WINE OF YOUTH (1924, King Vidor)

Apenas un año y tres títulos antes de la admirable THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), se encuentra WINE OF YOUTH (1924), uno de los exponentes del periodo silente, dentro de la filmografía de King Vidor, de los que apenas se ha comentado nada, incluso en estudios y publicaciones monográficas. Y ello sucede, por el sencillo hecho de que, durante décadas, esta ha resultado invisible. Es más, la copia que he podido contemplar es manifiestamente mejorable. Sin embargo, la espera ha merecido la pena, ya que bajo esta insólita combinación de comedia y drama, no solo se puede percibir la pericia del cineasta en el segundo de los géneros -fruto de la cual, emergería cuatro años después, la extraordinaria SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928)-, sino que en las costuras de lo que aparece una pequeña película, se percibe con nitidez, la visión del mundo que el joven Vidor iba preludiando, y que en las postrimerías del periodo silente, concluiría en ese inmarchitable poema social, urbano y existencial, que brindaría THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928).

Adaptada de una obra teatral de Rachel Crothers, plasmada en guion cinematográfico por el experto Carey Wilson, WINE OF YOUTH se inicia de manera ingeniosa, brindando una triple mirada, en torno a la evolución en la vivencia de la diversión y los ritos sociales de la juventud, de tres periodos generacionales. Lo hará en el mismo salón de una amplia vivienda, plasmando en primer lugar un baile de finales del siglo XIX, con una orquesta tocando una polka, y mostrando con brevedad los usos y costumbres de las maneras de ejemplificar la pasión amorosa, en los antecedentes de la familia Hollister. A continuación, se sucederá otro baile inserto en un periodo posterior, a principios de siglo, donde se interpretará un vals, contemplando los lances amorosos de la madre de la protagonista, a la hora de elegir su esposo. La acción, se insertará finalmente en los felices años 20, donde la fiesta se llenará de sonidos de jazz y de charleston. En un decorado de marcado carácter modernista -atención al uso dinámico que se ofrece de sus elementos y barandillas-, girará la mirada, en torno a la joven y desinhibida Mary Hollister (una espléndida Mary Bordman, casada con el propio Vidor un par de años después ¿Cuándo se le hará justicia, como una de las mejores y más modernas actrices del periodo silente?). Con su energía y desbordante y alegre personalidad, será la auténtica líder de un círculo de amigos, para los que la juventud se desarrolla entre fiestas, exteriorizando su desapego por las convenciones sociales, y su mirada distanciada en torno al matrimonio. Sucede que Mary tiene dos jóvenes que no dejan de cortejarla, componentes ambos de ese grupo de amigos, que se disputan su amor sin cesar. Uno de ellos es el atractivo, alegre y arrollador Hal Martin (el tan excelente como olvidado William Haines, que retornaría con Vidor en la ya citada SHOW PEOPLE). El otro, más educado y sensible, Lynn Talbot (Ben Lyon). Y a partir de esta interacción, se sucederán divertidas andanzas, ante las cuales, Vidor demostrará una constante inventiva cinematográfica, pensando que nos encontramos en 1924, y que la propia configuración de la comedia, se encontraba aquel tiempo, dominada por las grandes propuestas de los autores del slapstick cómico, y alejados por completo de la evolución posterior del género. Por ello, sorprende gratamente encontrarse ante un conjunto que, sobre todo en su primera mitad, destaca por ese aire jubiloso y lleno de frescura, tan acertado, a la hora de expresar lo burbujeando de unos años, que muy pocos años después, tendrían su dramática ruptura con el crack financiero de 1929. Por momentos, uno parece percibir que nos encontramos ante un largo fragmento, en el que se ausenta la más mínima base argumental, apareciendo por un lado como el disfrute de unas vivencias y, sobre todo, un estado emocional, dominado por el vitalismo. Hay instante, en los que uno parece situarse como un lejanísimo precedente del contexto que presidía THE PARTY (El guateque, 1968), la obra maestra de Blake Edwards. Esa sensación de que, en su aparente superficialidad, las secuencias de estas fiestas juveniles, están dominadas por una ausencia de progresión narrativa y, en su oposición, aparecerán descritas por inventivas peripecias, como esa ducha que una de las jóvenes vivirá en el interior de la edificación, permitiendo que al salir de la fiesta, el suéter que porte, se le vaya encogiendo, hasta dejarla prácticamente desnuda, para regocijo de algunos de los muchachos. O la reacción de otra de las jóvenes ante la borrachera que sobrelleva, que le hará contemplar el baile, bien de manera acelerada, o, en su oposición,  a cámara lenta -recursos muy poco habituales en aquellos años-. O las tácticas del hermano de Mary -Bobby (Robert Agnew)-, acelerando su vehículo, y deteniéndolo con presteza delante de un árbol, para llamar la atención de sus compañías femeninas. Ello sin olvidar la divertida insistencia de la abuela de la protagonista, censurando hasta el límite, lo que para ella supone una deriva hacia la perdición de su nieta, que encontrará en la madre de la muchacha, una mirada más condescendiente.

WINE OF YOUTH se dividirá en dos partes, iniciándose la segunda de ellas, una vez el grupo de amigos se decida a acometer esa acampada sugerida por Mary a sus amigos, sobre todo para conocer más en la cotidianeidad a sus dos competidores amorosos, Hal y Lynne. La idea, dará pie a una serie de peripecias, hasta que esta simule desmayarse, entendiendo que la excursión no da más de sí. No obstante, dicha ausencia, habrá sido la suficiente, para que su familia se encuentre del todo punto alertada. Será el punto de partida, para que la película varíe de registro por completo, insertándose de manera pasmosa, en los recovecos del más intenso drama psicológico. Aun cuando la joven ha regresado al hogar, sin que sus progenitores ni su abuela lo perciban, escondida, al igual que su hermano, tendrá que contemplar con enorme dolor, una discusión iniciada por sus padres, que irá derivando en un duro enfrentamiento, en el que la veterana pareja, exteriorizará todos los resentimientos que han ido acumulando en su larga convivencia, en un extenso episodio, que llegará a resultar tan doloroso en su articulación dramática, como deslumbrante en su configuración cinematográfica. No será habitual, en el cine de 1924, encontrarse ante unos pasajes de tanta dureza, en el que se ponga en tela de juicio el matrimonio con tanta contundencia, y en los que la frontera del amor y el resentimiento, se encuentre planteada, en una incómoda combinación de sinceridad y tempo dramático. Es evidente que, en este episodio, culminado con un supuesto intento de suicidio por parte de la madre de Mary, encontramos no pocas de las claves, de esa crisis que vivirá -en un contexto de mayor juventud-, el inolvidable matrimonio Sims, en la ya mencionada THE CROWD -en el que incluso no faltaba otro intento de suicidio, en este caso por parte del esposo-.

Esa capacidad para ir modulando la gradación dramática, de una película que inicialmente surgirá alegre y festiva, hasta sumergirse en las cenagosas aguas del resentimiento por una convivencia fracasada, en la que sin embargo hay amor por medio, supone sin duda un enorme logro, para esta película, en apariencia pequeña y, fundamentalmente, olvidada, a la que solo tengo que objetar que, finalmente, nuestra protagonista, decida de manera abrupta, elegir el amor del insípido Lynn ¿O, en el fondo, es la ironía final de Vidor, al mostrar como Mary apuesta por la mediocridad, antes que por el riesgo y la aventura que le brindaría Hal? Estamos en un terreno, que adelanta casualmente, la propuesta de Edgar Neville ‘La vida en un hilo’. Lo que sucede, es que en la película de Vidor no hay, como en Neville, posibilidad de poder imaginar lo que ‘podía haber sido’. Y lo que hay, en este caso, es una magnífica película, en la obra de un cineasta, que ya en aquel tiempo, se acercaba a ser un gigante.

