STRANGERS WHEN WE MEET (1960, Richard Quine) Un extraño en mi vida

Nos encontramos en 1960. Un marco de extraordinaria creatividad en el cine mundial, compartiendo la vitalidad seminal de los grandes clásicos, con la de otros realizadores, caracterizados por proceder de generaciones más jóvenes. En dicho ámbito, y tras una experiencia previa de Richard Quine, tanto en el ámbito del cine policial, como en la comedia e incluso el musical, el gran talento de la Columbia, antiguo bailarín de Metro Goldwyn Mayer, brindará una de sus grandes obras. Quizá la cima de una carrera injustamente menospreciada, en la que se desplegó no solo uno de los realizadores clave, del último gran periodo de la comedia americana sino, ante todo, uno de los últimos románticos, surgidos en las postrimerías del clasicismo cinematográfico.

Una elegante panorámica desciende del cielo, hasta insertarnos en el contexto de una lujosa urbanización norteamericana. Unos planos descriptivos y documentales, nos introducen en lo que será el epicentro del relato; el encuentro de dos seres. Él, Larry Coe (Kirk Douglas), ella, Margaret Gault (Kim Novak). Larry es un arquitecto, que se encuentra a punto de su consagración profesional, casado y con dos hijos. ‘Maggie’, es una mujer deseable e insatisfecha, casada con un hombre amable pero acomodaticio, carente de pasión, y con un hijo. Ambos representan sendas familias acomodadas, y en un entorno plácido, y ambos, con un extraordinario plano-contraplano, punteado con el inicio del maravilloso tema musical de George Duning que se reiterará en diversas variantes a lo largo del metraje, visualizarán con enorme concisión y rotundidad, el inicio de una relación de adulterio, que pondrá en tela de juicio, ese marco de progreso y falsa felicidad, en que se desarrolla la misma. Siempre he pensado que fue Richard Quine, el director que mejor sabía iniciar sus películas, logrando que el espectador se incorporara e ellas casi embelesado. Este es uno de los ejemplos más admirables de dicho enunciado, introduciéndonos en un marco de juvenil opulencia, superando el contexto de títulos como la estimable NO DOWN PAYMENT (Más fuerte que la vida, 1957. Martin Ritt). Quine, a partir de la novela de Evan Hunter -también guionista-, no deja de plantear en segundo término, el convencionalismo de ese mundo nuevo, descrito en una mirada casi documental -que aparece, seis décadas después, con un sorprendente grado de veracidad cinematográfica-, plasmando ese silencio de las urbanizaciones, el supermercado, los cafés, los exteriores urbanos… Será el telón de fondo, que casi de manera involuntaria ‘escupirá’, con tanta sutileza como contundencia, esta efímera historia de amor, descrita al margen de esa cómoda sociedad, en la que se inserta un mundo con costuras de felicidad pero, en el mondo, revestido de convenciones.

Se trata de una de las grandezas de la extraordinaria película de Quine. La de saber establecer ese fondo sociológico, a partir del cual, articular una historia narrada a flor de piel, con una extraordinaria mezcla de pasión, fisicidad, elegancia y melancolía. Ingredientes todos ellos, que se imbrican en una narrativa elegante, que utiliza con extraordinaria maestría el CinemaScope, apostando por el predominio de composiciones horizontales, que serán violentadas en ocasiones, con atrevidos y físicos primeros planos, insertos en aquellos momentos, en los que el estallido de las emociones, o el tono confesional, se incorpora como elemento dramático esencial.

En el fondo, STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960), es un grito contra el hastío y la mediocridad existencial. Algo de lo que huirán esos dos efímeros amantes, cansados de una vida en apariencia cómoda y confortable, pero, en el interior de su alma, absolutamente insatisfactoria. Pero esa misma mediocridad, es la que vivirá el escritor Roger Altar (Ernie Kovacs), autor de dos novelas de éxito, aunque vistas con reserva por la crítica, y de las que incluso su propio autor, reconoce que no expresan su mundo interior -las secuencias dialogadas entre el escritor y el arquitecto, son todas ellas magníficas-. Todo ello, tendrá como eje esa lujosa casa, que Altar encargará a Coe, y que servirá como nudo gordiano de este -por así decirlo- breve encuentro, dominado por la pasión y la infelicidad. Por el miedo a dar un paso adelante, intentando arriesgarse a recuperar una pasión que, en sus respectivas parejas, se ha perdido ya por completo. En este sentido, lo cierto es que el film de Quine difiere, a la hora de plasmar el contexto familiar de sus dos protagonistas. Por un lado, define con extraordinaria perfección, el entorno que envuelve a Margaret, su personalidad fogosa y, en el fondo su acomplejada personalidad, siendo consciente que su atractivo y carnalidad provoca una serie de situaciones no deseadas para ella, al tiempo que manteniendo un extraño conflicto con su madre que, en el fondo, en el pasado fue como ella. La película mostrará una de sus secuencias más aterradoras, en ese encuentro nocturno entre Margaret y su marido, sentados ambos en sus respetivas camas, casi en la oscuridad, y mostrándose este remiso, a esa petición casi suplicante de pasión, que ella necesita, intuyendo en sus primeros contactos con Larry, que se puede producir una historia de amor, inicialmente no deseada por ella. Por su parte, Eve (Barbara Rush), la esposa del arquitecto, es alguien más activo en el entorno habitual de su esposo -consulta con ella sus decisiones profesionales-, pero lo cierto es que su matrimonio se ha convertido en una relación bien engrasada, pero mecánica.

Así pues, la entraña de STRANGERS WHEN WE MEET se plantea, en esa rápida, y casi irreprimible, relación amorosa establecida entre los dos protagonistas. Algo que, a fin de cuentas, aparecerá como un pequeño oasis, ya no tanto de felicidad, sino sobre todo de última oportunidad, de desahogo emocional, antes de zambullirse de nuevo ambos, en las oscuras aguas de la convención. Y todo ello, quedará expuesto con una puesta en escena en estado de gracia, en la que cada movimiento de cámara, cada encuadre, adquiere una extraña fuerza, a modo de caja de resonancia, de la dureza del conflicto dramático que muestran sus imágenes. Ello aparecerá en extraordinarias secuencias intimistas -el extraordinario episodio final entre la pareja, instantes antes de cerrar su relación, en la casa ya construida del escritor; la muy previa del primer encuentro nocturno de ambos en un café, teniendo como fondo esas olas llenas de fuerza- o, por el contrario, en algunas corales, como ese asombroso episodio de la fiesta en la vivienda de los Coe, una de las más memorables jamás plasmadas ante la pantalla, en la que el peso de la ubicación de los personajes, las miradas, o su propio lenguaje corporal, define un episodio, en el que al mismo tiempo, percibiremos esa sensación de hastío existencial en esa nueva clase social, respetable y acomodada.

Nos encontramos ante una película repleta de matices, de pequeños detalles. De constantes destellos de inspiración, en el que me gustaría resaltar la perfecta evolución que ofrece del personaje de Eve -ayudado por la extraordinaria performance de Barbara Rush-, sobre todo en el tercio final de la película, acertándolo al mostrárnosla rotunda en su desprecio a Fred, cuando este le reconoce esa infidelidad que ella hace tiempo ha sospechado, o la vivencia de la terrible secuencia de la insinuación que le brindará el mezquino personaje que encarna Walter Matthaw que, pese a no mostrar, en sí misma, nada extraordinario, reviste una tensión interna casi irrespirable. Todo ello, hasta el reencuentro de ella con su marido, arrodillándose ante él, y confesándole que no podría vivir sin él, en un instante realmente conmovedor.

