La revista DIRIGIDO POR... lanza su tercer número digital en abierto (Junio 2020)

Sobrellevando las adversas circunstancias del Covid19, la revista DIRIGIDO POR... ha venido editando sus números mensuales, desde abril, en formato digital y abierto, para todos los aficionados. Os paso el link del correspoindiente al mes de junio, que acaba de ser colgado en la Red. Entre sus muy atractivos contenidos, en esta ocasión he elaborado un pequeño estudio sobre la obra del para mi, muy interesante realizador, Edward Dmytryk, así como el comentario, de la extraordinaria cinta inglesa, DAUGHTER OF DARKNESS (1949), una de las cimas del gran -y olvidado- director Lance Comfort.

DIRIGIDO POR... volverá a su cita mensual en los kioskos, el próximo mes de septiembre.

https://www.dirigidopor.es/2020/06/01/dirigido-tiempos-del-coronavirus-3a-parte/?fbclid=IwAR2EjVeWBSV736JEfslWMr9kr9dWzvA0EPZQn8x3bBHrRlE_aa8oUb2tGmQ

(Foto: Edward Dmytryk, a la derecha, junto al actor Robert Ryan, en el rodaje de ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk)

LONDON BELONGS TO ME (1948, Sidney Gilliat)

Unos planos aéreos, plasmando el dinamismo de la urbe londinense, unido al bellísimo tema musical, compuesto por Benjamín Frankel, nos traslada a la capital inglesa en 1939. Muy pronto, una voz en off se detiene en Dulcimet Street, evocando en ella la cotidianeidad de sus habitantes, en pleno sur de Londres. La acción se detendrá en una envejecida finca, introduciéndonos en el contexto que va a presidir la película; la descripción de la vida del conjunto de sus moradores. Esta será, en esencia, la génesis de LONDON BELONGS TO ME (1948), quinto de los trece largometrajes, firmados por Sidney Gilliat, mucho más conocido por sus ingeniosos argumentos de intriga policiaca, por lo general combinados con la comedia. Habiendo contemplado hasta el momento siete de ellos, no dudaría en situar esta adaptación de una novela de Norman Collins, como uno de sus títulos más interesantes.

Esta combinación de mirada coral, dominada por cierta vocación de ‘qualunquismo’, se sitúa en verano, casi en las vísperas de la implicación británica en la II Guerra Mundial, permite introducirnos en pequeñas historias, dentro de una corriente de especial significación, dentro del cine de las islas. Su argumento se centrará en diversas historias paralelas, como la dueña de la finca, Mrs. Wizzard (Joyce Carey), una mujer elegante y atildada, empeñada en recibir señales de su difunto marido desde el más allá, lo que le acercará a Mr. Skuales (Alastair Sim), un pobre miserable que malvive, simulando tener poderes mediúmnicos. También el matrimonio Josser (Wylie Watson y Fay Compton), del cual su patriarca, se despide de la firma en la que ha estado trabajando con lealtad durante más de cuatro décadas, y cuya hija Doris (Susan Shaw), se muestra reacia al dirigismo que sobre ella pone en práctica su madre. Y sobre la propia Doris, el proletario y joven Percy Boon (Richard Attenborough) marcará todo su interés. Percy es otro de los residentes en la desvencijada finca, viviendo junto a su veterana y enferma madre -encarnada por Gladys Henson-. También habitará en uno de sus apartamentos, la pintoresca Connie (Ivy St. Helier), que malvive como encargada de recoger abrigos en un club de mala muerte.

Uno de los aciertos de LONDON BELONGS TO ME, vendrá de la celeridad con la que Gilliat imbrica a su galería humana, ayudándose de un más que hábil uso de la grúa, antes de que la acción se introduzca en cada una de las viviendas, contando desde el primer momento, con un admirable cast, en el que resulta imposible destacar a nadie. Tras esa rápida presentación, el relato coral cobrará vida propia, sobre todo por la relación de unos personajes en otros, hasta consolidar esa sensación de ser testigos privilegiados -y cotidianos al mismo tiempo-, de una serie de seres, que quizá no tengan nada de extraordinario en sus andaduras, pero con los cuales nos identificamos e interesamos en su andadura habitual. Esos primeros minutos, ya marcarán esa capacidad de Gilliat y el resto de responsables del relato, para combinar en el devenir de la película su vertiente navideña -hay algo de Dickens modernizado, en las vivencias de su galería humana-, elementos melodramáticos y, también, rasgos de comedia. Ello nos brindará instantes tan emocionantes, como la despedida de Mr. Josser, de la empresa para la que ha trabajado, en la que no podrá expresar ese discurso que ha estado ensayando de manera incansable, quizá embargado por la emotividad del instante. O la manera con la que se nos describe la afición de Percy a los comics. O el patetismo de Skuales, especialmente marcado en esta no menos patética sesión espiritista, en la que nunca sabremos si actúa con convicción, o todo será fingimiento. Detalles, como la manta que Percy regalará a su madre en cama, en el momento de vivir con sobriedad la nochebuena. O el divertido instante en el que Connie logrará introducirse en la vivienda de los Josser, para poder disfrutar de dicha nochebuena, ya que se encuentra sin recursos.

LONDON BELONG TO ME, proseguirá dicho sendero, en medio de la mirada global, cotidiana y descriptiva, sobre una sociedad que, sin darse cuenta, se encuentra a punto de vivir su implicación en la temible contienda, aspecto en el que resultará de especial pertinencia, la inclusión de Henry, tío de Doris, un hombre ya veterano, de férreas convicciones socialistas, y que, bajo su estrafalaria personalidad, esconde una mente de enorme lucidez, señalando en todo momento ese riesgo bélico que plantea Hitler, algo que su entorno es incapaz de apreciar. De manera gradual, y alternando un ritmo notable, y una casi perfecta gradación de su temperatura emocional, el film de Gilliat irá discurriendo, ayudado por una planificación que potenciará la profundidad de campo, y una contrastada iluminación en blanco y negro, teniendo especial importancia, la apuesta por el primer plano, buscando en ellos, la implicación activa de sus espléndidos intérpretes.

