ARE THESE OUR CHILDREN (1931, Wesley Ruggles)

Nos encontramos en los primeros pasos de la Gran Depresión norteamericana. Un ámbito de crítica incidencia social, que tuvo en Hollywood una rotunda -y enriquecedora- expresión. Sería un contexto en el que la producción cinematográfica sería complemente indispensable en el ocio de esa población damnificada, al tiempo que parte de la misma se erigiría como crónica viva de su entorno. Todo ello, tendría una sólida expresión fílmica prácticamente desde los primeros pasos del sonoro, ayudado de manera esencial, con la consolidación de dos corrientes contrapuestas; el cine de gangsters, envuelta en un contexto de crónica social, e incluyo en dicho ámbito, una creciente presencia de análisis del mundo juvenil. Pues bien, uno de los primeros -y estimo que menos recordados- exponentes, de dicha corriente, lo brindaría el versátil y olvidado Wesley Ruggles -más conocida por su aportación a la comedia-, con ARE THESE OUR CHILDREN (1931), rodada a continuación de la exitosa y oscarizada CIMARRON (Cimarrón, 1931). En buena medida, puede decirse que nos encontramos con uno de los precedentes, de una corriente que, casi de inmediato, tendría una significativa expresión, en el seno de la producción de Warner Bros.

Sin embargo, nos estamos en el contexto de la ya consolidada RKO, proponiendo una insólita mirada al desencanto de esa juventud de clase obrera, en medio de una sociedad convulsa. Es lo que propone, con modos en cierto modo originales, la triste deriva vivida por el joven estudiante Eddie Brand (el hoy olvidado Eric Linden, iniciando una andadura de casi una década, encarnando con aciertos, roles juveniles dominados por conflictos interiores). La película se inicia, con el recurso de la plasmación del romanticismo de la joven pareja formada por Eddie, y su abnegada novia -Mary (Rochelle Hudosn)-, siendo encuadrados ambos en medio de una sobreimpresión con leves formas de corazón, mientras hablan con sinceridad durante la noche, en la vivienda de ella. Será la manera de describir la cotidianeidad de un muchacho bondadoso y con aspiraciones, bien cuidado por su abnegada abuela -la Sra. Martin (Beryl Mercer)-, y acompañado por su hermano pequeño Bobby. De cualquier forma, esa búsqueda de un sendero de normalidad social, albergará en Eddie un considerable fracaso personal, al quedar eliminado en una liga de conferenciantes escolares, en la que había puesto tantas ilusiones.

Será el inicio de una peligrosa deriva, en la que el desencanto del protagonista le llevará al desapego de las personas que ama y que le aman, dándose a la vida fácil, a juergas nocturnas, a ingresar en una reducida banda juvenil, en donde incluso recaerá en las redes de la joven Flo Carnes (Arline Judge), perdidamente enamorada de él -se encuentra fascinada ante el atractivo de Eddie-, y que llevará al muchacho al terreno de una abierta sexualidad, quizá para él inédito hasta entonces. En medio de esta deriva, los componentes de la pandilla y sus mujeres, vivirán una borrachera. En medio de la misma, el protagonista llevará a todos en un taxi, a la tienda que regenta su viejo amigo de la familia -Heinie (William Korlamond)-, al objeto de pillar unas botellas de bebida y prolongar la juerga nocturna de ambos. Eddie, completamente borracho, reclamará al viejo Heinie estas. Como quiera que el viejo amigo intente reconducir al muchacho, para que retroceda en sus intenciones, resultará muerto por los disparos de Eddie. A partir de este momento, este contemplará con temor las noticias de la policía, mientras asume su trabajo habitual, relajándose al percibir que pasadas unas semanas, las pesquisas no han dado resultado, intuyendo que su acción pueda quedar impune. Una vez más, su imprudencia, exteriorizando comentarios y actitudes, en el local donde los componentes de la banda reiteran sus juergas, harán que la policía finalmente detenga a todos sus componentes. En principio, todos ellos mantendrán el juramento de exteriorizar unas coartadas que los protejan de la indagación judicial. Sin embargo, una vez más, la arrogancia y, en el fondo, la inmadurez de Eddie, que en un momento dado decidirá actuar como su propio defensor, será el detonante para que la culpabilidad de su asesinato se haga pública, a partir de la imprevista delación de uno de los componentes de la banda, celoso como ha estado siempre, de la vinculación de este a Flo, quien en su declaración como testigo, no dejará de reiterar la pasión que siente por el acusado.

A tenor de este resumen argumental, es más que probable que cualquier aficionado, pueda concluir que ARE THESE OUR CHILDREN, en el fondo, no aparezca más, que un exponente más, de esa pléyade de títulos que poblaron el cine americano en los años 30. Títulos en los que hay de todo, de lo mejor a lo más prescindible. De entrada, el hecho de ser uno de los precursores, le proporciona un plus de significación. Sin embargo, el interés de esta película de Ruggles, va más allá de esta circunstancia. Y es que nos encontramos con un relato que logra trascender esa aura moralista, inherente a buena parte de este tipo de películas, apostando, por el contrario, por un relato que suele hablar en voz baja, y que posee la singularidad, de estar apoyado en ciertos instantes, por sobreimpresiones y electos visuales, poco habituales. Una mirada intimista, que apuesta por la fuerza de sus detalles -esa moneda que Eddie entrega habitualmente a su hermano pequeño, el cariño que demostrará al perro con el que se encontrará en repetidas ocasiones a la puerta de su casa-. Que esgrime una extraña delicadeza al plasmar las relaciones humanas -el perenne sufrimiento de la abuela del protagonista; la sincera e incluso física atracción que Flo siente por Eddie, mostrada con brillantez en su primera explosión sexual, en el off narrativo-. Todo ello, permitirá enriquecer el entorno de ese joven protagonista. En el fondo, un joven de buen fondo, dominado por su inseguridad, y al que esa propia debilidad personal, será, en el fondo, la que le lleve al abismo de su existencia. La cámara de Ruggles acierta al extraer esa dualidad en su comportamiento, ayudado por la mezcla de inocencia y arrogancia que prestará Linden a su personaje, descrita sobre todo en el tercio final, donde este se propondrá como defensor propio, siendo incapaz de evitar la tentación de ser utilizado por la prensa -la coquetería que esgrime, a la hora de posar para los fotógrafos-, creyéndose alguien realizado y, en el fondo, sin darse cuenta, que no acabará, más que como otro juguete roto, de la sociedad cruel e injusta que, de alguna manera ha intentado sortear.

ARE THESE OUR CHILDREN concluirá de manera dolorosa, ante la soledad de la celda donde se encuentra Eddie, en la antesala del corredor de la muerte. Allí recibirá, desolado, a su abuelo, a su resignada novia, y a su pequeño hermano -para ello, pedirá una moneda a su vigilante, para poder entregársela, como último gesto de complicidad-. Y, en ese momento, la cámara se detendrá en plano medio sobre nuestro protagonista. Llegarán a sonar ciertos coros celestiales, mientras este entona un padrenuestro. Pero, contra ese riesgo moralizante, la fuerza que Ruggles imprime a ese plano, o la propia intensidad de su plasmación física, es una muestra de esa capacidad que ha venido demostrando hasta ese momento, logrando sortear una serie de lugares comunes, que en exponentes posteriores de esta corriente aparecían ligados casi por inercia y que, en este caso, permite un relato, en el que un notable grado de autenticidad y garra cinematográfica, preside su conjunto.