STRANGERS WHEN WE MEET es una obra casi inagotable. Pero, al mismo tiempo, supone una muestra de la elegancia y exquisita sensibilidad, que brindó un Richard Quine, entonces ya configurado, como uno de los grandes estilistas de su generación, cetro que prolongó hasta mediada la década de los sesenta, aunque en su periodo dorado, nunca alcanzara el éxito y el reconocimiento, de otros hombres de cine de su tiempo. Quine se entrega hasta el límite, en resaltar esa sensualidad tan carnal de la Novak, en una implicación muy poco frecuente entre director y actriz, hasta el punto de saber extraer de una actriz tan limitada, pero al mismo tiempo de aura tan poderosa, una extraordinaria gama de matices, expresando ese turbulento mundo interior que, en el fondo, palpita en su interior. Controlará al límite la tendencia el exceso de Kirk Douglas -también productor, junto al propio director-, permitiendo establecer una química tan sensible como explosiva. Tan singular como arrebatadora. Tan a flor de piel, como provista de una mirada crítica. La película de Quine, es cierto, aparece muy conectada con el cine de su tiempo -no se por qué, pero ese plano final, en el que Kim Novak, dentro de su coche, vive entre lágrimas, el fugaz acoso de uno de los operarios de la obra, me recordó aquel de la coetánea PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), durante la huida de Janet Leigh con los 40.000 dólares mientras, de repente, en el cristal delantero, aparece un siniestro policía-. Pero, al mismo tiempo, es singular y atrevida en algunas de sus elecciones formales -ese extraordinario plano, en el que Margaret revela a Fred una leve aventura amorosa con un camionero, encuadrando la boca de ella en primerísimo plano, a la derecha del encuadre, y a la izquierda, inclinado, el rostro desencajado del arquitecto; esas dos secuencias, insertas en distintos episodios de la película, en las que los dos protagonistas escudriñan en las pertenencias de su amante, valorando la escenografía de las dos acomodadas viviendas-.

Nos encontramos con un melodrama que camina al mismo tiempo con luz corta y luz larga. Con las recetas del melodrama de siempre, a través de una mirada personalísima y actualizada, en torno al género. Y que habla de pasión e infelicidad. De la fugacidad de la felicidad. Con ella, en esta película, Quine prolongó ese puente establecido, en el romanticismo del cine mudo, con obras de Murnau, Frank Borzage o King Vidor, prolongada por nombres como Leo McCarey y ya, en los propios años 60, actualizado por obras de Billy Wilder -THE APARTMENT (El apartamento, 1960-, Blake Edwards -BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961)-, Vincente Minnelli -THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965)- o Stanley Donen -TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967)-. Una concepción de la plasmación del sentimiento amoroso y su propia caducidad, que define todos y cada uno de los planos de esta obra extraordinaria, llena de momentos irrepetibles, y de las que me gustaría destacar un instante tan estremecedor como fugaz, que define la turbación emocional de la protagonista; en medio de la fiesta, cuando Margaret escudriña en la vivienda de los Coe, de repente, aparecerá el hijo pequeño de este, que se dirigirá a ella, diciéndole. “Que guapa eres”. La emoción que aparecerá en su rostro, mostrará, ante todo, su nostalgia por ocupar ese lugar en la familia, del hombre que ama.

Tenía un recuerdo positivo, pero no tan entusiasta, de STRANGERS WHEN WE MEET. Pero sí, un nuevo visionado, me hace calificarla como la cima de la obra de Richard Quine, artífice de títulos que guardo en mi memoria y, personalmente, uno de los nombres, que antes forjaron e hicieron crecer mi amor al cine. Por ello, siempre le quedaré agradecido.

Calificación: 4’5

CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis) [Decisión crítica]

Como en cualquier otro género, también en el de la comedia, hay singularidades que, trasladadas a otro ámbito, provocan poco no poco escepticismo. Uno de los ejemplos más pertinentes, lo podría proporcionar el enorme prestigio popular que en USA, alcanzó una figura como la de Bob Hope -podríamos sumar otros exponentes del género, cuyo supuesto talento, nunca he podido entender, como Danny Kaye, o Abbott y Costello-. Recordemos, en las recientemente publicadas, memorias de Woody Allen, la rendida admiración que este reitera, sobre el supuesto talento cómico de Hope. Más allá de analizar las supuestas capacidades, de un cómico antipático y escaso en su lenguaje corporal, y cuya única capacidad surgía, en la proliferación de diálogos irónicas -algunos, hay que reconocerlo, ingeniosos-, cabría hacerlo, de una filmografía extensa, pero limitada en grandes logros, y en la que fue asentándose, una mirada reaccionaria y conformista, en torno a la sociedad que le tocó vivir.

Sin embargo, más allá de esas líneas generales, que engloba títulos de nulo interés, junto a otros de apreciable calado, se esconde en los primeros 60, la voluntad de consolidar su personaje, en medio de una mirada adulta, protagonizando títulos alejados de aquella exitosa serie de ROAD TO…, dominados por una mayor densidad, e incluso por cierta vertiente dramática. Desde mi visión fragmentada de la filmografía de Hope, esa vertiente se ejemplifica a la perfección, en uno de los cuatro títulos que coprotagonizó junto a Lucille Ball -THE FACTS OF LIFE (1960, Melvin Frank)-, que tengo como la mejor película protagonizada por Hope que he podido contemplar. Junto a ella, aparecerá tres años después, CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weis), adaptación cinematográfica de la obra de Ira Levin, llevada a la escena por el gran Otto Preminger, y protagonizada por Henry Fonda y Eddie Hodges, alcanzando en dicho estreno teatral, un número menguado de 189 representaciones, y una tibia acogida de la crítica.

Estoy convencido, que los responsables de esta traslación a la pantalla, buscaron potenciar esta atractiva mirada al universo teatral, como un vehículo adecuado, a la hora de proporcionar a la pareja protagonista -Bob Hope y Lucille Ball (una actriz de muy superiores recursos que su oponente)-, la oportunidad de ratificar esa configuración adulta de su universo cómico. Lo hará, en medio de una comedia más o menos urbana que, por momentos, nos podría recordar la maravillosa THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963. Vincente Minnelli). Su configuración arquetípica, dentro del extraordinario nivel del género en aquellos años -formato panorámico, fotografía en color del gran Charles Lang, ambientación urbana y lujosa-, nos introduce al entorno del prestigioso e hiriente crítico teatral, Parker Balantine (Bon Hope) -una especie de versión modernizada del Waldo Lydecker, encarnado por Clifton Webb, en la maravillosa LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger)-. La primera secuencia nos lo describe, en compañía de su esposa -Angela (Lucille Ball)-, contemplando una clásica comedia de salón, que entusiasma a un desternillado patio de butacas, y que Parker abandona, sabiendo mientras sale del mismo, los diálogos que se van a pronunciar, en base a su experiencia comentando productos escénicos que se van sucediendo en su convencionalidad. Ambos, representan un matrimonio acomodado, estando él casado por segunda vez, siendo el hijo -John (Ricky Kelman)-, fruto de su primer matrimonio, con la actriz Ivy London (Marilyn Maxwell), precisamente, la destinataria de sus más duras diatribas, al protagonizar la obra teatral que dará inicio a la película.

