LOOKING FOR TROUBLE (1934, William A. Wellman) Una avería en la línea

Tras una febril y fructífera andadura en el seno de la Warner -estudio al que posteriormente retornaría, y en el que concluiría su dilatada andadura cinematográfica- William A. Wellman abandona en 1933 la major a la que había proporcionado no pocos títulos de gran interés, y atiende la petición de Darryl Zanuck, quien tras abandonar el mismo estudio, había creado la Twentieth Century Productions que, a finales de 1934, se convertiría, tras la fusión con William Fox, en la Twentieth Century Fox.

En ese interín, Wellman asume la realización de LOOKING FOR TROUBLE (Una avería en la línea, 1934). Una curiosa Buddie Movie, protagonizada por Spencer Tracy y Jack Oakie que, al parecer, se caracterizó en su rodaje, por los constantes enfrentamientos entre el realizador y su principal estrella, e incluso alguna pelea entre el propio Wellman, y uno de sus ayudantes de dirección; Mike Lally. Nos encontramos, de entrada, con un atractivo preámbulo que, mediante un vibrante montaje, sin diálogos, acierta a introducirnos en el entorno y la importancia de las líneas telefónicas, a la hora de propiciar la vida activa de la ciudadanía norteamericana. Será un preludio dominado por el nervio, en el que percibiremos ese montaje vertiginoso propio de la Warner, del que Zanuck y Wellman fueron parte activa de su implantación y desarrollo. La película plantea, por un lado, el encuentro del muy considerado Joe Graham (Tracy), operario especialmente respetado en una compañía de averías telefónicas, que desdeñará una oferta ventajosa, para ocupar un cargo ejecutivo, de mayor remuneración en la firma, ya que se trata de alguien acostumbrado a la acción física. En su labor habitual, se le incorporará como ayudante, al recién llegado Casey (Oakey), caracterizado por su sempiterna e incluso molesta tendencia a las bromas. Juntos empezarán con las tareas de reparación, conociéndose y consolidándose la relación con dos mujeres. Una de ellas es la novia de Jo -Ethel Greenwood (Constance Cummings)-. La otra, una amiga de la primera, es Maizie Bryan (Arline Judge), quien pronto quedará ligado al festivo Casey.

Todo ello, conformará un relato, que inicialmente no revestirá un excesivo interés. Hay demasiadas convenciones. Demasiada superficialidad, en una película, a la que le cuesta arrancar y adquirir personalidad propia. Sin embargo, contra todo pronóstico, LOOKING FOR TROUBLE irá despertando en su severidad. Sobre todo, a partir de describir el lado oscuro del joven James Regan (Paul Harvey), el hasta entonces compañero laboral de Joe, al que descubrirá como cliente destacado, en un garito al que han iodo a reparar sus líneas telefónicas. Una vez allí, al pinchar Casey involuntariamente la línea, descubrirá la intención de la policía de hacer una redada en dichas instalaciones, noticia que involuntariamente percibirá Regan, poniendo en antecedentes al dueño del mismo. Ello supondrá, finalmente, el definitivo enfrentamiento entre este y Joe, siendo despedido de la compañía. Sin embargo, el corazón de Ethel se encuentra dividido entre Joe -al que reprocha dedicar todo su tiempo al trabajo, teniéndola siempre en segundo término-, y los constantes galanteos del colega de Joe, con el que finalmente se incorporará en su extraño despacho.

Lo cierto es que una película como LOOKING FOR TROUBLE, revela tanto ritmo como agujeros en su guion -ese casi vertiginoso traslado laboral del siniestro Regan-. Tanta ligereza como carencia de profundidad en su galería de personajes. Pero, como antes señalaba, será en su segunda mitad, cuando la película alce el vuelo. Lo hará, a partir de la incorporación de la subtrama, que relata el intento de asalto de las oficinas bancarias, que se encuentran pared con pared con la oficina que comanda James, y en la que se encuentra como empleada Ethel, que ha abandonado su trabajo como teleoperadora, para poder huir del entorno de Joe. A partir de ese momento, el film de Wellman adquiere un relativo grado de densidad, del que carecía con anterioridad, adquiriendo su argumento una cierta complejidad, con el intento de los dos trabajadores, por abordar ese asalto, que intuyen se está produciendo, y que finalmente lograrán abortar, no sin poner en riesgo sus vidas.

No será el primer quiebro en la línea dramática de la película, ya que los derroteros del film de Wellman, nos trasladarán a un insólito escenario, en el que Ethel será acusada del asesinato de Regan. A partir de se momento, de manera casi frenética, se intensificará la búsqueda por parte de Joe y Casey, viajando hasta Palm Beach, al objeto de intentar contactar con la aviesa y frívola Pearl La Tour (Judith Wood) -con la que Joe llegó a coquetear-, convencidos como están de que en su testimonio se va a poder vehicular la inocencia de la encarcelada. Una vez más, ese sentido de la desmesura se adueñará en una búsqueda casi leonina, que finalmente dará el resultado apetecido, posibilitando el reencuentro de Graham con La Tour. Sin embargo, en un insospechado giro, la acción incorporará un tremendo terremoto, en el que dentro del dramatismo -y la fuerza- de sus imágenes, Joe intentará, por todos los medios prolongar la vida de la muchacha, herida de muerte en el fragor del terremoto, para lograr con ello su confesión, instantes antes de morir. Todo ello, permitirá describir un sorprendente y percutante climax, en el que no faltará el desesperado intento de Joe para alcanzar, instantes después de haber finalizado el terremoto, una línea telefónica, extraída de unos postes casi destruidos, al objeto de que la muchacha, en un gesto postrero de honestidad, confiese su crimen.

No puede decirse que LOOKING FOR TROUBLE se encuentre, ni de lejos, entre lo más reseñable, de la excelente filmografía de Wellman. Sin embargo, justo es reconocer que, pese a un inicio y a un tercio largo de su metraje bastante insustancial, sabe levantar el vuelo, extrayendo conejos de la chistera a nivel argumental, que casarán con pertinencia, con el estilo nervioso y percutante de este magnífico director. Ya es bastante.

Calificación: 2

NIGHT OF TERROR (1933, Benjamin Stoloff) Noche de terror

Una vez se consolidó en el cine norteamericano la febrilidad del cine fantástico y de terror, permitió que este se divulgara en diferentes y controvertidas vertientes, al tiempo que, en la producción de la práctica totalidad de estudios de Hollywood, poniendo en cuestión esa su supremacía de la Universal, casi intocable durante décadas. De entre dichas corrientes, una de ellas -cierto que no la más practicada-, fue la apuesta de traslación de relatos terroríficos, envueltos en el ámbito de la comedia. Fue un subgénero, que tuvo en el cine norteamericano su fastuosa puesta de largo, con la fascinante THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1927), adaptación de la obra teatral de John Willard, debut en el cine norteamericano del alemán Paul Leni, hábilmente acogido por Carl Laemmle.

