THE MAN IN THE IRON MASK (1939, James Whale) La máscara de hierro

Cuando al británico James Whale, se le ofrece la realización de THE MAN IN THE IRON MASK (La máscara de hierro, 1939), puede decirse que su carrera como hombre de cine, está prácticamente finiquitada. Llevaba un año en el dique seco y. tras ella, tan solo rodaría un par de largometrajes -poco exitosos-, iniciando su acomodado retiro y, con él, el drama personal que culminaría con su trágica muerte, proceso este narrado en la novela de Christopher Bram, y llevado al cine con óptimos resultados, en GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon). Whale ya había saboreado las mieles del éxito, con sus aportaciones dentro del cine fantástico, en especial con su díptico en torno a la figura de Frankenstein y su criatura, conociendo además un inmenso triunfo comercial, con la hoy totalmente olvidada SHOW BOAT (Magnolia, 1936) -protagonizada por Irene Dunne, Allan Jones y el cantante negro Paul Robeson, que conoció un remake a inicios de los cincuenta, protagonizado por Ava Gardner-.

Director caracterizado por sus refinadas películas, de impronta pictórica, asumió el encargo del productor independiente Edward Small que, al amparo de la United Artists, auspició un total de cinco largometrajes, de los cuales este fue el más costoso. No era de extrañar, ya que el mismo se desarrollaría en la lujosa Francia del siglo XVII, asumiendo diversos pasajes de la tercera de las novelas de Alejandro Dumas, dedicadas a los célebres tres mosqueteros. Estos describían la leyenda de la existencia de un hermano gemelo del monarca Luis XIV. Conviene señalar que existen, diversas versiones de este argumento, que transformó en guion George Bruce. Entre ellas, citaremos una previa, silente, rodada por Allan Dwan en 1929, otra muy posterior, realizada para el medio televisivo en 1977 por Mike Newll, protagonizada por Richard Chamberlain y, finalmente, la más reciente, rodada en 1998 por Randall Wallace, al servicio del melifluo histrionismo de un emergente Leonardo DiCaprio.

La producción, para la que no se regatearon medios, recreó unos cuarenta escenarios, permitiendo a Whale contar incluso con un porcentaje en la taquilla generada. Sin embargo, la traslación cinematográfica de este conocido argumento, en modo alguno satisfizo las inquietudes de su director. Ello fue, fundamentalmente, debido al excesivo apego que su productor, mantuvo hacia una historia muy cercana a sus gustos. No olvidemos que Small, a lo largo de los años, promovió no pocos exponentes de cine de aventuras de capa y espada. Todo parece indicar que formaban parte de sus preferencias personales, y cabe intuir que sería esa, la raíz que permitió en todo momento, intentar situarse por encima de las tareas de Whale, quien finalmente se rindió a la evidencia de considerarse un auténtico convidado de piedra, viendo como en cualquier disputa suscitada con el equipo técnico y artístico de la película -en especial, su protagonista, Louis Hayward-, su productor se ponía de manera inevitable, en contra del realizador. Hasta tal punto llegó la ausencia de sintonía entre director y Small, que el primero fue invitado a abandonar su cometido, haciéndose cargo de la filmación de diversas secuencias, y el rodaje de algunas previamente recreadas, el propio guionista George Bruce, en las últimas nueve jornadas de rodaje. Llegado el momento de su estreno, la película recibió críticas desiguales, pero fue un considerable éxito de público, lo que le permitió al director de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), obtener jugosos beneficios, que al menos compensaron la amargura de un rodaje, que prácticamente dejó sellada su andadura como hombre de cine.

Lo cierto es que THE MAN IN THE IRON MASK debió haber contado, de entrada, con un director más especializado en este subgénero de aventuras con reconstrucción histórica y entraña bizarra, como Rowland V. Lee, ya entonces consolidado en dicha faceta. Estoy convencido que, con Lee, se hubiera logrado esa sintonía director-productor, en la medida de albergar de entrada ambos, la misma comunión de intereses. En su oposición, James Whale plantea en la película -dominada por una cuidada ambientación, que aparece en cualquier caso carente de vida propia-, a partir de un tramo inicial, en el que los devaneos de la corte, las intrigas palaciegas, se sucederán desde el inicio del relato, donde el espectador contemplará la extraña circunstancia del nacimiento de dos gemelos como herederos de Luis XIII, decidiéndose esconder a uno de ellos -encarnados los dos personajes, por el mismo Louis Hayward-, y llamándose al que se oculta su auténtica personalidad, como Phillipe de Gasconia, al objeto de evitar un casi irresoluble problema sucesorio. El tiempo revelará la insensibilidad de Luis XIV, y su adscripción como monarca disoluto. Conocedor de la existencia de su hermano gemelo, se le sugerirá sustituirle, evitando con ello sufrir atentados. Lo que no podrá imaginar es que este adquirirá vida propia, ofreciendo un perfil lleno de sensibilidad, e incluso llamando la atención de Maria Teresa (Joan Bennett), la hija del embajador español, con la que el monarca se ha prometido. Tal circunstancia, propiciará que Luis XIV decida deshacerse del que considerará su peor enemigo, condenándolo a las mazmorras de la Bastilla, y enfundándolo en una cruel máscara de hierro, que ocultará su rostro. Sin embargo, nunca podrá atisbar que, mediante un plan urdido por Colbert (Walter Kingsford), utilizará a los mosqueteros, para secuestrar al monarca, y sustituirlo por su bondadoso hermano, posibilitando con ello una inesperada venganza.

A grandes rasgos, cabe señalar que el film de Whale se brinda en dos miradas. La que describe las incidencias de la corte, se puede señalar que está dominada por la convención, aunque en ella se detecte, un interés de su director para evitar el estatismo en sus secuencias, mediante una invisible pero muy eficaz movilidad de la cámara, que permite que a tantos años vista, dichas secuencias se conserven con cierta vivacidad. Sin embargo, si por algo desataca esta apreciable, aunque no especialmente destacable película, se centra cuando sus imágenes descienden al lado siniestro del subsuelo de la Bastilla. Algo que ya avanzará esa cruel secuencia, en la que Luis XIV asiste a la tortura de un anciano, buscando en él la confesión de quien ha intentado atentar contra él, pero que se acentuará a partir de la puesta en marcha de los deseos de este, de encarcelar y ocultar el rostro de su hermano, logrando su climax, en la definitiva humillación recibida por el absolutista monarca, sufriendo en carne propia, las consecuencias de sus maquinaciones y crueldad. Así pues, THE MAN IN THE IRON MASK adquiere en esos pasajes, minoritarios en el conjunto de su relato, esa tensión que se ausenta en el resto de su conjunto. En ese desequilibrio, en ese décalage, se encuentra una película que, a título anecdótico, alberga fugazmente, una de las primeras apariciones cinematográficas, del gran Peter Cushing.