Poco a poco, en la acomodada Angela -una mujer que quizá destile una sensación de insatisfacción-, se irá anidando la necesidad de escribir una obra teatral, que su esposo desaconsejará. Lo que inicialmente podría aparecer como el pasatiempo de una mujer ociosa, pronto irá cobrando forma, escribiendo un libreto, en el que trasladará su experiencia con sus otras dos hermanas. Parker leerá su contenido, calificando negativamente el mismo, aunque sin impedir que dicha obra encuentre un productor que decida estrenarla en la pantalla, contando para ello con el joven Dion Kapakos (Rip Torn) como su director. A partir de estas premisas, se producirá un enfrentamiento en la aparentemente sólida pareja, en la cual Angela se refugiará en el constante galanteo de Kapakos, mientras que Parker apenas podrá zafarse del acoso de su primera esposa, que aprovecha su crisis matrimonial, para intentar volver con su primer marido -¿Quizá para lograr que evite destrozarla en su andadura como actriz?-.

Hay dos elementos, que considero dotan de un especial atractivo a CRITIC’S CHOICE. El primero de ellos lo supone, sin duda, su mirada al universo del mundo teatral, no muy extendido en la comedia de aquellos años -uno no puede, por menos, que recordar, el que marcaba la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk), que tenía una primera mitad en tono de comedia, pocos años antes-. En este sentido, resulta muy jugosa la descripción que se ofrece del entorno de Parker, con su olfato habitual a la hora de ejercer su profesión, el placer que le proporciona efectuar una crítica negativa y, por el contrario, lo que sufre cuando tiene que brindar una opinión positiva. O el menosprecio que siente por el otro crítico de su medio, al que considera se encuentra agazapado para alcanzar su puesto, tal y como sucedió con él mismo, antes de alcanzar la titularidad de su sección. Incluso la presencia del contexto de producción, ensayos, el mundillo en general de Broadway, tiene una oportuna presencia en esta película, aunque estimo, no se encuentra trasladado con la hondura que podría.

El otro factor que otorga interés a esta comedia, del curioso director que fue Weis, es la presencia de un sustrato dramático que, a mi modo de ver, se eleva sobre el formato de comedia que envuelve a la misma. Esa hondura del enfrentamiento, de una mujer insatisfecha, que desea revelarse de la comodidad del entorno que le proporciona su acomodado matrimonio. Esa incardinación de CRITIC’S CHOICE en dicha premisa dramática, proporcionará diversas secuencias, dotadas de una enorme sensibilidad y precisión cinematográfica. Se plantea en ellas, la sinceridad de la puesta en valor, del deterioro de esa pareja y, más adelante, la necesidad de ambos, a loa hora de replantearse su relación. Todo ello aparecerá, de manera intermitente en su desarrollo, insertándose en ellos sus secuencias y pasajes más perdurables.

En cualquier caso, esa vertiente, que eleva el film de Weis a una cierta altura, ha de cohabitar con el servilismo de la misma, al ámbito cómico de Hope. Es algo que, por un lado, brindará atractivos elementos de comedia -como esos ataques de espalda, que pondrán al descubierto las debilidades del afilado crítico- pero, al mismo tiempo, hará que el devenir del protagonista, se inserte en todo momento en esa obligatoriedad de Hope por sus diálogos irónicos. Un ámbito en el que, una vez más, se insertarán agudas réplicas, aunque, la casi obligatoriedad de incidir en esa vertiente, impedirá que CRITIC’S CHOICE alcance la altura que intuyen sus mejores momentos. Será algo, en lo que quizá tenga algo que ver, la imposibilidad del aplicado Weis, hábil orquestador del conjunto, de alcanzar la altura que, en su oposición, hubiera brindado la película, caso de haber estado firmadas, por nombres como el citado Vicente Minnelli, u otros como Billy Wilder, Richard Quine, e incluso por expertos en el género, menos considerados, como David Swift o Norman Panamá. En cualquier caso, nos encontramos con un intento nada desdeñable, de proporcionar entidad dramática a una pareja cómica de gran éxito, y a un producto estimable, dentro de un periodo de especial febrilidad para el género, en el último periodo dorado de la comedia americana. Ya es bastante.

Calificación: 2’5

THE LONG ARM (1956, Charles Frend)

Ejerciendo como involuntario puente, antes del arranque de un nuevo y valiosísimo periodo para el cine criminal inglés, THE LONG ARM (1956, Charles Frend), aparece como un tardío exponente de los Ealing Studios, centrado en el prisma de las tareas policiales, a la hora de intentar descubrir el autor del robo de una caja fuerte en unos grandes almacenes, que ha ascendido a 8.000 libras. La película, dominada por la física iluminación en blanco y negro de Gordon Dines, se iniciará con una atractiva secuencia pregenérico, donde seremos testigos del nocturno delito, ejecutado limpiamente por alguien de quien no contemplamos su rostro. Tras el robo -resuelto con enorme facilidad, ya que su autor dispone de la llave de la cerradura-, los créditos se sucederán con la cámara inserta en el interior de los coches de policía en movimiento, una icónica referencia en este tipo de cine, acudiendo al sonido de la alarma, y saliendo el vigilante, quien señalará que allí no ha sucedido nada. Será a la mañana siguiente, cuando se descubra la magnitud del asalto, encargándose la resolución del mismo al ya veterano superintendente de Scotland Yard, Tom Halliday (Jack Hawkins, icono británico del género), al que acompañará el joven y avispado sargento Ward (John Stratton). Juntos acometerán una investigación, en la que apenas pueden encontrar elementos de partida, describiéndose desde el primer momento, una notable ligazón entre ambos agentes, en la medida que Halliday ya ha vivido las ansiedades y ganas de ascender en dicho ámbito, que describe el joven Ward, percibiendo en su interior, no solo el abandono que mantiene con su esposa e hijo, sino el constante riesgo que asume su profesión.

A partir de ese momento, el film del antiguo documentalista Frend -y en ello, algo tendrá que ver el tono verista que alberga el relato-, centra su recorrido, en la evolución de las pesquisas de los dos detectives, a la hora de intentar dar con los autores del caso. Para ello, recurrirán por un lado a la intuición que expresa el hijo de Halliday -la posibilidad de que el ladrón, sea un profesional no detenido- y, por otro, a una curiosa teoría, que avala que todas las cajas fuertes robadas en los dos últimos años en una amplia región del país, son de la misma marca. Sin embargo, un nuevo elemento acentuará dicha teoría, al tiempo que marcará un inesperado punto de inflexión. La narración de un nuevo robo, que aportará un elemento trágico; el atropellamiento y posterior muerte, de un joven empleado, arrollado por el coche de los asaltantes.

Pese a no situar el conjunto de THE LONG ARM a una especial altura, no es menos cierto que se trata de una atractiva crónica, que recurre a un sencillo interés, al tratar de compartir cinematográficamente Frend, las pesquisas efectuadas por sus dos protagonistas, con el espectador. Esa voluntad de otorgar, por así decirlo, una cierta voluntad de actualización ‘a lo Sherlock Holmes’, es uno de los mayores atractivos del conjunto. Ello nos permitirá pasajes interesantes, como el casual encuentro del indicio, que nos llevará hasta el coche que produjo el accidente, la posterior cita con su dueña, o la visita al País de Gales, al objeto de recabar información, en torno a un empleado fallecido de la fábrica de cajas fuertes, en un episodio donde una cierta aura primitiva y rural, dominará su atmósfera.