Será un contexto que permitirá focalizar la acción, en torno a los probados fraudes de Skuales y, sobre todo, el trágico incidente protagonizado por el joven Boon, que culminará con la muerte accidental de la joven cajera -en un pasaje lleno de crispación visual-, empeñada en captar el interés del muchacho. Este, inicialmente huirá, viendo como pasan las semanas, sin ser buscado como autor accidental de la misma. Hasta ese momento, la película habrá sufrido un cierto bache. Por fortuna, lo recuperará, a partir del momento en que es detenido por la policía, interviniendo de manera inesperada el veterano Josser, que no dudará en invertir 200, de las 500 libras que ahorraba para comprar una nueva casa, al objeto de procurar al muchacho un abogado defensor con las suficientes garantías. La vista se celebrará, sin que el escaso interés del abogado impida que Percy sea condenado -la película solapará con enorme habilidad, la precisión de dicha condena, puesto que sabemos que el jurado ha solicitado clemencia-.

A partir de ese momento, LONDON BELONGS TO ME volverá a crecer en su interés, llevándonos a sus instantes más hermosos, en los que el peso de la lucha colectiva, la emotividad y un nada solapado sentido del humor, es evidente que nos acercará el espíritu de las comedias de los estudios Ealing. Para ello, cobrará protagonismo Henry quien, junto a Josser, y buscando el apoyo de la serie de estrafalarios personajes, comandados por un joven Hugh Griffith, iniciarán una campaña de captación de firmas, al objeto de solicitar el indulto del muchacho, en la que colaborarán todos los vecinos.  Se extenderá dicha llamada de atención mientras el tiempo se agota, derrumbándose el propio acusado en su celda, cuando apenas quedan unas horas para el cumplimiento de la sentencia. Ello dará pie a una última estrategia para ablandar a las autoridades, una paupérrima manifestación, que se celebrará, ubicando en un carricoche el pliego de firmas. Todo ello se visualizará en una secuencia, que es cierto que plasma cierta querencia por algunos títulos de la ya citada Ealing, que no dudaría en señalar como uno de los episodios menos evocados, y más memorables del cine británico de su tiempo, en el que no se sabe que admirar más, si su perfecto montaje, su progresión dramática y sobre todo, esa perfecta y constante alteración, entre su vertiente cómica, su patetismo y su emotividad. Cinco minutos inolvidables, que ejercerán como catarsis de los personajes implicados, casi a modo de calvario, en el que la creciente presencia de una lluvia que devendrá torrencial, o el desprendimiento de esa rueda en el viejo carricoche, llegará a fraguar en el espectador un extraño sentimiento de solidaridad con esa quijotesca causa, mientras la comitiva de acerca al parlamento de Londres. Por ello, en el momento en el que sus participantes, en medio de la lluvia, comprueben por el anuncio de los vendedores de periódicos, que se ha producido la liberación de Percy, no solo entre todos ellos, sino entre todos los que contemplen la película, se instala por momentos, una extraña sensación de felicidad por compartida. Es por ello, que la conclusión del film de Gilliat, apenas se detenga por el devenir de sus criaturas -en su breve epílogo, ni se cita a Percy-. Y es que, a fin de cuentas, LONDON BELONGS TO ME, es un canto a la colectividad y, como tal, su eficacia ha logrado perdurar, más de siete décadas después de su rodaje.

Calificación: 3

PIRATES (1986, Roman Polanski) Piratas

Recuerdo que, en el momento de su estreno, PIRATES (Piratas, 1986. Roman Polanski), fue acogida con una generalizada frialdad. Fue algo, mirado con cierta perspectiva, esperable. Polanski se encontraba varios años ausente de la actividad, tras el rodaje de la excelente TESS (Idem, 1979), una de sus mejores películas. Es por ello, que después de un laborioso lapsus temporal, en el que se desarrolló el accidentado ciclo de producción y, ya posteriormente, el rodaje de la película, fue hasta cierto punto comprensible, que muchos críticos y seguidores de la obra del cineasta polaco, se sintieran defraudados, ante esta festiva revisitación, del universo de las películas de piratas, que se adueñaron del cine clásico durante décadas. El paso de los años, creo que ha atemperado ese relativo rechazo, permitiéndonos, por un lado, valorar con mayor distancia, los valores -que los tiene- de una superproducción que, desde el primer momento, se percibe que deseaba caminar, bastantes pasos por delante, del infantilismo que predominaba en la producción más o menos comercial de aquel tiempo. En definitiva, Roman Polanski intentó con PIRATES, reeditar de alguna manera, esa mirada irónica que, bastantes años atrás, había experimentado con las convenciones del cine de terror, en THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967), trasladando en esta ocasión dicho desmonte, al ámbito del cine de piratas. El resultado, a más de tres décadas de su realización, se revela a mi juicio, sumamente interesante.

La película, se iniciará de manera muy atractiva, mostrando a la pareja protagonista, tripulando una andrajosa balsa, en medio del océano. Ellos son el veterano capitán Thomas Bartholomew Red (Walter Matthaw), y su joven ayudante, el francés Jean-Baptiste, The Frog -La rana- (Cris Campion). Ambos se encuentran en una situación desesperada, planteándose el veterano pirata, asesinar al muchacho para empezar a devorarlo, acuciado por el hambre. El avistamiento de un enorme velero, propiciará que esa trágica decisión de Red se lleve a cabo, insertándonos en el entorno de una descomunal nave -cuyo cuidado y escultórico diseño artístico se nos mostrará-, introduciéndonos en la colectividad de un velero español, donde toda su tripulación se encuentra presente, contemplando el castigo de uno de sus marinos. Será todo ello, un magnífico bloque inicial, que sirve para anticiparnos, en el tono que Polanski desea introducir su película, y que estimo fue el motivo de que la misma no albergara un gran éxito. En su oposición, inserta en medio de superproducciones de marcado carácter pirotécnico, el director de REPULSION (Repulsión, 1965), pronto nos traslada a un relato, en el que la combinación por el respeto a la tradición del género, el intimismo, pequeños matices irónicos, y la apuesta por un ámbito, en ocasiones inserta en una determinada querencia fantastique. Todo ello, conformará un conjunto atractivo y bien trabado, que sabe oscilar a la hora de inclinarse por uno u otro contexto, y que encuentra no solo un extraño equilibrio es su desarrollo, sino que, al mismo tiempo, conecta con facilidad con el mundo expresivo y narrativo del cineasta.

