ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee)

“Algunas personas nunca están satisfechas”, le dirá, en un momento confesional, Doggy (Cyril Cusack), a Bill Fox (Dirk Bogarde), cuando ambos se encuentran mirando la nocturnidad del cielo, en un barco que los lleva a la lucha en la II Guerra Mundial. Será quizá, la reflexión más íntima, que se reflejará en el rostro de Bill, por medio de un revelador primer plano, quintaesencia de ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee). Se trata de una crónica en torno a la evolución de la vida inglesa, desde los últimos años 30 y el periodo de la contienda mundial, al ámbito de rodaje de la película. Todo ello, centrado en la personalidad de un joven inconformista, descontento por sus orígenes obreros, y quizá inconsciente a la hora de poner en práctica, su condición de Angry Young Men, casi una década antes de que dicha corriente, eclosionaran en la escena y el cine británico.

En estos años de creciente pasión personal por dicha cinematografía, hay una serie de realizadores que considero -a través del conocimiento parcial sobre su obra-, piden casi a gritos, una mirada que ponga en valor, un bagaje y una personalidad, vedada de reconocimiento durante décadas. En mi visión como espectador, me refiero a nombres como Lance Comfort, Thorold Dickinson, Guy Green, Wolf Rilla, Henry Cass… o Jack Lee. Lee (1913-2002), destacará en su andadura dentro del ámbito del documental, rodando entre 1947 y 1960 un total de nueve largometrajes. El título que comentamos, es el cuarto de ellos que he podido contemplar y, más allá del elevado nivel general de los mismos -con especial mención al maravilloso A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956)-, lo cierto es que se observa una especial sensibilidad en las maneras fílmicas de Jack Lee. Una personalísima cercanía en el estudio de personajes, y en la manera de integrar los mismos dentro de contextos sociales opuestos, en función de las bases dramáticas elegidas, descritas con similar grado de interés. En pocas palabras, combinar lo intimista y lo colectivo, con singular grado de armonía.

ONCE A JOLLY SWAGMAN -título que relaciona las raíces australianas de las carreras de motos que protagonizará su conjunto-, es el segundo de los largometrajes filmados por Lee, partiendo de una novela de Montagu Slater, transformada en guion de la mano del propio realizador, y del norteamericano William Rose, quien se inició como tal guionista, en el contexto de dicha cinematografía con esta película. Su argumento se inicia describiendo la introducción de Fox en un circuito de carreras, intentando que se le pruebe como posible nuevo piloto. Desde el primer momento, será bien acogido por uno de los ya consolidados, el bondadoso Lag Gibson (Bill Owen). Fox realizará su pequeña carrera con prometedores augurios, siendo fichado por Rowton (Sidney James). También se granjeará la amistad de Tommy Possey (Bonar Colleano), en esos momentos, la máxima figura del equipo de los Cobras, uno de los dos en litigio en aquellas veladas nocturnas, ante las cuales se congregan legiones de espectadores -especialmente chicas-. Casi de inmediato, Bill abandonará la fábrica de bombillas en la que trabaja -la secuencia que describe su rutina y desapego laboral, parece adelantarse a la inicial de Albert Finney, en la muy posterior SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. La arriesgada apuesta del protagonista le proporcionará rápidos ingresos, que su madre se mostrará reacia a aceptar, en un contexto temporal, en el que su hermano menor se dispone a dejar el hogar familiar, al objeto se sumarse a las brigadas republicanas en España. A partir de ese momento, la andadura existencial de Bill alcanzará un giro, la vivencia de la fama, una rápida riqueza, y la posibilidad de abandonar sus orígenes. Todo ello, en el marco de una Inglaterra que irá mutando, en función del retorno de esos brigadistas que combatieron en España, hasta la progresiva amenaza de la invasión nazi en Europa y, con ello, la implicación británica en la misma, las consecuencias de dicha traumática experiencia y, finalmente, el retorno a un escenario de reconstrucción en la posguerra. En el contexto de un marco social convulso, ONCE A JOLLY SWANGMAN contrapone, con especial acierto y sensibilidad, la circunstancia personal de su protagonista. Su deslumbre a la llegada de una vida fácil, a un estrellato entre esas jóvenes alienadas, que tan pronto entronizan a un piloto, como se olvidan del ídolo que tenían poco tiempo atrás. El inicio de su decepción en torno a esa fugaz burbuja emocional. Su retorno a una realidad de clase, abandonando en una fiesta, a una joven frívola con la que ha salido, a la que incluso observará ciertos coqueteos con el entorno nazi. El nuevo acercamiento a su familia, o su encuentro, reencuentro y boda, con la sensible Pat (espléndida Renée Asherson), que le aportará en todo momento, ese grado de cordura que en no pocas ocasiones se encontrará presente en su personalidad. La inesperada inquietud sindicalista -inoculada por su hermano, tras su regreso de España- y, una vez Pat lo abandone, cansada de su egoísmo, la incorporación de Bill a la contienda -ámbito en el que también se insertará su esposa-.

El brillo y, ocasionalmente, la excelencia, del film de Lee, reside no solo en la capacidad que esgrime todo su metraje, de alternar el fresco social y colectivo, con la andadura existencial de este joven que, durante el paso de lo que podría ser una década, en el fondo no sabe como enfocar su madurez como ser humano. Es por ello, que la película alternará y evolucionará en ámbitos cronológicos y situaciones, por medio de un extraordinario montaje, que modulará su rigor narrativo, en donde tendrán muchísima mayor importancia los hechos y detalles intimistas, narrados en voz callada, que muchos otros acontecimientos históricos y sociales, apenas presentes en instantes de transición. Resulta sorprendente encontrarse con un planteamiento como este, en medio de un ámbito de posguerra, y en medio también, de un periodo de extraordinario fulgor para el cine británico. Pero no es la primera vez, en la que señalo que dicha producción, mucho más que en otros países, se guio por una serie de patrones narrativos y psicológicos, prolongados en su conjunto. Y cuando uno contempla esta magnífica -y apenas evocada- ONCE A JOLLY SWAGMAN, no puede por menos, que tener en cuenta exponentes previos, como THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944. David Lean) o incluso, en su estructura, como el previo y oscarizado CAVALCADE (Cabalgata, 1933. Frank Lloyd).

Y en medio de un conjunto orquestado tan tanta precisión, en el que el cuadro social y el drama personal, discurre con tanta armonía, uno no puede más que dejar de admirar, de manera muy especial, secuencias en donde se acentúa ese lado intimista. Es en instantes como la escenificación del primer encuentro entre Bill y Pat, de noche, a orillas del Támesis. El reencuentro del primero en la residencia, donde se encuentra ingresado, su viejo amigo Lag. La dureza -y riesgo- que expresará el episodio de la boda de la pareja protagonista, donde la aparente felicidad social, pronto se verá alterada con el discurso de tinte sindicalista del novio, que muy pronto revelará cierta tendencia a la demagogia, en la medida que los jefes sindicales sí habían ayudado a Lag, en contra de lo que él había señalado la profunda emoción que revestirá la secuencia de la salida del crucero, en el que Lag retornará a su Australia natal. La brillantez y tensión con la que se encuentran filmadas las carreras de motos. La angustia vivida por la madre de los Fox (maravillosa Thora Hird), al contemplar el regreso de los brigadistas, sin encontrar entre ellos a su hijo. La capacidad a la hora de describir esos ambientes frívolos -la fiesta a la que asistirá Bill-, que harán recuperar en este, su conciencia de clase. Son muchos los instantes que revelan lo magnífico de esta producción -tan solo me chirría un poco, lo esquemático que resultará el bloque que narra esa efímera relación del protagonista, con la mundana Dotty-. Sin embargo, hay un pasaje, en apariencia casi insignificante, que a mi modo de ver deviene estremecedor por su sinceridad. Será la pequeña charla que la sra. Fox mantendrá con una Pat, incapaz de renunciar a su esposo, revelando entre ambas una absoluta sinceridad, mientras que la madre de Bill, le confiese esa oculta y permanente aureola especial, que las madres sobrellevan durante el conjunto de sus vidas. Unos segundos memorables, en una película espléndida y olvidada, muestra evidente del gran número de pequeños tesoros, que sigue atesorando el mejor cine británico.