Y como cualquier relato descrito en el cine de las islas, también en el film de Frend se inserta una curiosa subtrama de matiz psicológica, centrada en el estado de la relación que el veterano Halliday mantiene con su esposa e hijo, a los que ha ido relegando, en demérito de su exhaustiva vocación policial, y para la cual, su unión con el joven detective, servirá como detonante -la secuencia en la parada del tren, donde el primero se decidirá a llamar por teléfono a su esposa, imitando la acción de Ward, será paradigmática a este respecto-. Supondrá un elemento dramático que, con ser atractivo de manera ocasional, entiendo que no se explotará con la suficiente intensidad, limitando el alcance de una película que, siendo estimable, e incluso en ocasiones muy interesante, no supera la barrera de un título menor, carente de la complejidad psicológica, inherente a muchos de sus exponentes coetáneos -aunque no se ausenten apuntes de cierta perversión, como el despectivo testimonio de la vieja asistente de la viuda del fallecido empleado de la firma de cajas fuertes-.

THE LONG ARM, concluirá con un tramo final, inserto de manera un tanto arbitraria -la intuición de que el ladrón, va a asaltar las instalaciones de una sala de espectáculos-, pero que al tiempo que describirá un tenso episodio de persecución nocturna, en el que al mismo tiempo se plasmará físicamente, el hecho de que Halliday se encuentre a la puerta, de quemar sus naves como componente de la ley -en cierto modo, el regreso nocturno a su domicilio, pidiendo que se oculte a su mujer, y la difícil situación vivida, supondrán un implícito reconocimiento de ese indeseado otoño profesional-. En cualquier caso, si tuviera que destacar un episodio del conjunto, no lo dudaría. Este se centra en el tenso, casi irrespirable interrogatorio que Halliday propiciará, al casi agonizante operario atropellado por los ladrones de la segunda de las cajas fuertes -encarnado con enorme sensibilidad por un joven Ian Bannen-, cuando se encuentra en una de las habitaciones del hospital. A las preguntas del intendente, este -mostrado en intensos primeros planos-, apenas podrá responde moviendo con dificultad su cabeza, en medio de la oscuridad del pequeño recinto, plasmando Frend el punto de vista subjetivo del herido, mientras mira a Halliday, oscureciéndose las imágenes, y visualizando la cercanía de su muerte, ante la insistencia del veterano investigador. La tensión devendrá casi física, y cuando los representantes policiales abandonen la habitación y, casualmente, se encuentren con la joven esposa del herido, un aura fatalista se adueñará del relato. Por ello, cuando en las oficinas de Scotland Yard, se confirme la muerte del atropellado, el pathos generado con anterioridad, aparecerá totalmente asumido.

Calificación: 2’5

A HOUSE DIVIDED (1931, William Wyler) La casa de la discordia

Ha pasado ya tiempo suficiente, para poder efectuar una mirada global, en torno a la andadura cinematográfica de William Wyler. Una filmografía extendida en títulos y en el tiempo -hundida en sus inicios durante pleno periodo silente-, y que, a nivel personal, me revela parcialmente, la intuición de que, en sus primeros largometrajes, se dio cita a un realizador dotado de un notable dinamismo, y afectividad en el tratamiento de personajes. Es algo que me permitiría, dentro de su aporte mudo, la contemplación de la notable THE SHAKEDOWN (El testaferro, 1929). Y que me volverá a transmitir, contemplar A HOUSE DIVIDED (La casa de la discordia, 1931), rodada un par de años después, cuando el cine sonoro se había normalizado con inusitada rapidez, en la producción cinematográfica. En este caso, nos encontramos con una producción Universal, que Wyler aceptó, intentando elevar su status profesional, y aconsejado por su hermano Robert. Para ello, se asumió la adaptación de la historia denominada ‘Heart and Hand’, original de Olive Edens, en la que participaron como guionistas John B. Climer y DSale Van Emery, actuando oficialmente John Huston como dialoguista, aunque, al parecer, su intervención en el libreto, fue bastante más considerable. Se ha señalado, creo que, con razón, que nos encontramos ante una traslación del universo dramático de Eugene O’Neill, hasta el punto que se señala que nos encontramos ante una base dramática, con claras influencias de ‘Deseo bajo los olmos’.

Bajo dichas premisas, A HOUSE DIVIDED destaca ya desde sus primeros instantes, en la descripción de la secuencia del sepelio de la esposa de Seth Law (Walter Huston), y madre de Matt (Douglass Montgomery). El ataúd de la fallecida será sacado de la barca en la que se encontraba depositada, iniciándose el rito funerario, dentro de una composición pictórica que, es curioso señalarlo, y pese a estar ubicado en un marco totalmente divergente, me recordó el inicio de la coetánea FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), también producida en el mismo estudio. Ello nos llevará a unos pasajes dominados por lo sombrío, caracterizados por una casi irrespirable densidad, que culminarán con una brillante idea en el off visual; cuando se alejen los asistentes al entierro, se seguirá escuchando el sonido de las paletadas de la tierra, que caen encima del féretro de la difunta -para ello, Wyler instaló un micro dentro de un féretro, alcanzando esa ingeniosa y claustrofóbica sugerencia, dentro de la incipiente aplicación del sonoro-. Pero es que muy pronto, la inquietud del inspirado realizador, se plasmará en la inesperada secuencia que le sucederá, mostrando como padre e hijo acuden a la taberna de la pequeña localidad de pescadores, al objeto de que el primero, intente olvidarse de la tragedia vivida, ante el asombro y escándalo, del aún dolorido hijo. Será otro pasaje, en el que parece recogerse esa capacidad de definición de caracteres, tan propia del inolvidable Erich von Stroheim de GREED (Avaricia, 1924).

A partir de esos primeros pasajes, buena parte del ulterior de la película, se describirá en el interior de la vivienda de los Law. Una convivencia entre padre e hijo, que desde el primer momento estará plasmada en su casi irreductible dificultad, y en la que, en estas secuencias iniciales descritas en la misma, casi se hará palpable la ausencia de la madre. Dada la blandura y sensibilidad de Matt -del que se presupondrá una fuerte dependencia de su progenitora, que al mismo tiempo se hará visible la importancia que albergaba en ese hogar, ahora ausente de su presencia-, y la casi inmediata huida de la vieja sirvienta que se encontraba en la rústica vivienda, Seth decidirá consultar una revista, viendo la posibilidad de escribir a mujeres, con las que poder concertar una boda, y logrando que la elegida se pueda hacer cargo de las tareas del hogar. Será la oportunidad por parte de su hijo, de lograr que este le autorice a abandonar ese entorno opresivo -quiere establecerse como granjero-, que de manera evidente, no aparece como el más adecuado para él.

