DISPUTED PASSAGE (1939, Frank Borzage) Almas heroicas

El pasado año, la editorial Notorious editada un muy cuidado volumen, haciendo una selección del que se suele considerar el mejor año de Hollywood; 1939. Tuve la satisfacción de participar en el mismo, aunque no puedo por menos que disentir de dicha afirmación -por lo demás, muy extendida-, siempre tomando como base mis criterios personales. Es cierto que nos encontramos con un amplísimo ámbito de producción, y es cierto también que emergieron algunos grandes títulos, aunque por lo general disienta en la valoración de varios de los más aclamados y, por el contrario, suela elegir algunos que no han venido gozando de una gran valoración. De entrada, nunca me ha gustado ir a la contra, pero tampoco que se me quieran imponer los lugares comunes, bien sea en materia cinematográfica, o en cualquier otra disciplina. Por ello, desde que tengo uso de razón, es mi propia experiencia como espectador, la que ha guiado mis preferencias. En cualquier caso, teniendo como tengo una gran admiración a la obra de Frank Borzage, son bastantes los títulos que me restan por contemplar de la misma. Algo que, por otra parte, no deja de suponer un aliciente, en la medida de saber que se encuentran propuestas de previsible interés, custodiadas a la puerta de la esquina. He de reconocer de todas formas, que no me esperaba una sorpresa tan mayúscula al contemplar DISPUTED PASSAGE (Almas heroicas). No solo al ser un título por lo general muy orillado, a la hora de tratar la producción del gran cineasta, sino quizá, por el hecho de entrar en un subgénero bastante caduco, al tiempo que provenir su guion de una novela del exitoso escritor católico Lloyd C. Douglas -Borzage ya adaptó en 1936 otra novela del escritor con la atractiva GREEN LIGHT, esta vez para la Warner-. Unas premisas un tanto peligrosas que, justo es reconocerlo, se disiparon con rapidez, a la hora de contemplarla. Y es que, al mismo tiempo, no dudo en considerar esta película una de las cimas de la obra borzagiana -no son pocas-, situando su existencia entre las no reconocidas cimas creativas, de la antes señalada cosecha de 1939.

Iniciada con unos novedosos títulos de crédito, que aparecen combinados entre unos breves versos de Walt Whitman, la película mostrará unas imágenes del propio Douglas, firmando una dedicatoria de su libro a la Paramount, estudio bajo cuyo auspicio se rodó. Casi de inmediato, se nos introducirá al entorno universitario, en el que ha decidido integrarse el joven John Wesley Beaven (John Howard), al objeto de cursar la carrera de medicina de manos del muy prestigioso y, al mismo tiempo, no menos exigente científico, el dr. Tubby Forster (una tan brillante, como sorprendente performance, de Akim Tamiroff). Muy pronto, de manera casi imperceptible, y siempre tamizado bajo la inexpugnable severidad de Forster, comprobaremos que el veterano científico intuirá desde el primer momento la valía del estudiante. Y ello, pese a que su concepción de la vida e incluso de su vocación científica, sea por completo opuesta. Beaven destacará por su querencia espiritual, mientras que en su mentor, el enfoque científico se aplicará en su máxima expresión y sin la menor concesión a la metafísica. La película describirá, con un elegante uso de la elipsis, los rápidos progresos y la seguridad, con la que Beaven irás afianzándose en su vocación, discurriendo varios años, y viéndose como el antiguo alumno, seleccionado por Forster como ayudante, ha adquirido su misma dureza, siendo designado para realizar varias operaciones. Una de ellas, la efectuará a la joven Audrey, en realidad una china originaria -Lan Ying (Dorothy Lamour)-, a la que efectuará una delicada operación de una herida de guerra ubicada en el brazo, que le provoca terribles dolores. Esta será un éxito y, muy pronto, la extraña serenidad de la muchacha calará muy hondo en un profesional hasta entonces totalmente centrado en su vocación, pero, al mismo tiempo, alejado de cualquier otra inquietud, habiendo abandonado esa espiritualidad que caracterizó su personalidad durante sus primeros pasos médicos. Audrey, tiene como padres adoptivos, a la veterana pareja formada por el doctor William Cunningham (William Collier, Sr.) y su esposa (encarnada por Elisabeth Risdon). Cunningham fue, cuando Beaven empezó sus estudios, opositor al materialismo esgrimido por Forster, extendiendo esa espiritualidad en una muchacha, que destaca por la extraña lucidez de sus pensamientos y su positividad. Muy pronto, Audrey y nuestro protagonista irán estrechando sus lazos afectivos, provocando una creciente irritación en Forster, quien argumentará un supuesto -e infundado-, desapego de este en su vocación, pero escondiendo en realidad una lejana historia sentimental, que se truncó con la inesperada muerte de la mujer amada.

La joven pareja no dudará en prometerse en matrimonio, pero una inesperada conversación del veterano científico con la muchacha, propiciará que esta desaparezca y viaje hasta la lejana China, rompiendo su compromiso. Beaver sufrirá una enorme depresión, provocando aquello que su mentor quería evitar, hasta que, en un momento dado, descubra que fue este, quien propició que Audrey se marchara. Abandonará a Forster y la práctica médica, trasladándose también a China, donde se está viviendo una terrible guerra, al objeto de encontrar a su amada. En su largo e infructuoso peregrinaje se topará con un hospital de campaña, en donde pese a su desapego, se verá en la obligación de practicar operaciones, logrando establecer un determinado grado de calma. Sin embargo, la intensidad de los bombarderos atacará el miserable recinto, quedando él herido de enorme gravedad en la cabeza, cuando se disponía a salvar a una niña. Inconsciente, y con la única posibilidad de salvación, mediante una operación in extremis, desde la distancia se reclamará la presencia de Forster, quien practicará una operación, que quedará pendiente de un duro post operatorio, que todo indica no logrará superar. Tan sólo la presencia, casi a modo de milagro, de Audrey, que se encontraba realizando labores de voluntaria de enfermería, revestirá una situación crítica, demostrando la fuerza vivificadora del amor.

Y es, una vez más, esa premisa tan sencilla como compleja de plasmar en la pantalla, la base. La auténtica esencia del cine de Borzage, en esta ocasión, puesta a punto a partir de una base argumental que, en manos de un realizador poco avezado, hubiera culminado en un resultado indigesto. Pero he ahí la convicción, la sabiduría cinematográfica. La sensibilidad, en suma, de alguien que creía de manera ciega, en una manera de entender los sentimientos y, lo que es más importante, acertaba a plasmarlo en la pantalla de manera admirable y, sobre todo, personalísima. Considero que como extraordinaria plasmación del universo borzaguiano se erige en última instancia, como plasmación de una complejísima base argumental, en la que una serie de dualidades dramáticas, son expuestas con tanta claridad como inspiración. Con tanta convicción como extraña verdad. Es algo que comprobaremos ya en sus primeros instantes, en esa secuencia casi inicial, donde nuestro joven estudiante se adentra en su miserable habitación en la pensión, con ese inserto que destaca la delicada ubicación del retrato de su madre -de la que nunca más tendremos noticias-, junto a un ejemplar de la biblia. Acto seguido, contemplaremos como la cama de ese cuarto, literalmente se cae de vieja. En apenas unos pocos planos, Borzage acierta a transmitir un estado inicial de las cosas. Esa capacidad no solo descriptiva, sino incluso de penetrar en la psicología de los caracteres que plantea, tendrá su admirable prolongación en el episodio desarrollado en la sala de la facultad, que servirá de presentación al veterano Forster, en el que un ágil juego de cámara, transmite esa misantropía que el veterano científico, siente por buena parte de esos jóvenes estudiantes, en los que no duda en señalar, apenas habrá oportunidad de entresacar el grano -algún futuro valioso investigador-, entre la paja del conjunto del alumnado. Esa sorprendente agilidad, demostrada al relacionar al profesor y sus pupilos, pronto marcará la relación entre Forster -consolidada en la ceremonia de graduación-, en donde este último lo señalará como ayudante, estableciéndose al mismo tiempo la desafección del veterano científico de las tesis que ha esgrimido en público su compañero, el ya citado Cunningham, más escoradas a la vivencia de una cierta espiritualidad. De manera pasmosa, una elegante concatenación de elipsis, nos adentrará a un ámbito señalado, varios años después, en el que Beaver está dictando clases, con similar contundencia a la su mentor, demostrando que la fuerza de este, se ha sobrepuesto a la personalidad previa del antiguo estudiante.

