ACE IN THE HOLE (1951, Billy Wilder) El gran carnaval

Recuerdo la primera ocasión que tuve de contemplar ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951). Fue en un pase televisivo, allá por 1984, siendo en aquel entonces un fervoroso wilderiano -sigo siéndolo, aunque con mayores matices-. Su visionado me proporcionó una enorme decepción, debido fundamentalmente a lo discursivo y enfático de su enunciado. Ya en aquel entonces consideraba, y sigo haciéndolo, que la obra de Wilder, funcionaba de manera mucho más creíble, si esta se encontraba imbricada en el universo de la comedia, que cuando la misma se postulaba en parámetros dramáticos. Y sucede, incluso en los títulos más prestigiosos de esa vertiente ‘seria’ que, a mi modo de ver, funcionarían de manera mucho más eficaz, si sus planteamientos se envolvieran bajo los ropajes de la comedia. Fueron ambas, corrientes divergentes que, justo es reconocerlo, confluyeron a la perfección en THE APARTMENT (El apartamento, 1960), que sigo considerando la obra cumbre del realizador.

Todo ello, no escapa a ACE IN THE HOLE que, por un lado, utiliza un elemento argumental, que posteriormente se insertaría en sus celebradas comedias; la presencia de una víctima inocente, bajo la cual se articulará su base argumental -ese jugador atormentado, que estará en el fondo de THE FORTUNE COOKIE (En bandeja de plata, 1966)-. Por otra parte, nos encontramos ante un título, que aparece como una crítica en torno al sensacionalismo del mundo de la prensa que, en mi opinión, tendría un más hondo recorrido, en la venenosa y delirante comedia que fue THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974). En cualquier caso, encontrarme con esta producción Paramount de 1951 me permite, ante todo, reconocer que su resultado me ha parecido mucho más satisfactorio que en aquel primer encuentro con sus imágenes. En buena medida, debido a dos factores complementarios. El primero de ellos, y ello lo hemos podido vivir no hace mucho en nuestro propio país; el propio devenir de la sociedad occidental, ha hecho tangible, lo que hace casi 70 años, podría parecer irreal de la propuesta de Wilder. Por otro lado, resulta evidente que, junto con algunos elementos que lastran su conjunto, ACE IN THE HOLE alberga numerosos atractivos cinematográficos, que probablemente quedaron en segundo término, ante la evidencia discursiva de su relato, y que hoy día se revelan con toda su validez.

La película se inicia, con una de esos clásicos y ocurrentes puntos de partida de la obra wilderiana; contemplaremos una grúa que discurre por una calle de Alburquerque, portando un coche, que pronto veremos, se encuentra tripulado. Será la manera de presentar, la inesperada llegada a la localidad del protagonista -Chuck Tatum (Kirk Douglas)-, dirigiéndose al sencillo periódico de la localidad, para ofrecer sus servicios. Para ello, se entrevistará con su director, el veterano y pausado Jacob Q. Boot (Porter Hall), ante quien confesará su polémico pasado en diversos rotativos, siendo contratado en la muy tranquila redacción. Allí pronto se granjeará la simpatía de los empleados, pero tras un año de estancia, comprobará que ese entorno no está hecho para él, ya que si visión del periodismo, se interna abiertamente en la potenciación del sensacionalismo, basando su vocación en una búsqueda de noticias de supuesto ‘interés humano’, en las que se vehicule la capacidad de manipulación del responsable de divulgar dichas exclusivas.

Todo ello, se cumplirá, de manera inesperada, cuando Tatum sea designado, junto al joven fotógrafo Herbie Cook (Bob Arthur), para asistir a una cacería de serpientes de cascabel -nada oculta metáfora, ante lo que va a suceder en realidad-. Allí se encontrará en el entorno de una vieja cueva india, con el accidente sufrido por Leo Minosa (Richard Benedict), que ha quedado atrapado en el interior de la misma, junto a unas viejas ruinas que esperaba atrapar, al objeto de venderlas, en el viejo hostal que regenta, al que apenas visita nadie. El ambicioso periodista verá una ocasión de oro, para poner en practica su manera de entender la profesión, logrando para ello esa fama que le ha sido esquiva. Dicho y hecho, articulará una sólida estrategia, logrando para ello la anuencia del despreciable sheriff Gus Kretzer (Ray Teal), al que convencerá como aliado, bajo la promesa de que estas circunstancias, se conviertan en la plataforma de lanzamiento para su cercana reelección. Muy pronto, el entorno, hasta entonces casi desierto, de aquel rincón de la frontera de México, se irá viendo invadida por visitantes. Lo que hasta entonces era un viejo y destartalado hostal, ausente de turistas, de la noche a la mañana se verá invadido de ellos y, como no podía ser de otra manera, la presencia de los medios de prensa, radio e incluso televisión, convirtiendo aquel entorno en una casi multitudinaria feria. Mientras tanto, lo que podría haber sido un rápido rescate, merced a las intenciones de Tatum y el sheriff, se planteará como un lento rescate, taladrando desde la cima de la montaña, con lo que se ralentizará la misma y, con ello, prolongar el aprovechamiento periodístico, del drama que vive el pobre Minosa. Serán unos días, en los que Tatum se erigirá como líder de la situación, logrando una sustanciosa oferta periodística, al tiempo que, mostrando su desprecio, por la igualmente despreciable esposa del hombre atrapado -Lorraine Minosa (Jan Sterling)-, harta de una vida alegada del mundanal ruido.

Pese a que, en nuestros días, ACE IN THE HOLE aparece calificada como un título de culto, en mi opinión, lo más prescindible de dicha película, emana de todo aquello que la misma tiene de sermoneador, discursivo y enfático. Es algo que aparece incluso en la propia performance de Kirk Douglas -excelente actor, pero al que había atar muy corto sus excesos histriónicos, y su tendencia al masoquismo en sus personajes-. A secuencias como el discurso moral, que el viejo Boot lanza en su último encuentro por Tatum, siendo encuadrado junto a un crucifijo. A la presencia de esa serpiente de cascabel, propiedad del sheriff, que ejerce de permanente metáfora, o esos instantes finales, en donde con carácter de parábola cristiana, se planteará en torno a la reacción postrera de un arrepentido protagonista, provocando que su muerte desplomado en primer plano, aparezca precisamente, como el peor de la película.

En cualquier caso, y como antes señalaba, la degeneración que nuestra propia sociedad, ha establecido ante la escasa ética, de una parte nada desdeñable de la profesión periodística, deja en segundo término ese alcance discursivo, ante un relato que ofrece muchos visos de verosimilitud. En cualquier caso, el primer tercio del film de Wilder, aparece dominado por su notable construcción, su contención, y la presencia siempre latente de la ironía wilderiana, fundamentalmente en la presencia de afilados diálogos de inequívoca procedencia. La presencia de esa elipsis, que nos trasladará al primer año de estancia del protagonista en el periódico, servirá como catalizador para ese inesperado encuentro con el suceso, muy poco después de que Tatum le haya relatado al joven Herbie, lo que para él debería ser el enfoque adecuado para esa noticia ‘con interés humano’, destinada a un inmediato interés cara a las manipuladas masas. Llegados a este punto, me parece de especial interés, la propia descripción física de esa montaña en donde se producirá el desprendimiento, e incluso la propia configuración casi fantasmal de aquel entorno, que en no pocos momentos nos recuerda el universo del western, e incluso nos permite trasladarnos a aquellas películas fronterizas, narradas por realizadores progresistas, desde postulados de la serie B, bastante habituales en aquellos tiempos -es el caso, por ejemplo, de BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann)-. Todo ello, permitirá un bloque dominado por la fisicidad, e incluso por un extraño y sombrío telurismo -la leyenda que señala la maldición de los indios, al haber violado su camposanto sagrado-. Dichos matices, se encontrarán muy bien plasmado por Wilder, con especial significación, en todas aquellas secuencias, descritas en el interior de la cueva, donde se encuentra inmovilizado Minosa, en las cuales poco a poco se irá plasmando, la creciente desesperación de este, sometido a una involuntaria tortura, y sin saber que la misma se está produciendo a su costa, por parte del que considera su inesperado amigo y benefactor. Serán secuencias, en las que la impronta fotográfica de Charles Lang resultará admirable, proponiendo al conjunto del relato, una textura muy cercana al universo noir.

