SMALL TOWN STORY (1953, Montgomery Tully)

Como Lance Comfort, Vernon Sewell, o Lawrence Huntington, Montgomery Tully (1904 – 1988) es otro de los realizadores, sobre los que se vehiculó parte de la columna vertebral de un determinado cine popular de bajo presupuesto en Gran Bretaña que, en los últimos tiempos, se está desempolvando del olvido, y comprobándose con estupefacción que, en líneas generales, no solo se conserva en buen estado, sino que en algunos casos -pienso sobre todo en la figura de Comfort, a quien considero a tenor de lo contemplado, un magnífico realizador-, revela un elevado nivel de interés, lo que obliga a comentaristas e historiadores, a intentar revisitar sus respectivas filmografías. Artífice de unos 40 largometrajes -además de cortos y aportes televisivos-, SMALL TOWN STORY (1953), es la tercera película de Tully que he podido contemplar hasta ahora -recuerdo con especial agrado, la magnífica y sombría THE COUNTERFEIT PLAN (El Culpable acusa, 1957)-, y tengo que señalar que nos encontramos ante una producción de muy limitado presupuesto y ajustada duración -apenas roza los 70 minutos- que, de entrada, rompe con la imagen que podía tener de su cine, ligándolo con las costuras del policiaco inglés -luego veremos, que algo de ello conserva en su argumento-.

La película, se inicia con el retorno desde Canadá, del joven ex militar Bob Regan (Kent Walton, años después, reconocido comentarista deportivo en su país), a Oldchester, una pequeña localidad rural, ubicada cerca de Londres. Este ha regresado, con la sola intención de reunirse con su prometida -Pat Lane (Susan Shaw)-, con la que ha mantenido durante este tiempo una relación epistolar, pero de la que no ha tenido noticias últimamente. Será recibido por el veterano Michael Collins (George Merritt), gerente del equipo local -el Odchester United-, siguiendo su hija -Jackie Collins (Margaret Harrison)- secretamente enamorada de él, pese a que Bob la corresponda únicamente con una sincera amistad. Este, en realidad, solo desea encontrar las pistas, que le sirvan para reencontrar a su prometida, mientras que el viejo Collins, verá en él la oportunidad de incorporar un delantero a su equipo, para lograr levantar la racha adversa que soporta. Pero a todo se sumará un nuevo elemento; una inesperada herencia de 25.000 libras que recibiría el club, caso de ascender a las ligas profesionales, bajo la condición del finado, de que su mandatario no revele dicha circunstancia. Caso de no poder cumplir el requisito, la cantidad sería entregada al poco recomendable Nick Hammond (Alan Wheatley), sobrino del fallecido. Este último, no cejará en poner zancadillas para impedir dicho ascenso, sabiendo la búsqueda de Pat por parte de Regan, que ha conseguido inesperadamente, revitalizar la marcha del club. Por ello, se pondrá en contacto con ella, con la que mantiene una estrecha relación, y se encuentra en Londres.

Ello complicará los objetivos de Collins, máxime cuando el protagonista aceptará una propuesta del Arsenal, siempre atendiendo los consejos de Pat quien, espoleada por Hammond, intenta simular un acercamiento con Regan. Dicha circunstancia, propiciará que la racha del pequeño equipo vaya cuesta abajo, mientras que al mismo tiempo entrará en escena el joven Tony Warren (Donald Houston), rehabilitado tras una condena vivida, que sigue manteniendo cariño hacia Pat, aunque observe con desapego el plan en el que esta se ha introducido. Todo ello, le permitirá observar la innoble actitud de Nick, a la que contrarrestará de manera decidida, incluso en medio de un partido crucial, en el que Regan será secuestrado.

A título de anécdota, SMALL TOWN STORY, figuró durante muchísimos años, en la lista de títulos perdidos, en la catalogación del British Film Institute, siendo especialmente buscada, por ser una de las escasas producciones que albergaban temática futbolística en su argumento, y la presencia en su reparto, de figuras del Arsenal como el jugador Denis Compton, o el comentarista Raymond Glandenning. La realidad, nos propone una película pequeña y desigual, pero que derrocha encanto en su decidida sencillez y, a mi modo de ver, asumió de manera deliberada, los postulados que hicieron célebres las comedias de la Ealing, unos cuantos años atrás. Es decir, nos encontramos con un contexto revestido de amabilidad, en el que incluso los personajes más cuestionables, quedan definidos de manera sencilla -incluso lo ladino de Hammond, y todo el episodio del secuestro de Regan, o la actitud interesada de Pat, que finalmente quedará redimida con Tony-.

El film de Tully transpira en sencillez, en personajes y roles tan episódicos, como creíbles en su cotidianeidad, en el que el aroma rural de la pequeña población, casi se llega a paladear, y en el que los simplismos de su argumento, uno los llega a olvidar, en beneficio de esa aura de pequeña fábula, que transmitirá su escueto metraje. Y, justo es reconocerlo, la presencia de la afición futbolística, proporciona no pocos buenos momentos al relato, de manera muy especial en ese partido final, en el que toda la población se reunirá para apoyar a su equipo local, enfrentado en una lucha crucial y definitiva, con un equipo de mucha mayor graduación. Una disputa, que Michael Collins sufrirá de manera especial, ya que interiormente sabe lo que se juega en él -el futuro de una enorme inversión económica que fortalecería el mismo-, teniendo el hándicap de no poder revelar dichas circunstancias, ni siquiera a su hija Jackie, que se encuentra a su lado. Ello propiciará un vibrante desarrollo del encuentro, con una ágil planificación de los devaneos del encuentro, acompañados con la locución del conocido Glandenning, mientras que, al final de la primera parte, Hammond y su esbirro, secuestran a Regan a punta de pistola, dentro de unos minutos finales, de clara ascendencia griffithiana.

Tan discreta como ingenua. Con tantas carencias como encanto, SMALL TOWN STORY es el clásico relato, todo lo insustancial que se quiera, que se disfruta con ligereza, dejando a su paso, un regusto tan plácido, como de rápido olvido, a lo que contribuirá no poco, la pertinencia de la voz en off del propio Regan, en los instantes iniciales y finales del relato.

Calificación: 2

LE FEU FOLLET (1963, Louis Malle) El fuego fatuo

Han transcurrido ya seis décadas, y la valoración de los nuevos cines europeos ha ido oscilando. Entre ellas, la generada por la Nouvelle Vague francesa. Sin embargo, contra toda fluctuación de modas y estéticas, determinados títulos no solo han sobrevivido al discurrir del tiempo, sino que encima lo hacen, erigiéndose en verdaderas singularidades. En auténticos puntos sin retorno, películas que supieron desafiar toda convención, demostrando que el hecho cinematográfico, está abierto a miradas personales y contrapuestas. LE FEU FOLLET (El fuego fatuo, 1963) es, sin duda, uno de dichos ejemplos, apareciendo, además, como el título quizá más prestigioso, de un realizador tan ecléctico e inclasificable, como fue Louis Malle.