Calificación: 3’5

CRIME SCHOOL (1938, Lewis Seiler)

En el otoño de 1935, se estrena en Broadway una exitosa obra teatral que, menos de dos años después, se llevará a la pantalla, producida por Samuel Goldwyn, y bajo el título de DEAD END (1937, William Wyler). Una propuesta de alcance social, protagonizada por Joel McCrea y Sylvia Sidney, donde tuvieron un especial protagonista, seis de los muchachos que habían debutado en el referente escénico previo. Eran los Dead End Kids quienes, en dicha configuración, pronto fueron fichados en el entorno de Warner Bros, donde protagonizaron un total de seis largometrajes, prolongando su andadura en títulos de menor enjundia, en medio de una cada vez más reducida presencia de sus componentes.

CRIME SCHOOL (1938, Lewis Seiler), es la primera de las ocasiones en las que los muchachos, fueron abordados en el seno de la Warner, asumiendo una sencilla historia, de tintes moralizantes, en la que los Dead End Kids serán ingresados en un reformatorio, tras herir a un estraperlista. Serán todos ellos, un grupo de chavales, procedentes en su mayor parte de familias heridas o desestructuradas, que han vivido en sus propias carnes, las dificultades de ese contexto. Pese a un juez que se mostrará comprensivo con la situación de todos ellos, la solidaridad marcada, a la hora de no delatar el auténtico autor -Spike (Leo Gorcey)- de la grave agresión -que, por momentos, parecía haber fraguado en homicidio-, les dictará una condena colectiva de dos años. Será un periodo larguísimo para estos jóvenes, topándose muy pronto con la crueldad de la máxima autoridad -Morgan (Cy Kendall)-. Este, por su parte, se cebará de manera muy especial en Frankie Warren (Billy Halop), el líder de la banda, que llegará a intentar la huida del recinto, siendo capturado y castigado con crueldad.

La llegada del joven Mark Braden (Humphrey Bogart) como nueva máxima autoridad del reformatorio, irá aparejada de un calendario de mejora en las condiciones del mismo, realizando una amplia modificación del personal allí existente, empezando por el propio Morgan. No obstante, accederá a que se mantenga como ayudante a Cooper (Weldon Heyburn), sin intuir que este ha sido cómplice de su antiguo jefe, tanto en la brutalidad aplicada a los internados, como en las irregularidades económicas que han sobrellevado ambos en la contabilidad del recinto. Braden iniciará un nuevo trato a los internados, sin lograr, no obstante, la confianza de los Dead End Kids, quienes se revelarán, sometiendo a una presión excesiva, la caldera del recinto, haciendo que esta estalle, aunque rescatando Braden a uno de ellos de una muerte segura. Dicho rescate, marcará un punto de inflexión, mostrándose a partir de ese momento los muchachos más colaboradores y, con ello, viéndose la efectividad de los métodos del nuevo mandatario, asumiendo Cooper con recelo, como este está acelerando la investigación de las irregularidades contables de su antecesor. Para contrarrestar esta circunstancia, Cooper presionará a Spike el cual, a su vez, pondrá a Frankie en contra del preceptor, falseándole la amistosa relación que este mantiene con su hermana -Sue Warren (Gale Page)-. Ello permitirá que estos se figuen, e incluso Frankie se enfrente a Braden que, efectivamente, se encontraba junto a su hermana, eliminando la libertad condicional de los muchachos. Será una estrategia, urdida al alimón por Cooper y Morgan, su antiguo jefe, al objeto de desacreditar a Mark, e impedir que descubra la corrupción económica que ambos han manejado. Siendo consciente el nuevo responsable, de la encerrona que se ha urdido en torno a él, tendrá que reaccionar con rapidez, para impedir que dicha fuga sea certificada, convenciendo a los muchachos a que regresen al recinto.

Pese a lo testimonial que podría generar su figura, creo que los Dead End Kids han aparecido tan estereotipados y estomacantes, como la mayor parte de jóvenes intérpretes que, a lo largo de la andadura del cine de pandilleros, poblaron las pantallas del Hollywood clásico. Dicho subgénero, por lo general, me ha parecido uno de los más esquemáticos e insinceros, jamás abordados en el cine americano, y hay que reconocer que CRIME SCHOOL aparece como un ejemplo de manual en este sentido. Pese a contar el aval argumental, de nombres tan solventes como Crane Wilbur -verdadero especialista en el cine carcelario-, o el posterior e interesante realizador, Vincent Sherman, lo cierto es que el film de por lo general gris y prolífico Lewis Seiler, apenas logra elevarse, dentro del cúmulo de convencionalismos, inherente a este tipo de cine. Sus primeros minutos, devienen no solo un rosario de tópicos, sino que sus imágenes, parecen el sobrante del montaje de la citada DEAD END, destinada al lucimiento de la pandilla, en medio de una mirada torpemente moralista, en torno al entorno social en el que viven los muchachos, caracterizado por los enracimados tugurios en donde desarrollan el día a día de sus vidas. A partir de la rápida presentación de la estereotipada galería humana -si de algo se caracterizaban las producciones Warner, es de poseer un montaje y ritmo envidiable-, pronto se mostrará la involuntaria acción delictiva de sus protagonistas, siendo recluidos en un orfanato, donde de nuevo los esquematismos adquirirán un inusitado protagonismo. Todo ello, representado por ese brutal y corrupto responsable del mismo -látigo incluido-, contra el que luchará un joven Bogart, presentado en esta película, en uno de sus escasos roles positivos, encabezando una cruzada en busca de reformas, en una institución llena de carencias -la comida que se despacha a los internos resulta casi infecta-.

En definitiva, nos encontramos ante una de las más estereotipadas muestras, de ese cine de estampa casi parroquial, encubierto bajo una pátina de denuncia social. Justo es reseñar su ágil ritmo, y tres secuencias que destacan con facilidad, en medio de un cúmulo de convenciones. La primera; la plasmación del intento de huida de Frankie, siendo finalmente incapaz de sobrepasar la alambrada de espinas que rodea el recinto, de donde es arrancado por los agentes. La segunda; el episodio del estallido de la caldera, provocada por el envalentonamiento de los muchachos, revestido de notable tensión. La última de ellas, adquirirá de manera sorprendente un tono de comedia, plasmada en el interior del recinto donde duermen los internos, mientras estos atienden la orden de pintarlo de blanco. Allí se irá dirimiendo la evolución en el pensamiento de todos ellos y, a fin de cuentas, irá triunfando un creciente aprecio a la figura de Braden.

Calificación: 1’5

RAT FINK (1965, James Landis)

El paso de los años, nos ha permitido la recuperación de títulos que formaban parte del Cinema Bis del cine norteamericano de los 60. Títulos que, por otro lado, podían conectar con el New American Cinema, con la obra de Casavettes, e incluso adelantándose, a miradas posteriores y reconocidas en ese nuevo cine, que surgiría a finales de los 60 o inicios de los 70. Estamos hablando de exponentes como SOMETHING WILD (1961, Jack Garfein), PRIVATE PROPERTY (1960, Leslie Stevens) o, el que va a centrar estas líneas; RAT FINK (1965), filmado por James Landis, de quien ha alcanzado estatus de culto, su previa THE SADIST (1963). Es curioso señalar, de entrada, que tanto PRIVATE PROPERTY, como RAT FINK, fueron sendas producciones independientes, de escaso presupuesto y financiación casi amateur, que durante décadas fueron consideradas como desaparecidas, hasta que, hace muy pocos años, se encontraron sendas copias, que permitieron su restauración, y exhibición en salas especializadas, así como una posterior edición digital en su país de origen.

