SIMBA (1955, Brian Desmond Hurst) Simba, la lucha contra el Mau-Mau

Una de las vertientes más populares en el cine inglés de los 50 fue la apuesta por el relato colonial. Un subgénero que tendría su prolongación en el decenio siguiente, por medio de una mirada progresivamente más crítica en torno al pasado del imperio británico en sus territorios africanos y orientales. Lo que sí que es cierto, es que dentro de dicha producción, sorprende, y para bien, la presencia de un título como SIMBA (Simba, la lucha contra el Mau-Mau, 1955), con el que el irlandés Brian Desmond Hurst ofrecería toda una avanzadilla, en torno a esas producciones que abordarían una visión revestida de profundidad, de ese universo en descomposición, en el que se irían extendiendo las diferentes colonias del imperio británico. Dicha circunstancia se centrará y que en esta ocasión en Kenya, atenazada por los ataques de los Mau Mau, un grupo terrorista emergido de entre la población de las propias tribus indígenas, y que fue extendiendo incluso, en el entorno de todos aquellos africanos, que durante décadas han vivido como empleados del colectivo inglés allí asentado.

Ese será el marco en el que describirá la historia de Anthony Perry, transformada en brillante guion por parte de John Baines, contando con los diálogos adicionales de Robin Estridge. La película mostrará sus cartas ya desde su propia secuencia pregenérico, describiendo un paisaje africano -sobre el que la acción discurrirá en varias ocasiones-, contemplando a un nativo que discurre en bicicleta, deteniéndose al escuchar los gritos de socorro en off de un herido. Estee parará y se dispondrá a buscarlo, encontrando poco después a un hombre blanco tendido en el suelo, manchado de sangre. El nativo sacará un machete y lo rematará, recuperando su ruta. La cámara encuadrará al cielo, fundiendo con el vuelo de un avión, que recorrerá diversos paisajes de la zona. Toda una atrevida metáfora, que servirá para presentar a Allan Howard (Dirk Bogarde), retornado a territorio keniano, al objeto de visitar a su hermano y, al mismo tiempo establecerse allí como granjero. Será recibido por su vieja amiga Mary Crawford (Virginia McKenna), observando desde el primer momento que entre ambos se encuentra presente una relación latente, ya que esta, pese a encontrarse muy allegada a su hermano, nunca se ha planteado casarse con él. La llegada de Howard coincidirá con el ataque y asesinato, en medio de trágicas circunstancias, de su hermano a manos de los Mau Mau, decidiendo este residir en su vivienda, retomando la granja que regentaba, y pudiendo comprobar el entorno complejo que se sobrelleva, por parte de una colonia inglesa allí residente, que irá sintiéndose amenazada de manera creciente, por parte de unos nativos cada vez más organizados y crueles en sus asaltos. En medio de dicho contexto, SIMBA destacará en la manera con la que se irán describiendo las tensiones entre dos mundos que se encuentran a punto de estallar. De un lado los crímenes cometidos por los oriundos de estas tierras, y de otro el racismo subyacente en esa élite inglesa, parte de ella residente durante décadas en dichas tierras -incluso algunos de ellos, como Mary, nativos en la misma- que, pese a su refinada educación, no dejará de tener presente un innato elemento despectivo en su comportamiento.

Y es curioso que ello aparezca de manera muy transparente en la película -no lo olvidemos, una producción de la Rank, firma oficialista inglesa por excelencia-, en la medida que durante muchos años ha sido injustamente definida como racista, y cuando, por el contrario, aparece como uno de los primeros exponentes, implicados en describir una mirada de cierta complejidad, en un contexto ya profundamente convulso, que quizá hasta ese momento, jamás se había planteado con tal profundidad en la pantalla, y que muy poco después, se extendería en otros títulos revestidos de interés -entre ellos, el espléndido y casi inmediato A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956. Jack Lee), también protagonizado por Virginia McKenna-. En esta ocasión, un muy inspirado Hurst, nos envuelve casi desde el primer momento dentro de un drama descrito en deslumbrante Techinicolor, a cargo de un magnífico Geoffrey Unsworth, rodado en escenarios naturales, y contribuyendo con ello, con adentrar al espectador en la fisicidad y las tensiones propias de su base dramática, teniendo el acierto de dejar de lado -salvo en dos breves secuencias-, la recurrente filmación de ritos tribales. Por el contrario, en ocasiones, parece que nos encontremos ante un western descrito en otro ámbito temático, aspecto este que no es de extrañar, dad la vinculación que su realizador mantuvo con la figura de John Ford, con quien se forjó en su carrera cinematográfica en pleno periodo silente. Esta circunstancia, es la que propiciará que nos encontremos ante un relato que desatacará en su aura telúrica, faceta esta que su realizador potenció en la inmediatamente posterior, fascinante y jamás reconocida THE BLACK TENT (1956) -una de las más insólitas películas inglesas de su tiempo-.

El acierto de SIMBA proviene fundamentalmente del nihilismo que plantea en el comportamiento de la mayor parte de sus personajes -quizá con la excepción de la mirada brindada por la comprensiva Mary-, enfangados en unos prejuicios y comportamientos, que en el caso de los Mau Mau, adquirirán una terrible aura de violencia, pero que en sus oponentes británicos, no dejarán de asumir unos prejuicios inaceptables en la mirada de nuestros días, pero que en aquel entonces resultaban totalmente habituales. De ahí el desconcierto que sus imágenes podían provocar, en la medida de acertar al plantear una visión disolvente e incluso cruel, que nos llevará al nada soterrado racismo demostrado por el protagonista -su negativa a dar la mano el abnegado médico negro Karanja encarnado por Earl Cameron, recientemente fallecido, con 102 años de edad-. O el que describirán los propios padres de Mary -es terrible el instante, de la casi moribunda madre de esta, siendo socorrida por Karanja, y pidiendo con tanta educación como desprecio, que este no la toque-.

En realidad, el relato de Hurst nos plantea un contexto convulso y a punto de estallar. Un universo en el que la violencia, el atavismo colonial, y donde la posibilidad de una convivencia en medio de la comprensión, aparecerá casi una oportunidad perdida. La película plantea con considerable acierto, esa espiral de tensión que, finalmente, desembocará en una explosiva catarsis, en medio de la cual emergerá la interrelación de sus personajes, sus debilidades -esa secuencia de la asamblea de colonos ingleses, en la que se plantearán los miedos, prejuicios y temores ocultos de todos ellos-, sus recelos -la actitud a la defensiva de los padres de Mary-. Ayudada por la fuerza de la banda sonora de Francis Chagrin -que, por momentos, parece anticiparse a los rasgos aplicados por James Bernard, en sus composiciones para Hammer Films-, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta insólita, que sortea los estereotipos de este subgénero, para erigirse en un relato terso y, sobre todo, planificado con brillantez, desplegando una unánimemente acertada dirección de actores, capaz en su desglose narrativo de estar muy cerca de sus intérpretes -son bastante comunes los acercamientos a sus rostros, como si quisieran registrar los matices que desprenden sus personajes-. Todo ello en un contexto tormentoso, en donde el realizador acierta a plasmar ese grado de desequilibrio, e incluso de pérdida de cualquier indicio civilizado, que hasta entonces pudiera haber estado presente, siquiera de manera artificial y precaria, en el comportamiento y la convivencia de ambos mundos. Esa capacidad de plasmar la olla a presión en la que transcurre la película, tendrá una primera y extraordinaria parada, en el asalto a la vivienda de los padres de Mary, describiendo un escalofriante episodio -en el que descubriremos la identidad del líder de los Mau Mau -ese Simba que da título al relato-, en el que con una planificación atrevida y crispada, que por momentos, parece discurrió como un borrador de algunos momentos de la muy posterior THE BIRDS (Los pájaros, 1963) de Hitchcock, y que se caracterizará por su aterradora violencia, siempre en el off narrativo. Más adelante, viviremos otro tenso pasaje, narrando la persecución policial de Simba, que huirá a través de las proximidades de la selva, y en donde se le salvará de una muerte segura, matando de unos disparos a un león que lo estaba amenazando. Allan, preguntará al inspector Drummond (Donlad Sinden), el hecho de haber salvado a este de dicha muerte, respondiéndole el oficial la superstición nativa que hubiera perseverado, caso de haberlo matado a él. Una extraña convivencia en las creencias y costumbres, que nuestro protagonista vivirá cuando regrese a su vivienda, sin saber que está a punto de ser objeto de una emboscada asesina; la presencia de un gato muerto colgado, le dará la dramática señal de la proximidad del mismo. Y en medio de una creciente sensación de amenaza, la providencial llegada de Mary y Karanja, permitirá que este último se enfrente a la arenga de nativos, dispuestos a cumplir con la ejecución del joven inglés. Será el encuentro del hijo con el padre y, en última instancia, la inmolación de ambos. El pathos de la imposible confrontación de mundos; lo primitivo y la civilización. Sin embargo, habrá un margen a la esperanza. En el insólito, valiente y casi conmovedor plano de conclusión, en medio de las llamas y de la tristeza, emergerá ese pequeño indígena huérfano -capaz con su presencia, de haber ido diluyendo el aura racista de Howard-, ajeno a la tragedia que se ha ceñido en torno suyo, y su rostro avanzará hasta ocupar un primerísimo plano del encuadre. La posibilidad de un futuro en convivencia, quedará plasmada en ese rostro inocente y sorprendido. Inesperada conclusión, para una película que, en sus costuras y desarrollo, ya dejaba ver la profunda renovación que iba a definir, el futuro inmediato del cine británico.