En esta ocasión, en pleno contexto de la ya señalada Nouvelle Vague, Malle optó por dar vida un relato minimalista, actualizando y adaptando -sin acreditar-, el mundo sombrío y torturado, emanado de la novela del controvertido Pierre Drieu La Rochelle. Una novela escrita en 1931, pocos años antes de su filiación fascista, tomando como base la figura de un amigo suyo, el poeta Jacques Rigaud. Ello da pie a un relato triste, dominado por la fuerte y al mismo tiempo melancólica personalidad, que le brinda la iluminación en blanco y negro de Ghislain Cloquet, y la circunstancia de estar delimitada su leve base argumental, en el radio de acción de apenas 24 horas. En realidad, la película se centra en la mirada, la descripción, y las leves pero reveladoras vivencias, protagonizadas por Alain Leroy (un Maurice Ronet, en el papel de su vida), un hombre aún joven, que se encuentra en su último día de existencia, tras unos meses ingresado en una residencia, ubicada en Versalles, al objeto de poder dejar atrás su dependencia del alcohol. Con celeridad, en los primeros instantes -en los que Leroy hace el amor de manera casi catatónica, con una joven amante-, iremos vislumbrando el hieratismo que preside, en apariencia, la personalidad y el comportamiento de nuestro protagonista. Con una puesta en escena, dominada por su atonalidad, por su desdramatización, plasmando casi en una idea cada plano, o en la precisión de los diálogos, descubriremos que Alain se encuentra casado, aunque está separado de su mujer, que reside en Nueva York. Con la precisión de la cámara de Malle, bien ayudado por el montaje de Suzanne Baron, uno de los grandes aciertos de LE FEU FOLLET, reside en esa cadencia. En esa capacidad de hacer transmitir al espectador, ese torturado mundo interior de su protagonista. Alguien aún revestido de enrome encanto, pero del que todos los que lo contemplan, no dejarán de subrayar su decadencia.

Así pues, la película discurre con tanta serenidad como precisión. A modo de pequeños meandros. De constantes pinceladas, que ayudan por un lado a crear esa buscada temperatura triste y desesperanzada, pero al mismo tiempo, a través de sencillos y cotidianos episodios, en los cuales, de manera creciente, se irá vislumbrando esa condición de muerto en vida, que representa su protagonista. Es cierto que, en aquellos años, esas crónicas existenciales, tuvieron una notable expresión en los cines de la época, pero no es menor perceptible, que el film de Malle adquiere en este contexto, una personalidad propia. Lo hará desde su primer tramo, descrito en el interior de esa un tanto anticuada y sombría residencia. También, tras ese inicio, en el que la figura catatónica de Leroy, hará el amor por última vez con una amante, que le intentará aconsejar sobre su futuro, al tiempo que saldará con él una antigua deuda de juego. Así pues, las secuencias descritas en dicha residencia, irán proporcionando al espectador las suficientes pistas, en torno a las intenciones del protagonista. Esos recortes de prensa en torno a crímenes y accidentes -uno de ellos, destacando la figura de la suicida Marilyn Monroe-. Los leves comentarios del propio comentarista –“la vida pasa demasiado lenta para mí”, llegará a afirmar-, sus gestos, sus miradas, la aparición de esa pistola que guarda en su maletín, la inutilidad del contacto con el doctor de la residencia, hasta que llegue el comentario que anunciará -para sí mismo- su definitiva intención; “Mañana me voy a matar”.

En una película que va ‘de dentro a afuera’, LE FEU FOLLET cobra otro aire, cuando su protagonista abandone por un día esas opresivas instalaciones, y se traslade hasta Paris. Será la oportunidad para acercarse a una serie de amigos, de los cuales ha carecido de contacto durante cierto tiempo. Ello supondrá exteriorizar la película y hacerlo, además, sin dejar de plasmar dicho reencuentro, desde el prisma de Leroy. Ello permitirá un hecho a mi juicio especialmente remarcable en esta película, como es articular ciertos postulados estéticos de la Nouvelle Vague, al servicio de esa mirada personal y desencantada. Es por ello, que los exteriores urbanos del film de Malle, aparezcan revestidos de una extraña pátina de alienación. La plasmación de rituales y acciones cotidianas -el circular de los coches, las evoluciones de los peatones, el rito del aperitivo en las terrazas, la temperatura humana de los mercados-, adquieren en esta ocasión un protagonismo propio, casi revulsivo, al estar mediatizados por la mirada de ese hombre, que lleva ya la cercanía de su casi inminente muerte, marcada en su rostro. Esa visita a la capital, servirá para reencontrarse con viejos amigos, recalando en un hotel que frecuentó en el pasado, donde conversará con un barman, que tentará involuntariamente a nuestro protagonista, al ofrecerle el coctel habitual que le preparara durante reiteradas ocasiones en el pasado, y que Leroy declinará tomar.

En su reencuentro con antiguos compañeros, destacará el intento de hacerle desistir de su decisión de abandonar el mundo, por parte de un escritor de temas egipcios, ante quien finalmente nuestro protagonista revelará la inutilidad de sus razones, en unos instantes descritos en un paseo por exteriores parisinos, revestidos de una infrecuente sinceridad. Más breve será su encuentro con dos antiguos camaradas, enfrascados aún en una lucha comunista, que Alain les hará ver, resulta ya del todo inútil. También se reencontrará con una pintora arruinada, vieja amiga suya -encarnada por Jeanne Moreau-, a la que la sinceridad de su trazado, y su interacción con Leroy, acabará por deslizarse en la única secuencia del relato, que a mi modo de ver incurre en una molesta aura discursiva, describiendo una serie de artistas de ridículas ínfulas, que se encuentran reunidos en la desvencijada vivienda de esta. Será un riesgo -el de recaer en matices retóricos-, del que se librará la última visita del protagonista, tras sufrir las consecuencias de su primer trago -un fuerte dolor en el estómago-, y la inclemencia de una lluvia. Alain será recibido y ayudado en la mansión de un matrimonio de sinceros amigos suyos, el formado por Cyril (Jacques Sereys) y Solange (la fascinante Alexandra Stewart). Una pareja acaudalada, que vivirá una cena al más alto nivel, en la que Leroy será invitado. Allí no dejará de enfrentarse hacia un exhibicionista intelectual, con el que Solange no deja de coquetear, abandonando finalmente la mansión para retornar a su habitación en la residencia de Versalles.

Serán estos últimos minutos, el inicio de un auténtico ritual para el casi inminente suicida. Pagará a la enfermera para que le dejen tranquilo unas horas, recogiendo con parsimonia los elementos, fotografías, enseres, que hasta entonces ha ido desperdigando por las estancias. Como si se produjera una voluntaria retirada de cualquiera de los vestigios que podrían definir su carácter. Hay mucho de ritual. De destino internamente buscado. De liberación de un ser sensible, que no ha logrado su acomodo en el mundo que le rodeaba pese a, en apariencia, poseer todo aquello que le hubiera proporcionado, de manera superficial, éxito y placer en la misma. En una película, abrumadoramente dominada por la presencia, el trasluz y el sentimiento íntimo de su protagonista -apenas detecté dos pequeñas secuencias, en las que no se encuentra presente en su discurrir-. Un hombre que no supo detectar el afecto ni darlo. Que comprobó en todo momento, como esa existencia que todos lo han dicho que era maravillosa, para él ha discurrido, como si fuera algo ajeno. Algo imperceptible, como fuente de sentimientos y emociones. Ello le hará ver que no hay lugar para él en el día a día. Nada bueno ni nada malo. En definitiva, la completa ausencia de esas enormes contradicciones, que proporcionan el contraste de la realidad. Y en mitad de los años sesenta, cuando aún florecía en la sociedad europea de su tiempo, un fuerte rasgo de optimismo, apareció esta obra sombría y a contracorriente, que además de su dolorosa efectividad, avanzaba oscuros senderos en torno a la evolución inmediata de la sociedad occidental. Lo hizo de manera intimista, delicada. Acertando al seguir un sendero personal, utilizando y desmarcándose al mismo tiempo, de los rasgos y estilemas del cine de su tiempo.