Wilder acertará, de igual manera, al plasmar esa casi inmediata y creciente llegada de visitantes, coincidiendo con el momento en que la esposa de Minosa se encontraba a punto de abandonar el hogar. Muy pronto, una admirable grúa, ubicada en la cima de la montaña, describirá la magnitud en la presencia de esas masas, hambrientas de morbo, que se han desplazado hasta allí. Será en ese momento, cuando de manera casi constante, Wilder enriquecerá el relato, con la inclusión de constantes y pequeños detalles -ese rótulo de entrada al recinto, antes gratuito, que inicialmente costará 25 centavos, y llegará a crecer hasta el dólar-. O el letrero pintado en plena montaña, apelando a la reelección del sheriff -mucho más eficaz que, cuando en una entrevista, este señale de manera hipócrita, no desear que, en sus tareas, se vea cualquier matiz electoralista-. Por momentos, uno parece contemplar en la actitud de esas masas sin atisbo de moral alguna, esa sensación que se materializaría, años después, en nuestra hispana LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga) o, de manera mucho más rotunda, la cruel visión que, de la sociedad norteamericana, nos brindaría la excelente COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear), una de las joyas ocultas de la comedia USA de los años setenta.

Lo cierto es que, más allá del exceso de retórica que plantea su conclusión, pese a la fuerza que emana de sus imágenes, o de los excesos histriónicos y mesiánicos que brinda Kirk Douglas, ACE IN THE HOLE tiene el sabor de un escupiñajo en la arena en el desierto. La sequedad de un relato que, por momentos, se encuentra envuelto en una atmósfera, tan oscura como lacerante.

Calificación: 3’5

THE GHOST CAMERA (1933, Bernard Vorhaus)

Si hubiera que elaborar una relación de realizadores exóticos, en función del desarrollo de su obra, la relación sería extensa. Unos han alcanzado el estatus de culto -Edgar G. Ulmer-, mientras que otros piden a gritos su obligado reconocimiento -Ewald André Dupont-, e incluso algunos aún deambulan, sin recibir la mínima atención, por parte de tirios y troyanos. Es el caso de figuras como el checo Hugo Haas, o el norteamericano Bernard Vorhaus, que realizó buena parte de su filmografía en tierras británicas, hasta su retorno a Hollywood, donde fue incluido en la tristemente célebre ‘lista negra’ de McCarthy, retornando a Inglaterra, donde vivió el resto de sus días. Es cierto que no se puede decir que hayamos contemplado buena parte de sus más de treinta largometrajes, de los que se suele destacar el tractivo pero irregular THE AMAZING MR. X (1948), aunque uno prefiera elegir LADY FROM LOUISIANA (Tormenta en la ciudad, 1941), entre los escasísimos títulos suyos, que he tenido ocasión de visionar. Producciones todas ellas, que registran situaciones extremas y anormalidades, descritas por Vorhaus con sentido de la sugerencia, e incluso sorprendiéndonos narrativamente, con propuestas atractivas, por más que finalmente su resultado global, no responda a las expectativas que se puedan tener de ellas.

Eso es lo que me sucedió con THE GHOST CAMERA (1933), una de las quota quickies que Vorhaus rodó en Gran Bretaña, en la que partiremos de entrada, con una interesante situación, mientras se desarrollan los títulos de crédito -comprobando en su lectura, que un joven David Lean, ejercerá como montador en la película; Lean siempre declaró su admiración, por el aprendizaje que el norteamericano, le permitió en sus primeros pasos con la profesión cinematográfica-. Mientras contemplamos dichos créditos, la cámara se encontrará ubicada en interior de un vehículo descapotable, que discurre por unas ruinas, cayendo al coche una cámara sin sentido de la lógica alguna. Será algo que se topará su conductor -el químico John Gray (un molestísimo Henry Kendall)-, cuando llegue a su domicilio, y sea advertido por su ayudante, de la presencia de dicho artefacto. Ello propiciará que, a título de curiosidad, observe que la misma ha disparado un total de cinco imágenes, la primera de las cuales describe un asesinato. Obsesionado con buscar las pistas que le ofrecen las otras cuatro fotografías -en un descuido, se le ha robado la cámara y el negativo del asesinato-, iniciando con ello una errática búsqueda, que le llevará hasta la joven Mary Elton (una jovencísima Ida Lupino), que constata la desaparición de su hermano -Ernest Elton (igualmente adolescente John Mills)-, huido tras el robo de un diamante en el establecimiento donde trabajaba. A partir de ese momento, se intensificará la búsqueda de Ernest, al tiempo que intentar recuperar ese negativo, que permita descubrir ese crimen, del que realmente no se sabe nada. Ello, al mismo tiempo, irá acercando más la relación de Gray y Mary, hasta el punto que las diversas aventuras que vayan viviendo, estrecharán una relación, por momentos, cada vez más intensa.

En realidad, THE GHOST CAMERA se erige como una muestra más, de ese tipo de comedia de suspense, tan practicada por el tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder, o un guionista como Charles Bennett, y que incluso practicaría Alfred Hitchcock, en algunos de los títulos más célebres de su etapa británica -THE 39 STEPS (39 escalones, 1935), THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938)-. Esa mezcla de intriga y fina ironía inglesa, estará presente en esta película, de la que cabe destacar su inquietante inicio, y esos primeros minutos, en los que, casi de manera involuntaria, parece que asistamos a un precedente del célebre BLOWUP (Blow-Up. Deseo de una noche de verano, 1966. Michelangelo Antonioni) a partir del relato de Julio Cortázar. En medio de esas dos disyuntivas, a mi modo de ver, la primera mitad de la película destaca por su morosidad narrativa y escaso atractivo, en no poca medida dado la escasa empatía que transmite su personaje protagonista.

Sin embargo, una vez se vaya consolidando la relación con Mary, la película irá elevando su tono, y una cierta densidad asomará por sus fotogramas. Es cierto que nos encontramos con un relato bastante inofensivo y lleno de carencias. Sin embargo, dentro de dichas limitaciones, justo es reconocer que irán desplegándose episodios dotados de cierto interés, como esa noche vivida por los protagonistas en u viejo hostal rural, la incidencia en el interior de esas extrañas ruinas, en donde se inició la película, o la ansiedad que producirá la vista que encausará al cada vez más desvalido Elmer, atendiendo la perfecta e implacable desarrollo del juicio, por parte de ese juez encarnado por un joven Felix Aylmer. Todo ello, articulará una segunda parte dominada por un sentido del ritmo, carente en su primer tramo, permitiendo que, finalmente, el visionado de la muy modesta THE GHOST CAMERA, nos propicie un resultado tan discreto como simpático, en el que destacará ese interés mostrado por su realizador, de apelar a la búsqueda de escenarios visuales -aspecto en el que destacará el montaje brindado por Lean- y, sobre todo, integrar muy en segundo plano, una mirada en torno a la relatividad del punto de vista de aquellos rincones que nos rodean.