A partir del éxito de la misma, que no cabe duda en considerar una de las cimas del género generadas en el célebre estudio, y según el cine de terror se iba haciendo familiar, irán predominando las comedias de ambientación terrorífica, que tendrían una prolongación en la misma Universal, con la adaptación cinematográfica de la obra teatral de J. B. Priestley THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932), a cargo del entonces consagrado James Whale. El éxito de la misma, ya en pleno cine sonoro, permitiría la prolongación de este tipo de producciones, combinando el vodevil, el humor negro y lo siniestro, teniendo uno de sus más cercanos exponentes, en la muy poco conocida NIGHT OF TERROR (Noche de terror, 1933), con la que el olvidadísimo Benjamin Stoloff, se empeña en un pequeño espectáculo de barraca de feria, beneficiado por una ajustadísima duración de poco más de una hora, rodada en esta ocasión para la Columbia. En su oposición, quedará perjudicada por la carencia absoluta de densidad dramática, de todos y cada uno de los estereotipos que pueblan esta, con todo desopilante propuesta, albergando en su carencia absoluta de rigor, y su clara querencia por lo bizarro, quizá el elemento que nos permita contemplarla con cierta simpatía, sin olvidar la mediocridad de su conjunto.

En la nocturnidad de una frondosa arboleda, un siniestro individuo, de facciones casi monstruosas, directamente heredadas de las caracterizaciones silentes de Lon Chaney, apuñalará en off a una pareja de novios que galantean en un coche. Como si fuera un lejano precedente del comienzo de ZODIAC (Idem, 2007. David Fincher), no pretendamos ver en esta ocasión el más mínimo rigor. Por el contrario, este doble crimen servirá para insertarnos en una deriva desquiciada y delirante, en la que no faltarán buena parte de los tópicos, habidos y por haber, dentro del cine de misterio. Desde la acumulación de víctimas, la presencia de un asesino psicópata, del que jamás llegaremos a tener ningún dato psicológico. Una mansión siniestra. Un joven investigador, que desea probar en carne propia un experimento para combatir la catalepsia. Un criado oriental (encarnado con convicción digna de mejor causa, por Bela Lugosi), su esposa, que en casi todo momento desea recurrir a llamadas del mas allá. Policías, crímenes, aviesos sospechosos, pasadizos, falsas identidades, giros inesperados…. Lo cierto y verdad es que, en apenas 65 minutos, asistimos a un coctel que, por la acumulación y desmesura de sus estereotipos, casi nos dejan noqueados, en medio de una sucesión de giros vodevilescos que, por momentos, casi parecen erigirse como una versión, en serie Z, de las películas protagonizadas por los Marx Brothers, en aquellos años de su pleno apogeo.

Así pues, la peliculita de Stoloff discurre en pleno delirio, sin el más mínimo apego por la más estricta lógica, pero al mismo tiempo desplegando en esa desmesura un cierto encanto bizarro que, a fin de cuentas, se erige como su mayor virtud.

Todo ello, confluirá en una inesperada conclusión, que será coronada con un divertido gimmnick, que parece preludiar los simpáticos trucos que utilizaría, un cuarto de siglo después, William Castle, también para la Columbia. No me cabe duda que, con más medios, más habilidad narrativa, Castle tomaría títulos como este, como referencia para un modo festivo y juguetón de entender el género. Producciones que se paladean con la misma facilidad con la que se olvidan, y de los cuales este NIGHT OF TERROR aparece casi como un paradigma.

Calificación: 1’5

THE YELLOW BALLOON (1953, John Lee Thompson) Amenaza siniestra

Nunca se ha destacado lo suficiente, la importancia que la mirada sobre el universo infantil, ha albergado en el cine británico. Estoy convencido, no solo que fue dicha industria, la que se tomó, a lo largo de su historia, con más interés dicho contexto, sino que, cabe destacar que precisamente ese conjunto de títulos que se centraron en la mirada en torno al universo de la infancia, fue una de las corrientes mejor definidas del cine de las islas. Así pues, y un año después de que Alexander Mackendrick -uno de los realizadores que, junto a Jack Clayton, profundizó en esta vertiente con mayor lucidez-, plasmara un antes y un después en esta vertiente, con la extraordinaria MANDY (Idem, 1952), John Lee Thompson rodaba el segundo título de su carrera, dominada en su primera década, por una valiosa sucesión de propuestas, en los que demostrará su precisión en el manejo de conflictos cotidianos y dramas psicológicos. Dentro de dicho ámbito, THE YELLOW BALLOON (Amenaza siniestra, 1953) es, por un lado, una película más que estimable y, sobre todo, nos permite en su trazado, vislumbrar esa capacidad en el trazo psicológico, que Thompson irá perfilando y enriqueciendo en ocasiones posteriores.

En el fondo, la entraña de THE YELLOW BALLOON, descrita a partir de una historia original de Annie Burnaby, trasladada como guion por ella misma, junto al propio Thompson, viene a describir el proceso de acercamiento del pequeño Frankie (Andrew Ray), al entorno de sus padres que, pese a mostrarse cercanos con él, percibimos la existencia de una barrera que los separa. Su progenitor es Ted (Kenneth Moore) y su madre Em (Katleen Ryan), prototipo de pareja joven, ambos luchadores por salir adelante, en un contexto en el que la huella del trauma de la II Guerra Mundial, aún se percibe en sus calles. La película resaltará en la frescura albergada en sus secuencias de exteriores -la que abre el relato, es paradigmática en este sentido-, incidiendo muy pronto en la mirada de ese pequeño, que desea igualar a los amigos de su edad, comprando un globo amarillo, que todos ellos albergan. Ello será el inicio de una peripecia, que le hará perder los peniques que su padre le ha dado para comprar el globo, quitando el que porta uno de sus grandes amigos. Este le perseguirá, introduciéndose ambos en un edificio ruinoso, fruto de un bombardeo de guerra -elemento que conecta esta película, con la previa y notable HUE AND CRY (1947, Charles Crichton)-, en un episodio de vertiginosa fuerza y efectivo montaje, que culminará de manera tan inesperada como trágica. El inquietante desenlace del episodio, se complementará con la inesperada aparición del inquietante Len (William Sylvester), un delincuente que chantajeará emocionalmente al muchacho, comprometiéndose a no revelar el episodio que ha contemplado si, a cambio, Frankie se aviene a ayudarle.