Calificación: 3’5

THE NAKED RUNNER (1967, Sidney J. Furie) Atrapado

Cuando en 1967, el canadiense Sidney J. Furie rueda THE NAKED RUNNER (Atrapado), apenas han transcurrido tres años, del momento de su revelación, con la magnífica THE LEATHER BOYS (1964), con bastante probabilidad, el mejor exponente de su filmografía. Pero con ser escaso el margen temporal de distancia, menos distancia se establecerá de la posterior THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965), sin duda el título más exitoso de una andadura que, a partir de la entrada en la década de los setenta, se ahogaría en un lodazal de títulos, con muy escasas excepciones, olvidables en su querencia por la comercialidad. Dados estos antecedentes, no resulta difícil dilucidar, ya desde los primeros compases del título que protagoniza estas líneas, señalar que se encuentra por completo dominado por la estética visual y narrativa, de la película que inauguró la trilogía del agente Harry Palmer, protagonizada por Michael Caine, la ya mencionada THE IPCRESS FILE. Ya desde sus propios títulos de crédito, se reeditará esa formulación visual, descrita en una planificación de planos sin movilidad de la cámara, aplicando profundidad de foco, y ubicando sus personajes en primerísimo término del encuadre.

Este será, punto por punto, el eje narrativo de esta historia de espionaje y suspense producida por su propio protagonista -Frank Sinatra, que en los últimos días del rodaje, no retornó al mismo tras viajar hasta USA, lo que obligó a su director a utilizar un doble para las secuencias que restaban por finalizar, completando dicha elección con la utilización de planos de descarte del actor, y llegando a superponer sobre ellos diálogos-, contando para ello con un conocido actor secundario -Brad Dexter-, actuando como tal en dicha faceta. Viendo el discreto resultado de esta película, al igual que buena parte de los títulos que protagonizaron la andadura de Sinatra en estos años -hagamos excepción de lAs posteriores TONY ROME (Hampa dorada, 1967) y, sobre todo, THE DETECTIVE (El detective, 1968), ambas firmadas por un inspirado Gordon Douglas-, puede calificarse más o menos errática. En cualquier caso, en la cortedad de su alcance, y en sus episódicos logros, THE NAKED RUNNER aparece como un producto de su tiempo. Una película situada en las postrimerías de la llamada guerra fría, intentando prolongar esa mirada desencantada, en torno al universo del espionaje en las altas instancias occidentales, por lo general planteada en su oposición al bloque occidental, y centrada fundamentalmente en argumentos que planteaban peligrosas y, por lo general, mortales andanzas. Un contexto dominado por la deshumanización que, en su vertiente cinematográfica, ya había ofrecido productos del nivel de THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frio, 1965. Martin Ritt), o THE DEADLY AFFAIR (Llamada para el muerto, 1967. Sidney Lumet), a partir de novelas de Leigh Denison o John le Carre -es curioso destacar, como ambos títulos, fueron rodados en Inglaterra por realizadores americanos, insertos en la denominada ‘Generación de la Televisión’-. Será el contexto, con un Swinging London que ya empezaba a acusar el agotamiento de su hegemonía, aparece esta adaptación de una novela de Francis Clifford, plasmada en guion por el prolífico Stanley Mann, y que nos plasma la odisea de un individuo inserto, a pesar suyo, en una peligrosa aventura, al ser utilizado por el alto servicio británico, para ejecutar a un ex espía inglés, que ha decidido traicionar a sus superiores, pasándose al bando soviético. Será esta una orden, planteada por el ministro de defensa británico, al avezado superior de inteligencia Martin Slattery (Peter Vaughan), con la orden de que dicha ejecución, en modo alguno ha de realizarla agente británico, al objeto de dejar al margen las instancias del país, en lo que se desea plantear como un asesinato puntual, sin relación alguna con ellos. Acuciado Slattery para encontrar una persona de confianza que lleve a cabo esta misión, casualmente -mirando el periódico-, descubrirá el éxito puntual de diseño que ha logrado un industrial, que en la II Guerra Mundial fue compañero suyo, destacando por su ferocidad bélica en la contienda. Se trata del norteamericano Sam Laker (Sinatra), viudo y con un hijo, que se dispone a viajar casi de inmediato a la localidad de Leipzig, al objeto de asistir a una cita de negocios. Pese a llevar años sin mantener contacto con este, el agente británico logrará convencer al escéptico Laker, para que efectúe una sencilla misión de intercambio de documentación, utilizando para ello la figura de Karen Gisevius (Nadia Gray), una mujer que en plena contienda le salvó la vida, y que pensaba se encontraba muerta. Pese a su renuencia en aceptar el envite, descubrir que Karen se encontraba con vida vencerá sus reticencias. Dicha circunstancia será el inicio de una auténtica pesadilla para el protagonista que, a la llegada a su destino, y tras su breve pero emocionante reencuentro con alguien que siempre perduró en su memoria, se encontrará con el secuestro de su hijo por parte del coronel Hartmann (Derren Nesbitt), siendo acuciado por las autoridades orientales, al objeto de cometer un asesinato. En realidad, y pese a la aparente complejidad de las situaciones vividas, Laker está siendo sometido a un astuto plan, calculado hasta el milímetro, jugando para ello incluso con los estallidos emocionales de su psique, llevando a cabo el crimen señalado, sin que perciba que, en realidad, han jugado con su voluntad.

Seamos honestos. THE NAKED RUNNER no parece más que un pequeño juguete. Tan enfático como desgastado. Una anécdota sin verdadera importancia, que desaprovecha ese pathos, o aura nihilista que plantea su peripecia argumental, describiendo unas altas instancia inglesas, deshumanizadas y desprovistas de sentimientos. Por el contrario, nos encontramos con un argumento de intriga revestido de lugares comunes, y envuelto en esa pátina de una planificación forzada, descrita en los términos antes señalados. Esa querencia por el artificio, es evidente que provoca cierta irritación, como decepción produce una conclusión tan desprovista de la menor lógica que, por cierto, aparece con notables paralelismos, a la de la coetánea POINT BLANK (A quemarropa, 1967. John Boorman). Sin embargo, el paso del tiempo brinda a una película tan mimética de ejemplos precedentes cercanos, como deudora de una estética tan datada, algo que quizá en el momento de su estreno no fue demasiado apreciado. Me refiero a esa pátina de fatalismo que rodea todo su metraje, en no poca medida, retomado del ya señalado título de Martín Ritt, y potenciado en esta ocasión, por la lividez que le proporciona la fotografía en color de Otto Heller. Sumemos a ello, algunos instantes, en los que la película da la medida de lo que hubiera podido ser, caso de no quedarse en su periferia -la fuerza de la secuencia en la que Laker asume que va a ser eliminado a punta de pistola por parte de Hartmann; el instante ubicado ya en la parte final, en el que el protagonista es encuadrado, en medio de unas marionetas, como clara metáfora de la crueldad con la que está siendo utilizado-. Unamos a ello la intensidad que alberga el breve rol de la estupenda Nadia Gray -que lástima que su personaje no tenga más presencia en el conjunto-, o la ocasional melancolía, que proporciona el tema musical compuesto por Harry Sukman. Todo ello, conformará un conjunto discreto, en buena medida fruto de una corriente cinematográfica que ya se revelaba de escaso recorrido, pero, al mismo tiempo, apuntando a esa mirada nihilista, que casi de inmediato, se iba a adueñar de buena parte del conjunto del cine de las islas.