Calificación: 2

DON’T GIVE UP THE SHIP (1959, Norman Taurog) Adiós mi luna de miel

Antes de entrar en su valoración, de entrada, DON’T GIVE UP THE SHIP (Adiós mi luna de miel, 1959. Norman Taurog), ha sido una de las películas más ocultas de la filmografía de Jerry Lewis en nuestro país. Puede decirse que ha estado más de un cuarto de siglo ausente de cualquier emisión televisiva o edición digital, siendo una pieza codiciada, por aquellos que hemos seguido la filmografía del gran cómico y cineasta, y de la que tan solo podríamos mantener un muy lejano recuerdo de la misma. Y hay que decir, que probablemente, se erija como la más valiosa película cómica que Lewis protagonizó en solitario -junto a otra comedia olvidada, dirigida por George Marshall en 1969; HOOK, LINE AND SINKER (Pescador pescado)-. Todo ello, por supuesto, haciendo excepción de las que protagonizó a las órdenes del gran Frank Tashlin, e incluso de su propia égida como cineasta. Cuando Lewis protagoniza esta película, ya ha interpretado en solitario THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) -en mi opinión, la obra maestra de su andadura como figura cómica, opinión poco compartida-, y ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), ambas de Frank Tashlin. Y, al mismo tiempo, se encontraba a punto de dar el paso adelante, con su excelente debut como cineasta, con la tan modesta como magnífica THE BELLBOY (El botones, 1960). Quizá por ello, por encontrarse Lewis ya con ganas de entrenarse como autor cinematográfico, esta película adquiera ese valor suplementario. El cómico señaló, que incluso había codirigido la previa YOU’RE NEVER TOO YOUNG (Un fresco en apuros, 1955. Norman Taurog), y restaría por protagonizar, la inmediatamente posterior -y bastante menos interesante- VISIT TO A SMALL PLANET (Un marciano en california, 1960), también de Taurog.

Lo cierto, es que nos encontramos dentro de un ámbito especialmente creativo en la evolución del cómico, tres años ya separado del tándem que le ligaba a Dean Martin, y prolongando su estatus de estrella taquillera de Paramount, al tiempo de mostrar -sobre todo en sus dos títulos previos a las órdenes de Tashlin-, una personalidad ya bien definida en su habitual personaje. En esta ocasión, encarnará a John Paul Steckler VII, atolondrado descendiente de una saga de marinos, de los cuales se nos mostrará al inicio de la película, divertidas remembranzas de su consustancial torpeza -un poco, como lo que años después, propondría en el preámbulo de la extraordinaria THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964. Frank Tashlin)-. Casi de inmediato, se nos trasladará al alto mando norteamericano donde, por petición de uno de los senadores del país, se reclama -como petición imprescindible, para conceder una importante dotación económica de presupuesto- el lugar donde se encuentra un buque de guerra, del cual se hizo responsable Steckler, pero del que no se sabe dónde se encuentra. La búsqueda se hará inmediata en torno al atribulado protagonista, sin saber que este, al mismo tiempo, se encuentra celebrando su matrimonio con la joven Prudence (Diana Spencer), con la cual no podrá, ni siquiera, vivir su propia noche de boda, puesto que unos oficiales demandarán su presencia, proporcionándole escasos días para que encuentre como sea, una embarcación que se encuentra perdida desde la conclusión de la II Guerra Mundial, y que él firmó inadvertidamente, cuando gestionó el retiro de dicha nave. Para intentar ayudar a un oficial que se encuentra superado por las circunstancias, se le brindará la ayuda de la psicóloga del ejército Rita Benson (Dina Merrill), iniciándose una serie de vivencias entre ambos, que se iniciarán con una sesión de diván, que servirá para que el atribulado oficial, pueda recordar el penoso -y muy divertido- episodio, vivido en una isla japonesa, donde los oficiales nipones apresarán a Lewis, sin saber que ya ha concluido la contienda. A partir de ese buceo en el pasado, el oficial y la psicóloga, seguirán indagando, en la búsqueda de pruebas, encaminadas en traer luz sobre una situación tan kafkiana como, en apariencia, irresoluble. Y lo harán, manteniéndose de manera reiterada, la imposibilidad de consumar el matrimonio entre los recién casados, e incluso efectuándose un viaje en tren entre Steckler y Rita, teniendo ambos que compartir un camarote, y creando dicha situación el recelo de su esposa y, también, el de su furibunda madre.

Dentro de un contexto, en el que buena parte de la filmografía previa de Lewis -con o sin Dean Martin a su lado-, se configurada en un paseo por diferentes miradas en tono cómico, en torno a los diferentes géneros cinematográficos, la presencia de DON’T GIVE UP THE SHIP, cabe ligarla a una visión en torno irónico, en función a un cine bélico que, en aquellos años, tuvo especial importancia en el cine norteamericano. Junto a ello, aparecerían títulos destinados a ofrecer un desmonte de sus ligares comunes, brindándonos exponentes valiosos, como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine), u OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards). A dicha no muy frecuentada corriente, podemos incorporar una comedia, que se centra en el protagonismo cómico de Lewis, pero que, al mismo tiempo, ofrece un look visual, muy ligado al marco genérico del que brinda su reverso humorístico. En cualquier caso, y aun siguiendo la medida de un guion más o menos consistente, es evidente que en la película se articulan secuencias, que revelan destellos de lo que, muy poco después, configuraría el mundo del que muy pronto se convertiría en brillante realizador. Es algo que podremos percibir en la manera de presentar a su protagonista, tras una mirada a cámara del viceadministrador Bludde (Robert Middleton), fundiendo con un primer plano de Lewis, en su propia fiesta de boda, iniciando una serie de catastróficas y muy divertidas incidencias. Será el inicio de una serie de episodios, en los que se entrelazan alguna fugas cinematográficas, que van de la querencia por el slowburn -esa secuencia en las que los oficiales quedan detenidos, en segundo término del encuadre, contemplando el infantil comportamiento del protagonista-, a la decidida apuesta por el nonsense, plasmada en el divertido episodio en el que Stecker y Stan Wychinski (Michael Shaguhnessy), antiguo colaborador suyo durante sus tareas militares en aguas japonesas, buceando ambos en el fondo del océano, al objeto de buscar los restos del barco perdido, en cuyo fondo se les aparecerán unas inesperadas sirenas. Precisamente, en la búsqueda de información de este último, nuestro sobrepasado protagonista y su psicóloga ayudante, acudirán a un combate de boxeo, en donde Stan es uno de los contenientes, buscando afanosamente Lewis que este recupere su memoria, que le llega o se disipa, a cada golpe que recibe.

Esa tendencia a la inclusión de episodios de gran eficacia cómica, nos llevará incluso a la inclusión de un divertido private joke sobre THE CAINE MUTINY (El motín del Caine, 1954, Edward Dmytryk), en la secuencia de la vista a que se ve sometido el protagonista, y dos pasajes ciertamente estupendos. Uno ya ha sido comentado; el apresamiento a que es sometido Lewis en una lista aislada del Pacífico, donde sus soldados no tienen aún noticia de que ha acabado la guerra. El otro quizá más complejo en su plasmación cinematográfica -en mi opinión, el mejor bloque de la película-, es la resolución del viaje de vuelta realizado por Stecker y Rita, en la que tendrán que compartir el camarote, y en donde el primero, no dejará de vivir hilarantes situaciones, mientras la psicóloga no cejará en sus abiertas y cómplices carcajadas, dentro de una ejemplar utilización del limitado espacio escénico disponible.

Calificación: 3

LE GLAIVE ET LE BALANCE (1963, André Cayatte) Dos son culpables

Exitoso es su tiempo, demonizado poco después, por los cachorros de Cahiers du Cinema y, finalmente, olvidado por todos, quizá haya que dar una oportunidad al aporte cinematográfico, de la obra del francés André Cayatte (1909-1989). Hombre de leyes, su obra se extiende en una treintena de largometrajes, estando centrados casi todos ellos, en la traslación cinematográfica de planteamientos judiciales. Títulos en los que también ejerció como guionista, por lo general de la mano de Charles Spaak. Estamos, para que negarlo, en un ámbito de propuestas de marcado carácter discursivo y de tesis, que una mirada desprejuiciada, debería permitirnos apreciar un realizador competente, en ocasiones inspirado, capaz de trascender esa inclinación por la tesis, articulando relatos bien engrasados que, en sus mejores momentos, llegan a desprender momentos apasionantes. No son muchos los títulos suyos que he podido contemplar, pero recuerdo la fuerza que desprendía NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS (No matarás, 1952).

