THE COMMAND (1954, David Butler) Retaguardia

Cuando uno contempla THE COMMAND (Retaguardia, 1954. David Butler), y tiene una cierta perspectiva del western en el seno de los diferentes estudios, puede insertar esta estimable y, por momentos, brillante película, dentro de una cierta corriente ‘blanda’ del mismo -nada que ver con la fuerza que seguirían proponiendo, las muestras del género, dirigidas por Raoul Walsh-, que aparecería de manera zigzagueante en el seno de la Warner. Es algo que podrían ejemplificar, títulos como SPRINGFIELD RIFLE (El honor del general Lex, 1952) o THE INDIAN FIGHTER (Pacto de Honor, 1956), ambas de Andre De Toth, entre otras. Puede sorprender ello en estos dos exponentes citados, teniendo en cuenta la garra del cineasta húngaro, pero no tanto en la película que centra estás líneas, en la medida de estar firmado por un hombre de cine como David Butler, caracterizado por el conformismo de su puesta en escena.

Dejando bien clara dicha premisa, ello no nos ha de impedir apreciar, en lo que tiene, la valía de esta producción destacada en el uso del CinemaScope -fue el primer western rodado en dicho formato en el estudio- y un notable cromatismo, que tiene la virtud de ir casi de inmediato al grano. A finales del siglo XIX, en Wyoming, tras un ataque de los indios, es herido de muerte el capitán Forsythe, cabeza de un batallón de caballería. Antes de morir, y delante de quien podría haber sido el designado -el sargento Elliot (James Whitmore)-, decidirá otorgar el mando, en una intuición postrera, al médico que le está atendiendo; el dr. Robert MacClaw (Guy Madison). Este carece de experiencia militar, pero en todo momento recibirá la respetuosa ayuda de Elliot, llegando ambos a una pequeña población, donde enterrarán al superior asesinado, aunque tengan que sufrir las humillaciones de un escuadrón de infantería que allí se encuentra, teniendo que disimular la carencia de rango de MacClaud, vistiéndolo con el uniforme del fallecido. Sin embargo, lo que iba a ser una misión de apenas una semana, se complicará al tener que discurrir junto al grueso de infantería, al mando del coronel Janeway (Carl Benton Reig), escoltando una caravana. Ello les llevará a tener que sufrir la persecución y los esporádicos ataques indios de diferentes tribus, que se ciernen sobre ellos de manera amenazadora, y ante los que tendrá que responder el joven mando, encubriendo su inexperiencia y, al mismo tiempo, ocultando el mando de infantería, su auténtica condición de médico. Dicha circunstancia le forzará, por un lado, a agudizar el ingenio de una mentalidad diferente a la que le rodea, al poner en práctica ingeniosas tácticas para combatir a los indios -a los que, sin embargo, manifiesta un cierto respeto-, al tiempo que ir conviviendo con una extraña y creciente enfermedad, que está diezmando los componentes de la larga caravana.

Basada en una novela del experto en el género James Warren Bellah, adaptada por el ya avezado realizador Samuel Fuller, y conformada como guion cinematográfico, de manos de Russell Hughes, THE COMMAND resulta mucho más atractiva en su configuración visual, y en la articulación de su tensión dramática que, en la limitada precisión de su galería de personajes, en líneas generales, desprovistos de la necesaria densidad, por más que su cast resulte, en líneas generales, bastante competente. Butler acierta, al abrir los escenarios de su historia, descrita en sus pasajes más brillantes, en esos amplios y terrosos exteriores, donde la amenaza india adquiere una configuración poco habitual, explicando al espectador, al mismo tiempo, la plasmación de las diferentes estrategias pensadas por el médico militar. Unamos a ello la garra que albergan las secuencias de lucha contra los indios, revestidas todas ellas de una extraordinaria fisicidad, por más que el planteamiento que se haga de su figura, en modo alguno traspasen la frontera, de la condición de todos ellos como meras bestias.

Es cierto que, en algunos diálogos, sobre todo por parte de su protagonista, se destile alguna manifestación en este sentido, como también de su fiel subordinado Elliot -el momento en que dejará el caballo herido que ha montado, señalando que, con los indios, tendrá alguna probabilidad de sobrevivir-. THE COMMAND sí que alberga cierto intimismo, en la relación del inesperado mando con Elliot, o con el veterano coronel, del que tendrá que retraerse en atenderle en su grave estado. Sin embargo, falla por completo la relación amorosa establecida entre este y la joven Martha Cutting (Joan Weldon), inserta sin sentido de la pasión, y apenas tratada por la pareja de actores, con mera funcionalidad. Es cierto que, por el camino, quedarán diseminados detalles y elementos, que hablarán del pragmatismo de nuestro protagonista, como en las secuencias en que dejará el cadáver de uno de los soldados que ha caído en una emboscada, o esa caravana de inmigrantes italianos, que ha sido asaltada y robada por los indios, llevando a sus tripulantes consigo.