Sin embargo, todo cambiará con la llegada de la joven Ruth Evans (Helen Chandler). Esta acudirá en sustitución de la mujer inicialmente elegida para ser convertida en esposa de Seth, ya que la primera había contraído previamente matrimonio. Ruth será recibida por el muchacho, estableciéndose una rápida relación de complicidad que, casi de inmediato, se convertirá en una irrefrenable pasión. Ese mismo día, y pese a que la recién llegada se mostrará recelosa de casarse, al conocer a Seth, se celebrará la boda entre ambos, luciendo la novia un traje de boda ya preparado por su esposo, en una ceremonia celebrada en exteriores, y compartido por el conjunto de la pequeña comunidad. El temor de la recién casada, viéndose conminada ante la impetuosa personalidad de su nuevo marido, facilitará que el muchacho decida modificar su criterio inicial, sintiéndose casi obligado a proteger a la que se ha convertido oficialmente en su madrastra, y en la que, de manera inconsciente, y más adelante de manera explícita, se transmutará en su amante. La misma noche de bodas, cuando el padre desea consumar su matrimonio, ante el casi irreprimible terror de su esposa, Law se enfrentará a su padre en una durísima pelea, de la que este último quedará irremisiblemente lisiado de sus piernas. La extraña y dolorosa situación, permitirá que Seth tenga que dormir en la planta baja de la casa, mientras que su esposa y su hijo, lo hagan en sendas habitaciones de la planta superior. Será esta un ámbito de convivencia, en el que el patriarca intentará mejorar de su invalidez, mientras corretea por los exteriores de aquel pequeño puerto en silla de ruedas, mientras su esposa y su hijo, no dejan de planificar un futuro entre ambos. Una noche, en medio de una fuerte tormenta, los celos de Seth le harán escalar hasta el primer piso, sorprendiendo a los dos amantes en la misma habitación, e iniciando una brutal pelea contra su hijo, en la que sus deseos de venganza se sobrepondrán a sus limitaciones físicas. En medio de aquella dantesca situación, Ruth huirá y se embarcará en el pequeño bote de pesca, adentrándose en plena tormenta. A su rescate acudirán padre e hijo, efectuando finalmente el mar su decisión ante un trágico destino.

Película, como antes señalaba, destacable en su densidad, y la utilización de un expresionismo tardío, capaz de insuflar vida, lo que sobre el papel no aparecía más que como un melodrama triangular, lo cierto es que los poco más de 70 minutos de A HOUSE DIVIDED devienen una experiencia intensa. Se trata de una producción, en la que por un lado destacará la fuerza de su terceto protagonista, al controlar Wyler la tendencia al histrionismo de un espléndido Walter Huston -que unos años después, volvería a trabajar con el director en la magnífica DODSWORTH (Desengaño, 1936)-, al tiempo que hacer brindar del por lo general excesivamente blando Douglass Montgomery, quizá su interpretación más matizada ante la pantalla, estando presente entre ambos, la sensibilidad y delicadeza de Helen Chandler. A partir de esa sencilla premisa, nuestro realizador articulará un duro drama pasional, logrando extraer el máximo partido posible, de esa vivienda en la que se articularán los momentos más intensos del relato, en los que la utilización de sus escaleras centrales devendrá esencial, como lo será en buena parte de la obra del cineasta. Ello no le evitará, del mismo modo, el óptimo partido dramático alcanzado, tanto en la descripción de esa secuencia en la taberna, o incluso en la plasmación de este ambiente de puerto de pescadores -con especial significación, en los momentos románticos entre los dos jóvenes, recortados entre fondos marinos o rocosos-. Con una -afortunada- querencia, por la intensidad del cine silente, la película encontrará su episodio más logrado, en la extraordinaria secuencia del asalto de un alucinado Seth, venciendo de manera sobrehumana su invalidez, y acosando a su hijo de manera asesina, en unos instantes que recuerdan, y mucho, a los mejores instantes de un Lon Chaney, en algunos títulos bizarros y silentes, de la obra de Tod Browning. Lástima que lo que aparece a continuación, destinado a erigirse como el clímax del remato, se resienta no poco de la presencia de ostentosas maquetas, y una cierta aura de convencionalismo, se adueñe del episodio de la tormenta en pleno mar. Pese a ello, lo cierto es que A HOUSE DIVIDED aparece como un relato compacto y plenamente vigente, que avala el buen pulso que albergaba el cine de William Wyler, años antes de que su obra, empezara a ser reconocida, en el conjunto del cine norteamericano.

Calificación: 3

LOOKING FOR TROUBLE (1934, William A. Wellman) Una avería en la línea

Tras una febril y fructífera andadura en el seno de la Warner -estudio al que posteriormente retornaría, y en el que concluiría su dilatada andadura cinematográfica- William A. Wellman abandona en 1933 la major a la que había proporcionado no pocos títulos de gran interés, y atiende la petición de Darryl Zanuck, quien tras abandonar el mismo estudio, había creado la Twentieth Century Productions que, a finales de 1934, se convertiría, tras la fusión con William Fox, en la Twentieth Century Fox.

En ese interín, Wellman asume la realización de LOOKING FOR TROUBLE (Una avería en la línea, 1934). Una curiosa Buddie Movie, protagonizada por Spencer Tracy y Jack Oakie que, al parecer, se caracterizó en su rodaje, por los constantes enfrentamientos entre el realizador y su principal estrella, e incluso alguna pelea entre el propio Wellman, y uno de sus ayudantes de dirección; Mike Lally. Nos encontramos, de entrada, con un atractivo preámbulo que, mediante un vibrante montaje, sin diálogos, acierta a introducirnos en el entorno y la importancia de las líneas telefónicas, a la hora de propiciar la vida activa de la ciudadanía norteamericana. Será un preludio dominado por el nervio, en el que percibiremos ese montaje vertiginoso propio de la Warner, del que Zanuck y Wellman fueron parte activa de su implantación y desarrollo. La película plantea, por un lado, el encuentro del muy considerado Joe Graham (Tracy), operario especialmente respetado en una compañía de averías telefónicas, que desdeñará una oferta ventajosa, para ocupar un cargo ejecutivo, de mayor remuneración en la firma, ya que se trata de alguien acostumbrado a la acción física. En su labor habitual, se le incorporará como ayudante, al recién llegado Casey (Oakey), caracterizado por su sempiterna e incluso molesta tendencia a las bromas. Juntos empezarán con las tareas de reparación, conociéndose y consolidándose la relación con dos mujeres. Una de ellas es la novia de Jo -Ethel Greenwood (Constance Cummings)-. La otra, una amiga de la primera, es Maizie Bryan (Arline Judge), quien pronto quedará ligado al festivo Casey.

Todo ello, conformará un relato, que inicialmente no revestirá un excesivo interés. Hay demasiadas convenciones. Demasiada superficialidad, en una película, a la que le cuesta arrancar y adquirir personalidad propia. Sin embargo, contra todo pronóstico, LOOKING FOR TROUBLE irá despertando en su severidad. Sobre todo, a partir de describir el lado oscuro del joven James Regan (Paul Harvey), el hasta entonces compañero laboral de Joe, al que descubrirá como cliente destacado, en un garito al que han iodo a reparar sus líneas telefónicas. Una vez allí, al pinchar Casey involuntariamente la línea, descubrirá la intención de la policía de hacer una redada en dichas instalaciones, noticia que involuntariamente percibirá Regan, poniendo en antecedentes al dueño del mismo. Ello supondrá, finalmente, el definitivo enfrentamiento entre este y Joe, siendo despedido de la compañía. Sin embargo, el corazón de Ethel se encuentra dividido entre Joe -al que reprocha dedicar todo su tiempo al trabajo, teniéndola siempre en segundo término-, y los constantes galanteos del colega de Joe, con el que finalmente se incorporará en su extraño despacho.