Calificación: 2

THE AMAZING MR. X (1948, Bernard Vorhaus)

La figura de Bernard Vorhaus, brinda otro de esos exponentes fronterizos, de hombres de cine que se encontraban al margen del sistema de estudios, por más que tuviera una relativa continuidad profesional en la Republic. THE AMAZING MR. X (1948) es, quizá, su título más reconocido, aunque no me resulte el mejor, de los pocos que he podido contemplar de su producción. Artífice de una filmografía que supera los treinta largometrajes, tras el que nos ocupa, tan solo realizaría tres más, uno de ellos incluso firmado con pseudónimo en Italia, cuando ya se encontraba fuera de Estados Unidos, donde fue una de las víctimas de la Caza de Brujas de MacCarthy. Vorhaus, hombre culto y de experiencia europea, pronto se caracterizó por su oposición al nazismo, formando parte de aquella generación intermedia, en la que aún no ha alcanzado un necesario revisionismo, en la medida de analizar el alcance de su valía como hombre de cine.

De manera muy sinuosa, se nos describe la nocturnidad de un enclave costero, donde se ubica una lujosa mansión, dispuesta ante un acantilado. En su balcón, la elegante Christine Faber (Lynn Bari) se abstrae mirando al horizonte, y creyendo escuchar unas voces que la llaman. Christine se quedó viuda dos años atrás, y aún sigue añorando a su esposo. Vive acomodadamente junto a su hermana pequeña Janet (Cathy O’Donnell), manteniendo una estrecha amistad con Martin Abbott (Richard Carlson), que se encuentra dispuesto a pedirla en matrimonio. Sin embargo, poco a poco se irá extendiendo sobre la viuda, la sensación de que su esposo quiere enviarle un mensaje desde el más allá. En el recorrido que realiza una noche por la playa, para reunirse con Martin y acudir a un acto, no solo volverá a escuchar esas voces que le atenazan, en un contexto especialmente inquietante, sino que, sobre todo, de improviso, conocerá al joven, atractivo y elegante, Alexis (Turham Bey), quien la abrumará por el conocimiento de su angustia existencial. Casi subyugada por lo que le pudiera ofrecer este, acudirá a su consulta, sucumbiendo por la capacidad que alberga, el que en realidad es un falso médium, empeñado en embaucar a una mujer adinerada. Consciente de ello, tanto su hermana como Martin acudirán a un detective, sirviendo la muchacha como cebo, a la hora de intentar lograr unas huellas dactilares, que sirvan para ratificar el pasado delictivo del joven. Sin embargo, la singular personalidad de Alexis logrará revertir esas intenciones, logrando que Janet se quede absolutamente fascinada por este, e incorporando de forma implícita, un cierto enfrentamiento entre las dos hermanas. Todo cobrará un giro inesperado, cuando en medio de una sesión de espiritismo, en la que se encuentran como asistentes todos los personajes centrales, el espectro del difunto esposo de Christine haga una fantasmal aparición.

Hay películas, en las que la singularidad de su planteamiento supone, al mismo tiempo, su principal atractivo y su esencial inconveniente. THE AMAZING MR. X es un ejemplo paradigmático de dicho enunciado. Partiendo de un guion de Ian McLellan Hunter y Muriel Roy Bolton, a partir de una historia original del muy reivindicable Crane Wilbur, la misma ofrece unos muy sugerentes primeros minutos, donde la cercanía con lo numinoso y el fantastique, resultan verdaderamente atractivos. Todo ello, por más que en la manera con la que se presente a la hermana pequeña de la protagonista -esa sombra que parece intuir la presencia de una pistola-, se adivine esa contradicción que albergue el conjunto de su relato. Ni que decir tiene, que para poder transmitir esa sensación, Vorhaus contará con la ayuda esencial del gran John Alton, de quien estoy convencido no solo articuló una decidida apuesta por fugas de luz, alentando esa aura sobrenatural que alberga los mejores momentos de la película. También, aquellos que se encuentran en el interior de la vivienda y lugar de citas de Alexis, en el que, pese a  saber que nos encontramos ante un estafador, no deja de alentarse esa querencia por lo ultraterreno, que el propio joven habrá intentado insuflar a la acaudalada viuda. Estoy convencido, que determinados elementos de planificación, utilizando la profundidad de cambio, estuvieron alentados por el propio Alton, buscando ante todo un mayor empaque visual.

De todos modos, si algo hay que achacar a esta, con todo, atractiva película, no es el hecho de que, en sus primeros veinte minutos, descubramos que aquellos pasajes que hemos contemplado, en la mejor herencia de las producciones de Val Lewton, no son más que el preludio de un gran engaño. Lo que decepciona parcialmente en su metraje, es el hecho de que  su base argumental, aparezca de manera tan alambicada y poco creíble. Es cierto que algunos de sus giros, por muy artificiales que nos aparezcan, se encuentran insertos con pertinencia. Pienso en una secuencia descrita en el acantilado de la mansión protagonista, donde el riesgo de muerte para Christine se hará más que patente, unido a un insólito crescendo necrofílico, al creer contemplar el fantasma de su marido -cosa que, en cierto modo, será cierta-. Sin embargo, otros aparecen difícilmente asumibles, cara al espectador más crédulo -el propio pasado del marido fallecido, la sofisticada estructura electrónica, instakada en la propia mansión de la viuda-. En cierto modo, nos encontramos ante un relato de intriga, como lo pudiera articular la previa MY NAME IS JULIE ROSS (1945, Joseph H. Lewis), con la diferencia de que el cuarto de hora inicial del título que comentamos, está resuelto con una magnífica atmósfera y, en este caso, no solo las perspectivas iniciales se ven defraudadas, sino que el desarrollo ulterior de su intriga, plantea no pocos agujeros. Incluso algunas de sus secuencias más atractivas visualmente -por lo general, aquellas en las que el elemento sobrenatural tiene mayor acto de presencia-, no se encuentran explicadas posteriormente en su racionalismo con convicción. En cualquier caso, pese a esas limitaciones, y a elementos pillados por los pelos, no es menos cierto que pesa, y no poco, ese considerable fragmento inicial, reencontrándonos con una cierta densidad dramática, en esos últimos instantes, con un Alexis redimido, a punto de perder la vida al salvar a Janet, de la que se ha enamorado, dejando volar por el cielo ese cuervo que siempre le ha acompañado. Será una bella metáfora, de alguien quien, en las puertas de la muerte, por un instante apelará a ese más allá, que durante su vida significó su forma de vida.