A partir de ese estupendo episodio inicial, la incorporación de la pareja protagonista en la cotidianeidad de dicha nave, pronto se trasladará en la mente del personaje encarnado con tanta brillantez por Walter Matthaw, la posibilidad de revertir la autoridad de la nave, y asumir el mando de la misma. Para ello, la oportuna presencia de una rata -que matará con su pata de palo-, servirá como referencia para provocar un motín, que inicialmente será sofocado por el mando español de don Alfonso de la Torré (Damien Thomas), pero que, en un momento dado, permitirá a nuestro veterano pirata, hacerse con el mando, sobre todo, con el objetivo puesto en apropiarse de ese trono de oro, que se custodia como el tesoro que es, en la nave. A partir de ese momento, PIRATES se dirimirá en una constante partida de ‘ping-pong’, dentro de un relato festivo, en el que se ausentarán los pasajes románticos -el enamoramiento de Jean-Baptiste con la joven Maria-Dolores (Charlotte Lewis)-, y aquellos otros, en los que la iconografía del universo pirata, se encuentra bien presente -las secuencias que se desarrollan en esa taberna que comanda Dutch (Roy Kinnear)-.

En cualquier caso, en un conjunto en el que, personalmente, solo me resultan poco convincentes los minutos finales -carentes quizá de esa necesaria épica-. En el que la banda sonora de Philiph Sarde no siempre envuelve con pertinencia el relato. Y en donde se insertan dos extrañas elipsis, para un relato dominado por una narración lineal, uno se queda con ciertas secuencias, muy ligadas a ese universo turbulento y transgresor del cineasta. Podemos hablar de ese gusto del detalle, en ocasiones tamizada de comedia -las divertidas circunstancias, relativas a la pata de palo que, inicialmente, porta-. En su querencia acertada por la comedia -el impagable episodio casi final, en medio del mar de la bahía, de los dos protagonistas, acogiendo casi de manera surrealista el trono de oro, sostenidos únicamente con una enorme cadena. El universo de Laurel & Hardy, se encontrará más presente que nunca en la película o, en su defecto, el de Jack McGowgran y el propio Polanski, heredado de la ya mencionada THE VAMPIRE KILLERS-. Pero, sobre todo, como antes señalaba, en episodios dominados por esa extraña crueldad. Algunos tamizados por un matiz irónico -la secuencia en la que don Alfonso hace comer la rata motivo del motín, a la pareja protagonista, en medio de un banquete; o el episodio en el que el viejo noble que se encuentra en su fortín, intenta dar órdenes desde la cama -amenazado por un escondido Red, quien no dejará de apretar su pie gotoso, cada vez que este intenta desviarse de todo aquello que se ha ordenado le señalen-.

Sin embargo, hay un pasaje, incorporado en la película casi de manera secundaria, en el que a mi modo de ver se encuentra lo mejor de la misma, dando la medida de esa especial turbulencia que caracterizó el mejor cine de Polanski. Me refiero, a la plasmación de los últimos momentos del anciano responsable del navío, descritos junto al sacerdote, en donde lo irónico, se dará de la mano con la aterradora realidad, de la cercanía de la muerte.

Calificación: 3

SEVEN DAYS TO NOON (1950, John & Roy Boulting) Ultimátum

En la cotidianeidad de la vida londinense de posguerra, un sobre se introduce en el buzón de 10 de Downing Street. Este será el percutante inicio de la magnífica SEVEN DAYS TO NOON (Ultimátum, 1950). Supondrá una de las ocasiones, en las que el valioso tándem formado por los hermanos John y Roy Boulting -ambos directores, guionistas y productores- firmaron al unísono una de sus películas -por lo general, Roy se prodigó más en las tareas de realización-. Todo ello sucederá, en el periodo previo al que ambos hermanos, se definieron por una sucesión de agudas sátiras, características de la comedia británica, bien entrada la década de los cincuenta. Por el contrario, nos encontramos ante una producción severa y ambiciosa, magnífica mixtura de los confines que iban a definir la ciencia-ficción cinematográfica en Inglaterra, acertando en una insólita simbiosis, de diversas corrientes o géneros, inherentes el cine de las islas.

Ya su propia secuencia de genéricos, en cierto modo, tanto por la planificación de la vida diaria londinense, la disposición de sus títulos de crédito, e incluso el original fondo sonoro, propuesto por John Addison, estoy convencido que fueron tenidos muy en cuenta por Alfred Hitchcock, cuando decidió configurar -junto a la colaboración de Saul Bass y Bernard Herrmann- la afilada presentación de su magistral NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Será el preámbulo, al inicio del drama que centrará el relato, del que tendrá las primeras noticias el superintendente Folland (un extraordinario Andre Morell), tomando con relativo escepticismo, la carta enviada al primer ministro inglés; si en una semana no anuncia la renuncia a la fabricación de armas atómicas, el firmante de la misma -el profesor Willingdon (espléndido Barry Jones), activará una bomba que destruirá el parlamento inglés y, con ello, la onda expansiva se extenderá a buena parte de Londres. Las primeras pesquisas, casi formularias, le irán centrando al entorno de la vida cotidiana del científico, comprobando con horror, que este ha huido de su entorno universitario y familiar, lo que proporcionará más credibilidad al siniestro aviso.

A partir de ese momento, SEVEN DAYS TO NOON se irá articulando dentro de la sucesión de jornadas que llevarán a la fecha límite de la amenaza, en una perfecta gradación de un crescendo cinematográfico, utilizando para ello diferentes elementos, consustanciales a las mejores corrientes del cine inglés. Una de ellas, su corriente realista que, por un lado, nos permitirá un magnífico documental de ese Londres que con rapidez, se ha recuperado del trauma de la II Guerra Mundial. Las imágenes del film de los Boulting, respiran autenticidad, pero en sus aterradoras imágenes casi de conclusión, con esa ciudad prácticamente desierta, no dejan de preludiar, posteriores y prestigiadas experiencias, puestas a punto en USA -de ON THE BEACH (La hora final, 1959. Stanley Kramer) a THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall)-, hasta en el propio cine británico, a cargo de Peter Watkins. Ello, por no citar, las referencias cinematográficas, que nos podrían brindar, de las fantasmagóricas imágenes urbanas, que nos ha ofrecido el muy reciente COVID-19. Por otro lado, la película acierta en su precisa descripción de caracteres, en plena prolongación de esa querencia de aquella cinematografía por el drama psicológico -a fin de cuentas, la piedra angular de su cine-. Todos y cada uno de sus personajes, incluso los más episódicos y chocantes, albergan ese fondo de credibilidad dramática a sus espaldas. Como esa casera chismosa, siempre con el cigarro en la boca, que alquilará una habitación al científico llegado a Londres para llevar a cabo su plan, que sospechará y se atemorizará, de los pasos que escucha de su nuevo inquilino, bien entrada la noche, viviendo una secuencia, directamente ligada al gótico cinematográfico británico. O esa actriz ya desahuciada, que acogerá a Willingdon en su casa y que, de manera inesperada, tendrá que vivir junto a él, sin poder escapar, la angustia de la cercanía de la detonación.

