Tras cinco mese de ausencia, la revista DIRIGIDO POR... vuelve a la calle en septiembre 2020.

 

Llevo siguiendo la revista DIRIGIDO POR...... desde el otoño de 1982. Ya ha llovido desde entonces. Desde entonces, al margen de tantas enseñanzas y descubirmientos que me ha propiciado leer sus páginas, está claro que para mi, se marca un antes y un después cuando, a partir de septiembre de 2011, empiezo a colaborar en la misma.

Y desde entonces, nunca había sentido una sensación tan especial, como volver a descubrir sus contenidos, en papel, después de esta obligada retirada de su actividad habitual, desde que que en el pasado marzo, se editara su último ejemplar hasta el momento, dada la terrible incidencia del Covid19. Es por ello, que el reencuentro que supone, en septiembre de 2020, volver con sus páginas, me resulta esepcialmente gozoso. Como lo es reencontrarme con sus secciones habituales, aunque en este número, destaque sobremanera, el magnífico estudio que Quim Casas ha dedicado, a la figura de Joseph von Sternberg.

En esta ocasión, colaboro escuetamente, dentro de la sección Home Cinema, comentando la magnífica THE CURSE OF THE WEREWOLF (Terence Fisher) y la estupenda POLICÍA MONTADA DEL CANADÁ (Cecil B. De Mille)

Larga vida a DIRIGIDO POR...!

 

THE HALFWAY HOUSE (1944, Basil Dearden)

Es cierto que cuando Basil Dearden dirige THE HALFWAY HOUSE (1944), ya atesora a sus espaldas cuatro largometrajes. Entre ellos, la divertida comedia BLACK SHEEP OF WHITEHALL (1942) -codirigida por su propio protagonista, la estrella cómica inglesa Will Hay-. El título que comentamos, también cuenta con la abierta colaboración del brasileño Alberto Cavalcanti -que figura como productor asociado, aunque al parecer filmó algunas de sus secuencias-, incorporándose bajo la directa producción de Michael Balcon, en los primeros pasos de los Ealing Studios, demostrando que, en su seno, se insertaron numerosos títulos, que excedían -e incluso en muchas ocasiones superaban-, sus reconocidas comedias. Si por algo habría que destacar, esta adaptación de la obra teatral de Denis Ogden –The Peaceful Inn-, es probablemente -quizá haya algún referente más-, por abrir una veta en el estudio, a la hora de incorporar una cierta querencia por el fantastique, que se prolongaría en el cine de Dearden, con la inmediatamente posterior THEY CAME TO A CITY (1944) y, en el conjunto del estudio, con la paradigmática DEATH OF NIGHT (Al morir la noche, 1945), en donde Dearden se hará cargo de dos de sus episodios, y en la que encontraremos las firmas del ya señalado Cavalcanti, Robert Hamer o Charles Crichton.

Interesante vertiente que, salvo en el tercero de los títulos señalados, considero no se encuentra a la altura de las expectativas. No hace mucho tiempo, pude contemplar la citada THEY CAME TO A CITY, adaptación de una obra teatral de J. B. Priestley y, al mismo tiempo, no podía ocultar mi decepción, ante la que considero una de las más artificiosas obras, de un periodo dorado para Dearden. Comparada con ella, THE HALFWAY HOUSE gana en intensidad, estando conectada con unas determinadas corrientes del cine fantástico, que ondeaban una mirada más o menos cercana al hecho de la muerte. Es más, incluso dicho planteamiento, puede decirse que anima en esta película, de manera bastante singular. Y es que, al contrario de otros títulos -pienso en la norteamericana y coetánea BETWEEN TWO WORLDS (Entre dos mundos, 1944. Edward A. Blatt)-, en este caso, no se plantea un relato, articulando la presencia de una serie de personajes, encaminados ante la entrada en el mundo de ultratumba. En su oposición, la película se articula como una mirada reflexiva, en torno a una serie de seres, para las cuales el encuentro con esta extraña vivienda rural, que parece haberse detenido en el tiempo, supondrá un antes y un después, para el futuro de sus vidas. El primer tramo del film de Dearden se articula, por consiguiente, en la presentación de la coralidad de su historia. Por un lado, un joven y prestigioso director de orquesta David Davies (Esmond Knight), en las puertas de la muerte, y al cual solo le puede salvar un retiro en su vocación. También se encuentra el veterano matrimonio, formado por el capitán Harry Meadows (Tom Walls), y su esposa Alice (Françoise Rosay), bajo cuya sombra planea la muerte del hijo en ambos en pleno frente de guerra. Nos encontramos asimismo, con un matrimonio en las puertas de su divorcio -Richard (Richard Bird) y Jill French (Valerie White)-, algo en lo que su traviesa hija -Joanna-, intenta contrarrestar, haciendo que, sin ellos saberlo, los dos padres acudan por separado al mismo hospedaje. Contemplaremos igualmente una joven pareja de novios -Terence (Pat McGrath) y Margaret (Philippa Hiatt)-, él irlandés, y a punto de atender una oferta, para incorporarse en Alemania, ya que su país se ha declarado neutral en la contienda mundial. Del mismo modo, se nos describirá al ya veterano estraperlista Oakley (Alfred Dayton), o al capitán Fortescue (Guy Middleton), que acaba de salir de presión, por un delito que asegura no haber cometido. La incidencia, problemática e incluso el enfrentamiento de personajes, formalizarán un primer tramo que, a mi modo de ver, se dilata demasiado en el tiempo, revelando también la desigualdad en la importancia de todos ellos. Es cierto, que el comienzo en la figura del célebre director de orquesta, nos introducirá en el contexto atormentado de un hombre, al que le cuesta digerir su cercanía a la muerte, que le diagnostica su médico de cabecera. Sin embargo, esa especie de ronde, pronto revelará la inconsistencia de algunos de ellos, de los que cabría excluir el drama vivido por los Meadows.

Es por ello, que cuando todos acuden, sin saber que los vamos a encontrar en el mismo emplazamiento, la película parece ‘respirar’ un poco, aunque se haya consumido ya un tercio de su metraje. Será una reunión con los dos únicos habitantes de la mansión rural, comandada por Rhys (Mervyn Johns), y su hija Gwyneth (Glynis Johns, ambos padre e hijas en la vida real). Todo aparecerá revestido de agradable normalidad, pero la cámara de Dearden irá insertando detalles, que apelan a lo inquietantes de estas dos presencias. Rhys aparecerá y desaparecerá en ocasiones, como un fantasma, o se producirá el deambular de su hija por el campo, evidenciándose que no deja sombra pese a la presencia del sol. Una serie de augurios de índole sobrenatural, a los que cabrá añadir, esos inquietantes detalles que, de manera creciente, harán retroceder el entorno a un año atrás, cuando vivieron un bombardeo nazi que pudo con la vida de los dos moradores del mismo. En este compendio, como su apareciera como un precedente bélico y sombrío de ‘El valle del arco iris’, se describe esta película irregular pero apreciable, que poco a poco irá acrecentando su interés y densidad, sobre todo al saber articular esa aura fantastique, asumiendo como objetivo fundamental de su propuesta dramática; el hecho de que la estancia de sus personajes, haya servido para el futuro de todos y cada uno de ellos, pudiendo asumir el futuro de sus existencias, e incluso en aquellas relaciones que han llegado hasta ese momento, deterioradas y puestas en entredicho.