Y es que, con todos sus defectos y limitaciones, RAT FINK aparece como una obra llena de vida que, entre otras muchas cualidades, nos permite vaticinar pequeñas fugas temáticas y visuales, anticipando otros títulos posteriores, de mucho mayor éxito. La película se centra en la narración del repentino salto a la fama, de un joven atractivo -Lonnie Price (Schuyler Hayden)-, consciente de la fuerza de su físico para alcanzar los objetivos que atesora una mente oscura como la suya. Al iniciarse el relato, lo contemplamos con extraña serenidad, ocupando sin pagar el vagón de un tren, acompañado de una mochila y su guitarra. Cuando descienda del mismo, será detectado por dos funcionarios ferroviarios, huyendo corriendo, dejándose por el camino sus escasos enseres, y quedando herido en un costado. Muy poco después, se encontrará con una madura mujer que vive aislada y abandonada por su marido, quien de inmediato quedará hechizada por Lonnie, al que curará de sus heridas. Este fingirá un acercamiento a ella, a quien muy pronto abandonará, robándole el dinero que tiene, y siguiendo con un deseo de triunfo existencial que, hasta entonces, no tiene los perfiles dibujados. Lo hará cuando acuda a una ciudad, introduciéndose en un club local, donde se cuenta con la actuación de una estrella emergente, el cantante melódico Tommy Loomis. En la mirada de nuestro protagonista, se podrá proyectar la materialización de su sueño; convertirse en una estrella. Para ello, esa vertiente oscura de su personalidad, le hará verter gasolina en el coche del incipiente crooner, incendiándolo cuando Tommy ocupe el mismo, provocándole graves quemaduras, y forzando que se retire del mundo de la canción. De inmediato, Lonnie comprará una guitarra y se presentará ante el representante del malogrado muchacho -Paul Finlay (Hal Bokar)-, simulando un contacto pasado con él, y sometiéndose a una prueba, que resultará exitosa para el muchacho, abriéndole las puertas a la fama. Sin embargo, haber alcanzado su sueño, no solo no le hará adquirir estabilidad emocional, sino que agudizará su neurótica personalidad, alcanzando inesperadas víctimas, y que, finalmente, se volverá en contra de sí mismo.

Los eternos mitos de Narciso y de Ícaro, se aunarán en la personalidad oscura, neurótica y al mismo tiempo magnética de Lonnie (en el único rol protagonista, del fascinante Schuyler Hayden, que llegó a aportar los 200.000 dólares con los que se financió la película -aparece en la película como productor, bajo el falso nombre de Lewis Andrews-, y que, ante la nula repercusión de la misma, vio frustrado su anhelo de fama, falleciendo en 1979, en un accidente de avión. Curioso paradigma, ante ese fascinante retrato de un beaux tenebreaux que, por momentos, aparece como una versión norteamericana y sureña, del Tom Ripley creado por Patricia Highsmith. Hayden brinda su fascinante atractivo, con la atonalidad de un juego interpretativo del que, con pequeños matices, intuimos ese turbulento mundo interior, que casi emerge a borbotones desde su mirada.

Podríamos encontrar en RAT FINK, una reedición tardía de la menospreciada A FACE IN THE CROWD (1957, Elia Kazan) pero, al mismo tiempo, ciertas secuencias y episodios -la seducción de la mujer madura, viene a preludiar aspectos de THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)-, o la propia aventura del protagonista, podría verse como un referente perverso de la posterior -y sobrevaloradísima- MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). En todo caso, nos encontramos ante una película que alberga personalidad propia, y que sabe ocultar sus previsibilidades argumentales -en el fondo, el recorrido del protagonista, no deja de plasmar una serie de clichés bastante habituales en este tipo de películas-, en beneficio de una puesta en escena, que asume no pocos rasgos de la Nouvelle Vague, insertándose en planos largos, sobreimpresiones… y, sobre todo, en el logro de una atmósfera casi de duermevela, en la que tendrá mucho que ver la presencia de Vilmos Zigmond (en la película aparece como William) como operador de fotografía. Con todo ello, el film de Landis logra sobrepasar con relativa facilidad la simpleza de su material de base, erigiéndose como una vigorosa mirada, en torno a la lucha sin cuartel por alcanzar el gran sueño americano. Lo hará con singularidad, deteniéndose en extraños meandros argumentales, descritos con cierta naturalidad. Con alguna secuencia de fiesta nocturna que, por momentos, parecen remitirnos a THE SERVANT (El sirviente, 1963. Jospeh Losey). Con una acertada querencia por la elipsis, para hacer progresar la creciente neurosis del protagonista o, de manera muy especial, la particularidad que revisten las secuencias, en las que se suceden las muertes que irá acarreando el autodestructivo devenir del -en apariencia- almibarado cantante -sobre todo, la última de ellas, que será plasmada en pantalla ¡a través de una pesadilla!-.

Antes lo señalaba. RAT FINK no es una película perfecta, pero sí atractiva y, lo que es más importante; inquietante. Esa personalidad introvertida de su principal personaje, revestida de una apariencia dulce -que él mismo, sabe explotar con aterradora naturalidad-, permitirá que, durante todo su metraje, se inserte una extraña aura numinosa. Algo que tendrá un especial marco de autenticidad, en la inesperada visita a casa de sus padres, donde su progenitor, sin llegar a mirarle a la cara, le reproche no solo haberles abandonado sin razón alguna sino, ante todo, deslizarse por la senda del triunfo fácil. Y es que este Lonnie Price en realidad, aparecerá en esta insólita y premonitoria película -que abre senderos de cara al futuro del cine USA-, como un extraño ángel de la muerte, proveniente de la ‘América Profunda’, como si un nuevo y atractivo Norman Bates, decidiera abandonar el viejo hotel de su madre, e intentar adentrarse en los contornos del éxito fácil.

Calificación: 3

THE MAD GENIUS (1931, Michael Curtiz) El ídolo

Una de las facetas menos conocidas, de la dilatadísima filmografía del húngaro Michael Curtiz, reside en sus coqueteos con un cine de terror de tinte expresionista o, en su defecto, con la derivada de lo bizarro. Títulos como DOCTOR X (El doctor X, 1932), MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los crímenes del museo, 1933) o THE WALKING DEAD (Los muertos andan, 1936), avalan esta presencia, de la cual no dudaría en destacar el segundo de los títulos citados, a mi juicio más interesante, que la posterior versión, firmada por Andre De Toth en 1953. Un pequeño pero significativo nicho, descrito todo él, en el contexto del eterno estudio de su realizador -la Warner-, y en un ámbito temporal sombrío, ligado a la Gran Depresión norteamericana, donde Curtiz, como sucedía con Wellman y tantos otros directores, se caracterizaban por una vertiginosa y febril sucesión de rodajes.

