra relativamente mitigada. Todo ello conformará un conjunto dramático de costuras agridulces, que en sus mejores momentos acierta a describir ese caos sociológico de su tiempo, y que incluso apostará por dos arriesgadas secuencias, de desigual efectividad, en la que las criaturas dibujadas por Wilson cobrarán vida. La primera de ellas, coprotagonizada por Stephen, recreará una auténtica batalla campal en el salón central de la vivienda. La segunda, de carácter más moralizante, describirá un recorrido por los peores vicios de la condición humana, efectuando una apuesta por la fuerza del amor, estando acompañado el dibujante por la más pequeña -y conflictiva- de sus hijastras.

En cualquier caso, dentro de su apreciable nivel medio, y también en medio de sus desequilibrios y vaivenes -por lo general, bien envueltos en la melodía de Marvin Hamlish-, no se ausentará un episodio magnífico, en mi opinión el mejor con diferencia del conjunto, en el que se logra aunar la vertiente cómica del relato, con su cercana vena trágica. Me refiero a la que describe la cena entre Pete, su esposa y su representante -maravilloso Edelman-, mientras este intenta engañar a Terr, al decirle que Peter ha de irse durante un tiempo a una casa de campo, para elaborar un libro de dibujos que se encuentra atrasado. En realidad, es una tapadera para impedir que ella se entere de la operación que va a sufrir, ya que el dibujante no desea que su esposa comparta el sufrimiento. La imposibilidad de Howard en mantener la mentira, hará que este estalle en repetidas ocasiones a llorar, en medio de una escena de extraordinaria modulación, solo por la cual merece la pena ver la película.

Calificación: 2’5

CAFÉ SOCIETY (2016, Woody Allen) Café Society

Resulta triste, muy triste, contemplar la manera injusta con la que determinadas élites norteamericanas, han impuesto a la figura del ya anciano Woody Allen. Hasta ese punto llega mi identificación hacia su figura, que un servidor, moderado admirador de su obra más no incondicional de la misma, no puede por menos que mostrar una identificación por un hombre de cine constante a sus formas y su propio modo de entender la vida, que durante décadas emergió como uno de los referentes de la cinematografía de su país. Un hombre que, además, envejece como el resto de los mortales, y que, en sus últimas obras, deja entrever una apuesta por la sinceridad de los sentimientos. Una mirada revestida de melancolía, aparece quizá como un grito agónico de un cineasta que supo, en sus mejores momentos, hablar de los sentimientos, y la propia fragilidad de estos.

Buena parte de todo ello aparece en CAFÉ SOCIETY (Idem, 2016), que Allen ideó, ante todo, para plasmar una comedia romántica, que se desarrollara a finales de los años treinta, un tiempo que el realizador siempre amó como espectador. La historia, se centra en la figura del joven Bobby (un extraordinario Jesse Einsenberg), muchacho de familia judía, que ha decidido viajar de Nueva York hasta Hollywood, con la ilusión de poder trabajar en la industria cinematográfica, contando para ello con el supuesto apoyo de su tío, el poderoso representante artístico Phil Stern (notable Steve Carell). Este, no obstante, no dejará de darle largas, antes de recibirlo,e incorporarlo a modo de chico de los recados, dejando que su joven secretaria -Vonnie (una sorprendente Kristen Stewart)-, haga como guía suya en torno a aquella ciudad. Como no podrá ser de otra manera, poco a poco los dos jóvenes sentirán que algo les une, aunque la muchacha le revele que hay otra persona en su vida, indicando que se trata de un periodista. En realidad, el amante de esta es el propio Stern quien, llegado un momento, comentará a Vonnie estar dispuesto a separarse para unirse a ella. Será una intención que. finalmente, no se atreverá a llevar a cabo, permitiendo dicha circunstancia que ella vuelva a acercarse a Bobby, incluso aceptando la idea de este de casarse con él, y retornar ambos a Nueva York, donde él atenderá el club que ha montado su hermano -un gangster y criminal, frio como el acero-.

El tiempo pasa, y de manera casual, un Phil totalmente deprimido confesará a su sobrino, el hecho de que tiene una amante a la que dejó, pero no puede olvidar. Poco después, se enterará que Vonnie era la misma, y su tío era esa otra persona que ella apenas le había indicado. Puesto en tesitura de elegir, con cuál de los dos se queda, la muchacha optará por hacerlo con Stern, retornando Bobby a Nueva York, y acertando a integrarse en ese nuevo club, donde muy pronto mostrará su destreza y don de gentes. Allí, una noche, conocerá a la bella y elegante Verónica (deslumbrante Blake Lively), con la que muy pronto se casará, al descubrir que la ha dejado embarazada. Así pues, mientras su hermano es detenido, juzgado y finalmente ejecutado, por su actividad criminal, Bobby vivirá una estabilidad emocional, alcanzando su madurez personal… que se verá rota, con la inesperada llegada al club de su tío y Vonnie. Será, de entrada, un reencuentro que rechazará. Sin embargo, los recuerdos y los sentimientos, volverán a ubicarse en primer plano, hasta el punto de llegar a plantearse si ambos, aparentemente triunfantes en sus vidas, no se equivocaron a la hora de elegir los destinatarios de sus sentimientos -sobre todo en el caso de ella-.