Todo ello, irá dado de la mano en la coralidad de la historia. En la interacción de todos sus personajes -esa peligrosa situación, vivida por la molesta hija de los French, junto al veterano Meadows; la frustrada sesión espiritista, que oscila en su desarrollo, entre la incredulidad, la esperanza, y un cierto tono de comedia-, THE HALFWAY HOUSE irá dejando un extraño poso. Una cierta aura de morality play, que alcanza en mi opinión su temperatura más alta, en secuencias como aquella, de carácter confesional, en la que David y Gwyneth, transmiten su cercanía con el mundo del más allá, aceptando el primero la inminencia de su muerte. O el dramatismo que alcanzarán las imágenes, que describirán la reiteración del bombardeo, en donde la tensión, la fisicidad, y su encuentro con lo numinoso, adquiere una considerable fuerza. Tras dicha catarsis, todos sus personajes encontrarán un nuevo camino a sus vidas. El joven irlandés que no veía con recelo a los alemanes, adquirirá una perspectiva reveladora sobre el peligro nazi. El matrimonio al borde del divorcio, iniciará un nuevo camino junto. Los veteranos Meadows, habrán exorcizado aquello que los mantenía totalmente separados, encarando su madurez con un nuevo destello de amor.

Limitada por ese tercio inicial, que impide una más profunda empatía con sus personajes, THE HALFWAY HOUSE aparece quizá excesivamente deudora de su ascendente teatral. Sin embargo, dentro de humildad, permite ofrecer una curiosa mirada sobre los claroscuros de la condición humana, rodada además en plena II Guerra Mundial, con el elemento de inmediatez que ello podría proporcionar a su enunciado.

Calificación: 2’5

EIGHT O´CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)

Una de las facetas que más me sorprende, de cuantas acometió un cineasta como Lance Comfort, de quien según me voy adentrando en su obra -ésta es la octava película suya que puedo contemplar-, más me hace percibir su condición de figura fundamental y a rehabilitar en el cine inglés, es el hecho de la evolución que fue albergando, sin que sus rasgos de estilo perdieran un ápice de su vigencia. Es cierto que esa capacidad evolutiva se planteó en otros directores, por fortuna recuperados, como Basil Dearden. Pero no es menos evidente, y es de justicia reconocerlo, que en Comfort se plantea la continuidad de una serie de elementos, que estuvieron presentes desde los primeros compases de su filmografía, y que a mi modo de ver le otorgan esa dimensión hasta ahora negada en su trayectoria.

Todo ello se cumple, plano a plano, en la extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954), con la que Comfort se adentra en un relato judicial, a partir del guion de Katherine Strueby y Guy Morgan, y una historia original de Jack Roffy y Gordon Harbory que, a grandes rasgos, nos describe la odisea sufrida por un joven taxista -Tom Manning (Richard Attenborough)- cuando, de la noche a la mañana, se verá implicado en el asesinato de una niña, con la que únicamente se ha encontrado de forma casi casual. La película se iniciará con el vibrante y solemne fondo sonoro de la sintonía compuesta por George Melachrino, mostrando diferentes campanarios de edificios de Londres. Será al mismo tiempo la celebración de la fiesta de los inocentes, por parte de un puñado de chiquillos, gastando bromas a todos aquellos mayores que se encuentran a su paso. Casi de inmediato, la película nos adentrará en el inicio de la tragedia, de un lado con la descripción de la situación vivida por el protagonista con la futura víctima -unos pasajes iniciales, descritos con la voz en off de este-, en cuyo aparentemente normal desarrollo, se irán sucediendo el leve discurrir de personajes, que más adelante, tendrán notoria importancia en el desarrollo, de lo brindado en esa vista judicial, que aparecerá como auténtica entraña del relato. Sin embargo, no puede decirse que el film de Comfort se erija como brillante drama judicial -que lo es-. Por el contrario, nos encontramos ante una obra de suma riqueza narrativa y conceptual, que no obvia su condición de alegato, más que en contra de la pena de muerte, de los prejuicios de una sociedad en apariencia civilizada, que muy pronto dejará ver la fragilidad de sus costuras, al plasmar de una manera tan sutil como contundente, la facilidad con la que una colectividad civilizada, puede modificar su semblante, simplemente basándose en indicios y elementos casuales. Es evidente, que su deriva dramática, de manera indirecta nos plantea un alegato en contra de la pena de muerte -¿Es posible que Richard Fleischer tuviera en cuenta a Attenborough, para encarnar al oculto asesino de la estupenda 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971)?-. Pero hasta llegar a ese punto, los extraordinarios valores que emana de su enunciado, tienen la enorme virtud de discurrir por sus imágenes, sin interferirse en sí mismos, enriqueciendo constantemente las diversas líneas vectoras que permiten que su resultado, vaya creciendo casi a cada plano.

De entrada, y como tantos otros exponentes del cine inglés, ya desde los años posteriores a la II Guerra Mundial, los exteriores de EIGHT O’CLOCK WALK rezuman autenticidad. Exteriores dominados por su humedad, alentados por la iluminación en b/n de Brendan Stafford, en donde podremos contemplar tanto el bullicio y la vida urbana, como las huellas que sigue dejando la contienda -ese solar, que tanta importancia tendrá en los primeros compases del relato-. Esa búsqueda de vitalidad, se encontrará presente en la manera de describir distintos entornos laborales -desde la propia del taxi, que muestra su protagonista masculino, la de la escuela a la que pertenece la niña asesinada, la sala de baile en la que Manning, y su esposa -Jill (la norteamericana Cathy O’Donnell)- sortean su rutina, hasta todo aquello que rodea el ámbito del palacio de justicia que, en esta ocasión, procurará ir bastante más allá de sus escenarios habituales, como esas grandes salas donde se encuentran esperando los testigos, algo poco plasmado en pantallas cinematográfica. Todo ello, contribuye, y no poco, a esa extraña y casi apasionante fluidez, que se adueña del espectador, de manera tan hipnótica como, al mismo tiempo, revestida de asombrosa sencillez.

Para ello, resulta patente como Comfort articula una auténtica lección de cine, confirmándolo como un cineasta revestido de una constante inventiva. Es algo que podremos, de entrada, ratificar, en la presencia de un montaje deslumbrante, que sabe contraponer los contrastes articulados en el relato, al tiempo que apelar a un asombroso ritmo, que permite incidir en esa creciente densidad planteada en sus imágenes. Evoquemos, dentro de dicha vertiente, la manera en la que se funde, en off, el asesinato que centrará el drama, con el discurrir de un tren. La brillantez con la que se funde el momento en que se encuentra el cadáver de la niña, con la trompeta del miembro de la orquesta de la fiesta nocturna a la que asisten los Manning, ese travelling frontal que se cierne sobre el rostro de Manning, cuando es acusado formalmente de asesinato, fundiendo con el único y doloroso plano que describe el funeral de la niña estrangulada, del que contemplamos a la izquierda del encuadre, las piernas de su asesino.

Pero al margen de esa extraordinaria brillantez narrativa, destaca en la película una especial querencia por las criaturas que forjan el cuadro global de la película. Todos ellos, rodeando el creciente y angustioso drama personal del protagonista -y, con él, el de su esposa-. Tendrá un alcance tan intimista como casi conmovedor, la tragedia personal del juez, que vive con absoluta discreción la operación, agonía y muerte de su esposa -en un momento dado, unas espectadoras del juicio, hablan con cierto desdén de este, criticando que irá a comer ovíparamente, sin saber que en realidad acude al hospital-. O la cierta rivalidad que albergará el fiscal -Geoffrey Tanner (el veterano Ian Hunter)- y el inesperado abogado del caso -Peter Tanner (Derek Farr)-, ya que ambos son padre e hijo, mostrando de manera sutil, además, el clasismo de la sociedad inglesa, y describiendo con dureza, la frialdad que el bufete de la defensa, está aplicando con el acusado, hasta que el propio interesado, en un alarde de lucidez y confianza, decida que Peter, inicialmente pasante del mismo, acceda a ser su defensor. La película describirá también, quizá no con la misma intensidad, la importancia, las debilidades y los prejuicios de los jurados, casi a modo de oportunas pinceladas.