No está a la misma altura LE GLAIVE ET LE BALANCE (Dos son culpables, 1963) -sobre todo, por la irregularidad que desprende un metraje excesivamente dilatado-. Sin embargo, pese a sus altibajos, no deja de suponer una singular y, en sus mejores momentos, atractiva propuesta que, como el resto de la filmografía de Cayatte, centra sus esfuerzos, a la hora de analizar la relatividad de los conceptos de culpabilidad e inocencia. Y lo hace mediante un curioso argumento de suspense que, en algunos momentos, me recordaba los artificios argumentales de las novelas de Agatha Christie. La película, se iniciará, presentando la cotidianeidad de los tres personajes protagonistas. El primero es Jean-Philippe Prévost (Jean-Claude Brialy), un auténtico diletante, del que emana un fuerte proteccionismo a su hermana. A continuación, nos adentraremos en el entorno del ocioso e idealista Johnny Parsons (Anthony Perkins), un joven norteamericano que, en el fondo, no sabe hacer con su futuro. La terna se completará con François Corbier (Renato Salvatori), atractivo monitor marítimo que, en el fondo, sobrelleva su existencia, como mantenido de la acaudalada esposa de un alto funcionario, deseosa de sacar partido de su aún deseable madurez. A partir de ese momento, pronto emergerá en la película, la dura circunstancia del secuestro del pequeño hijo de la adinerada Sra. Winter (Marie Déa). Pese a los deseos de ella, por medio de su secretaria se avisará a la policía, que se encargará de seguir a los secuestradores, a partir del señuelo que proporciona el pago del rescate. Un ambicioso plan policial, seguirá el vehículo en el que huyen los dos delincuentes, sin poder evitar que asesinen al muchacho, huyendo en lancha durante una tormenta. Los agentes los perseguirán en otra pequeña embarcación, hasta que los secuestradores abandonen su vehículo náutico, refugiándose en la parte trasera de un faro, en pleno temporal. Cuando los agentes de policía acorralen a los dos huidos, de manera inesperada aparecerán los tres seres que hemos conocido con anterioridad.

Será la incorporación de un sorprendente giro al relato, estableciéndose el proceso de interrogatorio por separado de los tres detenidos, en medio de la insólita circunstancia de sumir que, entre ellos, hay dos culpables y un inocente. Ambos relatarán las relativas coartadas que disponen -con sus respectivas variaciones descriptivas-, aunque en todos los casos se encuentre la laguna de las horas, en las que realmente se cometió el doble crimen -un motorista de la policía, también caerá muerto en la operación-. Nada se sacará de dichos interrogatorios, quedando durante dos años el caso encallado, pese al empeño de los estamentos judiciales, dirimiéndose ambos, por un lado, en la posibilidad de condenar a los tres detenidos -pese a la existencia de un inocente-, o absolverlos -con el agravante de contar con dos culpables-. Pasados estos dos años, la presión popular obligará a la celebración de una vista, en medio de un ambiente muy caldeado -sin que la película plasme su desarrollo-. Llegada la deliberación del jurado, en la que de nuevo se plantearán las dos posiciones encontradas, venciendo una de ellas, y provocando el estupor de la ciudadanía, que se revelará soliviantada, ante lo que entienden una negligencia judicial.

Lastrada por evidentes desequilibrios y un exceso de metraje, e iniciada por unos atractivos títulos de crédito, insertos dentro de una actuación de jazz -un elemento, que tendrá cierta importante en su base argumental-, uno de los relativos lastres de LE GLAIVE ET LE BALANCE, es la falta de fuerza que presenta ese bloque inicial, en donde se nos presenta al trío protagonista, lo que en cierto modo impide que sintamos la necesaria empatía por ellos en el desarrollo ulterior del relato. Y ello, pese a que podamos apreciar la labor de un Anthony Perkins, encarnando uno de esos personajes frágiles que le hicieron célebre y que, en algunos instantes de la película, le permitan estar muy brillante. Pese a esta rémora, lo cierto es que el film de Cayatte levanta el vuelo, y no poco, con la narración del intento de rescate del niño secuestrado, en unas secuencias descritas con ritmo percutante, en medio de la nocturnidad del campo, utilizando con precisión el formato panorámico, valorizando la presencia de ese acantilado, en uno de los instantes más dramáticos de la película, o proporcionando ese clímax de suspense, en la persecución marítima en plena e inesperada tormenta.

A partir de la captura de los tres protagonistas, un nuevo cambio de perspectiva nos trasladará al interrogatorio de ambos, introduciendo ese elemento de la confluencia de puntos de vista subjetivos, un poco al modo de RASHÔMON (Rashomon, 1950, Akira Kurosawa). Será un interesante giro, que incidirá por un lado en el desconcierto al espectador, que ya se encuentra psicológicamente, intentando vislumbrar elementos que nos permitan discernir quién de los detenidos pueda ser inocente, al tiempo que ir conociendo los elementos que rodean las circunstancias personales, de cada uno de ellos. Y hay que reconocer, que ese recorrido de testimonios, se plasmará con loable fluidez cinematográfica, concluyendo en el punto de vista de los representantes de la justicia, que tendrán que asumir como una auténtica patata caliente el paso del tiempo, sin poder articular una táctica, que permita esclarecer una singular situación jurídica, que ha hecho saltar, cualquier norma o proceso establecido en el ámbito judicial. A partir de este momento, el film de Cayatte se insertará en un grado de densidad y dramatismo, en donde quizá resulte un tanto extemporánea, esa recurrencia a bucear -y visualizar- en el pasado de los acusados, y permitiendo con ello una dispersión innecesaria, al intentar justificar en esta búsqueda, cualquier indicio que reflejara en el pasado del trio protagonista, la más mínima conducta criminal.

Ese hasta cierto punto innecesario recoveco argumental, pronto recuperará su grado de interés, en el momento que se describa la vista judicial, de la cual curiosamente nos iremos directamente a las deliberaciones del jurado, donde se planteará una curiosa variante del planteamiento argumental, que hizo célebre el guion de Reginald Rose, inicialmente para el drama televisivo y, poco después, para la adaptación cinematográfica de 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet). Serán unos minutos, en los que lo dialéctico, lo discursivo, lo auténtico, lo brillante y lo convencional, casi se dará de las manos de un plano a otro. Como lo hará el inicio de esa explosión popular, que Cayatte mostrará, con una mezcla de convicción y, al mismo tiempo, cierto esquematismo. En todo caso, será la vivencia de una oportuna y oscura catarsis, en la que, como espectadores, asistiremos a esos instantes confesionales con los tres protagonistas confinados en una furgoneta, con el secreto deseo de saber, quien de ellos tres es realmente el inocente. Una noqueante conclusión, mientras la cámara se eleva en grúa, culminará de forma abrupta y con fuerza esta película -en una secuencia, en la que solo sobrará ese reiterado comentario en off-, permitiendo que LE GLAIVE ET LE BALANCE mantenga, un más que estimable grado de interés.

Calificación: 2’5

STRANGERS WHEN WE MEET (1960, Richard Quine) Un extraño en mi vida

Nos encontramos en 1960. Un marco de extraordinaria creatividad en el cine mundial, compartiendo la vitalidad seminal de los grandes clásicos, con la de otros realizadores, caracterizados por proceder de generaciones más jóvenes. En dicho ámbito, y tras una experiencia previa de Richard Quine, tanto en el ámbito del cine policial, como en la comedia e incluso el musical, el gran talento de la Columbia, antiguo bailarín de Metro Goldwyn Mayer, brindará una de sus grandes obras. Quizá la cima de una carrera injustamente menospreciada, en la que se desplegó no solo uno de los realizadores clave, del último gran periodo de la comedia americana sino, ante todo, uno de los últimos románticos, surgidos en las postrimerías del clasicismo cinematográfico.