Calificación: 2’5

A BILL OF DIVORCEMENT (1940, John Farrow)

Antes de adentrarse en una muy dilatada colaboración en Paramount, durante los primeros años 40, configurando además unas formas visuales, definidas en torno a un tan atractivo como desaforado uso de la grúa, diseñando complejos y desafiantes planos secuencias, John Farrow tuvo un periodo de aprendizaje con producciones ligadas a la serie B, especialmente centradas en su discurrir previo en la RKO. A BILL OF DIVORCEMENT (1940), es uno de dichos exponentes, sobresaliendo, sin embargo, de entre sus rodajes dentro del ámbito del serial, bastante apreciables por otra parte.

No obstante, en este caso nos encontramos con una adaptación teatral de la escritora y guionista inglesa Clarence Dane, adaptada a la pantalla por el entonces joven, pero ya bastante fogueado Dalton Trumbo. Y ello, de entrada, nos permite destacar, pese a encontrarnos ante un melodrama de poco más de setenta minutos de duración, con una producción de valiosísimos créditos. Además de la presencia de Trumbo, se cuenta con el inigualable Nicholas Musuraca, como operador de su fotografía en blanco y negro, o la presencia en su reparto, de figuras como Maureen O’Hara, Adolphe Menjou o Herbert Marshall, sin dejar de destacar a las espléndidas Fay Bainter y May Whity. Todo ello, es indudable, contribuye a enriquecer una pequeña producción que, si bien en algunos de sus pasajes, observa ciertas certidumbres y dependencias al referente escénico en que se basa, no es menos cierto que en sus mejores momentos, Farrow se muestra valiente, a la hora de penetrar en la entraña de sus personajes, fundamentalmente, debido a un valiente uso del primer plano, y a una magnífica dirección de actores. Del mismo modo, es de justicia señalar la audacia que plantea la obra teatral que le sirve de base, en la que, a fin de cuentas, se plantea una doble renuncia, lo que, en buena medida, dota de singularidad, y hasta me atrevería a señalar que, de cierta valentía, esta pequeña, pero nada desdeñable propuesta.

La misma, se describe en el ámbito de apenas una jornada, mostrando inicialmente las reservas de la anciana tía Hester (May Whitty), ante el paso que va a dar su sobrina -Sydney Fairfield (O’Hara)-, de ligarse al joven John Storm (Patrick Knowles). En la misma mansión inglesa, se plantea otra relación; la de la madre de la muchacha -Meg (Bainter)-, divorciada desde hace 20 años, ya que su antiguo esposo, se encuentra internado por desequilibrios mentales. En realidad, sus planes casi inmediatos, pasan por contraer nuevas nupcias con Gray Meredith (Marshall), estando dichos planes prácticamente cerrados. Un elemento impedirá, de manera imprevista, que los deseos de madre e hija se cumplan. El exesposo de esta y padre de Sydney -Hilary Farfield (Menjou)-, se ha fugado de la residencia donde se encontraba internado durante tantos años, retornando al amparo de la que aún cree su esposa. Su llegada, provocará un auténtico revulsivo, en la medida que allí nadie se atreverá a anunciarle, el cambio de perspectiva que este vivió como sujeto pasivo -fundamentalmente, ese divorcio que desconoce por completo-, mostrando en ciertos momentos, atisbos de los desequilibrios que conforman su carácter.

A partir de ese momento, el drama de A BILL OF DIVORCEMENT, no solo se centrará en ese reconocimiento por parte de Hilary, de su actual configuración sentimental, aunque se aprecien en él mejoras en su inestabilidad mental. En realidad, el gran drama del film de Farrow, se presentará en la joven y decidida Sidney, cuando tenga conocimiento que esa tendencia a la locura, es algo hereditario en su familia, y podría tener una continuidad, en sus deseos de amplia descendencia, si llegara a casarse con John. Al mismo tiempo, su madre llegará a dudar si actúa con la suficiente nobleza, renegando en la continuidad de su relación con su antiguo marido, dejándolo solo en su desdicha, y rompiendo con el compromiso contraído con Gray. Serán estos, los mimbres de un drama, ante el cual Farrow destaca por su voluntad por otorgar un plus de verosimilitud, a una audaz y al mismo tiempo dolorosa propuesta dramática. Para ello, ya lo he señalado con anterioridad, el director contará con la fuerza de su magnífico cast, y una evidente agilidad con la cámara, distanciándose de esa cierta rigidez, habitual en propuestas de similares características. Para ello, se ayudará de la enorme fuerza dramática, que en no pocas ocasiones, brindará el aporte dramático, de la sutil iluminación en blanco y negro de Musuraca.