Calificación: 2

VENETIAN BIRD (1952, Ralph Thomas) Intriga en Venecia

La existencia de un título de las características de VENETIAN BIRD (Intriga en Venecia, 1952. Ralph Thomas), obedece a mi juicio a dos circunstancias muy concretas. De un lado la presencia de un determinado subgénero, surgido al amparo de un referente tan exitoso como THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), en el que a nivel temático, se trataran ficciones, emanadas dentro de un contexto de enfrentamiento de bloques, tras la finalización de la II Guerra Mundial. De otro, la utilización de una narrativa abigarrada, que tomara como referente los episodios más recordados del film de Reed, asumiendo del mismo modo los aportes retóricos, propuestos por figuras como Orson Welles. De todo ello, bebe esta apreciable propuesta de intriga que, al mismo tiempo, supone una muestra más, de la querencia de ciertas cinematografías, por extender los ámbitos de rodaje y sus propias ficciones, en fotogénicos ámbitos de países extranjeros. Bien fuera una medida para poder liberar presupuestos confiscados, o bien intentar airear parte de su producción, lo cierto es que supuso el objetivo de no pocas producciones que, por ejemplo, en nuestro país, permitieron gran cantidad de películas, algunas incluso de gran nivel.

En esta ocasión, es la ciudad de Venecia la elegida, para desarrollar la novela de misterio del escritor especializado en el género Victor Canning -una de sus obras, sirvió de base a FAMILIY PLOT (La trama, 1976), el magnífico testamento de Alfred Hitchcock-, responsable también de su adaptación en forma de guion. Hasta allí llegará el investigador Edward Mercer (un opaco Richard Todd), al objeto de atender un caso, en el que se busca a Renzo Ucello, un antiguo partisano en la II Guerra Mundial, que durante la contienda salvó la vida a un aviador aliado. Dicha búsqueda, será el inicio de una alambicada historia, en la que casi de inmediato se observarán e incluso sentirán físicamente, los crecientes inconvenientes y peligros vividos por el recién llegado, en el contexto de una ciudad que, para él, transformará sus perfiles amables, en medio de una espiral llena de peligros. Será algo que contemplará en su primera noche en la misma, viviendo de cerca el asesinato de un contacto, que le iba a ofrecer información para afianzar sus pesquisas, en la que más adelante, se le informará que Ucello, murió en plena contienda, en medio de un bombardeo a una localidad italiana. Las indagaciones de Mercer, le llevarán al entorno del elegante y poco recomendable conde Boria (un refinado e inquietante Walter Rilla), en cuyo contexto aparecerá la joven Adriana Medova (Eva Bartok), ligada al entorno de Boria, que de manera paulatina se acercará al investigador. Todo ello, irá conformando la punta del iceberg, a la hora de apuntar los estilemas de un magnicidio político, dispuesto a llevarse a cabo en la propia Venecia, y en la que nuestro protagonista, llegará a ser de manera involuntaria, planteado como su ejecutor.

Para valorar los atractivos que, indudablemente, planean sobre VENETIAN BIRD, conviene de entrada olvidarse de su poco atractiva e incluso confusa propuesta argumental. O de la escasa entidad y química que brinda su pareja protagonista -lo que propicia que sus instantes finales, aparezcan desprovistos de autenticidad-. Sin embargo, si hacemos abstracción de dichos inconvenientes, nos encontraremos con un relato que permite ofrecernos una mirada en torno al propio entorno de la ciudad que lo protagoniza. Una Venecia avejentada y dominada por imágenes nocturnas. Unas calles, rincones, que son descritas, dominando en ellas un componente sombrío, por donde deambulan seres poco recomendables, y en donde se transmite una sensación de decadencia -e incluso ruina-, en buena medida, trasladando ese escenario de posguerra, a un entorno dominado por el arte, la decadencia o, incluso, lo numinoso -esas pesquisas, que revelan la muerte del tan buscado Ucello, en medio de un bombardeo-. Es por ello, que quizá lo más valioso de VENETIAN BIRD obedezca a esos momentos, descritos en la oscuridad de la noche, en el interior de la suntuosa mansión veneciana de Boria, como esos planos filmados en la enorme y abigarrada sala, poblada de maniquíes vestidos con antiguos vestidos, en los que la propia y excelente iluminación de Ernest Steward, potencia esa sensación de pesadilla, acrecentada por la planificación de Thomas, que sigue muy de cerca esa cierta desmesura visual, marcada por una querencia expresionista tardía, muy propia del cine de Orson Welles. Es algo que, a mi modo de ver, se patentiza, en su propio e impactante episodio final, tras una vibrante persecución por los tejados de Venecia, en el que se observa una clara influencia del previo THE STRANGER (1946), una de las obras menos conocidas de la filmografía wellesiana. O, de manera mucho más secundaria, en la presencia en el cast del brillante George Couloris, encarnando a Spadoni, el jefe de policía de la ciudad del Adriático. Por ello es cierto, que nos encontramos con una película, que sabe transmitir esa cierta sensación de paranoia. Que incluso describe con acierto la plasmación de ese -por otra parte, insólito- magnicidio. Insólito, sobre todo, por lo escasamente creíble de su enunciado, y también por escenificarse en el ámbito de una ciudad, en la que nadie se puede imaginar una disputa política.

En un conjunto, en el que uno descubrió con bastante celeridad, la identidad del misterioso, desaparecido y, al parecer fallecido, Ucello. En el que se deja un poco de lado esa querencia artística de dicho personaje -su facilidad para el dibujo, presente en esa muestra del tapiz, servirá para que Mercer prolongue sus sospechas, en torno a su intuición de que el buscado ex partisano se encuentra con vida, cuanto antes había visto la plasmación de ese diseño, en uno de los grandes tapices que se encontraban expuestos, en la artística sala de venta de la mansión de Boria-. O en donde se puede disfrutar del fondo sonoro de Nino Rota, lo cierto es que percibe una carencia de densidad en el tratamiento de personajes. En medio de una película, en la que, en líneas generales, sus personajes apenas poseen fuerza como tales, abandonándose al ámbito del estereotipo -algo que perjudica mucho a la pareja protagonista-, es cierto que en ocasiones, el repentinamente reaparecido Ucello, ofrece destellos de ese pasado que, en esencia, ha marcado el desarrollo dramático de la película. Sin embargo, a la hora de buscar un personaje, que destile algo de mundo propio, no dudaría en destacar a Rosa (una estupenda Margot Grahame), dueña de una vieja pensión veneciana, que en el pasado mantuvo una relación con el retornado Mercer, que no dejará de alentarle a que abandone su misión, y no dude en ayudarle, cuando este se encuentra en peligro. Siguiendo con esa filiación wellesiana de la película, y aunque no sea más que un parecido infundado, uno no deja de ver en esta mujer con mucho mundo a sus espaldas, un precedente del rol encarnado por Marlene Dietrich, en la posterior y magistral obra de Welles, TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957).