Calificación: 3’5

FORTUNE IS A WOMAN (1957, Sidney Gilliat)

Cuando Sidney Gilliat asume el rodaje de FORTUNE IS A WOMAN (1957) -responsabilizándose igualmente del guion junto a su inseparable compañero Frank Launder-, a partir de una novela de Winston Graham -el autor de ‘Marnie’- adaptada por Val Valentine -habitual colaborador del tándem-, puede decirse que la singladura de la pareja de colaboradores, y su reiterada fórmula de títulos que combinaban suspense e ironía, estaba dando ya sus últimos frutos. No quiere ello decir que su obra previa fuera deslumbrante, ni que el título que comentamos carezca de interés. Simplemente, es preciso reconocer que el cine británico, se estaba ya encaminando a una renovación formal y temática, a la cual quizá Gilliat y Launder, como otros muchos hombres de cine de su tiempo, les había pillado con el pie cambiado.

Sea como fuere, nos encontramos con una apreciable, aunque un tanto decepcionante propuesta de intriga, que tiene la mala suerte de ir de más a menos, con lo que ello comporta de ver defraudadas determinadas expectativas. Y es que FORTUNE IS A WOMAN, dispone de una hipnótica secuencia pregenérico, propia de la mejor película de terror de herencia expresionista que, al tiempo que resultará muy reveladora del argumento que vamos a contemplar, propone al espectador un schock, particularmente inquietante, contemplando de inmediato que se trata de una pesadilla de su protagonista. Este es Oliver Bramwell (un entonado Jack Hawking, aunque totalmente miscasting en su elección, al resultar demasiado mayor, para aparecer tan atrayente a jóvenes mujeres). Se trata de un respetado profesional de los seguros, capaz de las misiones más complejas en torno a dicho ámbito, que nos relatará él mismo, mediante una ajustada voz en off. Uno de los cometidos, será acudir a una mansión victoriana, de la cual son responsables los Moreton. Hasta allí se desplazará nuestro protagonista, para comprobar los desperfectos producidos por un pequeño incendio, que ha llegado a dañar parcialmente un viejo lienzo. Allí será recibido por el dueño de la mansión; Tracey Moreton (Dennis Price), su viejo consejero Clive Fisher (Ian Hunter)… y también la mujer del primero; Sarah (Arlene Dahl). El encuentro asombrará al agente de seguros, puesto que ella fue prometida suya cuando se conocieron durante la Guerra de Corea, rompiéndose el contacto, hasta que ella se casara con Tracey.

Oliver intentará reavivar su contacto con Sarah, aunque en todo momento esta se muestre renuente, rompiéndose finalmente todo contacto, hasta que otra misión profesional, que le pondrá en contacto con una divertida ninfómana, aparecida en otros momentos del metraje, a modo de soporte de comedia, le hará encontrar una pista en un lienzo que se encontrará durante dicha visita, intuyendo que el incendio que tasó, en realidad fue algo amañado, basado en falsificaciones. Empeñado en ratificar dicha teoría y, al mismo tiempo, en el fondo molesto por el elegante rechazo recibido por Sarah, visitará la vieja edificación de noche, sabiendo que unas obras la han deshabitado temporalmente. Si hasta ese momento, la fluidez argumental y narrativa había presidido el film de Gilliat, combinando a la perfección el irónico relato de su protagonista, con la sucesión de diversas situaciones, algunas de ellas dominadas por la ironía -sobre todo relativas al de ese actor, encarnado por un Christopher Lee pre Dracula, reacio a reanudar su rodaje, debido a un moratón en un ojo-, lo cierto es que el episodio de la visita nocturna de Bramwell, romperá cualquier expectativa previa, apareciendo por completo aterrador,  superando incluso superando la inquietud que nos había producido el ya descrito pregenérico. Un bloque dominado por una acumulación de situaciones, la oscuridad del interior de la mansión, la impactante aparición de un cadáver, el sonido asmático de alguien al que el aterrorizado protagonista no llegará a contemplar, la propagación de un incendio, que finalmente destruirá la imponente edificación… Unos minutos absolutamente magistrales, que al mismo tiempo introducirán al afianzado agente de seguros en una insondable pesadilla, e invitarán al espectador a asistir a un título apasionante que, por desgracia, nunca llegará a concretarse como tal.

Lo cierto es que, a partir de ese fragmento, FORTUNE IS A WOMAN nunca recuperará ese nivel. Su devenir argumental se centrará en la más que angustiosa situación en la que se verá envuelto Bramwell, en la medida que deberá ocultar tanto a sus superiores como a la propia policía, la experiencia vivida, dada la facilidad con la que podría ser implicado en la misma, al tiempo que irá aumentando su creciente recelo hacia Sarah -apareciendo incluso una nueva, y un tanto ridícula pesadilla, surgida de su mente, en la que esta tendrá un notable protagonismo-, que recibirá una indemnización de 30.000 libras, por parte de la compañía de seguros en la que este trabaja. Todo cambiará cuando, en un posterior e inesperado encuentro entre ambos, nunca deseado por parte de Oliver, pero en el que, no obstante, creerá en las explicaciones de Sarah, reanudándose su amor, hasta entonces soterrado, hasta el punto de que ambos lleguen a casarse. Todo en principio aparecerá de fácil resolución, teniendo la pareja la intención de devolver la prima del seguro antes señalada, para saldar cualquier posible irregularidad. Sin embargo, aparecerá un oscuro personaje, con la intención de apoderarse de la mitad de dicha cantidad, mientras que las investigaciones policiales, y también de la compañía de seguros, irán cercando al ya recién casado.

En realidad, toda esa sucesión de incidencias, con ser llevadas y tratadas con relativa eficacia, en todo momento llevarán la sombra de ese clímax inserto al culminar la primera mitad del relato, permitiendo que las expectativas del espectador, aparezcan superiores a las que finalmente ofrece la película. Es cierto que se irá planteando un sendero de cierta angustia en torno a la pareja protagonista, dentro de la ortodoxia de todo relato de intriga, proponiendo dos conclusiones en torno al mismo, igualmente decepcionantes, y carentes de ese pathos que, a tenor de lo contemplado a mitad de metraje, propone la película de Gilliat. Justo es reconocer la atractiva atmósfera que describe su cortante planificación y, sobre todo, la oscura iluminación en blanco y negro que brinda Gerald Gibbs pero, al mismo tiempo, destacaremos lo poco aprovechado que aparece el inicialmente inquietante personaje de la anciana mrs. Moreton (Violet Farebrother), o una conclusión acomodaticia, que desmerece en no poca medida, el alcance que, en sus momentos, atesora esta, con todo, apreciable propuesta de intriga.