Dentro de esta pequeña corriente, y más allá de ocasionales fugas de dicha índole, en un hombre de cine sensible a la influencia europea, podemos decir que THE MAD GENIUS (El ídolo, 1931), es la primera muestra decidida de Curtiz por esta vertiente bizarra, buscando de manera decidida, una prolongación del éxito de la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), utilizando para ello el mismo protagonista -John Barrymore- y, en este caso, adaptando el referente escénico de Martin Brown. De nuevo se planteará el poder casi obsceno del demiurgo. El creador, tomando como base el cultivo de las bellas artes que, casi de la noche a la mañana, no solo le impide discernir traspasar la frontera de mando, sino que, por el contrario, no dudará en utilizar todas sus argucias posibles, a la hora de hacer ostentación de poder, tomando el mismo como base psicológica, y adquiriendo un ascendente de dominio casi divino. Será algo que plasmará en una de sus diversas -quizá excesivas- reflexiones, Tsarakov (Barrymore), señalando en un momento dado, que desea mutarse en un doctor Frankenstein, o en un creador de homúnculos. La película, a mi modo de ver, destacará por la fuerza irresistible de sus minutos iniciales, y los que clausuran la misma, teniendo en cuenta, además, el hecho de albergar una ajustada duración de 80 minutos.

Su inicio, que se ofrece a modo de prólogo, adquiere una fuerza irresistible. En medio de una lluvia inclemente, un par de titiriteros realizan una función. Ellos son Tsarakov y su eternamente fiel Karimsky (Charles Butterworth que, en más de un momento, parece un sosías de Stan Laurel), manejando sus marionetas, ante un auditorio ausente, en medio de una mugrienta carpa. Allí solo se encontrará un muchacho, el pequeño Fedor (encarnado de niño, por la estrella infantil Frankie Darro), quien muy pronto será perseguido por su padre -encarnado por un Boris Karloff muy poco antes de su consagración-, un hombre cruel que no desea más que proporcionarle malos tratos. Nuestro protagonista, de ascendencia aristocrática, aunque sobrelleve una molesta cojera, observará en el muchacho su agilidad, y lo esconderá de su progenitor., intuyendo la posibilidad de convertirlo en una estrella. Han pasado los años, y Fedor se ha convertido en un apuesto joven (encarnado por Donald Cook), con un más que prometedor futuro para la danza. Tsarakov se ha convertido, no solo en su mentor, sino, sobre todo, en ese padre del que nunca pudo disfrutar, al tiempo que ha ido adquiriendo un considerable prestigio como promotor escénico. Pero sucede que el muchacho, no puede evitar encontrarse enamorado de la joven Nana (Marian Marsh), una de las componentes del cuerpo de baile y que, al mismo tiempo, es objeto de los galanteos del conde Renaud (André Luguet), que ella rechaza amablemente, ya que corresponde en sus sentimientos a Fedor. Por ello, el manipulador promotor del bailarín, utilizará todas las argucias posibles, para intentar romper esa historia de amor, no solo al argumentar que ello va a impedir la entrega debida del muchacho sino, sobre todo, sería incapaz de asumir su dominio psicológico sobre este. Todo ello, llegará a una espiral de tensión, en la que Fedor decidirá abandonar su vocación, para vivir de manera miserable con su enamorada, bailando en una taberna de mala muerte. Consciente de esas enormes dificultades materiales, el insano demiurgo tentará a Nana para que abandone a su amado, y atienda los galanteos de Renaud, algo que esta asumirá pesarosa. Fedor volverá al mundo del espectáculo, pero la fuerza del amor, logrará sobrevivir a la personalidad de un ser inquietante.

Antes lo señalaba, THE MAD GENIUS es un título atractivo, en la medida que ha permanecido décadas totalmente ignorado, pero, al mismo tiempo, terriblemente irregular. Ese prólogo descrito con anterioridad, caracterizado por una atmósfera densa y malsana, nos predispone a una espiral de densidad que, por desgracia, solo se alcanzará en un magnífico tramo final. Por medio, demasiado énfasis en la performance de Barrymore, mucho más inquietante en la previa SVENGALI, una escasa simbiosis entre su personalidad, y la vertiente cómica de Karimsky y, sobre todo, una trasnochada expresión de la historia de amor central -acentuada por la lamentable interpretación de Cook-. Todos estos inconvenientes, tendrán una mayor presencia de la deseable, desequilibrando las posibilidades de un conjunto que, justo es reconocerlo, nunca dejará de albergar buenos apuntes. Apuntes como la destreza en el juego de sombras que, en un momento determinado, ocultará la dependencia de la droga del director de escena, adicción con la que Karimsky lo someteré a su voluntad. El brillante juego de la escenografía de los recintos teatrales. La miseria que desprenderá el tugurio en donde el joven bailarín tendrá que subsistir -ante la oculta e inesperada mirada de su mentor-. O, en una vertiente romántica, la humanización que se brinda de ese aristócrata, que acogerá bajo su manto a Nana, siendo consciente del agradecimiento de está, más no su amor -en esa visita al teatro, donde ella contemplará a Fedor bailando de nuevo, uno parece encontrar la génesis de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939. Leo McCarey)-.

Justo es reconocerlo, llegado ese punto, THE MAD GENIUS recupera esa fuerza dramática, ausente desde sus minutos iniciales, entre la rebelión del bailarín, al contemplar en un palco a su amada y, sobre todo, sentir de nuevo su cariño. Y, lo que resultará más determinante, esa pelea del promotor teatral con su regidor de escena, harto ya del dominio que ha intentado ejercer sobre él, en medio de la recargada decoración del espectáculo, que culminará con la impactante presencia ante el auditorio, del cadáver del primero, colgando literalmente del mismo. Una imagen que vale por toda una película, pero que no nos permite olvidar, las convenciones y limitaciones de un relato, con todo, dotado de ciertos atractivos, que revela por un lado la querencia expresionista del cine de Curtiz, y ratifica esa porción secundaria de su obra en los años treinta, dedicada a relatos oscuros y sombríos.

Calificación: 2’5

SMALL TOWN STORY (1953, Montgomery Tully)

Como Lance Comfort, Vernon Sewell, o Lawrence Huntington, Montgomery Tully (1904 – 1988) es otro de los realizadores, sobre los que se vehiculó parte de la columna vertebral de un determinado cine popular de bajo presupuesto en Gran Bretaña que, en los últimos tiempos, se está desempolvando del olvido, y comprobándose con estupefacción que, en líneas generales, no solo se conserva en buen estado, sino que en algunos casos -pienso sobre todo en la figura de Comfort, a quien considero a tenor de lo contemplado, un magnífico realizador-, revela un elevado nivel de interés, lo que obliga a comentaristas e historiadores, a intentar revisitar sus respectivas filmografías. Artífice de unos 40 largometrajes -además de cortos y aportes televisivos-, SMALL TOWN STORY (1953), es la tercera película de Tully que he podido contemplar hasta ahora -recuerdo con especial agrado, la magnífica y sombría THE COUNTERFEIT PLAN (El Culpable acusa, 1957)-, y tengo que señalar que nos encontramos ante una producción de muy limitado presupuesto y ajustada duración -apenas roza los 70 minutos- que, de entrada, rompe con la imagen que podía tener de su cine, ligándolo con las costuras del policiaco inglés -luego veremos, que algo de ello conserva en su argumento-.