En cualquier caso, es cierto que, en ciertos momentos, Farrow, no logrará despegarse de esas convenciones argumentales -pienso, sobre todo, en esas artificiosas entradas y salidas de personajes de pantalla, una vez llega a la mansión el veterano director del establecimiento psiquiátrico, encarnado por C. Aubrey Smith, donde se percibe el ’cartón’ teatral de la película-. No obstante, sería muy injusto, limitar el alcance de A BILL OF DIVORCEMENT, a la presencia de estos pasajes y convenciones. Y es que, en no pocos de sus instantes, la película de Farrow, alcanza su más alto grado de efectividad, e incluso emocionalidad, en las secuencias ‘a dos’, establecidas entre sus principales personajes. En ellos, en sus dudas, en sus sufrimientos, la película adquiere una cierta vida, un cierto pathos, adquiriendo una temperatura emocional que, justo es señalarlo, se elevará considerablemente, cuando la cámara se detenga sobre el rostro de la que, pocos años después, se convertiría, en una de las heroínas de John Ford. La sinceridad e intensidad de su interpretación, el amor que siente hacia Storm, el dolor que vivirá interiormente, al asumir que dentro de su sangre se alberga el germen de una locura familiar hereditaria, o el doble y transgresor sacrificio final que asumirá, por un lado, empujando a su madre a casarse y, por otro, decidiéndose en cuidar a ese padre al que prácticamente nunca ha conocido, puede decirse que permiten que nos encontremos con una muestra del género, que prolongará los mejores rasgos del mismo en la RKO durante la década precedente, abriendo caminos en torno a una nueva escenificación del mismo. Sobre todo, centrando dicha mirada, en el tratamiento y la intensidad brindada a una actriz y a un personaje, configurado ambos ámbitos, con absoluta modernidad.

Calificación: 2’5

THE LONG, LONG TRAILER (1954, Vincente Minnelli) [Un remolque larguísimo]

De entrada, sorprende que tras títulos de considerable calado en la andadura de Vicente Minnelli, este se aviniera a rodar una comedia, digámoslo así, ‘menor’. En cualquier caso, un seguimiento riguroso de su obra, plantea no pocos ejemplos en este sentido. Pero es que, al mismo tiempo, al analizar THE LONG, LONG TRAILER (1954), se desprenden no solo determinadas claves, que posteriormente se reiterarían, en los modos con los que el gran realizador expresó su mirada en torno a dicho género. Y, al mismo tiempo, pese a su aparente corto alcance, no cabe duda que nos encontramos, ante una muestra que preludia, no pocos de los derroteros que seguiría la comedia, en una renovación que ya se estaba gestando en esos mismos años.

La película, se inicia de manera ingeniosa, con el relato desesperado de uno de sus protagonistas, Nicholas Collini (Desi Arnaz), al vendedor de caravanas, e iniciando un relato en off en flashback, dentro de unos modos que, perfeccionados y multiplicados, utilizaría el mismo Minnelli en la posterior DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), al tiempo que poniendo en práctica un recurso narrativo, bastante frecuentado en el género -la inmediatamente posterior THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder), lo atestigua-. Ello nos retrotraerá levemente en el tiempo, para asistir a la intención del inminente matrimonio, formado por él mismo y su esposa Tacy (Lucille Ball), de comprar una caravana. Una compra esta, especialmente alentada por la futura esposa, argumentando para ello el -supuesto- ahorro, que dicha decisión les conllevaría, sobre todo, teniendo en cuenta, la profesión nómada de su marido.

A partir de esta sencilla premisa, el film de Minnelli se desarrollará en una serie de episodios de comedia de desigual calado, ligados por una muy sencilla línea argumental, a través de los cuales se plasmará una nada solapada visión crítica, en esa sociedad que ampara el recién asumido American Way of Life. No cabe duda que THE LONG, LONG TRAILER, tiene su razón de ser, como vehículo al servicio de la pareja formada por Lucille Ball y Desi Arnaz -matrimonio en la vida real-, de enorme popularidad televisiva, con el longevo show ‘I Love Lucy’, en antena entre 1951 y 1957. A tanta distancia, tanto en el tiempo como en su contemplación, uno personalmente señalaría la perdurabilidad de la vis cómica de la Ball, mientras que en muy pocos instantes, se pueda empatizar con el anodino Arnaz, muy lejos de las capacidades que, en dicho género, podrían plantear nombres como Tom Ewell, a la hora de asumir con la suficiente ironía, esa representación del norteamericano medio. En cualquier caso, nos encontramos con una comedia fruto de su tiempo, en cuyo discurrir se transmiten elementos que preludian esa última explosión de la misma, de la mano del propio Minnelli, Donen, Wilder, Tashlin, Edwards, Quine o, años después, Jerry Lewis.

Y es que, por momentos, uno tiene la impresión que esta película parece que se le ha escapado de las manos a Tashlin. Sobre todo en aquellas secuencias centradas en el protagonismo de esa casi monstruosa caravana, en la torpeza con la que su conductor la dirige, en las múltiples molestias que este sobrelleva cuando se introduce en la misma -constantes golpes en la cabeza entre otras-. A esa nada solapada ‘rebelión de los objetos’ que su propuesta plantea, cabe señalar como curiosa ligazón con el mundo tashliniano, la sensación que en no pocos momentos, albergo al considerarla, casi como un borrador de la posterior HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956), la road movie que Tashlin filmó un par de años después, última que protagonizaron al unísono Jerry Lewis y Dean Martin. Es cierto que nos encontramos en ámbitos temáticos opuestos, pero no es menos evidente que su propia textura y configuración visual -pese a encontrarse rodados en estudios opuestos-, en no pocos momentos se observan una serie de semejanzas sorprendentemente fáciles de detectar, entre las cuales no cabe omitir incluso, la presencia de alguna canción.