Sin embargo, será el encuentro de este con Audrey a partir de su operación, el que modificará la percepción existencial del ya consolidado cirujano. La figura de la joven, criada por los Cunningham, y utilizada en su cierto exotismo y sus limitaciones expresivas con especial maestría por Borzage, irán recuperando para la película ese modo de vida reflexivo, dominado por la calidez, en la que la desarmante serenidad de la muchacha, irá calando en el materialista Beaver, hasta el punto de encontrar en ella, quizá ese mundo que dejó atrás, al entender la vocación médica, según los férreos cánones de su mentor. El gran milagro de esta película, más allá del que muestre en sus minutos finales, reside en la convicción con la que Frank Borzage expresa en la pantalla, su absoluta convicción del poder regenerador del amor, como conclusión de todas las cualidades humanas. Todo ello quedará expresado por pasajes maravillosos, como esa sencilla cena china con la que el protagonista obsequiará a Audrey, demostrando su compresión por sus orígenes, y entrando en escena ella, con ese vestuario sencillo y deslumbrante, iniciando unos minutos dominados por una serena pasión. Al mismo tiempo, nos daremos cuenta de la desconfianza de Forster, percibiendo que algo esconde, en su clara desaprobación de la sincera vinculación de ambos jóvenes, que tiene su matriz pasada, en una pasada, frustrada y trágica experiencia amorosa, y en la que no dudará en intervenir de manera directa, para propiciar el abandono de la misma de la muchacha.

Serán todos ellos, pasajes dominados por una entraña folletinesca, que Borzage modula con una extraña serenidad narrativa, utilizando con sabiduría elementos como decorados y escenografía, o una dirección de actores tan precisa como íntima, capaz de captar el más mínimo gesto o mirada, provocando una sinfonía de sensaciones de pasmosa eficacia. Esa querencia tendrá su expresión más atrevida, también más arrebatadora, en su media hora final, en la que se describirá la huida de Audrey y la búsqueda casi suicida de Beaver, en la lejanía de esa China envuelta en una cruel contienda. Que, en medio de esa búsqueda, el protagonista se vea embarcado en el desempeño in extremis de su pericia como cirujano -esas conmovedoras secuencias en el desolado hospital de campaña, ante la mirada y la cercanía de los cuerpos de los pacientes, niños o ancianos-. Que resulte herido casi de muerte en un combate -asombrosa la secuencia del bombardeo, y la huida desesperada de los pacientes-, o que se reclame la presencia, a miles de kilómetros de distancia, de Forster, quien no dudará en acudir -como si estuviera cerca de él-, para intentar salvar a ese discípulo con el que no fue honesto, es evidente que no entra en el terreno de lo creíble. Sin embargo, es tal la convicción puesta a punto por Borzage, que todas estas incidencias dramáticas, no solo resultan creíbles, sino que llegan a resultar apasionantes.

Todo ello nos permitirá llegar a una asombrosa ascesis, en la que se vehiculará el triunfo de las tesis del cineasta, bordeando una vez más, y de manera más acusada, el límite de lo verosímil. Beaver no sale de su estado comatoso, teniendo que apelar a la búsqueda desesperada de Audrey, de la que no hemos sabido hasta entonces, que ejerce como asistente en la contienda. Esta llegará hasta el habitáculo en el que su amado se encuentra en estado comatoso. Y se producirá el milagro. Una vez más, y en esta ocasión de manera más acusada, todo se vehiculará con una casi insuperable delicadeza en el uso de las miradas, los silencios, las luces y sombras… y la fe. Una fe no expresada como definición religiosa, sino como la de un sentimiento supremo, capaz de vencer cualquier adversidad, incluso por encima de cualquier limitación humana. Esa capacidad de hacer volver a la vida a Beaver, por medio del amor que le brinda en silencio Audrey, no deja de suponer un adelanto, a célebres episodios, insertos en títulos tan maravillosos como STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) o el posterior y más reconocido ORDET (La palabra, 1955. Carl Thodore Dreyer). Borzage culminará esta extraordinaria película, permitiendo que la muchacha una de nuevo las manos de maestro y discípulo, en una extraña comunión de sentimientos, dentro de unos minutos finales, en donde lo metafísico, lo romántico, y lo místico, se encuentra descrito, con una delicadeza insuperable.

Calificación: 4

STATION SIX SAHARA (1963, Seth Holt)

Dentro del conjunto del cine británico, donde tanto queda aún por valorizar a la hora de poner en valor su -a mi juicio- gigantesca magnitud, la figura del palestino Seth Holt (1923-1971), supone un paradigmático exponente de dicha corriente. Lo es, dado que Holt es mínimamente recordado, por ser el artífice de suspense, rodadas en el seno de Hammer Films. Una de ellas es la estupenda THE NANNY (A merced del odio, 1965). Pero no coincido en la mítica que, de manera más cercana, viene cosechando la, con todo, apreciable TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961). Sin embargo, la no muy amplia aportación como director de este antiguo montador, culminó con el rodaje de BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), que tuvo que culminar de rodar Michael Carreras, ya que Holt murió en un accidente, antes de finalizar la película.

Al margen de estos tres títulos nos restan otros tantos, en donde se puede establecer la personalidad de un realizador provisto de un innato talento narrativo, capaz de establecer en la fuerza de su puesta en escena, su capacidad para describir retratos psicológicos de considerable calibre y, con ellos, plasmar situaciones y conflictos, revestidos de enorme fuerza. Es algo que expresaba la magnífica NOWHERE TO GO (1958) -su primer largometraje, en el que Basil Dearden filmó, al parecer, ciertas secuencias, y del que el propio Holt renegó, a mi juicio, de manera injusta-. Y que manifiesta del mismo modo, la olvidadísima STATION SIX SAHARA (1963), con la que se prolonga una cierta corriente del cine británico, destinada a describir dramas opresivos, insertos en entornos desérticos -la que la va de las previas SEA OF SANDS (Comando de la muerte, 1958. Guy Green), o ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), a las posteriores THE HILL (1965, Sidney Lumet), que comparte con este relato, la presencia en el reparto de Ian Bannen-. Se trata, en conjunto, de un marco excelente para describir argumentos, delimitados en ocasiones por la sordidez, y en los que con facilidad podrían establecerse conflictos en situación límite.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta atractiva cinta que, sin embargo, alberga una considerable singularidad, ratificando la personalidad de su realizador que, en esta ocasión, asumió un atractivo guion, firmado al alimón, por dos figuras tan valiosas y contrapuestas, como las de Bryan Forbes y Brian Clemens, a partir de la obra teatral de Jean Martet ‘Men Without a Past’. STATION SIX SAHARA, se inicia mostrando las imágenes nerviosas de un mercado callejero, centrándose en ese vehículo, que trasladara al joven alemán Martin (Jorg Felmy) a su nuevo trabajo, en una estación que controla un oleoducto, aislado en pleno desierto del Sáhara. La propia presentación de situaciones, ya nos adelanta la personalidad del relato. Por un lado, la fugaz presencia de unas chicas, que vaticinan el componente sexual que presidirá la ulterior base argumental. De otro, la transgresora presencia de ese ataúd, en la carga de dicha furgoneta, que servirá para acoger a la llegada a dicha estación, al operario al que va a sustituir Martin, que ha fallecido en la misma. Todo ello no será más que el preludio, para introducirnos en ese extraño huis clos, plasmado en unos habitáculos ubicados en la inmensidad del desierto, potenciados por la densa y oscura iluminación en blanco y negro de Gerald Gibbs. Un contexto en el que se relatará la vida de sus cinco operarios, encabezado por Kramer (Peter van Eyck), y a cuyo mando estarán el descreído Fletcher (Ian Bannen), el introvertido Santos (Mario Adorf), y el relamido Macey (Denholm Elliott). Todos ellos, conformarán la reducida y tensa fauna, en un entorno árido donde en el primer tercio del relato, se establecerán las frágiles relaciones entre todos ellos, dominadas de manera especial por recelos, mezquindades e incluso relaciones de dominio. Sobre todo, en el caso de Kramer, que encontrará un inesperado contrincante en el recién llegado. La circunstancia de su común origen alemán, quizá suponga un inesperado acicate en su oposición, que tendrá su irrespirable plasmación en esa partida de póker organizada por Kramer, quien obligará a Martin a participar, y que se topará no solo con el hecho de ser derrotado por este sino, lo que es peor, asumiendo como su trabajador se revela contra su intento intimidatorio, a la hora de recoger el dinero que ha ganado en la timba.