La película, se inicia con el retorno desde Canadá, del joven ex militar Bob Regan (Kent Walton, años después, reconocido comentarista deportivo en su país), a Oldchester, una pequeña localidad rural, ubicada cerca de Londres. Este ha regresado, con la sola intención de reunirse con su prometida -Pat Lane (Susan Shaw)-, con la que ha mantenido durante este tiempo una relación epistolar, pero de la que no ha tenido noticias últimamente. Será recibido por el veterano Michael Collins (George Merritt), gerente del equipo local -el Odchester United-, siguiendo su hija -Jackie Collins (Margaret Harrison)- secretamente enamorada de él, pese a que Bob la corresponda únicamente con una sincera amistad. Este, en realidad, solo desea encontrar las pistas, que le sirvan para reencontrar a su prometida, mientras que el viejo Collins, verá en él la oportunidad de incorporar un delantero a su equipo, para lograr levantar la racha adversa que soporta. Pero a todo se sumará un nuevo elemento; una inesperada herencia de 25.000 libras que recibiría el club, caso de ascender a las ligas profesionales, bajo la condición del finado, de que su mandatario no revele dicha circunstancia. Caso de no poder cumplir el requisito, la cantidad sería entregada al poco recomendable Nick Hammond (Alan Wheatley), sobrino del fallecido. Este último, no cejará en poner zancadillas para impedir dicho ascenso, sabiendo la búsqueda de Pat por parte de Regan, que ha conseguido inesperadamente, revitalizar la marcha del club. Por ello, se pondrá en contacto con ella, con la que mantiene una estrecha relación, y se encuentra en Londres.

Ello complicará los objetivos de Collins, máxime cuando el protagonista aceptará una propuesta del Arsenal, siempre atendiendo los consejos de Pat quien, espoleada por Hammond, intenta simular un acercamiento con Regan. Dicha circunstancia, propiciará que la racha del pequeño equipo vaya cuesta abajo, mientras que al mismo tiempo entrará en escena el joven Tony Warren (Donald Houston), rehabilitado tras una condena vivida, que sigue manteniendo cariño hacia Pat, aunque observe con desapego el plan en el que esta se ha introducido. Todo ello, le permitirá observar la innoble actitud de Nick, a la que contrarrestará de manera decidida, incluso en medio de un partido crucial, en el que Regan será secuestrado.

A título de anécdota, SMALL TOWN STORY, figuró durante muchísimos años, en la lista de títulos perdidos, en la catalogación del British Film Institute, siendo especialmente buscada, por ser una de las escasas producciones que albergaban temática futbolística en su argumento, y la presencia en su reparto, de figuras del Arsenal como el jugador Denis Compton, o el comentarista Raymond Glandenning. La realidad, nos propone una película pequeña y desigual, pero que derrocha encanto en su decidida sencillez y, a mi modo de ver, asumió de manera deliberada, los postulados que hicieron célebres las comedias de la Ealing, unos cuantos años atrás. Es decir, nos encontramos con un contexto revestido de amabilidad, en el que incluso los personajes más cuestionables, quedan definidos de manera sencilla -incluso lo ladino de Hammond, y todo el episodio del secuestro de Regan, o la actitud interesada de Pat, que finalmente quedará redimida con Tony-.

El film de Tully transpira en sencillez, en personajes y roles tan episódicos, como creíbles en su cotidianeidad, en el que el aroma rural de la pequeña población, casi se llega a paladear, y en el que los simplismos de su argumento, uno los llega a olvidar, en beneficio de esa aura de pequeña fábula, que transmitirá su escueto metraje. Y, justo es reconocerlo, la presencia de la afición futbolística, proporciona no pocos buenos momentos al relato, de manera muy especial en ese partido final, en el que toda la población se reunirá para apoyar a su equipo local, enfrentado en una lucha crucial y definitiva, con un equipo de mucha mayor graduación. Una disputa, que Michael Collins sufrirá de manera especial, ya que interiormente sabe lo que se juega en él -el futuro de una enorme inversión económica que fortalecería el mismo-, teniendo el hándicap de no poder revelar dichas circunstancias, ni siquiera a su hija Jackie, que se encuentra a su lado. Ello propiciará un vibrante desarrollo del encuentro, con una ágil planificación de los devaneos del encuentro, acompañados con la locución del conocido Glandenning, mientras que, al final de la primera parte, Hammond y su esbirro, secuestran a Regan a punta de pistola, dentro de unos minutos finales, de clara ascendencia griffithiana.

Tan discreta como ingenua. Con tantas carencias como encanto, SMALL TOWN STORY es el clásico relato, todo lo insustancial que se quiera, que se disfruta con ligereza, dejando a su paso, un regusto tan plácido, como de rápido olvido, a lo que contribuirá no poco, la pertinencia de la voz en off del propio Regan, en los instantes iniciales y finales del relato.

Calificación: 2

LE FEU FOLLET (1963, Louis Malle) El fuego fatuo

Han transcurrido ya seis décadas, y la valoración de los nuevos cines europeos ha ido oscilando. Entre ellas, la generada por la Nouvelle Vague francesa. Sin embargo, contra toda fluctuación de modas y estéticas, determinados títulos no solo han sobrevivido al discurrir del tiempo, sino que encima lo hacen, erigiéndose en verdaderas singularidades. En auténticos puntos sin retorno, películas que supieron desafiar toda convención, demostrando que el hecho cinematográfico, está abierto a miradas personales y contrapuestas. LE FEU FOLLET (El fuego fatuo, 1963) es, sin duda, uno de dichos ejemplos, apareciendo, además, como el título quizá más prestigioso, de un realizador tan ecléctico e inclasificable, como fue Louis Malle.

En esta ocasión, en pleno contexto de la ya señalada Nouvelle Vague, Malle optó por dar vida un relato minimalista, actualizando y adaptando -sin acreditar-, el mundo sombrío y torturado, emanado de la novela del controvertido Pierre Drieu La Rochelle. Una novela escrita en 1931, pocos años antes de su filiación fascista, tomando como base la figura de un amigo suyo, el poeta Jacques Rigaud. Ello da pie a un relato triste, dominado por la fuerte y al mismo tiempo melancólica personalidad, que le brinda la iluminación en blanco y negro de Ghislain Cloquet, y la circunstancia de estar delimitada su leve base argumental, en el radio de acción de apenas 24 horas. En realidad, la película se centra en la mirada, la descripción, y las leves pero reveladoras vivencias, protagonizadas por Alain Leroy (un Maurice Ronet, en el papel de su vida), un hombre aún joven, que se encuentra en su último día de existencia, tras unos meses ingresado en una residencia, ubicada en Versalles, al objeto de poder dejar atrás su dependencia del alcohol. Con celeridad, en los primeros instantes -en los que Leroy hace el amor de manera casi catatónica, con una joven amante-, iremos vislumbrando el hieratismo que preside, en apariencia, la personalidad y el comportamiento de nuestro protagonista. Con una puesta en escena, dominada por su atonalidad, por su desdramatización, plasmando casi en una idea cada plano, o en la precisión de los diálogos, descubriremos que Alain se encuentra casado, aunque está separado de su mujer, que reside en Nueva York. Con la precisión de la cámara de Malle, bien ayudado por el montaje de Suzanne Baron, uno de los grandes aciertos de LE FEU FOLLET, reside en esa cadencia. En esa capacidad de hacer transmitir al espectador, ese torturado mundo interior de su protagonista. Alguien aún revestido de enrome encanto, pero del que todos los que lo contemplan, no dejarán de subrayar su decadencia.