Calificación: 3

THE STRIPPER (1963, Franklin J. Schaffner) Rosas perdidas

En no pocas ocasiones me he parado a pensar, en las extrañas semejanzas que vivieron en sus carreras, algunos de los componentes de la llamada ‘generación de la televisión’. Una de ellas, proviene a mi modo de ver, en la emanada en los primeros pasos de la andadura, de dos de sus componentes más relevantes; John Frankenheimer y Franklin J. Schaffner. El primero de ellos debutó en la gran pantalla en 1961, y Schaffner en 1963. Pero ambos, comparten en sus primeros pasos, sendos guiones, o adaptaciones de sus propias obras teatrales, escritas por uno de los más sensibles cronistas de la vida americana de provincias; William Inge. A partir de originales teatrales de este, Frankenheimer rueda en 1962 ALL FALL DOWN (Su otro infierno). Al año siguiente, el posterior autor de PATTON (Idem, 1970), debuta con THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963). Considero ambas, dos películas extraordinarias. La primera de ellas, sigue pareciéndome la obra maestra de Frankenheimer, mientras que la segunda, no solo se me ha revelado como el mejor de los títulos que he podido contemplar de Schaffner, al tiempo que uno de los más deslumbrantes debuts del cine norteamericano, en la década de los 60. De alguna manera, la categoría de estos y otros títulos que llevan aparejada la firma de Inge en su entraña dramática, revela a mi juicio no solo la valía de sus propuestas, sino la exquisita sensibilidad, demostrada, por uno de los dramaturgos USA, que mayor acierto alcanzó en sus propuestas cinematográfica, quizá menos exitosas y escandalosas, que las emanadas por su coetáneo Tennesse Williams. También provistas de una voz más callada pero, personalmente, y en su conjunto, más valiosas, que las, por otro lado atractivas, surgidas de la pluma del autor A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado deseo), llevada al cine por Elia Kazan en 1951.

Por desgracia THE STRIPPER es un título casi invisible. No se conoce edición digital de la misma. Apenas ha sido emitida en canales televisivos y, por suerte, he podido acceder a una copia, no en las condiciones más deseables, aunque ello, no me haya impedido, poder disfrutar, del que no dudo en considerar, uno de los tesoros escondidos en el cine americano de aquellos años. Títulos como el ya citado ALL FALL DOWN, o la previa THE GODDESS (1958, John Cromwell), miradas todas ellas intimistas. Crónicas narradas en voz baja, moduladas por un especial trazado de personajes, y descritas en contextos insertos en una sociedad norteamericana, en proceso de transformación.

Producida por ese extraordinario hombre de cine que fue Jerry Wald, para la 20th Century Fox, e incluyendo en ese ámbito de producción al siempre insólito Curtis Harrington, THE STRIPPER se basa en una obra teatral del ya citado Inge que, al parecer, sufrió un enorme fracaso en su estreno escénico, adaptada a la pantalla, por la mano experta de Meade Roberts. Desde el primer momento, destacaremos la fuerza de un CinemaScope, que es utilizado de manera admirable, sabiendo extraer de sus composiciones horizontales una asombrosa precisión, dentro de una planificación en la que cada plano tiene una significación, enriqueciendo la creciente densidad de su desarrollo. La película, se beneficiará de una excelente iluminación en blanco y negro de Ellsworth Fredericks y, en un aporte de extraordinaria efectividad, el fondo sonoro que le brindará un joven Jerry Goldsmith, ayudando en todo momento, a envolver y complementar la oscilación dramática, de esta pequeña, sensible y, al mismo tiempo, admirable, crónica de unas soledades compartidas. Grito casi agónico de tres personajes que, en el fondo, desean huir de sí mismos. La película se iniciará con una pequeña secuencia pregenérico, describiendo una de esas visitas en autobús por Los Angeles, sirviéndonos para presentar a la protagonista. Ella es Lila Green (Joanne Woodward), una muchacha aún joven, de pasado veladamente turbulento, pero dotada al mismo tiempo, de tanta inestabilidad emocional, como buen corazón. Lila acude a una pequeña localidad, en donde transcurrió su infancia, junto a su representante y novio -Ricky Powers (Robert Webber)-, la veterana Madame Olga (Gipsy Rose Lee), y un veterano colaborador, al objeto de realizar una pequeña actuación en el teatro de la población. Todo ello, nos permitirá conocer a un joven y apuesto empleado de gasolinera -Kenny Baird (Richard Beymer)-, dependiente en grado extremo de su madre -Helen Baird (Claire Trevor)-, viuda, que mantiene a su hijo con un extremo proteccionismo, quizá intentando suplantar en él, esa ausencia que sobrelleva desde hace años. Todo ese trazado de personaje, será plasmado por Schaffner en muy escasos minutos, con la precisión de un tiralíneas, logrando prender no solo el interés sino, lo que es más difícil, contemplar una película, en la que la sorprendente precisión de su planificación, no solo apela a la máxima de una idea / un plano, sino que profundizará el entramado de un relato preciso, afilado, y al mismo tiempo dominado por el deseo y la melancolía.

La inesperada fuga del nada recomendable Powers, hará que el pequeño grupo de espectáculo se disemine, abandonando la población los veteranos Olga y su compañero, y dejando a Lila en casa de los Baird. Obviamente, ello será, en principio, la recuperación de la lejana relación entre la muchacha y la viuda pero, como no podía ser de otra manera, muy pronto germinará en una atracción entre Kenny -que tiene otra novia, vecina suya; Miriam (Carol Lynley), a la que contempla con nada oculto desapego, ya que en el fondo, no representa más que la prolongación de la rutina existencial que le rodea e incluso le consume, día tras día-, y la recién llegada. Evidentemente, la entraña de THE STRIPER, se centra en el progresivo y casi inevitable acercamiento entre ambos, y también en la reacción de progresiva desconfianza que irá exteriorizando la madre del muchacho, temerosa de que la misma, permita que su mimado hijo -pese a estar ambos siempre discutiendo-, se escape de su aura de dominio.

A partir de dichos parámetros, en buena medida previsibles -la ausencia de Powers, permite intuir que reaparecerá en un momento determinado-, lo cierto es que Shaffner demuestra una asombrosa madurez narrativa, proporcionando al relato una temperatura emocional, en la que el dramatismo, la delicadeza, la perfecta ubicación de su limitada gama de personajes dentro del encuadre, el uso de la escenografía de interiores de la casa de los Baird, verdadero epicentro de este drama intimista, comportará un fondo dramático de absoluta armonía. Un conjunto en el que incluso, la presencia de dos secuencias de comedia -la descrita en la pista de patinaje, en la que Kenny se estrellará cómicamente con sus patines, y la de la borrachera posterior de este, una vez regrese a su casa bebido, y se encuentre con Lily ocupando su cama-, se insertan como un extraño y oportuno contrapunto. El film de Schaffner destacará, asimismo, por una extraordinaria dirección de actores, en la que no solo brillarán con luz propia, dos actrices tan extraordinarias y diferentes, como Joanne Woodward y Claire Trevor, sino que, de manera sorprendente, se encuentra en la que quizá suponga la única performance reseñable, de un actor tan blando y limitado como Richard Beymer. Controlando esa tendencia al amaneramiento del joven intérprete y potenciando, por el contrario, la fuerza de su mirada.

THE STRIPER brilla en la modulación de su entramado dramático. En la fuerza que revisten gestos en apariencia insignificantes -ese instante en el que Lily coloca su llamativo pañuelo en el cuello de Helen, expresándose en el gesto de esta, la percepción de la incompatibilidad de ambas; la importancia que reviste ese viejo reloj que luce la viuda, regalo de su difunto marido, metáfora de un pasado irrepetible; esa relación que Lily mantiene con una niña vecina, eco de la infancia vivida en aquel entorno-. Lo hará en constantes destellos de creatividad cinematográfica -ese plano que muestra a Lily y Helen, separados por un barrote de la escalera, expresando el distanciamiento que les separa; la planificación del instante en el que Kenny contempla por la ventana a Lily y Miriam y, por su expresión, y la planificación del director, sabemos que ha modificado su criterio inicial, decidiendo dejar a la primera-. Lo hará también, a la hora de describir las secuencias, en las que se plasmará el estallido emocional de Kenny y Lily. Ello sucederá tanto en el momento en que ella confiese el desequilibrio que vivió en el pasado, que le llevó a un intento de suicidio -momento que Helen contemplará en un segundo término-, como en ese pasaje posterior, donde Lily volverá a la casa -tras la sórdida secuencia vivida en el reencuentro con el indeseable Ricky, proponiéndole actuar como stripper-, viviendo ambos un último arrebato de pasión y sinceridad, que su realizador filmará con un elegante picado, como si quisiera preservar el pudor del momento, mientras el viento hace ondear las cortinas de la casa, en medio de la noche -quizá el instante más hermoso de la película-.