Calificación: 2’5

THE TRAIL OF ’98 (1928, Clarence Brown) La senda del 98

Nos encontramos en 1928, año de extraordinaria importancia en el arte cinematográfico, ya que la aparición del sonoro, transformará por completo -y no para bien, precisamente-, su propia existencia. Al mismo tiempo, casi como si fuera un cénit del periodo silente, ese mismo año se estrenaron, algunas de las cimas de dicho ciclo, varias de las cuales siguen emergiendo, como vértices absolutos del arte cinematográfico. Como se puede deducir, las circunstancias favorecieron la intención del rodaje de grandes títulos, algunos de los cuales, sin embargo, el paso del tiempo ocultó, quizá porque las ambiciones no se correspondieron con sus resultados -sean estos críticos o comerciales-. Pero sucede que lo que hace más de nueve décadas, se observó o se recibió de una manera, en nuestros días se puede valorar de otra completamente opuesta.

Es el ejemplo que proporciona, bajo mi punto de vista, THE TRAIL OF ’98 (La senda del 98, 1928), ambiciosa producción de Clarence Brown, situada ésta en el periodo de mayor fulgor de su carrera. Una película rodada de nuevo en el estudio que describió el conjunto de su obra -la Metro Goldwyn Mayer-, con la que deseaba plasmar la odisea existente, por un grupo numeroso de esperanzados ciudadanos de diversos estados norteamericanos, a la hora de acudir a la llamada del oro, entre los años 1897 / 98. Una aventura, centrada en la zona del Klondike en el Yukón. Será esta una sencilla premisa -el anuncio de la aparición de oro en aquella inhóspita zona-, a partir de la cual Brown nos irá presentando a una galería de seres, decididos en sublimar las limitaciones de sus vidas y, por ello, animados en embarcarse en esta apuesta tan peligrosa, como para ellos ilusionante.

Desde el primer momento, y aún con ello a costa de renunciar por completo a un estudio de personajes, esta película se dirime en una decidida apuesta por la descripción del proceso de llegada de esta masa de seres, a su deseado objetivo. Ya de entrada, unos breves flashes irán definiendo el marco de donde proceden los expedicionarios, trasladándose casi de inmediato, al buque que los traslada, desde San Francisco, al puerto de donde partirá la verdadera odisea de todos los decididos en la misma. Durante ese traslado, la cámara apenas se detendrá con un cierto desarrollo, en la joven pareja formada por Berna (Dolores del Río), que acude acompañada por su tío invidente, y el polizón Larry (el apergaminado Ralph Forbes). En el camarote de esta y su tío, se iniciará el romance entre ambos, que se prolongará cuando todos los pasajeros se dirijan al puerto de llegada, desde donde, en realidad, se iniciará la penosa expedición de todos los embarcados, teniendo que padecer largas distancias, pasando por  ríos y aguas situadas en los pies de valles, a la tremenda violencia de los aluds de nieve, la plaga de los mosquitos o, finalmente, la violencia de los rápidos del rio tras el deshielo.

Sin embargo, cuando todo parece que se ha resuelto para sus supervivientes, la llegada al Klondike no supondrá más que el inicio de una generalizada decepción, ya que, durante varios meses, se ha constatado la ausencia de oro, iniciándose poco a poco un éxodo en sus moradores. Pese a ello, los recién llegados perseverarán en sus cometidos, centrándose la acción en la interacción de la pareja protagonista, y la influencia negativa que en dicho contexto, ofrecerá el arrogante Locasto (que permite al gran Harry Carey, una inusual performance de villano), y que se centrará en su pugna, para conseguir poseer y dominar a Berna. Será algo que conseguirá en la ausencia de Larry, pero que al regreso de este -por fin convertido en enriquecido buscador de oro-, revertirá en un violento enfrentamiento entre ambos.

Es bastante perceptible que una limitación de THE TRAIL OF ’98, lo supone el escaso apego suscitado por Brown hacia sus personajes, que apenas poseen una mínima entidad, en el caso de la pareja de jóvenes, y el trío de buscadores, comandado por un tosco y grandullón hombre, al cual engaña con facilidad uno de sus dos socios. Aunque la crítica del momento ya reseñara dicha circunstancia, ante la fría acogida recibida en el momento de su estreno, lo cierto es que hay que tener en cuenta que la copia que hoy día podemos contemplar -sin posibilidad de poder ser visionada, de todos modos, durante décadas-, es la que optó la Metro para ser exhibida, incorporando elementos sonoros, y reduciendo su duración original de 127 minutos, a 87. Es más que probable que, dada dicha amputación, se quedara en la mesa de montaje, no pocas de las situaciones generadas por diversos de sus personajes. Y es que conviene señalarlo, tal y como nos narra la historiadora Carmen Guiralt, en el estupendo estudio monográfico sobre la obra de Brown editado en España -el único existente-, la película registró un rodaje muy accidentado, registrándose varios muertos durante dicho proceso, y quedando finalmente como el mayor desastre financiero del estudio, al perder 756.000 dólares, de aquellos lejanos tiempos.

Es cierto que, desde el momento de su estreno, THE TRAIL OF ’98 ha sufrido críticas desfavorables. Es más, la ya citada Carmen Guiralt, no dudaba en sumarse a dicha corriente. Por el contrario, y pese a dicha tendencia -me gustaría conocer la opinión de más analistas en la actualidad-, he de decir que me parece un título espléndido, por encima de esa señalada circunstancia, debida a la amputación de casi 40 minutos de su metraje. Su trazado, asume una circunstancia común al mejor cine silente; la capacidad que las películas de ese periodo mantenían, para sostener en un solo plano, la quintaesencia del conjunto del relato. Es decir, que soportaron mejor que en periodos posteriores, la amputación de partes de su metraje. Por eso, la estructura de la película, queda adornada de la mayor cualidad del cine mudo; su fisicidad, y la capacidad que alberga, con un siempre plano, de expresar el máximo de emociones.

De tal forma, Clarence Brown concibió esta epopeya, como un relato revestido de dureza, en el que más que el trazado de personajes, queda en primer plano ese esfuerzo colectivo. Esa lucha contra la adversidad, que definirá la aventura de estos seres, parte de los cuales perecerán por el camino. No se trata, por otra parte, de nada nuevo a este respecto, dentro del cine USA. Es más, en ello, uno no dejó de detectar cierta herencia del cine de Griffith -las concomitancias con el clímax de ORPHANS OF THE STORM (Las dos huerfanitas, 1921) aparece bastante clara-. Y la fuerza que proviene de esta película, reside en la intensidad y autenticidad con las que son descritas las penalidades sufridas por la numerosa expedición, sin faltar en ellas el toque de comedia -centrada esencialmente, en las andanzas y picarescas del trío de socios-, que aparecerán como subtrama en sus episodios. Es por ello, que el espectador sigue sintiendo, contemplando como los exhaustos peregrinos del oro, apenas puedes trasladarse por esos ríos y pantanos que aparecen como un auténtico suplicio. Nueve décadas después de su rodaje, uno aún se asombra de la veracidad que preside la secuencia del alud, todo un portento de puesta en escena, que a punto estuvo de costar varias vidas, o la dureza que desprende ese ascenso por una imponente montaña nevada. A ello le sucederá la fuerza que revisten los planos, que describen el deambular de las pobres balsas, por los veloces y peligrosos rápidos, del río que recoge el fruto del deshielo -apenas detecté un momento rodado con transparencias-.