Así pues, la película discurre con tanta serenidad como precisión. A modo de pequeños meandros. De constantes pinceladas, que ayudan por un lado a crear esa buscada temperatura triste y desesperanzada, pero al mismo tiempo, a través de sencillos y cotidianos episodios, en los cuales, de manera creciente, se irá vislumbrando esa condición de muerto en vida, que representa su protagonista. Es cierto que, en aquellos años, esas crónicas existenciales, tuvieron una notable expresión en los cines de la época, pero no es menor perceptible, que el film de Malle adquiere en este contexto, una personalidad propia. Lo hará desde su primer tramo, descrito en el interior de esa un tanto anticuada y sombría residencia. También, tras ese inicio, en el que la figura catatónica de Leroy, hará el amor por última vez con una amante, que le intentará aconsejar sobre su futuro, al tiempo que saldará con él una antigua deuda de juego. Así pues, las secuencias descritas en dicha residencia, irán proporcionando al espectador las suficientes pistas, en torno a las intenciones del protagonista. Esos recortes de prensa en torno a crímenes y accidentes -uno de ellos, destacando la figura de la suicida Marilyn Monroe-. Los leves comentarios del propio comentarista –“la vida pasa demasiado lenta para mí”, llegará a afirmar-, sus gestos, sus miradas, la aparición de esa pistola que guarda en su maletín, la inutilidad del contacto con el doctor de la residencia, hasta que llegue el comentario que anunciará -para sí mismo- su definitiva intención; “Mañana me voy a matar”.

En una película que va ‘de dentro a afuera’, LE FEU FOLLET cobra otro aire, cuando su protagonista abandone por un día esas opresivas instalaciones, y se traslade hasta Paris. Será la oportunidad para acercarse a una serie de amigos, de los cuales ha carecido de contacto durante cierto tiempo. Ello supondrá exteriorizar la película y hacerlo, además, sin dejar de plasmar dicho reencuentro, desde el prisma de Leroy. Ello permitirá un hecho a mi juicio especialmente remarcable en esta película, como es articular ciertos postulados estéticos de la Nouvelle Vague, al servicio de esa mirada personal y desencantada. Es por ello, que los exteriores urbanos del film de Malle, aparezcan revestidos de una extraña pátina de alienación. La plasmación de rituales y acciones cotidianas -el circular de los coches, las evoluciones de los peatones, el rito del aperitivo en las terrazas, la temperatura humana de los mercados-, adquieren en esta ocasión un protagonismo propio, casi revulsivo, al estar mediatizados por la mirada de ese hombre, que lleva ya la cercanía de su casi inminente muerte, marcada en su rostro. Esa visita a la capital, servirá para reencontrarse con viejos amigos, recalando en un hotel que frecuentó en el pasado, donde conversará con un barman, que tentará involuntariamente a nuestro protagonista, al ofrecerle el coctel habitual que le preparara durante reiteradas ocasiones en el pasado, y que Leroy declinará tomar.

En su reencuentro con antiguos compañeros, destacará el intento de hacerle desistir de su decisión de abandonar el mundo, por parte de un escritor de temas egipcios, ante quien finalmente nuestro protagonista revelará la inutilidad de sus razones, en unos instantes descritos en un paseo por exteriores parisinos, revestidos de una infrecuente sinceridad. Más breve será su encuentro con dos antiguos camaradas, enfrascados aún en una lucha comunista, que Alain les hará ver, resulta ya del todo inútil. También se reencontrará con una pintora arruinada, vieja amiga suya -encarnada por Jeanne Moreau-, a la que la sinceridad de su trazado, y su interacción con Leroy, acabará por deslizarse en la única secuencia del relato, que a mi modo de ver incurre en una molesta aura discursiva, describiendo una serie de artistas de ridículas ínfulas, que se encuentran reunidos en la desvencijada vivienda de esta. Será un riesgo -el de recaer en matices retóricos-, del que se librará la última visita del protagonista, tras sufrir las consecuencias de su primer trago -un fuerte dolor en el estómago-, y la inclemencia de una lluvia. Alain será recibido y ayudado en la mansión de un matrimonio de sinceros amigos suyos, el formado por Cyril (Jacques Sereys) y Solange (la fascinante Alexandra Stewart). Una pareja acaudalada, que vivirá una cena al más alto nivel, en la que Leroy será invitado. Allí no dejará de enfrentarse hacia un exhibicionista intelectual, con el que Solange no deja de coquetear, abandonando finalmente la mansión para retornar a su habitación en la residencia de Versalles.

Serán estos últimos minutos, el inicio de un auténtico ritual para el casi inminente suicida. Pagará a la enfermera para que le dejen tranquilo unas horas, recogiendo con parsimonia los elementos, fotografías, enseres, que hasta entonces ha ido desperdigando por las estancias. Como si se produjera una voluntaria retirada de cualquiera de los vestigios que podrían definir su carácter. Hay mucho de ritual. De destino internamente buscado. De liberación de un ser sensible, que no ha logrado su acomodo en el mundo que le rodeaba pese a, en apariencia, poseer todo aquello que le hubiera proporcionado, de manera superficial, éxito y placer en la misma. En una película, abrumadoramente dominada por la presencia, el trasluz y el sentimiento íntimo de su protagonista -apenas detecté dos pequeñas secuencias, en las que no se encuentra presente en su discurrir-. Un hombre que no supo detectar el afecto ni darlo. Que comprobó en todo momento, como esa existencia que todos lo han dicho que era maravillosa, para él ha discurrido, como si fuera algo ajeno. Algo imperceptible, como fuente de sentimientos y emociones. Ello le hará ver que no hay lugar para él en el día a día. Nada bueno ni nada malo. En definitiva, la completa ausencia de esas enormes contradicciones, que proporcionan el contraste de la realidad. Y en mitad de los años sesenta, cuando aún florecía en la sociedad europea de su tiempo, un fuerte rasgo de optimismo, apareció esta obra sombría y a contracorriente, que además de su dolorosa efectividad, avanzaba oscuros senderos en torno a la evolución inmediata de la sociedad occidental. Lo hizo de manera intimista, delicada. Acertando al seguir un sendero personal, utilizando y desmarcándose al mismo tiempo, de los rasgos y estilemas del cine de su tiempo.

Calificación: 3’5

FORTUNE IS A WOMAN (1957, Sidney Gilliat)

Cuando Sidney Gilliat asume el rodaje de FORTUNE IS A WOMAN (1957) -responsabilizándose igualmente del guion junto a su inseparable compañero Frank Launder-, a partir de una novela de Winston Graham -el autor de ‘Marnie’- adaptada por Val Valentine -habitual colaborador del tándem-, puede decirse que la singladura de la pareja de colaboradores, y su reiterada fórmula de títulos que combinaban suspense e ironía, estaba dando ya sus últimos frutos. No quiere ello decir que su obra previa fuera deslumbrante, ni que el título que comentamos carezca de interés. Simplemente, es preciso reconocer que el cine británico, se estaba ya encaminando a una renovación formal y temática, a la cual quizá Gilliat y Launder, como otros muchos hombres de cine de su tiempo, les había pillado con el pie cambiado.