Esa mezcla de violencia, capacidad de supervivencia, astucia, empatía ante el que tienes enfrente, y una narración que se crece en amplios espacios y amenazas lejanas, es el coctail que ofrece una película, de la que David Butler no extrae todo su previsible potencial, pero que no por ello aparece desprovista de interés. Esa capacidad de aunar la gran producción con el intimismo, la acción con la inteligencia, serán rasgos que otorgan singularidad a una propuesta que se deja ver con notable agrado, pero que incluso en su conclusión, no transmite esa sensación de itinerario colectivo, del cual todos y cada uno de sus supervivientes, debieran aparecer transformados.

Calificación: 2’5

DAUGHTER OF SHANGHAI (1937, Robert Florey)

DAUGHTER OF SHANGHAI (1937), es un ejemplo perfecto para que, cualquier espectador interesado en ello -si es que, a estas alturas, puede existir-, se vea inmerso de lleno, en el universo del serial y el pulp. Ahí es nada, en apenas una hora asistir a una incesante sucesión de aventuras. Al contraste de razas, al peligro y, al mismo tiempo, la fascinación de lo oriental. A buenos muy buenos, y malos muy malos. A amenazas, oscuridades, peligros insondables, que son orillados con tanta facilidad, como la que se sucede otro riesgo mortal. En definitiva, a aquello que quiso evocar, a mi juicio con considerable irregularidad, el John Carpenter de BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (Golpe en la pequeña China, 1986), en la medida de que era una tarea poco menos que imposible.

Por el contrario, para que este tipo de cine pueda albergar un mínimo de interés, ha de cocerse en su propia condición de serie B. De complemento de programa doble, y si además, como es el caso, se encuentra avalado por un realizador tan reivindicable como Robert Florey, que se movía como pez en el agua, al deambular por atmósferas oscuras y bizarras, mejor que mejor. Así pues, nos encontramos ante un pequeño relato, que funciona casi a golpe de desmesura, con la desvergüenza propia de este tipo de modestas producciones -avalada en este caso por la Paramount-, en la que, desde su inicio, hay que reconocer que no se da tregua al espectador. Centrada en una azarosa historia en la búsqueda de una organización que trafica con el traslado de emigrantes a Estados Unidos -el paso de más de 80 años, no ha restado actualidad a dicho argumento-, DAUGHTER OF SHANGHAI se abre con una secuencia escalofriante, aunque desplegada coin absoluta desvergüenza; un pequeño avión -tripulado por un jovencísimo Anthony Quinn y un Buster Crabbe, que aún no había saboreado de la fama de su ya encarnado ‘Flash Gordon’-, traslada a un grupo de inmigrantes a USA -primordialmente orientales-. El acoso de un avión del gobierno, llevará a ambos a abrir la trampilla, dejando caer el personal con el que traficaban, dejándolos morir en pleno océano. Un inicio noqueante, que pronto nos trasladará al intento del gang que trafica con seres humanos, el entorno de un veterano anticuario, a quien intentarán coaccionar, para que integre como trabajadores, un buen número de las personas a las que han traído a San Francisco ilegalmente. Este se negará, albergando el apoyo de su joven hija -Lan Yin Lin (la fascinante Anna May Wong)-, en plena visita de una de sus clientas más fieles, la acaudalada Mary Hunt (Cecil Cunningham). El anticuario, estará dispuesto a aportar a los agentes de la ley, las pruebas que alberga, de esta gigantesca organización.

Será el inicio de una dinámica aventura, que nos describirá pocos minutos después, otro episodio, tan trepidante como cruel, como será el intento de asesinato de padre e hija, que solo se podrá consumar en el primero de ellos, introduciéndose en el relato las tareas policiales, que tendrán su cabeza en el joven agente Kim Lee (Philip Ahn). Este buscará la colaboración de Lan, pero la muchacha, de manera inesperada, viajará hasta marcos exóticos, en la búsqueda del verdadero cabeza de esta organización, siguiendo para ello las pistas que han llegado hasta ella. Ello le hará enrolarse como bailarina y cantante de un oscuro club, encabezado por el auténtico líder del siniestro conglomerado -Otto Hartman (Charles Bickfort)- quien, de manera inesperada, se interesará y encaprichará con la muchacha. Hasta allí llegará, tiempo después, y por otro conducto, Kim Lee, iniciándose en el reencuentro con la muchacha desparecida, el deseo conjunto de alcanzar las pruebas suficientes, que sirvan para condenar a Hartman y, con ello, desmontar esa amplia y casi imbatible organización criminal. No obstante, no será nada fácil alcanzar ese objetivo conjunto, iniciándose una serie de peripecias, que pondrán durante no pocas ocasiones, en juego sus vidas.

Lo cierto, es que un material tan explosivo, tan desopilante, encuentra un hombre apropiado en Robert Florey, especialista en recrear atmósferas opresivas y regodearse en universos bizarros. Por ello, esta pequeña producción alberga un ritmo y una autenticidad, bastante superior a este tipo de relatos. Esa implicación de Florey, se puede percibir en esos dos episodios, revestidos de crueldad, que hemos señalado anteriormente, pero se encontrará presente en su segunda mitad, en la que el contexto exótico a donde se desplaza la protagonista, adquiere una densidad tan evidente como sin duda disfrutable. Y será en los últimos minutos, cuando DAUGHTER OF SHANGHAI se revela especialmente atractiva, con esa sucesión de peligros y amenazas, plasmados con tanta ligereza como pertinencia, acentuando esa aura pulp, a la que se irá insertando un cierto sentido del nonsense.