En los títulos que he podido presenciar de la obra de Comfort, he ido detectando la importancia que otorgaba a un determinado objeto -variable en cada película-, que ejercía a modo de oculto hilo conductor, del devenir de la misma. En EIGHT O’CLOCK WALK, este se plasmará a modo de pañuelos, teniendo capital importancia el de Tom, que figurará bajo el cuerpo de la niña asesinada, pero que se reiterará en los momentos más tensos de algunos de sus personajes. Nos encontramos ante un relato, de precisa y admirable dirección de actores -atención a como apenas con una mirada de su esposa y su casera, podemos intuir la amenaza que se cierne sobre Tom al llegar a su pequeña residencia-, o a la brillantez con la que se muestran los engranajes de un proceso judicial -es especial, a esos instantes previos a la vista pública-. Uno no deja de descubrirse, ante la apabullante lección de buen cine, que nos brinda ese Lance Comfort, que espera a gritos una retrospectiva completa de su obra. Destaco, para concluir, tres pasajes extraordinarios, en una obra pródiga en ellos. El instante en el que se produce el primer contacto entre el joven Peter Tanner y Tom, donde de repente se establecería una visible empatía entre ambos. Más adelante, ante la disyuntiva de aplazar la vista, ya que el abogado de Manning se encuentra fuera, este planteará a Tanner la posibilidad de ser su defensor. Este accederá, mientras la sombra del jurista se proyectará entre ambos, simulando la figura de un hombre ahorcado -la importancia de las sombras, resulta relevante en la película-. Finalmente, un instante conmovedor; tras la visita de Jill a su marido, este se alejará al cumplirse el tiempo de la misma. Comfort mantendrá un primerísimo plano sobre ella (maravillosa Cathy O’Donnell), sin romper la emotividad y fuerza del mismo con un contraplano sobre Manning, mientras ella levanta levemente su cabeza, en gesto de amorosa despedida.

Calificación: 4

ARE THESE OUR CHILDREN (1931, Wesley Ruggles)

Nos encontramos en los primeros pasos de la Gran Depresión norteamericana. Un ámbito de crítica incidencia social, que tuvo en Hollywood una rotunda -y enriquecedora- expresión. Sería un contexto en el que la producción cinematográfica sería complemente indispensable en el ocio de esa población damnificada, al tiempo que parte de la misma se erigiría como crónica viva de su entorno. Todo ello, tendría una sólida expresión fílmica prácticamente desde los primeros pasos del sonoro, ayudado de manera esencial, con la consolidación de dos corrientes contrapuestas; el cine de gangsters, envuelta en un contexto de crónica social, e incluyo en dicho ámbito, una creciente presencia de análisis del mundo juvenil. Pues bien, uno de los primeros -y estimo que menos recordados- exponentes, de dicha corriente, lo brindaría el versátil y olvidado Wesley Ruggles -más conocida por su aportación a la comedia-, con ARE THESE OUR CHILDREN (1931), rodada a continuación de la exitosa y oscarizada CIMARRON (Cimarrón, 1931). En buena medida, puede decirse que nos encontramos con uno de los precedentes, de una corriente que, casi de inmediato, tendría una significativa expresión, en el seno de la producción de Warner Bros.

Sin embargo, nos estamos en el contexto de la ya consolidada RKO, proponiendo una insólita mirada al desencanto de esa juventud de clase obrera, en medio de una sociedad convulsa. Es lo que propone, con modos en cierto modo originales, la triste deriva vivida por el joven estudiante Eddie Brand (el hoy olvidado Eric Linden, iniciando una andadura de casi una década, encarnando con aciertos, roles juveniles dominados por conflictos interiores). La película se inicia, con el recurso de la plasmación del romanticismo de la joven pareja formada por Eddie, y su abnegada novia -Mary (Rochelle Hudosn)-, siendo encuadrados ambos en medio de una sobreimpresión con leves formas de corazón, mientras hablan con sinceridad durante la noche, en la vivienda de ella. Será la manera de describir la cotidianeidad de un muchacho bondadoso y con aspiraciones, bien cuidado por su abnegada abuela -la Sra. Martin (Beryl Mercer)-, y acompañado por su hermano pequeño Bobby. De cualquier forma, esa búsqueda de un sendero de normalidad social, albergará en Eddie un considerable fracaso personal, al quedar eliminado en una liga de conferenciantes escolares, en la que había puesto tantas ilusiones.

Será el inicio de una peligrosa deriva, en la que el desencanto del protagonista le llevará al desapego de las personas que ama y que le aman, dándose a la vida fácil, a juergas nocturnas, a ingresar en una reducida banda juvenil, en donde incluso recaerá en las redes de la joven Flo Carnes (Arline Judge), perdidamente enamorada de él -se encuentra fascinada ante el atractivo de Eddie-, y que llevará al muchacho al terreno de una abierta sexualidad, quizá para él inédito hasta entonces. En medio de esta deriva, los componentes de la pandilla y sus mujeres, vivirán una borrachera. En medio de la misma, el protagonista llevará a todos en un taxi, a la tienda que regenta su viejo amigo de la familia -Heinie (William Korlamond)-, al objeto de pillar unas botellas de bebida y prolongar la juerga nocturna de ambos. Eddie, completamente borracho, reclamará al viejo Heinie estas. Como quiera que el viejo amigo intente reconducir al muchacho, para que retroceda en sus intenciones, resultará muerto por los disparos de Eddie. A partir de este momento, este contemplará con temor las noticias de la policía, mientras asume su trabajo habitual, relajándose al percibir que pasadas unas semanas, las pesquisas no han dado resultado, intuyendo que su acción pueda quedar impune. Una vez más, su imprudencia, exteriorizando comentarios y actitudes, en el local donde los componentes de la banda reiteran sus juergas, harán que la policía finalmente detenga a todos sus componentes. En principio, todos ellos mantendrán el juramento de exteriorizar unas coartadas que los protejan de la indagación judicial. Sin embargo, una vez más, la arrogancia y, en el fondo, la inmadurez de Eddie, que en un momento dado decidirá actuar como su propio defensor, será el detonante para que la culpabilidad de su asesinato se haga pública, a partir de la imprevista delación de uno de los componentes de la banda, celoso como ha estado siempre, de la vinculación de este a Flo, quien en su declaración como testigo, no dejará de reiterar la pasión que siente por el acusado.

A tenor de este resumen argumental, es más que probable que cualquier aficionado, pueda concluir que ARE THESE OUR CHILDREN, en el fondo, no aparezca más, que un exponente más, de esa pléyade de títulos que poblaron el cine americano en los años 30. Títulos en los que hay de todo, de lo mejor a lo más prescindible. De entrada, el hecho de ser uno de los precursores, le proporciona un plus de significación. Sin embargo, el interés de esta película de Ruggles, va más allá de esta circunstancia. Y es que nos encontramos con un relato que logra trascender esa aura moralista, inherente a buena parte de este tipo de películas, apostando, por el contrario, por un relato que suele hablar en voz baja, y que posee la singularidad, de estar apoyado en ciertos instantes, por sobreimpresiones y electos visuales, poco habituales. Una mirada intimista, que apuesta por la fuerza de sus detalles -esa moneda que Eddie entrega habitualmente a su hermano pequeño, el cariño que demostrará al perro con el que se encontrará en repetidas ocasiones a la puerta de su casa-. Que esgrime una extraña delicadeza al plasmar las relaciones humanas -el perenne sufrimiento de la abuela del protagonista; la sincera e incluso física atracción que Flo siente por Eddie, mostrada con brillantez en su primera explosión sexual, en el off narrativo-. Todo ello, permitirá enriquecer el entorno de ese joven protagonista. En el fondo, un joven de buen fondo, dominado por su inseguridad, y al que esa propia debilidad personal, será, en el fondo, la que le lleve al abismo de su existencia. La cámara de Ruggles acierta al extraer esa dualidad en su comportamiento, ayudado por la mezcla de inocencia y arrogancia que prestará Linden a su personaje, descrita sobre todo en el tercio final, donde este se propondrá como defensor propio, siendo incapaz de evitar la tentación de ser utilizado por la prensa -la coquetería que esgrime, a la hora de posar para los fotógrafos-, creyéndose alguien realizado y, en el fondo, sin darse cuenta, que no acabará, más que como otro juguete roto, de la sociedad cruel e injusta que, de alguna manera ha intentado sortear.