Pero es que, en ocasiones, THE LONG, LONG TRAILER se inserta de lleno en el terreno del splastick, fruto del cual aparecerán felices episodios como el descrito bajo una lluvia torrencial, rematado con un gag sensacional, que probablemente suponga el momento más delirante de la película. Pero al mismo tiempo, hará acto de presencia, en su tramo final, un largo fragmento, de un tipo de humor, lindante con el suspense -en el que se describirá de manera casi angustiosa, el desplazamiento de la caravana por un difícil emplazamiento montañoso-, que tendría su expresión más rotunda, dentro del cine cómico norteamericano, en la muy posterior IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer). Y junto a ello, si algo destaca de manera especial en esta curiosa y nada desdeñable propuesta de Minnelli, es la oportuna presencia de tres secuencias corales, en las cuales casi se pueden determinar sus mayores puntos de interés, expresándose en cada uno de ellos, una extraña sensación de misantropía, pese a que la misma, aparezca oculta, bajo los ropajes de la comedia. Una de ellas, preludiando algunos episodios posteriores, insertos en el cine de Jerry Lewis, describirá la celebración de una fiesta de bienvenida ¡dentro de la propia caravana!, por parte de los invasivos nuevos vecinos de un camping de caravanas. Un episodio delirante, dominado por la más entrometida de las vecinas, que no dudará incluso en adormecer incluso a la protagonista, que se mantendrá al margen del molesto evento, en el que Minnelli desplegará un admirable sentido del espacio escénico. Más adelante, asistiremos a otro pasaje, en el que las costuras de la risa se llegan a congelar y que, del mismo modo, parecen preludiar posteriores secuencias catastróficas del cine de Lewis. Me refiero al accidentado aparcamiento de la caravana, en la vivienda de la tía de Tacy, en el que la concatenación de catastróficas circunstancias, serán el detonante para que las máscaras de la aparente familiaridad, caigan con la misma rapidez, con la que los recién llegados, abandonarán avergonzados aquel entorno. Sin embargo, si tuviera que quedarme con un fragmento de esta modesta pero interesante comedia de Vincente Minnelli, no dudaría en elegir el magnífico slowburn que plasma cuando, a la salida de la boda, la pareja de recién casados, se suban a su vehículo, dispuestos a iniciar su viaje de novios. Lo harán, rodeados de todos los invitados, quienes no dejarán de jalearles y arrojarles arroz. Festiva actitud que se tendrá que repetir, de manera casi incómoda, puesto que el coche no arranca y despega, para reciente embarazo en la recién proclamada esposa.

Calificación: 2’5

La revista DIRIGIDO POR... lanza su tercer número digital en abierto (Junio 2020)

Sobrellevando las adversas circunstancias del Covid19, la revista DIRIGIDO POR... ha venido editando sus números mensuales, desde abril, en formato digital y abierto, para todos los aficionados. Os paso el link del correspoindiente al mes de junio, que acaba de ser colgado en la Red. Entre sus muy atractivos contenidos, en esta ocasión he elaborado un pequeño estudio sobre la obra del para mi, muy interesante realizador, Edward Dmytryk, así como el comentario, de la extraordinaria cinta inglesa, DAUGHTER OF DARKNESS (1949), una de las cimas del gran -y olvidado- director Lance Comfort.

DIRIGIDO POR... volverá a su cita mensual en los kioskos, el próximo mes de septiembre.

https://www.dirigidopor.es/2020/06/01/dirigido-tiempos-del-coronavirus-3a-parte/?fbclid=IwAR2EjVeWBSV736JEfslWMr9kr9dWzvA0EPZQn8x3bBHrRlE_aa8oUb2tGmQ

(Foto: Edward Dmytryk, a la derecha, junto al actor Robert Ryan, en el rodaje de ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk)

LONDON BELONGS TO ME (1948, Sidney Gilliat)

Unos planos aéreos, plasmando el dinamismo de la urbe londinense, unido al bellísimo tema musical, compuesto por Benjamín Frankel, nos traslada a la capital inglesa en 1939. Muy pronto, una voz en off se detiene en Dulcimet Street, evocando en ella la cotidianeidad de sus habitantes, en pleno sur de Londres. La acción se detendrá en una envejecida finca, introduciéndonos en el contexto que va a presidir la película; la descripción de la vida del conjunto de sus moradores. Esta será, en esencia, la génesis de LONDON BELONGS TO ME (1948), quinto de los trece largometrajes, firmados por Sidney Gilliat, mucho más conocido por sus ingeniosos argumentos de intriga policiaca, por lo general combinados con la comedia. Habiendo contemplado hasta el momento siete de ellos, no dudaría en situar esta adaptación de una novela de Norman Collins, como uno de sus títulos más interesantes.

Esta combinación de mirada coral, dominada por cierta vocación de ‘qualunquismo’, se sitúa en verano, casi en las vísperas de la implicación británica en la II Guerra Mundial, permite introducirnos en pequeñas historias, dentro de una corriente de especial significación, dentro del cine de las islas. Su argumento se centrará en diversas historias paralelas, como la dueña de la finca, Mrs. Wizzard (Joyce Carey), una mujer elegante y atildada, empeñada en recibir señales de su difunto marido desde el más allá, lo que le acercará a Mr. Skuales (Alastair Sim), un pobre miserable que malvive, simulando tener poderes mediúmnicos. También el matrimonio Josser (Wylie Watson y Fay Compton), del cual su patriarca, se despide de la firma en la que ha estado trabajando con lealtad durante más de cuatro décadas, y cuya hija Doris (Susan Shaw), se muestra reacia al dirigismo que sobre ella pone en práctica su madre. Y sobre la propia Doris, el proletario y joven Percy Boon (Richard Attenborough) marcará todo su interés. Percy es otro de los residentes en la desvencijada finca, viviendo junto a su veterana y enferma madre -encarnada por Gladys Henson-. También habitará en uno de sus apartamentos, la pintoresca Connie (Ivy St. Helier), que malvive como encargada de recoger abrigos en un club de mala muerte.

Uno de los aciertos de LONDON BELONGS TO ME, vendrá de la celeridad con la que Gilliat imbrica a su galería humana, ayudándose de un más que hábil uso de la grúa, antes de que la acción se introduzca en cada una de las viviendas, contando desde el primer momento, con un admirable cast, en el que resulta imposible destacar a nadie. Tras esa rápida presentación, el relato coral cobrará vida propia, sobre todo por la relación de unos personajes en otros, hasta consolidar esa sensación de ser testigos privilegiados -y cotidianos al mismo tiempo-, de una serie de seres, que quizá no tengan nada de extraordinario en sus andaduras, pero con los cuales nos identificamos e interesamos en su andadura habitual. Esos primeros minutos, ya marcarán esa capacidad de Gilliat y el resto de responsables del relato, para combinar en el devenir de la película su vertiente navideña -hay algo de Dickens modernizado, en las vivencias de su galería humana-, elementos melodramáticos y, también, rasgos de comedia. Ello nos brindará instantes tan emocionantes, como la despedida de Mr. Josser, de la empresa para la que ha trabajado, en la que no podrá expresar ese discurso que ha estado ensayando de manera incansable, quizá embargado por la emotividad del instante. O la manera con la que se nos describe la afición de Percy a los comics. O el patetismo de Skuales, especialmente marcado en esta no menos patética sesión espiritista, en la que nunca sabremos si actúa con convicción, o todo será fingimiento. Detalles, como la manta que Percy regalará a su madre en cama, en el momento de vivir con sobriedad la nochebuena. O el divertido instante en el que Connie logrará introducirse en la vivienda de los Josser, para poder disfrutar de dicha nochebuena, ya que se encuentra sin recursos.