Calificación: 3

CROW HOLLOW (1952, Michael McCarthy)

Polifacético en su actividad visual -director de cine y televisión, guionista, actor ocasiones, e incluso compositor-, en la apenas conocida figura del británico Michael McCarthy (1917 – 1959), se da cita un realizador quizá de segunda fila, que alberga una andadura de nueve largometrajes, y del que recuerdo con no poco aprecio, la que sería su última realización; OPERATION AMSTERDAM (El robo del siglo, 1959), ambientada en la II Guerra Mundial. La curiosidad que me generó el buen sabor de boca de aquella casi olvidada película, y mi inquebrantable curiosidad, por bucear en las entrañas del cine inglés, me ha llevado a la curiosa CROW HOLLOW (1952). Nos encontramos con una producción modestísima, asumiendo una duración que apenas sobrepasa los sesenta minutos. Con un reparto apenas conocido -salvo su protagonista masculino, con cierta proyección en la serie B inglesas- aunque muy eficaz, se ofrece como una muestra de esa corriente de misterio inherente a la producción británica, y que en aquellos años, e incluso posteriores, tendría un oportuno marco de expresión, y que en esta pequeña cinta, que aparecía como complemento de programa doble se ofrece como interesante exponente. Será una pequeña película que, de manera muy curiosa, se divide en dos actos, lo que, en algunos momentos, pueda dar la impresión, de encontrarnos ante un trabajo rodado para el medio televisivo, aunque no fue el caso.

CROW HOLLOW narra el casi inmediato matrimonio que se efectuará entre Robert (Donald Houston), un joven médico rural, con la ilusionada Anne (Natasha Parry). Pese a conocerse de manera casi repentina, de la noche a la mañana formarán pareja, viajando ambos a Crow Hollow, una vieja mansión, en la que Robert vivía con sus tías, ejerciendo allí su profesión. Ya incluso antes, en la visita a una vieja paciente de Robert, esta se sincerará a su joven esposa, diciéndole con angustia que no se le ocurra viajar hasta aquel destino. Un entorno que se caracterizó durante muchos años por la ausencia de los cuervos que rodearon su pasado, criaturas que irán retornando poco a poco, a modo de metáfora, ante la atmósfera malsana que se irá ciñendo en torno a la recién llegada. A partir de ese momento, una sensación opresiva se irá cerniendo de manera paulatina en torno a la joven y nueva inquilina, sintiéndose anulada en el contexto de las tres extravagantes tías que, en realidad, siguen siendo las dueñas del modo de vida de la vivienda. Un contexto, en el que destacará el extraño apego que las veteranas moradoras sentirán hacia la joven Wilow (Patricia Owens), criada de sus dependencias. Esa creciente sensación de incomodidad de Anne, unido al desapego que le brindará su marido, dedicado por completo al desempeño de su vocación médica, irá haciendo mella en nuestra protagonista, quien poco a poco observará una creciente hostilidad, llegando a pensar que se pretende ir contra su propia vida. Robert encontrará sus conclusiones sin fundamento. Sin embargo, descubrimientos de esta, e incluso inesperadas circunstancias trágicas, irán despejando la terrible posibilidad de que sus conclusiones, albergan un sólido fundamento.

En algunos de los escasísimos comentarios que existen sobre esta modesta película, se señala que nos encontramos ante una singular traslación, del universo de la capriana ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), combinada por ese tipo de producciones de suspense de índole psicológica, que podrían ejemplificar, dentro del ámbito de la propia serie B -en este caso en USA-, títulos como MY NAME IS JULIE ROSS (1945. Joseph H. Lewis). Es por ello, que nos introducimos con un extraño título, en el que sorprende su insólita atonalidad, dejando de lado el seguimiento de una intriga más o menos convencional y yendo, por el contrario, con propuestas que podrían realizar nombres ingleses de similares características como Vernon Sewell, aunque más escoradas al universo fantastique. Esa curiosa textura, es la que proporciona a la película uno de sus elementos de singularidad, huyendo quizá de la potenciación de lo inquietante, incluso en aquellas secuencias, en las que podía desprenderse una querencia por dicho aspecto -el aviso de la anciana confinada a Anne, para que no la lleven a Crow Hollow; el inesperado e impactante momento de descubrimiento del cuerpo apuñalado de Willow, la propia resolución de la intriga o la propia y deliberada huida, del papel de los cuervos, como elemento exterior amenazante-.

El otro gran atractivo de CROW HOLLOW reside, bajo mi punto de vista, en la enorme concisión narrativa que despliega McCarthy, al configurar todas y cada una de las escenas de la película, varias de las cuales se describen en un único plano, incorporando en el mismo leves reencuadres, para preservar esa unidad de acción. Esa querencia, aparece ya desde sus instantes iniciales, que sorprenderá por ‘ir al grano’, mostrando en primer plano ese beso apasionado de la pareja protagonista para, en esa abrupta apertura, que contradecirá esa petición de matrimonio de Robert, con la realidad, de una relación, que ha surgido casi de inmediato. A partir de ese momento, puede decirse que el posterior devenir de esta película apuesta de manera clara por largos planos. Ello sucederá tanto en secuencias más o menos secundarias, como en aquellas que se describen en el interior de la edificación que centrará la acción, de las que su director sabrá extraer una oportuna utilización de pasillos, e incluso con la presencia de planos generales con la cámara ubicada en el salón central de la misma, lo que permitirá hacer un recorrido del desplazamiento de sus personajes.

CROW HOLLOW finalizará, como antes señalaba, con una sorprendente, inquietante y, al mismo tiempo, desapasionada conclusión de su intriga -en la que el suicidio del culpable se describirá en off con el absoluto desprecio por parte de Robert. Será este último el que, en el último momento, aceptará la petición de Anne por abandonar aquellas vetustas dependencias. Sin embargo, su esposa le hará desistir de dicha decisión. Y es que, finalmente, los cuervos se han alejado y, al mismo tiempo, ella ya a empezado a sentirse un poco, dueña de la misma.

Calificación: 2’5

PASSAGE WEST (1951, Lewis R. Foster)

No se puede entender el devenir del cine norteamericano de aventuras y, en líneas generales, los géneros más o menos populares, sin la presencia de Pine-Thomas Organization. Un tándem de productores, formado por William H. Pine y William C. Thomas quienes, al amparo de Paramount, facilitaron decenas de títulos incardinados dentro de dicho género, y extendidos a westerns, títulos bélicos, e incluso apólogos sociales. Lo cierto es que, gracias a la apuesta de esta pequeña firma, se logró dar salida a un buen número de títulos de interés medio que, en algunas ocasiones, llegaban a elevar su tono, proporcionando resultados más o menos remarcables. Considero que PASSAGE WEST (1951, Lewis R. Foster) es uno de dichos ejemplos, en esta ocasión inserta dentro del ámbito del western, trascendiendo su condición de asumida serie B, y brindando a través de su sencillez, una mirada nada solapada en torno a la capacidad transformadora de la propia condición humana.