A partir de ese momento, puede decirse que detectamos con facilidad, lo más atractivo y, al mismo tiempo, lo menos perdurable, de THE YELLOW BALLOON. Claramente, en la primera vertiente, encontraremos la plasmación del desequilibrio emocional, e incluso el tormento interior, vivido por Frankie a partir de ese momento, en especial en la relación mantenida con sus padres, a quienes no se atreverá a confesar la situación vivida. En su parte contraria, en ningún momento se percibe en el relato, la credibilidad necesaria, para entender la forzada y temerosa dependencia del pequeño hacia este joven delincuente -al que, sin embargo, Sylvester proporciona la necesaria credibilidad-. En ese contraste, contando como indispensable aliado, con la contrastada y física fotografía en blanco y negro, del estupendo Gilbert Taylor, el film de Thompson acrecienta su interés, en las secuencias en las que Frankie marca su efecto y sus temores con sus padres, o incluso en su asustada soledad -ese primer plano en el que rompe silenciosamente a llorar, sin duda recordando ese amigo suyo desaparecido-. Incluso cabe la capacidad de Thompson, para acercarse al rostro de sus personajes, buscando siempre captar ese detalle que transmita en el interior de sus pensamientos, o en la movilidad con la cámara, desplegada en un escenario tan limitado como el hogar de la familia protagonista. Un contexto en el que se seguirá respirando el aroma de una posguerra no tan lejana, y que de alguna manera, aparece como uno de tantos precedentes, de lo que apenas unos años después, serían los kitchen sink -esa tetera que alberga los ahorros que atesora pacientemente Em para, con ellos, poder costearse más adelante, unas modestas vacaciones-.

La autenticidad que respiran todos estos pequeños episodios, contrastará con el seguidismo del muchacho hacia Lem, dentro de un servilismo argumental que, personalmente, me resultará artificioso en todo momento. Sin embargo, en el último tercio de la película, esta asumirá un extraño y valioso giro, con el inesperado y, de entrada, poco creíble encuentro, de Andrew, con una mujer de personalidad abierta, a punto de adentrarse en la madurez, que acogerá al muchacho en su casa, cuando este huía de Lem, después de haber sido testigo inesperado de un asesinato por parte de este. Será el climax de un relato, que se describirá en un tenso y asfixiante episodio, descrito en la oscuridad de una abandonada estación de metro. Unos minutos absolutamente admirables, en donde uno percibe el eco de la inolvidable conclusión de la no muy lejana en el tiempo THE THRID MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Será, quizá, la inesperada catarsis, que servirá tanto a padres e hijo, para dejar atrás esa invisible barrera que, de manera inesperada, les ha separado hasta entonces, sin que ambos lo asumieran.

No cabe duda, que ni como mirada en torno al universo de la infancia, ni aún menos, en la interacción de este con una situación de riesgo -pienso en un ejemplo mucho más valioso en esta vertiente, como el posterior THE WEAPON (Amanecer incierto, 1956. Val Guest)-, nos encontramos con un exponente especialmente relevante. Ello, no obstante, no elimina su apreciable atractivo y, sobre todo, los pasajes donde se percibe la entraña de su delineado dramático o, en su defecto, los que se destacan por la presencia de lo inquietante, o la directa amenaza. Y lo hace, sobre todo, al servirnos como referencia, para percibir las cualidades que muy pronto convertirían a Thompson en un realizador dotado de considerables cualidades, que iría reiterando, en un ramillete de títulos, tan vigentes en sus postulados, como lamentablemente desconocidos en la actualidad.

Calificación: 2’5

THE YOUNG PHILADELPHIANS (1959, Vincent Sherman) La ciudad frente a mí

Al igual que el resto de géneros, la segunda mitad de los años cincuenta, registró un extraordinario florecimiento del melodrama, que tendría su máxima expresión en la obra de Douglas Sirk. Pero junto a su aporte, a su exquisitez visual y su garra crítica y transgresora, aparecerían numerosas muestras, caracterizadas por su actualización de temas, venciendo en ellos los últimos compases del lamentable ‘Código Hays’. Es decir, los mèlos de este periodo, se caracterizarán por su lenguaje abierto, y por plantear cuestiones -fundamentalmente de índole sexual- que, en periodos precedentes, habían tenido que quedar, como mucho, latentes en el fuera de campo. Es cierto que este ámbito, permitirá exponentes de gran éxito y, a mi juicio, pobres cualidades, como el PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957), realizado por Mark Robson. Pero durante décadas, se ha omitido la presencia de títulos en su momento escasamente apreciados, puestos en marcha con evidente alcance comercial, al servicio de grandes estrellas, pero que al mismo tiempo estaban dotados de solidez y brillantez, realizados en no pocas ocasiones, por veteranos profesionales, que conocían a la perfección los resortes del género, y supieron adaptarse a la perfección a este ámbito de mayor permisividad. Estoy hablando de -entre otros muchos- títulos como UNTIL THEY SAIL (Tres secretos, 1957. Robert Wise), TEN NORTH FREDERICK (10, calle Frederick, 1958. Philip Dunne) o MARJORIE MORNINGSTAR (1958, Irving Rapper). Películas todas ellas, rodadas por directores con experiencia que, en su momento, muy pronto fueron dejadas al olvido de cualquier consideración, revelando muchos años después, la vigencia de sus postulados.

Uno de esos muchos ejemplos, lo brinda a mi juicio THE YOUNG PHILADELPHIANS (La ciudad frente a mí, 1959), probablemente la última obra brillante de Vincent Sherman. Sherman, fue un director mucho más solvente de lo que se reconoció en su momento, atesorando en su obra, melodramas noir de la categoría de THE DAMNED DON’T CRY (1950), estableciendo en su conjunto, una atractiva filmografía, extendida a una treintena de títulos, y que a partir de esta película, se inclinó de abrumadora al ámbito televisivo, concluyendo su aportación para la gran pantalla en España, con la biografía CERVANTES (Idem, 1967), que jamás he podido contemplar -aunque parece que no me pierdo nada-. THE YOUNG PHILADELPHIANS, auspiciada por la Warner, uno de los estudios que más se inclinó por el género en este periodo, es un producto destinado al lucimiento de la ya consolidada estrella, llamada Paul Newman, partiendo de un folletinesco guion de James Gunn, a partir de la novela de Richard Powell.