De manera sorprendente, los últimos minutos del film de Schaffner, juegan un poco con las expectativas del espectador, ondeando entre la sordidez con la que se nos describe el striptease de Lily, ante un público de hombres que parecen bestias, o ese trato despreciable que desprende Richard, actuando como el ser mezquino que es, e incluso la decepción de Kenny, que ha acudido hasta aquel mugriento club, con la intención de volver con ella. Le expresará lo que le importa, en otra secuencia extraordinaria, resuelta en un plano fijo, en la que el dolor y la emoción de la pareja de enamorados despechados, adquiere una temperatura emocional, casi insoportable. Sin embargo, servirá para que Lily se libre de las ataduras que ella misma se había creado, en una hermosa conclusión, donde esas dos personas tan diferentes, que en un momento de sus vidas se han cruzado, logren avanzar con seguridad, y también con nostalgia, en el futuro de sus respectivas existencias.

THE STRIPER es una joya escondida, de un cine americano, aún pródigo en tesoros como este. Un debut de inesperada madurez. Un pequeño logro que, en voz callada, habla del deseo de todo ser humano, a buscar, al menos, un pedacito de felicidad. Que una obra de esta categoría, permanezca olvidada por completo, solo significa, que parte de la Historia del Cine, ha de ser reescrita.

Calificación: 4

THE NAKED VENUS (1959, Edgar G. Ulmer [Ove H. Sehested])

Creo que resultará fácil convenir, que en la figura del austrohúngaro Edgar G. Ulmer, se da cita a uno de los cineastas más insólitos, irregulares y fascinantes, de la historia del cine norteamericano. Alguien que atesoró su previo aprendizaje en el expresionismo alemán, desarrollando una sorprendente andadura, tanto en USA como en diferentes países europeos, combinando en sus películas la rareza, la familiarización con escasos presupuestos y rodaje exiguos, o la propia querencia, a la hora de filmar producciones dirigidas a minorías étnicas. En cualquier caso, dentro de una filmografía que configura medio centenar de largometrajes, se ubican entre ellos, algunas de las propuestas más sorprendentes del cine americano, e incluso de algunos otros países, donde Ulmer rodara, en un sorprendente periplo europeo, tan extraño como fue siempre el propio cineasta. Un realizador que, por otra parte, discurrió por los meandros de otros tantos compañeros de profesión, pillados con el pie cambiado, dentro de las transformaciones de la industria -sus coqueteos con el fantastique o el peplum en la segunda mitad de los cincuenta-. Sin embargo, Ulmer ya venía espoleado en el pasado, por esa andadura previa, llena de títulos notables, algunos incluso míticos, pero también acompañada de irregularidades, que tuvo su epicentro de su periodo dorado de la PRC.

Pues bien, aún a riesgo de resultar demasiado osado en la valoración, considero que THE NAKED VENUS (1959) aparece quizá como la película más extraña de la obra de Ulmer. La más extraña y, quizá, la más merecedora inicialmente de un cierto menosprecio, ya que, con ella, su artífice se introducía en los meandros del cine nudie. De entrada, señalar un simple detalle. Por más que he indagado en estudios y publicaciones dedicadas al cineasta, en ninguno de ellos aparece información alguna a esta película, en la que aparecerá la firma como responsable, de un fantasmagórico Ove H. Sehested. Para más inri, la película no contará con títulos de crédito de apertura, iniciándose con una secuencia casi paradisiaca, en la cual un par de hombres -luego sabremos que se trata de detectives privados-, filmarán el baño de dos mujeres desnudas en la placidez de un lago. Sorprendente y equívoco inicio, que a continuación nos llevará hasta París, donde un joven matrimonio, se encuentra a punto de viajar hasta los Estados Unidos. Es el formado por el amable pero débil Robert Dixon (Don Roberts), un antiguo combatiente de Corea, que parece despegar en su vocación pictórica, casado con Yvonne (Patricia Conelle), una antigua modelo de artistas, en un matrimonio que tiene una pequeña, y que Robert ocultó a su madre, residente en el continente americano. La muerte de su padre, hará que la familia Dixon viaje hasta allí, pese a que Yvonne se muerte recelosa, conociendo la ascendencia que su suegra mantiene con su hijo. Inicialmente, el encuentro entre la Sra. Dixon (Wynn Gregory) y la muchacha, estará caracterizado por la amabilidad, pero muy pronto la primera, sugerirá a Yvonne la separación con su hijo, dejando la pequeña a la custodia de este. Será una inesperada situación, que hará que en un descuido, Yvonne abandone la acomodada residencia de los Dixon, junto con su pequeña, refugiándose en un campamento nudista y, desde allí, solicita los servicios de la joven y reputada abogada Lynn Wingate (encarnado por la hija de Ulmer, Arianne Ulmer, bajo el nombre ficticio de Ariane Arden). Hija de un desparecido y avanzado juez, esta se encargará de defender a la muchacha, utilizándose en la vista la condición de modelo que ejerció en París, o el propio hecho de encontrarse actualmente en un entorno nudista. Serán todo ello, estrategias urdidas por la madre de Robert -que en su momento encargó la filmación con que se inicia el relato-, y que se describirá en un juicio de entrada totalmente en contra de la muchacha, pero que poco a poco irá revelando que lo que, en el fondo, se dirimirá en un enfrentamiento entre dos maneras de entender la existencia. De una parte, la que representa la Sra. Dixon, definida por unas aparentes buenas costumbres, aunque en realidad quede delimitada por un nada solapado puritanismo. Por el contrario, el que representa Yvonne, se caracterizará por su sinceridad, y una manera abierta de asumir la existencia.

Una oposición que también se podría plantear entre dos civilizaciones; la americana y la europea, entre las cuales se insertaría el dubitativo Robert, y que uno estaría dispuesto a pensar, que plasmaban unas inquietudes concretas del propio director de la película, y se habían encontrado presentes en otros títulos previos de su filmografía -Ulmer solo firmaría 5 títulos, hasta cerrar la misma en 1965-. Todo ello, bajo los ropajes del morality play. Que una película que apenas queda dispuesta en no más de cinco escenarios -el más importante de ellos, la sala de la vista judicial, en la que se describirán casi la mitad de sus 80 minutos de duración-, con actores casi amateurs, que estoy seguro se produjo, debido a la presencia de desnudos en su metraje, con tanta extrañeza en su configuración, dentro del cine de aquel tiempo, y que en su conjunto logre erigirse en un conjunto que, en sus mejores momentos, roza lo apasionante, es uno de esos milagros que el autor de la inolvidable DETOUR (1945), nos proporcionó en no pocas ocasiones.

De entrada, cabría destacar el buen gusto con que inserta las secuencias nudistas en la película, dominadas además por una planificación que evita el desnudo frontal -tanto femenino como masculino-. Es más, entre las mismas, descritas siempre a la hora de marcar la presencia de Yvonne en dicho reservado entorno, o al mostrar en el juicio la filmación que hemos visto al iniciarse la película, destacará un ‘travelling’ lateral de gran belleza, en que los hombres y mujeres nudistas, practicaran con elegancia el tiro al raco. En cualquier caso, no cabe duda que en las intenciones de Ulmer -a través de la historia de los desconocidos Gabriel Gort y Gaston Hakim, este último ligado a otras películas nudies posteriores-, sobrepasan con mucho la debilidad de su material de base, empeñándose en una puesta en escena, destinada a intensificar ese enfrentamiento de culturas y, sobre todo, de maneras de entender la vida en sociedad. Justo es reconocer que los principales valores de THE NAKED VENUS -título que proviene del lienzo que Robert realizó a su esposa, antes de convertirse en tal, y que le ha proporcionado esos indicios de una incipiente fama en USA-, se centran inicialmente, en el encuentro de Yvonne en esa colonia nudista, y su encuentro con su abogada defensora. Se establece en dichas imágenes un interesante alegato en defensa de la libertad del individuo. Y lo hará como preámbulo a esa vista, que ocupará la segunda mitad de la película, y en donde se dirimirá la entraña de la película. Y justo es reconocer, que pese a las limitaciones de sus intérpretes -¡ese juez orondo¡-, e incluso a la pobreza de su escenografía, el desarrollo de la misma devendrá siempre interesantísima, llegando el espectador a olvidar dichas deficiencias, y logrando Ulmer plasmar ese morality play que estoy seguro tenía en mente. Todo ello, en un año en el que Otto Preminger estrenaría la que quizá sea la mejor película de juicios jamás rodada -ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959)-, y en un ámbito sociológico y cinematográfico, donde a las postrimerías del maccathismo, se uniría una voluntad generalizada, de dejar atrás tabúes y prejuicios, largos años presentes en la producción cinematográfica. Así pues, y bajo las costuras de un modestísimo nudie, Edgar G. Ulmer plasmaba y ofrecía, de nuevo, una valiosa reflexión intelectual, a través de su talento como hombre de cine.