Hay un elemento que, a mi modo de ver, se inserta en la película, y que en algún momento considero no articula siempre con acierto el contrapunto en el relato, y es la presencia de elementos irónicos y humorísticos en determinados momentos -prueba del cual sería la conclusión final de la película, tras un climax de extraordinaria fuerza-. En cualquier caso, será una pequeña objeción, para una película que funciona a la perfección, con la implacable precisión de su mecanismo de relojería. Que tiene el acierto de plasmar a ese científico desquiciado con la suficiente humanidad -lo que no excluye que, en ciertos momentos, se le describa con cierta aura amenazadora-, al tiempo que  desarrollará con enorme  sentido del detalle -y sin subrayados- el cerco que las autoridades van ejerciendo en su búsqueda -esos grandes cartelones con su imagen, cada vez más omnipresentes, la creciente cercanía de los miembros del ejército, la casualidad de que su hija y su novio, lo contemplen casualmente-.

Lo cierto es que la diversidad de estilemas narrativos que plantea SEVEN DAYS TO NOON, se incardinan con tanta precisión, como naturalidad. Todo obedece a un encomiable sentido de la lógica, en el que la adopción de unas u otras características, están engarzadas con guante de hierro, permitiendo que una intriga en el fondo de tan sencilla efectividad, se vea enriquecida por esos quiebros y variaciones tonales, que en un momento dado adquieren un insólito verismo, en otros se centran dentro del ámbito del suspense, en el contexto de la política-ficción -las secuencias que revelan las decisiones del primer ministro y su gabinete-, en otros alberguen una extraña sensación de cercanía dramática o, por decirlo de otro modo, de traslación de los marcos habituales en el cine inglés, a la hora de plasmar esas historias cotidianas, con personajes sencillos, pero al mismo tiempo llenos de matices en sus enunciados.

Poco a poco, día tras día, la amenaza que plantea el film de los Boulting, se hará más angustiosa, desplegándose por un lado las investigaciones, para intentar detener al bondadoso, pero totalmente lunático científico -la primera de las secuencias de este, en el interior de una parroquia aún en estado ruinoso -tras los bombardeos de la guerra-, adquiere un aura casi fantasmal-. Es lógico, que esa tensión se acentúe cuando la fecha se acerca, y podamos contemplar como el ejército al mando del gobierno, articule una operación de desalojo, tan extenuante como impecablemente realizada, estando presente en todo momento la sempiterna flema británica -veremos cómo se salvaguardan la corona inglesa, estatuas, obras de arte...-. Y todo ello, ayudado por la excelente y verista fotografía en blanco y negro de Gilbert Taylor, y un fondo sonoro que, fundamentalmente, prosigue dicho sendero. Todo ello, hasta llegar a esas secuencias ya descritas, en el entorno de un Londres desierto, en el que solo deambularán las fuerzas de seguridad, contemplando el espectador como poco a poco, casi por descarte, se van a acercando al cada vez más asediado científico -en una serie de secuencias, que me recordaron no poco el asedio vivido por Peter Lorre en M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931. Fritz Lang). De manera paulatina, este se verá localizado, de nuevo, en el interior de esa iglesia en ruinas, describiéndose en el recinto sagrado una dolorosa catarsis, en cuanto a las últimas acciones de ese científico que, pese al daño que está a punto de provocar, no deja de suscitarnos conmiseración, y absolutamente aterrador, en la culminación de su suspense, merced a un asombroso montaje de primeros planos y detalles, en los que como espectador, llegamos a sentir en carne propia, la cercanía del horror de nuestra propia aniquilación.

En definitiva, además de sus intrínsecos valores cinematográficos, SEVEN DAYS TO NOON aparece más allá de ser una obra magnífica, como un valioso precedente, de una corriente, que tuvo una posterior prolongación, de manera muy especial en el cine norteamericano. Realizadores como John Frankenheimer o Sidney Lumet, estoy seguro que, en su momento, dieron buena cuenta de ella, y no les faltaba razón.

Calificación: 3’5

THE COMMAND (1954, David Butler) Retaguardia

Cuando uno contempla THE COMMAND (Retaguardia, 1954. David Butler), y tiene una cierta perspectiva del western en el seno de los diferentes estudios, puede insertar esta estimable y, por momentos, brillante película, dentro de una cierta corriente ‘blanda’ del mismo -nada que ver con la fuerza que seguirían proponiendo, las muestras del género, dirigidas por Raoul Walsh-, que aparecería de manera zigzagueante en el seno de la Warner. Es algo que podrían ejemplificar, títulos como SPRINGFIELD RIFLE (El honor del general Lex, 1952) o THE INDIAN FIGHTER (Pacto de Honor, 1956), ambas de Andre De Toth, entre otras. Puede sorprender ello en estos dos exponentes citados, teniendo en cuenta la garra del cineasta húngaro, pero no tanto en la película que centra estás líneas, en la medida de estar firmado por un hombre de cine como David Butler, caracterizado por el conformismo de su puesta en escena.