La película se inicia en los años 20, antes del nacimiento de su protagonista, describiendo la boda de Kate Judson Lawrence (Diane Brewster), con el heredero de acaudalada familia William Lawrence (Adam West). Desde el exterior de la parroquia, contemplará desolado la salida de los novios de la misma Mike Flannagan (Brian Keith), eterno enamorado de Kate, asumiendo la pérdida de su pasión. Sin embargo, en la misma noche de bodas, la novia comprobará con horror que William es impotente, incapaz de poder corresponderle como marido, huyendo atormentado y, muy poco después, matándose en un accidente. Esa misma noche, totalmente desolada, Kate acudirá al amparo de Mike, entregándose a él. Pasan los años, y el fruto de aquella dolorosa noche de amor, se convertirá en el joven, voluntarioso, emprendedor y ambicioso Tony Judson Lawrence (Newman), quien alterna sus estudios judiciales, con su trabajo en una firma de construcción que comanda Mike -del que, en todo momento, desconocerá se trata de su auténtico padre-. De manera casual, conocerá a la joven y atractiva Joan Dickinson (Barbara Rush), hija del veterano y prestigioso abogado Gilbert Dickinson (John Williams), estableciéndose entre ellos un muy rápido romance, que llegará al punto de decidir casarse de inmediato. Una astuta maniobra del padre de esta, permitirá que la boda se frustre, sembrando al mismo tiempo el resquemor entre la joven pareja, hasta el punto que Joan se case con uno de sus antiguos amigos, Carter Henry. Un golpe de fortuna, llevará a Tony al ámbito del reconocido letrado John Wharton (Otto Kruger), logrando un acercamiento a su bufete, mediante el impulso que la joven mujer de este -Carol Wahrton (Alexis Smith)-, perdidamente enamorada del protagonista-, propiciará a su marido. El joven letrado irá acrecentando su prestigio, especializándose en cuestiones de impuestos, logrando una consolidación casi desorbitada, que incluso le permitirá escuchar el ofrecimiento, para presentarse como candidato a la Alcaldía de Philadelphia, que rechazará. Al mismo tiempo, después de su estancia en la guerra de Corea, tendrá noticias que el esposo de Joan ha muerto en la contienda. De este modo, de manera paulatina se irá estrechando un nuevo acercamiento entre ambos, que casi estará a punto en fructificar en esa tan deseada boda. Sin embargo, un nuevo foco de conflicto, pondrá en tela de juicio la meteórica carrera de Tony; la acusación de asesinato de su fiel amigo Chester A. Gwynn (Robert Waughn), que resultó tiempo atrás, manco de un brazo en su combate en Corea, y del que hacía tiempo, no tenía el más mínimo contacto. Considerado como la oveja negra de la familia Stearnes, será el momento en el que nuestro joven protagonista, reflexionará en esa huida del terreno de la ambición, que ha protagonizado hasta entonces, para intentar reencontrarse con sus propios ideales de honestidad.

Puede decirse que THE YOUNG PHILADELPHIANS es un folletín. Pero lo es en buena lid, con una serie de ingredientes de probada eficacia, cocinados a la perfección, por un Vincent Sherman, que supo adaptarse a las circunstancias y posibilidades argumentales de finales de los cincuenta, llevando a la pantalla un relato repleto de giros argumentales, elementos tradicionales del melodrama, dosis considerables de pulsión sexual -que son articuladas con brillantez, jugando sobre todo con el fuera de campo-, sin estar excluido del relato, ese componente crítico, en torno a la hipocresía y el puritanismo de las clases altas norteamericanas ni, por el contrario, la ambición, rayana en el arribismo, de jóvenes cachorros como el protagonista, para lograr traspasar las barreras de clase que les imprimen sus orígenes humildes.

Todo ello, conformará un coctel combinado casi a la perfección, permitiendo de entrada que, pese a sus más de 130 minutos de duración, el film de Sherman se devore como si transcurriera en un instante. Esa capacidad de síntesis, irá dada de la mano de una enorme precisión, a la hora de definir el entramado psicológico de todos y cada uno de sus personajes, descritos a través de los bloques narrativos establecidos en un relato, que sabe orillar su discurrir por un sendero de convenciones, a través de una constante convicción cinematográfica. Antes lo señalaba. Nos encontramos ante un producto, establecido para apuntalar el ascenso al estrellato de Paul Newman, y hay que decir que se trata de uno de los más valiosos títulos iniciales de su carrera -incluso por encima, de algunos más prestigiados y discutibles, firmados por Robert Wise o incluso Richard Brooks-. Es más, considero que Sherman acierta a frenar en buena medida -no siempre-, los excesos ‘Actor’s Studio’, del joven intérprete, al que muestra desplegando su galanura, bien secundado por una estupenda Barbara Rush y, sobre todo, magníficos secundarios, entre los que no dudaría en destacar a Brian Keith, Otto Kruger, o una extraordinaria Alexis Smith, que protagonizará junto a Newman, uno de los pasajes más intensos de la película. Será aquel, en que esta se humillará en plena noche, yendo hasta la habitación del protagonista -que simula dormir, semidesnudo-, ofreciéndose a él de manera casi irresistible, teniendo Tony que simular una propuesta de matrimonio, que esta no estará dispuesta a aceptar, agradeciendo sin embargo a su amado la misma.

Provista de un admirable sentido de la fluidez, acompañada de un magnífico montaje de William Ziegler, una contrastada fotografía en blanco y negro de Harry Stradling, y un vigoroso fondo sonoro, del entonces tan en boga Ernest Gold, THE YOUNG PHILADELPHIANS, es uno de tantos cantos de cisne de un género, el melodrama, que en aquellos fértiles años, estaba iniciando su declinar, pudiendo albergar en sus contenidos, temáticas y contenidos hasta entonces vedados pero, al mismo tiempo, volviendo a utilizar en su desarrollo las recetas del clasicismo cinematográfico. Es cierto que algunos elementos o subtramas, a mi modo de ver, se desarrollan sin la suficiente credibilidad -la rapidez con la que Tony y Joan, pasan de la aspereza en su reencuentro, al retorno en su frustrada relación sentimental-. Serán no obstante, lunares menores para un conjunto más que sólido, que sabe sortear los riesgos de una gran producción, para albergar incluso intensidad en no pocos de sus instantes, y que nos traslada a ese ámbito de febril producción en un género y, en general, al conjunto del cine americano de su tiempo, en el que incluso figuras tan veteranas como Vincent Sherman, acertaban al plantear productos llenos de sabiduría y densidad.

Calificación: 3

WINE OF YOUTH (1924, King Vidor)

Apenas un año y tres títulos antes de la admirable THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), se encuentra WINE OF YOUTH (1924), uno de los exponentes del periodo silente, dentro de la filmografía de King Vidor, de los que apenas se ha comentado nada, incluso en estudios y publicaciones monográficas. Y ello sucede, por el sencillo hecho de que, durante décadas, esta ha resultado invisible. Es más, la copia que he podido contemplar es manifiestamente mejorable. Sin embargo, la espera ha merecido la pena, ya que bajo esta insólita combinación de comedia y drama, no solo se puede percibir la pericia del cineasta en el segundo de los géneros -fruto de la cual, emergería cuatro años después, la extraordinaria SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928)-, sino que en las costuras de lo que aparece una pequeña película, se percibe con nitidez, la visión del mundo que el joven Vidor iba preludiando, y que en las postrimerías del periodo silente, concluiría en ese inmarchitable poema social, urbano y existencial, que brindaría THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928).