PASSAGE WEST se inicia de manera sorprendente, en medio de la aridez de unos exteriores rocosos, contemplando la huida desesperada, de lo que luego conoceremos es un grupo de seis presos, huidos de la prisión de Salt Lake, en 1864. Los contemplamos desesperados y sedientos, temerosos de un cercano fin por inanición, en medio de las invocaciones de Rainbow, el único negro del conjunto, a una intervención divina. De manera inesperada, escucharán una serie de sonidos celestiales que, al subir una colina, descubrirán será la ceremonia fúnebre oficiada por un predicador -Jacob Karns (Dennis O’Keefe)-, líder de los componentes de una caravana que se dirige hacia California, dado que ha fallecido el hijo de uno de los matrimonios que forman parte de la misma. Pete Black (John Payne), el líder de los fugados, pedirá bajo amenaza que todos ellos se incorporen al conjunto de viajeros, para al mismo tiempo sobrevivir, y lograr huir de la autoridad que los está siguiendo. Será el inicio de una singladura en la que se irán produciendo tensiones entre los pacíficos componentes de la caravana, y los amenazadores presos dirigidos por Black. Tensiones que irán aflorando inicialmente, en el enfrentamiento directo entre el predicador y el líder de los fugados, pero que de manera paulatina tendrán un punto de inflexión, en la joven prometida del primero -Rose Billings (Arleen Whelan)-. Una mujer hasta ese momento vestida de luto, muy identificada con la manera de entender la existencia de Jacob, pero que, poco a poco, en su interior, se irá acercando a ese otro modo de asumir el día a día, basado en el riesgo, lo apasionado, e incluso en bordear esa frontera del bien y del mal, que representará el líder de los fugados. Esa capacidad de transformación de sus protagonistas -incluso del señalado Black-, será descrita con considerable precisión a través de la cámara de Foster -bien ayudado por la terrosa iluminación en color de Loyal Griggs-, a través del discurrir de la caravana, en principio por terrenos polvorientos, ligados al desierto. También por la contraposición de las lluvias torrenciales. Incluso por esa especie de oasis que supondrá enfrentarse a la tranquilidad del bosque donde, de manera paradójica, se producirán algunos de los enfrentamientos más acusados entre los componentes del colectivo, con especial significación en los dos protagonistas masculinos, que exteriorizarán unos enfrentamientos hasta entonces larvados entre ellos, en función de la superioridad del fugado, por la tenencia de armas, en medio de una pelea de gran brutalidad.

La caravana, pese a las bajas existentes, llegará hasta su destino decidiendo establecer su poblado, a la que les ayudarán los fugados, una vez comprobando que su futuro tiene poco de halagüeño, mucho después de que Black haya recuperado el dinero que sus componentes mantenían al recaudo del predicador, y que dos de los fugados pretendían robar. Por su parte, Rose caerá presa de sus incertidumbres, intentando alejarse del entorno del predicador, y vivir una vida más abierta al lado de Pete. Este la rechazará -buscando para ella que reanude esa vida plácida que representan los moradores de la caravana -en un ámbito de incertidumbre-, que tendrá un punto de inflexión, al encontrar los presos una fabulosa veta de oro, en la cueva que excavan para conseguir piedras y ampliar el poblado.

No es PASSAGE WEST ni la primera ni la última producción dentro del western, centrada en el viaje exterior e interior, de un grupo de peregrinos, en la búsqueda de una nueva oportunidad para sus existencias. En cualquier caso, lo que no me cabe duda es que pese a la modestia que desprende esta producción -lo que no le impide una magnífica utilización de espacios exteriores-, nos encontramos ante un título que alberga personalidad propia. Lo hace, en primer lugar, acertando en la tipología de personajes, que a pesar de una no muy extensa interacción, quedan definidos en su presencia sin recaer en el peligro del estereotipo. Ese grado de acierto se articula de manera fundamental, en la capacidad para imbricar ese drama y anhelo colectivo, con la fisicidad del relato, que resultará tan angustioso cuando los expedicionarios soporten el calor, como en la llegada de la tempestad -con ese admirable episodio, en medio del huracán, para que uno de los veteranos personajes se insertará en medio de la oscuridad de la noche, a recuperar a uno de sus terneros-. Foster saber pulsar muy bien las teclas que aúnan lo individual con lo colectivo, como en ese otro fantástico pasaje -quizá el más memorable de la película-, en medio de las torrenciales tormentas, con las caravanas hundiéndose en el barro y sin poder proseguir. Por ello, se pedirá a todos los tripulantes que se desprendan en el camino de todos sus enseres. Será un proceso dramático -esa cuna del bebé fallecido, que su madre desea conservar-, en el que Rose se negará a desprenderse de los vestidos que conserva en un baúl -quizá los únicos recuerdos de su pasado-. Black los tirará pese a los ruegos de esta en plena tormenta, hasta que ambos no puedan reprimirse un apasionado beso, que hará en este devolverle el baúl.

Esa alternancia de pasajes relajados con otros intensos, tendrá otro punto de inflexión en ese episodio de aparente remanso, al llegar la caravana a ese tranquilo lago en el bosque, en el que Rose se vestirá con un llamativo vestido verde, provocando la ira de las otras mujeres, que tuvieron que desprenderse de todos sus enseres y ropas. Dicha circunstancia, nos llevará a una profundización en la psicología de los personajes, a través de una historia del blackisted Alvah Bessie, en la que se irán percibiendo elementos complementarios de sus personalidades, a través de una capacidad de profundización, que irá dada de la mano de una extraña sobriedad en su puesta en escena, que podremos incluso ya contemplar en ese doloroso misticismo del funeral que aparecerá en los primeros minutos del relato. Será algo que tendrá su conclusión en ese episodio final, descrito en el interior de la montaña, donde Pete intentará, de un lado, exorcizar ese pasado del que no puede desembarazarse -los agentes los van siguiendo, y además, no hay posibilidad de redención con la mayor parte de sus compañeros-, al tiempo que interiormente reconoce que su propia existencia, no supone más que un grave problema para los sentimientos de Rose, a la que en el fondo ama, y que aparecerá en la última secuencia de la película, cuando ésta ya dirime su clímax vestida con un blanco purificador.

Sobria, física, contundente, PASSAGE WEST aparece como uno de esos pequeños pero estimulantes exponentes de la serie B que, bajo sus sencillas costuras, saben hablar con presteza, de la complejidad en las decisiones y sentimientos de la condición humana.

Calificación: 3

SEX AND THE SINGLE GIRL (1964, Richard Quine) La pícara soltera

“Odio esta película y odio a su director”, señaló poco tiempo después de su rodaje, Henry Fonda de esta película. El desaparecido José María Latorre, no dudó en 1987, en considerarla “una de las comedias más estúpidas y toscas de la época”. Comentaristas como Jorge de Cominges o Edmond Orts, no dejaron de considerarla uno de los grandes exponentes de su tiempo. He de reconocer, que me adscribo por completo a esta última tendencia, justo es reconocer que no mayoritaria, a la hora de valorar esta delirante SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964), a mi juicio, la última de las grandes películas firmadas por Richard Quine, por más que me gusten especialmente HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965), e incluso la ignota y siempre menospreciada OH, DAD, POOR DAD, MAMMA’S HUNG YOU IN THE CLOSET AND I’M FEELIN’ SO SAD (1967). En esta ocasión asistimos casi desde sus primeros fotogramas a una comedia rodada en auténtico estado de gracia, provista de un envidiable ritmo interno, y ante la que intuyo que Quine quiso ensayar, lo que podríamos denominar la ‘comedia total’, aspecto este que, creo estuvo muy cerca de conseguir.