Será ese un momento de especial tensión, que planteará un inesperado giro con el choque de un coche en la estación, tripulado por el ya maduro Jimmy (Biff McGuire) -que quedará inconsciente- y la joven Catherine (Carroll Baker), quien también aparecerá inicialmente sin conocimiento, aunque muy pronto recuperará la consciencia, siendo atendidos ambos. Lo que muy pronto quedará evidente en aquel árido contexto con la presencia de la muchacha, y su personalidad abierta y físico insinuante, será la pasión incentivada en unos hombres aislados, deseosos por tanto de cualquier atisbo de sexualidad. Por su parte, Jimmy es su ex esposo, quien forzó el accidente en un lance de celos, síntomas que seguirá manteniendo, una vez se vaya recuperando de sus heridas. A partir de ese momento, todo circulará en torno a la influencia que la atractiva joven ejercerá en todos y cada uno de los trabajadores quienes, de manera casi inesperada para ellos, se verán inmersos en un auténtico continuum de oposiciones y enfrentamientos, a los que se unirán, de nuevo, los celos crecientes del cada vez más recuperado Jimmy, en sus frustrados intentos de recuperar el cariño de su antigua esposa.

STATION SIX SAHARA, aparece como un remake o, mejor dicho, como una actualización del ignoto S.O.S. SAHARA (1938, Jacques de Baroncelli). Es cierto que su desarrollo se establece dentro de los confines del drama psicológico, dentro de un contexto bastante reconocible en otros exponentes. No obstante, el mérito de su efectividad y, en sus mejores momentos, una considerable intensidad, procede no solo en la capacidad de Holt para poder orquestar los brillantes mimbres de que dispone -desde su base dramática, pasando por su brillante reparto o su más que competente equipo técnico-, componiendo un conjunto que revela, ante todo, la personalidad de su director. Será algo que se manifestará en la intensidad de su dirección de actores, o en la fuerza que adquirirá el montaje, como elemento de transmisión de las ya citadas tensiones, y que tendrá una afilada manifestación en su querencia por encuadres crispados, en los que la ubicación de sus actores, serán determinante como eje de la plasmación de sus conflictos e inflexiones. Dichas características conformarán un relato áspero, por momentos irrespirable, oscilando en la eclosión de los enfrentamientos de su reducida gama de criaturas, para lo cual el elemento de fascinación sexual que proporcionará Catherine, no hará más que acentuar y ejercer como catarsis, de los peores defectos de cada uno de ellos.

Ese nihilismo. Era mirada cruel, en torno a los recovecos más oscuros de la condición humana, permitirá aflorar esa destreza de Seth Holt. Lo hará por medio de esa planificación afilada, que alternará agresivos primeros planos -el coqueteo de Carroll Baker comiendo de manera lasciva un melocotón-, con secuencias en las que un actor se encuentra en primer término del encuadre, ubicando otro de los personajes, en segundo término. Esa querencia por un dinámico montaje y una férrea dirección de actores, o por un juego de cámara muy atractivo, contribuirá en STATION SIX SAHARA a establecer una atmósfera densa y, por momentos, irrespirable. A ello se unirá la presencia de un eficacísimo entramado dramático -esa carta que Flechter comprará a Macey, ante la que el segundo estará en todo momento temeroso, pensando si la fantasmagórica misiva esconde algún elemento de su personalidad, que no desea ver revelado-. Todo ello, conformará una combinación que acentuará una creciente querencia por el nihilismo, culminando con esa mezcla de muerte, esperanza y resignación, que planteará una película tan atractiva como olvidada, tan sórdida como lacerante, reveladora, una vez más, del talento de un realizador tan de culto, como relegado por la propia limitación de su propia obra.

Calificación: 3

FLOWING GOLD (1940, Alfred E. Green)

El discurrir de los últimos años, y la recuperación de no pocos títulos olvidados durante décadas, fundamentalmente debido a ediciones digitales, nos permitió a muchos aficionados, recordarnos no solo que existió un artesano como Alfred E. Green (1889-1960), artífice de productos tan inofensivos como COPACABANA (Idem, 1947), westerns tan apreciables como SIERRA (1950), o la previa FOUR FACED WEST (Cuatro caras del Oeste, 1948), que goza de cierto prestigio, pero de la que mantengo un lejanísimo recuerdo. Lo cierto es que, dentro de una dilatadísima andadura, que alberga un centenar de largometrajes, estoy convencido que podría esconderse más de una sorpresa. En cualquier caso, lo que nos ha permitido ratificar, con esa ya señalada recuperación de títulos que formaron el célebre Precode, que en la filmografía de Green puedo constatar, al menos, la presencia de intensos melodramas, como BABY FACE (Carita de ángel, 1933) o la aún superior HOUSEWIFE (Una mujer de su casa, 1934).

FLOWING GOLD (1940), rodada varios años después, y en un ámbito de producción bien dispar, supone un exponente más, de esa mixtura de melodramas triangulares, envueltos en diversas vertientes del cine de aventuras, que pudieron ejemplificar, bastantes años atrás, TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932. Howard Hawks), o el inmediatamente posterior MANPOWER (1941, Raoul Walsh) que, aunque se rodó en el ámbito de la Warner -al igual que el título que comentamos-, aparece como un curioso remake del título de Hawks que, recordemos, se realizó para la Paramount, modificando el ambiente marino de la primera, por un contexto de trabajadores de alta tensión. En este caso, nos encontramos en el mundo de los trabajadores de pozos petrolíferos -aprovechando la veta, abierta ese mismo año por Metro Goldwyn Mayer, con la algo superior BOWN TOWN (Fruto dorado, 1940. Jack Conway)-, centrando la acción en la proyección de John Garfield como estrella del estudio. Éste encarna a John Alexander, que en los primeros compases del relato, veremos guardando cola para ser contratado en el mundo de los pozos de petróleo, comprobando al tiempo que es un fugitivo de la justicia, ya que se le busca por homicidio -que pronto sabremos fue involuntario-. John acudirá hasta el pozo que dirige Hap O’Connor (Pat O’Brian), bajo la denominación falsa de Johnny Blake, siendo contratado finalmente por este, pese a haber recibido a la policía, y llegarle un pasquín donde se refleja su fotografía. De hecho, Johnny salvará a O’Connor del ataque de uno de los operarios del pozo -al que despide por estar borracho-, por lo que tendrá que huir de aquel ámbito.

Hap viajará a buscar un nuevo trabajo en la explotación de otra prospección, junto a sus compañeros, siendo contratado por su viejo amigo Wilmat Chalmers (el estupendo Raymond Walburn), para dirigir las operaciones de un pozo en el que tiene depositadas todas sus esperanzas, y cuya concesión está amarrando su eterno enemigo, el banquero Charles Hammond (Granville Bates, el inolvidable juez de la magnifica MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin)). Junto a Chalmers se encuentra su hija, la ya crecida Linda (la personalísima Frances Farmer), que hará de vigía y consejera de su padre, y que pronto se irá acercando a O’Connor, hasta que ambos se consoliden como novios. Las enormes presiones de este último dejarán a Chalmers casi sin efectivo, acordando O’Connor y sus hombres, trabajar en cooperativa en las excavaciones. Seguirán los problemas, con la oposición de los trabajadores de Hammond, a que O’Connor y sus trabajadores, puedan iniciar sus tareas. Se establecerá entre ellos una batalla campal, y encontrándose este a Johnnie entre los operarios del avieso banquero, quien de inmediato se pasará a las órdenes de Chalmers. Muy pronto este ocupará, con su arrolladora personalidad, un lugar de importancia en el grupo de trabajadores, aunque entre Linda y él se manifieste una abierta hostilidad. No será más que la tapadera de la relación que, aunque ellos la intenten evitar, se mantiene latente entre ambos, y que se acrecentará, en la estancia en un hospital de O’Connor, debido a un accidente de pierna en el pozo. Alexander también será detenido en la comisaría debido a una pelea, aunque por fortuna no conozcan su real identidad. Sin embargo, todo se irá complicando. De un lado la desazón de los trabajadores, al comprobar que del pozo no surge petróleo. De otro, la inevitable pasión amorosa establecida entre Johnny y Linda. Y, finalmente, el creciente acercamiento de la policía, para dar con la pista de Johnny, toda vez que sus huellas dactilares han sido analizadas por agentes de policía venidos del exterior.