Esa apuesta por la autenticidad en la plasmación de la fisicidad del relato, se prolongará una vez llegados al Klondike, especialmente durante los últimos minutos del relato. En ese tramo final, lo cierto es que contemplaremos pasajes deslumbrantes. Como el más bruto de los expedicionarios, destrozará literalmente, con una fuerza casi inhumana, la oficina de legalización de minas, para protestar contra los turbios manejos de Locasto. Este protagonizará, asimismo, un momento escalofriante, en su encuentro con Berna, decidiéndose a violarla, mientras la cámara efectúa un travelling frontal sobre la asustada muchacha, fundiendo en negro. Sin embargo, THE TRAIL OF ’98 asumirá una doble catarsis. La primera de ellas, asistir al tenso episodio, en el que el socio del yacimiento, huirá en plena tempestad, dejando a Larry enfermo en la tienda de campaña, en medio de la tempestad. Sin embargo, inadvertidamente, se habrá dejado esos 8 fósforos que le permitirían encender un fuego, comprobando con horror el hecho de morir en medio de la helada. La tensión del episodio aún irá en aumento, al caer el árbol en que se refugia y, aunque se resguarde en él, el plano general nos mostrará cómo se acercan peligrosos animales, dispuestos a devorarlo. Brown culminará la aterradora secuencia, con un primer plano de este sobrepasado, mientras se sobreimpresionan sus lejanos recuerdos a su familia, en los que le prometía volver con riqueza de estas tierras. La película de Clarence Brown, aún mostrará su definitivo climax, en esa brutal pelea, mantenida entre Locasto y Larry, dominada por un pasmoso sentido de la inmediatez, que culminará con el incendio de la edificación donde ambos se enfrentaron, casi como definitiva metáfora, de la imposibilidad de mantener un mundo, basado en la avaricia y la codicia.

Han pasado muchos años desde su rodaje. Por fortuna, THE TRAIL OF ’98 aparece llena de frescura y sinceridad, revelando por enésima ocasión, que en la figura de Clarence Brown, se encontró uno de los grandes de Hollywood. Hora es, de reconocerlo de manera reivindicativa y gozosa.

Calificación: 3’5

THE MAN IN THE IRON MASK (1939, James Whale) La máscara de hierro

Cuando al británico James Whale, se le ofrece la realización de THE MAN IN THE IRON MASK (La máscara de hierro, 1939), puede decirse que su carrera como hombre de cine, está prácticamente finiquitada. Llevaba un año en el dique seco y. tras ella, tan solo rodaría un par de largometrajes -poco exitosos-, iniciando su acomodado retiro y, con él, el drama personal que culminaría con su trágica muerte, proceso este narrado en la novela de Christopher Bram, y llevado al cine con óptimos resultados, en GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon). Whale ya había saboreado las mieles del éxito, con sus aportaciones dentro del cine fantástico, en especial con su díptico en torno a la figura de Frankenstein y su criatura, conociendo además un inmenso triunfo comercial, con la hoy totalmente olvidada SHOW BOAT (Magnolia, 1936) -protagonizada por Irene Dunne, Allan Jones y el cantante negro Paul Robeson, que conoció un remake a inicios de los cincuenta, protagonizado por Ava Gardner-.

Director caracterizado por sus refinadas películas, de impronta pictórica, asumió el encargo del productor independiente Edward Small que, al amparo de la United Artists, auspició un total de cinco largometrajes, de los cuales este fue el más costoso. No era de extrañar, ya que el mismo se desarrollaría en la lujosa Francia del siglo XVII, asumiendo diversos pasajes de la tercera de las novelas de Alejandro Dumas, dedicadas a los célebres tres mosqueteros. Estos describían la leyenda de la existencia de un hermano gemelo del monarca Luis XIV. Conviene señalar que existen, diversas versiones de este argumento, que transformó en guion George Bruce. Entre ellas, citaremos una previa, silente, rodada por Allan Dwan en 1929, otra muy posterior, realizada para el medio televisivo en 1977 por Mike Newll, protagonizada por Richard Chamberlain y, finalmente, la más reciente, rodada en 1998 por Randall Wallace, al servicio del melifluo histrionismo de un emergente Leonardo DiCaprio.

La producción, para la que no se regatearon medios, recreó unos cuarenta escenarios, permitiendo a Whale contar incluso con un porcentaje en la taquilla generada. Sin embargo, la traslación cinematográfica de este conocido argumento, en modo alguno satisfizo las inquietudes de su director. Ello fue, fundamentalmente, debido al excesivo apego que su productor, mantuvo hacia una historia muy cercana a sus gustos. No olvidemos que Small, a lo largo de los años, promovió no pocos exponentes de cine de aventuras de capa y espada. Todo parece indicar que formaban parte de sus preferencias personales, y cabe intuir que sería esa, la raíz que permitió en todo momento, intentar situarse por encima de las tareas de Whale, quien finalmente se rindió a la evidencia de considerarse un auténtico convidado de piedra, viendo como en cualquier disputa suscitada con el equipo técnico y artístico de la película -en especial, su protagonista, Louis Hayward-, su productor se ponía de manera inevitable, en contra del realizador. Hasta tal punto llegó la ausencia de sintonía entre director y Small, que el primero fue invitado a abandonar su cometido, haciéndose cargo de la filmación de diversas secuencias, y el rodaje de algunas previamente recreadas, el propio guionista George Bruce, en las últimas nueve jornadas de rodaje. Llegado el momento de su estreno, la película recibió críticas desiguales, pero fue un considerable éxito de público, lo que le permitió al director de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), obtener jugosos beneficios, que al menos compensaron la amargura de un rodaje, que prácticamente dejó sellada su andadura como hombre de cine.

Lo cierto es que THE MAN IN THE IRON MASK debió haber contado, de entrada, con un director más especializado en este subgénero de aventuras con reconstrucción histórica y entraña bizarra, como Rowland V. Lee, ya entonces consolidado en dicha faceta. Estoy convencido que, con Lee, se hubiera logrado esa sintonía director-productor, en la medida de albergar de entrada ambos, la misma comunión de intereses. En su oposición, James Whale plantea en la película -dominada por una cuidada ambientación, que aparece en cualquier caso carente de vida propia-, a partir de un tramo inicial, en el que los devaneos de la corte, las intrigas palaciegas, se sucederán desde el inicio del relato, donde el espectador contemplará la extraña circunstancia del nacimiento de dos gemelos como herederos de Luis XIII, decidiéndose esconder a uno de ellos -encarnados los dos personajes, por el mismo Louis Hayward-, y llamándose al que se oculta su auténtica personalidad, como Phillipe de Gasconia, al objeto de evitar un casi irresoluble problema sucesorio. El tiempo revelará la insensibilidad de Luis XIV, y su adscripción como monarca disoluto. Conocedor de la existencia de su hermano gemelo, se le sugerirá sustituirle, evitando con ello sufrir atentados. Lo que no podrá imaginar es que este adquirirá vida propia, ofreciendo un perfil lleno de sensibilidad, e incluso llamando la atención de Maria Teresa (Joan Bennett), la hija del embajador español, con la que el monarca se ha prometido. Tal circunstancia, propiciará que Luis XIV decida deshacerse del que considerará su peor enemigo, condenándolo a las mazmorras de la Bastilla, y enfundándolo en una cruel máscara de hierro, que ocultará su rostro. Sin embargo, nunca podrá atisbar que, mediante un plan urdido por Colbert (Walter Kingsford), utilizará a los mosqueteros, para secuestrar al monarca, y sustituirlo por su bondadoso hermano, posibilitando con ello una inesperada venganza.