En la redacción de la revista ‘Stop’ -caracterizado por ser la más vil y rastrera del mercado-, se felicitan por el éxito logrado con el denigrante reportaje realizado contra la joven doctora Helen Brown (Natalie Wood), que acaba de escribir el best seller ‘Sex and the Single Girl’, avalando la liberación de la mujer. En medio del consejo de redacción, su joven y arribista editor -Bob Weston (Tony Curtis)-, promete profundizar con los instintos más inconfesables de la exitosa psicóloga. Para ello, no dudará en asumir los comentarios que exterioriza su maduro vecino -Frank Broderick (Henry Fonda)-, exitoso representante de lencería femenina, eternamente enfrentado a su celosa e irascible esposa -Sylvia (Lauren Bacall)-. Así pues, con la sintomatología del auténtico Broderick, Weston simulará ser este, relatando a Helen su problemática. Pero lo que podría suponer el inicio de un ataque periodístico hacia la, en el fondo, insegura psicóloga, pronto se transformará en una atracción mutua. Ese acercamiento, totalmente escamoteado a partir de las máscaras de sus respectivas actuaciones, irá in crescendo, en medio de un clímax, en el que los sentimientos compartidos confluirán finalmente en una delirante persecución.

SEX AND THE SINGLE GIRL parte del éxito editorial firmado por la periodista del ‘Cosmopolitan’ Helen Gurley Brown, cuyos derechos fueron comprados, para articular el engranaje de esta alocada comedia, que tan solo asumió el título de dicha novela, en el material de base de Joseph Heller y David R. Schwartz, a partir de una historia de Joseph Hoffman. Lo cierto es que, con ella, Quine se enfrentó a la que podría considerarse su comedia más ambiciosa. También, a mi juicio, una de las más valiosas de su filmografía, apareciendo a mi juicio entre las muestras más valiosas de aquellos años ya seminales en el último gran periodo del género. Como será habitual en Quine, la película se iniciará de manera muy atractiva, musicalizando la llegada de Bob Weston, y los ritos del conjunto de ejecutivos del semanario ‘Stop’, antes de la llegada de su jefe, encarnado por el impagable Edward Everett Horton. Esa destreza con la cámara, se adentrará en el elemento satírico, describiendo los bajos instintos de los responsables de la revista, dejando las cartas al descubierto en su querencia por el cine de un realizador, por el que nuestro director nunca ocultó su admiración; Billy Wilder. Será algo que no solo tendrá su referencia concreta en el divertido -aunque poco verosímil-, private joke, comparando a un travestido Curtis, con el Jack Lemmon de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a loco, 1958. Billy Wilder). No olvidemos, que ese mismo año, Wilder acusaba uno de los mayores fracasos de su carrera, con una de sus más atrevidas comedias KISS ME STUPID (Bésame, tonto, 1964). Esa sintonía, que definió los devaneos en dicho género, por cuantos realizadores se especializaron en aquel tiempo en  él, es asumido aquí por Quine, con una extraña simbiosis de corrientes y estilos, engarzados en esta ocasión con una admirable precisión, dentro de un conjunto que destila en todo momento esa sensación de felicidad colectiva, de todos cuantos formaron parte de su cuadro técnico y artístico -más allá de las protestas de Fonda quien, por cierto, resulta magnífico, en su rol de veterano marido en crisis-. En SEX AND THE SINGLE GIRL no faltan esas canciones descritas por su director a modo de número musical, en sendos números interpretados por Fran Jeffries que, un año después, se convertiría en su esposa. Números que, en ocasiones, llevarán la presencia de Count Bassie y su orquesta, cantando uno de ellos el tema que da título a la película, de las que fue autor el propio Quine, y otro, realmente desternillante, describiendo la celebración del décimo aniversario de los Broderick. Es cierto que, en algunos instantes, Quine parece asumir determinados detalles del cine de Jerry Lewis -esos planos en los que los actores congelan sus gestos-, y en otro asume a modo de homenaje, los postulados de la Screewall Comedy, tamizado por esa mixtura de relaciones equívocas, expresadas en esta ocasión, con mayor franqueza. O, incluso, con hilarantes ocurrencias, con esa inesperada llamada de Helen -superada por los acontecimientos-, a su madre, para pedirle consejo.

Al mismo tiempo, observaremos en la película, rasgos intrínsecamente ligados al cine de Quine. Aspectos como la movilidad y elegancia tras la cámara. La utilización de los objetos -en especial, el mobiliario y los objetos artísticos, del despacho de la psicóloga-. El especial cuidado en los personajes secundarios -la secretaria de Helen, modificando constantemente su aspecto exterior, tras ir leyendo en sucesivas ocasiones, el libro de su jefa-. Como no podía ser de otra manera, estará presente en la película ese intimismo característico de su cine, centrado en la joven pareja protagonista, que tendrá su máxima expresión, en la sincera declaración de amor de Weston hacia la psicóloga, cuando esta se encuentra totalmente ebria, lo que no evitará que en un momento de lucidez, Helen lo expulse de su casa.

En cualquier caso, si por algo destaca de manera especial el film de Quine, señalado ya en su intento de formular una comedia ‘total’ por parte de su artífice, estriba a mi modo de ver en su querencia por recuperar los elementos habituales en el Slapstick. Es cierto que, en títulos precedentes del cineasta, esta circunstancia se hizo ya presente. Sin embargo, dicha inclinación se hace especialmente patente en esta ocasión, a través de episodios tan divertidos como el intento de suicidio de Weston, falsamente provocado para llamar la atención de la psicóloga, y que culminará de manera inesperada, al exteriorizar esta su histerismo. Lo hará, de manera muy especial, con esa delirante catarsis que planteará la múltiple persecución en la autopista que, si bien retoma algunos elementos, de la descrita en la previa IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD, WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer), no deja poco a poco, de ir cobrando vida propia, erigiéndose como todo un homenaje al burlesco norteamericano, plasmando al mismo tiempo lo caprichoso de las relaciones humanas, en medio de un nonsense de extraordinaria efectividad.

Todo en SEX AND THE SINGLE GIRL rezuma la extraña felicidad de un modo de entender el género, lamentablemente perdido para siempre. Es elegante como la fotografía en luminoso color del veterano Charles Lang. Chispeante, como la banda sonora del entonces emergente Neal Hefti. Difícil de explicar, como sonreír al ver a Mel Ferrer bailando al compás de una música de fondo. Elementos que Richard Quine articuló con mano maestra, cuando ya se situaba a punto de cerrar una década prodigiosa, que lo entronizó como uno de los renovadores de la comedia americana, poco antes de discurrir por una de las pendientes más tristes e incomprensibles de la Historia del Cine.

Calificación: 4

DISPUTED PASSAGE (1939, Frank Borzage) Almas heroicas

El pasado año, la editorial Notorious editada un muy cuidado volumen, haciendo una selección del que se suele considerar el mejor año de Hollywood; 1939. Tuve la satisfacción de participar en el mismo, aunque no puedo por menos que disentir de dicha afirmación -por lo demás, muy extendida-, siempre tomando como base mis criterios personales. Es cierto que nos encontramos con un amplísimo ámbito de producción, y es cierto también que emergieron algunos grandes títulos, aunque por lo general disienta en la valoración de varios de los más aclamados y, por el contrario, suela elegir algunos que no han venido gozando de una gran valoración. De entrada, nunca me ha gustado ir a la contra, pero tampoco que se me quieran imponer los lugares comunes, bien sea en materia cinematográfica, o en cualquier otra disciplina. Por ello, desde que tengo uso de razón, es mi propia experiencia como espectador, la que ha guiado mis preferencias. En cualquier caso, teniendo como tengo una gran admiración a la obra de Frank Borzage, son bastantes los títulos que me restan por contemplar de la misma. Algo que, por otra parte, no deja de suponer un aliciente, en la medida de saber que se encuentran propuestas de previsible interés, custodiadas a la puerta de la esquina. He de reconocer de todas formas, que no me esperaba una sorpresa tan mayúscula al contemplar DISPUTED PASSAGE (Almas heroicas). No solo al ser un título por lo general muy orillado, a la hora de tratar la producción del gran cineasta, sino quizá, por el hecho de entrar en un subgénero bastante caduco, al tiempo que provenir su guion de una novela del exitoso escritor católico Lloyd C. Douglas -Borzage ya adaptó en 1936 otra novela del escritor con la atractiva GREEN LIGHT, esta vez para la Warner-. Unas premisas un tanto peligrosas que, justo es reconocerlo, se disiparon con rapidez, a la hora de contemplarla. Y es que, al mismo tiempo, no dudo en considerar esta película una de las cimas de la obra borzagiana -no son pocas-, situando su existencia entre las no reconocidas cimas creativas, de la antes señalada cosecha de 1939.