Antes lo señalaba, FLOWING GOLD es una tan ligera, como discreta propuesta de aventuras, dominada por la estructura del melodrama triangular. Alberga a su favor un loable sentido del ritmo, y un diseño de producción fresco, algo habitual en la Warner. Pero, en su oposición, la película carece de densidad, tanto en su trazado argumental, como en la propia configuración de sus personajes, desprovistos de matices, pese a estar interpretados de manera solvente por sus actores. Todo irá discurriendo en función de unas premisas más o menos previsibles. En esta ocasión, por otra parte, se prefiere optar por una conclusión cercana al Happy End, relegando cualquier regusto trágico en el mismo, aunque bien es cierto que la pérdida de O’Connor del cariño de Linda, más allá de ser mostrado con nobleza, nos permitirá ese plano de asumida desolación por parte de Pat O’Brian, quien por otro lado, ha sabido ser generoso en la derrota sentimental, y mostrando asimismo ese rasgo cínico de Johnny, que viajará en tren esposado, para saldar su cuenta con la Justicia, acompañado por la que ya es la mujer de su vida.

No obstante, si hay algo que merece una cierta consideración en una película tan previsible como esta, proviene por un lado de esa extraña autenticidad, que brinda la descripción de la población cercana al pozo, con unas calles dominadas por toneladas de barro, y que sus visitantes cruzarán, a lomos de hombres que ejercen como insólitos transportistas, dentro de una estampa, tan insólita como embrutecedora. Por otro, cierto es que el proceso de excavación del pozo, es descrito mediante un competente montaje, sabiendo trasladar al espectador la creciente desazón de sus operarios, al ver cómo se va acercando la hora en que la concesión se agota, sin que el petróleo aparezca, hasta que en un plano magnífico -en mi opinión, el más interesante de la película-, emerja entre el agua, las señales de que el deseado líquido se encuentra presente entre la misma. Será en cualquier caso un extraño espejismo, hasta que al oportuno regreso de O’Connor del hospital, confíe en su intuición, al ver que, entre esa agua embarrada, se encuentra lo que han buscado con tanto empeño. Todo ello, incluido ese incendio final, en el que se dirimirá la decisión final de Johnny, desistiendo huir con Linda al objeto de salvar a sus compañeros de una explosión de consecuencias incalculables, que permitirá a Byron Haskin -entonces especialista de efectos especiales- adueñarse con facilidad del clímax de una película, que se contempla y degusta, con la misma facilidad que se olvida.

Calificación: 2

THE COMMON LAW (1931. Paul L. Stein) [La diosa de Montmatre]

THE COMMON LAW (1931. Paul L. Stein), presenta buena parte de las características, que configuraron el melodrama descrito en la RKO, durante los primeros años del sonoro. A saber. Una historia, narrada con una ajustada duración, caracterizada por una efectiva sobriedad y naturalidad expresiva y que, coincidiendo por el periodo Precode permitió paladear una serie de ficciones, que destacaban por una mirada adulta, en torno a las relaciones de pareja y, fundamentalmente, en el perfil activo de sus respectivos personajes femeninos. Todo ello, se cumple punto por punto, en esta realización del austriaco Paul L. Stein, uno de los realizadores en nómina por el estudio, con una andadura iniciada en Europa durante pleno periodo silente, pero del que poco se sabe, o quizá su producción norteamericana estuviera dominada por cierta medianía. Creo que en buena medida, las imágenes de este curioso melodrama, que no deja de incorporar elementos de comedia, avalan esa limitada destreza de Stein, aunque al mismo tiempo, señalan que su puesta en escena, comparada con la de otros realizadores de aquel contexto de producción, muestra un mayor dinamismo y, sobre todo, una especial sinceridad, a la hora de mostrar esas secuencias ‘a dos’ que, a fin de cuentas, aparecen como lo más valioso y perdurable de su conjunto.

La película se inicia -tras una panorámica descendiente sobre la Torre Eiffel, ciudad en la que se desarrolla el relato-, describiendo el abandono de la joven Valerie West (Constance Bennett) del que ha sido su amante, el acaudalado Dick Carmedon (Lew Cody). Será un pasaje narrado con absoluta desdramatización, al tiempo que un punto de ironía, en la que percibiremos la sinceridad de la protagonista, capaz de renunciar a un contexto de lujo y riqueza, y prefiriendo por ello ser honesta consigo misma. Casi de inmediato, esta se presentará en el estudio del joven pintor norteamericano John Neville (Joel McCrea), al que hemos visto previamente en la debilidad de su personalidad, y la dependencia que mantiene de su absorbente hermana Claire (la posteriormente conocida comadre de Hollywood, Hedda Hopper). También con las dudas que alberga, en los permanentes consejos que le brinda el avispado Sam (el prematuramente desaparecido Robert Williams, que pudo ser una de las grandes figuras de la década). En ese contexto, Valerie aceptará, no sin dudas, ejercer como modelo de John, desnudándose para él -una grúa de retroceso, como cierre de escena, mostrará a lo lejos el desnudo de la actriz, después que pequeños planos de detalle inciten a dicha presencia-. La sinceridad entre ambos jóvenes, muy pronto se configurará con una sólida relación, en la que Neville planteará a la muchacha en matrimonio. Sin embargo, una feliz Valerie confesará que no le importa en absoluto esa ligazón. Se encuentra segura de su amor a él, y prefiere seguir así. Todo ello, descrito en esos planos sostenidos, dominados por una sobria dirección de actores, transmitiendo esa sensación de verdad cinematográfica, en la que se envolverán los mejores momentos de esta apreciable cinta.

La felicidad de la joven pareja pronto se someterá a prueba, al enterarse John de la relación pasada de la muchacha con Carmedon, algo que su inmadurez le impedirá digerir, decidiendo Valerie abandonarle sin resentimiento. El tiempo pasará sin que el pintor haya abandonado el recuerdo de esta, abstrayéndose de acudir a actividades sociales. No obstante, accederá finalmente a acudir a una sala de fiestas, donde encontrará inadvertidamente a Valerie, participando en una multitudinaria fiesta, caracterizada por una puesta en escena erotizante, y la presencia de un túmulo en movimiento, caracterizado todo ello por su estética décó. La joven, que disfruta con entusiasmo de la misma, seguirá a un decepcionado Neville, introduciéndose en el taxi donde este se va a marchar, e incluso acompañándole a su casa, dispuesta a mostrarse, de nuevo, sincera en sus sentimientos. En la secuencia más hermosa de la película, este exteriorizará su rencor, pero quedará desmontado ante la convicción en las manifestaciones de la mujer que sigue amando, confesándole que rompió por completo de cualquier propuesta posterior de Carmedon, por más que en dicha relación se estableciera se plasmara la seguridad de un futuro cómodo y lujoso. La intensidad del momento, concluirá con un primer plano de John, conmovido y, en el fondo, feliz de saber que el amor de ambos se ha mantenido incólume.

A partir de ese momento, THE COMMON LAW adquirirá fundamentalmente, los aires de una comedia de alcoba, desde el deseo de John de presentar a Valerie al entorno de su familia. Todo ello, se plasmará en su asistencia a un crucero con su familia, donde nos encontraremos con las molestas e insistentes intromisiones de Claudia, la hermana de John, para intentar hacer desistir a este de su relación. Para ello, no dudará en invitar al mismo a Stephanie Brown, una antigua novia de su hermano, empeñada en acercarse a él -pese a que John no dude en exteriorizar su educado desdén hacia ella-, y contándose igualmente a Carmedon como molesto invitado -también favorecido por la injerencia de Claudia-. Ello propiciará secuencias dominadas dentro del contexto de la comedia de enredo, pero revestidas al mismo tiempo de cierta tensión interna, al tiempo que retornará esa neutralidad dramática que caracterizará el conjunto de la película. Serán momentos como la cena de todos los invitados del crucero, cuya mesa habrá ordenado Claudia de manera maliciosa, ubicando a su hermano junto a Stephanie, y a Valerie al lado de Carmedon. O el instante casi final, en el que este último invadirá borracho el camarote de nuestra protagonista, viviendo una incómoda escena, al caer de la puerta de dicho camarote, cuando Valerie lo expulsa pacientemente del mismo.