LONDON BELONG TO ME, proseguirá dicho sendero, en medio de la mirada global, cotidiana y descriptiva, sobre una sociedad que, sin darse cuenta, se encuentra a punto de vivir su implicación en la temible contienda, aspecto en el que resultará de especial pertinencia, la inclusión de Henry, tío de Doris, un hombre ya veterano, de férreas convicciones socialistas, y que, bajo su estrafalaria personalidad, esconde una mente de enorme lucidez, señalando en todo momento ese riesgo bélico que plantea Hitler, algo que su entorno es incapaz de apreciar. De manera gradual, y alternando un ritmo notable, y una casi perfecta gradación de su temperatura emocional, el film de Gilliat irá discurriendo, ayudado por una planificación que potenciará la profundidad de campo, y una contrastada iluminación en blanco y negro, teniendo especial importancia, la apuesta por el primer plano, buscando en ellos, la implicación activa de sus espléndidos intérpretes.

Será un contexto que permitirá focalizar la acción, en torno a los probados fraudes de Skuales y, sobre todo, el trágico incidente protagonizado por el joven Boon, que culminará con la muerte accidental de la joven cajera -en un pasaje lleno de crispación visual-, empeñada en captar el interés del muchacho. Este, inicialmente huirá, viendo como pasan las semanas, sin ser buscado como autor accidental de la misma. Hasta ese momento, la película habrá sufrido un cierto bache. Por fortuna, lo recuperará, a partir del momento en que es detenido por la policía, interviniendo de manera inesperada el veterano Josser, que no dudará en invertir 200, de las 500 libras que ahorraba para comprar una nueva casa, al objeto de procurar al muchacho un abogado defensor con las suficientes garantías. La vista se celebrará, sin que el escaso interés del abogado impida que Percy sea condenado -la película solapará con enorme habilidad, la precisión de dicha condena, puesto que sabemos que el jurado ha solicitado clemencia-.

A partir de ese momento, LONDON BELONGS TO ME volverá a crecer en su interés, llevándonos a sus instantes más hermosos, en los que el peso de la lucha colectiva, la emotividad y un nada solapado sentido del humor, es evidente que nos acercará el espíritu de las comedias de los estudios Ealing. Para ello, cobrará protagonismo Henry quien, junto a Josser, y buscando el apoyo de la serie de estrafalarios personajes, comandados por un joven Hugh Griffith, iniciarán una campaña de captación de firmas, al objeto de solicitar el indulto del muchacho, en la que colaborarán todos los vecinos.  Se extenderá dicha llamada de atención mientras el tiempo se agota, derrumbándose el propio acusado en su celda, cuando apenas quedan unas horas para el cumplimiento de la sentencia. Ello dará pie a una última estrategia para ablandar a las autoridades, una paupérrima manifestación, que se celebrará, ubicando en un carricoche el pliego de firmas. Todo ello se visualizará en una secuencia, que es cierto que plasma cierta querencia por algunos títulos de la ya citada Ealing, que no dudaría en señalar como uno de los episodios menos evocados, y más memorables del cine británico de su tiempo, en el que no se sabe que admirar más, si su perfecto montaje, su progresión dramática y sobre todo, esa perfecta y constante alteración, entre su vertiente cómica, su patetismo y su emotividad. Cinco minutos inolvidables, que ejercerán como catarsis de los personajes implicados, casi a modo de calvario, en el que la creciente presencia de una lluvia que devendrá torrencial, o el desprendimiento de esa rueda en el viejo carricoche, llegará a fraguar en el espectador un extraño sentimiento de solidaridad con esa quijotesca causa, mientras la comitiva de acerca al parlamento de Londres. Por ello, en el momento en el que sus participantes, en medio de la lluvia, comprueben por el anuncio de los vendedores de periódicos, que se ha producido la liberación de Percy, no solo entre todos ellos, sino entre todos los que contemplen la película, se instala por momentos, una extraña sensación de felicidad por compartida. Es por ello, que la conclusión del film de Gilliat, apenas se detenga por el devenir de sus criaturas -en su breve epílogo, ni se cita a Percy-. Y es que, a fin de cuentas, LONDON BELONGS TO ME, es un canto a la colectividad y, como tal, su eficacia ha logrado perdurar, más de siete décadas después de su rodaje.

Calificación: 3

PIRATES (1986, Roman Polanski) Piratas

Recuerdo que, en el momento de su estreno, PIRATES (Piratas, 1986. Roman Polanski), fue acogida con una generalizada frialdad. Fue algo, mirado con cierta perspectiva, esperable. Polanski se encontraba varios años ausente de la actividad, tras el rodaje de la excelente TESS (Idem, 1979), una de sus mejores películas. Es por ello, que después de un laborioso lapsus temporal, en el que se desarrolló el accidentado ciclo de producción y, ya posteriormente, el rodaje de la película, fue hasta cierto punto comprensible, que muchos críticos y seguidores de la obra del cineasta polaco, se sintieran defraudados, ante esta festiva revisitación, del universo de las películas de piratas, que se adueñaron del cine clásico durante décadas. El paso de los años, creo que ha atemperado ese relativo rechazo, permitiéndonos, por un lado, valorar con mayor distancia, los valores -que los tiene- de una superproducción que, desde el primer momento, se percibe que deseaba caminar, bastantes pasos por delante, del infantilismo que predominaba en la producción más o menos comercial de aquel tiempo. En definitiva, Roman Polanski intentó con PIRATES, reeditar de alguna manera, esa mirada irónica que, bastantes años atrás, había experimentado con las convenciones del cine de terror, en THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967), trasladando en esta ocasión dicho desmonte, al ámbito del cine de piratas. El resultado, a más de tres décadas de su realización, se revela a mi juicio, sumamente interesante.