Lo cierto es que una película como LOOKING FOR TROUBLE, revela tanto ritmo como agujeros en su guion -ese casi vertiginoso traslado laboral del siniestro Regan-. Tanta ligereza como carencia de profundidad en su galería de personajes. Pero, como antes señalaba, será en su segunda mitad, cuando la película alce el vuelo. Lo hará, a partir de la incorporación de la subtrama, que relata el intento de asalto de las oficinas bancarias, que se encuentran pared con pared con la oficina que comanda James, y en la que se encuentra como empleada Ethel, que ha abandonado su trabajo como teleoperadora, para poder huir del entorno de Joe. A partir de ese momento, el film de Wellman adquiere un relativo grado de densidad, del que carecía con anterioridad, adquiriendo su argumento una cierta complejidad, con el intento de los dos trabajadores, por abordar ese asalto, que intuyen se está produciendo, y que finalmente lograrán abortar, no sin poner en riesgo sus vidas.

No será el primer quiebro en la línea dramática de la película, ya que los derroteros del film de Wellman, nos trasladarán a un insólito escenario, en el que Ethel será acusada del asesinato de Regan. A partir de se momento, de manera casi frenética, se intensificará la búsqueda por parte de Joe y Casey, viajando hasta Palm Beach, al objeto de intentar contactar con la aviesa y frívola Pearl La Tour (Judith Wood) -con la que Joe llegó a coquetear-, convencidos como están de que en su testimonio se va a poder vehicular la inocencia de la encarcelada. Una vez más, ese sentido de la desmesura se adueñará en una búsqueda casi leonina, que finalmente dará el resultado apetecido, posibilitando el reencuentro de Graham con La Tour. Sin embargo, en un insospechado giro, la acción incorporará un tremendo terremoto, en el que dentro del dramatismo -y la fuerza- de sus imágenes, Joe intentará, por todos los medios prolongar la vida de la muchacha, herida de muerte en el fragor del terremoto, para lograr con ello su confesión, instantes antes de morir. Todo ello, permitirá describir un sorprendente y percutante climax, en el que no faltará el desesperado intento de Joe para alcanzar, instantes después de haber finalizado el terremoto, una línea telefónica, extraída de unos postes casi destruidos, al objeto de que la muchacha, en un gesto postrero de honestidad, confiese su crimen.

No puede decirse que LOOKING FOR TROUBLE se encuentre, ni de lejos, entre lo más reseñable, de la excelente filmografía de Wellman. Sin embargo, justo es reconocer que, pese a un inicio y a un tercio largo de su metraje bastante insustancial, sabe levantar el vuelo, extrayendo conejos de la chistera a nivel argumental, que casarán con pertinencia, con el estilo nervioso y percutante de este magnífico director. Ya es bastante.

Calificación: 2

NIGHT OF TERROR (1933, Benjamin Stoloff) Noche de terror

Una vez se consolidó en el cine norteamericano la febrilidad del cine fantástico y de terror, permitió que este se divulgara en diferentes y controvertidas vertientes, al tiempo que, en la producción de la práctica totalidad de estudios de Hollywood, poniendo en cuestión esa su supremacía de la Universal, casi intocable durante décadas. De entre dichas corrientes, una de ellas -cierto que no la más practicada-, fue la apuesta de traslación de relatos terroríficos, envueltos en el ámbito de la comedia. Fue un subgénero, que tuvo en el cine norteamericano su fastuosa puesta de largo, con la fascinante THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1927), adaptación de la obra teatral de John Willard, debut en el cine norteamericano del alemán Paul Leni, hábilmente acogido por Carl Laemmle.

A partir del éxito de la misma, que no cabe duda en considerar una de las cimas del género generadas en el célebre estudio, y según el cine de terror se iba haciendo familiar, irán predominando las comedias de ambientación terrorífica, que tendrían una prolongación en la misma Universal, con la adaptación cinematográfica de la obra teatral de J. B. Priestley THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932), a cargo del entonces consagrado James Whale. El éxito de la misma, ya en pleno cine sonoro, permitiría la prolongación de este tipo de producciones, combinando el vodevil, el humor negro y lo siniestro, teniendo uno de sus más cercanos exponentes, en la muy poco conocida NIGHT OF TERROR (Noche de terror, 1933), con la que el olvidadísimo Benjamin Stoloff, se empeña en un pequeño espectáculo de barraca de feria, beneficiado por una ajustadísima duración de poco más de una hora, rodada en esta ocasión para la Columbia. En su oposición, quedará perjudicada por la carencia absoluta de densidad dramática, de todos y cada uno de los estereotipos que pueblan esta, con todo desopilante propuesta, albergando en su carencia absoluta de rigor, y su clara querencia por lo bizarro, quizá el elemento que nos permita contemplarla con cierta simpatía, sin olvidar la mediocridad de su conjunto.

En la nocturnidad de una frondosa arboleda, un siniestro individuo, de facciones casi monstruosas, directamente heredadas de las caracterizaciones silentes de Lon Chaney, apuñalará en off a una pareja de novios que galantean en un coche. Como si fuera un lejano precedente del comienzo de ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher), no pretendamos ver en esta ocasión el más mínimo rigor. Por el contrario, este doble crimen servirá para insertarnos en una deriva desquiciada y delirante, en la que no faltarán buena parte de los tópicos, habidos y por haber, dentro del cine de misterio. Desde la acumulación de víctimas, la presencia de un asesino psicópata, del que jamás llegaremos a tener ningún dato psicológico. Una mansión siniestra. Un joven investigador, que desea probar en carne propia un experimento para combatir la catalepsia. Un criado oriental (encarnado con convicción digna de mejor causa, por Bela Lugosi), su esposa, que en casi todo momento desea recurrir a llamadas del mas allá. Policías, crímenes, aviesos sospechosos, pasadizos, falsas identidades, giros inesperados…. Lo cierto y verdad es que, en apenas 65 minutos, asistimos a un coctel que, por la acumulación y desmesura de sus estereotipos, casi nos dejan noqueados, en medio de una sucesión de giros vodevilescos que, por momentos, casi parecen erigirse como una versión, en serie Z, de las películas protagonizadas por los Marx Brothers, en aquellos años de su pleno apogeo.

Así pues, la peliculita de Stoloff discurre en pleno delirio, sin el más mínimo apego por la más estricta lógica, pero al mismo tiempo desplegando en esa desmesura un cierto encanto bizarro que, a fin de cuentas, se erige como su mayor virtud.

Todo ello, confluirá en una inesperada conclusión, que será coronada con un divertido gimmnick, que parece preludiar los simpáticos trucos que utilizaría, un cuarto de siglo después, William Castle, también para la Columbia. No me cabe duda que, con más medios, más habilidad narrativa, Castle tomaría títulos como este, como referencia para un modo festivo y juguetón de entender el género. Producciones que se paladean con la misma facilidad con la que se olvidan, y de los cuales este NIGHT OF TERROR aparece casi como un paradigma.

Calificación: 1’5

THE YELLOW BALLOON (1953, John Lee Thompson) Amenaza siniestra

Nunca se ha destacado lo suficiente, la importancia que la mirada sobre el universo infantil, ha albergado en el cine británico. Estoy convencido, no solo que fue dicha industria, la que se tomó, a lo largo de su historia, con más interés dicho contexto, sino que, cabe destacar que precisamente ese conjunto de títulos que se centraron en la mirada en torno al universo de la infancia, fue una de las corrientes mejor definidas del cine de las islas. Así pues, y un año después de que Alexander Mackendrick -uno de los realizadores que, junto a Jack Clayton, profundizó en esta vertiente con mayor lucidez-, plasmara un antes y un después en esta vertiente, con la extraordinaria MANDY (Idem, 1952), John Lee Thompson rodaba el segundo título de su carrera, dominada en su primera década, por una valiosa sucesión de propuestas, en los que demostrará su precisión en el manejo de conflictos cotidianos y dramas psicológicos. Dentro de dicho ámbito, THE YELLOW BALLOON (Amenaza siniestra, 1953) es, por un lado, una película más que estimable y, sobre todo, nos permite en su trazado, vislumbrar esa capacidad en el trazo psicológico, que Thompson irá perfilando y enriqueciendo en ocasiones posteriores.