Adaptada de una obra teatral de Rachel Crothers, plasmada en guion cinematográfico por el experto Carey Wilson, WINE OF YOUTH se inicia de manera ingeniosa, brindando una triple mirada, en torno a la evolución en la vivencia de la diversión y los ritos sociales de la juventud, de tres periodos generacionales. Lo hará en el mismo salón de una amplia vivienda, plasmando en primer lugar un baile de finales del siglo XIX, con una orquesta tocando una polka, y mostrando con brevedad los usos y costumbres de las maneras de ejemplificar la pasión amorosa, en los antecedentes de la familia Hollister. A continuación, se sucederá otro baile inserto en un periodo posterior, a principios de siglo, donde se interpretará un vals, contemplando los lances amorosos de la madre de la protagonista, a la hora de elegir su esposo. La acción, se insertará finalmente en los felices años 20, donde la fiesta se llenará de sonidos de jazz y de charleston. En un decorado de marcado carácter modernista -atención al uso dinámico que se ofrece de sus elementos y barandillas-, girará la mirada, en torno a la joven y desinhibida Mary Hollister (una espléndida Mary Bordman, casada con el propio Vidor un par de años después ¿Cuándo se le hará justicia, como una de las mejores y más modernas actrices del periodo silente?). Con su energía y desbordante y alegre personalidad, será la auténtica líder de un círculo de amigos, para los que la juventud se desarrolla entre fiestas, exteriorizando su desapego por las convenciones sociales, y su mirada distanciada en torno al matrimonio. Sucede que Mary tiene dos jóvenes que no dejan de cortejarla, componentes ambos de ese grupo de amigos, que se disputan su amor sin cesar. Uno de ellos es el atractivo, alegre y arrollador Hal Martin (el tan excelente como olvidado William Haines, que retornaría con Vidor en la ya citada SHOW PEOPLE). El otro, más educado y sensible, Lynn Talbot (Ben Lyon). Y a partir de esta interacción, se sucederán divertidas andanzas, ante las cuales, Vidor demostrará una constante inventiva cinematográfica, pensando que nos encontramos en 1924, y que la propia configuración de la comedia, se encontraba aquel tiempo, dominada por las grandes propuestas de los autores del slapstick cómico, y alejados por completo de la evolución posterior del género. Por ello, sorprende gratamente encontrarse ante un conjunto que, sobre todo en su primera mitad, destaca por ese aire jubiloso y lleno de frescura, tan acertado, a la hora de expresar lo burbujeando de unos años, que muy pocos años después, tendrían su dramática ruptura con el crack financiero de 1929. Por momentos, uno parece percibir que nos encontramos ante un largo fragmento, en el que se ausenta la más mínima base argumental, apareciendo por un lado como el disfrute de unas vivencias y, sobre todo, un estado emocional, dominado por el vitalismo. Hay instante, en los que uno parece situarse como un lejanísimo precedente del contexto que presidía THE PARTY (El guateque, 1968), la obra maestra de Blake Edwards. Esa sensación de que, en su aparente superficialidad, las secuencias de estas fiestas juveniles, están dominadas por una ausencia de progresión narrativa y, en su oposición, aparecerán descritas por inventivas peripecias, como esa ducha que una de las jóvenes vivirá en el interior de la edificación, permitiendo que al salir de la fiesta, el suéter que porte, se le vaya encogiendo, hasta dejarla prácticamente desnuda, para regocijo de algunos de los muchachos. O la reacción de otra de las jóvenes ante la borrachera que sobrelleva, que le hará contemplar el baile, bien de manera acelerada, o, en su oposición,  a cámara lenta -recursos muy poco habituales en aquellos años-. O las tácticas del hermano de Mary -Bobby (Robert Agnew)-, acelerando su vehículo, y deteniéndolo con presteza delante de un árbol, para llamar la atención de sus compañías femeninas. Ello sin olvidar la divertida insistencia de la abuela de la protagonista, censurando hasta el límite, lo que para ella supone una deriva hacia la perdición de su nieta, que encontrará en la madre de la muchacha, una mirada más condescendiente.

WINE OF YOUTH se dividirá en dos partes, iniciándose la segunda de ellas, una vez el grupo de amigos se decida a acometer esa acampada sugerida por Mary a sus amigos, sobre todo para conocer más en la cotidianeidad a sus dos competidores amorosos, Hal y Lynne. La idea, dará pie a una serie de peripecias, hasta que esta simule desmayarse, entendiendo que la excursión no da más de sí. No obstante, dicha ausencia, habrá sido la suficiente, para que su familia se encuentre del todo punto alertada. Será el punto de partida, para que la película varíe de registro por completo, insertándose de manera pasmosa, en los recovecos del más intenso drama psicológico. Aun cuando la joven ha regresado al hogar, sin que sus progenitores ni su abuela lo perciban, escondida, al igual que su hermano, tendrá que contemplar con enorme dolor, una discusión iniciada por sus padres, que irá derivando en un duro enfrentamiento, en el que la veterana pareja, exteriorizará todos los resentimientos que han ido acumulando en su larga convivencia, en un extenso episodio, que llegará a resultar tan doloroso en su articulación dramática, como deslumbrante en su configuración cinematográfica. No será habitual, en el cine de 1924, encontrarse ante unos pasajes de tanta dureza, en el que se ponga en tela de juicio el matrimonio con tanta contundencia, y en los que la frontera del amor y el resentimiento, se encuentre planteada, en una incómoda combinación de sinceridad y tempo dramático. Es evidente que, en este episodio, culminado con un supuesto intento de suicidio por parte de la madre de Mary, encontramos no pocas de las claves, de esa crisis que vivirá -en un contexto de mayor juventud-, el inolvidable matrimonio Sims, en la ya mencionada THE CROWD -en el que incluso no faltaba otro intento de suicidio, en este caso por parte del esposo-.

Esa capacidad para ir modulando la gradación dramática, de una película que inicialmente surgirá alegre y festiva, hasta sumergirse en las cenagosas aguas del resentimiento por una convivencia fracasada, en la que sin embargo hay amor por medio, supone sin duda un enorme logro, para esta película, en apariencia pequeña y, fundamentalmente, olvidada, a la que solo tengo que objetar que, finalmente, nuestra protagonista, decida de manera abrupta, elegir el amor del insípido Lynn ¿O, en el fondo, es la ironía final de Vidor, al mostrar como Mary apuesta por la mediocridad, antes que por el riesgo y la aventura que le brindaría Hal? Estamos en un terreno, que adelanta casualmente, la propuesta de Edgar Neville ‘La vida en un hilo’. Lo que sucede, es que en la película de Vidor no hay, como en Neville, posibilidad de poder imaginar lo que ‘podía haber sido’. Y lo que hay, en este caso, es una magnífica película, en la obra de un cineasta, que ya en aquel tiempo, se acercaba a ser un gigante.