Pero incluso dentro de este largo episodio, el film de Stein se inclinará en ocasiones, por las secuencias ‘a dos’, casi confesionales, en la que su realizador demostraba encontrarse muy a gusto y que, una vez más, se elevan entre lo más logrado de esta interesante y olvidada película. En este tramo final destacarán, sobre todo, el encuentro de Valerie con el padre de John -encarnado por Walter Walker-, en el que le veterano patriarca, de inmediato quedará cautivado por la sinceridad y lucidez de la muchacha. También lo hará, la breve secuencia, en la que la protagonista se sitúe en la valla del barco, al salir hastiada de la cena, y hasta allí se acerque el incombustible Carmedon, quien se confesará en su incansable fascinación hacia ella. THE COMMON LAW finalizará, de manera inesperada, virando hacia un tono de insólita comedia, y de nuevo en un ámbito de insólita complicidad para la pareja, cuando Valerie decida abandonar hastiada el crucero. Será el momento en que Neville la ayude a ello, tripulando una pequeña barca… y huyendo ambos de ese contexto de asfixiante convención, que ha impedido hasta entonces su felicidad, y aceptando la muchacha, esa ya casi imposible implicación al matrimonio entre ambos.

Calificación: 2’5

ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee)

“Algunas personas nunca están satisfechas”, le dirá, en un momento confesional, Doggy (Cyril Cusack), a Bill Fox (Dirk Bogarde), cuando ambos se encuentran mirando la nocturnidad del cielo, en un barco que los lleva a la lucha en la II Guerra Mundial. Será quizá, la reflexión más íntima, que se reflejará en el rostro de Bill, por medio de un revelador primer plano, quintaesencia de ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee). Se trata de una crónica en torno a la evolución de la vida inglesa, desde los últimos años 30 y el periodo de la contienda mundial, al ámbito de rodaje de la película. Todo ello, centrado en la personalidad de un joven inconformista, descontento por sus orígenes obreros, y quizá inconsciente a la hora de poner en práctica, su condición de Angry Young Men, casi una década antes de que dicha corriente, eclosionaran en la escena y el cine británico.

En estos años de creciente pasión personal por dicha cinematografía, hay una serie de realizadores que considero -a través del conocimiento parcial sobre su obra-, piden casi a gritos, una mirada que ponga en valor, un bagaje y una personalidad, vedada de reconocimiento durante décadas. En mi visión como espectador, me refiero a nombres como Lance Comfort, Thorold Dickinson, Guy Green, Wolf Rilla, Henry Cass… o Jack Lee. Lee (1913-2002), destacará en su andadura dentro del ámbito del documental, rodando entre 1947 y 1960 un total de nueve largometrajes. El título que comentamos, es el cuarto de ellos que he podido contemplar y, más allá del elevado nivel general de los mismos -con especial mención al maravilloso A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956)-, lo cierto es que se observa una especial sensibilidad en las maneras fílmicas de Jack Lee. Una personalísima cercanía en el estudio de personajes, y en la manera de integrar los mismos dentro de contextos sociales opuestos, en función de las bases dramáticas elegidas, descritas con similar grado de interés. En pocas palabras, combinar lo intimista y lo colectivo, con singular grado de armonía.

ONCE A JOLLY SWAGMAN -título que relaciona las raíces australianas de las carreras de motos que protagonizará su conjunto-, es el segundo de los largometrajes filmados por Lee, partiendo de una novela de Montagu Slater, transformada en guion de la mano del propio realizador, y del norteamericano William Rose, quien se inició como tal guionista, en el contexto de dicha cinematografía con esta película. Su argumento se inicia describiendo la introducción de Fox en un circuito de carreras, intentando que se le pruebe como posible nuevo piloto. Desde el primer momento, será bien acogido por uno de los ya consolidados, el bondadoso Lag Gibson (Bill Owen). Fox realizará su pequeña carrera con prometedores augurios, siendo fichado por Rowton (Sidney James). También se granjeará la amistad de Tommy Possey (Bonar Colleano), en esos momentos, la máxima figura del equipo de los Cobras, uno de los dos en litigio en aquellas veladas nocturnas, ante las cuales se congregan legiones de espectadores -especialmente chicas-. Casi de inmediato, Bill abandonará la fábrica de bombillas en la que trabaja -la secuencia que describe su rutina y desapego laboral, parece adelantarse a la inicial de Albert Finney, en la muy posterior SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. La arriesgada apuesta del protagonista le proporcionará rápidos ingresos, que su madre se mostrará reacia a aceptar, en un contexto temporal, en el que su hermano menor se dispone a dejar el hogar familiar, al objeto se sumarse a las brigadas republicanas en España. A partir de ese momento, la andadura existencial de Bill alcanzará un giro, la vivencia de la fama, una rápida riqueza, y la posibilidad de abandonar sus orígenes. Todo ello, en el marco de una Inglaterra que irá mutando, en función del retorno de esos brigadistas que combatieron en España, hasta la progresiva amenaza de la invasión nazi en Europa y, con ello, la implicación británica en la misma, las consecuencias de dicha traumática experiencia y, finalmente, el retorno a un escenario de reconstrucción en la posguerra. En el contexto de un marco social convulso, ONCE A JOLLY SWANGMAN contrapone, con especial acierto y sensibilidad, la circunstancia personal de su protagonista. Su deslumbre a la llegada de una vida fácil, a un estrellato entre esas jóvenes alienadas, que tan pronto entronizan a un piloto, como se olvidan del ídolo que tenían poco tiempo atrás. El inicio de su decepción en torno a esa fugaz burbuja emocional. Su retorno a una realidad de clase, abandonando en una fiesta, a una joven frívola con la que ha salido, a la que incluso observará ciertos coqueteos con el entorno nazi. El nuevo acercamiento a su familia, o su encuentro, reencuentro y boda, con la sensible Pat (espléndida Renée Asherson), que le aportará en todo momento, ese grado de cordura que en no pocas ocasiones se encontrará presente en su personalidad. La inesperada inquietud sindicalista -inoculada por su hermano, tras su regreso de España- y, una vez Pat lo abandone, cansada de su egoísmo, la incorporación de Bill a la contienda -ámbito en el que también se insertará su esposa-.

El brillo y, ocasionalmente, la excelencia, del film de Lee, reside no solo en la capacidad que esgrime todo su metraje, de alternar el fresco social y colectivo, con la andadura existencial de este joven que, durante el paso de lo que podría ser una década, en el fondo no sabe como enfocar su madurez como ser humano. Es por ello, que la película alternará y evolucionará en ámbitos cronológicos y situaciones, por medio de un extraordinario montaje, que modulará su rigor narrativo, en donde tendrán muchísima mayor importancia los hechos y detalles intimistas, narrados en voz callada, que muchos otros acontecimientos históricos y sociales, apenas presentes en instantes de transición. Resulta sorprendente encontrarse con un planteamiento como este, en medio de un ámbito de posguerra, y en medio también, de un periodo de extraordinario fulgor para el cine británico. Pero no es la primera vez, en la que señalo que dicha producción, mucho más que en otros países, se guio por una serie de patrones narrativos y psicológicos, prolongados en su conjunto. Y cuando uno contempla esta magnífica -y apenas evocada- ONCE A JOLLY SWAGMAN, no puede por menos, que tener en cuenta exponentes previos, como THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944. David Lean) o incluso, en su estructura, como el previo y oscarizado CAVALCADE (Cabalgata, 1933. Frank Lloyd).