ARE THESE OUR CHILDREN concluirá de manera dolorosa, ante la soledad de la celda donde se encuentra Eddie, en la antesala del corredor de la muerte. Allí recibirá, desolado, a su abuelo, a su resignada novia, y a su pequeño hermano -para ello, pedirá una moneda a su vigilante, para poder entregársela, como último gesto de complicidad-. Y, en ese momento, la cámara se detendrá en plano medio sobre nuestro protagonista. Llegarán a sonar ciertos coros celestiales, mientras este entona un padrenuestro. Pero, contra ese riesgo moralizante, la fuerza que Ruggles imprime a ese plano, o la propia intensidad de su plasmación física, es una muestra de esa capacidad que ha venido demostrando hasta ese momento, logrando sortear una serie de lugares comunes, que en exponentes posteriores de esta corriente aparecían ligados casi por inercia y que, en este caso, permite un relato, en el que un notable grado de autenticidad y garra cinematográfica, preside su conjunto.

Calificación: 3

THE STRIPPER (1963, Franklin J. Schaffner) Rosas perdidas

En no pocas ocasiones me he parado a pensar, en las extrañas semejanzas que vivieron en sus carreras, algunos de los componentes de la llamada ‘generación de la televisión’. Una de ellas, proviene a mi modo de ver, en la emanada en los primeros pasos de la andadura, de dos de sus componentes más relevantes; John Frankenheimer y Franklin J. Schaffner. El primero de ellos debutó en la gran pantalla en 1961, y Schaffner en 1963. Pero ambos, comparten en sus primeros pasos, sendos guiones, o adaptaciones de sus propias obras teatrales, escritas por uno de los más sensibles cronistas de la vida americana de provincias; William Inge. A partir de originales teatrales de este, Frankenheimer rueda en 1962 ALL FALL DOWN (Su otro infierno). Al año siguiente, el posterior autor de PATTON (Idem, 1970), debuta con THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963). Considero ambas, dos películas extraordinarias. La primera de ellas, sigue pareciéndome la obra maestra de Frankenheimer, mientras que la segunda, no solo se me ha revelado como el mejor de los títulos que he podido contemplar de Schaffner, al tiempo que uno de los más deslumbrantes debuts del cine norteamericano, en la década de los 60. De alguna manera, la categoría de estos y otros títulos que llevan aparejada la firma de Inge en su entraña dramática, revela a mi juicio no solo la valía de sus propuestas, sino la exquisita sensibilidad, demostrada, por uno de los dramaturgos USA, que mayor acierto alcanzó en sus propuestas cinematográfica, quizá menos exitosas y escandalosas, que las emanadas por su coetáneo Tennesse Williams. También provistas de una voz más callada pero, personalmente, y en su conjunto, más valiosas, que las, por otro lado atractivas, surgidas de la pluma del autor A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado deseo), llevada al cine por Elia Kazan en 1951.

Por desgracia THE STRIPPER es un título casi invisible. No se conoce edición digital de la misma. Apenas ha sido emitida en canales televisivos y, por suerte, he podido acceder a una copia, no en las condiciones más deseables, aunque ello, no me haya impedido, poder disfrutar, del que no dudo en considerar, uno de los tesoros escondidos en el cine americano de aquellos años. Títulos como el ya citado ALL FALL DOWN, o la previa THE GODDESS (1958, John Cromwell), miradas todas ellas intimistas. Crónicas narradas en voz baja, moduladas por un especial trazado de personajes, y descritas en contextos insertos en una sociedad norteamericana, en proceso de transformación.

Producida por ese extraordinario hombre de cine que fue Jerry Wald, para la 20th Century Fox, e incluyendo en ese ámbito de producción al siempre insólito Curtis Harrington, THE STRIPPER se basa en una obra teatral del ya citado Inge que, al parecer, sufrió un enorme fracaso en su estreno escénico, adaptada a la pantalla, por la mano experta de Meade Roberts. Desde el primer momento, destacaremos la fuerza de un CinemaScope, que es utilizado de manera admirable, sabiendo extraer de sus composiciones horizontales una asombrosa precisión, dentro de una planificación en la que cada plano tiene una significación, enriqueciendo la creciente densidad de su desarrollo. La película, se beneficiará de una excelente iluminación en blanco y negro de Ellsworth Fredericks y, en un aporte de extraordinaria efectividad, el fondo sonoro que le brindará un joven Jerry Goldsmith, ayudando en todo momento, a envolver y complementar la oscilación dramática, de esta pequeña, sensible y, al mismo tiempo, admirable, crónica de unas soledades compartidas. Grito casi agónico de tres personajes que, en el fondo, desean huir de sí mismos. La película se iniciará con una pequeña secuencia pregenérico, describiendo una de esas visitas en autobús por Los Angeles, sirviéndonos para presentar a la protagonista. Ella es Lila Green (Joanne Woodward), una muchacha aún joven, de pasado veladamente turbulento, pero dotada al mismo tiempo, de tanta inestabilidad emocional, como buen corazón. Lila acude a una pequeña localidad, en donde transcurrió su infancia, junto a su representante y novio -Ricky Powers (Robert Webber)-, la veterana Madame Olga (Gipsy Rose Lee), y un veterano colaborador, al objeto de realizar una pequeña actuación en el teatro de la población. Todo ello, nos permitirá conocer a un joven y apuesto empleado de gasolinera -Kenny Baird (Richard Beymer)-, dependiente en grado extremo de su madre -Helen Baird (Claire Trevor)-, viuda, que mantiene a su hijo con un extremo proteccionismo, quizá intentando suplantar en él, esa ausencia que sobrelleva desde hace años. Todo ese trazado de personaje, será plasmado por Schaffner en muy escasos minutos, con la precisión de un tiralíneas, logrando prender no solo el interés sino, lo que es más difícil, contemplar una película, en la que la sorprendente precisión de su planificación, no solo apela a la máxima de una idea / un plano, sino que profundizará el entramado de un relato preciso, afilado, y al mismo tiempo dominado por el deseo y la melancolía.

La inesperada fuga del nada recomendable Powers, hará que el pequeño grupo de espectáculo se disemine, abandonando la población los veteranos Olga y su compañero, y dejando a Lila en casa de los Baird. Obviamente, ello será, en principio, la recuperación de la lejana relación entre la muchacha y la viuda pero, como no podía ser de otra manera, muy pronto germinará en una atracción entre Kenny -que tiene otra novia, vecina suya; Miriam (Carol Lynley), a la que contempla con nada oculto desapego, ya que en el fondo, no representa más que la prolongación de la rutina existencial que le rodea e incluso le consume, día tras día-, y la recién llegada. Evidentemente, la entraña de THE STRIPER, se centra en el progresivo y casi inevitable acercamiento entre ambos, y también en la reacción de progresiva desconfianza que irá exteriorizando la madre del muchacho, temerosa de que la misma, permita que su mimado hijo -pese a estar ambos siempre discutiendo-, se escape de su aura de dominio.