A grandes rasgos, cabe señalar que el film de Whale se brinda en dos miradas. La que describe las incidencias de la corte, se puede señalar que está dominada por la convención, aunque en ella se detecte, un interés de su director para evitar el estatismo en sus secuencias, mediante una invisible pero muy eficaz movilidad de la cámara, que permite que a tantos años vista, dichas secuencias se conserven con cierta vivacidad. Sin embargo, si por algo desataca esta apreciable, aunque no especialmente destacable película, se centra cuando sus imágenes descienden al lado siniestro del subsuelo de la Bastilla. Algo que ya avanzará esa cruel secuencia, en la que Luis XIV asiste a la tortura de un anciano, buscando en él la confesión de quien ha intentado atentar contra él, pero que se acentuará a partir de la puesta en marcha de los deseos de este, de encarcelar y ocultar el rostro de su hermano, logrando su climax, en la definitiva humillación recibida por el absolutista monarca, sufriendo en carne propia, las consecuencias de sus maquinaciones y crueldad. Así pues, THE MAN IN THE IRON MASK adquiere en esos pasajes, minoritarios en el conjunto de su relato, esa tensión que se ausenta en el resto de su conjunto. En ese desequilibrio, en ese décalage, se encuentra una película que, a título anecdótico, alberga fugazmente, una de las primeras apariciones cinematográficas, del gran Peter Cushing.

Calificación: 2

THE AMAZING MR. X (1948, Bernard Vorhaus)

La figura de Bernard Vorhaus, brinda otro de esos exponentes fronterizos, de hombres de cine que se encontraban al margen del sistema de estudios, por más que tuviera una relativa continuidad profesional en la Republic. THE AMAZING MR. X (1948) es, quizá, su título más reconocido, aunque no me resulte el mejor, de los pocos que he podido contemplar de su producción. Artífice de una filmografía que supera los treinta largometrajes, tras el que nos ocupa, tan solo realizaría tres más, uno de ellos incluso firmado con pseudónimo en Italia, cuando ya se encontraba fuera de Estados Unidos, donde fue una de las víctimas de la Caza de Brujas de MacCarthy. Vorhaus, hombre culto y de experiencia europea, pronto se caracterizó por su oposición al nazismo, formando parte de aquella generación intermedia, en la que aún no ha alcanzado un necesario revisionismo, en la medida de analizar el alcance de su valía como hombre de cine.

De manera muy sinuosa, se nos describe la nocturnidad de un enclave costero, donde se ubica una lujosa mansión, dispuesta ante un acantilado. En su balcón, la elegante Christine Faber (Lynn Bari) se abstrae mirando al horizonte, y creyendo escuchar unas voces que la llaman. Christine se quedó viuda dos años atrás, y aún sigue añorando a su esposo. Vive acomodadamente junto a su hermana pequeña Janet (Cathy O’Donnell), manteniendo una estrecha amistad con Martin Abbott (Richard Carlson), que se encuentra dispuesto a pedirla en matrimonio. Sin embargo, poco a poco se irá extendiendo sobre la viuda, la sensación de que su esposo quiere enviarle un mensaje desde el más allá. En el recorrido que realiza una noche por la playa, para reunirse con Martin y acudir a un acto, no solo volverá a escuchar esas voces que le atenazan, en un contexto especialmente inquietante, sino que, sobre todo, de improviso, conocerá al joven, atractivo y elegante, Alexis (Turham Bey), quien la abrumará por el conocimiento de su angustia existencial. Casi subyugada por lo que le pudiera ofrecer este, acudirá a su consulta, sucumbiendo por la capacidad que alberga, el que en realidad es un falso médium, empeñado en embaucar a una mujer adinerada. Consciente de ello, tanto su hermana como Martin acudirán a un detective, sirviendo la muchacha como cebo, a la hora de intentar lograr unas huellas dactilares, que sirvan para ratificar el pasado delictivo del joven. Sin embargo, la singular personalidad de Alexis logrará revertir esas intenciones, logrando que Janet se quede absolutamente fascinada por este, e incorporando de forma implícita, un cierto enfrentamiento entre las dos hermanas. Todo cobrará un giro inesperado, cuando en medio de una sesión de espiritismo, en la que se encuentran como asistentes todos los personajes centrales, el espectro del difunto esposo de Christine haga una fantasmal aparición.

Hay películas, en las que la singularidad de su planteamiento supone, al mismo tiempo, su principal atractivo y su esencial inconveniente. THE AMAZING MR. X es un ejemplo paradigmático de dicho enunciado. Partiendo de un guion de Ian McLellan Hunter y Muriel Roy Bolton, a partir de una historia original del muy reivindicable Crane Wilbur, la misma ofrece unos muy sugerentes primeros minutos, donde la cercanía con lo numinoso y el fantastique, resultan verdaderamente atractivos. Todo ello, por más que en la manera con la que se presente a la hermana pequeña de la protagonista -esa sombra que parece intuir la presencia de una pistola-, se adivine esa contradicción que albergue el conjunto de su relato. Ni que decir tiene, que para poder transmitir esa sensación, Vorhaus contará con la ayuda esencial del gran John Alton, de quien estoy convencido no solo articuló una decidida apuesta por fugas de luz, alentando esa aura sobrenatural que alberga los mejores momentos de la película. También, aquellos que se encuentran en el interior de la vivienda y lugar de citas de Alexis, en el que, pese a  saber que nos encontramos ante un estafador, no deja de alentarse esa querencia por lo ultraterreno, que el propio joven habrá intentado insuflar a la acaudalada viuda. Estoy convencido, que determinados elementos de planificación, utilizando la profundidad de cambio, estuvieron alentados por el propio Alton, buscando ante todo un mayor empaque visual.