En el fondo, la entraña de THE YELLOW BALLOON, descrita a partir de una historia original de Annie Burnaby, trasladada como guion por ella misma, junto al propio Thompson, viene a describir el proceso de acercamiento del pequeño Frankie (Andrew Ray), al entorno de sus padres que, pese a mostrarse cercanos con él, percibimos la existencia de una barrera que los separa. Su progenitor es Ted (Kenneth Moore) y su madre Em (Katleen Ryan), prototipo de pareja joven, ambos luchadores por salir adelante, en un contexto en el que la huella del trauma de la II Guerra Mundial, aún se percibe en sus calles. La película resaltará en la frescura albergada en sus secuencias de exteriores -la que abre el relato, es paradigmática en este sentido-, incidiendo muy pronto en la mirada de ese pequeño, que desea igualar a los amigos de su edad, comprando un globo amarillo, que todos ellos albergan. Ello será el inicio de una peripecia, que le hará perder los peniques que su padre le ha dado para comprar el globo, quitando el que porta uno de sus grandes amigos. Este le perseguirá, introduciéndose ambos en un edificio ruinoso, fruto de un bombardeo de guerra -elemento que conecta esta película, con la previa y notable HUE AND CRY (1947, Charles Crichton)-, en un episodio de vertiginosa fuerza y efectivo montaje, que culminará de manera tan inesperada como trágica. El inquietante desenlace del episodio, se complementará con la inesperada aparición del inquietante Len (William Sylvester), un delincuente que chantajeará emocionalmente al muchacho, comprometiéndose a no revelar el episodio que ha contemplado si, a cambio, Frankie se aviene a ayudarle.

A partir de ese momento, puede decirse que detectamos con facilidad, lo más atractivo y, al mismo tiempo, lo menos perdurable, de THE YELLOW BALLOON. Claramente, en la primera vertiente, encontraremos la plasmación del desequilibrio emocional, e incluso el tormento interior, vivido por Frankie a partir de ese momento, en especial en la relación mantenida con sus padres, a quienes no se atreverá a confesar la situación vivida. En su parte contraria, en ningún momento se percibe en el relato, la credibilidad necesaria, para entender la forzada y temerosa dependencia del pequeño hacia este joven delincuente -al que, sin embargo, Sylvester proporciona la necesaria credibilidad-. En ese contraste, contando como indispensable aliado, con la contrastada y física fotografía en blanco y negro, del estupendo Gilbert Taylor, el film de Thompson acrecienta su interés, en las secuencias en las que Frankie marca su efecto y sus temores con sus padres, o incluso en su asustada soledad -ese primer plano en el que rompe silenciosamente a llorar, sin duda recordando ese amigo suyo desaparecido-. Incluso cabe la capacidad de Thompson, para acercarse al rostro de sus personajes, buscando siempre captar ese detalle que transmita en el interior de sus pensamientos, o en la movilidad con la cámara, desplegada en un escenario tan limitado como el hogar de la familia protagonista. Un contexto en el que se seguirá respirando el aroma de una posguerra no tan lejana, y que de alguna manera, aparece como uno de tantos precedentes, de lo que apenas unos años después, serían los kitchen sink -esa tetera que alberga los ahorros que atesora pacientemente Em para, con ellos, poder costearse más adelante, unas modestas vacaciones-.

La autenticidad que respiran todos estos pequeños episodios, contrastará con el seguidismo del muchacho hacia Lem, dentro de un servilismo argumental que, personalmente, me resultará artificioso en todo momento. Sin embargo, en el último tercio de la película, esta asumirá un extraño y valioso giro, con el inesperado y, de entrada, poco creíble encuentro, de Andrew, con una mujer de personalidad abierta, a punto de adentrarse en la madurez, que acogerá al muchacho en su casa, cuando este huía de Lem, después de haber sido testigo inesperado de un asesinato por parte de este. Será el climax de un relato, que se describirá en un tenso y asfixiante episodio, descrito en la oscuridad de una abandonada estación de metro. Unos minutos absolutamente admirables, en donde uno percibe el eco de la inolvidable conclusión de la no muy lejana en el tiempo THE THRID MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Será, quizá, la inesperada catarsis, que servirá tanto a padres e hijo, para dejar atrás esa invisible barrera que, de manera inesperada, les ha separado hasta entonces, sin que ambos lo asumieran.

No cabe duda, que ni como mirada en torno al universo de la infancia, ni aún menos, en la interacción de este con una situación de riesgo -pienso en un ejemplo mucho más valioso en esta vertiente, como el posterior THE WEAPON (Amanecer incierto, 1956. Val Guest)-, nos encontramos con un exponente especialmente relevante. Ello, no obstante, no elimina su apreciable atractivo y, sobre todo, los pasajes donde se percibe la entraña de su delineado dramático o, en su defecto, los que se destacan por la presencia de lo inquietante, o la directa amenaza. Y lo hace, sobre todo, al servirnos como referencia, para percibir las cualidades que muy pronto convertirían a Thompson en un realizador dotado de considerables cualidades, que iría reiterando, en un ramillete de títulos, tan vigentes en sus postulados, como lamentablemente desconocidos en la actualidad.

Calificación: 2’5

THE YOUNG PHILADELPHIANS (1959, Vincent Sherman) La ciudad frente a mí

Al igual que el resto de géneros, la segunda mitad de los años cincuenta, registró un extraordinario florecimiento del melodrama, que tendría su máxima expresión en la obra de Douglas Sirk. Pero junto a su aporte, a su exquisitez visual y su garra crítica y transgresora, aparecerían numerosas muestras, caracterizadas por su actualización de temas, venciendo en ellos los últimos compases del lamentable ‘Código Hays’. Es decir, los mèlos de este periodo, se caracterizarán por su lenguaje abierto, y por plantear cuestiones -fundamentalmente de índole sexual- que, en periodos precedentes, habían tenido que quedar, como mucho, latentes en el fuera de campo. Es cierto que este ámbito, permitirá exponentes de gran éxito y, a mi juicio, pobres cualidades, como el PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957), realizado por Mark Robson. Pero durante décadas, se ha omitido la presencia de títulos en su momento escasamente apreciados, puestos en marcha con evidente alcance comercial, al servicio de grandes estrellas, pero que al mismo tiempo estaban dotados de solidez y brillantez, realizados en no pocas ocasiones, por veteranos profesionales, que conocían a la perfección los resortes del género, y supieron adaptarse a la perfección a este ámbito de mayor permisividad. Estoy hablando de -entre otros muchos- títulos como UNTIL THEY SAIL (Tres secretos, 1957. Robert Wise), TEN NORTH FREDERICK (10, calle Frederick, 1958. Philip Dunne) o MARJORIE MORNINGSTAR (1958, Irving Rapper). Películas todas ellas, rodadas por directores con experiencia que, en su momento, muy pronto fueron dejadas al olvido de cualquier consideración, revelando muchos años después, la vigencia de sus postulados.