A partir de dichos parámetros, en buena medida previsibles -la ausencia de Powers, permite intuir que reaparecerá en un momento determinado-, lo cierto es que Shaffner demuestra una asombrosa madurez narrativa, proporcionando al relato una temperatura emocional, en la que el dramatismo, la delicadeza, la perfecta ubicación de su limitada gama de personajes dentro del encuadre, el uso de la escenografía de interiores de la casa de los Baird, verdadero epicentro de este drama intimista, comportará un fondo dramático de absoluta armonía. Un conjunto en el que incluso, la presencia de dos secuencias de comedia -la descrita en la pista de patinaje, en la que Kenny se estrellará cómicamente con sus patines, y la de la borrachera posterior de este, una vez regrese a su casa bebido, y se encuentre con Lily ocupando su cama-, se insertan como un extraño y oportuno contrapunto. El film de Schaffner destacará, asimismo, por una extraordinaria dirección de actores, en la que no solo brillarán con luz propia, dos actrices tan extraordinarias y diferentes, como Joanne Woodward y Claire Trevor, sino que, de manera sorprendente, se encuentra en la que quizá suponga la única performance reseñable, de un actor tan blando y limitado como Richard Beymer. Controlando esa tendencia al amaneramiento del joven intérprete y potenciando, por el contrario, la fuerza de su mirada.

THE STRIPER brilla en la modulación de su entramado dramático. En la fuerza que revisten gestos en apariencia insignificantes -ese instante en el que Lily coloca su llamativo pañuelo en el cuello de Helen, expresándose en el gesto de esta, la percepción de la incompatibilidad de ambas; la importancia que reviste ese viejo reloj que luce la viuda, regalo de su difunto marido, metáfora de un pasado irrepetible; esa relación que Lily mantiene con una niña vecina, eco de la infancia vivida en aquel entorno-. Lo hará en constantes destellos de creatividad cinematográfica -ese plano que muestra a Lily y Helen, separados por un barrote de la escalera, expresando el distanciamiento que les separa; la planificación del instante en el que Kenny contempla por la ventana a Lily y Miriam y, por su expresión, y la planificación del director, sabemos que ha modificado su criterio inicial, decidiendo dejar a la primera-. Lo hará también, a la hora de describir las secuencias, en las que se plasmará el estallido emocional de Kenny y Lily. Ello sucederá tanto en el momento en que ella confiese el desequilibrio que vivió en el pasado, que le llevó a un intento de suicidio -momento que Helen contemplará en un segundo término-, como en ese pasaje posterior, donde Lily volverá a la casa -tras la sórdida secuencia vivida en el reencuentro con el indeseable Ricky, proponiéndole actuar como stripper-, viviendo ambos un último arrebato de pasión y sinceridad, que su realizador filmará con un elegante picado, como si quisiera preservar el pudor del momento, mientras el viento hace ondear las cortinas de la casa, en medio de la noche -quizá el instante más hermoso de la película-.

De manera sorprendente, los últimos minutos del film de Schaffner, juegan un poco con las expectativas del espectador, ondeando entre la sordidez con la que se nos describe el striptease de Lily, ante un público de hombres que parecen bestias, o ese trato despreciable que desprende Richard, actuando como el ser mezquino que es, e incluso la decepción de Kenny, que ha acudido hasta aquel mugriento club, con la intención de volver con ella. Le expresará lo que le importa, en otra secuencia extraordinaria, resuelta en un plano fijo, en la que el dolor y la emoción de la pareja de enamorados despechados, adquiere una temperatura emocional, casi insoportable. Sin embargo, servirá para que Lily se libre de las ataduras que ella misma se había creado, en una hermosa conclusión, donde esas dos personas tan diferentes, que en un momento de sus vidas se han cruzado, logren avanzar con seguridad, y también con nostalgia, en el futuro de sus respectivas existencias.

THE STRIPER es una joya escondida, de un cine americano, aún pródigo en tesoros como este. Un debut de inesperada madurez. Un pequeño logro que, en voz callada, habla del deseo de todo ser humano, a buscar, al menos, un pedacito de felicidad. Que una obra de esta categoría, permanezca olvidada por completo, solo significa, que parte de la Historia del Cine, ha de ser reescrita.

Calificación: 4

THE NAKED VENUS (1959, Edgar G. Ulmer [Ove H. Sehested])

Creo que resultará fácil convenir, que en la figura del austrohúngaro Edgar G. Ulmer, se da cita a uno de los cineastas más insólitos, irregulares y fascinantes, de la historia del cine norteamericano. Alguien que atesoró su previo aprendizaje en el expresionismo alemán, desarrollando una sorprendente andadura, tanto en USA como en diferentes países europeos, combinando en sus películas la rareza, la familiarización con escasos presupuestos y rodaje exiguos, o la propia querencia, a la hora de filmar producciones dirigidas a minorías étnicas. En cualquier caso, dentro de una filmografía que configura medio centenar de largometrajes, se ubican entre ellos, algunas de las propuestas más sorprendentes del cine americano, e incluso de algunos otros países, donde Ulmer rodara, en un sorprendente periplo europeo, tan extraño como fue siempre el propio cineasta. Un realizador que, por otra parte, discurrió por los meandros de otros tantos compañeros de profesión, pillados con el pie cambiado, dentro de las transformaciones de la industria -sus coqueteos con el fantastique o el peplum en la segunda mitad de los cincuenta-. Sin embargo, Ulmer ya venía espoleado en el pasado, por esa andadura previa, llena de títulos notables, algunos incluso míticos, pero también acompañada de irregularidades, que tuvo su epicentro de su periodo dorado de la PRC.

Pues bien, aún a riesgo de resultar demasiado osado en la valoración, considero que THE NAKED VENUS (1959) aparece quizá como la película más extraña de la obra de Ulmer. La más extraña y, quizá, la más merecedora inicialmente de un cierto menosprecio, ya que, con ella, su artífice se introducía en los meandros del cine nudie. De entrada, señalar un simple detalle. Por más que he indagado en estudios y publicaciones dedicadas al cineasta, en ninguno de ellos aparece información alguna a esta película, en la que aparecerá la firma como responsable, de un fantasmagórico Ove H. Sehested. Para más inri, la película no contará con títulos de crédito de apertura, iniciándose con una secuencia casi paradisiaca, en la cual un par de hombres -luego sabremos que se trata de detectives privados-, filmarán el baño de dos mujeres desnudas en la placidez de un lago. Sorprendente y equívoco inicio, que a continuación nos llevará hasta París, donde un joven matrimonio, se encuentra a punto de viajar hasta los Estados Unidos. Es el formado por el amable pero débil Robert Dixon (Don Roberts), un antiguo combatiente de Corea, que parece despegar en su vocación pictórica, casado con Yvonne (Patricia Conelle), una antigua modelo de artistas, en un matrimonio que tiene una pequeña, y que Robert ocultó a su madre, residente en el continente americano. La muerte de su padre, hará que la familia Dixon viaje hasta allí, pese a que Yvonne se muerte recelosa, conociendo la ascendencia que su suegra mantiene con su hijo. Inicialmente, el encuentro entre la Sra. Dixon (Wynn Gregory) y la muchacha, estará caracterizado por la amabilidad, pero muy pronto la primera, sugerirá a Yvonne la separación con su hijo, dejando la pequeña a la custodia de este. Será una inesperada situación, que hará que en un descuido, Yvonne abandone la acomodada residencia de los Dixon, junto con su pequeña, refugiándose en un campamento nudista y, desde allí, solicita los servicios de la joven y reputada abogada Lynn Wingate (encarnado por la hija de Ulmer, Arianne Ulmer, bajo el nombre ficticio de Ariane Arden). Hija de un desparecido y avanzado juez, esta se encargará de defender a la muchacha, utilizándose en la vista la condición de modelo que ejerció en París, o el propio hecho de encontrarse actualmente en un entorno nudista. Serán todo ello, estrategias urdidas por la madre de Robert -que en su momento encargó la filmación con que se inicia el relato-, y que se describirá en un juicio de entrada totalmente en contra de la muchacha, pero que poco a poco irá revelando que lo que, en el fondo, se dirimirá en un enfrentamiento entre dos maneras de entender la existencia. De una parte, la que representa la Sra. Dixon, definida por unas aparentes buenas costumbres, aunque en realidad quede delimitada por un nada solapado puritanismo. Por el contrario, el que representa Yvonne, se caracterizará por su sinceridad, y una manera abierta de asumir la existencia.