Dejando bien clara dicha premisa, ello no nos ha de impedir apreciar, en lo que tiene, la valía de esta producción destacada en el uso del CinemaScope -fue el primer western rodado en dicho formato en el estudio- y un notable cromatismo, que tiene la virtud de ir casi de inmediato al grano. A finales del siglo XIX, en Wyoming, tras un ataque de los indios, es herido de muerte el capitán Forsythe, cabeza de un batallón de caballería. Antes de morir, y delante de quien podría haber sido el designado -el sargento Elliot (James Whitmore)-, decidirá otorgar el mando, en una intuición postrera, al médico que le está atendiendo; el dr. Robert MacClaw (Guy Madison). Este carece de experiencia militar, pero en todo momento recibirá la respetuosa ayuda de Elliot, llegando ambos a una pequeña población, donde enterrarán al superior asesinado, aunque tengan que sufrir las humillaciones de un escuadrón de infantería que allí se encuentra, teniendo que disimular la carencia de rango de MacClaud, vistiéndolo con el uniforme del fallecido. Sin embargo, lo que iba a ser una misión de apenas una semana, se complicará al tener que discurrir junto al grueso de infantería, al mando del coronel Janeway (Carl Benton Reig), escoltando una caravana. Ello les llevará a tener que sufrir la persecución y los esporádicos ataques indios de diferentes tribus, que se ciernen sobre ellos de manera amenazadora, y ante los que tendrá que responder el joven mando, encubriendo su inexperiencia y, al mismo tiempo, ocultando el mando de infantería, su auténtica condición de médico. Dicha circunstancia le forzará, por un lado, a agudizar el ingenio de una mentalidad diferente a la que le rodea, al poner en práctica ingeniosas tácticas para combatir a los indios -a los que, sin embargo, manifiesta un cierto respeto-, al tiempo que ir conviviendo con una extraña y creciente enfermedad, que está diezmando los componentes de la larga caravana.

Basada en una novela del experto en el género James Warren Bellah, adaptada por el ya avezado realizador Samuel Fuller, y conformada como guion cinematográfico, de manos de Russell Hughes, THE COMMAND resulta mucho más atractiva en su configuración visual, y en la articulación de su tensión dramática que, en la limitada precisión de su galería de personajes, en líneas generales, desprovistos de la necesaria densidad, por más que su cast resulte, en líneas generales, bastante competente. Butler acierta, al abrir los escenarios de su historia, descrita en sus pasajes más brillantes, en esos amplios y terrosos exteriores, donde la amenaza india adquiere una configuración poco habitual, explicando al espectador, al mismo tiempo, la plasmación de las diferentes estrategias pensadas por el médico militar. Unamos a ello la garra que albergan las secuencias de lucha contra los indios, revestidas todas ellas de una extraordinaria fisicidad, por más que el planteamiento que se haga de su figura, en modo alguno traspasen la frontera, de la condición de todos ellos como meras bestias.

Es cierto que, en algunos diálogos, sobre todo por parte de su protagonista, se destile alguna manifestación en este sentido, como también de su fiel subordinado Elliot -el momento en que dejará el caballo herido que ha montado, señalando que, con los indios, tendrá alguna probabilidad de sobrevivir-. THE COMMAND sí que alberga cierto intimismo, en la relación del inesperado mando con Elliot, o con el veterano coronel, del que tendrá que retraerse en atenderle en su grave estado. Sin embargo, falla por completo la relación amorosa establecida entre este y la joven Martha Cutting (Joan Weldon), inserta sin sentido de la pasión, y apenas tratada por la pareja de actores, con mera funcionalidad. Es cierto que, por el camino, quedarán diseminados detalles y elementos, que hablarán del pragmatismo de nuestro protagonista, como en las secuencias en que dejará el cadáver de uno de los soldados que ha caído en una emboscada, o esa caravana de inmigrantes italianos, que ha sido asaltada y robada por los indios, llevando a sus tripulantes consigo.

Esa mezcla de violencia, capacidad de supervivencia, astucia, empatía ante el que tienes enfrente, y una narración que se crece en amplios espacios y amenazas lejanas, es el coctail que ofrece una película, de la que David Butler no extrae todo su previsible potencial, pero que no por ello aparece desprovista de interés. Esa capacidad de aunar la gran producción con el intimismo, la acción con la inteligencia, serán rasgos que otorgan singularidad a una propuesta que se deja ver con notable agrado, pero que incluso en su conclusión, no transmite esa sensación de itinerario colectivo, del cual todos y cada uno de sus supervivientes, debieran aparecer transformados.

Calificación: 2’5

DAUGHTER OF SHANGHAI (1937, Robert Florey)

DAUGHTER OF SHANGHAI (1937), es un ejemplo perfecto para que, cualquier espectador interesado en ello -si es que, a estas alturas, puede existir-, se vea inmerso de lleno, en el universo del serial y el pulp. Ahí es nada, en apenas una hora asistir a una incesante sucesión de aventuras. Al contraste de razas, al peligro y, al mismo tiempo, la fascinación de lo oriental. A buenos muy buenos, y malos muy malos. A amenazas, oscuridades, peligros insondables, que son orillados con tanta facilidad, como la que se sucede otro riesgo mortal. En definitiva, a aquello que quiso evocar, a mi juicio con considerable irregularidad, el John Carpenter de BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Golpe en la pequeña China, 1986), en la medida de que era una tarea poco menos que imposible.

Por el contrario, para que este tipo de cine pueda albergar un mínimo de interés, ha de cocerse en su propia condición de serie B. De complemento de programa doble, y si además, como es el caso, se encuentra avalado por un realizador tan reivindicable como Robert Florey, que se movía como pez en el agua, al deambular por atmósferas oscuras y bizarras, mejor que mejor. Así pues, nos encontramos ante un pequeño relato, que funciona casi a golpe de desmesura, con la desvergüenza propia de este tipo de modestas producciones -avalada en este caso por la Paramount-, en la que, desde su inicio, hay que reconocer que no se da tregua al espectador. Centrada en una azarosa historia en la búsqueda de una organización que trafica con el traslado de emigrantes a Estados Unidos -el paso de más de 80 años, no ha restado actualidad a dicho argumento-, DAUGHTER OF SHANGHAI se abre con una secuencia escalofriante, aunque desplegada coin absoluta desvergüenza; un pequeño avión -tripulado por un jovencísimo Anthony Quinn y un Buster Crabbe, que aún no había saboreado de la fama de su ya encarnado ‘Flash Gordon’-, traslada a un grupo de inmigrantes a USA -primordialmente orientales-. El acoso de un avión del gobierno, llevará a ambos a abrir la trampilla, dejando caer el personal con el que traficaban, dejándolos morir en pleno océano. Un inicio noqueante, que pronto nos trasladará al intento del gang que trafica con seres humanos, el entorno de un veterano anticuario, a quien intentarán coaccionar, para que integre como trabajadores, un buen número de las personas a las que han traído a San Francisco ilegalmente. Este se negará, albergando el apoyo de su joven hija -Lan Yin Lin (la fascinante Anna May Wong)-, en plena visita de una de sus clientas más fieles, la acaudalada Mary Hunt (Cecil Cunningham). El anticuario, estará dispuesto a aportar a los agentes de la ley, las pruebas que alberga, de esta gigantesca organización.