Iniciada con unos novedosos títulos de crédito, que aparecen combinados entre unos breves versos de Walt Whitman, la película mostrará unas imágenes del propio Douglas, firmando una dedicatoria de su libro a la Paramount, estudio bajo cuyo auspicio se rodó. Casi de inmediato, se nos introducirá al entorno universitario, en el que ha decidido integrarse el joven John Wesley Beaven (John Howard), al objeto de cursar la carrera de medicina de manos del muy prestigioso y, al mismo tiempo, no menos exigente científico, el dr. Tubby Forster (una tan brillante, como sorprendente performance, de Akim Tamiroff). Muy pronto, de manera casi imperceptible, y siempre tamizado bajo la inexpugnable severidad de Forster, comprobaremos que el veterano científico intuirá desde el primer momento la valía del estudiante. Y ello, pese a que su concepción de la vida e incluso de su vocación científica, sea por completo opuesta. Beaven destacará por su querencia espiritual, mientras que en su mentor, el enfoque científico se aplicará en su máxima expresión y sin la menor concesión a la metafísica. La película describirá, con un elegante uso de la elipsis, los rápidos progresos y la seguridad, con la que Beaven irás afianzándose en su vocación, discurriendo varios años, y viéndose como el antiguo alumno, seleccionado por Forster como ayudante, ha adquirido su misma dureza, siendo designado para realizar varias operaciones. Una de ellas, la efectuará a la joven Audrey, en realidad una china originaria -Lan Ying (Dorothy Lamour)-, a la que efectuará una delicada operación de una herida de guerra ubicada en el brazo, que le provoca terribles dolores. Esta será un éxito y, muy pronto, la extraña serenidad de la muchacha calará muy hondo en un profesional hasta entonces totalmente centrado en su vocación, pero, al mismo tiempo, alejado de cualquier otra inquietud, habiendo abandonado esa espiritualidad que caracterizó su personalidad durante sus primeros pasos médicos. Audrey, tiene como padres adoptivos, a la veterana pareja formada por el doctor William Cunningham (William Collier, Sr.) y su esposa (encarnada por Elisabeth Risdon). Cunningham fue, cuando Beaven empezó sus estudios, opositor al materialismo esgrimido por Forster, extendiendo esa espiritualidad en una muchacha, que destaca por la extraña lucidez de sus pensamientos y su positividad. Muy pronto, Audrey y nuestro protagonista irán estrechando sus lazos afectivos, provocando una creciente irritación en Forster, quien argumentará un supuesto -e infundado-, desapego de este en su vocación, pero escondiendo en realidad una lejana historia sentimental, que se truncó con la inesperada muerte de la mujer amada.

La joven pareja no dudará en prometerse en matrimonio, pero una inesperada conversación del veterano científico con la muchacha, propiciará que esta desaparezca y viaje hasta la lejana China, rompiendo su compromiso. Beaver sufrirá una enorme depresión, provocando aquello que su mentor quería evitar, hasta que, en un momento dado, descubra que fue este, quien propició que Audrey se marchara. Abandonará a Forster y la práctica médica, trasladándose también a China, donde se está viviendo una terrible guerra, al objeto de encontrar a su amada. En su largo e infructuoso peregrinaje se topará con un hospital de campaña, en donde pese a su desapego, se verá en la obligación de practicar operaciones, logrando establecer un determinado grado de calma. Sin embargo, la intensidad de los bombarderos atacará el miserable recinto, quedando él herido de enorme gravedad en la cabeza, cuando se disponía a salvar a una niña. Inconsciente, y con la única posibilidad de salvación, mediante una operación in extremis, desde la distancia se reclamará la presencia de Forster, quien practicará una operación, que quedará pendiente de un duro post operatorio, que todo indica no logrará superar. Tan sólo la presencia, casi a modo de milagro, de Audrey, que se encontraba realizando labores de voluntaria de enfermería, revestirá una situación crítica, demostrando la fuerza vivificadora del amor.

Y es, una vez más, esa premisa tan sencilla como compleja de plasmar en la pantalla, la base. La auténtica esencia del cine de Borzage, en esta ocasión, puesta a punto a partir de una base argumental que, en manos de un realizador poco avezado, hubiera culminado en un resultado indigesto. Pero he ahí la convicción, la sabiduría cinematográfica. La sensibilidad, en suma, de alguien que creía de manera ciega, en una manera de entender los sentimientos y, lo que es más importante, acertaba a plasmarlo en la pantalla de manera admirable y, sobre todo, personalísima. Considero que como extraordinaria plasmación del universo borzaguiano se erige en última instancia, como plasmación de una complejísima base argumental, en la que una serie de dualidades dramáticas, son expuestas con tanta claridad como inspiración. Con tanta convicción como extraña verdad. Es algo que comprobaremos ya en sus primeros instantes, en esa secuencia casi inicial, donde nuestro joven estudiante se adentra en su miserable habitación en la pensión, con ese inserto que destaca la delicada ubicación del retrato de su madre -de la que nunca más tendremos noticias-, junto a un ejemplar de la biblia. Acto seguido, contemplaremos como la cama de ese cuarto, literalmente se cae de vieja. En apenas unos pocos planos, Borzage acierta a transmitir un estado inicial de las cosas. Esa capacidad no solo descriptiva, sino incluso de penetrar en la psicología de los caracteres que plantea, tendrá su admirable prolongación en el episodio desarrollado en la sala de la facultad, que servirá de presentación al veterano Forster, en el que un ágil juego de cámara, transmite esa misantropía que el veterano científico, siente por buena parte de esos jóvenes estudiantes, en los que no duda en señalar, apenas habrá oportunidad de entresacar el grano -algún futuro valioso investigador-, entre la paja del conjunto del alumnado. Esa sorprendente agilidad, demostrada al relacionar al profesor y sus pupilos, pronto marcará la relación entre Forster -consolidada en la ceremonia de graduación-, en donde este último lo señalará como ayudante, estableciéndose al mismo tiempo la desafección del veterano científico de las tesis que ha esgrimido en público su compañero, el ya citado Cunningham, más escoradas a la vivencia de una cierta espiritualidad. De manera pasmosa, una elegante concatenación de elipsis, nos adentrará a un ámbito señalado, varios años después, en el que Beaver está dictando clases, con similar contundencia a la su mentor, demostrando que la fuerza de este, se ha sobrepuesto a la personalidad previa del antiguo estudiante.

Sin embargo, será el encuentro de este con Audrey a partir de su operación, el que modificará la percepción existencial del ya consolidado cirujano. La figura de la joven, criada por los Cunningham, y utilizada en su cierto exotismo y sus limitaciones expresivas con especial maestría por Borzage, irán recuperando para la película ese modo de vida reflexivo, dominado por la calidez, en la que la desarmante serenidad de la muchacha, irá calando en el materialista Beaver, hasta el punto de encontrar en ella, quizá ese mundo que dejó atrás, al entender la vocación médica, según los férreos cánones de su mentor. El gran milagro de esta película, más allá del que muestre en sus minutos finales, reside en la convicción con la que Frank Borzage expresa en la pantalla, su absoluta convicción del poder regenerador del amor, como conclusión de todas las cualidades humanas. Todo ello quedará expresado por pasajes maravillosos, como esa sencilla cena china con la que el protagonista obsequiará a Audrey, demostrando su compresión por sus orígenes, y entrando en escena ella, con ese vestuario sencillo y deslumbrante, iniciando unos minutos dominados por una serena pasión. Al mismo tiempo, nos daremos cuenta de la desconfianza de Forster, percibiendo que algo esconde, en su clara desaprobación de la sincera vinculación de ambos jóvenes, que tiene su matriz pasada, en una pasada, frustrada y trágica experiencia amorosa, y en la que no dudará en intervenir de manera directa, para propiciar el abandono de la misma de la muchacha.