Una oposición que también se podría plantear entre dos civilizaciones; la americana y la europea, entre las cuales se insertaría el dubitativo Robert, y que uno estaría dispuesto a pensar, que plasmaban unas inquietudes concretas del propio director de la película, y se habían encontrado presentes en otros títulos previos de su filmografía -Ulmer solo firmaría 5 títulos, hasta cerrar la misma en 1965-. Todo ello, bajo los ropajes del morality play. Que una película que apenas queda dispuesta en no más de cinco escenarios -el más importante de ellos, la sala de la vista judicial, en la que se describirán casi la mitad de sus 80 minutos de duración-, con actores casi amateurs, que estoy seguro se produjo, debido a la presencia de desnudos en su metraje, con tanta extrañeza en su configuración, dentro del cine de aquel tiempo, y que en su conjunto logre erigirse en un conjunto que, en sus mejores momentos, roza lo apasionante, es uno de esos milagros que el autor de la inolvidable DETOUR (1945), nos proporcionó en no pocas ocasiones.

De entrada, cabría destacar el buen gusto con que inserta las secuencias nudistas en la película, dominadas además por una planificación que evita el desnudo frontal -tanto femenino como masculino-. Es más, entre las mismas, descritas siempre a la hora de marcar la presencia de Yvonne en dicho reservado entorno, o al mostrar en el juicio la filmación que hemos visto al iniciarse la película, destacará un ‘travelling’ lateral de gran belleza, en que los hombres y mujeres nudistas, practicaran con elegancia el tiro al raco. En cualquier caso, no cabe duda que en las intenciones de Ulmer -a través de la historia de los desconocidos Gabriel Gort y Gaston Hakim, este último ligado a otras películas nudies posteriores-, sobrepasan con mucho la debilidad de su material de base, empeñándose en una puesta en escena, destinada a intensificar ese enfrentamiento de culturas y, sobre todo, de maneras de entender la vida en sociedad. Justo es reconocer que los principales valores de THE NAKED VENUS -título que proviene del lienzo que Robert realizó a su esposa, antes de convertirse en tal, y que le ha proporcionado esos indicios de una incipiente fama en USA-, se centran inicialmente, en el encuentro de Yvonne en esa colonia nudista, y su encuentro con su abogada defensora. Se establece en dichas imágenes un interesante alegato en defensa de la libertad del individuo. Y lo hará como preámbulo a esa vista, que ocupará la segunda mitad de la película, y en donde se dirimirá la entraña de la película. Y justo es reconocer, que pese a las limitaciones de sus intérpretes -¡ese juez orondo¡-, e incluso a la pobreza de su escenografía, el desarrollo de la misma devendrá siempre interesantísima, llegando el espectador a olvidar dichas deficiencias, y logrando Ulmer plasmar ese morality play que estoy seguro tenía en mente. Todo ello, en un año en el que Otto Preminger estrenaría la que quizá sea la mejor película de juicios jamás rodada -ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959)-, y en un ámbito sociológico y cinematográfico, donde a las postrimerías del maccathismo, se uniría una voluntad generalizada, de dejar atrás tabúes y prejuicios, largos años presentes en la producción cinematográfica. Así pues, y bajo las costuras de un modestísimo nudie, Edgar G. Ulmer plasmaba y ofrecía, de nuevo, una valiosa reflexión intelectual, a través de su talento como hombre de cine.

Calificación: 3

WEST 11 (1963, Michael Winner) Distrito 11

“Soy un leproso emocional”. Así se manifestará Joe Beckett (un magnífico Alfred Lynch) el joven protagonista de WEST 11 (Distrito 11, 1963), una de las primeras y, a no dudar, más interesantes películas del británico Michael Winner. En realidad, nos encontramos ante la adaptación de una novela de la escritora Laura del Rivo, tamizada por la poderosa mirada del tándem de escritores y guionistas, formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, describiendo el proceso de búsqueda de una razón existencial, para un muchacho que ha ido perdiendo cualquier contacto con los sentimientos, en su vivencia sobre un Londres, entregado a los efluvios de Swinging London, descrito bajo una mirada absolutamente desoladora. Ese es, bajo mi punto de vista, el gran hallazgo de esta pequeña película, definida en una precisa y sombría mirada, en torno a esa sociedad en apariencia abierta y renovada pero que, en el fondo, no solo prorroga sus peores vicios, sino que además aglutinará la banalidad de unas nuevas generaciones, en el fondo dormidas por aparente ritos de rebelión aunque, en el fondo, estén dominadas por la alienación -esas fiestas y multitudinarios bailes nocturnos-.

Será todo ello, un ámbito exterior y de costumbres, plasmado con auténtica intensidad por la cámara de un inspirado Winner, en muy pocas ocasiones tentado por el énfasis y sí, por el contrario, por establecer un marco absolutamente oscuro y desprovisto de humanidad, encontrando un aliado de excepción, en la dura y contrastada iluminación en blanco y negro del gran Otto Heller. Es por ello, que WEST 11, se iniciará un inmenso plano general aéreo, mostrando los barrios obreros e impersonales de Londres. A partir de ahí, la cámara se recreará en el tedioso y nihilista modo de vida de Beckett. Un muchacho ausente y carente de sentimientos. Que va de mujer en mujer, y carece de capacidad para desempeñar sus trabajos -lo veremos en los primeros instantes del relato, abandonando su poco estimulante empleo en una tienda de ropa-. Hospedado en un apartamento de mala muerte, y ubicado en un viejo edificio comandado por una desagradable mujer -encarnada por la hammeriana Freda Jackson-. Un panorama de vida que se agudizará por su carencia económica -llegará a mantener deudas de su alquiler-, y en el que el destino le hará conocer al ya maduro y antiguo oficial Richard Dyce (soberbio Eric Portman). Este muy pronto exteriorizará tanto su carisma, como su poco recomendable oportunidad, brindando a Joe la posibilidad de que trabaje con él. La angustia existencial -y material- del muchacho, unido al engaño que descubrirá por parte de la que ha sido su pareja -Ilsa (Kathleen Breck)-, romperá sus reticencias, aceptando las propuestas de Dyce de asesinar a su anciana tía para, con ello, ser su instigador el receptor de su herencia, dando forma lo que podría ser un crimen perfecto. Todo conducirá en una situación límite por parte de Beckett, aceptando cometer un crimen que, en el último momento, rechazará. Pero que el mismo destino, le hará enfrentarse a una inesperada muerte accidental. Será el inicio de su catarsis personal y, en el último momento, una casi inmediata evolución personal, asumiendo las consecuencias de su pasado, para construir un proyecto de futuro, en el que, de manera inesperada, se encontrará de nuevo Ilsa.