Una elegante panorámica desciende del cielo, hasta insertarnos en el contexto de una lujosa urbanización norteamericana. Unos planos descriptivos y documentales, nos introducen en lo que será el epicentro del relato; el encuentro de dos seres. Él, Larry Coe (Kirk Douglas), ella, Margaret Gault (Kim Novak). Larry es un arquitecto, que se encuentra a punto de su consagración profesional, casado y con dos hijos. ‘Maggie’, es una mujer deseable e insatisfecha, casada con un hombre amable pero acomodaticio, carente de pasión, y con un hijo. Ambos representan sendas familias acomodadas, y en un entorno plácido, y ambos, con un extraordinario plano-contraplano, punteado con el inicio del maravilloso tema musical de George Duning que se reiterará en diversas variantes a lo largo del metraje, visualizarán con enorme concisión y rotundidad, el inicio de una relación de adulterio, que pondrá en tela de juicio, ese marco de progreso y falsa felicidad, en que se desarrolla la misma. Siempre he pensado que fue Richard Quine, el director que mejor sabía iniciar sus películas, logrando que el espectador se incorporara e ellas casi embelesado. Este es uno de los ejemplos más admirables de dicho enunciado, introduciéndonos en un marco de juvenil opulencia, superando el contexto de títulos como la estimable NO DOWN PAYMENT (Más fuerte que la vida, 1957. Martin Ritt). Quine, a partir de la novela de Evan Hunter -también guionista-, no deja de plantear en segundo término, el convencionalismo de ese mundo nuevo, descrito en una mirada casi documental -que aparece, seis décadas después, con un sorprendente grado de veracidad cinematográfica-, plasmando ese silencio de las urbanizaciones, el supermercado, los cafés, los exteriores urbanos… Será el telón de fondo, que casi de manera involuntaria ‘escupirá’, con tanta sutileza como contundencia, esta efímera historia de amor, descrita al margen de esa cómoda sociedad, en la que se inserta un mundo con costuras de felicidad pero, en el mondo, revestido de convenciones.

Se trata de una de las grandezas de la extraordinaria película de Quine. La de saber establecer ese fondo sociológico, a partir del cual, articular una historia narrada a flor de piel, con una extraordinaria mezcla de pasión, fisicidad, elegancia y melancolía. Ingredientes todos ellos, que se imbrican en una narrativa elegante, que utiliza con extraordinaria maestría el CinemaScope, apostando por el predominio de composiciones horizontales, que serán violentadas en ocasiones, con atrevidos y físicos primeros planos, insertos en aquellos momentos, en los que el estallido de las emociones, o el tono confesional, se incorpora como elemento dramático esencial.

En el fondo, STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960), es un grito contra el hastío y la mediocridad existencial. Algo de lo que huirán esos dos efímeros amantes, cansados de una vida en apariencia cómoda y confortable, pero, en el interior de su alma, absolutamente insatisfactoria. Pero esa misma mediocridad, es la que vivirá el escritor Roger Altar (Ernie Kovacs), autor de dos novelas de éxito, aunque vistas con reserva por la crítica, y de las que incluso su propio autor, reconoce que no expresan su mundo interior -las secuencias dialogadas entre el escritor y el arquitecto, son todas ellas magníficas-. Todo ello, tendrá como eje esa lujosa casa, que Altar encargará a Coe, y que servirá como nudo gordiano de este -por así decirlo- breve encuentro, dominado por la pasión y la infelicidad. Por el miedo a dar un paso adelante, intentando arriesgarse a recuperar una pasión que, en sus respectivas parejas, se ha perdido ya por completo. En este sentido, lo cierto es que el film de Quine difiere, a la hora de plasmar el contexto familiar de sus dos protagonistas. Por un lado, define con extraordinaria perfección, el entorno que envuelve a Margaret, su personalidad fogosa y, en el fondo su acomplejada personalidad, siendo consciente que su atractivo y carnalidad provoca una serie de situaciones no deseadas para ella, al tiempo que manteniendo un extraño conflicto con su madre que, en el fondo, en el pasado fue como ella. La película mostrará una de sus secuencias más aterradoras, en ese encuentro nocturno entre Margaret y su marido, sentados ambos en sus respetivas camas, casi en la oscuridad, y mostrándose este remiso, a esa petición casi suplicante de pasión, que ella necesita, intuyendo en sus primeros contactos con Larry, que se puede producir una historia de amor, inicialmente no deseada por ella. Por su parte, Eve (Barbara Rush), la esposa del arquitecto, es alguien más activo en el entorno habitual de su esposo -consulta con ella sus decisiones profesionales-, pero lo cierto es que su matrimonio se ha convertido en una relación bien engrasada, pero mecánica.

Así pues, la entraña de STRANGERS WHEN WE MEET se plantea, en esa rápida, y casi irreprimible, relación amorosa establecida entre los dos protagonistas. Algo que, a fin de cuentas, aparecerá como un pequeño oasis, ya no tanto de felicidad, sino sobre todo de última oportunidad, de desahogo emocional, antes de zambullirse de nuevo ambos, en las oscuras aguas de la convención. Y todo ello, quedará expuesto con una puesta en escena en estado de gracia, en la que cada movimiento de cámara, cada encuadre, adquiere una extraña fuerza, a modo de caja de resonancia, de la dureza del conflicto dramático que muestran sus imágenes. Ello aparecerá en extraordinarias secuencias intimistas -el extraordinario episodio final entre la pareja, instantes antes de cerrar su relación, en la casa ya construida del escritor; la muy previa del primer encuentro nocturno de ambos en un café, teniendo como fondo esas olas llenas de fuerza- o, por el contrario, en algunas corales, como ese asombroso episodio de la fiesta en la vivienda de los Coe, una de las más memorables jamás plasmadas ante la pantalla, en la que el peso de la ubicación de los personajes, las miradas, o su propio lenguaje corporal, define un episodio, en el que al mismo tiempo, percibiremos esa sensación de hastío existencial en esa nueva clase social, respetable y acomodada.

Nos encontramos ante una película repleta de matices, de pequeños detalles. De constantes destellos de inspiración, en el que me gustaría resaltar la perfecta evolución que ofrece del personaje de Eve -ayudado por la extraordinaria performance de Barbara Rush-, sobre todo en el tercio final de la película, acertándolo al mostrárnosla rotunda en su desprecio a Fred, cuando este le reconoce esa infidelidad que ella hace tiempo ha sospechado, o la vivencia de la terrible secuencia de la insinuación que le brindará el mezquino personaje que encarna Walter Matthaw que, pese a no mostrar, en sí misma, nada extraordinario, reviste una tensión interna casi irrespirable. Todo ello, hasta el reencuentro de ella con su marido, arrodillándose ante él, y confesándole que no podría vivir sin él, en un instante realmente conmovedor.

STRANGERS WHEN WE MEET es una obra casi inagotable. Pero, al mismo tiempo, supone una muestra de la elegancia y exquisita sensibilidad, que brindó un Richard Quine, entonces ya configurado, como uno de los grandes estilistas de su generación, cetro que prolongó hasta mediada la década de los sesenta, aunque en su periodo dorado, nunca alcanzara el éxito y el reconocimiento, de otros hombres de cine de su tiempo. Quine se entrega hasta el límite, en resaltar esa sensualidad tan carnal de la Novak, en una implicación muy poco frecuente entre director y actriz, hasta el punto de saber extraer de una actriz tan limitada, pero al mismo tiempo de aura tan poderosa, una extraordinaria gama de matices, expresando ese turbulento mundo interior que, en el fondo, palpita en su interior. Controlará al límite la tendencia el exceso de Kirk Douglas -también productor, junto al propio director-, permitiendo establecer una química tan sensible como explosiva. Tan singular como arrebatadora. Tan a flor de piel, como provista de una mirada crítica. La película de Quine, es cierto, aparece muy conectada con el cine de su tiempo -no se por qué, pero ese plano final, en el que Kim Novak, dentro de su coche, vive entre lágrimas, el fugaz acoso de uno de los operarios de la obra, me recordó aquel de la coetánea PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), durante la huida de Janet Leigh con los 40.000 dólares mientras, de repente, en el cristal delantero, aparece un siniestro policía-. Pero, al mismo tiempo, es singular y atrevida en algunas de sus elecciones formales -ese extraordinario plano, en el que Margaret revela a Fred una leve aventura amorosa con un camionero, encuadrando la boca de ella en primerísimo plano, a la derecha del encuadre, y a la izquierda, inclinado, el rostro desencajado del arquitecto; esas dos secuencias, insertas en distintos episodios de la película, en las que los dos protagonistas escudriñan en las pertenencias de su amante, valorando la escenografía de las dos acomodadas viviendas-.