Calificación: 3

WEST 11 (1963, Michael Winner) Distrito 11

“Soy un leproso emocional”. Así se manifestará Joe Beckett (un magnífico Alfred Lynch) el joven protagonista de WEST 11 (Distrito 11, 1963), una de las primeras y, a no dudar, más interesantes películas del británico Michael Winner. En realidad, nos encontramos ante la adaptación de una novela de la escritora Laura del Rivo, tamizada por la poderosa mirada del tándem de escritores y guionistas, formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, describiendo el proceso de búsqueda de una razón existencial, para un muchacho que ha ido perdiendo cualquier contacto con los sentimientos, en su vivencia sobre un Londres, entregado a los efluvios de Swinging London, descrito bajo una mirada absolutamente desoladora. Ese es, bajo mi punto de vista, el gran hallazgo de esta pequeña película, definida en una precisa y sombría mirada, en torno a esa sociedad en apariencia abierta y renovada pero que, en el fondo, no solo prorroga sus peores vicios, sino que además aglutinará la banalidad de unas nuevas generaciones, en el fondo dormidas por aparente ritos de rebelión aunque, en el fondo, estén dominadas por la alienación -esas fiestas y multitudinarios bailes nocturnos-.

Será todo ello, un ámbito exterior y de costumbres, plasmado con auténtica intensidad por la cámara de un inspirado Winner, en muy pocas ocasiones tentado por el énfasis y sí, por el contrario, por establecer un marco absolutamente oscuro y desprovisto de humanidad, encontrando un aliado de excepción, en la dura y contrastada iluminación en blanco y negro del gran Otto Heller. Es por ello, que WEST 11, se iniciará un inmenso plano general aéreo, mostrando los barrios obreros e impersonales de Londres. A partir de ahí, la cámara se recreará en el tedioso y nihilista modo de vida de Beckett. Un muchacho ausente y carente de sentimientos. Que va de mujer en mujer, y carece de capacidad para desempeñar sus trabajos -lo veremos en los primeros instantes del relato, abandonando su poco estimulante empleo en una tienda de ropa-. Hospedado en un apartamento de mala muerte, y ubicado en un viejo edificio comandado por una desagradable mujer -encarnada por la hammeriana Freda Jackson-. Un panorama de vida que se agudizará por su carencia económica -llegará a mantener deudas de su alquiler-, y en el que el destino le hará conocer al ya maduro y antiguo oficial Richard Dyce (soberbio Eric Portman). Este muy pronto exteriorizará tanto su carisma, como su poco recomendable oportunidad, brindando a Joe la posibilidad de que trabaje con él. La angustia existencial -y material- del muchacho, unido al engaño que descubrirá por parte de la que ha sido su pareja -Ilsa (Kathleen Breck)-, romperá sus reticencias, aceptando las propuestas de Dyce de asesinar a su anciana tía para, con ello, ser su instigador el receptor de su herencia, dando forma lo que podría ser un crimen perfecto. Todo conducirá en una situación límite por parte de Beckett, aceptando cometer un crimen que, en el último momento, rechazará. Pero que el mismo destino, le hará enfrentarse a una inesperada muerte accidental. Será el inicio de su catarsis personal y, en el último momento, una casi inmediata evolución personal, asumiendo las consecuencias de su pasado, para construir un proyecto de futuro, en el que, de manera inesperada, se encontrará de nuevo Ilsa.

En medio de esa sencilla base argumental, lo cierto es que WEST 11, en el fondo, centra la fuerza de su engranaje dramático, en el retrato de ese joven nihilista, que recorre las calles de Londres, sin sentimientos ni esperanza. Que no demostrará el más mínimo apego ante la inesperada visita de su madre -uno de los mejores pasajes de la película-. Que coqueteará brevemente con una rubia madura y aún deseable -Georgia, encarnada por una convincente Diana Dors-. Y que, en un momento dado, visitará a un sacerdote, viejo amigo de su madre, quizá con la única intención, de reafirmarse en su lejano abandono de la fe católica, aunque en la entrada al templo no evite santiguarse -un magnífico detalle inserto en un segundo término-. Todo ello, conformará un relato muy bien construido, de alcance contemplativo, en el que poco a poco, el espectador va sintiendo en carne propia, el drama interno vivido por su protagonista que, en no pocos momentos, parece sacado de la literatura de Albert Camus o Samuel Beckett -y quizá su propio apellido denote una pista de ello-. A partir de esa angustia interior, que llegará a hacerse irrespirable, el discurrir de WEST 11 se irá enriqueciendo con la presencia de esa galería de personajes secundarios, conformando en su interacción con Joe, y logrando en su conjunto, plasmar la mirada a esa otra sociedad inglesa, en la que apenas habrá resquicio a la esperanza, más allá de esa agridulce conclusión, en la que la sencillez, el patetismo y la lucidez, irá barnizada de una extraña pátina de ternura.

Pero hasta que llegue ese momento. Hasta que se inicie de manera inesperada ese reinicio existencial por parte de Joe -cuando se encuentra a punto de llevar a cabo el crimen contra la anciana-, lo cierto es que la película de Winner supone una mirada revestida de tristeza y oscuridad emocional, e incluso física. Da igual que esa sensación se manifieste en la deteriorada habitación que este utiliza, o en la melancolía de los apartamentos que frecuenta. O incluso en esas alienantes juergas nocturnas, expresión máxima de un escapismo, que encubren ese vacío existencial propio de su tiempo. Siempre he pensado que la grandeza del cine británico, se centró mucho más que en otras cinematografías, en la extraordinaria interconexión que se fue produciendo, a través de una serie de variantes genéricas y temáticas. En el caso de estos dramas urbanos, descritos en la sociedad urbana inglesa de los 60, este enunciado no puede más que ratificarse. Y es que, analizando la enorme diversidad -y brillantez-, de estos relatos, podemos concluir en el hecho de que, a grandes rasgos, estos no aparecían, más que como variaciones sobre un mismo tema, efectuando en su conjunto, una mirada global, de tanta valía cinematográfica -algo por lo general solo reconocido, y no siempre, en los últimos años-, como peso sociológico, por el acierto de plasmar en esta ocasión el grado convulso, de una sociedad en apariencia dominada por una determinada alegría de vivir.

Por eso, al contemplar esta desconocida y notable WEST 11, uno no deja de percibir que el impactante instante, en el que Joe conocerá la noticia de la muerte de su madre -poco antes, ha estado con ella por última vez-, nos evocará otro anuncio de similar calado, plasmado en el instante más valioso de la previa BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962. John Schlesinger) -no olvidemos que ambas películas, comparten el tandem de guionistas, formado por Watherhouse y Hall-. Pero es que la hermosa y melancólica secuencia del protagonista y su madre en un parque, parece preludiar, por lo sombrío, un episodio bastante similar, protagonizado por Richard Burton y Michael Hordern, en la magnífica THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt) -de hecho, la tonalidad de las secuencias londinenses del film de Ritt, parecen inspirarse en la película que nos ocupa-. Ello, sin olvidar lo que determinadas secuencias de este relato, retoman de la inmediatamente precedente, y magnífica THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes).