En medio de esa sencilla base argumental, lo cierto es que WEST 11, en el fondo, centra la fuerza de su engranaje dramático, en el retrato de ese joven nihilista, que recorre las calles de Londres, sin sentimientos ni esperanza. Que no demostrará el más mínimo apego ante la inesperada visita de su madre -uno de los mejores pasajes de la película-. Que coqueteará brevemente con una rubia madura y aún deseable -Georgia, encarnada por una convincente Diana Dors-. Y que, en un momento dado, visitará a un sacerdote, viejo amigo de su madre, quizá con la única intención, de reafirmarse en su lejano abandono de la fe católica, aunque en la entrada al templo no evite santiguarse -un magnífico detalle inserto en un segundo término-. Todo ello, conformará un relato muy bien construido, de alcance contemplativo, en el que poco a poco, el espectador va sintiendo en carne propia, el drama interno vivido por su protagonista que, en no pocos momentos, parece sacado de la literatura de Albert Camus o Samuel Beckett -y quizá su propio apellido denote una pista de ello-. A partir de esa angustia interior, que llegará a hacerse irrespirable, el discurrir de WEST 11 se irá enriqueciendo con la presencia de esa galería de personajes secundarios, conformando en su interacción con Joe, y logrando en su conjunto, plasmar la mirada a esa otra sociedad inglesa, en la que apenas habrá resquicio a la esperanza, más allá de esa agridulce conclusión, en la que la sencillez, el patetismo y la lucidez, irá barnizada de una extraña pátina de ternura.

Pero hasta que llegue ese momento. Hasta que se inicie de manera inesperada ese reinicio existencial por parte de Joe -cuando se encuentra a punto de llevar a cabo el crimen contra la anciana-, lo cierto es que la película de Winner supone una mirada revestida de tristeza y oscuridad emocional, e incluso física. Da igual que esa sensación se manifieste en la deteriorada habitación que este utiliza, o en la melancolía de los apartamentos que frecuenta. O incluso en esas alienantes juergas nocturnas, expresión máxima de un escapismo, que encubren ese vacío existencial propio de su tiempo. Siempre he pensado que la grandeza del cine británico, se centró mucho más que en otras cinematografías, en la extraordinaria interconexión que se fue produciendo, a través de una serie de variantes genéricas y temáticas. En el caso de estos dramas urbanos, descritos en la sociedad urbana inglesa de los 60, este enunciado no puede más que ratificarse. Y es que, analizando la enorme diversidad -y brillantez-, de estos relatos, podemos concluir en el hecho de que, a grandes rasgos, estos no aparecían, más que como variaciones sobre un mismo tema, efectuando en su conjunto, una mirada global, de tanta valía cinematográfica -algo por lo general solo reconocido, y no siempre, en los últimos años-, como peso sociológico, por el acierto de plasmar en esta ocasión el grado convulso, de una sociedad en apariencia dominada por una determinada alegría de vivir.

Por eso, al contemplar esta desconocida y notable WEST 11, uno no deja de percibir que el impactante instante, en el que Joe conocerá la noticia de la muerte de su madre -poco antes, ha estado con ella por última vez-, nos evocará otro anuncio de similar calado, plasmado en el instante más valioso de la previa BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962. John Schlesinger) -no olvidemos que ambas películas, comparten el tandem de guionistas, formado por Watherhouse y Hall-. Pero es que la hermosa y melancólica secuencia del protagonista y su madre en un parque, parece preludiar, por lo sombrío, un episodio bastante similar, protagonizado por Richard Burton y Michael Hordern, en la magnífica THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt) -de hecho, la tonalidad de las secuencias londinenses del film de Ritt, parecen inspirarse en la película que nos ocupa-. Ello, sin olvidar lo que determinadas secuencias de este relato, retoman de la inmediatamente precedente, y magnífica THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes).

Es cierto que WEST 11, adolece de la presencia de un par de roles secundarios, desprovistos de suficiente trazado, y carentes de empatía -me refiero tanto al extraño ayudante de Dyce, como a ese siniestro alcahuete, perpetuo cliente de la taberna-. Incluso se le puede reprochar la plasmación de unas casi inmediatas -y poco creíbles- pesquisas policiales, cuando Joe aún está retornando a Londres, leyendo la noticia de prensa en el trayecto. Sin embargo, ello no es óbice para destacar una película comúnmente ignorada, en la que en todo momento se encontrará presente esa mirada analítica, en torno a la realidad del país en aquel momento -el racismo latente en la Inglaterra urbana, la fuerza alienante de las masas en torno al fútbol-. Un gusto por el detalle -ese pequeño juego de ajedrez, que tanta importancia tendrá a lo largo del relato-. O la intensidad que revelan, buena parte de sus secuencias ‘a dos’, como aquella en la que Georgia se desnuda emocionalmente a Joe, revelando incluso que tiene un hijo, y que concluirá de manera condescendiente por parte de este, accediendo a acostarse con ella.

Sin embargo, en el conjunto de la galería humana que pueblan los fotogramas de esta película, no me gustaría dejar de destacar al ajado y anciano mr. Gash (espléndido Finlay Currie). Un hombre amable, culto y desahuciado, que un día tuvo en sus manos la seguridad y una existencia cómoda, y lo dejó todo en busca de la verdad. Será un detonante, para que en un momento dado Beckett huya de ese entorno. Y será, del mismo modo, otra referencia más, ya que, en su trazado, uno no puede por menos, que intuir, se encuentra un precedente masculino, de la anciana protagonista, encarnada cuatro años después, por una memorable Edith Evans, en la magnífica THE WISPERERS (1967, Bryan Forbes), en la que, por cierto, también participaba Eric Portman. Una vez más, las eternas conexiones del cine británico.

Calificación: 3

ACE IN THE HOLE (1951, Billy Wilder) El gran carnaval

Recuerdo la primera ocasión que tuve de contemplar ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951). Fue en un pase televisivo, allá por 1984, siendo en aquel entonces un fervoroso wilderiano -sigo siéndolo, aunque con mayores matices-. Su visionado me proporcionó una enorme decepción, debido fundamentalmente a lo discursivo y enfático de su enunciado. Ya en aquel entonces consideraba, y sigo haciéndolo, que la obra de Wilder, funcionaba de manera mucho más creíble, si esta se encontraba imbricada en el universo de la comedia, que cuando la misma se postulaba en parámetros dramáticos. Y sucede, incluso en los títulos más prestigiosos de esa vertiente ‘seria’ que, a mi modo de ver, funcionarían de manera mucho más eficaz, si sus planteamientos se envolvieran bajo los ropajes de la comedia. Fueron ambas, corrientes divergentes que, justo es reconocerlo, confluyeron a la perfección en THE APARTMENT (El apartamento, 1960), que sigo considerando la obra cumbre del realizador.

Todo ello, no escapa a ACE IN THE HOLE que, por un lado, utiliza un elemento argumental, que posteriormente se insertaría en sus celebradas comedias; la presencia de una víctima inocente, bajo la cual se articulará su base argumental -ese jugador atormentado, que estará en el fondo de THE FORTUNE COOKIE (En bandeja de plata, 1966)-. Por otra parte, nos encontramos ante un título, que aparece como una crítica en torno al sensacionalismo del mundo de la prensa que, en mi opinión, tendría un más hondo recorrido, en la venenosa y delirante comedia que fue THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974). En cualquier caso, encontrarme con esta producción Paramount de 1951 me permite, ante todo, reconocer que su resultado me ha parecido mucho más satisfactorio que en aquel primer encuentro con sus imágenes. En buena medida, debido a dos factores complementarios. El primero de ellos, y ello lo hemos podido vivir no hace mucho en nuestro propio país; el propio devenir de la sociedad occidental, ha hecho tangible, lo que hace casi 70 años, podría parecer irreal de la propuesta de Wilder. Por otro lado, resulta evidente que, junto con algunos elementos que lastran su conjunto, ACE IN THE HOLE alberga numerosos atractivos cinematográficos, que probablemente quedaron en segundo término, ante la evidencia discursiva de su relato, y que hoy día se revelan con toda su validez.