De todos modos, si algo hay que achacar a esta, con todo, atractiva película, no es el hecho de que, en sus primeros veinte minutos, descubramos que aquellos pasajes que hemos contemplado, en la mejor herencia de las producciones de Val Lewton, no son más que el preludio de un gran engaño. Lo que decepciona parcialmente en su metraje, es el hecho de que  su base argumental, aparezca de manera tan alambicada y poco creíble. Es cierto que algunos de sus giros, por muy artificiales que nos aparezcan, se encuentran insertos con pertinencia. Pienso en una secuencia descrita en el acantilado de la mansión protagonista, donde el riesgo de muerte para Christine se hará más que patente, unido a un insólito crescendo necrofílico, al creer contemplar el fantasma de su marido -cosa que, en cierto modo, será cierta-. Sin embargo, otros aparecen difícilmente asumibles, cara al espectador más crédulo -el propio pasado del marido fallecido, la sofisticada estructura electrónica, instakada en la propia mansión de la viuda-. En cierto modo, nos encontramos ante un relato de intriga, como lo pudiera articular la previa MY NAME IS JULIE ROSS (1945, Joseph H. Lewis), con la diferencia de que el cuarto de hora inicial del título que comentamos, está resuelto con una magnífica atmósfera y, en este caso, no solo las perspectivas iniciales se ven defraudadas, sino que el desarrollo ulterior de su intriga, plantea no pocos agujeros. Incluso algunas de sus secuencias más atractivas visualmente -por lo general, aquellas en las que el elemento sobrenatural tiene mayor acto de presencia-, no se encuentran explicadas posteriormente en su racionalismo con convicción. En cualquier caso, pese a esas limitaciones, y a elementos pillados por los pelos, no es menos cierto que pesa, y no poco, ese considerable fragmento inicial, reencontrándonos con una cierta densidad dramática, en esos últimos instantes, con un Alexis redimido, a punto de perder la vida al salvar a Janet, de la que se ha enamorado, dejando volar por el cielo ese cuervo que siempre le ha acompañado. Será una bella metáfora, de alguien quien, en las puertas de la muerte, por un instante apelará a ese más allá, que durante su vida significó su forma de vida.

Calificación: 2’5

A BILL OF DIVORCEMENT (1940, John Farrow)

Antes de adentrarse en una muy dilatada colaboración en Paramount, durante los primeros años 40, configurando además unas formas visuales, definidas en torno a un tan atractivo como desaforado uso de la grúa, diseñando complejos y desafiantes planos secuencias, John Farrow tuvo un periodo de aprendizaje con producciones ligadas a la serie B, especialmente centradas en su discurrir previo en la RKO. A BILL OF DIVORCEMENT (1940), es uno de dichos exponentes, sobresaliendo, sin embargo, de entre sus rodajes dentro del ámbito del serial, bastante apreciables por otra parte.

No obstante, en este caso nos encontramos con una adaptación teatral de la escritora y guionista inglesa Clarence Dane, adaptada a la pantalla por el entonces joven, pero ya bastante fogueado Dalton Trumbo. Y ello, de entrada, nos permite destacar, pese a encontrarnos ante un melodrama de poco más de setenta minutos de duración, con una producción de valiosísimos créditos. Además de la presencia de Trumbo, se cuenta con el inigualable Nicholas Musuraca, como operador de su fotografía en blanco y negro, o la presencia en su reparto, de figuras como Maureen O’Hara, Adolphe Menjou o Herbert Marshall, sin dejar de destacar a las espléndidas Fay Bainter y May Whity. Todo ello, es indudable, contribuye a enriquecer una pequeña producción que, si bien en algunos de sus pasajes, observa ciertas certidumbres y dependencias al referente escénico en que se basa, no es menos cierto que en sus mejores momentos, Farrow se muestra valiente, a la hora de penetrar en la entraña de sus personajes, fundamentalmente, debido a un valiente uso del primer plano, y a una magnífica dirección de actores. Del mismo modo, es de justicia señalar la audacia que plantea la obra teatral que le sirve de base, en la que, a fin de cuentas, se plantea una doble renuncia, lo que, en buena medida, dota de singularidad, y hasta me atrevería a señalar que, de cierta valentía, esta pequeña, pero nada desdeñable propuesta.

La misma, se describe en el ámbito de apenas una jornada, mostrando inicialmente las reservas de la anciana tía Hester (May Whitty), ante el paso que va a dar su sobrina -Sydney Fairfield (O’Hara)-, de ligarse al joven John Storm (Patrick Knowles). En la misma mansión inglesa, se plantea otra relación; la de la madre de la muchacha -Meg (Bainter)-, divorciada desde hace 20 años, ya que su antiguo esposo, se encuentra internado por desequilibrios mentales. En realidad, sus planes casi inmediatos, pasan por contraer nuevas nupcias con Gray Meredith (Marshall), estando dichos planes prácticamente cerrados. Un elemento impedirá, de manera imprevista, que los deseos de madre e hija se cumplan. El exesposo de esta y padre de Sydney -Hilary Farfield (Menjou)-, se ha fugado de la residencia donde se encontraba internado durante tantos años, retornando al amparo de la que aún cree su esposa. Su llegada, provocará un auténtico revulsivo, en la medida que allí nadie se atreverá a anunciarle, el cambio de perspectiva que este vivió como sujeto pasivo -fundamentalmente, ese divorcio que desconoce por completo-, mostrando en ciertos momentos, atisbos de los desequilibrios que conforman su carácter.

A partir de ese momento, el drama de A BILL OF DIVORCEMENT, no solo se centrará en ese reconocimiento por parte de Hilary, de su actual configuración sentimental, aunque se aprecien en él mejoras en su inestabilidad mental. En realidad, el gran drama del film de Farrow, se presentará en la joven y decidida Sidney, cuando tenga conocimiento que esa tendencia a la locura, es algo hereditario en su familia, y podría tener una continuidad, en sus deseos de amplia descendencia, si llegara a casarse con John. Al mismo tiempo, su madre llegará a dudar si actúa con la suficiente nobleza, renegando en la continuidad de su relación con su antiguo marido, dejándolo solo en su desdicha, y rompiendo con el compromiso contraído con Gray. Serán estos, los mimbres de un drama, ante el cual Farrow destaca por su voluntad por otorgar un plus de verosimilitud, a una audaz y al mismo tiempo dolorosa propuesta dramática. Para ello, ya lo he señalado con anterioridad, el director contará con la fuerza de su magnífico cast, y una evidente agilidad con la cámara, distanciándose de esa cierta rigidez, habitual en propuestas de similares características. Para ello, se ayudará de la enorme fuerza dramática, que en no pocas ocasiones, brindará el aporte dramático, de la sutil iluminación en blanco y negro de Musuraca.

En cualquier caso, es cierto que, en ciertos momentos, Farrow, no logrará despegarse de esas convenciones argumentales -pienso, sobre todo, en esas artificiosas entradas y salidas de personajes de pantalla, una vez llega a la mansión el veterano director del establecimiento psiquiátrico, encarnado por C. Aubrey Smith, donde se percibe el ’cartón’ teatral de la película-. No obstante, sería muy injusto, limitar el alcance de A BILL OF DIVORCEMENT, a la presencia de estos pasajes y convenciones. Y es que, en no pocos de sus instantes, la película de Farrow, alcanza su más alto grado de efectividad, e incluso emocionalidad, en las secuencias ‘a dos’, establecidas entre sus principales personajes. En ellos, en sus dudas, en sus sufrimientos, la película adquiere una cierta vida, un cierto pathos, adquiriendo una temperatura emocional que, justo es señalarlo, se elevará considerablemente, cuando la cámara se detenga sobre el rostro de la que, pocos años después, se convertiría, en una de las heroínas de John Ford. La sinceridad e intensidad de su interpretación, el amor que siente hacia Storm, el dolor que vivirá interiormente, al asumir que dentro de su sangre se alberga el germen de una locura familiar hereditaria, o el doble y transgresor sacrificio final que asumirá, por un lado, empujando a su madre a casarse y, por otro, decidiéndose en cuidar a ese padre al que prácticamente nunca ha conocido, puede decirse que permiten que nos encontremos con una muestra del género, que prolongará los mejores rasgos del mismo en la RKO durante la década precedente, abriendo caminos en torno a una nueva escenificación del mismo. Sobre todo, centrando dicha mirada, en el tratamiento y la intensidad brindada a una actriz y a un personaje, configurado ambos ámbitos, con absoluta modernidad.