La película, se iniciará de manera muy atractiva, mostrando a la pareja protagonista, tripulando una andrajosa balsa, en medio del océano. Ellos son el veterano capitán Thomas Bartholomew Red (Walter Matthaw), y su joven ayudante, el francés Jean-Baptiste, The Frog -La rana- (Cris Campion). Ambos se encuentran en una situación desesperada, planteándose el veterano pirata, asesinar al muchacho para empezar a devorarlo, acuciado por el hambre. El avistamiento de un enorme velero, propiciará que esa trágica decisión de Red se lleve a cabo, insertándonos en el entorno de una descomunal nave -cuyo cuidado y escultórico diseño artístico se nos mostrará-, introduciéndonos en la colectividad de un velero español, donde toda su tripulación se encuentra presente, contemplando el castigo de uno de sus marinos. Será todo ello, un magnífico bloque inicial, que sirve para anticiparnos, en el tono que Polanski desea introducir su película, y que estimo fue el motivo de que la misma no albergara un gran éxito. En su oposición, inserta en medio de superproducciones de marcado carácter pirotécnico, el director de REPULSION (Repulsión, 1965), pronto nos traslada a un relato, en el que la combinación por el respeto a la tradición del género, el intimismo, pequeños matices irónicos, y la apuesta por un ámbito, en ocasiones inserta en una determinada querencia fantastique. Todo ello, conformará un conjunto atractivo y bien trabado, que sabe oscilar a la hora de inclinarse por uno u otro contexto, y que encuentra no solo un extraño equilibrio es su desarrollo, sino que, al mismo tiempo, conecta con facilidad con el mundo expresivo y narrativo del cineasta.

A partir de ese estupendo episodio inicial, la incorporación de la pareja protagonista en la cotidianeidad de dicha nave, pronto se trasladará en la mente del personaje encarnado con tanta brillantez por Walter Matthaw, la posibilidad de revertir la autoridad de la nave, y asumir el mando de la misma. Para ello, la oportuna presencia de una rata -que matará con su pata de palo-, servirá como referencia para provocar un motín, que inicialmente será sofocado por el mando español de don Alfonso de la Torré (Damien Thomas), pero que, en un momento dado, permitirá a nuestro veterano pirata, hacerse con el mando, sobre todo, con el objetivo puesto en apropiarse de ese trono de oro, que se custodia como el tesoro que es, en la nave. A partir de ese momento, PIRATES se dirimirá en una constante partida de ‘ping-pong’, dentro de un relato festivo, en el que se ausentarán los pasajes románticos -el enamoramiento de Jean-Baptiste con la joven Maria-Dolores (Charlotte Lewis)-, y aquellos otros, en los que la iconografía del universo pirata, se encuentra bien presente -las secuencias que se desarrollan en esa taberna que comanda Dutch (Roy Kinnear)-.

En cualquier caso, en un conjunto en el que, personalmente, solo me resultan poco convincentes los minutos finales -carentes quizá de esa necesaria épica-. En el que la banda sonora de Philiph Sarde no siempre envuelve con pertinencia el relato. Y en donde se insertan dos extrañas elipsis, para un relato dominado por una narración lineal, uno se queda con ciertas secuencias, muy ligadas a ese universo turbulento y transgresor del cineasta. Podemos hablar de ese gusto del detalle, en ocasiones tamizada de comedia -las divertidas circunstancias, relativas a la pata de palo que, inicialmente, porta-. En su querencia acertada por la comedia -el impagable episodio casi final, en medio del mar de la bahía, de los dos protagonistas, acogiendo casi de manera surrealista el trono de oro, sostenidos únicamente con una enorme cadena. El universo de Laurel & Hardy, se encontrará más presente que nunca en la película o, en su defecto, el de Jack McGowgran y el propio Polanski, heredado de la ya mencionada THE VAMPIRE KILLERS-. Pero, sobre todo, como antes señalaba, en episodios dominados por esa extraña crueldad. Algunos tamizados por un matiz irónico -la secuencia en la que don Alfonso hace comer la rata motivo del motín, a la pareja protagonista, en medio de un banquete; o el episodio en el que el viejo noble que se encuentra en su fortín, intenta dar órdenes desde la cama -amenazado por un escondido Red, quien no dejará de apretar su pie gotoso, cada vez que este intenta desviarse de todo aquello que se ha ordenado le señalen-.

Sin embargo, hay un pasaje, incorporado en la película casi de manera secundaria, en el que a mi modo de ver se encuentra lo mejor de la misma, dando la medida de esa especial turbulencia que caracterizó el mejor cine de Polanski. Me refiero, a la plasmación de los últimos momentos del anciano responsable del navío, descritos junto al sacerdote, en donde lo irónico, se dará de la mano con la aterradora realidad, de la cercanía de la muerte.

Calificación: 3

SEVEN DAYS TO NOON (1950, John & Roy Boulting) Ultimátum

En la cotidianeidad de la vida londinense de posguerra, un sobre se introduce en el buzón de 10 de Downing Street. Este será el percutante inicio de la magnífica SEVEN DAYS TO NOON (Ultimátum, 1950). Supondrá una de las ocasiones, en las que el valioso tándem formado por los hermanos John y Roy Boulting -ambos directores, guionistas y productores- firmaron al unísono una de sus películas -por lo general, Roy se prodigó más en las tareas de realización-. Todo ello sucederá, en el periodo previo al que ambos hermanos, se definieron por una sucesión de agudas sátiras, características de la comedia británica, bien entrada la década de los cincuenta. Por el contrario, nos encontramos ante una producción severa y ambiciosa, magnífica mixtura de los confines que iban a definir la ciencia-ficción cinematográfica en Inglaterra, acertando en una insólita simbiosis, de diversas corrientes o géneros, inherentes el cine de las islas.

Ya su propia secuencia de genéricos, en cierto modo, tanto por la planificación de la vida diaria londinense, la disposición de sus títulos de crédito, e incluso el original fondo sonoro, propuesto por John Addison, estoy convencido que fueron tenidos muy en cuenta por Alfred Hitchcock, cuando decidió configurar -junto a la colaboración de Saul Bass y Bernard Herrmann- la afilada presentación de su magistral NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Será el preámbulo, al inicio del drama que centrará el relato, del que tendrá las primeras noticias el superintendente Folland (un extraordinario Andre Morell), tomando con relativo escepticismo, la carta enviada al primer ministro inglés; si en una semana no anuncia la renuncia a la fabricación de armas atómicas, el firmante de la misma -el profesor Willingdon (espléndido Barry Jones), activará una bomba que destruirá el parlamento inglés y, con ello, la onda expansiva se extenderá a buena parte de Londres. Las primeras pesquisas, casi formularias, le irán centrando al entorno de la vida cotidiana del científico, comprobando con horror, que este ha huido de su entorno universitario y familiar, lo que proporcionará más credibilidad al siniestro aviso.