Calificación: 2’5

TERRAIN VAGUE (1960, Marcel Carné)

En 1960, la arrasadora onda de la Nouvelle Vague, ya había aterrizado sobre el cine francés, y el conjunto de las nuevas olas, se encontraba extendido en el conjunto del cine europeo. Al mismo tiempo, dentro de dicho ámbito de febrilidad creativa, surgía la importancia del enfrentamiento generacional, y las consecuencias de una juventud, por completo desorientada, en una sociedad que mutaba de las consecuencias de la II Guerra Mundial, a unas generaciones que vislumbraban el progreso, un cierto bienestar, y la masificación, tendría su caldo de cultivo en no pocos títulos de diversas cinematografías. Podríamos citar a este respecto, la referencia que nos proporcionaba el REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) de Nicholas Ray. Sin embargo, en ese periodo concreto de la llegada de un nuevo decenio, podríamos consignar THE YOUNG SAVAGES (Los jóvenes salvajes, 1961. John Frankenheimr) en USA, LOS GOLFOS (1960, Carlos Saura) en España, ACCATTONE (Idem, 1961. Pier Paolo Pasolini) en Italia… Es decir, se trataba de una corriente practicada en todas las cinematografías, por encima del mayor o menor grado de interés de sus propuestas. En la propia Francia, unos de los estandartes de su renovación fílmica, lo ofrecería François Truffaut, con su extraordinario debut LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959), aunque su vertiente argumental, quizá derivara en vertientes complementarias.

No obstante, sorprende que en aquel mismo 1960, un realizador de los denostados por los críticos y casi inmediatos cineastas de ‘Cahiers du Cinema’, como fue Marcel Carné, nos brindó una mirada revestida de nihilismo, en torno a ese contraste generaciones vivido por la juventud francesa. Será algo presente en todos y cada uno de los fotogramas de TERRAIN VAGUE (1960). No sería la primera vez con la que el veterano hombre de cine, se implicaba en una producción en torno a la problemática de la juventud. Apenas dos años antes, había formulado una mirada en torno a la misma, por medio de la apreciable LES TRICHEURS (1958). De cualquier manera, el título que centra estas líneas destaca, por un lado, por la desesperanza con la que muestra, la imposible convivencia entre los avejentados representantes de una generación cansada y vencida, que sobrevivieron a las consecuencias de la no tan alejada contienda mundial, y la incomunicación marcada con unos hijos, poco a poco inmersos en un mundo más consumista y acomodado. De otro, nos encontramos ante un relato que destaca por la valentía de su configuración cinematográfica, demostrando el buen pulso de un realizador ya veterano, al que se había denostado, quizá con demasiada ligereza, como a otras personalidades del pasado del cine francés.

TERRAIN VAGUE se inicia con una secuencia pregenérico, descrita en la sala de un juez de menores, donde este se plantea la situación del presente y reincidente Marcel (Constantin Andrieu), que se encuentra junto a su madre, exteriorizando ese estado de rebeldía ante el horizonte social que se le plantea. Habiendo sido detenido en tres ocasiones, será enviado finalmente al reformatorio. Y es curioso destacar en este inicio, la presencia de un personaje que desaparecerá, y volverá a la película, una vez esta se haya desarrollado de manera considerable. Tras un plano general nocturno, de un grupo de nuevas e impersonales edificaciones, dará paso a un largo, casi interminable, movimiento de grúa ascendente, de la madre del muchacho, que pesarosamente asciende hasta su vivienda, mientras se van insertando los títulos de crédito. Sorprendente inicio, que muy pronto nos irá describiendo los diferentes entornos sociales de los jóvenes que protagonizan el relato. Estos serán el aún pequeño Babar (Jean-Louis Bras), hijo único de una familia que apenas se comunica entre sí, la joven Dan (Danièle Gaubert), con una madre que no se preocupa de ella, y un padrastro al que desprecia. O el caso de Lucky (Maurice Caffarelli), muchacho que apenas puede resistir la opresión de vivir, sobre todo, con un padre quemado por el trabajo, e incapaz de ponerse en su pulsión existencial. Tras la presentación de los personajes, pronto se nos describirá la reunión nocturna de un amplio grupo de jóvenes, formando parte de la banda que dirige Dan, y en la que se someterá a prueba la incorporación de Babar en su seno. A este se le brindará una prueba revestida de aparente dureza, y mezclará su sangre con la propia líder del grupo, iniciándose una extraña relación con esta, que Dan definirá en él, como si fuera su hermano, aunque por parte de este, esconda una relación de fascinación apenas disimulada. Por su parte, la cabeza se encuentra enamorada de Lucky, aunque entre ellos una pátina de resentimiento impida la fluidez de sus relaciones. Y, en conjunto, los componentes de la banda, intentarán sublimar la mediocridad de sus existencias, apenas sin dinero para gastar, montando gresca en la feria -el brillante episodio de la pelea con el dueño de la atracción de feria-, asaltando una tienda de baratijas -en otro magnifico episodio, punteado y montado a modo de musical, mediante los renovadores compases del joven compositor Michel Legrand-.

Todo ello, en medio de unos escenarios exteriores, que transmiten con gran sensibilidad, al igual que sus personajes, ese contraste generacional, en este caso entre las antiguas viviendas, que aparecen de manera envejecida, contraponiéndose con las enormes nuevas e impersonales edificaciones, insertas en un contexto por completo carente de infraestructura. La inesperada llegada de Marcel, fugado del reformatorio, romperá el equilibrio de la banda, llegando a acaparar el liderazgo de la misma, planificando el asalto a la gasolinera en la que trabaja Lucky. Ello provocará que Dan se separe del colectivo, en el que el recién llegado utilizará su maligna influencia, implicando en ello a un antiguo amigo -en donde se adivina una pasada relación homosexual-. Lucky, finalmente, se desembarazará del previsto golpe, que no se realizará en el último momento, huyendo Marcel, y provocando la ira del conjunto de la banda, que correrá en contra del citado Lucky, y también del pequeño Babar, al que acusarán de haberse chivado del mismo. Todo ello, no será más que el inicio de una espiral de tensión y violencia, que culminará, a partes iguales, entre la tragedia y la esperanza -sus conmovedores planos finales-. Todo ello, dentro de unos minutos de conclusión, dominados por una irrefrenable aura de desesperanza, aunque en ellos, tenga lugar, la oportunidad del florecimiento, en el amor entre Lucky y Dan.

Es cierto que a TERRAIN VAGUE, se le puede reprochar una cierta querencia en ocasiones, a la hora de incurrir en tópicos del cine de pandilleros -una de las plagas de este subgénero-. Es más, la elección de jóvenes debutantes, dejará entrever no pocas elecciones irritantes -entre ellas, al intérprete del maligno Marcel-. Sin embargo, nos encontramos ante una película valiente, física -la casi insoportable pelea final entre Lucky y el representante de la banda, una vez Marcel la ha abandonado; la espesura que adquiere ese solar, en donde finalmente, tendrá acto de presencia la tragedia-. Una mirada, provista de desesperanza, en el que, sin embargo, tendrá lugar, la presencia de ese singular Gran Jefe (Roland Lesaffre), maduro vendedor de objetos usados, que aparecerá en cierto modo como receptor de una mirada compasiva, a las inquietudes y rebeldías, de una juventud, que su entorno no sabe percibir.