Sea como fuere, nos encontramos con una apreciable, aunque un tanto decepcionante propuesta de intriga, que tiene la mala suerte de ir de más a menos, con lo que ello comporta de ver defraudadas determinadas expectativas. Y es que FORTUNE IS A WOMAN, dispone de una hipnótica secuencia pregenérico, propia de la mejor película de terror de herencia expresionista que, al tiempo que resultará muy reveladora del argumento que vamos a contemplar, propone al espectador un schock, particularmente inquietante, contemplando de inmediato que se trata de una pesadilla de su protagonista. Este es Oliver Bramwell (un entonado Jack Hawking, aunque totalmente miscasting en su elección, al resultar demasiado mayor, para aparecer tan atrayente a jóvenes mujeres). Se trata de un respetado profesional de los seguros, capaz de las misiones más complejas en torno a dicho ámbito, que nos relatará él mismo, mediante una ajustada voz en off. Uno de los cometidos, será acudir a una mansión victoriana, de la cual son responsables los Moreton. Hasta allí se desplazará nuestro protagonista, para comprobar los desperfectos producidos por un pequeño incendio, que ha llegado a dañar parcialmente un viejo lienzo. Allí será recibido por el dueño de la mansión; Tracey Moreton (Dennis Price), su viejo consejero Clive Fisher (Ian Hunter)… y también la mujer del primero; Sarah (Arlene Dahl). El encuentro asombrará al agente de seguros, puesto que ella fue prometida suya cuando se conocieron durante la Guerra de Corea, rompiéndose el contacto, hasta que ella se casara con Tracey.

Oliver intentará reavivar su contacto con Sarah, aunque en todo momento esta se muestre renuente, rompiéndose finalmente todo contacto, hasta que otra misión profesional, que le pondrá en contacto con una divertida ninfómana, aparecida en otros momentos del metraje, a modo de soporte de comedia, le hará encontrar una pista en un lienzo que se encontrará durante dicha visita, intuyendo que el incendio que tasó, en realidad fue algo amañado, basado en falsificaciones. Empeñado en ratificar dicha teoría y, al mismo tiempo, en el fondo molesto por el elegante rechazo recibido por Sarah, visitará la vieja edificación de noche, sabiendo que unas obras la han deshabitado temporalmente. Si hasta ese momento, la fluidez argumental y narrativa había presidido el film de Gilliat, combinando a la perfección el irónico relato de su protagonista, con la sucesión de diversas situaciones, algunas de ellas dominadas por la ironía -sobre todo relativas al de ese actor, encarnado por un Christopher Lee pre Dracula, reacio a reanudar su rodaje, debido a un moratón en un ojo-, lo cierto es que el episodio de la visita nocturna de Bramwell, romperá cualquier expectativa previa, apareciendo por completo aterrador,  superando incluso superando la inquietud que nos había producido el ya descrito pregenérico. Un bloque dominado por una acumulación de situaciones, la oscuridad del interior de la mansión, la impactante aparición de un cadáver, el sonido asmático de alguien al que el aterrorizado protagonista no llegará a contemplar, la propagación de un incendio, que finalmente destruirá la imponente edificación… Unos minutos absolutamente magistrales, que al mismo tiempo introducirán al afianzado agente de seguros en una insondable pesadilla, e invitarán al espectador a asistir a un título apasionante que, por desgracia, nunca llegará a concretarse como tal.

Lo cierto es que, a partir de ese fragmento, FORTUNE IS A WOMAN nunca recuperará ese nivel. Su devenir argumental se centrará en la más que angustiosa situación en la que se verá envuelto Bramwell, en la medida que deberá ocultar tanto a sus superiores como a la propia policía, la experiencia vivida, dada la facilidad con la que podría ser implicado en la misma, al tiempo que irá aumentando su creciente recelo hacia Sarah -apareciendo incluso una nueva, y un tanto ridícula pesadilla, surgida de su mente, en la que esta tendrá un notable protagonismo-, que recibirá una indemnización de 30.000 libras, por parte de la compañía de seguros en la que este trabaja. Todo cambiará cuando, en un posterior e inesperado encuentro entre ambos, nunca deseado por parte de Oliver, pero en el que, no obstante, creerá en las explicaciones de Sarah, reanudándose su amor, hasta entonces soterrado, hasta el punto de que ambos lleguen a casarse. Todo en principio aparecerá de fácil resolución, teniendo la pareja la intención de devolver la prima del seguro antes señalada, para saldar cualquier posible irregularidad. Sin embargo, aparecerá un oscuro personaje, con la intención de apoderarse de la mitad de dicha cantidad, mientras que las investigaciones policiales, y también de la compañía de seguros, irán cercando al ya recién casado.

En realidad, toda esa sucesión de incidencias, con ser llevadas y tratadas con relativa eficacia, en todo momento llevarán la sombra de ese clímax inserto al culminar la primera mitad del relato, permitiendo que las expectativas del espectador, aparezcan superiores a las que finalmente ofrece la película. Es cierto que se irá planteando un sendero de cierta angustia en torno a la pareja protagonista, dentro de la ortodoxia de todo relato de intriga, proponiendo dos conclusiones en torno al mismo, igualmente decepcionantes, y carentes de ese pathos que, a tenor de lo contemplado a mitad de metraje, propone la película de Gilliat. Justo es reconocer la atractiva atmósfera que describe su cortante planificación y, sobre todo, la oscura iluminación en blanco y negro que brinda Gerald Gibbs pero, al mismo tiempo, destacaremos lo poco aprovechado que aparece el inicialmente inquietante personaje de la anciana mrs. Moreton (Violet Farebrother), o una conclusión acomodaticia, que desmerece en no poca medida, el alcance que, en sus momentos, atesora esta, con todo, apreciable propuesta de intriga.

Calificación: 2’5

THE TRAIL OF ’98 (1928, Clarence Brown) La senda del 98

Nos encontramos en 1928, año de extraordinaria importancia en el arte cinematográfico, ya que la aparición del sonoro, transformará por completo -y no para bien, precisamente-, su propia existencia. Al mismo tiempo, casi como si fuera un cénit del periodo silente, ese mismo año se estrenaron, algunas de las cimas de dicho ciclo, varias de las cuales siguen emergiendo, como vértices absolutos del arte cinematográfico. Como se puede deducir, las circunstancias favorecieron la intención del rodaje de grandes títulos, algunos de los cuales, sin embargo, el paso del tiempo ocultó, quizá porque las ambiciones no se correspondieron con sus resultados -sean estos críticos o comerciales-. Pero sucede que lo que hace más de nueve décadas, se observó o se recibió de una manera, en nuestros días se puede valorar de otra completamente opuesta.

Es el ejemplo que proporciona, bajo mi punto de vista, THE TRAIL OF ’98 (La senda del 98, 1928), ambiciosa producción de Clarence Brown, situada ésta en el periodo de mayor fulgor de su carrera. Una película rodada de nuevo en el estudio que describió el conjunto de su obra -la Metro Goldwyn Mayer-, con la que deseaba plasmar la odisea existente, por un grupo numeroso de esperanzados ciudadanos de diversos estados norteamericanos, a la hora de acudir a la llamada del oro, entre los años 1897 / 98. Una aventura, centrada en la zona del Klondike en el Yukón. Será esta una sencilla premisa -el anuncio de la aparición de oro en aquella inhóspita zona-, a partir de la cual Brown nos irá presentando a una galería de seres, decididos en sublimar las limitaciones de sus vidas y, por ello, animados en embarcarse en esta apuesta tan peligrosa, como para ellos ilusionante.