Es cierto que WEST 11, adolece de la presencia de un par de roles secundarios, desprovistos de suficiente trazado, y carentes de empatía -me refiero tanto al extraño ayudante de Dyce, como a ese siniestro alcahuete, perpetuo cliente de la taberna-. Incluso se le puede reprochar la plasmación de unas casi inmediatas -y poco creíbles- pesquisas policiales, cuando Joe aún está retornando a Londres, leyendo la noticia de prensa en el trayecto. Sin embargo, ello no es óbice para destacar una película comúnmente ignorada, en la que en todo momento se encontrará presente esa mirada analítica, en torno a la realidad del país en aquel momento -el racismo latente en la Inglaterra urbana, la fuerza alienante de las masas en torno al fútbol-. Un gusto por el detalle -ese pequeño juego de ajedrez, que tanta importancia tendrá a lo largo del relato-. O la intensidad que revelan, buena parte de sus secuencias ‘a dos’, como aquella en la que Georgia se desnuda emocionalmente a Joe, revelando incluso que tiene un hijo, y que concluirá de manera condescendiente por parte de este, accediendo a acostarse con ella.

Sin embargo, en el conjunto de la galería humana que pueblan los fotogramas de esta película, no me gustaría dejar de destacar al ajado y anciano mr. Gash (espléndido Finlay Currie). Un hombre amable, culto y desahuciado, que un día tuvo en sus manos la seguridad y una existencia cómoda, y lo dejó todo en busca de la verdad. Será un detonante, para que en un momento dado Beckett huya de ese entorno. Y será, del mismo modo, otra referencia más, ya que, en su trazado, uno no puede por menos, que intuir, se encuentra un precedente masculino, de la anciana protagonista, encarnada cuatro años después, por una memorable Edith Evans, en la magnífica THE WISPERERS (1967, Bryan Forbes), en la que, por cierto, también participaba Eric Portman. Una vez más, las eternas conexiones del cine británico.

Calificación: 3

ACE IN THE HOLE (1951, Billy Wilder) El gran carnaval

Recuerdo la primera ocasión que tuve de contemplar ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951). Fue en un pase televisivo, allá por 1984, siendo en aquel entonces un fervoroso wilderiano -sigo siéndolo, aunque con mayores matices-. Su visionado me proporcionó una enorme decepción, debido fundamentalmente a lo discursivo y enfático de su enunciado. Ya en aquel entonces consideraba, y sigo haciéndolo, que la obra de Wilder, funcionaba de manera mucho más creíble, si esta se encontraba imbricada en el universo de la comedia, que cuando la misma se postulaba en parámetros dramáticos. Y sucede, incluso en los títulos más prestigiosos de esa vertiente ‘seria’ que, a mi modo de ver, funcionarían de manera mucho más eficaz, si sus planteamientos se envolvieran bajo los ropajes de la comedia. Fueron ambas, corrientes divergentes que, justo es reconocerlo, confluyeron a la perfección en THE APARTMENT (El apartamento, 1960), que sigo considerando la obra cumbre del realizador.

Todo ello, no escapa a ACE IN THE HOLE que, por un lado, utiliza un elemento argumental, que posteriormente se insertaría en sus celebradas comedias; la presencia de una víctima inocente, bajo la cual se articulará su base argumental -ese jugador atormentado, que estará en el fondo de THE FORTUNE COOKIE (En bandeja de plata, 1966)-. Por otra parte, nos encontramos ante un título, que aparece como una crítica en torno al sensacionalismo del mundo de la prensa que, en mi opinión, tendría un más hondo recorrido, en la venenosa y delirante comedia que fue THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974). En cualquier caso, encontrarme con esta producción Paramount de 1951 me permite, ante todo, reconocer que su resultado me ha parecido mucho más satisfactorio que en aquel primer encuentro con sus imágenes. En buena medida, debido a dos factores complementarios. El primero de ellos, y ello lo hemos podido vivir no hace mucho en nuestro propio país; el propio devenir de la sociedad occidental, ha hecho tangible, lo que hace casi 70 años, podría parecer irreal de la propuesta de Wilder. Por otro lado, resulta evidente que, junto con algunos elementos que lastran su conjunto, ACE IN THE HOLE alberga numerosos atractivos cinematográficos, que probablemente quedaron en segundo término, ante la evidencia discursiva de su relato, y que hoy día se revelan con toda su validez.

La película se inicia, con una de esos clásicos y ocurrentes puntos de partida de la obra wilderiana; contemplaremos una grúa que discurre por una calle de Alburquerque, portando un coche, que pronto veremos, se encuentra tripulado. Será la manera de presentar, la inesperada llegada a la localidad del protagonista -Chuck Tatum (Kirk Douglas)-, dirigiéndose al sencillo periódico de la localidad, para ofrecer sus servicios. Para ello, se entrevistará con su director, el veterano y pausado Jacob Q. Boot (Porter Hall), ante quien confesará su polémico pasado en diversos rotativos, siendo contratado en la muy tranquila redacción. Allí pronto se granjeará la simpatía de los empleados, pero tras un año de estancia, comprobará que ese entorno no está hecho para él, ya que si visión del periodismo, se interna abiertamente en la potenciación del sensacionalismo, basando su vocación en una búsqueda de noticias de supuesto ‘interés humano’, en las que se vehicule la capacidad de manipulación del responsable de divulgar dichas exclusivas.

Todo ello, se cumplirá, de manera inesperada, cuando Tatum sea designado, junto al joven fotógrafo Herbie Cook (Bob Arthur), para asistir a una cacería de serpientes de cascabel -nada oculta metáfora, ante lo que va a suceder en realidad-. Allí se encontrará en el entorno de una vieja cueva india, con el accidente sufrido por Leo Minosa (Richard Benedict), que ha quedado atrapado en el interior de la misma, junto a unas viejas ruinas que esperaba atrapar, al objeto de venderlas, en el viejo hostal que regenta, al que apenas visita nadie. El ambicioso periodista verá una ocasión de oro, para poner en practica su manera de entender la profesión, logrando para ello esa fama que le ha sido esquiva. Dicho y hecho, articulará una sólida estrategia, logrando para ello la anuencia del despreciable sheriff Gus Kretzer (Ray Teal), al que convencerá como aliado, bajo la promesa de que estas circunstancias, se conviertan en la plataforma de lanzamiento para su cercana reelección. Muy pronto, el entorno, hasta entonces casi desierto, de aquel rincón de la frontera de México, se irá viendo invadida por visitantes. Lo que hasta entonces era un viejo y destartalado hostal, ausente de turistas, de la noche a la mañana se verá invadido de ellos y, como no podía ser de otra manera, la presencia de los medios de prensa, radio e incluso televisión, convirtiendo aquel entorno en una casi multitudinaria feria. Mientras tanto, lo que podría haber sido un rápido rescate, merced a las intenciones de Tatum y el sheriff, se planteará como un lento rescate, taladrando desde la cima de la montaña, con lo que se ralentizará la misma y, con ello, prolongar el aprovechamiento periodístico, del drama que vive el pobre Minosa. Serán unos días, en los que Tatum se erigirá como líder de la situación, logrando una sustanciosa oferta periodística, al tiempo que, mostrando su desprecio, por la igualmente despreciable esposa del hombre atrapado -Lorraine Minosa (Jan Sterling)-, harta de una vida alegada del mundanal ruido.

Pese a que, en nuestros días, ACE IN THE HOLE aparece calificada como un título de culto, en mi opinión, lo más prescindible de dicha película, emana de todo aquello que la misma tiene de sermoneador, discursivo y enfático. Es algo que aparece incluso en la propia performance de Kirk Douglas -excelente actor, pero al que había atar muy corto sus excesos histriónicos, y su tendencia al masoquismo en sus personajes-. A secuencias como el discurso moral, que el viejo Boot lanza en su último encuentro por Tatum, siendo encuadrado junto a un crucifijo. A la presencia de esa serpiente de cascabel, propiedad del sheriff, que ejerce de permanente metáfora, o esos instantes finales, en donde con carácter de parábola cristiana, se planteará en torno a la reacción postrera de un arrepentido protagonista, provocando que su muerte desplomado en primer plano, aparezca precisamente, como el peor de la película.