A partir de ese momento, SEVEN DAYS TO NOON se irá articulando dentro de la sucesión de jornadas que llevarán a la fecha límite de la amenaza, en una perfecta gradación de un crescendo cinematográfico, utilizando para ello diferentes elementos, consustanciales a las mejores corrientes del cine inglés. Una de ellas, su corriente realista que, por un lado, nos permitirá un magnífico documental de ese Londres que con rapidez, se ha recuperado del trauma de la II Guerra Mundial. Las imágenes del film de los Boulting, respiran autenticidad, pero en sus aterradoras imágenes casi de conclusión, con esa ciudad prácticamente desierta, no dejan de preludiar, posteriores y prestigiadas experiencias, puestas a punto en USA -de ON THE BEACH (La hora final, 1959. Stanley Kramer) a THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall)-, hasta en el propio cine británico, a cargo de Peter Watkins. Ello, por no citar, las referencias cinematográficas, que nos podrían brindar, de las fantasmagóricas imágenes urbanas, que nos ha ofrecido el muy reciente COVID-19. Por otro lado, la película acierta en su precisa descripción de caracteres, en plena prolongación de esa querencia de aquella cinematografía por el drama psicológico -a fin de cuentas, la piedra angular de su cine-. Todos y cada uno de sus personajes, incluso los más episódicos y chocantes, albergan ese fondo de credibilidad dramática a sus espaldas. Como esa casera chismosa, siempre con el cigarro en la boca, que alquilará una habitación al científico llegado a Londres para llevar a cabo su plan, que sospechará y se atemorizará, de los pasos que escucha de su nuevo inquilino, bien entrada la noche, viviendo una secuencia, directamente ligada al gótico cinematográfico británico. O esa actriz ya desahuciada, que acogerá a Willingdon en su casa y que, de manera inesperada, tendrá que vivir junto a él, sin poder escapar, la angustia de la cercanía de la detonación.

Hay un elemento que, a mi modo de ver, se inserta en la película, y que en algún momento considero no articula siempre con acierto el contrapunto en el relato, y es la presencia de elementos irónicos y humorísticos en determinados momentos -prueba del cual sería la conclusión final de la película, tras un climax de extraordinaria fuerza-. En cualquier caso, será una pequeña objeción, para una película que funciona a la perfección, con la implacable precisión de su mecanismo de relojería. Que tiene el acierto de plasmar a ese científico desquiciado con la suficiente humanidad -lo que no excluye que, en ciertos momentos, se le describa con cierta aura amenazadora-, al tiempo que  desarrollará con enorme  sentido del detalle -y sin subrayados- el cerco que las autoridades van ejerciendo en su búsqueda -esos grandes cartelones con su imagen, cada vez más omnipresentes, la creciente cercanía de los miembros del ejército, la casualidad de que su hija y su novio, lo contemplen casualmente-.

Lo cierto es que la diversidad de estilemas narrativos que plantea SEVEN DAYS TO NOON, se incardinan con tanta precisión, como naturalidad. Todo obedece a un encomiable sentido de la lógica, en el que la adopción de unas u otras características, están engarzadas con guante de hierro, permitiendo que una intriga en el fondo de tan sencilla efectividad, se vea enriquecida por esos quiebros y variaciones tonales, que en un momento dado adquieren un insólito verismo, en otros se centran dentro del ámbito del suspense, en el contexto de la política-ficción -las secuencias que revelan las decisiones del primer ministro y su gabinete-, en otros alberguen una extraña sensación de cercanía dramática o, por decirlo de otro modo, de traslación de los marcos habituales en el cine inglés, a la hora de plasmar esas historias cotidianas, con personajes sencillos, pero al mismo tiempo llenos de matices en sus enunciados.

Poco a poco, día tras día, la amenaza que plantea el film de los Boulting, se hará más angustiosa, desplegándose por un lado las investigaciones, para intentar detener al bondadoso, pero totalmente lunático científico -la primera de las secuencias de este, en el interior de una parroquia aún en estado ruinoso -tras los bombardeos de la guerra-, adquiere un aura casi fantasmal-. Es lógico, que esa tensión se acentúe cuando la fecha se acerca, y podamos contemplar como el ejército al mando del gobierno, articule una operación de desalojo, tan extenuante como impecablemente realizada, estando presente en todo momento la sempiterna flema británica -veremos cómo se salvaguardan la corona inglesa, estatuas, obras de arte...-. Y todo ello, ayudado por la excelente y verista fotografía en blanco y negro de Gilbert Taylor, y un fondo sonoro que, fundamentalmente, prosigue dicho sendero. Todo ello, hasta llegar a esas secuencias ya descritas, en el entorno de un Londres desierto, en el que solo deambularán las fuerzas de seguridad, contemplando el espectador como poco a poco, casi por descarte, se van a acercando al cada vez más asediado científico -en una serie de secuencias, que me recordaron no poco el asedio vivido por Peter Lorre en M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931. Fritz Lang). De manera paulatina, este se verá localizado, de nuevo, en el interior de esa iglesia en ruinas, describiéndose en el recinto sagrado una dolorosa catarsis, en cuanto a las últimas acciones de ese científico que, pese al daño que está a punto de provocar, no deja de suscitarnos conmiseración, y absolutamente aterrador, en la culminación de su suspense, merced a un asombroso montaje de primeros planos y detalles, en los que como espectador, llegamos a sentir en carne propia, la cercanía del horror de nuestra propia aniquilación.

En definitiva, además de sus intrínsecos valores cinematográficos, SEVEN DAYS TO NOON aparece más allá de ser una obra magnífica, como un valioso precedente, de una corriente, que tuvo una posterior prolongación, de manera muy especial en el cine norteamericano. Realizadores como John Frankenheimer o Sidney Lumet, estoy seguro que, en su momento, dieron buena cuenta de ella, y no les faltaba razón.

Calificación: 3’5