Será el inicio de una dinámica aventura, que nos describirá pocos minutos después, otro episodio, tan trepidante como cruel, como será el intento de asesinato de padre e hija, que solo se podrá consumar en el primero de ellos, introduciéndose en el relato las tareas policiales, que tendrán su cabeza en el joven agente Kim Lee (Philip Ahn). Este buscará la colaboración de Lan, pero la muchacha, de manera inesperada, viajará hasta marcos exóticos, en la búsqueda del verdadero cabeza de esta organización, siguiendo para ello las pistas que han llegado hasta ella. Ello le hará enrolarse como bailarina y cantante de un oscuro club, encabezado por el auténtico líder del siniestro conglomerado -Otto Hartman (Charles Bickfort)- quien, de manera inesperada, se interesará y encaprichará con la muchacha. Hasta allí llegará, tiempo después, y por otro conducto, Kim Lee, iniciándose en el reencuentro con la muchacha desparecida, el deseo conjunto de alcanzar las pruebas suficientes, que sirvan para condenar a Hartman y, con ello, desmontar esa amplia y casi imbatible organización criminal. No obstante, no será nada fácil alcanzar ese objetivo conjunto, iniciándose una serie de peripecias, que pondrán durante no pocas ocasiones, en juego sus vidas.

Lo cierto, es que un material tan explosivo, tan desopilante, encuentra un hombre apropiado en Robert Florey, especialista en recrear atmósferas opresivas y regodearse en universos bizarros. Por ello, esta pequeña producción alberga un ritmo y una autenticidad, bastante superior a este tipo de relatos. Esa implicación de Florey, se puede percibir en esos dos episodios, revestidos de crueldad, que hemos señalado anteriormente, pero se encontrará presente en su segunda mitad, en la que el contexto exótico a donde se desplaza la protagonista, adquiere una densidad tan evidente como sin duda disfrutable. Y será en los últimos minutos, cuando DAUGHTER OF SHANGHAI se revela especialmente atractiva, con esa sucesión de peligros y amenazas, plasmados con tanta ligereza como pertinencia, acentuando esa aura pulp, a la que se irá insertando un cierto sentido del nonsense.

Así pues, junto a atmósferas exóticas, esa especial querencia expresionista tan experta en manos de Florey, y la presencia de una interesante galería de villanos tortuosos, discurre una película ligera. Un relato sórdido y divertido al mismo tiempo, capaz de extraer con una mirada lúdica, ese lado oscuro de la condición humana, de forma tan ligera como eficaz, para el disfrute de aquellos públicos del New Deal, deseosos de paladear inofensivos y eficaces pasatiempos como este para, a la semana siguiente, tenerlos olvidados en la retina, y sustituidos por otros.

Calificación: 2’5

THE EXTRA GIRL (1923, F. Richard Jones)

Hoy totalmente olvidada, puede decirse que Mabel Normand (1892-1930) fue la primera gran actriz cómica entronizada en Hollywood, y fogueada en decenas de pequeñas producciones de Mack Sennett, cuando el slapstick comenzaba a tener carta de naturaleza. Normand sufrió en sus carnes algunos escándalos de la industria del cine, falleciendo prematuramente de tuberculosis, a la edad de 37 años.

Cuando rueda THE EXTRA GIRL (1923), la carrera de la actriz se encontraba en pleno apogeo, aunque entre los escándalos que rodearon su carrera, y la presencia de la enfermedad que le costaría la vida, le impidió una carrera más extensa. Este fue el penúltimo largometraje que protagonizó, restando hasta su retirada en 1927, otro largometraje y cuatro cortos más. Por una extraña y oscura coincidencia, el director de la película, F. Richard Jones (1893-1930), sobrellevó una andadura vital de similar extensión que la Normand, perfeccionando su profesionalidad, rodando un gran número de pequeñas cintas cómicas para Sennett. Stan Laurel siempre reconoció la influencia que Jones ejerció sobre él, quien rodó su última película en 1929 -BULLDOG DRUMMOND (El capitán Drummond)-, estrenándose en el cine sonoro, y al margen de esa especialización con el género cómico, en la que desarrolló toda su carrera.

Al margen de estas oscuras coincidencias, se suele señalar THE EXTRA GIRL, como una de las primeras producciones, de ese subgénero tan paladeado por todos los aficionados, de ‘cine dentro del cine’. Pero, por encima de esta circunstancia genérica, hay un rasgo más singular y cercano, que liga esta producción, que combina comedia y melodrama, como un curioso y nada desdeñable antecedente, de la posterior SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928). Hablo de aquella excelente mirada efectuada por el gran King Vidor, que demostraba al mismo tiempo su destreza en el manejo de la comedia, proponiendo una visión de conjunto de la llamada ´fábrica de sueños’, al servicio de las innegables y escasamente reconocidas dotes cómicas de Marion Davis, acompañado de William Haynes, otro galán y actor de comedia de enorme valía ante la pantalla, al que su asumida condición de homosexual, hizo que su andadura cinematográfica, finalizara poco después.

En esta ocasión, THE EXTRA GIRL, se centra en la joven y obsesionada pasión de la atolondrada Sue Graham (Mabel Normand), por su deseo constante por formar parte del universo de las estrellas de Hollywood, ensayando numerosas performances caseras, teniendo al lado al joven, enamorado y siempre paciente David Giddings (un Ralph Graves lleno de frescura). Será esta una afición por parte de la protagonista, que sus padres no verán con demasiado agrado. Todo ello se describirá en un entorno rural, casi premonitorio el universo literario de John Steinbeck post depresión, en el que el padre de la muchacha (admirable George Nichols), solo desea que su hija se case con el pudiente Aron Applejohn (Vernon Dent), aunque ella ame sinceramente a David. Empeñada en su pasión por convertirse en una estrella, enviará una foto a un concurso convocado por un estudio, en el que una ya madura viuda, que se encuentra totalmente encandilada por David, cambiará la fotografía por otra de una muchacha más atractiva.