En cualquier caso, y como antes señalaba, la degeneración que nuestra propia sociedad, ha establecido ante la escasa ética, de una parte nada desdeñable de la profesión periodística, deja en segundo término ese alcance discursivo, ante un relato que ofrece muchos visos de verosimilitud. En cualquier caso, el primer tercio del film de Wilder, aparece dominado por su notable construcción, su contención, y la presencia siempre latente de la ironía wilderiana, fundamentalmente en la presencia de afilados diálogos de inequívoca procedencia. La presencia de esa elipsis, que nos trasladará al primer año de estancia del protagonista en el periódico, servirá como catalizador para ese inesperado encuentro con el suceso, muy poco después de que Tatum le haya relatado al joven Herbie, lo que para él debería ser el enfoque adecuado para esa noticia ‘con interés humano’, destinada a un inmediato interés cara a las manipuladas masas. Llegados a este punto, me parece de especial interés, la propia descripción física de esa montaña en donde se producirá el desprendimiento, e incluso la propia configuración casi fantasmal de aquel entorno, que en no pocos momentos nos recuerda el universo del western, e incluso nos permite trasladarnos a aquellas películas fronterizas, narradas por realizadores progresistas, desde postulados de la serie B, bastante habituales en aquellos tiempos -es el caso, por ejemplo, de BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann)-. Todo ello, permitirá un bloque dominado por la fisicidad, e incluso por un extraño y sombrío telurismo -la leyenda que señala la maldición de los indios, al haber violado su camposanto sagrado-. Dichos matices, se encontrarán muy bien plasmado por Wilder, con especial significación, en todas aquellas secuencias, descritas en el interior de la cueva, donde se encuentra inmovilizado Minosa, en las cuales poco a poco se irá plasmando, la creciente desesperación de este, sometido a una involuntaria tortura, y sin saber que la misma se está produciendo a su costa, por parte del que considera su inesperado amigo y benefactor. Serán secuencias, en las que la impronta fotográfica de Charles Lang resultará admirable, proponiendo al conjunto del relato, una textura muy cercana al universo noir.

Wilder acertará, de igual manera, al plasmar esa casi inmediata y creciente llegada de visitantes, coincidiendo con el momento en que la esposa de Minosa se encontraba a punto de abandonar el hogar. Muy pronto, una admirable grúa, ubicada en la cima de la montaña, describirá la magnitud en la presencia de esas masas, hambrientas de morbo, que se han desplazado hasta allí. Será en ese momento, cuando de manera casi constante, Wilder enriquecerá el relato, con la inclusión de constantes y pequeños detalles -ese rótulo de entrada al recinto, antes gratuito, que inicialmente costará 25 centavos, y llegará a crecer hasta el dólar-. O el letrero pintado en plena montaña, apelando a la reelección del sheriff -mucho más eficaz que, cuando en una entrevista, este señale de manera hipócrita, no desear que, en sus tareas, se vea cualquier matiz electoralista-. Por momentos, uno parece contemplar en la actitud de esas masas sin atisbo de moral alguna, esa sensación que se materializaría, años después, en nuestra hispana LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga) o, de manera mucho más rotunda, la cruel visión que, de la sociedad norteamericana, nos brindaría la excelente COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear), una de las joyas ocultas de la comedia USA de los años setenta.

Lo cierto es que, más allá del exceso de retórica que plantea su conclusión, pese a la fuerza que emana de sus imágenes, o de los excesos histriónicos y mesiánicos que brinda Kirk Douglas, ACE IN THE HOLE tiene el sabor de un escupiñajo en la arena en el desierto. La sequedad de un relato que, por momentos, se encuentra envuelto en una atmósfera, tan oscura como lacerante.

Calificación: 3’5

THE GHOST CAMERA (1933, Bernard Vorhaus)

Si hubiera que elaborar una relación de realizadores exóticos, en función del desarrollo de su obra, la relación sería extensa. Unos han alcanzado el estatus de culto -Edgar G. Ulmer-, mientras que otros piden a gritos su obligado reconocimiento -Ewald André Dupont-, e incluso algunos aún deambulan, sin recibir la mínima atención, por parte de tirios y troyanos. Es el caso de figuras como el checo Hugo Haas, o el norteamericano Bernard Vorhaus, que realizó buena parte de su filmografía en tierras británicas, hasta su retorno a Hollywood, donde fue incluido en la tristemente célebre ‘lista negra’ de McCarthy, retornando a Inglaterra, donde vivió el resto de sus días. Es cierto que no se puede decir que hayamos contemplado buena parte de sus más de treinta largometrajes, de los que se suele destacar el tractivo pero irregular THE AMAZING MR. X (1948), aunque uno prefiera elegir LADY FROM LOUISIANA (Tormenta en la ciudad, 1941), entre los escasísimos títulos suyos, que he tenido ocasión de visionar. Producciones todas ellas, que registran situaciones extremas y anormalidades, descritas por Vorhaus con sentido de la sugerencia, e incluso sorprendiéndonos narrativamente, con propuestas atractivas, por más que finalmente su resultado global, no responda a las expectativas que se puedan tener de ellas.

Eso es lo que me sucedió con THE GHOST CAMERA (1933), una de las quota quickies que Vorhaus rodó en Gran Bretaña, en la que partiremos de entrada, con una interesante situación, mientras se desarrollan los títulos de crédito -comprobando en su lectura, que un joven David Lean, ejercerá como montador en la película; Lean siempre declaró su admiración, por el aprendizaje que el norteamericano, le permitió en sus primeros pasos con la profesión cinematográfica-. Mientras contemplamos dichos créditos, la cámara se encontrará ubicada en interior de un vehículo descapotable, que discurre por unas ruinas, cayendo al coche una cámara sin sentido de la lógica alguna. Será algo que se topará su conductor -el químico John Gray (un molestísimo Henry Kendall)-, cuando llegue a su domicilio, y sea advertido por su ayudante, de la presencia de dicho artefacto. Ello propiciará que, a título de curiosidad, observe que la misma ha disparado un total de cinco imágenes, la primera de las cuales describe un asesinato. Obsesionado con buscar las pistas que le ofrecen las otras cuatro fotografías -en un descuido, se le ha robado la cámara y el negativo del asesinato-, iniciando con ello una errática búsqueda, que le llevará hasta la joven Mary Elton (una jovencísima Ida Lupino), que constata la desaparición de su hermano -Ernest Elton (igualmente adolescente John Mills)-, huido tras el robo de un diamante en el establecimiento donde trabajaba. A partir de ese momento, se intensificará la búsqueda de Ernest, al tiempo que intentar recuperar ese negativo, que permita descubrir ese crimen, del que realmente no se sabe nada. Ello, al mismo tiempo, irá acercando más la relación de Gray y Mary, hasta el punto que las diversas aventuras que vayan viviendo, estrecharán una relación, por momentos, cada vez más intensa.

En realidad, THE GHOST CAMERA se erige como una muestra más, de ese tipo de comedia de suspense, tan practicada por el tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder, o un guionista como Charles Bennett, y que incluso practicaría Alfred Hitchcock, en algunos de los títulos más célebres de su etapa británica -THE 39 STEPS (39 escalones, 1935), THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938)-. Esa mezcla de intriga y fina ironía inglesa, estará presente en esta película, de la que cabe destacar su inquietante inicio, y esos primeros minutos, en los que, casi de manera involuntaria, parece que asistamos a un precedente del célebre BLOWUP (Blow-Up. Deseo de una noche de verano, 1966. Michelangelo Antonioni) a partir del relato de Julio Cortázar. En medio de esas dos disyuntivas, a mi modo de ver, la primera mitad de la película destaca por su morosidad narrativa y escaso atractivo, en no poca medida dado la escasa empatía que transmite su personaje protagonista.