Serán todos ellos, pasajes dominados por una entraña folletinesca, que Borzage modula con una extraña serenidad narrativa, utilizando con sabiduría elementos como decorados y escenografía, o una dirección de actores tan precisa como íntima, capaz de captar el más mínimo gesto o mirada, provocando una sinfonía de sensaciones de pasmosa eficacia. Esa querencia tendrá su expresión más atrevida, también más arrebatadora, en su media hora final, en la que se describirá la huida de Audrey y la búsqueda casi suicida de Beaver, en la lejanía de esa China envuelta en una cruel contienda. Que, en medio de esa búsqueda, el protagonista se vea embarcado en el desempeño in extremis de su pericia como cirujano -esas conmovedoras secuencias en el desolado hospital de campaña, ante la mirada y la cercanía de los cuerpos de los pacientes, niños o ancianos-. Que resulte herido casi de muerte en un combate -asombrosa la secuencia del bombardeo, y la huida desesperada de los pacientes-, o que se reclame la presencia, a miles de kilómetros de distancia, de Forster, quien no dudará en acudir -como si estuviera cerca de él-, para intentar salvar a ese discípulo con el que no fue honesto, es evidente que no entra en el terreno de lo creíble. Sin embargo, es tal la convicción puesta a punto por Borzage, que todas estas incidencias dramáticas, no solo resultan creíbles, sino que llegan a resultar apasionantes.

Todo ello nos permitirá llegar a una asombrosa ascesis, en la que se vehiculará el triunfo de las tesis del cineasta, bordeando una vez más, y de manera más acusada, el límite de lo verosímil. Beaver no sale de su estado comatoso, teniendo que apelar a la búsqueda desesperada de Audrey, de la que no hemos sabido hasta entonces, que ejerce como asistente en la contienda. Esta llegará hasta el habitáculo en el que su amado se encuentra en estado comatoso. Y se producirá el milagro. Una vez más, y en esta ocasión de manera más acusada, todo se vehiculará con una casi insuperable delicadeza en el uso de las miradas, los silencios, las luces y sombras… y la fe. Una fe no expresada como definición religiosa, sino como la de un sentimiento supremo, capaz de vencer cualquier adversidad, incluso por encima de cualquier limitación humana. Esa capacidad de hacer volver a la vida a Beaver, por medio del amor que le brinda en silencio Audrey, no deja de suponer un adelanto, a célebres episodios, insertos en títulos tan maravillosos como STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) o el posterior y más reconocido ORDET (La palabra, 1955. Carl Thodore Dreyer). Borzage culminará esta extraordinaria película, permitiendo que la muchacha una de nuevo las manos de maestro y discípulo, en una extraña comunión de sentimientos, dentro de unos minutos finales, en donde lo metafísico, lo romántico, y lo místico, se encuentra descrito, con una delicadeza insuperable.

Calificación: 4

STATION SIX SAHARA (1963, Seth Holt)

Dentro del conjunto del cine británico, donde tanto queda aún por valorizar a la hora de poner en valor su -a mi juicio- gigantesca magnitud, la figura del palestino Seth Holt (1923-1971), supone un paradigmático exponente de dicha corriente. Lo es, dado que Holt es mínimamente recordado, por ser el artífice de suspense, rodadas en el seno de Hammer Films. Una de ellas es la estupenda THE NANNY (A merced del odio, 1965). Pero no coincido en la mítica que, de manera más cercana, viene cosechando la, con todo, apreciable TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961). Sin embargo, la no muy amplia aportación como director de este antiguo montador, culminó con el rodaje de BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), que tuvo que culminar de rodar Michael Carreras, ya que Holt murió en un accidente, antes de finalizar la película.

Al margen de estos tres títulos nos restan otros tantos, en donde se puede establecer la personalidad de un realizador provisto de un innato talento narrativo, capaz de establecer en la fuerza de su puesta en escena, su capacidad para describir retratos psicológicos de considerable calibre y, con ellos, plasmar situaciones y conflictos, revestidos de enorme fuerza. Es algo que expresaba la magnífica NOWHERE TO GO (1958) -su primer largometraje, en el que Basil Dearden filmó, al parecer, ciertas secuencias, y del que el propio Holt renegó, a mi juicio, de manera injusta-. Y que manifiesta del mismo modo, la olvidadísima STATION SIX SAHARA (1963), con la que se prolonga una cierta corriente del cine británico, destinada a describir dramas opresivos, insertos en entornos desérticos -la que la va de las previas SEA OF SANDS (Comando de la muerte, 1958. Guy Green), o ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), a las posteriores THE HILL (1965, Sidney Lumet), que comparte con este relato, la presencia en el reparto de Ian Bannen-. Se trata, en conjunto, de un marco excelente para describir argumentos, delimitados en ocasiones por la sordidez, y en los que con facilidad podrían establecerse conflictos en situación límite.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta atractiva cinta que, sin embargo, alberga una considerable singularidad, ratificando la personalidad de su realizador que, en esta ocasión, asumió un atractivo guion, firmado al alimón, por dos figuras tan valiosas y contrapuestas, como las de Bryan Forbes y Brian Clemens, a partir de la obra teatral de Jean Martet ‘Men Without a Past’. STATION SIX SAHARA, se inicia mostrando las imágenes nerviosas de un mercado callejero, centrándose en ese vehículo, que trasladara al joven alemán Martin (Jorg Felmy) a su nuevo trabajo, en una estación que controla un oleoducto, aislado en pleno desierto del Sáhara. La propia presentación de situaciones, ya nos adelanta la personalidad del relato. Por un lado, la fugaz presencia de unas chicas, que vaticinan el componente sexual que presidirá la ulterior base argumental. De otro, la transgresora presencia de ese ataúd, en la carga de dicha furgoneta, que servirá para acoger a la llegada a dicha estación, al operario al que va a sustituir Martin, que ha fallecido en la misma. Todo ello no será más que el preludio, para introducirnos en ese extraño huis clos, plasmado en unos habitáculos ubicados en la inmensidad del desierto, potenciados por la densa y oscura iluminación en blanco y negro de Gerald Gibbs. Un contexto en el que se relatará la vida de sus cinco operarios, encabezado por Kramer (Peter van Eyck), y a cuyo mando estarán el descreído Fletcher (Ian Bannen), el introvertido Santos (Mario Adorf), y el relamido Macey (Denholm Elliott). Todos ellos, conformarán la reducida y tensa fauna, en un entorno árido donde en el primer tercio del relato, se establecerán las frágiles relaciones entre todos ellos, dominadas de manera especial por recelos, mezquindades e incluso relaciones de dominio. Sobre todo, en el caso de Kramer, que encontrará un inesperado contrincante en el recién llegado. La circunstancia de su común origen alemán, quizá suponga un inesperado acicate en su oposición, que tendrá su irrespirable plasmación en esa partida de póker organizada por Kramer, quien obligará a Martin a participar, y que se topará no solo con el hecho de ser derrotado por este sino, lo que es peor, asumiendo como su trabajador se revela contra su intento intimidatorio, a la hora de recoger el dinero que ha ganado en la timba.

Será ese un momento de especial tensión, que planteará un inesperado giro con el choque de un coche en la estación, tripulado por el ya maduro Jimmy (Biff McGuire) -que quedará inconsciente- y la joven Catherine (Carroll Baker), quien también aparecerá inicialmente sin conocimiento, aunque muy pronto recuperará la consciencia, siendo atendidos ambos. Lo que muy pronto quedará evidente en aquel árido contexto con la presencia de la muchacha, y su personalidad abierta y físico insinuante, será la pasión incentivada en unos hombres aislados, deseosos por tanto de cualquier atisbo de sexualidad. Por su parte, Jimmy es su ex esposo, quien forzó el accidente en un lance de celos, síntomas que seguirá manteniendo, una vez se vaya recuperando de sus heridas. A partir de ese momento, todo circulará en torno a la influencia que la atractiva joven ejercerá en todos y cada uno de los trabajadores quienes, de manera casi inesperada para ellos, se verán inmersos en un auténtico continuum de oposiciones y enfrentamientos, a los que se unirán, de nuevo, los celos crecientes del cada vez más recuperado Jimmy, en sus frustrados intentos de recuperar el cariño de su antigua esposa.