Calificación: 3’5

CRIME SCHOOL (1938, Lewis Seiler)

En el otoño de 1935, se estrena en Broadway una exitosa obra teatral que, menos de dos años después, se llevará a la pantalla, producida por Samuel Goldwyn, y bajo el título de DEAD END (1937, William Wyler). Una propuesta de alcance social, protagonizada por Joel McCrea y Sylvia Sidney, donde tuvieron un especial protagonista, seis de los muchachos que habían debutado en el referente escénico previo. Eran los Dead End Kids quienes, en dicha configuración, pronto fueron fichados en el entorno de Warner Bros, donde protagonizaron un total de seis largometrajes, prolongando su andadura en títulos de menor enjundia, en medio de una cada vez más reducida presencia de sus componentes.

CRIME SCHOOL (1938, Lewis Seiler), es la primera de las ocasiones en las que los muchachos, fueron abordados en el seno de la Warner, asumiendo una sencilla historia, de tintes moralizantes, en la que los Dead End Kids serán ingresados en un reformatorio, tras herir a un estraperlista. Serán todos ellos, un grupo de chavales, procedentes en su mayor parte de familias heridas o desestructuradas, que han vivido en sus propias carnes, las dificultades de ese contexto. Pese a un juez que se mostrará comprensivo con la situación de todos ellos, la solidaridad marcada, a la hora de no delatar el auténtico autor -Spike (Leo Gorcey)- de la grave agresión -que, por momentos, parecía haber fraguado en homicidio-, les dictará una condena colectiva de dos años. Será un periodo larguísimo para estos jóvenes, topándose muy pronto con la crueldad de la máxima autoridad -Morgan (Cy Kendall)-. Este, por su parte, se cebará de manera muy especial en Frankie Warren (Billy Halop), el líder de la banda, que llegará a intentar la huida del recinto, siendo capturado y castigado con crueldad.

La llegada del joven Mark Braden (Humphrey Bogart) como nueva máxima autoridad del reformatorio, irá aparejada de un calendario de mejora en las condiciones del mismo, realizando una amplia modificación del personal allí existente, empezando por el propio Morgan. No obstante, accederá a que se mantenga como ayudante a Cooper (Weldon Heyburn), sin intuir que este ha sido cómplice de su antiguo jefe, tanto en la brutalidad aplicada a los internados, como en las irregularidades económicas que han sobrellevado ambos en la contabilidad del recinto. Braden iniciará un nuevo trato a los internados, sin lograr, no obstante, la confianza de los Dead End Kids, quienes se revelarán, sometiendo a una presión excesiva, la caldera del recinto, haciendo que esta estalle, aunque rescatando Braden a uno de ellos de una muerte segura. Dicho rescate, marcará un punto de inflexión, mostrándose a partir de ese momento los muchachos más colaboradores y, con ello, viéndose la efectividad de los métodos del nuevo mandatario, asumiendo Cooper con recelo, como este está acelerando la investigación de las irregularidades contables de su antecesor. Para contrarrestar esta circunstancia, Cooper presionará a Spike el cual, a su vez, pondrá a Frankie en contra del preceptor, falseándole la amistosa relación que este mantiene con su hermana -Sue Warren (Gale Page)-. Ello permitirá que estos se figuen, e incluso Frankie se enfrente a Braden que, efectivamente, se encontraba junto a su hermana, eliminando la libertad condicional de los muchachos. Será una estrategia, urdida al alimón por Cooper y Morgan, su antiguo jefe, al objeto de desacreditar a Mark, e impedir que descubra la corrupción económica que ambos han manejado. Siendo consciente el nuevo responsable, de la encerrona que se ha urdido en torno a él, tendrá que reaccionar con rapidez, para impedir que dicha fuga sea certificada, convenciendo a los muchachos a que regresen al recinto.

Pese a lo testimonial que podría generar su figura, creo que los Dead End Kids han aparecido tan estereotipados y estomacantes, como la mayor parte de jóvenes intérpretes que, a lo largo de la andadura del cine de pandilleros, poblaron las pantallas del Hollywood clásico. Dicho subgénero, por lo general, me ha parecido uno de los más esquemáticos e insinceros, jamás abordados en el cine americano, y hay que reconocer que CRIME SCHOOL aparece como un ejemplo de manual en este sentido. Pese a contar el aval argumental, de nombres tan solventes como Crane Wilbur -verdadero especialista en el cine carcelario-, o el posterior e interesante realizador, Vincent Sherman, lo cierto es que el film de por lo general gris y prolífico Lewis Seiler, apenas logra elevarse, dentro del cúmulo de convencionalismos, inherente a este tipo de cine. Sus primeros minutos, devienen no solo un rosario de tópicos, sino que sus imágenes, parecen el sobrante del montaje de la citada DEAD END, destinada al lucimiento de la pandilla, en medio de una mirada torpemente moralista, en torno al entorno social en el que viven los muchachos, caracterizado por los enracimados tugurios en donde desarrollan el día a día de sus vidas. A partir de la rápida presentación de la estereotipada galería humana -si de algo se caracterizaban las producciones Warner, es de poseer un montaje y ritmo envidiable-, pronto se mostrará la involuntaria acción delictiva de sus protagonistas, siendo recluidos en un orfanato, donde de nuevo los esquematismos adquirirán un inusitado protagonismo. Todo ello, representado por ese brutal y corrupto responsable del mismo -látigo incluido-, contra el que luchará un joven Bogart, presentado en esta película, en uno de sus escasos roles positivos, encabezando una cruzada en busca de reformas, en una institución llena de carencias -la comida que se despacha a los internos resulta casi infecta-.

En definitiva, nos encontramos ante una de las más estereotipadas muestras, de ese cine de estampa casi parroquial, encubierto bajo una pátina de denuncia social. Justo es reseñar su ágil ritmo, y tres secuencias que destacan con facilidad, en medio de un cúmulo de convenciones. La primera; la plasmación del intento de huida de Frankie, siendo finalmente incapaz de sobrepasar la alambrada de espinas que rodea el recinto, de donde es arrancado por los agentes. La segunda; el episodio del estallido de la caldera, provocada por el envalentonamiento de los muchachos, revestido de notable tensión. La última de ellas, adquirirá de manera sorprendente un tono de comedia, plasmada en el interior del recinto donde duermen los internos, mientras estos atienden la orden de pintarlo de blanco. Allí se irá dirimiendo la evolución en el pensamiento de todos ellos y, a fin de cuentas, irá triunfando un creciente aprecio a la figura de Braden.