Nos encontramos con un melodrama que camina al mismo tiempo con luz corta y luz larga. Con las recetas del melodrama de siempre, a través de una mirada personalísima y actualizada, en torno al género. Y que habla de pasión e infelicidad. De la fugacidad de la felicidad. Con ella, en esta película, Quine prolongó ese puente establecido, en el romanticismo del cine mudo, con obras de Murnau, Frank Borzage o King Vidor, prolongada por nombres como Leo McCarey y ya, en los propios años 60, actualizado por obras de Billy Wilder -THE APARTMENT (El apartamento, 1960-, Blake Edwards -BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961)-, Vincente Minnelli -THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965)- o Stanley Donen -TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967)-. Una concepción de la plasmación del sentimiento amoroso y su propia caducidad, que define todos y cada uno de los planos de esta obra extraordinaria, llena de momentos irrepetibles, y de las que me gustaría destacar un instante tan estremecedor como fugaz, que define la turbación emocional de la protagonista; en medio de la fiesta, cuando Margaret escudriña en la vivienda de los Coe, de repente, aparecerá el hijo pequeño de este, que se dirigirá a ella, diciéndole. “Que guapa eres”. La emoción que aparecerá en su rostro, mostrará, ante todo, su nostalgia por ocupar ese lugar en la familia, del hombre que ama.

Tenía un recuerdo positivo, pero no tan entusiasta, de STRANGERS WHEN WE MEET. Pero sí, un nuevo visionado, me hace calificarla como la cima de la obra de Richard Quine, artífice de títulos que guardo en mi memoria y, personalmente, uno de los nombres, que antes forjaron e hicieron crecer mi amor al cine. Por ello, siempre le quedaré agradecido.

Calificación: 4’5

CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis) [Decisión crítica]

Como en cualquier otro género, también en el de la comedia, hay singularidades que, trasladadas a otro ámbito, provocan poco no poco escepticismo. Uno de los ejemplos más pertinentes, lo podría proporcionar el enorme prestigio popular que en USA, alcanzó una figura como la de Bob Hope -podríamos sumar otros exponentes del género, cuyo supuesto talento, nunca he podido entender, como Danny Kaye, o Abbott y Costello-. Recordemos, en las recientemente publicadas, memorias de Woody Allen, la rendida admiración que este reitera, sobre el supuesto talento cómico de Hope. Más allá de analizar las supuestas capacidades, de un cómico antipático y escaso en su lenguaje corporal, y cuya única capacidad surgía, en la proliferación de diálogos irónicas -algunos, hay que reconocerlo, ingeniosos-, cabría hacerlo, de una filmografía extensa, pero limitada en grandes logros, y en la que fue asentándose, una mirada reaccionaria y conformista, en torno a la sociedad que le tocó vivir.

Sin embargo, más allá de esas líneas generales, que engloba títulos de nulo interés, junto a otros de apreciable calado, se esconde en los primeros 60, la voluntad de consolidar su personaje, en medio de una mirada adulta, protagonizando títulos alejados de aquella exitosa serie de ROAD TO…, dominados por una mayor densidad, e incluso por cierta vertiente dramática. Desde mi visión fragmentada de la filmografía de Hope, esa vertiente se ejemplifica a la perfección, en uno de los cuatro títulos que coprotagonizó junto a Lucille Ball -THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank)-, que tengo como la mejor película protagonizada por Hope que he podido contemplar. Junto a ella, aparecerá tres años después, CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis), adaptación cinematográfica de la obra de Ira Levin, llevada a la escena por el gran Otto Preminger, y protagonizada por Henry Fonda y Eddie Hodges, alcanzando en dicho estreno teatral, un número menguado de 189 representaciones, y una tibia acogida de la crítica.

Estoy convencido, que los responsables de esta traslación a la pantalla, buscaron potenciar esta atractiva mirada al universo teatral, como un vehículo adecuado, a la hora de proporcionar a la pareja protagonista -Bob Hope y Lucille Ball (una actriz de muy superiores recursos que su oponente)-, la oportunidad de ratificar esa configuración adulta de su universo cómico. Lo hará, en medio de una comedia más o menos urbana que, por momentos, nos podría recordar la maravillosa THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963. Vincente Minnelli). Su configuración arquetípica, dentro del extraordinario nivel del género en aquellos años -formato panorámico, fotografía en color del gran Charles Lang, ambientación urbana y lujosa-, nos introduce al entorno del prestigioso e hiriente crítico teatral, Parker Balantine (Bon Hope) -una especie de versión modernizada del Waldo Lydecker, encarnado por Clifton Webb, en la maravillosa LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger)-. La primera secuencia nos lo describe, en compañía de su esposa -Angela (Lucille Ball)-, contemplando una clásica comedia de salón, que entusiasma a un desternillado patio de butacas, y que Parker abandona, sabiendo mientras sale del mismo, los diálogos que se van a pronunciar, en base a su experiencia comentando productos escénicos que se van sucediendo en su convencionalidad. Ambos, representan un matrimonio acomodado, estando él casado por segunda vez, siendo el hijo -John (Ricky Kelman)-, fruto de su primer matrimonio, con la actriz Ivy London (Marilyn Maxwell), precisamente, la destinataria de sus más duras diatribas, al protagonizar la obra teatral que dará inicio a la película.

Poco a poco, en la acomodada Angela -una mujer que quizá destile una sensación de insatisfacción-, se irá anidando la necesidad de escribir una obra teatral, que su esposo desaconsejará. Lo que inicialmente podría aparecer como el pasatiempo de una mujer ociosa, pronto irá cobrando forma, escribiendo un libreto, en el que trasladará su experiencia con sus otras dos hermanas. Parker leerá su contenido, calificando negativamente el mismo, aunque sin impedir que dicha obra encuentre un productor que decida estrenarla en la pantalla, contando para ello con el joven Dion Kapakos (Rip Torn) como su director. A partir de estas premisas, se producirá un enfrentamiento en la aparentemente sólida pareja, en la cual Angela se refugiará en el constante galanteo de Kapakos, mientras que Parker apenas podrá zafarse del acoso de su primera esposa, que aprovecha su crisis matrimonial, para intentar volver con su primer marido -¿Quizá para lograr que evite destrozarla en su andadura como actriz?-.

Hay dos elementos, que considero dotan de un especial atractivo a CRITIC’S CHOICE. El primero de ellos lo supone, sin duda, su mirada al universo del mundo teatral, no muy extendido en la comedia de aquellos años -uno no puede, por menos, que recordar, el que marcaba la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk), que tenía una primera mitad en tono de comedia, pocos años antes-. En este sentido, resulta muy jugosa la descripción que se ofrece del entorno de Parker, con su olfato habitual a la hora de ejercer su profesión, el placer que le proporciona efectuar una crítica negativa y, por el contrario, lo que sufre cuando tiene que brindar una opinión positiva. O el menosprecio que siente por el otro crítico de su medio, al que considera se encuentra agazapado para alcanzar su puesto, tal y como sucedió con él mismo, antes de alcanzar la titularidad de su sección. Incluso la presencia del contexto de producción, ensayos, el mundillo en general de Broadway, tiene una oportuna presencia en esta película, aunque estimo, no se encuentra trasladado con la hondura que podría.

El otro factor que otorga interés a esta comedia, del curioso director que fue Weis, es la presencia de un sustrato dramático que, a mi modo de ver, se eleva sobre el formato de comedia que envuelve a la misma. Esa hondura del enfrentamiento, de una mujer insatisfecha, que desea revelarse de la comodidad del entorno que le proporciona su acomodado matrimonio. Esa incardinación de CRITIC’S CHOICE en dicha premisa dramática, proporcionará diversas secuencias, dotadas de una enorme sensibilidad y precisión cinematográfica. Se plantea en ellas, la sinceridad de la puesta en valor, del deterioro de esa pareja y, más adelante, la necesidad de ambos, a loa hora de replantearse su relación. Todo ello aparecerá, de manera intermitente en su desarrollo, insertándose en ellos sus secuencias y pasajes más perdurables.