Y en medio de un relato que, en sus minutos finales, adquiere por momentos una tensión casi inabarcable -sobre todo, lo que rodea la persecución física y moral que los pandilleros aplicarán al sensible Babar-. En un conjunto donde la música de Legrand -firmada al alimón con Francis Lemarque, pero que lleva su estilo en todo momento-, aparece como uno de sus principales vectores dramáticos, uno no puede más que elegir un instante diferente. Un momento relajado y romántico, en medio de un conjunto sombrío. Será ese plano, descrito en el interior de la vivienda del Gran Jefe, donde Lucky pedirá a Danm que se ponga uno de los vestidos allí existentes, marcadamente femeninos, rompiendo con la imagen andrógina de la muchacha. Allí, con el fondo de un bellísimo tema de Legrand, se escenificará la sinceridad de la mutua relación de amor entre ambos.

TERRAIN VAGUE es una película olvidada. Extraña en medio de un cine francés en el que parecía ya no tener cabida, aunque se rebelaba quizá más valiosa, que otros títulos más reconocidos en su tiempo. Tiempo aquel, que demostraba la capacidad de adaptación, y la sensibilidad, de un cineasta aún con cosas que decir.

Calificación: 3

 

THE STRANGE ONE (1957, Jack Garfein)

Tras varias décadas sufriendo un injusto olvido, hace pocos años era recuperada en lanzamientos digitales, la hasta entonces desconocida SOMETHING WILD (1961). Fue algo que incluso llegó hasta nuestro país, recuperando la singular figura de Jack Garfein, fallecido por cierto a finales del pasado 2019, a la edad de 89 años de edad. Garfein nació en la antigua Checoslovaquia, exiliándose en USA con apenas 15 años, tras sobrevivir como prisionero en los campos de concentración de Auschwitz. Una vez en territorio norteamericano, su andadura artística se inclinó por el entorno teatral de Broadway, debutando como director en 1953, e incorporándose incluso al Actor’s Studio, donde llegó a ejercer como ayudante de Elia Kazan. Fruto de su versatilidad en dicho contexto creativo, aparece esa ocasional inclinación a la realización cinematográfica que, en el título antes citado, cristalizó en un turbulento drama psicológico, dominado por una casi irrespirable atmósfera, en el que destacaría su vigorosa dirección de actores, brindándole a la que entonces era su esposa -Caroll Baker-, uno de los mejores roles de su irregular carrera.

Esa mirada tardía al efímero aporte cinematográfico de Garfein, antes o después nos deberían permitir recuperar, el que supuso su debut tras la cámara y que, bajo mi punto de vista, no solo resulta sorprendente en ese estreno como realizador, sino que considero supera los logros de su único título posterior. En cualquier caso, en una u otra cinta, se comparte una mirada turbulenta en torno a los claroscuros de la condición humana, expresada a través de personajes que viven al límite, descritos en atmósferas tensas y opresivas. Todo ello, punto por punto, se plasma en THE STRANGE ONE (1957), producción de Sam Spiegel, que desde el primer momento se centra en el ámbito de una rigurosa escuela de cadetes, ubicada en la localidad sureña de Southern. Los rompedores y casi jazzísticos compases musicales de Kenyon Hopkins, nos introducen en unas instalaciones de vaga arquitectura oriental, describiéndonos el casi anacrónico rigor militar de los jóvenes soldados internos, en medio de la aparente tranquilidad de la noche. Será el entorno donde muy pronto, conoceremos al epicentro del relato -basado en una novela y obra teatral de Calder Willingham, también autor de su guion cinematográfico-. Este se centrará en la turbia mixtura de carisma y arrogancia, que desplegará desde el primer momento, el joven Jocko De Paris (un debutante Ben Gazzara). Ya en el bloque inicial del relato, lo contemplaremos, arrastrando en sus deseos a su compañero de escuela Harold Koble (Pat Ingle). Juntos, forzarán a dos novatos -Robert Marquales (George Peppard) y Maynard Simmons (Arthur Storch)-, para que participen con ellos, en una timba de cartas, desarrollada en la nocturnidad prohibida de una de sus habitaciones, al objeto de lograr desplumar, mediante trampas, a uno de sus compañeros, la estrella del equipo de futbol Roger Gatt (James Olson). Los objetivos se lograrán a plena satisfacción, pero con lo que no contarán, es con el hecho de ser observados desde una ventanilla, por otro de los cadetes. Se trata de George Avery (Geoffrey Horne), hijo del mayor Avery (Larry Gates), quien advertirá de manera inútil, la celebración de esa actividad nocturna prohibida. El joven Avery irrumpirá en la partida, siendo apaleado por De Paris, y sometido a una estratagema, haciéndole parecer como un borracho que ha sufrido un accidente, siendo expulsado con deshonor de la academia. Pese a la canallesca argucia de nuestro protagonista, este seguirá extendiendo su dominio psicológico entorno a Koble y, sobre todo, hacia Marquales y Simmons. Sin embargo, poco a poco irá haciendo mella la presión del mayor Avery, deseoso de alcanzar los testimonios necesarios, al objeto de poder demostrar la culpabilidad de Jocko, ya que ha escuchado los testimonios de su hijo, al que sabe sincero en las auténticas circunstancias, de la encerrona que ha protagonizado.

En realidad, la peripecia argumental de THE STRANGE ONE deviene mínima, ya que se reduce a la plasmación de un rápido proceso; el de derrumbe del contexto de dominio, que brinda el siniestro Jocko De Paris. Es más, el fragmento inicial de la película -mostrando la timba de cartas nocturna-, destacará quizá por cierta morosidad a nivel narrativo y resulte, por ello, quizá un poco seco a la hora de ser asimilado por el espectador. Sin embargo, más tarde nos daremos cuenta de su pertinencia, al tiempo que servirá para adelantarnos las pautas por las que seguirá Garfein, a la hora de plasmar este intenso drama psicológico que, al tiempo que entroncaba con unos modos narrativos, que podrían plasmar propuestas firmadas por nombres tan opuestos como Preminger -THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955)-, Kubrick -PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957)-, el tan ignorado Irving Lerner -MURDER BY CONTRACT (1958)-, o en las vísperas de un debut como el de John Cassavetes con SHADOWS (1958). Es decir, nos encontramos con un contexto de producción convulso, específicamente dominado por una atmósfera claustrofóbica, y visualmente enmarcado en un oscuro blanco y negro. Todos ellos coincidirán, dentro de la diversidad de sus propuestas, por una mirada turbia y desencantada, casi como si se pusieran de acuerdo a la hora de plasmar un universo divergente, pero coincidente en la apuesta por un claro nihilismo, que si bien podría aparecer como herencia tardía de un noir ya a punto de disolución, puede decirse que adquirieron personalidad propia, por medio de esta derivación dramática, inmersa en un contexto de especial febrilidad en el cine norteamericano.

Es por ello, que THE STRANGE ONE se centra en escasos bloques narrativos. En una apuesta directa por proponer una peripecia argumental, en el fondo muy simple y, a través de ella, plasmar con considerable intensidad, un cuadro de relaciones de poder, descritas en un contexto cerrado y opresivo, como es la propia academia militar, en cuyo seno ejercerá como inesperado contrapoder, lo que, en cierto modo, aparece como respuesta de un individuo al que se presuponen unos orígenes humildes. Ese contraste de clases sociales no será, en cualquier caso, el epicentro de un drama oscuro y perverso. Por el contrario, la propuesta tendrá sus puntos fuertes en una estructura dominada por bloques o secuencias a modo de climax, centradas en la potenciación o el aura confesional de sus personajes. Todo ello, tendrá como premisa, la plasmación del contexto calculador, perverso, e incluso mefistofélico, del rol encarnado con tanta brillantez por Ben Gazzara. Un ser que no dudará en jugar en su alrededor, con aquellos seres con los que ha conformado una tela de araña, utilizando para ello ese magnetismo de su personalidad que, en un grado nada desdeñable, adquiere un componente decididamente homosexual, en un ámbito donde la juventud y la masculinidad, han de aparecer junto a la obediencia debida, como premisas irrenunciables, de un ámbito irrespirable, de aprendizaje y convivencia.