Y en medio de un conjunto orquestado tan tanta precisión, en el que el cuadro social y el drama personal, discurre con tanta armonía, uno no puede más que dejar de admirar, de manera muy especial, secuencias en donde se acentúa ese lado intimista. Es en instantes como la escenificación del primer encuentro entre Bill y Pat, de noche, a orillas del Támesis. El reencuentro del primero en la residencia, donde se encuentra ingresado, su viejo amigo Lag. La dureza -y riesgo- que expresará el episodio de la boda de la pareja protagonista, donde la aparente felicidad social, pronto se verá alterada con el discurso de tinte sindicalista del novio, que muy pronto revelará cierta tendencia a la demagogia, en la medida que los jefes sindicales sí habían ayudado a Lag, en contra de lo que él había señalado la profunda emoción que revestirá la secuencia de la salida del crucero, en el que Lag retornará a su Australia natal. La brillantez y tensión con la que se encuentran filmadas las carreras de motos. La angustia vivida por la madre de los Fox (maravillosa Thora Hird), al contemplar el regreso de los brigadistas, sin encontrar entre ellos a su hijo. La capacidad a la hora de describir esos ambientes frívolos -la fiesta a la que asistirá Bill-, que harán recuperar en este, su conciencia de clase. Son muchos los instantes que revelan lo magnífico de esta producción -tan solo me chirría un poco, lo esquemático que resultará el bloque que narra esa efímera relación del protagonista, con la mundana Dotty-. Sin embargo, hay un pasaje, en apariencia casi insignificante, que a mi modo de ver deviene estremecedor por su sinceridad. Será la pequeña charla que la sra. Fox mantendrá con una Pat, incapaz de renunciar a su esposo, revelando entre ambas una absoluta sinceridad, mientras que la madre de Bill, le confiese esa oculta y permanente aureola especial, que las madres sobrellevan durante el conjunto de sus vidas. Unos segundos memorables, en una película espléndida y olvidada, muestra evidente del gran número de pequeños tesoros, que sigue atesorando el mejor cine británico.

Calificación: 3’5

THE NAKED RUNNER (1967, Sidney J. Furie) Atrapado

Cuando en 1967, el canadiense Sidney J. Furie rueda THE NAKED RUNNER (Atrapado), apenas han transcurrido tres años, del momento de su revelación, con la magnífica THE LEATHER BOYS (1964), con bastante probabilidad, el mejor exponente de su filmografía. Pero con ser escaso el margen temporal de distancia, menos distancia se establecerá de la posterior THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965), sin duda el título más exitoso de una andadura que, a partir de la entrada en la década de los setenta, se ahogaría en un lodazal de títulos, con muy escasas excepciones, olvidables en su querencia por la comercialidad. Dados estos antecedentes, no resulta difícil dilucidar, ya desde los primeros compases del título que protagoniza estas líneas, señalar que se encuentra por completo dominado por la estética visual y narrativa, de la película que inauguró la trilogía del agente Harry Palmer, protagonizada por Michael Caine, la ya mencionada THE IPCRESS FILE. Ya desde sus propios títulos de crédito, se reeditará esa formulación visual, descrita en una planificación de planos sin movilidad de la cámara, aplicando profundidad de foco, y ubicando sus personajes en primerísimo término del encuadre.

Este será, punto por punto, el eje narrativo de esta historia de espionaje y suspense producida por su propio protagonista -Frank Sinatra, que en los últimos días del rodaje, no retornó al mismo tras viajar hasta USA, lo que obligó a su director a utilizar un doble para las secuencias que restaban por finalizar, completando dicha elección con la utilización de planos de descarte del actor, y llegando a superponer sobre ellos diálogos-, contando para ello con un conocido actor secundario -Brad Dexter-, actuando como tal en dicha faceta. Viendo el discreto resultado de esta película, al igual que buena parte de los títulos que protagonizaron la andadura de Sinatra en estos años -hagamos excepción de lAs posteriores TONY ROME (Hampa dorada, 1967) y, sobre todo, THE DETECTIVE (El detective, 1968), ambas firmadas por un inspirado Gordon Douglas-, puede calificarse más o menos errática. En cualquier caso, en la cortedad de su alcance, y en sus episódicos logros, THE NAKED RUNNER aparece como un producto de su tiempo. Una película situada en las postrimerías de la llamada guerra fría, intentando prolongar esa mirada desencantada, en torno al universo del espionaje en las altas instancias occidentales, por lo general planteada en su oposición al bloque occidental, y centrada fundamentalmente en argumentos que planteaban peligrosas y, por lo general, mortales andanzas. Un contexto dominado por la deshumanización que, en su vertiente cinematográfica, ya había ofrecido productos del nivel de THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frio, 1965. Martin Ritt), o THE DEADLY AFFAIR (Llamada para el muerto, 1967. Sidney Lumet), a partir de novelas de Leigh Denison o John le Carre -es curioso destacar, como ambos títulos, fueron rodados en Inglaterra por realizadores americanos, insertos en la denominada ‘Generación de la Televisión’-. Será el contexto, con un Swinging London que ya empezaba a acusar el agotamiento de su hegemonía, aparece esta adaptación de una novela de Francis Clifford, plasmada en guion por el prolífico Stanley Mann, y que nos plasma la odisea de un individuo inserto, a pesar suyo, en una peligrosa aventura, al ser utilizado por el alto servicio británico, para ejecutar a un ex espía inglés, que ha decidido traicionar a sus superiores, pasándose al bando soviético. Será esta una orden, planteada por el ministro de defensa británico, al avezado superior de inteligencia Martin Slattery (Peter Vaughan), con la orden de que dicha ejecución, en modo alguno ha de realizarla agente británico, al objeto de dejar al margen las instancias del país, en lo que se desea plantear como un asesinato puntual, sin relación alguna con ellos. Acuciado Slattery para encontrar una persona de confianza que lleve a cabo esta misión, casualmente -mirando el periódico-, descubrirá el éxito puntual de diseño que ha logrado un industrial, que en la II Guerra Mundial fue compañero suyo, destacando por su ferocidad bélica en la contienda. Se trata del norteamericano Sam Laker (Sinatra), viudo y con un hijo, que se dispone a viajar casi de inmediato a la localidad de Leipzig, al objeto de asistir a una cita de negocios. Pese a llevar años sin mantener contacto con este, el agente británico logrará convencer al escéptico Laker, para que efectúe una sencilla misión de intercambio de documentación, utilizando para ello la figura de Karen Gisevius (Nadia Gray), una mujer que en plena contienda le salvó la vida, y que pensaba se encontraba muerta. Pese a su renuencia en aceptar el envite, descubrir que Karen se encontraba con vida vencerá sus reticencias. Dicha circunstancia será el inicio de una auténtica pesadilla para el protagonista que, a la llegada a su destino, y tras su breve pero emocionante reencuentro con alguien que siempre perduró en su memoria, se encontrará con el secuestro de su hijo por parte del coronel Hartmann (Derren Nesbitt), siendo acuciado por las autoridades orientales, al objeto de cometer un asesinato. En realidad, y pese a la aparente complejidad de las situaciones vividas, Laker está siendo sometido a un astuto plan, calculado hasta el milímetro, jugando para ello incluso con los estallidos emocionales de su psique, llevando a cabo el crimen señalado, sin que perciba que, en realidad, han jugado con su voluntad.

Seamos honestos. THE NAKED RUNNER no parece más que un pequeño juguete. Tan enfático como desgastado. Una anécdota sin verdadera importancia, que desaprovecha ese pathos, o aura nihilista que plantea su peripecia argumental, describiendo unas altas instancia inglesas, deshumanizadas y desprovistas de sentimientos. Por el contrario, nos encontramos con un argumento de intriga revestido de lugares comunes, y envuelto en esa pátina de una planificación forzada, descrita en los términos antes señalados. Esa querencia por el artificio, es evidente que provoca cierta irritación, como decepción produce una conclusión tan desprovista de la menor lógica que, por cierto, aparece con notables paralelismos, a la de la coetánea POINT BLANK (A quemarropa, 1967. John Boorman). Sin embargo, el paso del tiempo brinda a una película tan mimética de ejemplos precedentes cercanos, como deudora de una estética tan datada, algo que quizá en el momento de su estreno no fue demasiado apreciado. Me refiero a esa pátina de fatalismo que rodea todo su metraje, en no poca medida, retomado del ya señalado título de Martín Ritt, y potenciado en esta ocasión, por la lividez que le proporciona la fotografía en color de Otto Heller. Sumemos a ello, algunos instantes, en los que la película da la medida de lo que hubiera podido ser, caso de no quedarse en su periferia -la fuerza de la secuencia en la que Laker asume que va a ser eliminado a punta de pistola por parte de Hartmann; el instante ubicado ya en la parte final, en el que el protagonista es encuadrado, en medio de unas marionetas, como clara metáfora de la crueldad con la que está siendo utilizado-. Unamos a ello la intensidad que alberga el breve rol de la estupenda Nadia Gray -que lástima que su personaje no tenga más presencia en el conjunto-, o la ocasional melancolía, que proporciona el tema musical compuesto por Harry Sukman. Todo ello, conformará un conjunto discreto, en buena medida fruto de una corriente cinematográfica que ya se revelaba de escaso recorrido, pero, al mismo tiempo, apuntando a esa mirada nihilista, que casi de inmediato, se iba a adueñar de buena parte del conjunto del cine de las islas.