Calificación: 2’5

THE LONG, LONG TRAILER (1954, Vincente Minnelli) [Un remolque larguísimo]

De entrada, sorprende que tras títulos de considerable calado en la andadura de Vicente Minnelli, este se aviniera a rodar una comedia, digámoslo así, ‘menor’. En cualquier caso, un seguimiento riguroso de su obra, plantea no pocos ejemplos en este sentido. Pero es que, al mismo tiempo, al analizar THE LONG, LONG TRAILER (1954), se desprenden no solo determinadas claves, que posteriormente se reiterarían, en los modos con los que el gran realizador expresó su mirada en torno a dicho género. Y, al mismo tiempo, pese a su aparente corto alcance, no cabe duda que nos encontramos, ante una muestra que preludia, no pocos de los derroteros que seguiría la comedia, en una renovación que ya se estaba gestando en esos mismos años.

La película, se inicia de manera ingeniosa, con el relato desesperado de uno de sus protagonistas, Nicholas Collini (Desi Arnaz), al vendedor de caravanas, e iniciando un relato en off en flashback, dentro de unos modos que, perfeccionados y multiplicados, utilizaría el mismo Minnelli en la posterior DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), al tiempo que poniendo en práctica un recurso narrativo, bastante frecuentado en el género -la inmediatamente posterior THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder), lo atestigua-. Ello nos retrotraerá levemente en el tiempo, para asistir a la intención del inminente matrimonio, formado por él mismo y su esposa Tacy (Lucille Ball), de comprar una caravana. Una compra esta, especialmente alentada por la futura esposa, argumentando para ello el -supuesto- ahorro, que dicha decisión les conllevaría, sobre todo, teniendo en cuenta, la profesión nómada de su marido.

A partir de esta sencilla premisa, el film de Minnelli se desarrollará en una serie de episodios de comedia de desigual calado, ligados por una muy sencilla línea argumental, a través de los cuales se plasmará una nada solapada visión crítica, en esa sociedad que ampara el recién asumido American Way of Life. No cabe duda que THE LONG, LONG TRAILER, tiene su razón de ser, como vehículo al servicio de la pareja formada por Lucille Ball y Desi Arnaz -matrimonio en la vida real-, de enorme popularidad televisiva, con el longevo show ‘I Love Lucy’, en antena entre 1951 y 1957. A tanta distancia, tanto en el tiempo como en su contemplación, uno personalmente señalaría la perdurabilidad de la vis cómica de la Ball, mientras que en muy pocos instantes, se pueda empatizar con el anodino Arnaz, muy lejos de las capacidades que, en dicho género, podrían plantear nombres como Tom Ewell, a la hora de asumir con la suficiente ironía, esa representación del norteamericano medio. En cualquier caso, nos encontramos con una comedia fruto de su tiempo, en cuyo discurrir se transmiten elementos que preludian esa última explosión de la misma, de la mano del propio Minnelli, Donen, Wilder, Tashlin, Edwards, Quine o, años después, Jerry Lewis.

Y es que, por momentos, uno tiene la impresión que esta película parece que se le ha escapado de las manos a Tashlin. Sobre todo en aquellas secuencias centradas en el protagonismo de esa casi monstruosa caravana, en la torpeza con la que su conductor la dirige, en las múltiples molestias que este sobrelleva cuando se introduce en la misma -constantes golpes en la cabeza entre otras-. A esa nada solapada ‘rebelión de los objetos’ que su propuesta plantea, cabe señalar como curiosa ligazón con el mundo tashliniano, la sensación que en no pocos momentos, albergo al considerarla, casi como un borrador de la posterior HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956), la road movie que Tashlin filmó un par de años después, última que protagonizaron al unísono Jerry Lewis y Dean Martin. Es cierto que nos encontramos en ámbitos temáticos opuestos, pero no es menos evidente que su propia textura y configuración visual -pese a encontrarse rodados en estudios opuestos-, en no pocos momentos se observan una serie de semejanzas sorprendentemente fáciles de detectar, entre las cuales no cabe omitir incluso, la presencia de alguna canción.

Pero es que, en ocasiones, THE LONG, LONG TRAILER se inserta de lleno en el terreno del splastick, fruto del cual aparecerán felices episodios como el descrito bajo una lluvia torrencial, rematado con un gag sensacional, que probablemente suponga el momento más delirante de la película. Pero al mismo tiempo, hará acto de presencia, en su tramo final, un largo fragmento, de un tipo de humor, lindante con el suspense -en el que se describirá de manera casi angustiosa, el desplazamiento de la caravana por un difícil emplazamiento montañoso-, que tendría su expresión más rotunda, dentro del cine cómico norteamericano, en la muy posterior IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer). Y junto a ello, si algo destaca de manera especial en esta curiosa y nada desdeñable propuesta de Minnelli, es la oportuna presencia de tres secuencias corales, en las cuales casi se pueden determinar sus mayores puntos de interés, expresándose en cada uno de ellos, una extraña sensación de misantropía, pese a que la misma, aparezca oculta, bajo los ropajes de la comedia. Una de ellas, preludiando algunos episodios posteriores, insertos en el cine de Jerry Lewis, describirá la celebración de una fiesta de bienvenida ¡dentro de la propia caravana!, por parte de los invasivos nuevos vecinos de un camping de caravanas. Un episodio delirante, dominado por la más entrometida de las vecinas, que no dudará incluso en adormecer incluso a la protagonista, que se mantendrá al margen del molesto evento, en el que Minnelli desplegará un admirable sentido del espacio escénico. Más adelante, asistiremos a otro pasaje, en el que las costuras de la risa se llegan a congelar y que, del mismo modo, parecen preludiar posteriores secuencias catastróficas del cine de Lewis. Me refiero al accidentado aparcamiento de la caravana, en la vivienda de la tía de Tacy, en el que la concatenación de catastróficas circunstancias, serán el detonante para que las máscaras de la aparente familiaridad, caigan con la misma rapidez, con la que los recién llegados, abandonarán avergonzados aquel entorno. Sin embargo, si tuviera que quedarme con un fragmento de esta modesta pero interesante comedia de Vincente Minnelli, no dudaría en elegir el magnífico slowburn que plasma cuando, a la salida de la boda, la pareja de recién casados, se suban a su vehículo, dispuestos a iniciar su viaje de novios. Lo harán, rodeados de todos los invitados, quienes no dejarán de jalearles y arrojarles arroz. Festiva actitud que se tendrá que repetir, de manera casi incómoda, puesto que el coche no arranca y despega, para reciente embarazo en la recién proclamada esposa.

Calificación: 2’5