Con la aparente e inicial ligereza de una comedia, que asume en su desarrollo no pocos ecos de títulos precedentes en la obra alleniana, es indudable que poco a poco, el ya veteranísimo realizador, que sabe a ciencia cierta que el final de su obra está cercano, logra plasmar a esta delicada y al mismo tiempo volátil comedia romántica, de una textura personalísima. Ese gusto por las disgresiones narrativas, por los elementos de enredo, por pequeñas subtramas que, por fortuna, se insertan de manera complementaria en el relato -todo lo referente a la familia newyorkina del protagonista, entroncado en esas descripciones familiares, tamizadas a modo de comedia, tan gratas al muy veterano cineasta, envueltas de agudos apuntes en torno a la mezquindad de la condición humana; ese vecino que no deja de molestar al hermano de Bobby, que por la insidia de su esposa, desaparecerá, y no será más que la piedra de toque para su fin ante la justicia-. En cualquier caso, lo que eleva CAFÉ SOCIETY, a la condición de título magnífico, al que solo la voluntaria ausencia de pretensiones, impide ser considerado uno de los logros del cineasta, es la sensibilidad con la que se plasma en sus imágenes, esa evolución de los sentimientos, insertos estos en los recovecos de la actividad humana, en la que tanto afectan las facilidades de lo material y, de igual modo, una madurez que, en el fondo, lo único que permite es que la pasión y lo auténtico de los mismos quede ahogado, en medio de otras circunstancias y elementos sociales.

Allen acierta al describir esa evolución en la inesperada relación entre ambos jóvenes, alentado por la espléndida química, generada entre un deslumbrante Eisenberg, y la frescura generada por la Stewart. A ello, se sumará la gradación que brindará Steve Carell, a la hora de modular el drama interior vivido por su personaje, que oscilará entre lo fatuo de su apariencia interior -deudora de la condición social de su profesión e influencia-, y los remolinos que sortearán su alma, dudosa a la hora de dar el salto a una nueva ilusión amorosa. Todo ello, quedará envuelto por una espléndida selección musical y, de manera decisiva, por la calidez y sensibilidad, que describe la admirable iluminación del italiano Vittorio Storaro, en la primera de las tres colaboraciones que ha mantenido con Allen hasta la fecha.

Todo ello confluirá en un relato que se describe con una extraña mezcla de musicalidad y melancolía, modulado con un perfecto montaje, en el que Allen decide ocultarse a través de sus personajes, pero en el que no dejan de insertarse destellos de virtuosismo fílmico. Pienso, por ejemplo, en el deslumbrante fundido, descrito tras la elección de Vonnie, que llevará a Bobbie hasta Nueva York, trasladando la imagen hasta su más célebre puente. O en la elegancia con la que se desenvuelven todas las secuencias descritas en el interior del club, en el que nuestro protagonista se revelará especialmente dotado. La chispa que revestirá la secuencia del encuentro entre este y la mundana Verónica, personajes ambos que vivirán una de las secuencias más intensas y delicadas del relato. Será aquella, casi de conclusión, en la que esta, intuyendo que quizá el reencuentro de Vonnie y su marido haya producido algo más que un simple contacto, le preguntará a Bobby si en alguna ocasión le ha sido infiel tras casarse con él, mintiéndole tras negarle dicha posibilidad -un pasaje confesional, resuelto admirablemente en un solo plano-. Inmediatamente antes, se habrá producido en Hollywood el último encuentro entre los en el pasado jóvenes amantes, confesando Bobby finalmente; “Hay sentimientos que nunca mueren ¿Es eso bueno o malo?”. De inmediato, otro fundido, nos devolverá a un atardecer newyorkino.

CAFÉ SOCIETY albergará uno de los finales más hermosos y, al mismo tiempo amargos, del conjunto de la filmografía de Woody Allen. La espléndida secuencia de la celebración en el club de una fiesta de fin de año, quedará coronada con un lento travelling rodeando a un añorante Bobby -excepcional Eisenberg-, mientras suena el elegíaco ‘Auld Lang Syne’ de llegada del nuevo año, fundiendo hasta la fiesta que, en Hollywood, está viviendo Vonnie. La distancia y las circunstancias, no pueden apagar los rescoldos de un amor sepultado en la falta de valentía. Allen Forever.

Calificación: 3’5