Calificación: 2

VENETIAN BIRD (1952, Ralph Thomas) Intriga en Venecia

La existencia de un título de las características de VENETIAN BIRD (Intriga en Venecia, 1952. Ralph Thomas), obedece a mi juicio a dos circunstancias muy concretas. De un lado la presencia de un determinado subgénero, surgido al amparo de un referente tan exitoso como THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), en el que a nivel temático, se trataran ficciones, emanadas dentro de un contexto de enfrentamiento de bloques, tras la finalización de la II Guerra Mundial. De otro, la utilización de una narrativa abigarrada, que tomara como referente los episodios más recordados del film de Reed, asumiendo del mismo modo los aportes retóricos, propuestos por figuras como Orson Welles. De todo ello, bebe esta apreciable propuesta de intriga que, al mismo tiempo, supone una muestra más, de la querencia de ciertas cinematografías, por extender los ámbitos de rodaje y sus propias ficciones, en fotogénicos ámbitos de países extranjeros. Bien fuera una medida para poder liberar presupuestos confiscados, o bien intentar airear parte de su producción, lo cierto es que supuso el objetivo de no pocas producciones que, por ejemplo, en nuestro país, permitieron gran cantidad de películas, algunas incluso de gran nivel.

En esta ocasión, es la ciudad de Venecia la elegida, para desarrollar la novela de misterio del escritor especializado en el género Victor Canning -una de sus obras, sirvió de base a FAMILIY PLOT (La trama, 1976), el magnífico testamento de Alfred Hitchcock-, responsable también de su adaptación en forma de guion. Hasta allí llegará el investigador Edward Mercer (un opaco Richard Todd), al objeto de atender un caso, en el que se busca a Renzo Ucello, un antiguo partisano en la II Guerra Mundial, que durante la contienda salvó la vida a un aviador aliado. Dicha búsqueda, será el inicio de una alambicada historia, en la que casi de inmediato se observarán e incluso sentirán físicamente, los crecientes inconvenientes y peligros vividos por el recién llegado, en el contexto de una ciudad que, para él, transformará sus perfiles amables, en medio de una espiral llena de peligros. Será algo que contemplará en su primera noche en la misma, viviendo de cerca el asesinato de un contacto, que le iba a ofrecer información para afianzar sus pesquisas, en la que más adelante, se le informará que Ucello, murió en plena contienda, en medio de un bombardeo a una localidad italiana. Las indagaciones de Mercer, le llevarán al entorno del elegante y poco recomendable conde Boria (un refinado e inquietante Walter Rilla), en cuyo contexto aparecerá la joven Adriana Medova (Eva Bartok), ligada al entorno de Boria, que de manera paulatina se acercará al investigador. Todo ello, irá conformando la punta del iceberg, a la hora de apuntar los estilemas de un magnicidio político, dispuesto a llevarse a cabo en la propia Venecia, y en la que nuestro protagonista, llegará a ser de manera involuntaria, planteado como su ejecutor.

Para valorar los atractivos que, indudablemente, planean sobre VENETIAN BIRD, conviene de entrada olvidarse de su poco atractiva e incluso confusa propuesta argumental. O de la escasa entidad y química que brinda su pareja protagonista -lo que propicia que sus instantes finales, aparezcan desprovistos de autenticidad-. Sin embargo, si hacemos abstracción de dichos inconvenientes, nos encontraremos con un relato que permite ofrecernos una mirada en torno al propio entorno de la ciudad que lo protagoniza. Una Venecia avejentada y dominada por imágenes nocturnas. Unas calles, rincones, que son descritas, dominando en ellas un componente sombrío, por donde deambulan seres poco recomendables, y en donde se transmite una sensación de decadencia -e incluso ruina-, en buena medida, trasladando ese escenario de posguerra, a un entorno dominado por el arte, la decadencia o, incluso, lo numinoso -esas pesquisas, que revelan la muerte del tan buscado Ucello, en medio de un bombardeo-. Es por ello, que quizá lo más valioso de VENETIAN BIRD obedezca a esos momentos, descritos en la oscuridad de la noche, en el interior de la suntuosa mansión veneciana de Boria, como esos planos filmados en la enorme y abigarrada sala, poblada de maniquíes vestidos con antiguos vestidos, en los que la propia y excelente iluminación de Ernest Steward, potencia esa sensación de pesadilla, acrecentada por la planificación de Thomas, que sigue muy de cerca esa cierta desmesura visual, marcada por una querencia expresionista tardía, muy propia del cine de Orson Welles. Es algo que, a mi modo de ver, se patentiza, en su propio e impactante episodio final, tras una vibrante persecución por los tejados de Venecia, en el que se observa una clara influencia del previo THE STRANGER (1946), una de las obras menos conocidas de la filmografía wellesiana. O, de manera mucho más secundaria, en la presencia en el cast del brillante George Couloris, encarnando a Spadoni, el jefe de policía de la ciudad del Adriático. Por ello es cierto, que nos encontramos con una película, que sabe transmitir esa cierta sensación de paranoia. Que incluso describe con acierto la plasmación de ese -por otra parte, insólito- magnicidio. Insólito, sobre todo, por lo escasamente creíble de su enunciado, y también por escenificarse en el ámbito de una ciudad, en la que nadie se puede imaginar una disputa política.

En un conjunto, en el que uno descubrió con bastante celeridad, la identidad del misterioso, desaparecido y, al parecer fallecido, Ucello. En el que se deja un poco de lado esa querencia artística de dicho personaje -su facilidad para el dibujo, presente en esa muestra del tapiz, servirá para que Mercer prolongue sus sospechas, en torno a su intuición de que el buscado ex partisano se encuentra con vida, cuanto antes había visto la plasmación de ese diseño, en uno de los grandes tapices que se encontraban expuestos, en la artística sala de venta de la mansión de Boria-. O en donde se puede disfrutar del fondo sonoro de Nino Rota, lo cierto es que percibe una carencia de densidad en el tratamiento de personajes. En medio de una película, en la que, en líneas generales, sus personajes apenas poseen fuerza como tales, abandonándose al ámbito del estereotipo -algo que perjudica mucho a la pareja protagonista-, es cierto que en ocasiones, el repentinamente reaparecido Ucello, ofrece destellos de ese pasado que, en esencia, ha marcado el desarrollo dramático de la película. Sin embargo, a la hora de buscar un personaje, que destile algo de mundo propio, no dudaría en destacar a Rosa (una estupenda Margot Grahame), dueña de una vieja pensión veneciana, que en el pasado mantuvo una relación con el retornado Mercer, que no dejará de alentarle a que abandone su misión, y no dude en ayudarle, cuando este se encuentra en peligro. Siguiendo con esa filiación wellesiana de la película, y aunque no sea más que un parecido infundado, uno no deja de ver en esta mujer con mucho mundo a sus espaldas, un precedente del rol encarnado por Marlene Dietrich, en la posterior y magistral obra de Welles, TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957).