Ayudado por una excelente iluminación de blanco y negro del gran Burnett Guffey, destinada a acentuar los contrastes y claroscuros de un entorno opresivo, lo cierto es que THE STRANGE ONE va deambulando, atesorando en su mochila una creciente apuesta por la densidad. Fruto de ello, surgirán una serie de episodios de creciente desasosiego, centrados inicialmente en el abrasador dominio psicológico de Jocko. Uno de ellos, será esa secuencia ‘a tres’, en la que este mostrará sin recato su actitud dominante, forzando a Simmons a tener un encuentro con una muchacha, renunciando este a dicho encuentro, para lo cual asumirá peregrinas argumentaciones, hasta reconocer que su estancia en la academia, obedece a su deseo de ejercer como capellán. Sin embargo, el episodio, tal y como está rodado y descrito, mostrará la sumisión de Simmons, quien en esos mismos instantes no dejará de mostrar su adoración por Jacko, mientras le abrillanta sus zapatos. Esa querencia homoerótica, se prolongará en no pocos instantes del relato, surgiendo de manera inesperada el extraño y amanerado Perrin McKee (Paul E. Richards), que por casualidad fue testigo presencial del incidente con el que se iniciará la película. Se trata de uno de los alumnos más extravagantes y despreciados de la academia, pero al que el protagonista deberá sortear. Todo ello, al saber que tiene la llave de su testimonio veraz, comprobando que este se encuentra nada veladamente enamorado de él, hasta el punto de hacerlo protagonista de una novela, en la que le ha otorgado el rol protagonista, e incluso denominándole como un príncipe.

Densa, oscura y nada complaciente, THE STRANGE ONE fue producida por el conocido Sam Spiegel. Este, al parecer, tuvo muchos encontronazos con su director, quien finalmente lo expulsó del plató, dadas sus constantes injerencias para suavizar su transgresora carga argumental, dándose la circunstancia de que el propio Spiegel, condenó la película a un lanzamiento limitado. Podríamos decir que, de alguna manera, Jack Garfein parece preludiar en esta película, las costuras de drama psicológica, que en aquellos años empezaba a consolidar en Inglaterra, el posteriormente reputado Joseph Losey -ese mismo año, dirigió la magnífica TIME WITHOUT PITY (1957)-. Esa apuesta transgresora que, de manera deliberada, huye del cuestionamiento de la mentalidad militar -el enfrentamiento de Jacko con el mayor Avery, viene plasmado en una estupenda e insólita secuencia, en la que el primero resultará vencedor en sus tácticas-, será plasmada por su director, apelando a una puesta en escena, buscando ante todo una dramatización de ascendencia teatral -en el mejor sentido de la expresión-, y a la intensidad de una excelente dirección de actores, en la que se contó con jóvenes debutantes, como Gazzara o Peppard -encarnado el complejo personaje sobre el que recaerá el peso de la conciencia y la justicia-. Todo ello, posibilitará una propuesta por momentos irrespirable. En otros, dominada por el aura confesional de sus personajes -es especialmente sincera, la conciencia de Marquales, al evocar el sacrificio de su familia, para costearle su estancia en dicha academia-. Pero siempre dominada por un estado de desesperanza e incluso crueldad, que tendrá siempre fondo, tanto en el cruel comportamiento de Jacko, como en la conciencia de la injusta expulsión del joven Avery, que pesará sobre todo en el introspectivo y ya señalado Marquales. Todo ello, confluirá en una terrible y magníficamente plasmada catarsis, en el que el universo despreciable del protagonista, casi de inmediato se revelará de pies de barro, cuando las tácticas de su dominio emocional, se enfrenten de manera abierta con la propia jerarquía del grueso de alumnos de la misma. Será el momento de que este reciba la respuesta a su destructiva personalidad -y que el propio Perrin le vaticinará-, en un episodio revestido de violencia latente, en la que la aparente seguridad de alguien tan destructivo, no irá acompañada de una valentía al afrontar la respuesta a sus constantes provocaciones.

Es cierto que algunos instantes de THE STRANGE ONE, revelan una involuntaria querencia a la parodia -esos excesos al marcar a Simmons y Marquales su posición de firmes-. Son, en cualquier caso, muy escasos los elementos cuestionables, a una propuesta construida de manera encomiable, que apela a unos modos dramáticos caracterizados por la densidad de sus personajes, y que plantea una base argumental bastante desusada en su tiempo que, dada su intensidad, ha sobrevivido casi sin mácula al discurrir de más de seis décadas.

Calificación: 3’5

Tras cinco mese de ausencia, la revista DIRIGIDO POR... vuelve a la calle en septiembre 2020.

 

Llevo siguiendo la revista DIRIGIDO POR...... desde el otoño de 1982. Ya ha llovido desde entonces. Desde entonces, al margen de tantas enseñanzas y descubirmientos que me ha propiciado leer sus páginas, está claro que para mi, se marca un antes y un después cuando, a partir de septiembre de 2011, empiezo a colaborar en la misma.

Y desde entonces, nunca había sentido una sensación tan especial, como volver a descubrir sus contenidos, en papel, después de esta obligada retirada de su actividad habitual, desde que que en el pasado marzo, se editara su último ejemplar hasta el momento, dada la terrible incidencia del Covid19. Es por ello, que el reencuentro que supone, en septiembre de 2020, volver con sus páginas, me resulta esepcialmente gozoso. Como lo es reencontrarme con sus secciones habituales, aunque en este número, destaque sobremanera, el magnífico estudio que Quim Casas ha dedicado, a la figura de Joseph von Sternberg.

En esta ocasión, colaboro escuetamente, dentro de la sección Home Cinema, comentando la magnífica THE CURSE OF THE WEREWOLF (Terence Fisher) y la estupenda POLICÍA MONTADA DEL CANADÁ (Cecil B. De Mille)

Larga vida a DIRIGIDO POR...!

 

THE HALFWAY HOUSE (1944, Basil Dearden)

Es cierto que cuando Basil Dearden dirige THE HALFWAY HOUSE (1944), ya atesora a sus espaldas cuatro largometrajes. Entre ellos, la divertida comedia BLACK SHEEP OF WHITEHALL (1942) -codirigida por su propio protagonista, la estrella cómica inglesa Will Hay-. El título que comentamos, también cuenta con la abierta colaboración del brasileño Alberto Cavalcanti -que figura como productor asociado, aunque al parecer filmó algunas de sus secuencias-, incorporándose bajo la directa producción de Michael Balcon, en los primeros pasos de los Ealing Studios, demostrando que, en su seno, se insertaron numerosos títulos, que excedían -e incluso en muchas ocasiones superaban-, sus reconocidas comedias. Si por algo habría que destacar, esta adaptación de la obra teatral de Denis Ogden –The Peaceful Inn-, es probablemente -quizá haya algún referente más-, por abrir una veta en el estudio, a la hora de incorporar una cierta querencia por el fantastique, que se prolongaría en el cine de Dearden, con la inmediatamente posterior THEY CAME TO A CITY (1944) y, en el conjunto del estudio, con la paradigmática DEATH OF NIGHT (Al morir la noche, 1945), en donde Dearden se hará cargo de dos de sus episodios, y en la que encontraremos las firmas del ya señalado Cavalcanti, Robert Hamer o Charles Crichton.