Desde el primer momento, y aún con ello a costa de renunciar por completo a un estudio de personajes, esta película se dirime en una decidida apuesta por la descripción del proceso de llegada de esta masa de seres, a su deseado objetivo. Ya de entrada, unos breves flashes irán definiendo el marco de donde proceden los expedicionarios, trasladándose casi de inmediato, al buque que los traslada, desde San Francisco, al puerto de donde partirá la verdadera odisea de todos los decididos en la misma. Durante ese traslado, la cámara apenas se detendrá con un cierto desarrollo, en la joven pareja formada por Berna (Dolores del Río), que acude acompañada por su tío invidente, y el polizón Larry (el apergaminado Ralph Forbes). En el camarote de esta y su tío, se iniciará el romance entre ambos, que se prolongará cuando todos los pasajeros se dirijan al puerto de llegada, desde donde, en realidad, se iniciará la penosa expedición de todos los embarcados, teniendo que padecer largas distancias, pasando por  ríos y aguas situadas en los pies de valles, a la tremenda violencia de los aluds de nieve, la plaga de los mosquitos o, finalmente, la violencia de los rápidos del rio tras el deshielo.

Sin embargo, cuando todo parece que se ha resuelto para sus supervivientes, la llegada al Klondike no supondrá más que el inicio de una generalizada decepción, ya que, durante varios meses, se ha constatado la ausencia de oro, iniciándose poco a poco un éxodo en sus moradores. Pese a ello, los recién llegados perseverarán en sus cometidos, centrándose la acción en la interacción de la pareja protagonista, y la influencia negativa que en dicho contexto, ofrecerá el arrogante Locasto (que permite al gran Harry Carey, una inusual performance de villano), y que se centrará en su pugna, para conseguir poseer y dominar a Berna. Será algo que conseguirá en la ausencia de Larry, pero que al regreso de este -por fin convertido en enriquecido buscador de oro-, revertirá en un violento enfrentamiento entre ambos.

Es bastante perceptible que una limitación de THE TRAIL OF ’98, lo supone el escaso apego suscitado por Brown hacia sus personajes, que apenas poseen una mínima entidad, en el caso de la pareja de jóvenes, y el trío de buscadores, comandado por un tosco y grandullón hombre, al cual engaña con facilidad uno de sus dos socios. Aunque la crítica del momento ya reseñara dicha circunstancia, ante la fría acogida recibida en el momento de su estreno, lo cierto es que hay que tener en cuenta que la copia que hoy día podemos contemplar -sin posibilidad de poder ser visionada, de todos modos, durante décadas-, es la que optó la Metro para ser exhibida, incorporando elementos sonoros, y reduciendo su duración original de 127 minutos, a 87. Es más que probable que, dada dicha amputación, se quedara en la mesa de montaje, no pocas de las situaciones generadas por diversos de sus personajes. Y es que conviene señalarlo, tal y como nos narra la historiadora Carmen Guiralt, en el estupendo estudio monográfico sobre la obra de Brown editado en España -el único existente-, la película registró un rodaje muy accidentado, registrándose varios muertos durante dicho proceso, y quedando finalmente como el mayor desastre financiero del estudio, al perder 756.000 dólares, de aquellos lejanos tiempos.

Es cierto que, desde el momento de su estreno, THE TRAIL OF ’98 ha sufrido críticas desfavorables. Es más, la ya citada Carmen Guiralt, no dudaba en sumarse a dicha corriente. Por el contrario, y pese a dicha tendencia -me gustaría conocer la opinión de más analistas en la actualidad-, he de decir que me parece un título espléndido, por encima de esa señalada circunstancia, debida a la amputación de casi 40 minutos de su metraje. Su trazado, asume una circunstancia común al mejor cine silente; la capacidad que las películas de ese periodo mantenían, para sostener en un solo plano, la quintaesencia del conjunto del relato. Es decir, que soportaron mejor que en periodos posteriores, la amputación de partes de su metraje. Por eso, la estructura de la película, queda adornada de la mayor cualidad del cine mudo; su fisicidad, y la capacidad que alberga, con un siempre plano, de expresar el máximo de emociones.

De tal forma, Clarence Brown concibió esta epopeya, como un relato revestido de dureza, en el que más que el trazado de personajes, queda en primer plano ese esfuerzo colectivo. Esa lucha contra la adversidad, que definirá la aventura de estos seres, parte de los cuales perecerán por el camino. No se trata, por otra parte, de nada nuevo a este respecto, dentro del cine USA. Es más, en ello, uno no dejó de detectar cierta herencia del cine de Griffith -las concomitancias con el clímax de ORPHANS OF THE STORM (Las dos huerfanitas, 1921) aparece bastante clara-. Y la fuerza que proviene de esta película, reside en la intensidad y autenticidad con las que son descritas las penalidades sufridas por la numerosa expedición, sin faltar en ellas el toque de comedia -centrada esencialmente, en las andanzas y picarescas del trío de socios-, que aparecerán como subtrama en sus episodios. Es por ello, que el espectador sigue sintiendo, contemplando como los exhaustos peregrinos del oro, apenas puedes trasladarse por esos ríos y pantanos que aparecen como un auténtico suplicio. Nueve décadas después de su rodaje, uno aún se asombra de la veracidad que preside la secuencia del alud, todo un portento de puesta en escena, que a punto estuvo de costar varias vidas, o la dureza que desprende ese ascenso por una imponente montaña nevada. A ello le sucederá la fuerza que revisten los planos, que describen el deambular de las pobres balsas, por los veloces y peligrosos rápidos, del río que recoge el fruto del deshielo -apenas detecté un momento rodado con transparencias-.

Esa apuesta por la autenticidad en la plasmación de la fisicidad del relato, se prolongará una vez llegados al Klondike, especialmente durante los últimos minutos del relato. En ese tramo final, lo cierto es que contemplaremos pasajes deslumbrantes. Como el más bruto de los expedicionarios, destrozará literalmente, con una fuerza casi inhumana, la oficina de legalización de minas, para protestar contra los turbios manejos de Locasto. Este protagonizará, asimismo, un momento escalofriante, en su encuentro con Berna, decidiéndose a violarla, mientras la cámara efectúa un travelling frontal sobre la asustada muchacha, fundiendo en negro. Sin embargo, THE TRAIL OF ’98 asumirá una doble catarsis. La primera de ellas, asistir al tenso episodio, en el que el socio del yacimiento, huirá en plena tempestad, dejando a Larry enfermo en la tienda de campaña, en medio de la tempestad. Sin embargo, inadvertidamente, se habrá dejado esos 8 fósforos que le permitirían encender un fuego, comprobando con horror el hecho de morir en medio de la helada. La tensión del episodio aún irá en aumento, al caer el árbol en que se refugia y, aunque se resguarde en él, el plano general nos mostrará cómo se acercan peligrosos animales, dispuestos a devorarlo. Brown culminará la aterradora secuencia, con un primer plano de este sobrepasado, mientras se sobreimpresionan sus lejanos recuerdos a su familia, en los que le prometía volver con riqueza de estas tierras. La película de Clarence Brown, aún mostrará su definitivo climax, en esa brutal pelea, mantenida entre Locasto y Larry, dominada por un pasmoso sentido de la inmediatez, que culminará con el incendio de la edificación donde ambos se enfrentaron, casi como definitiva metáfora, de la imposibilidad de mantener un mundo, basado en la avaricia y la codicia.

Han pasado muchos años desde su rodaje. Por fortuna, THE TRAIL OF ’98 aparece llena de frescura y sinceridad, revelando por enésima ocasión, que en la figura de Clarence Brown, se encontró uno de los grandes de Hollywood. Hora es, de reconocerlo de manera reivindicativa y gozosa.

Calificación: 3’5