Cuando los padres de Sue se encuentran a punto de celebrar la boda, David la avisará de la respuesta del estudio, que la ha declarado ganadora del certamen. Esta podrá huir hasta Hollywood, pero pronto se descubrirá allí su auténtica identidad, siendo relegada a los almacenes de utillaje del estudio. Tiempo después, David viajará hasta allí para reencontrarse con su novia, descubriendo que no es la estrella que ella señalaba, pero asumiendo con tranquilidad la situación, e incluso incorporándose en tareas menores de aquel ámbito industrial. También los padres de la protagonista, decidirán vender su casa y trasladarse a aquel entorno, al objeto de poder vivir juntos. Todo confluirá, por un lado, en la fallida experiencia de inversión del dinero de sus padres, animados por la hija, a un poco creíble representante de una empresa petrolífera -Phillip Hackett (Ramsey Wallace)-. De manera paralela, Sue luchará por una prueba en una película, revelando su nulidad como actriz dramática, aunque provocando carcajadas como involuntaria cómica. Del mismo modo, en el estudio, será la involuntaria causante de la fuga de un león, que provocará el caos en un rodaje. Al final, la muchacha comprobará como los recelos de David sobre Hackett se harán realidad, luchando de manera conjunta, parea recuperar ese dinero, que ha dejado arruinados a sus padres.

Hay un elemento que destaca en THE EXTRA GIRL, y es la clara voluntad de sus artífices, de hacer confluir en su discurrir, la comedia y el melodrama, que, en su mayor parte, adquiere la vertiente Americana. No olvidemos que apenas un par de años antes, el estreno de TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King), alcanzó un enorme éxito, poniendo de moda este tipo de crónicas rurales,  albergando una especial presencia en la primera parte de la película, combinadas con el aporte de comedia slapstick, que tendrá su exponente más logrado, con el episodio de esa boda forzada, de la que se zafará la protagonista, huyendo con la ayuda de David, en medio de una larga secuencia de persecución, por parte de su padre y el propio novio frustrado. Ese elemento de nonsense, tendrá dos expresiones bastante notables en la segunda mitad -la desarrollada en el engranaje de Hollywood-. Por un lado, la frustrada prueba mantenida a la muchacha, en la que una serie de involuntarios incidentes, provocarán la constante carcajada del equipo de rodaje. Junto a ella, el gran episodio cómico de la película, lo ofrece la fuga de ese león -confundido por Sue por el perro disfrazado como tal-, que provocará el pánico en las instalaciones del estudio, provocando que sea despedida del mismo.

En cualquier caso, si he de ser sincero, me gusta bastante más THE EXTRA GIRL en su vertiente dramática, que en lo que tiene de comedia no demasiado bien construida. Llega a resultar emocionante el abrazo de sus dos padres, celebrando solos la Navidad. Como desprenderá no poca tristeza, esos pasajes casi finales, de estos mismos progenitores, a punto de regresar a su pueblo completamente arruinados. O la sencillez y sinceridad, que revestirán las demostraciones de cariño marcadas entre Sue y David -ayudado por la sorprendente química desplegada por los dos intérpretes-. El film de Jones alberga, además, un insólito episodio dramático, protagonizado por ese inversor petrolífero que, aprovechándose de la credulidad de la muchacha, logrará atesorar los ahorros de sus padres. Y hay que señalar, que tanto el rol del siniestro Hackett, como el de la viuda que intentará gozar de los favores de David, se plantean en la película casi a bocajarro, lo que me induce a pensar que, a la copia restaurada, le faltan algunos pasajes que, en esos dos personajes concretos, introducirían su presencia en el relato.

Calificación: 2’5

A PLACE OF ONE’S OWN (1945, Bernard Knowles)

A PLACE OF ONE’S OWN (1945, Bernard Knowles) supone, de entrada, una muestra más, de esa magnífica corriente que registró el cine fantástico en todo el mundo occidental -de manera especial en Hollywood y Gran Bretaña-, desde el propio ámbito de la II Guerra Mundial, hasta algunos años posteriores al finalizar la misma. Una corriente, bajo la cual se planteó de manera reiterada, aunque bajo diversas vertientes, una visión amable de ámbitos sobrenaturales, quizá como implícito contraste, al horror de tan cercana vivencia, intentando que la evasión cinematográfica, supusiera una oportuna catarsis esperanzadora para los masivos espectadores de aquel tiempo, en los que predominaban públicos femeninos.

Partiendo de dicha premisa, he de reconocer que nos encontramos con un resultado desconcertante, ya que se plantea en casi todo momento durante su discurrir, un determinado grado de indefinición, que impide que su planteamiento, pueda alcanzar el resultado deseado. Hablo de planteamiento, ya que de entrada, el guion de Brock Williams, al que ayudó el propio autor de la novela original, Osbert Sitwell, tampoco es que ofrezca excesivas singularidades y elementos de interés, puesto que nos plantea, a grandes rasgos, la toma de contacto de un matrimonio, ya adentrado en un determinado grado de madurez en sus vidas -Smedhurst (un deliberadamente avejentado James Mason), y su esposa (Barbara Mullen)-, a la hora de comprar a bajo coste, una mansión -denominada Bellingham House-, en la localidad rural inglesa de Newborough. Nos encontramos a inicios del siglo XX, y ya a la llegada a la vivienda, se producirán ciertos avisos -esas inesperadas voces en apariencia inconexas, en el tubo de llamada-, ignorados por los nuevos propietarios. A ellos, en modo alguno, impresionará, el relato que irán escuchando, relativo al hecho trágico que sucedió en dichas dependencias, en torno al suicidio de una de las antiguas ocupantes, cuatro décadas atrás. La sra. Smedhurst contará como asistenta personal, a la joven y hermosa Anette (Margaret Lockwood) quien, desde el primer momento, se integrará en su nueva ocupación, llegando incluso a mostrar una evidente relación con el joven dr. Selbie (Dennis Price), quien ha visitado a los nuevos moradores, para ofrecer sus servicios. Pero, poco después, la muchacha irá viviendo -en buena medida sin adquirir conciencia de ello-, una serie de señales, que expresarán la extrañeza que le acompaña. De repente, demostrará un insólito virtuosismo tocando el piano, o en algún momento, manifestando extraños giros psicológicos, mostrando indicios de asumir otra personalidad paralela. Esos detalles, irán extendiéndose a la vida diaria del viejo edificio, en donde la recuperación de un viejo broche en el jardín por un criado -a través de una extraña llamada-, de repente resurgirá dentro de la casa, limpio y reluciente, o incluso se sentirán repentinas e invisibles presencias. Todo ello, mal que bien, será aceptado con normalidad por los moradores de la vieja mansión. Sin embargo, dicha forzada cotidianeidad se romperá por completo, debido a la repentina debilidad y enfermedad vivida por Anette, agudizándose esa duplicidad en su personalidad, y quedando en creciente peligro su vida, recostada en sus aposentos y reclamando en algunos momentos, la presencia del inexistente dr. Marsham. Todo ello, de manera creciente, irá eliminando el escepticismo del matrimonio Smedhusrt. Inicialmente será la esposa quien admita esos ecos sobrenaturales. Más tarde lo asumirá el escéptico esposo, que no dudará en buscar respuesta médica a la debilidad de la muchacha. Intentará la búsqueda del reclamado médico, desaparecido 40 años atrás, búsqueda que, finalmente, entenderá imposible de alcanzar, tomando conciencia desesperado, de la proximidad del fallecimiento de la muchacha.