En cualquier caso, esa vertiente, que eleva el film de Weis a una cierta altura, ha de cohabitar con el servilismo de la misma, al ámbito cómico de Hope. Es algo que, por un lado, brindará atractivos elementos de comedia -como esos ataques de espalda, que pondrán al descubierto las debilidades del afilado crítico- pero, al mismo tiempo, hará que el devenir del protagonista, se inserte en todo momento en esa obligatoriedad de Hope por sus diálogos irónicos. Un ámbito en el que, una vez más, se insertarán agudas réplicas, aunque, la casi obligatoriedad de incidir en esa vertiente, impedirá que CRITIC’S CHOICE alcance la altura que intuyen sus mejores momentos. Será algo, en lo que quizá tenga algo que ver, la imposibilidad del aplicado Weis, hábil orquestador del conjunto, de alcanzar la altura que, en su oposición, hubiera brindado la película, caso de haber estado firmadas, por nombres como el citado Vicente Minnelli, u otros como Billy Wilder, Richard Quine, e incluso por expertos en el género, menos considerados, como David Swift o Norman Panamá. En cualquier caso, nos encontramos con un intento nada desdeñable, de proporcionar entidad dramática a una pareja cómica de gran éxito, y a un producto estimable, dentro de un periodo de especial febrilidad para el género, en el último periodo dorado de la comedia americana. Ya es bastante.

Calificación: 2’5

THE LONG ARM (1956, Charles Frend)

Ejerciendo como involuntario puente, antes del arranque de un nuevo y valiosísimo periodo para el cine criminal inglés, THE LONG ARM (1956, Charles Frend), aparece como un tardío exponente de los Ealing Studios, centrado en el prisma de las tareas policiales, a la hora de intentar descubrir el autor del robo de una caja fuerte en unos grandes almacenes, que ha ascendido a 8.000 libras. La película, dominada por la física iluminación en blanco y negro de Gordon Dines, se iniciará con una atractiva secuencia pregenérico, donde seremos testigos del nocturno delito, ejecutado limpiamente por alguien de quien no contemplamos su rostro. Tras el robo -resuelto con enorme facilidad, ya que su autor dispone de la llave de la cerradura-, los créditos se sucederán con la cámara inserta en el interior de los coches de policía en movimiento, una icónica referencia en este tipo de cine, acudiendo al sonido de la alarma, y saliendo el vigilante, quien señalará que allí no ha sucedido nada. Será a la mañana siguiente, cuando se descubra la magnitud del asalto, encargándose la resolución del mismo al ya veterano superintendente de Scotland Yard, Tom Halliday (Jack Hawkins, icono británico del género), al que acompañará el joven y avispado sargento Ward (John Stratton). Juntos acometerán una investigación, en la que apenas pueden encontrar elementos de partida, describiéndose desde el primer momento, una notable ligazón entre ambos agentes, en la medida que Halliday ya ha vivido las ansiedades y ganas de ascender en dicho ámbito, que describe el joven Ward, percibiendo en su interior, no solo el abandono que mantiene con su esposa e hijo, sino el constante riesgo que asume su profesión.

A partir de ese momento, el film del antiguo documentalista Frend -y en ello, algo tendrá que ver el tono verista que alberga el relato-, centra su recorrido, en la evolución de las pesquisas de los dos detectives, a la hora de intentar dar con los autores del caso. Para ello, recurrirán por un lado a la intuición que expresa el hijo de Halliday -la posibilidad de que el ladrón, sea un profesional no detenido- y, por otro, a una curiosa teoría, que avala que todas las cajas fuertes robadas en los dos últimos años en una amplia región del país, son de la misma marca. Sin embargo, un nuevo elemento acentuará dicha teoría, al tiempo que marcará un inesperado punto de inflexión. La narración de un nuevo robo, que aportará un elemento trágico; el atropellamiento y posterior muerte, de un joven empleado, arrollado por el coche de los asaltantes.

Pese a no situar el conjunto de THE LONG ARM a una especial altura, no es menos cierto que se trata de una atractiva crónica, que recurre a un sencillo interés, al tratar de compartir cinematográficamente Frend, las pesquisas efectuadas por sus dos protagonistas, con el espectador. Esa voluntad de otorgar, por así decirlo, una cierta voluntad de actualización ‘a lo Sherlock Holmes’, es uno de los mayores atractivos del conjunto. Ello nos permitirá pasajes interesantes, como el casual encuentro del indicio, que nos llevará hasta el coche que produjo el accidente, la posterior cita con su dueña, o la visita al País de Gales, al objeto de recabar información, en torno a un empleado fallecido de la fábrica de cajas fuertes, en un episodio donde una cierta aura primitiva y rural, dominará su atmósfera.

Y como cualquier relato descrito en el cine de las islas, también en el film de Frend se inserta una curiosa subtrama de matiz psicológica, centrada en el estado de la relación que el veterano Halliday mantiene con su esposa e hijo, a los que ha ido relegando, en demérito de su exhaustiva vocación policial, y para la cual, su unión con el joven detective, servirá como detonante -la secuencia en la parada del tren, donde el primero se decidirá a llamar por teléfono a su esposa, imitando la acción de Ward, será paradigmática a este respecto-. Supondrá un elemento dramático que, con ser atractivo de manera ocasional, entiendo que no se explotará con la suficiente intensidad, limitando el alcance de una película que, siendo estimable, e incluso en ocasiones muy interesante, no supera la barrera de un título menor, carente de la complejidad psicológica, inherente a muchos de sus exponentes coetáneos -aunque no se ausenten apuntes de cierta perversión, como el despectivo testimonio de la vieja asistente de la viuda del fallecido empleado de la firma de cajas fuertes-.

THE LONG ARM, concluirá con un tramo final, inserto de manera un tanto arbitraria -la intuición de que el ladrón, va a asaltar las instalaciones de una sala de espectáculos-, pero que al tiempo que describirá un tenso episodio de persecución nocturna, en el que al mismo tiempo se plasmará físicamente, el hecho de que Halliday se encuentre a la puerta, de quemar sus naves como componente de la ley -en cierto modo, el regreso nocturno a su domicilio, pidiendo que se oculte a su mujer, y la difícil situación vivida, supondrán un implícito reconocimiento de ese indeseado otoño profesional-. En cualquier caso, si tuviera que destacar un episodio del conjunto, no lo dudaría. Este se centra en el tenso, casi irrespirable interrogatorio que Halliday propiciará, al casi agonizante operario atropellado por los ladrones de la segunda de las cajas fuertes -encarnado con enorme sensibilidad por un joven Ian Bannen-, cuando se encuentra en una de las habitaciones del hospital. A las preguntas del intendente, este -mostrado en intensos primeros planos-, apenas podrá responde moviendo con dificultad su cabeza, en medio de la oscuridad del pequeño recinto, plasmando Frend el punto de vista subjetivo del herido, mientras mira a Halliday, oscureciéndose las imágenes, y visualizando la cercanía de su muerte, ante la insistencia del veterano investigador. La tensión devendrá casi física, y cuando los representantes policiales abandonen la habitación y, casualmente, se encuentren con la joven esposa del herido, un aura fatalista se adueñará del relato. Por ello, cuando en las oficinas de Scotland Yard, se confirme la muerte del atropellado, el pathos generado con anterioridad, aparecerá totalmente asumido.