STATION SIX SAHARA, aparece como un remake o, mejor dicho, como una actualización del ignoto S.O.S. SAHARA (1938, Jacques de Baroncelli). Es cierto que su desarrollo se establece dentro de los confines del drama psicológico, dentro de un contexto bastante reconocible en otros exponentes. No obstante, el mérito de su efectividad y, en sus mejores momentos, una considerable intensidad, procede no solo en la capacidad de Holt para poder orquestar los brillantes mimbres de que dispone -desde su base dramática, pasando por su brillante reparto o su más que competente equipo técnico-, componiendo un conjunto que revela, ante todo, la personalidad de su director. Será algo que se manifestará en la intensidad de su dirección de actores, o en la fuerza que adquirirá el montaje, como elemento de transmisión de las ya citadas tensiones, y que tendrá una afilada manifestación en su querencia por encuadres crispados, en los que la ubicación de sus actores, serán determinante como eje de la plasmación de sus conflictos e inflexiones. Dichas características conformarán un relato áspero, por momentos irrespirable, oscilando en la eclosión de los enfrentamientos de su reducida gama de criaturas, para lo cual el elemento de fascinación sexual que proporcionará Catherine, no hará más que acentuar y ejercer como catarsis, de los peores defectos de cada uno de ellos.

Ese nihilismo. Era mirada cruel, en torno a los recovecos más oscuros de la condición humana, permitirá aflorar esa destreza de Seth Holt. Lo hará por medio de esa planificación afilada, que alternará agresivos primeros planos -el coqueteo de Carroll Baker comiendo de manera lasciva un melocotón-, con secuencias en las que un actor se encuentra en primer término del encuadre, ubicando otro de los personajes, en segundo término. Esa querencia por un dinámico montaje y una férrea dirección de actores, o por un juego de cámara muy atractivo, contribuirá en STATION SIX SAHARA a establecer una atmósfera densa y, por momentos, irrespirable. A ello se unirá la presencia de un eficacísimo entramado dramático -esa carta que Flechter comprará a Macey, ante la que el segundo estará en todo momento temeroso, pensando si la fantasmagórica misiva esconde algún elemento de su personalidad, que no desea ver revelado-. Todo ello, conformará una combinación que acentuará una creciente querencia por el nihilismo, culminando con esa mezcla de muerte, esperanza y resignación, que planteará una película tan atractiva como olvidada, tan sórdida como lacerante, reveladora, una vez más, del talento de un realizador tan de culto, como relegado por la propia limitación de su propia obra.

Calificación: 3

FLOWING GOLD (1940, Alfred E. Green)

El discurrir de los últimos años, y la recuperación de no pocos títulos olvidados durante décadas, fundamentalmente debido a ediciones digitales, nos permitió a muchos aficionados, recordarnos no solo que existió un artesano como Alfred E. Green (1889-1960), artífice de productos tan inofensivos como COPACABANA (Idem, 1947), westerns tan apreciables como SIERRA (1950), o la previa FOUR FACED WEST (Cuatro caras del Oeste, 1948), que goza de cierto prestigio, pero de la que mantengo un lejanísimo recuerdo. Lo cierto es que, dentro de una dilatadísima andadura, que alberga un centenar de largometrajes, estoy convencido que podría esconderse más de una sorpresa. En cualquier caso, lo que nos ha permitido ratificar, con esa ya señalada recuperación de títulos que formaron el célebre Precode, que en la filmografía de Green puedo constatar, al menos, la presencia de intensos melodramas, como BABY FACE (Carita de ángel, 1933) o la aún superior HOUSEWIFE (Una mujer de su casa, 1934).

FLOWING GOLD (1940), rodada varios años después, y en un ámbito de producción bien dispar, supone un exponente más, de esa mixtura de melodramas triangulares, envueltos en diversas vertientes del cine de aventuras, que pudieron ejemplificar, bastantes años atrás, TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932. Howard Hawks), o el inmediatamente posterior MANPOWER (1941, Raoul Walsh) que, aunque se rodó en el ámbito de la Warner -al igual que el título que comentamos-, aparece como un curioso remake del título de Hawks que, recordemos, se realizó para la Paramount, modificando el ambiente marino de la primera, por un contexto de trabajadores de alta tensión. En este caso, nos encontramos en el mundo de los trabajadores de pozos petrolíferos -aprovechando la veta, abierta ese mismo año por Metro Goldwyn Mayer, con la algo superior BOWN TOWN (Fruto dorado, 1940. Jack Conway)-, centrando la acción en la proyección de John Garfield como estrella del estudio. Éste encarna a John Alexander, que en los primeros compases del relato, veremos guardando cola para ser contratado en el mundo de los pozos de petróleo, comprobando al tiempo que es un fugitivo de la justicia, ya que se le busca por homicidio -que pronto sabremos fue involuntario-. John acudirá hasta el pozo que dirige Hap O’Connor (Pat O’Brian), bajo la denominación falsa de Johnny Blake, siendo contratado finalmente por este, pese a haber recibido a la policía, y llegarle un pasquín donde se refleja su fotografía. De hecho, Johnny salvará a O’Connor del ataque de uno de los operarios del pozo -al que despide por estar borracho-, por lo que tendrá que huir de aquel ámbito.

Hap viajará a buscar un nuevo trabajo en la explotación de otra prospección, junto a sus compañeros, siendo contratado por su viejo amigo Wilmat Chalmers (el estupendo Raymond Walburn), para dirigir las operaciones de un pozo en el que tiene depositadas todas sus esperanzas, y cuya concesión está amarrando su eterno enemigo, el banquero Charles Hammond (Granville Bates, el inolvidable juez de la magnifica MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin)). Junto a Chalmers se encuentra su hija, la ya crecida Linda (la personalísima Frances Farmer), que hará de vigía y consejera de su padre, y que pronto se irá acercando a O’Connor, hasta que ambos se consoliden como novios. Las enormes presiones de este último dejarán a Chalmers casi sin efectivo, acordando O’Connor y sus hombres, trabajar en cooperativa en las excavaciones. Seguirán los problemas, con la oposición de los trabajadores de Hammond, a que O’Connor y sus trabajadores, puedan iniciar sus tareas. Se establecerá entre ellos una batalla campal, y encontrándose este a Johnnie entre los operarios del avieso banquero, quien de inmediato se pasará a las órdenes de Chalmers. Muy pronto este ocupará, con su arrolladora personalidad, un lugar de importancia en el grupo de trabajadores, aunque entre Linda y él se manifieste una abierta hostilidad. No será más que la tapadera de la relación que, aunque ellos la intenten evitar, se mantiene latente entre ambos, y que se acrecentará, en la estancia en un hospital de O’Connor, debido a un accidente de pierna en el pozo. Alexander también será detenido en la comisaría debido a una pelea, aunque por fortuna no conozcan su real identidad. Sin embargo, todo se irá complicando. De un lado la desazón de los trabajadores, al comprobar que del pozo no surge petróleo. De otro, la inevitable pasión amorosa establecida entre Johnny y Linda. Y, finalmente, el creciente acercamiento de la policía, para dar con la pista de Johnny, toda vez que sus huellas dactilares han sido analizadas por agentes de policía venidos del exterior.

Antes lo señalaba, FLOWING GOLD es una tan ligera, como discreta propuesta de aventuras, dominada por la estructura del melodrama triangular. Alberga a su favor un loable sentido del ritmo, y un diseño de producción fresco, algo habitual en la Warner. Pero, en su oposición, la película carece de densidad, tanto en su trazado argumental, como en la propia configuración de sus personajes, desprovistos de matices, pese a estar interpretados de manera solvente por sus actores. Todo irá discurriendo en función de unas premisas más o menos previsibles. En esta ocasión, por otra parte, se prefiere optar por una conclusión cercana al Happy End, relegando cualquier regusto trágico en el mismo, aunque bien es cierto que la pérdida de O’Connor del cariño de Linda, más allá de ser mostrado con nobleza, nos permitirá ese plano de asumida desolación por parte de Pat O’Brian, quien por otro lado, ha sabido ser generoso en la derrota sentimental, y mostrando asimismo ese rasgo cínico de Johnny, que viajará en tren esposado, para saldar su cuenta con la Justicia, acompañado por la que ya es la mujer de su vida.