Sin embargo, una vez se vaya consolidando la relación con Mary, la película irá elevando su tono, y una cierta densidad asomará por sus fotogramas. Es cierto que nos encontramos con un relato bastante inofensivo y lleno de carencias. Sin embargo, dentro de dichas limitaciones, justo es reconocer que irán desplegándose episodios dotados de cierto interés, como esa noche vivida por los protagonistas en u viejo hostal rural, la incidencia en el interior de esas extrañas ruinas, en donde se inició la película, o la ansiedad que producirá la vista que encausará al cada vez más desvalido Elmer, atendiendo la perfecta e implacable desarrollo del juicio, por parte de ese juez encarnado por un joven Felix Aylmer. Todo ello, articulará una segunda parte dominada por un sentido del ritmo, carente en su primer tramo, permitiendo que, finalmente, el visionado de la muy modesta THE GHOST CAMERA, nos propicie un resultado tan discreto como simpático, en el que destacará ese interés mostrado por su realizador, de apelar a la búsqueda de escenarios visuales -aspecto en el que destacará el montaje brindado por Lean- y, sobre todo, integrar muy en segundo plano, una mirada en torno a la relatividad del punto de vista de aquellos rincones que nos rodean.

Calificación: 2

DON’T GIVE UP THE SHIP (1959, Norman Taurog) Adiós mi luna de miel

Antes de entrar en su valoración, de entrada, DON’T GIVE UP THE SHIP (Adiós mi luna de miel, 1959. Norman Taurog), ha sido una de las películas más ocultas de la filmografía de Jerry Lewis en nuestro país. Puede decirse que ha estado más de un cuarto de siglo ausente de cualquier emisión televisiva o edición digital, siendo una pieza codiciada, por aquellos que hemos seguido la filmografía del gran cómico y cineasta, y de la que tan solo podríamos mantener un muy lejano recuerdo de la misma. Y hay que decir, que probablemente, se erija como la más valiosa película cómica que Lewis protagonizó en solitario -junto a otra comedia olvidada, dirigida por George Marshall en 1969; HOOK, LINE AND SINKER (Pescador pescado)-. Todo ello, por supuesto, haciendo excepción de las que protagonizó a las órdenes del gran Frank Tashlin, e incluso de su propia égida como cineasta. Cuando Lewis protagoniza esta película, ya ha interpretado en solitario THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) -en mi opinión, la obra maestra de su andadura como figura cómica, opinión poco compartida-, y ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), ambas de Frank Tashlin. Y, al mismo tiempo, se encontraba a punto de dar el paso adelante, con su excelente debut como cineasta, con la tan modesta como magnífica THE BELLBOY (El botones, 1960). Quizá por ello, por encontrarse Lewis ya con ganas de entrenarse como autor cinematográfico, esta película adquiera ese valor suplementario. El cómico señaló, que incluso había codirigido la previa YOU’RE NEVER TOO YOUNG (Un fresco en apuros, 1955. Norman Taurog), y restaría por protagonizar, la inmediatamente posterior -y bastante menos interesante- VISIT TO A SMALL PLANET (Un marciano en california, 1960), también de Taurog.

Lo cierto, es que nos encontramos dentro de un ámbito especialmente creativo en la evolución del cómico, tres años ya separado del tándem que le ligaba a Dean Martin, y prolongando su estatus de estrella taquillera de Paramount, al tiempo de mostrar -sobre todo en sus dos títulos previos a las órdenes de Tashlin-, una personalidad ya bien definida en su habitual personaje. En esta ocasión, encarnará a John Paul Steckler VII, atolondrado descendiente de una saga de marinos, de los cuales se nos mostrará al inicio de la película, divertidas remembranzas de su consustancial torpeza -un poco, como lo que años después, propondría en el preámbulo de la extraordinaria THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964. Frank Tashlin)-. Casi de inmediato, se nos trasladará al alto mando norteamericano donde, por petición de uno de los senadores del país, se reclama -como petición imprescindible, para conceder una importante dotación económica de presupuesto- el lugar donde se encuentra un buque de guerra, del cual se hizo responsable Steckler, pero del que no se sabe dónde se encuentra. La búsqueda se hará inmediata en torno al atribulado protagonista, sin saber que este, al mismo tiempo, se encuentra celebrando su matrimonio con la joven Prudence (Diana Spencer), con la cual no podrá, ni siquiera, vivir su propia noche de boda, puesto que unos oficiales demandarán su presencia, proporcionándole escasos días para que encuentre como sea, una embarcación que se encuentra perdida desde la conclusión de la II Guerra Mundial, y que él firmó inadvertidamente, cuando gestionó el retiro de dicha nave. Para intentar ayudar a un oficial que se encuentra superado por las circunstancias, se le brindará la ayuda de la psicóloga del ejército Rita Benson (Dina Merrill), iniciándose una serie de vivencias entre ambos, que se iniciarán con una sesión de diván, que servirá para que el atribulado oficial, pueda recordar el penoso -y muy divertido- episodio, vivido en una isla japonesa, donde los oficiales nipones apresarán a Lewis, sin saber que ya ha concluido la contienda. A partir de ese buceo en el pasado, el oficial y la psicóloga, seguirán indagando, en la búsqueda de pruebas, encaminadas en traer luz sobre una situación tan kafkiana como, en apariencia, irresoluble. Y lo harán, manteniéndose de manera reiterada, la imposibilidad de consumar el matrimonio entre los recién casados, e incluso efectuándose un viaje en tren entre Steckler y Rita, teniendo ambos que compartir un camarote, y creando dicha situación el recelo de su esposa y, también, el de su furibunda madre.

Dentro de un contexto, en el que buena parte de la filmografía previa de Lewis -con o sin Dean Martin a su lado-, se configurada en un paseo por diferentes miradas en tono cómico, en torno a los diferentes géneros cinematográficos, la presencia de DON’T GIVE UP THE SHIP, cabe ligarla a una visión en torno irónico, en función a un cine bélico que, en aquellos años, tuvo especial importancia en el cine norteamericano. Junto a ello, aparecerían títulos destinados a ofrecer un desmonte de sus ligares comunes, brindándonos exponentes valiosos, como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine), u OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards). A dicha no muy frecuentada corriente, podemos incorporar una comedia, que se centra en el protagonismo cómico de Lewis, pero que, al mismo tiempo, ofrece un look visual, muy ligado al marco genérico del que brinda su reverso humorístico. En cualquier caso, y aun siguiendo la medida de un guion más o menos consistente, es evidente que en la película se articulan secuencias, que revelan destellos de lo que, muy poco después, configuraría el mundo del que muy pronto se convertiría en brillante realizador. Es algo que podremos percibir en la manera de presentar a su protagonista, tras una mirada a cámara del viceadministrador Bludde (Robert Middleton), fundiendo con un primer plano de Lewis, en su propia fiesta de boda, iniciando una serie de catastróficas y muy divertidas incidencias. Será el inicio de una serie de episodios, en los que se entrelazan alguna fugas cinematográficas, que van de la querencia por el slowburn -esa secuencia en las que los oficiales quedan detenidos, en segundo término del encuadre, contemplando el infantil comportamiento del protagonista-, a la decidida apuesta por el nonsense, plasmada en el divertido episodio en el que Stecker y Stan Wychinski (Michael Shaguhnessy), antiguo colaborador suyo durante sus tareas militares en aguas japonesas, buceando ambos en el fondo del océano, al objeto de buscar los restos del barco perdido, en cuyo fondo se les aparecerán unas inesperadas sirenas. Precisamente, en la búsqueda de información de este último, nuestro sobrepasado protagonista y su psicóloga ayudante, acudirán a un combate de boxeo, en donde Stan es uno de los contenientes, buscando afanosamente Lewis que este recupere su memoria, que le llega o se disipa, a cada golpe que recibe.

Esa tendencia a la inclusión de episodios de gran eficacia cómica, nos llevará incluso a la inclusión de un divertido private joke sobre THE CAINE MUTINY (El motín del Caine, 1954, Edward Dmytryk), en la secuencia de la vista a que se ve sometido el protagonista, y dos pasajes ciertamente estupendos. Uno ya ha sido comentado; el apresamiento a que es sometido Lewis en una lista aislada del Pacífico, donde sus soldados no tienen aún noticia de que ha acabado la guerra. El otro quizá más complejo en su plasmación cinematográfica -en mi opinión, el mejor bloque de la película-, es la resolución del viaje de vuelta realizado por Stecker y Rita, en la que tendrán que compartir el camarote, y en donde el primero, no dejará de vivir hilarantes situaciones, mientras la psicóloga no cejará en sus abiertas y cómplices carcajadas, dentro de una ejemplar utilización del limitado espacio escénico disponible.