Calificación: 1’5

RAT FINK (1965, James Landis)

El paso de los años, nos ha permitido la recuperación de títulos que formaban parte del Cinema Bis del cine norteamericano de los 60. Títulos que, por otro lado, podían conectar con el New American Cinema, con la obra de Casavettes, e incluso adelantándose, a miradas posteriores y reconocidas en ese nuevo cine, que surgiría a finales de los 60 o inicios de los 70. Estamos hablando de exponentes como SOMETHING WILD (1961, Jack Garfein), PRIVATE PROPERTY (1960, Leslie Stevens) o, el que va a centrar estas líneas; RAT FINK (1965), filmado por James Landis, de quien ha alcanzado estatus de culto, su previa THE SADIST (1963). Es curioso señalar, de entrada, que tanto PRIVATE PROPERTY, como RAT FINK, fueron sendas producciones independientes, de escaso presupuesto y financiación casi amateur, que durante décadas fueron consideradas como desaparecidas, hasta que, hace muy pocos años, se encontraron sendas copias, que permitieron su restauración, y exhibición en salas especializadas, así como una posterior edición digital en su país de origen.

Y es que, con todos sus defectos y limitaciones, RAT FINK aparece como una obra llena de vida que, entre otras muchas cualidades, nos permite vaticinar pequeñas fugas temáticas y visuales, anticipando otros títulos posteriores, de mucho mayor éxito. La película se centra en la narración del repentino salto a la fama, de un joven atractivo -Lonnie Price (Schuyler Hayden)-, consciente de la fuerza de su físico para alcanzar los objetivos que atesora una mente oscura como la suya. Al iniciarse el relato, lo contemplamos con extraña serenidad, ocupando sin pagar el vagón de un tren, acompañado de una mochila y su guitarra. Cuando descienda del mismo, será detectado por dos funcionarios ferroviarios, huyendo corriendo, dejándose por el camino sus escasos enseres, y quedando herido en un costado. Muy poco después, se encontrará con una madura mujer que vive aislada y abandonada por su marido, quien de inmediato quedará hechizada por Lonnie, al que curará de sus heridas. Este fingirá un acercamiento a ella, a quien muy pronto abandonará, robándole el dinero que tiene, y siguiendo con un deseo de triunfo existencial que, hasta entonces, no tiene los perfiles dibujados. Lo hará cuando acuda a una ciudad, introduciéndose en un club local, donde se cuenta con la actuación de una estrella emergente, el cantante melódico Tommy Loomis. En la mirada de nuestro protagonista, se podrá proyectar la materialización de su sueño; convertirse en una estrella. Para ello, esa vertiente oscura de su personalidad, le hará verter gasolina en el coche del incipiente crooner, incendiándolo cuando Tommy ocupe el mismo, provocándole graves quemaduras, y forzando que se retire del mundo de la canción. De inmediato, Lonnie comprará una guitarra y se presentará ante el representante del malogrado muchacho -Paul Finlay (Hal Bokar)-, simulando un contacto pasado con él, y sometiéndose a una prueba, que resultará exitosa para el muchacho, abriéndole las puertas a la fama. Sin embargo, haber alcanzado su sueño, no solo no le hará adquirir estabilidad emocional, sino que agudizará su neurótica personalidad, alcanzando inesperadas víctimas, y que, finalmente, se volverá en contra de sí mismo.

Los eternos mitos de Narciso y de Ícaro, se aunarán en la personalidad oscura, neurótica y al mismo tiempo magnética de Lonnie (en el único rol protagonista, del fascinante Schuyler Hayden, que llegó a aportar los 200.000 dólares con los que se financió la película -aparece en la película como productor, bajo el falso nombre de Lewis Andrews-, y que, ante la nula repercusión de la misma, vio frustrado su anhelo de fama, falleciendo en 1979, en un accidente de avión. Curioso paradigma, ante ese fascinante retrato de un beaux tenebreaux que, por momentos, aparece como una versión norteamericana y sureña, del Tom Ripley creado por Patricia Highsmith. Hayden brinda su fascinante atractivo, con la atonalidad de un juego interpretativo del que, con pequeños matices, intuimos ese turbulento mundo interior, que casi emerge a borbotones desde su mirada.

Podríamos encontrar en RAT FINK, una reedición tardía de la menospreciada A FACE IN THE CROWD (1957, Elia Kazan) pero, al mismo tiempo, ciertas secuencias y episodios -la seducción de la mujer madura, viene a preludiar aspectos de THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)-, o la propia aventura del protagonista, podría verse como un referente perverso de la posterior -y sobrevaloradísima- MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). En todo caso, nos encontramos ante una película que alberga personalidad propia, y que sabe ocultar sus previsibilidades argumentales -en el fondo, el recorrido del protagonista, no deja de plasmar una serie de clichés bastante habituales en este tipo de películas-, en beneficio de una puesta en escena, que asume no pocos rasgos de la Nouvelle Vague, insertándose en planos largos, sobreimpresiones… y, sobre todo, en el logro de una atmósfera casi de duermevela, en la que tendrá mucho que ver la presencia de Vilmos Zigmond (en la película aparece como William) como operador de fotografía. Con todo ello, el film de Landis logra sobrepasar con relativa facilidad la simpleza de su material de base, erigiéndose como una vigorosa mirada, en torno a la lucha sin cuartel por alcanzar el gran sueño americano. Lo hará con singularidad, deteniéndose en extraños meandros argumentales, descritos con cierta naturalidad. Con alguna secuencia de fiesta nocturna que, por momentos, parecen remitirnos a THE SERVANT (El sirviente, 1963. Jospeh Losey). Con una acertada querencia por la elipsis, para hacer progresar la creciente neurosis del protagonista o, de manera muy especial, la particularidad que revisten las secuencias, en las que se suceden las muertes que irá acarreando el autodestructivo devenir del -en apariencia- almibarado cantante -sobre todo, la última de ellas, que será plasmada en pantalla ¡a través de una pesadilla!-.

Antes lo señalaba. RAT FINK no es una película perfecta, pero sí atractiva y, lo que es más importante; inquietante. Esa personalidad introvertida de su principal personaje, revestida de una apariencia dulce -que él mismo, sabe explotar con aterradora naturalidad-, permitirá que, durante todo su metraje, se inserte una extraña aura numinosa. Algo que tendrá un especial marco de autenticidad, en la inesperada visita a casa de sus padres, donde su progenitor, sin llegar a mirarle a la cara, le reproche no solo haberles abandonado sin razón alguna sino, ante todo, deslizarse por la senda del triunfo fácil. Y es que este Lonnie Price en realidad, aparecerá en esta insólita y premonitoria película -que abre senderos de cara al futuro del cine USA-, como un extraño ángel de la muerte, proveniente de la ‘América Profunda’, como si un nuevo y atractivo Norman Bates, decidiera abandonar el viejo hotel de su madre, e intentar adentrarse en los contornos del éxito fácil.