No obstante, si hay algo que merece una cierta consideración en una película tan previsible como esta, proviene por un lado de esa extraña autenticidad, que brinda la descripción de la población cercana al pozo, con unas calles dominadas por toneladas de barro, y que sus visitantes cruzarán, a lomos de hombres que ejercen como insólitos transportistas, dentro de una estampa, tan insólita como embrutecedora. Por otro, cierto es que el proceso de excavación del pozo, es descrito mediante un competente montaje, sabiendo trasladar al espectador la creciente desazón de sus operarios, al ver cómo se va acercando la hora en que la concesión se agota, sin que el petróleo aparezca, hasta que en un plano magnífico -en mi opinión, el más interesante de la película-, emerja entre el agua, las señales de que el deseado líquido se encuentra presente entre la misma. Será en cualquier caso un extraño espejismo, hasta que al oportuno regreso de O’Connor del hospital, confíe en su intuición, al ver que, entre esa agua embarrada, se encuentra lo que han buscado con tanto empeño. Todo ello, incluido ese incendio final, en el que se dirimirá la decisión final de Johnny, desistiendo huir con Linda al objeto de salvar a sus compañeros de una explosión de consecuencias incalculables, que permitirá a Byron Haskin -entonces especialista de efectos especiales- adueñarse con facilidad del clímax de una película, que se contempla y degusta, con la misma facilidad que se olvida.

Calificación: 2

THE COMMON LAW (1931. Paul L. Stein) [La diosa de Montmatre]

THE COMMON LAW (1931. Paul L. Stein), presenta buena parte de las características, que configuraron el melodrama descrito en la RKO, durante los primeros años del sonoro. A saber. Una historia, narrada con una ajustada duración, caracterizada por una efectiva sobriedad y naturalidad expresiva y que, coincidiendo por el periodo Precode permitió paladear una serie de ficciones, que destacaban por una mirada adulta, en torno a las relaciones de pareja y, fundamentalmente, en el perfil activo de sus respectivos personajes femeninos. Todo ello, se cumple punto por punto, en esta realización del austriaco Paul L. Stein, uno de los realizadores en nómina por el estudio, con una andadura iniciada en Europa durante pleno periodo silente, pero del que poco se sabe, o quizá su producción norteamericana estuviera dominada por cierta medianía. Creo que en buena medida, las imágenes de este curioso melodrama, que no deja de incorporar elementos de comedia, avalan esa limitada destreza de Stein, aunque al mismo tiempo, señalan que su puesta en escena, comparada con la de otros realizadores de aquel contexto de producción, muestra un mayor dinamismo y, sobre todo, una especial sinceridad, a la hora de mostrar esas secuencias ‘a dos’ que, a fin de cuentas, aparecen como lo más valioso y perdurable de su conjunto.

La película se inicia -tras una panorámica descendiente sobre la Torre Eiffel, ciudad en la que se desarrolla el relato-, describiendo el abandono de la joven Valerie West (Constance Bennett) del que ha sido su amante, el acaudalado Dick Carmedon (Lew Cody). Será un pasaje narrado con absoluta desdramatización, al tiempo que un punto de ironía, en la que percibiremos la sinceridad de la protagonista, capaz de renunciar a un contexto de lujo y riqueza, y prefiriendo por ello ser honesta consigo misma. Casi de inmediato, esta se presentará en el estudio del joven pintor norteamericano John Neville (Joel McCrea), al que hemos visto previamente en la debilidad de su personalidad, y la dependencia que mantiene de su absorbente hermana Claire (la posteriormente conocida comadre de Hollywood, Hedda Hopper). También con las dudas que alberga, en los permanentes consejos que le brinda el avispado Sam (el prematuramente desaparecido Robert Williams, que pudo ser una de las grandes figuras de la década). En ese contexto, Valerie aceptará, no sin dudas, ejercer como modelo de John, desnudándose para él -una grúa de retroceso, como cierre de escena, mostrará a lo lejos el desnudo de la actriz, después que pequeños planos de detalle inciten a dicha presencia-. La sinceridad entre ambos jóvenes, muy pronto se configurará con una sólida relación, en la que Neville planteará a la muchacha en matrimonio. Sin embargo, una feliz Valerie confesará que no le importa en absoluto esa ligazón. Se encuentra segura de su amor a él, y prefiere seguir así. Todo ello, descrito en esos planos sostenidos, dominados por una sobria dirección de actores, transmitiendo esa sensación de verdad cinematográfica, en la que se envolverán los mejores momentos de esta apreciable cinta.

La felicidad de la joven pareja pronto se someterá a prueba, al enterarse John de la relación pasada de la muchacha con Carmedon, algo que su inmadurez le impedirá digerir, decidiendo Valerie abandonarle sin resentimiento. El tiempo pasará sin que el pintor haya abandonado el recuerdo de esta, abstrayéndose de acudir a actividades sociales. No obstante, accederá finalmente a acudir a una sala de fiestas, donde encontrará inadvertidamente a Valerie, participando en una multitudinaria fiesta, caracterizada por una puesta en escena erotizante, y la presencia de un túmulo en movimiento, caracterizado todo ello por su estética décó. La joven, que disfruta con entusiasmo de la misma, seguirá a un decepcionado Neville, introduciéndose en el taxi donde este se va a marchar, e incluso acompañándole a su casa, dispuesta a mostrarse, de nuevo, sincera en sus sentimientos. En la secuencia más hermosa de la película, este exteriorizará su rencor, pero quedará desmontado ante la convicción en las manifestaciones de la mujer que sigue amando, confesándole que rompió por completo de cualquier propuesta posterior de Carmedon, por más que en dicha relación se estableciera se plasmara la seguridad de un futuro cómodo y lujoso. La intensidad del momento, concluirá con un primer plano de John, conmovido y, en el fondo, feliz de saber que el amor de ambos se ha mantenido incólume.

A partir de ese momento, THE COMMON LAW adquirirá fundamentalmente, los aires de una comedia de alcoba, desde el deseo de John de presentar a Valerie al entorno de su familia. Todo ello, se plasmará en su asistencia a un crucero con su familia, donde nos encontraremos con las molestas e insistentes intromisiones de Claudia, la hermana de John, para intentar hacer desistir a este de su relación. Para ello, no dudará en invitar al mismo a Stephanie Brown, una antigua novia de su hermano, empeñada en acercarse a él -pese a que John no dude en exteriorizar su educado desdén hacia ella-, y contándose igualmente a Carmedon como molesto invitado -también favorecido por la injerencia de Claudia-. Ello propiciará secuencias dominadas dentro del contexto de la comedia de enredo, pero revestidas al mismo tiempo de cierta tensión interna, al tiempo que retornará esa neutralidad dramática que caracterizará el conjunto de la película. Serán momentos como la cena de todos los invitados del crucero, cuya mesa habrá ordenado Claudia de manera maliciosa, ubicando a su hermano junto a Stephanie, y a Valerie al lado de Carmedon. O el instante casi final, en el que este último invadirá borracho el camarote de nuestra protagonista, viviendo una incómoda escena, al caer de la puerta de dicho camarote, cuando Valerie lo expulsa pacientemente del mismo.

Pero incluso dentro de este largo episodio, el film de Stein se inclinará en ocasiones, por las secuencias ‘a dos’, casi confesionales, en la que su realizador demostraba encontrarse muy a gusto y que, una vez más, se elevan entre lo más logrado de esta interesante y olvidada película. En este tramo final destacarán, sobre todo, el encuentro de Valerie con el padre de John -encarnado por Walter Walker-, en el que le veterano patriarca, de inmediato quedará cautivado por la sinceridad y lucidez de la muchacha. También lo hará, la breve secuencia, en la que la protagonista se sitúe en la valla del barco, al salir hastiada de la cena, y hasta allí se acerque el incombustible Carmedon, quien se confesará en su incansable fascinación hacia ella. THE COMMON LAW finalizará, de manera inesperada, virando hacia un tono de insólita comedia, y de nuevo en un ámbito de insólita complicidad para la pareja, cuando Valerie decida abandonar hastiada el crucero. Será el momento en que Neville la ayude a ello, tripulando una pequeña barca… y huyendo ambos de ese contexto de asfixiante convención, que ha impedido hasta entonces su felicidad, y aceptando la muchacha, esa ya casi imposible implicación al matrimonio entre ambos.

Calificación: 2’5