Interesante vertiente que, salvo en el tercero de los títulos señalados, considero no se encuentra a la altura de las expectativas. No hace mucho tiempo, pude contemplar la citada THEY CAME TO A CITY, adaptación de una obra teatral de J. B. Priestley y, al mismo tiempo, no podía ocultar mi decepción, ante la que considero una de las más artificiosas obras, de un periodo dorado para Dearden. Comparada con ella, THE HALFWAY HOUSE gana en intensidad, estando conectada con unas determinadas corrientes del cine fantástico, que ondeaban una mirada más o menos cercana al hecho de la muerte. Es más, incluso dicho planteamiento, puede decirse que anima en esta película, de manera bastante singular. Y es que, al contrario de otros títulos -pienso en la norteamericana y coetánea BETWEEN TWO WORLDS (Entre dos mundos, 1944. Edward A. Blatt)-, en este caso, no se plantea un relato, articulando la presencia de una serie de personajes, encaminados ante la entrada en el mundo de ultratumba. En su oposición, la película se articula como una mirada reflexiva, en torno a una serie de seres, para las cuales el encuentro con esta extraña vivienda rural, que parece haberse detenido en el tiempo, supondrá un antes y un después, para el futuro de sus vidas. El primer tramo del film de Dearden se articula, por consiguiente, en la presentación de la coralidad de su historia. Por un lado, un joven y prestigioso director de orquesta David Davies (Esmond Knight), en las puertas de la muerte, y al cual solo le puede salvar un retiro en su vocación. También se encuentra el veterano matrimonio, formado por el capitán Harry Meadows (Tom Walls), y su esposa Alice (Françoise Rosay), bajo cuya sombra planea la muerte del hijo en ambos en pleno frente de guerra. Nos encontramos asimismo, con un matrimonio en las puertas de su divorcio -Richard (Richard Bird) y Jill French (Valerie White)-, algo en lo que su traviesa hija -Joanna-, intenta contrarrestar, haciendo que, sin ellos saberlo, los dos padres acudan por separado al mismo hospedaje. Contemplaremos igualmente una joven pareja de novios -Terence (Pat McGrath) y Margaret (Philippa Hiatt)-, él irlandés, y a punto de atender una oferta, para incorporarse en Alemania, ya que su país se ha declarado neutral en la contienda mundial. Del mismo modo, se nos describirá al ya veterano estraperlista Oakley (Alfred Dayton), o al capitán Fortescue (Guy Middleton), que acaba de salir de presión, por un delito que asegura no haber cometido. La incidencia, problemática e incluso el enfrentamiento de personajes, formalizarán un primer tramo que, a mi modo de ver, se dilata demasiado en el tiempo, revelando también la desigualdad en la importancia de todos ellos. Es cierto, que el comienzo en la figura del célebre director de orquesta, nos introducirá en el contexto atormentado de un hombre, al que le cuesta digerir su cercanía a la muerte, que le diagnostica su médico de cabecera. Sin embargo, esa especie de ronde, pronto revelará la inconsistencia de algunos de ellos, de los que cabría excluir el drama vivido por los Meadows.

Es por ello, que cuando todos acuden, sin saber que los vamos a encontrar en el mismo emplazamiento, la película parece ‘respirar’ un poco, aunque se haya consumido ya un tercio de su metraje. Será una reunión con los dos únicos habitantes de la mansión rural, comandada por Rhys (Mervyn Johns), y su hija Gwyneth (Glynis Johns, ambos padre e hijas en la vida real). Todo aparecerá revestido de agradable normalidad, pero la cámara de Dearden irá insertando detalles, que apelan a lo inquietantes de estas dos presencias. Rhys aparecerá y desaparecerá en ocasiones, como un fantasma, o se producirá el deambular de su hija por el campo, evidenciándose que no deja sombra pese a la presencia del sol. Una serie de augurios de índole sobrenatural, a los que cabrá añadir, esos inquietantes detalles que, de manera creciente, harán retroceder el entorno a un año atrás, cuando vivieron un bombardeo nazi que pudo con la vida de los dos moradores del mismo. En este compendio, como su apareciera como un precedente bélico y sombrío de ‘El valle del arco iris’, se describe esta película irregular pero apreciable, que poco a poco irá acrecentando su interés y densidad, sobre todo al saber articular esa aura fantastique, asumiendo como objetivo fundamental de su propuesta dramática; el hecho de que la estancia de sus personajes, haya servido para el futuro de todos y cada uno de ellos, pudiendo asumir el futuro de sus existencias, e incluso en aquellas relaciones que han llegado hasta ese momento, deterioradas y puestas en entredicho.

Todo ello, irá dado de la mano en la coralidad de la historia. En la interacción de todos sus personajes -esa peligrosa situación, vivida por la molesta hija de los French, junto al veterano Meadows; la frustrada sesión espiritista, que oscila en su desarrollo, entre la incredulidad, la esperanza, y un cierto tono de comedia-, THE HALFWAY HOUSE irá dejando un extraño poso. Una cierta aura de morality play, que alcanza en mi opinión su temperatura más alta, en secuencias como aquella, de carácter confesional, en la que David y Gwyneth, transmiten su cercanía con el mundo del más allá, aceptando el primero la inminencia de su muerte. O el dramatismo que alcanzarán las imágenes, que describirán la reiteración del bombardeo, en donde la tensión, la fisicidad, y su encuentro con lo numinoso, adquiere una considerable fuerza. Tras dicha catarsis, todos sus personajes encontrarán un nuevo camino a sus vidas. El joven irlandés que no veía con recelo a los alemanes, adquirirá una perspectiva reveladora sobre el peligro nazi. El matrimonio al borde del divorcio, iniciará un nuevo camino junto. Los veteranos Meadows, habrán exorcizado aquello que los mantenía totalmente separados, encarando su madurez con un nuevo destello de amor.

Limitada por ese tercio inicial, que impide una más profunda empatía con sus personajes, THE HALFWAY HOUSE aparece quizá excesivamente deudora de su ascendente teatral. Sin embargo, dentro de humildad, permite ofrecer una curiosa mirada sobre los claroscuros de la condición humana, rodada además en plena II Guerra Mundial, con el elemento de inmediatez que ello podría proporcionar a su enunciado.

Calificación: 2’5

EIGHT O´CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)

Una de las facetas que más me sorprende, de cuantas acometió un cineasta como Lance Comfort, de quien según me voy adentrando en su obra -ésta es la octava película suya que puedo contemplar-, más me hace percibir su condición de figura fundamental y a rehabilitar en el cine inglés, es el hecho de la evolución que fue albergando, sin que sus rasgos de estilo perdieran un ápice de su vigencia. Es cierto que esa capacidad evolutiva se planteó en otros directores, por fortuna recuperados, como Basil Dearden. Pero no es menos evidente, y es de justicia reconocerlo, que en Comfort se plantea la continuidad de una serie de elementos, que estuvieron presentes desde los primeros compases de su filmografía, y que a mi modo de ver le otorgan esa dimensión hasta ahora negada en su trayectoria.