Calificación: 3

THE MAD GENIUS (1931, Michael Curtiz) El ídolo

Una de las facetas menos conocidas, de la dilatadísima filmografía del húngaro Michael Curtiz, reside en sus coqueteos con un cine de terror de tinte expresionista o, en su defecto, con la derivada de lo bizarro. Títulos como DOCTOR X (El doctor X, 1932), MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los crímenes del museo, 1933) o THE WALKING DEAD (Los muertos andan, 1936), avalan esta presencia, de la cual no dudaría en destacar el segundo de los títulos citados, a mi juicio más interesante, que la posterior versión, firmada por Andre De Toth en 1953. Un pequeño pero significativo nicho, descrito todo él, en el contexto del eterno estudio de su realizador -la Warner-, y en un ámbito temporal sombrío, ligado a la Gran Depresión norteamericana, donde Curtiz, como sucedía con Wellman y tantos otros directores, se caracterizaban por una vertiginosa y febril sucesión de rodajes.

Dentro de esta pequeña corriente, y más allá de ocasionales fugas de dicha índole, en un hombre de cine sensible a la influencia europea, podemos decir que THE MAD GENIUS (El ídolo, 1931), es la primera muestra decidida de Curtiz por esta vertiente bizarra, buscando de manera decidida, una prolongación del éxito de la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), utilizando para ello el mismo protagonista -John Barrymore- y, en este caso, adaptando el referente escénico de Martin Brown. De nuevo se planteará el poder casi obsceno del demiurgo. El creador, tomando como base el cultivo de las bellas artes que, casi de la noche a la mañana, no solo le impide discernir traspasar la frontera de mando, sino que, por el contrario, no dudará en utilizar todas sus argucias posibles, a la hora de hacer ostentación de poder, tomando el mismo como base psicológica, y adquiriendo un ascendente de dominio casi divino. Será algo que plasmará en una de sus diversas -quizá excesivas- reflexiones, Tsarakov (Barrymore), señalando en un momento dado, que desea mutarse en un doctor Frankenstein, o en un creador de homúnculos. La película, a mi modo de ver, destacará por la fuerza irresistible de sus minutos iniciales, y los que clausuran la misma, teniendo en cuenta, además, el hecho de albergar una ajustada duración de 80 minutos.

Su inicio, que se ofrece a modo de prólogo, adquiere una fuerza irresistible. En medio de una lluvia inclemente, un par de titiriteros realizan una función. Ellos son Tsarakov y su eternamente fiel Karimsky (Charles Butterworth que, en más de un momento, parece un sosías de Stan Laurel), manejando sus marionetas, ante un auditorio ausente, en medio de una mugrienta carpa. Allí solo se encontrará un muchacho, el pequeño Fedor (encarnado de niño, por la estrella infantil Frankie Darro), quien muy pronto será perseguido por su padre -encarnado por un Boris Karloff muy poco antes de su consagración-, un hombre cruel que no desea más que proporcionarle malos tratos. Nuestro protagonista, de ascendencia aristocrática, aunque sobrelleve una molesta cojera, observará en el muchacho su agilidad, y lo esconderá de su progenitor., intuyendo la posibilidad de convertirlo en una estrella. Han pasado los años, y Fedor se ha convertido en un apuesto joven (encarnado por Donald Cook), con un más que prometedor futuro para la danza. Tsarakov se ha convertido, no solo en su mentor, sino, sobre todo, en ese padre del que nunca pudo disfrutar, al tiempo que ha ido adquiriendo un considerable prestigio como promotor escénico. Pero sucede que el muchacho, no puede evitar encontrarse enamorado de la joven Nana (Marian Marsh), una de las componentes del cuerpo de baile y que, al mismo tiempo, es objeto de los galanteos del conde Renaud (André Luguet), que ella rechaza amablemente, ya que corresponde en sus sentimientos a Fedor. Por ello, el manipulador promotor del bailarín, utilizará todas las argucias posibles, para intentar romper esa historia de amor, no solo al argumentar que ello va a impedir la entrega debida del muchacho sino, sobre todo, sería incapaz de asumir su dominio psicológico sobre este. Todo ello, llegará a una espiral de tensión, en la que Fedor decidirá abandonar su vocación, para vivir de manera miserable con su enamorada, bailando en una taberna de mala muerte. Consciente de esas enormes dificultades materiales, el insano demiurgo tentará a Nana para que abandone a su amado, y atienda los galanteos de Renaud, algo que esta asumirá pesarosa. Fedor volverá al mundo del espectáculo, pero la fuerza del amor, logrará sobrevivir a la personalidad de un ser inquietante.

Antes lo señalaba, THE MAD GENIUS es un título atractivo, en la medida que ha permanecido décadas totalmente ignorado, pero, al mismo tiempo, terriblemente irregular. Ese prólogo descrito con anterioridad, caracterizado por una atmósfera densa y malsana, nos predispone a una espiral de densidad que, por desgracia, solo se alcanzará en un magnífico tramo final. Por medio, demasiado énfasis en la performance de Barrymore, mucho más inquietante en la previa SVENGALI, una escasa simbiosis entre su personalidad, y la vertiente cómica de Karimsky y, sobre todo, una trasnochada expresión de la historia de amor central -acentuada por la lamentable interpretación de Cook-. Todos estos inconvenientes, tendrán una mayor presencia de la deseable, desequilibrando las posibilidades de un conjunto que, justo es reconocerlo, nunca dejará de albergar buenos apuntes. Apuntes como la destreza en el juego de sombras que, en un momento determinado, ocultará la dependencia de la droga del director de escena, adicción con la que Karimsky lo someteré a su voluntad. El brillante juego de la escenografía de los recintos teatrales. La miseria que desprenderá el tugurio en donde el joven bailarín tendrá que subsistir -ante la oculta e inesperada mirada de su mentor-. O, en una vertiente romántica, la humanización que se brinda de ese aristócrata, que acogerá bajo su manto a Nana, siendo consciente del agradecimiento de está, más no su amor -en esa visita al teatro, donde ella contemplará a Fedor bailando de nuevo, uno parece encontrar la génesis de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939. Leo McCarey)-.

Justo es reconocerlo, llegado ese punto, THE MAD GENIUS recupera esa fuerza dramática, ausente desde sus minutos iniciales, entre la rebelión del bailarín, al contemplar en un palco a su amada y, sobre todo, sentir de nuevo su cariño. Y, lo que resultará más determinante, esa pelea del promotor teatral con su regidor de escena, harto ya del dominio que ha intentado ejercer sobre él, en medio de la recargada decoración del espectáculo, que culminará con la impactante presencia ante el auditorio, del cadáver del primero, colgando literalmente del mismo. Una imagen que vale por toda una película, pero que no nos permite olvidar, las convenciones y limitaciones de un relato, con todo, dotado de ciertos atractivos, que revela por un lado la querencia expresionista del cine de Curtiz, y ratifica esa porción secundaria de su obra en los años treinta, dedicada a relatos oscuros y sombríos.

Calificación: 2’5