Uno de esos muchos ejemplos, lo brinda a mi juicio THE YOUNG PHILADELPHIANS (La ciudad frente a mí, 1959), probablemente la última obra brillante de Vincent Sherman. Sherman, fue un director mucho más solvente de lo que se reconoció en su momento, atesorando en su obra, melodramas noir de la categoría de THE DAMNED DON’T CRY (1950), estableciendo en su conjunto, una atractiva filmografía, extendida a una treintena de títulos, y que a partir de esta película, se inclinó de abrumadora al ámbito televisivo, concluyendo su aportación para la gran pantalla en España, con la biografía CERVANTES (Idem, 1967), que jamás he podido contemplar -aunque parece que no me pierdo nada-. THE YOUNG PHILADELPHIANS, auspiciada por la Warner, uno de los estudios que más se inclinó por el género en este periodo, es un producto destinado al lucimiento de la ya consolidada estrella, llamada Paul Newman, partiendo de un folletinesco guion de James Gunn, a partir de la novela de Richard Powell.

La película se inicia en los años 20, antes del nacimiento de su protagonista, describiendo la boda de Kate Judson Lawrence (Diane Brewster), con el heredero de acaudalada familia William Lawrence (Adam West). Desde el exterior de la parroquia, contemplará desolado la salida de los novios de la misma Mike Flannagan (Brian Keith), eterno enamorado de Kate, asumiendo la pérdida de su pasión. Sin embargo, en la misma noche de bodas, la novia comprobará con horror que William es impotente, incapaz de poder corresponderle como marido, huyendo atormentado y, muy poco después, matándose en un accidente. Esa misma noche, totalmente desolada, Kate acudirá al amparo de Mike, entregándose a él. Pasan los años, y el fruto de aquella dolorosa noche de amor, se convertirá en el joven, voluntarioso, emprendedor y ambicioso Tony Judson Lawrence (Newman), quien alterna sus estudios judiciales, con su trabajo en una firma de construcción que comanda Mike -del que, en todo momento, desconocerá se trata de su auténtico padre-. De manera casual, conocerá a la joven y atractiva Joan Dickinson (Barbara Rush), hija del veterano y prestigioso abogado Gilbert Dickinson (John Williams), estableciéndose entre ellos un muy rápido romance, que llegará al punto de decidir casarse de inmediato. Una astuta maniobra del padre de esta, permitirá que la boda se frustre, sembrando al mismo tiempo el resquemor entre la joven pareja, hasta el punto que Joan se case con uno de sus antiguos amigos, Carter Henry. Un golpe de fortuna, llevará a Tony al ámbito del reconocido letrado John Wharton (Otto Kruger), logrando un acercamiento a su bufete, mediante el impulso que la joven mujer de este -Carol Wahrton (Alexis Smith)-, perdidamente enamorada del protagonista-, propiciará a su marido. El joven letrado irá acrecentando su prestigio, especializándose en cuestiones de impuestos, logrando una consolidación casi desorbitada, que incluso le permitirá escuchar el ofrecimiento, para presentarse como candidato a la Alcaldía de Philadelphia, que rechazará. Al mismo tiempo, después de su estancia en la guerra de Corea, tendrá noticias que el esposo de Joan ha muerto en la contienda. De este modo, de manera paulatina se irá estrechando un nuevo acercamiento entre ambos, que casi estará a punto en fructificar en esa tan deseada boda. Sin embargo, un nuevo foco de conflicto, pondrá en tela de juicio la meteórica carrera de Tony; la acusación de asesinato de su fiel amigo Chester A. Gwynn (Robert Waughn), que resultó tiempo atrás, manco de un brazo en su combate en Corea, y del que hacía tiempo, no tenía el más mínimo contacto. Considerado como la oveja negra de la familia Stearnes, será el momento en el que nuestro joven protagonista, reflexionará en esa huida del terreno de la ambición, que ha protagonizado hasta entonces, para intentar reencontrarse con sus propios ideales de honestidad.

Puede decirse que THE YOUNG PHILADELPHIANS es un folletín. Pero lo es en buena lid, con una serie de ingredientes de probada eficacia, cocinados a la perfección, por un Vincent Sherman, que supo adaptarse a las circunstancias y posibilidades argumentales de finales de los cincuenta, llevando a la pantalla un relato repleto de giros argumentales, elementos tradicionales del melodrama, dosis considerables de pulsión sexual -que son articuladas con brillantez, jugando sobre todo con el fuera de campo-, sin estar excluido del relato, ese componente crítico, en torno a la hipocresía y el puritanismo de las clases altas norteamericanas ni, por el contrario, la ambición, rayana en el arribismo, de jóvenes cachorros como el protagonista, para lograr traspasar las barreras de clase que les imprimen sus orígenes humildes.

Todo ello, conformará un coctel combinado casi a la perfección, permitiendo de entrada que, pese a sus más de 130 minutos de duración, el film de Sherman se devore como si transcurriera en un instante. Esa capacidad de síntesis, irá dada de la mano de una enorme precisión, a la hora de definir el entramado psicológico de todos y cada uno de sus personajes, descritos a través de los bloques narrativos establecidos en un relato, que sabe orillar su discurrir por un sendero de convenciones, a través de una constante convicción cinematográfica. Antes lo señalaba. Nos encontramos ante un producto, establecido para apuntalar el ascenso al estrellato de Paul Newman, y hay que decir que se trata de uno de los más valiosos títulos iniciales de su carrera -incluso por encima, de algunos más prestigiados y discutibles, firmados por Robert Wise o incluso Richard Brooks-. Es más, considero que Sherman acierta a frenar en buena medida -no siempre-, los excesos ‘Actor’s Studio’, del joven intérprete, al que muestra desplegando su galanura, bien secundado por una estupenda Barbara Rush y, sobre todo, magníficos secundarios, entre los que no dudaría en destacar a Brian Keith, Otto Kruger, o una extraordinaria Alexis Smith, que protagonizará junto a Newman, uno de los pasajes más intensos de la película. Será aquel, en que esta se humillará en plena noche, yendo hasta la habitación del protagonista -que simula dormir, semidesnudo-, ofreciéndose a él de manera casi irresistible, teniendo Tony que simular una propuesta de matrimonio, que esta no estará dispuesta a aceptar, agradeciendo sin embargo a su amado la misma.

Provista de un admirable sentido de la fluidez, acompañada de un magnífico montaje de William Ziegler, una contrastada fotografía en blanco y negro de Harry Stradling, y un vigoroso fondo sonoro, del entonces tan en boga Ernest Gold, THE YOUNG PHILADELPHIANS, es uno de tantos cantos de cisne de un género, el melodrama, que en aquellos fértiles años, estaba iniciando su declinar, pudiendo albergar en sus contenidos, temáticas y contenidos hasta entonces vedados pero, al mismo tiempo, volviendo a utilizar en su desarrollo las recetas del clasicismo cinematográfico. Es cierto que algunos elementos o subtramas, a mi modo de ver, se desarrollan sin la suficiente credibilidad -la rapidez con la que Tony y Joan, pasan de la aspereza en su reencuentro, al retorno en su frustrada relación sentimental-. Serán no obstante, lunares menores para un conjunto más que sólido, que sabe sortear los riesgos de una gran producción, para albergar incluso intensidad en no pocos de sus instantes, y que nos traslada a ese ámbito de febril producción en un género y, en general, al conjunto del cine americano de su tiempo, en el que incluso figuras tan veteranas como Vincent Sherman, acertaban al plantear productos llenos de sabiduría y densidad.

Calificación: 3