Calificación: 2’5

A HOUSE DIVIDED (1931, William Wyler) La casa de la discordia

Ha pasado ya tiempo suficiente, para poder efectuar una mirada global, en torno a la andadura cinematográfica de William Wyler. Una filmografía extendida en títulos y en el tiempo -hundida en sus inicios durante pleno periodo silente-, y que, a nivel personal, me revela parcialmente, la intuición de que, en sus primeros largometrajes, se dio cita a un realizador dotado de un notable dinamismo, y afectividad en el tratamiento de personajes. Es algo que me permitiría, dentro de su aporte mudo, la contemplación de la notable THE SHAKEDOWN (El testaferro, 1929). Y que me volverá a transmitir, contemplar A HOUSE DIVIDED (La casa de la discordia, 1931), rodada un par de años después, cuando el cine sonoro se había normalizado con inusitada rapidez, en la producción cinematográfica. En este caso, nos encontramos con una producción Universal, que Wyler aceptó, intentando elevar su status profesional, y aconsejado por su hermano Robert. Para ello, se asumió la adaptación de la historia denominada ‘Heart and Hand’, original de Olive Edens, en la que participaron como guionistas John B. Climer y DSale Van Emery, actuando oficialmente John Huston como dialoguista, aunque, al parecer, su intervención en el libreto, fue bastante más considerable. Se ha señalado, creo que, con razón, que nos encontramos ante una traslación del universo dramático de Eugene O’Neill, hasta el punto que se señala que nos encontramos ante una base dramática, con claras influencias de ‘Deseo bajo los olmos’.

Bajo dichas premisas, A HOUSE DIVIDED destaca ya desde sus primeros instantes, en la descripción de la secuencia del sepelio de la esposa de Seth Law (Walter Huston), y madre de Matt (Douglass Montgomery). El ataúd de la fallecida será sacado de la barca en la que se encontraba depositada, iniciándose el rito funerario, dentro de una composición pictórica que, es curioso señalarlo, y pese a estar ubicado en un marco totalmente divergente, me recordó el inicio de la coetánea FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), también producida en el mismo estudio. Ello nos llevará a unos pasajes dominados por lo sombrío, caracterizados por una casi irrespirable densidad, que culminarán con una brillante idea en el off visual; cuando se alejen los asistentes al entierro, se seguirá escuchando el sonido de las paletadas de la tierra, que caen encima del féretro de la difunta -para ello, Wyler instaló un micro dentro de un féretro, alcanzando esa ingeniosa y claustrofóbica sugerencia, dentro de la incipiente aplicación del sonoro-. Pero es que muy pronto, la inquietud del inspirado realizador, se plasmará en la inesperada secuencia que le sucederá, mostrando como padre e hijo acuden a la taberna de la pequeña localidad de pescadores, al objeto de que el primero, intente olvidarse de la tragedia vivida, ante el asombro y escándalo, del aún dolorido hijo. Será otro pasaje, en el que parece recogerse esa capacidad de definición de caracteres, tan propia del inolvidable Erich von Stroheim de GREED (Avaricia, 1924).

A partir de esos primeros pasajes, buena parte del ulterior de la película, se describirá en el interior de la vivienda de los Law. Una convivencia entre padre e hijo, que desde el primer momento estará plasmada en su casi irreductible dificultad, y en la que, en estas secuencias iniciales descritas en la misma, casi se hará palpable la ausencia de la madre. Dada la blandura y sensibilidad de Matt -del que se presupondrá una fuerte dependencia de su progenitora, que al mismo tiempo se hará visible la importancia que albergaba en ese hogar, ahora ausente de su presencia-, y la casi inmediata huida de la vieja sirvienta que se encontraba en la rústica vivienda, Seth decidirá consultar una revista, viendo la posibilidad de escribir a mujeres, con las que poder concertar una boda, y logrando que la elegida se pueda hacer cargo de las tareas del hogar. Será la oportunidad por parte de su hijo, de lograr que este le autorice a abandonar ese entorno opresivo -quiere establecerse como granjero-, que de manera evidente, no aparece como el más adecuado para él.

Sin embargo, todo cambiará con la llegada de la joven Ruth Evans (Helen Chandler). Esta acudirá en sustitución de la mujer inicialmente elegida para ser convertida en esposa de Seth, ya que la primera había contraído previamente matrimonio. Ruth será recibida por el muchacho, estableciéndose una rápida relación de complicidad que, casi de inmediato, se convertirá en una irrefrenable pasión. Ese mismo día, y pese a que la recién llegada se mostrará recelosa de casarse, al conocer a Seth, se celebrará la boda entre ambos, luciendo la novia un traje de boda ya preparado por su esposo, en una ceremonia celebrada en exteriores, y compartido por el conjunto de la pequeña comunidad. El temor de la recién casada, viéndose conminada ante la impetuosa personalidad de su nuevo marido, facilitará que el muchacho decida modificar su criterio inicial, sintiéndose casi obligado a proteger a la que se ha convertido oficialmente en su madrastra, y en la que, de manera inconsciente, y más adelante de manera explícita, se transmutará en su amante. La misma noche de bodas, cuando el padre desea consumar su matrimonio, ante el casi irreprimible terror de su esposa, Law se enfrentará a su padre en una durísima pelea, de la que este último quedará irremisiblemente lisiado de sus piernas. La extraña y dolorosa situación, permitirá que Seth tenga que dormir en la planta baja de la casa, mientras que su esposa y su hijo, lo hagan en sendas habitaciones de la planta superior. Será esta un ámbito de convivencia, en el que el patriarca intentará mejorar de su invalidez, mientras corretea por los exteriores de aquel pequeño puerto en silla de ruedas, mientras su esposa y su hijo, no dejan de planificar un futuro entre ambos. Una noche, en medio de una fuerte tormenta, los celos de Seth le harán escalar hasta el primer piso, sorprendiendo a los dos amantes en la misma habitación, e iniciando una brutal pelea contra su hijo, en la que sus deseos de venganza se sobrepondrán a sus limitaciones físicas. En medio de aquella dantesca situación, Ruth huirá y se embarcará en el pequeño bote de pesca, adentrándose en plena tormenta. A su rescate acudirán padre e hijo, efectuando finalmente el mar su decisión ante un trágico destino.

Película, como antes señalaba, destacable en su densidad, y la utilización de un expresionismo tardío, capaz de insuflar vida, lo que sobre el papel no aparecía más que como un melodrama triangular, lo cierto es que los poco más de 70 minutos de A HOUSE DIVIDED devienen una experiencia intensa. Se trata de una producción, en la que por un lado destacará la fuerza de su terceto protagonista, al controlar Wyler la tendencia al histrionismo de un espléndido Walter Huston -que unos años después, volvería a trabajar con el director en la magnífica DODSWORTH (Desengaño, 1936)-, al tiempo que hacer brindar del por lo general excesivamente blando Douglass Montgomery, quizá su interpretación más matizada ante la pantalla, estando presente entre ambos, la sensibilidad y delicadeza de Helen Chandler. A partir de esa sencilla premisa, nuestro realizador articulará un duro drama pasional, logrando extraer el máximo partido posible, de esa vivienda en la que se articularán los momentos más intensos del relato, en los que la utilización de sus escaleras centrales devendrá esencial, como lo será en buena parte de la obra del cineasta. Ello no le evitará, del mismo modo, el óptimo partido dramático alcanzado, tanto en la descripción de esa secuencia en la taberna, o incluso en la plasmación de este ambiente de puerto de pescadores -con especial significación, en los momentos románticos entre los dos jóvenes, recortados entre fondos marinos o rocosos-. Con una -afortunada- querencia, por la intensidad del cine silente, la película encontrará su episodio más logrado, en la extraordinaria secuencia del asalto de un alucinado Seth, venciendo de manera sobrehumana su invalidez, y acosando a su hijo de manera asesina, en unos instantes que recuerdan, y mucho, a los mejores instantes de un Lon Chaney, en algunos títulos bizarros y silentes, de la obra de Tod Browning. Lástima que lo que aparece a continuación, destinado a erigirse como el clímax del remato, se resienta no poco de la presencia de ostentosas maquetas, y una cierta aura de convencionalismo, se adueñe del episodio de la tormenta en pleno mar. Pese a ello, lo cierto es que A HOUSE DIVIDED aparece como un relato compacto y plenamente vigente, que avala el buen pulso que albergaba el cine de William Wyler, años antes de que su obra, empezara a ser reconocida, en el conjunto del cine norteamericano.

Calificación: 3