Todo ello se cumple, plano a plano, en la extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954), con la que Comfort se adentra en un relato judicial, a partir del guion de Katherine Strueby y Guy Morgan, y una historia original de Jack Roffy y Gordon Harbory que, a grandes rasgos, nos describe la odisea sufrida por un joven taxista -Tom Manning (Richard Attenborough)- cuando, de la noche a la mañana, se verá implicado en el asesinato de una niña, con la que únicamente se ha encontrado de forma casi casual. La película se iniciará con el vibrante y solemne fondo sonoro de la sintonía compuesta por George Melachrino, mostrando diferentes campanarios de edificios de Londres. Será al mismo tiempo la celebración de la fiesta de los inocentes, por parte de un puñado de chiquillos, gastando bromas a todos aquellos mayores que se encuentran a su paso. Casi de inmediato, la película nos adentrará en el inicio de la tragedia, de un lado con la descripción de la situación vivida por el protagonista con la futura víctima -unos pasajes iniciales, descritos con la voz en off de este-, en cuyo aparentemente normal desarrollo, se irán sucediendo el leve discurrir de personajes, que más adelante, tendrán notoria importancia en el desarrollo, de lo brindado en esa vista judicial, que aparecerá como auténtica entraña del relato. Sin embargo, no puede decirse que el film de Comfort se erija como brillante drama judicial -que lo es-. Por el contrario, nos encontramos ante una obra de suma riqueza narrativa y conceptual, que no obvia su condición de alegato, más que en contra de la pena de muerte, de los prejuicios de una sociedad en apariencia civilizada, que muy pronto dejará ver la fragilidad de sus costuras, al plasmar de una manera tan sutil como contundente, la facilidad con la que una colectividad civilizada, puede modificar su semblante, simplemente basándose en indicios y elementos casuales. Es evidente, que su deriva dramática, de manera indirecta nos plantea un alegato en contra de la pena de muerte -¿Es posible que Richard Fleischer tuviera en cuenta a Attenborough, para encarnar al oculto asesino de la estupenda 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971)?-. Pero hasta llegar a ese punto, los extraordinarios valores que emana de su enunciado, tienen la enorme virtud de discurrir por sus imágenes, sin interferirse en sí mismos, enriqueciendo constantemente las diversas líneas vectoras que permiten que su resultado, vaya creciendo casi a cada plano.

De entrada, y como tantos otros exponentes del cine inglés, ya desde los años posteriores a la II Guerra Mundial, los exteriores de EIGHT O’CLOCK WALK rezuman autenticidad. Exteriores dominados por su humedad, alentados por la iluminación en b/n de Brendan Stafford, en donde podremos contemplar tanto el bullicio y la vida urbana, como las huellas que sigue dejando la contienda -ese solar, que tanta importancia tendrá en los primeros compases del relato-. Esa búsqueda de vitalidad, se encontrará presente en la manera de describir distintos entornos laborales -desde la propia del taxi, que muestra su protagonista masculino, la de la escuela a la que pertenece la niña asesinada, la sala de baile en la que Manning, y su esposa -Jill (la norteamericana Cathy O’Donnell)- sortean su rutina, hasta todo aquello que rodea el ámbito del palacio de justicia que, en esta ocasión, procurará ir bastante más allá de sus escenarios habituales, como esas grandes salas donde se encuentran esperando los testigos, algo poco plasmado en pantallas cinematográfica. Todo ello, contribuye, y no poco, a esa extraña y casi apasionante fluidez, que se adueña del espectador, de manera tan hipnótica como, al mismo tiempo, revestida de asombrosa sencillez.

Para ello, resulta patente como Comfort articula una auténtica lección de cine, confirmándolo como un cineasta revestido de una constante inventiva. Es algo que podremos, de entrada, ratificar, en la presencia de un montaje deslumbrante, que sabe contraponer los contrastes articulados en el relato, al tiempo que apelar a un asombroso ritmo, que permite incidir en esa creciente densidad planteada en sus imágenes. Evoquemos, dentro de dicha vertiente, la manera en la que se funde, en off, el asesinato que centrará el drama, con el discurrir de un tren. La brillantez con la que se funde el momento en que se encuentra el cadáver de la niña, con la trompeta del miembro de la orquesta de la fiesta nocturna a la que asisten los Manning, ese travelling frontal que se cierne sobre el rostro de Manning, cuando es acusado formalmente de asesinato, fundiendo con el único y doloroso plano que describe el funeral de la niña estrangulada, del que contemplamos a la izquierda del encuadre, las piernas de su asesino.

Pero al margen de esa extraordinaria brillantez narrativa, destaca en la película una especial querencia por las criaturas que forjan el cuadro global de la película. Todos ellos, rodeando el creciente y angustioso drama personal del protagonista -y, con él, el de su esposa-. Tendrá un alcance tan intimista como casi conmovedor, la tragedia personal del juez, que vive con absoluta discreción la operación, agonía y muerte de su esposa -en un momento dado, unas espectadoras del juicio, hablan con cierto desdén de este, criticando que irá a comer ovíparamente, sin saber que en realidad acude al hospital-. O la cierta rivalidad que albergará el fiscal -Geoffrey Tanner (el veterano Ian Hunter)- y el inesperado abogado del caso -Peter Tanner (Derek Farr)-, ya que ambos son padre e hijo, mostrando de manera sutil, además, el clasismo de la sociedad inglesa, y describiendo con dureza, la frialdad que el bufete de la defensa, está aplicando con el acusado, hasta que el propio interesado, en un alarde de lucidez y confianza, decida que Peter, inicialmente pasante del mismo, acceda a ser su defensor. La película describirá también, quizá no con la misma intensidad, la importancia, las debilidades y los prejuicios de los jurados, casi a modo de oportunas pinceladas.

En los títulos que he podido presenciar de la obra de Comfort, he ido detectando la importancia que otorgaba a un determinado objeto -variable en cada película-, que ejercía a modo de oculto hilo conductor, del devenir de la misma. En EIGHT O’CLOCK WALK, este se plasmará a modo de pañuelos, teniendo capital importancia el de Tom, que figurará bajo el cuerpo de la niña asesinada, pero que se reiterará en los momentos más tensos de algunos de sus personajes. Nos encontramos ante un relato, de precisa y admirable dirección de actores -atención a como apenas con una mirada de su esposa y su casera, podemos intuir la amenaza que se cierne sobre Tom al llegar a su pequeña residencia-, o a la brillantez con la que se muestran los engranajes de un proceso judicial -es especial, a esos instantes previos a la vista pública-. Uno no deja de descubrirse, ante la apabullante lección de buen cine, que nos brinda ese Lance Comfort, que espera a gritos una retrospectiva completa de su obra. Destaco, para concluir, tres pasajes extraordinarios, en una obra pródiga en ellos. El instante en el que se produce el primer contacto entre el joven Peter Tanner y Tom, donde de repente se establecería una visible empatía entre ambos. Más adelante, ante la disyuntiva de aplazar la vista, ya que el abogado de Manning se encuentra fuera, este planteará a Tanner la posibilidad de ser su defensor. Este accederá, mientras la sombra del jurista se proyectará entre ambos, simulando la figura de un hombre ahorcado -la importancia de las sombras, resulta relevante en la película-. Finalmente, un instante conmovedor; tras la visita de Jill a su marido, este se alejará al cumplirse el tiempo de la misma. Comfort mantendrá un primerísimo plano sobre ella (maravillosa Cathy O’Donnell), sin romper la emotividad y fuerza del mismo con un contraplano sobre Manning, mientras ella levanta levemente su cabeza, en gesto de amorosa despedida.

Calificación: 4