Calificación: 3

LE GLAIVE ET LE BALANCE (1963, André Cayatte) Dos son culpables

Exitoso es su tiempo, demonizado poco después, por los cachorros de Cahiers du Cinema y, finalmente, olvidado por todos, quizá haya que dar una oportunidad al aporte cinematográfico, de la obra del francés André Cayatte (1909-1989). Hombre de leyes, su obra se extiende en una treintena de largometrajes, estando centrados casi todos ellos, en la traslación cinematográfica de planteamientos judiciales. Títulos en los que también ejerció como guionista, por lo general de la mano de Charles Spaak. Estamos, para que negarlo, en un ámbito de propuestas de marcado carácter discursivo y de tesis, que una mirada desprejuiciada, debería permitirnos apreciar un realizador competente, en ocasiones inspirado, capaz de trascender esa inclinación por la tesis, articulando relatos bien engrasados que, en sus mejores momentos, llegan a desprender momentos apasionantes. No son muchos los títulos suyos que he podido contemplar, pero recuerdo la fuerza que desprendía NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS (No matarás, 1952).

No está a la misma altura LE GLAIVE ET LE BALANCE (Dos son culpables, 1963) -sobre todo, por la irregularidad que desprende un metraje excesivamente dilatado-. Sin embargo, pese a sus altibajos, no deja de suponer una singular y, en sus mejores momentos, atractiva propuesta que, como el resto de la filmografía de Cayatte, centra sus esfuerzos, a la hora de analizar la relatividad de los conceptos de culpabilidad e inocencia. Y lo hace mediante un curioso argumento de suspense que, en algunos momentos, me recordaba los artificios argumentales de las novelas de Agatha Christie. La película, se iniciará, presentando la cotidianeidad de los tres personajes protagonistas. El primero es Jean-Philippe Prévost (Jean-Claude Brialy), un auténtico diletante, del que emana un fuerte proteccionismo a su hermana. A continuación, nos adentraremos en el entorno del ocioso e idealista Johnny Parsons (Anthony Perkins), un joven norteamericano que, en el fondo, no sabe hacer con su futuro. La terna se completará con François Corbier (Renato Salvatori), atractivo monitor marítimo que, en el fondo, sobrelleva su existencia, como mantenido de la acaudalada esposa de un alto funcionario, deseosa de sacar partido de su aún deseable madurez. A partir de ese momento, pronto emergerá en la película, la dura circunstancia del secuestro del pequeño hijo de la adinerada Sra. Winter (Marie Déa). Pese a los deseos de ella, por medio de su secretaria se avisará a la policía, que se encargará de seguir a los secuestradores, a partir del señuelo que proporciona el pago del rescate. Un ambicioso plan policial, seguirá el vehículo en el que huyen los dos delincuentes, sin poder evitar que asesinen al muchacho, huyendo en lancha durante una tormenta. Los agentes los perseguirán en otra pequeña embarcación, hasta que los secuestradores abandonen su vehículo náutico, refugiándose en la parte trasera de un faro, en pleno temporal. Cuando los agentes de policía acorralen a los dos huidos, de manera inesperada aparecerán los tres seres que hemos conocido con anterioridad.

Será la incorporación de un sorprendente giro al relato, estableciéndose el proceso de interrogatorio por separado de los tres detenidos, en medio de la insólita circunstancia de sumir que, entre ellos, hay dos culpables y un inocente. Ambos relatarán las relativas coartadas que disponen -con sus respectivas variaciones descriptivas-, aunque en todos los casos se encuentre la laguna de las horas, en las que realmente se cometió el doble crimen -un motorista de la policía, también caerá muerto en la operación-. Nada se sacará de dichos interrogatorios, quedando durante dos años el caso encallado, pese al empeño de los estamentos judiciales, dirimiéndose ambos, por un lado, en la posibilidad de condenar a los tres detenidos -pese a la existencia de un inocente-, o absolverlos -con el agravante de contar con dos culpables-. Pasados estos dos años, la presión popular obligará a la celebración de una vista, en medio de un ambiente muy caldeado -sin que la película plasme su desarrollo-. Llegada la deliberación del jurado, en la que de nuevo se plantearán las dos posiciones encontradas, venciendo una de ellas, y provocando el estupor de la ciudadanía, que se revelará soliviantada, ante lo que entienden una negligencia judicial.

Lastrada por evidentes desequilibrios y un exceso de metraje, e iniciada por unos atractivos títulos de crédito, insertos dentro de una actuación de jazz -un elemento, que tendrá cierta importante en su base argumental-, uno de los relativos lastres de LE GLAIVE ET LE BALANCE, es la falta de fuerza que presenta ese bloque inicial, en donde se nos presenta al trío protagonista, lo que en cierto modo impide que sintamos la necesaria empatía por ellos en el desarrollo ulterior del relato. Y ello, pese a que podamos apreciar la labor de un Anthony Perkins, encarnando uno de esos personajes frágiles que le hicieron célebre y que, en algunos instantes de la película, le permitan estar muy brillante. Pese a esta rémora, lo cierto es que el film de Cayatte levanta el vuelo, y no poco, con la narración del intento de rescate del niño secuestrado, en unas secuencias descritas con ritmo percutante, en medio de la nocturnidad del campo, utilizando con precisión el formato panorámico, valorizando la presencia de ese acantilado, en uno de los instantes más dramáticos de la película, o proporcionando ese clímax de suspense, en la persecución marítima en plena e inesperada tormenta.

A partir de la captura de los tres protagonistas, un nuevo cambio de perspectiva nos trasladará al interrogatorio de ambos, introduciendo ese elemento de la confluencia de puntos de vista subjetivos, un poco al modo de RASHÔMON (Rashomon, 1950, Akira Kurosawa). Será un interesante giro, que incidirá por un lado en el desconcierto al espectador, que ya se encuentra psicológicamente, intentando vislumbrar elementos que nos permitan discernir quién de los detenidos pueda ser inocente, al tiempo que ir conociendo los elementos que rodean las circunstancias personales, de cada uno de ellos. Y hay que reconocer, que ese recorrido de testimonios, se plasmará con loable fluidez cinematográfica, concluyendo en el punto de vista de los representantes de la justicia, que tendrán que asumir como una auténtica patata caliente el paso del tiempo, sin poder articular una táctica, que permita esclarecer una singular situación jurídica, que ha hecho saltar, cualquier norma o proceso establecido en el ámbito judicial. A partir de este momento, el film de Cayatte se insertará en un grado de densidad y dramatismo, en donde quizá resulte un tanto extemporánea, esa recurrencia a bucear -y visualizar- en el pasado de los acusados, y permitiendo con ello una dispersión innecesaria, al intentar justificar en esta búsqueda, cualquier indicio que reflejara en el pasado del trio protagonista, la más mínima conducta criminal.

Ese hasta cierto punto innecesario recoveco argumental, pronto recuperará su grado de interés, en el momento que se describa la vista judicial, de la cual curiosamente nos iremos directamente a las deliberaciones del jurado, donde se planteará una curiosa variante del planteamiento argumental, que hizo célebre el guion de Reginald Rose, inicialmente para el drama televisivo y, poco después, para la adaptación cinematográfica de 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet). Serán unos minutos, en los que lo dialéctico, lo discursivo, lo auténtico, lo brillante y lo convencional, casi se dará de las manos de un plano a otro. Como lo hará el inicio de esa explosión popular, que Cayatte mostrará, con una mezcla de convicción y, al mismo tiempo, cierto esquematismo. En todo caso, será la vivencia de una oportuna y oscura catarsis, en la que, como espectadores, asistiremos a esos instantes confesionales con los tres protagonistas confinados en una furgoneta, con el secreto deseo de saber, quien de ellos tres es realmente el inocente. Una noqueante conclusión, mientras la cámara se eleva en grúa, culminará de forma abrupta y con fuerza esta película -en una secuencia, en la que solo sobrará ese reiterado comentario en off-, permitiendo que LE GLAIVE ET LE BALANCE mantenga, un más que estimable grado de interés.

Calificación: 2’5