De entrada, A PLACE OF ONE’S OWN es una muerta de la Gainsborough Pictures, un estudio británico del que albergo una singular experiencia personal. Esta se centra de la constatación, de no encontrar entre los títulos de dicho estudio que he contemplado, ningún exponente desprovisto de interés. Pero, al mismo tiempo, me ha resultado complejo, visionar alguna propuesta que destacara de manera especial. Se trataba de un ámbito industrial, dominado por la reconstrucción de época, y una querencia por el melodrama, que en pocas ocasiones sobresalía en productos de especial relevancia. Por un momento, podrías señalar que, en las producciones de la Gainsborough, se podrían plasmar, las peores evidencias, de ese denominado academicismo británico. Por otro lado, se trata esta, de la primera realización del hasta entonces director de fotografía Bernard Knowles (1900 – 1975), que firmó algo más de 15 largometrajes, insertándose desde mediada la década de los 50, en una dilatada andadura televisiva. Son pocos los largometrajes suyos que he podido contemplar, pero recuerdo con agrado la no muy posterior JASSY (Jassy la adivina, 1947). Sin embargo, se percibe en A PLACE OF ONE’S OWN, la sensación de una carencia de tonalidad, de atmósfera, de sentido de lo sombrío. Sorprende que un no muy lejano operador de fotografía, desaprovecha la ocasión para potenciar estos rasgos -esenciales para el buen fantastique-, a la hora de llevar a cabo una película que, en buena medida, discurre por los cauces de un melodrama amable. Quiero pensar que Knowles quiso experimentar por la aplicación de un determinado tempo, y el resultado no alcanzó la coherencia debida. El relato discurre en su primera mitad, por los senderos de una comedia de época, en donde incluso las pinceladas críticas sobre la desconfianza que siente la vecindad, en torno a los recién llegados, no llega a resultar inofensiva. También esos pequeños detalles sobrenaturales, en ningún momento llegar a resultar inquietantes. Justo es reconocer, llegados a este punto, que se observa una clara voluntad de Knowles, para poner en práctica una planificación, basada en una apuesta por planos de larga duración, incluso aplicando en ellos un elegante uso de la grúa, intentando asumir una cierta voluntad de estilo.

Pese a esa voluntad, a la correcta -más no especialmente memorable, labor de su cast-, lo cierto es que a A PLACE OF ONE’S OWN le cuesta bastante levantar el vuelo. Lo hará en su tercio final, cuando esa extraña ‘maldición’ que se extiende en torno a Anette, vaya cobrando cartas de naturaleza. Será el momento en el que ese tono de comedia de costumbres -y ese cierto tedio también- abandone la función, viviéndose de manera más cercana, la posibilidad de la muerte de la muchacha y, por consiguiente, la certeza de ese alcance maligno y sobrenatural. Será en el ecuador de su relato, cuando Knowles proponga una larga secuencia, destinada a potenciar esa aura inquietante, envuelta en un aura romántica. Se describirá en la nocturnidad de una tormenta. Mientras los residentes en Bellingham House duermen de manera apacible, Anette se despertará, escuchando el elegante sonido de un piano, descenderá por el gran salón central -resuelto por su director por un preciso plano de grúa-, se introducirá en el cuarto donde se encuentra el instrumento, hasta que, de repente, la música deje de sonar. La muchacha retornará asustada, hacia su habitación, aunque escuchando en el oscuro recorrido, diálogos de la pareja que, desde el mas allá, se ha refugiado en ella. Su horror irá creciendo, hasta que finalmente se desmaye, ante la puerta de su aposento. En apenas cuatro planos, se desarrollará un episodio, que dará la medida de la línea escogida por su director, huyendo de manera deliberada del horror puro, pero, a mi juicio, sin lograr insuflar al episodio, de esa aura de amor fou, que probablemente deseaba.

En cualquier caso, será el inicio de una creciente querencia sombría en su desarrollo. Poco después, la sra. Smedhurst, se encontrará ante la cama con Anette, contemplando como de repente la joven modifica su identidad, mirando ambas al frente -la dueña con temor-, y transmitiendo al espectador la presencia, en off, de una presencia inquietante. También contemplaremos una irónica secuencia, desarrollada en el despacho de quien les vendiera la mansión, discutiendo junto a Smedhurst y el joven Selbie, dominada por un escepticismo de ambos, hasta que al final, se vean casi obligados, a reconocer la posibilidad de la existencia de fantasmas. Preciso es reconocer que una producción, en el fondo, tan fallida, como A PLACE OF ONE’S OWN, alberga en sus minutos finales, una secuencia admirable, que da la medida de lo que pudo llegar a ser esta película. Será la inesperada llegada nocturna del tan ansiado dr. Marsham (encarnado por un inquietante Ernest Thesiger), ataviado con una gran capa y un bombín negro. Este se desplazará casi deslizándose, pronunciando mínimos comentarios ante un alborozado Smedhurst, encuadrándose casi en todo momento con una pudorosa distancia, hasta que ante el encuentro en solitario con Anette, una delicada elipsis, impida pudorosamente, presenciar un encuentro sobrenatural. Sin duda, el episodio más memorable, de una película que enerva, no por sus ocasionales destellos de intensidad, sino precisamente, por esa clara ausencia de la misma, deslizándose con impropia comodidad, por los derroteros de las convenciones del estudio del que surgió.

Calificación: 2