Calificación: 2’5

TERRAIN VAGUE (1960, Marcel Carné)

En 1960, la arrasadora onda de la Nouvelle Vague, ya había aterrizado sobre el cine francés, y el conjunto de las nuevas olas, se encontraba extendido en el conjunto del cine europeo. Al mismo tiempo, dentro de dicho ámbito de febrilidad creativa, surgía la importancia del enfrentamiento generacional, y las consecuencias de una juventud, por completo desorientada, en una sociedad que mutaba de las consecuencias de la II Guerra Mundial, a unas generaciones que vislumbraban el progreso, un cierto bienestar, y la masificación, tendría su caldo de cultivo en no pocos títulos de diversas cinematografías. Podríamos citar a este respecto, la referencia que nos proporcionaba el REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) de Nicholas Ray. Sin embargo, en ese periodo concreto de la llegada de un nuevo decenio, podríamos consignar THE YOUNG SAVAGES (Los jóvenes salvajes, 1961. John Frankenheimr) en USA, LOS GOLFOS (1960, Carlos Saura) en España, ACCATTONE (Idem, 1961. Pier Paolo Pasolini) en Italia… Es decir, se trataba de una corriente practicada en todas las cinematografías, por encima del mayor o menor grado de interés de sus propuestas. En la propia Francia, unos de los estandartes de su renovación fílmica, lo ofrecería François Truffaut, con su extraordinario debut LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959), aunque su vertiente argumental, quizá derivara en vertientes complementarias.

No obstante, sorprende que en aquel mismo 1960, un realizador de los denostados por los críticos y casi inmediatos cineastas de ‘Cahiers du Cinema’, como fue Marcel Carné, nos brindó una mirada revestida de nihilismo, en torno a ese contraste generaciones vivido por la juventud francesa. Será algo presente en todos y cada uno de los fotogramas de TERRAIN VAGUE (1960). No sería la primera vez con la que el veterano hombre de cine, se implicaba en una producción en torno a la problemática de la juventud. Apenas dos años antes, había formulado una mirada en torno a la misma, por medio de la apreciable LES TRICHEURS (1958). De cualquier manera, el título que centra estas líneas destaca, por un lado, por la desesperanza con la que muestra, la imposible convivencia entre los avejentados representantes de una generación cansada y vencida, que sobrevivieron a las consecuencias de la no tan alejada contienda mundial, y la incomunicación marcada con unos hijos, poco a poco inmersos en un mundo más consumista y acomodado. De otro, nos encontramos ante un relato que destaca por la valentía de su configuración cinematográfica, demostrando el buen pulso de un realizador ya veterano, al que se había denostado, quizá con demasiada ligereza, como a otras personalidades del pasado del cine francés.

TERRAIN VAGUE se inicia con una secuencia pregenérico, descrita en la sala de un juez de menores, donde este se plantea la situación del presente y reincidente Marcel (Constantin Andrieu), que se encuentra junto a su madre, exteriorizando ese estado de rebeldía ante el horizonte social que se le plantea. Habiendo sido detenido en tres ocasiones, será enviado finalmente al reformatorio. Y es curioso destacar en este inicio, la presencia de un personaje que desaparecerá, y volverá a la película, una vez esta se haya desarrollado de manera considerable. Tras un plano general nocturno, de un grupo de nuevas e impersonales edificaciones, dará paso a un largo, casi interminable, movimiento de grúa ascendente, de la madre del muchacho, que pesarosamente asciende hasta su vivienda, mientras se van insertando los títulos de crédito. Sorprendente inicio, que muy pronto nos irá describiendo los diferentes entornos sociales de los jóvenes que protagonizan el relato. Estos serán el aún pequeño Babar (Jean-Louis Bras), hijo único de una familia que apenas se comunica entre sí, la joven Dan (Danièle Gaubert), con una madre que no se preocupa de ella, y un padrastro al que desprecia. O el caso de Lucky (Maurice Caffarelli), muchacho que apenas puede resistir la opresión de vivir, sobre todo, con un padre quemado por el trabajo, e incapaz de ponerse en su pulsión existencial. Tras la presentación de los personajes, pronto se nos describirá la reunión nocturna de un amplio grupo de jóvenes, formando parte de la banda que dirige Dan, y en la que se someterá a prueba la incorporación de Babar en su seno. A este se le brindará una prueba revestida de aparente dureza, y mezclará su sangre con la propia líder del grupo, iniciándose una extraña relación con esta, que Dan definirá en él, como si fuera su hermano, aunque por parte de este, esconda una relación de fascinación apenas disimulada. Por su parte, la cabeza se encuentra enamorada de Lucky, aunque entre ellos una pátina de resentimiento impida la fluidez de sus relaciones. Y, en conjunto, los componentes de la banda, intentarán sublimar la mediocridad de sus existencias, apenas sin dinero para gastar, montando gresca en la feria -el brillante episodio de la pelea con el dueño de la atracción de feria-, asaltando una tienda de baratijas -en otro magnifico episodio, punteado y montado a modo de musical, mediante los renovadores compases del joven compositor Michel Legrand-.

Todo ello, en medio de unos escenarios exteriores, que transmiten con gran sensibilidad, al igual que sus personajes, ese contraste generacional, en este caso entre las antiguas viviendas, que aparecen de manera envejecida, contraponiéndose con las enormes nuevas e impersonales edificaciones, insertas en un contexto por completo carente de infraestructura. La inesperada llegada de Marcel, fugado del reformatorio, romperá el equilibrio de la banda, llegando a acaparar el liderazgo de la misma, planificando el asalto a la gasolinera en la que trabaja Lucky. Ello provocará que Dan se separe del colectivo, en el que el recién llegado utilizará su maligna influencia, implicando en ello a un antiguo amigo -en donde se adivina una pasada relación homosexual-. Lucky, finalmente, se desembarazará del previsto golpe, que no se realizará en el último momento, huyendo Marcel, y provocando la ira del conjunto de la banda, que correrá en contra del citado Lucky, y también del pequeño Babar, al que acusarán de haberse chivado del mismo. Todo ello, no será más que el inicio de una espiral de tensión y violencia, que culminará, a partes iguales, entre la tragedia y la esperanza -sus conmovedores planos finales-. Todo ello, dentro de unos minutos de conclusión, dominados por una irrefrenable aura de desesperanza, aunque en ellos, tenga lugar, la oportunidad del florecimiento, en el amor entre Lucky y Dan.

Es cierto que a TERRAIN VAGUE, se le puede reprochar una cierta querencia en ocasiones, a la hora de incurrir en tópicos del cine de pandilleros -una de las plagas de este subgénero-. Es más, la elección de jóvenes debutantes, dejará entrever no pocas elecciones irritantes -entre ellas, al intérprete del maligno Marcel-. Sin embargo, nos encontramos ante una película valiente, física -la casi insoportable pelea final entre Lucky y el representante de la banda, una vez Marcel la ha abandonado; la espesura que adquiere ese solar, en donde finalmente, tendrá acto de presencia la tragedia-. Una mirada, provista de desesperanza, en el que, sin embargo, tendrá lugar, la presencia de ese singular Gran Jefe (Roland Lesaffre), maduro vendedor de objetos usados, que aparecerá en cierto modo como receptor de una mirada compasiva, a las inquietudes y rebeldías, de una juventud, que su entorno no sabe percibir.

Y en medio de un relato que, en sus minutos finales, adquiere por momentos una tensión casi inabarcable -sobre todo, lo que rodea la persecución física y moral que los pandilleros aplicarán al sensible Babar-. En un conjunto donde la música de Legrand -firmada al alimón con Francis Lemarque, pero que lleva su estilo en todo momento-, aparece como uno de sus principales vectores dramáticos, uno no puede más que elegir un instante diferente. Un momento relajado y romántico, en medio de un conjunto sombrío. Será ese plano, descrito en el interior de la vivienda del Gran Jefe, donde Lucky pedirá a Danm que se ponga uno de los vestidos allí existentes, marcadamente femeninos, rompiendo con la imagen andrógina de la muchacha. Allí, con el fondo de un bellísimo tema de Legrand, se escenificará la sinceridad de la mutua relación de amor entre ambos.

TERRAIN VAGUE es una película olvidada. Extraña en medio de un cine francés en el que parecía ya no tener cabida, aunque se rebelaba quizá más valiosa, que otros títulos más reconocidos en su tiempo. Tiempo aquel, que demostraba la capacidad de adaptación, y la sensibilidad, de un cineasta aún con cosas que decir.

Calificación: 3