La película se inicia, con una de esos clásicos y ocurrentes puntos de partida de la obra wilderiana; contemplaremos una grúa que discurre por una calle de Alburquerque, portando un coche, que pronto veremos, se encuentra tripulado. Será la manera de presentar, la inesperada llegada a la localidad del protagonista -Chuck Tatum (Kirk Douglas)-, dirigiéndose al sencillo periódico de la localidad, para ofrecer sus servicios. Para ello, se entrevistará con su director, el veterano y pausado Jacob Q. Boot (Porter Hall), ante quien confesará su polémico pasado en diversos rotativos, siendo contratado en la muy tranquila redacción. Allí pronto se granjeará la simpatía de los empleados, pero tras un año de estancia, comprobará que ese entorno no está hecho para él, ya que si visión del periodismo, se interna abiertamente en la potenciación del sensacionalismo, basando su vocación en una búsqueda de noticias de supuesto ‘interés humano’, en las que se vehicule la capacidad de manipulación del responsable de divulgar dichas exclusivas.

Todo ello, se cumplirá, de manera inesperada, cuando Tatum sea designado, junto al joven fotógrafo Herbie Cook (Bob Arthur), para asistir a una cacería de serpientes de cascabel -nada oculta metáfora, ante lo que va a suceder en realidad-. Allí se encontrará en el entorno de una vieja cueva india, con el accidente sufrido por Leo Minosa (Richard Benedict), que ha quedado atrapado en el interior de la misma, junto a unas viejas ruinas que esperaba atrapar, al objeto de venderlas, en el viejo hostal que regenta, al que apenas visita nadie. El ambicioso periodista verá una ocasión de oro, para poner en practica su manera de entender la profesión, logrando para ello esa fama que le ha sido esquiva. Dicho y hecho, articulará una sólida estrategia, logrando para ello la anuencia del despreciable sheriff Gus Kretzer (Ray Teal), al que convencerá como aliado, bajo la promesa de que estas circunstancias, se conviertan en la plataforma de lanzamiento para su cercana reelección. Muy pronto, el entorno, hasta entonces casi desierto, de aquel rincón de la frontera de México, se irá viendo invadida por visitantes. Lo que hasta entonces era un viejo y destartalado hostal, ausente de turistas, de la noche a la mañana se verá invadido de ellos y, como no podía ser de otra manera, la presencia de los medios de prensa, radio e incluso televisión, convirtiendo aquel entorno en una casi multitudinaria feria. Mientras tanto, lo que podría haber sido un rápido rescate, merced a las intenciones de Tatum y el sheriff, se planteará como un lento rescate, taladrando desde la cima de la montaña, con lo que se ralentizará la misma y, con ello, prolongar el aprovechamiento periodístico, del drama que vive el pobre Minosa. Serán unos días, en los que Tatum se erigirá como líder de la situación, logrando una sustanciosa oferta periodística, al tiempo que, mostrando su desprecio, por la igualmente despreciable esposa del hombre atrapado -Lorraine Minosa (Jan Sterling)-, harta de una vida alegada del mundanal ruido.

Pese a que, en nuestros días, ACE IN THE HOLE aparece calificada como un título de culto, en mi opinión, lo más prescindible de dicha película, emana de todo aquello que la misma tiene de sermoneador, discursivo y enfático. Es algo que aparece incluso en la propia performance de Kirk Douglas -excelente actor, pero al que había atar muy corto sus excesos histriónicos, y su tendencia al masoquismo en sus personajes-. A secuencias como el discurso moral, que el viejo Boot lanza en su último encuentro por Tatum, siendo encuadrado junto a un crucifijo. A la presencia de esa serpiente de cascabel, propiedad del sheriff, que ejerce de permanente metáfora, o esos instantes finales, en donde con carácter de parábola cristiana, se planteará en torno a la reacción postrera de un arrepentido protagonista, provocando que su muerte desplomado en primer plano, aparezca precisamente, como el peor de la película.

En cualquier caso, y como antes señalaba, la degeneración que nuestra propia sociedad, ha establecido ante la escasa ética, de una parte nada desdeñable de la profesión periodística, deja en segundo término ese alcance discursivo, ante un relato que ofrece muchos visos de verosimilitud. En cualquier caso, el primer tercio del film de Wilder, aparece dominado por su notable construcción, su contención, y la presencia siempre latente de la ironía wilderiana, fundamentalmente en la presencia de afilados diálogos de inequívoca procedencia. La presencia de esa elipsis, que nos trasladará al primer año de estancia del protagonista en el periódico, servirá como catalizador para ese inesperado encuentro con el suceso, muy poco después de que Tatum le haya relatado al joven Herbie, lo que para él debería ser el enfoque adecuado para esa noticia ‘con interés humano’, destinada a un inmediato interés cara a las manipuladas masas. Llegados a este punto, me parece de especial interés, la propia descripción física de esa montaña en donde se producirá el desprendimiento, e incluso la propia configuración casi fantasmal de aquel entorno, que en no pocos momentos nos recuerda el universo del western, e incluso nos permite trasladarnos a aquellas películas fronterizas, narradas por realizadores progresistas, desde postulados de la serie B, bastante habituales en aquellos tiempos -es el caso, por ejemplo, de BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann)-. Todo ello, permitirá un bloque dominado por la fisicidad, e incluso por un extraño y sombrío telurismo -la leyenda que señala la maldición de los indios, al haber violado su camposanto sagrado-. Dichos matices, se encontrarán muy bien plasmado por Wilder, con especial significación, en todas aquellas secuencias, descritas en el interior de la cueva, donde se encuentra inmovilizado Minosa, en las cuales poco a poco se irá plasmando, la creciente desesperación de este, sometido a una involuntaria tortura, y sin saber que la misma se está produciendo a su costa, por parte del que considera su inesperado amigo y benefactor. Serán secuencias, en las que la impronta fotográfica de Charles Lang resultará admirable, proponiendo al conjunto del relato, una textura muy cercana al universo noir.

Wilder acertará, de igual manera, al plasmar esa casi inmediata y creciente llegada de visitantes, coincidiendo con el momento en que la esposa de Minosa se encontraba a punto de abandonar el hogar. Muy pronto, una admirable grúa, ubicada en la cima de la montaña, describirá la magnitud en la presencia de esas masas, hambrientas de morbo, que se han desplazado hasta allí. Será en ese momento, cuando de manera casi constante, Wilder enriquecerá el relato, con la inclusión de constantes y pequeños detalles -ese rótulo de entrada al recinto, antes gratuito, que inicialmente costará 25 centavos, y llegará a crecer hasta el dólar-. O el letrero pintado en plena montaña, apelando a la reelección del sheriff -mucho más eficaz que, cuando en una entrevista, este señale de manera hipócrita, no desear que, en sus tareas, se vea cualquier matiz electoralista-. Por momentos, uno parece contemplar en la actitud de esas masas sin atisbo de moral alguna, esa sensación que se materializaría, años después, en nuestra hispana LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga) o, de manera mucho más rotunda, la cruel visión que, de la sociedad norteamericana, nos brindaría la excelente COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear), una de las joyas ocultas de la comedia USA de los años setenta.

Lo cierto es que, más allá del exceso de retórica que plantea su conclusión, pese a la fuerza que emana de sus imágenes, o de los excesos histriónicos y mesiánicos que brinda Kirk Douglas, ACE IN THE HOLE tiene el sabor de un escupiñajo en la arena en el desierto. La sequedad de un relato que, por momentos, se encuentra envuelto en una atmósfera, tan oscura como lacerante.

Calificación: 3’5