Así pues, junto a atmósferas exóticas, esa especial querencia expresionista tan experta en manos de Florey, y la presencia de una interesante galería de villanos tortuosos, discurre una película ligera. Un relato sórdido y divertido al mismo tiempo, capaz de extraer con una mirada lúdica, ese lado oscuro de la condición humana, de forma tan ligera como eficaz, para el disfrute de aquellos públicos del New Deal, deseosos de paladear inofensivos y eficaces pasatiempos como este para, a la semana siguiente, tenerlos olvidados en la retina, y sustituidos por otros.

Calificación: 2’5

THE EXTRA GIRL (1923, F. Richard Jones)

Hoy totalmente olvidada, puede decirse que Mabel Normand (1892-1930) fue la primera gran actriz cómica entronizada en Hollywood, y fogueada en decenas de pequeñas producciones de Mack Sennett, cuando el slapstick comenzaba a tener carta de naturaleza. Normand sufrió en sus carnes algunos escándalos de la industria del cine, falleciendo prematuramente de tuberculosis, a la edad de 37 años.

Cuando rueda THE EXTRA GIRL (1923), la carrera de la actriz se encontraba en pleno apogeo, aunque entre los escándalos que rodearon su carrera, y la presencia de la enfermedad que le costaría la vida, le impidió una carrera más extensa. Este fue el penúltimo largometraje que protagonizó, restando hasta su retirada en 1927, otro largometraje y cuatro cortos más. Por una extraña y oscura coincidencia, el director de la película, F. Richard Jones (1893-1930), sobrellevó una andadura vital de similar extensión que la Normand, perfeccionando su profesionalidad, rodando un gran número de pequeñas cintas cómicas para Sennett. Stan Laurel siempre reconoció la influencia que Jones ejerció sobre él, quien rodó su última película en 1929 -BULLDOG DRUMMOND (El capitán Drummond)-, estrenándose en el cine sonoro, y al margen de esa especialización con el género cómico, en la que desarrolló toda su carrera.

Al margen de estas oscuras coincidencias, se suele señalar THE EXTRA GIRL, como una de las primeras producciones, de ese subgénero tan paladeado por todos los aficionados, de ‘cine dentro del cine’. Pero, por encima de esta circunstancia genérica, hay un rasgo más singular y cercano, que liga esta producción, que combina comedia y melodrama, como un curioso y nada desdeñable antecedente, de la posterior SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928). Hablo de aquella excelente mirada efectuada por el gran King Vidor, que demostraba al mismo tiempo su destreza en el manejo de la comedia, proponiendo una visión de conjunto de la llamada ´fábrica de sueños’, al servicio de las innegables y escasamente reconocidas dotes cómicas de Marion Davis, acompañado de William Haynes, otro galán y actor de comedia de enorme valía ante la pantalla, al que su asumida condición de homosexual, hizo que su andadura cinematográfica, finalizara poco después.

En esta ocasión, THE EXTRA GIRL, se centra en la joven y obsesionada pasión de la atolondrada Sue Graham (Mabel Normand), por su deseo constante por formar parte del universo de las estrellas de Hollywood, ensayando numerosas performances caseras, teniendo al lado al joven, enamorado y siempre paciente David Giddings (un Ralph Graves lleno de frescura). Será esta una afición por parte de la protagonista, que sus padres no verán con demasiado agrado. Todo ello se describirá en un entorno rural, casi premonitorio el universo literario de John Steinbeck post depresión, en el que el padre de la muchacha (admirable George Nichols), solo desea que su hija se case con el pudiente Aron Applejohn (Vernon Dent), aunque ella ame sinceramente a David. Empeñada en su pasión por convertirse en una estrella, enviará una foto a un concurso convocado por un estudio, en el que una ya madura viuda, que se encuentra totalmente encandilada por David, cambiará la fotografía por otra de una muchacha más atractiva.

Cuando los padres de Sue se encuentran a punto de celebrar la boda, David la avisará de la respuesta del estudio, que la ha declarado ganadora del certamen. Esta podrá huir hasta Hollywood, pero pronto se descubrirá allí su auténtica identidad, siendo relegada a los almacenes de utillaje del estudio. Tiempo después, David viajará hasta allí para reencontrarse con su novia, descubriendo que no es la estrella que ella señalaba, pero asumiendo con tranquilidad la situación, e incluso incorporándose en tareas menores de aquel ámbito industrial. También los padres de la protagonista, decidirán vender su casa y trasladarse a aquel entorno, al objeto de poder vivir juntos. Todo confluirá, por un lado, en la fallida experiencia de inversión del dinero de sus padres, animados por la hija, a un poco creíble representante de una empresa petrolífera -Phillip Hackett (Ramsey Wallace)-. De manera paralela, Sue luchará por una prueba en una película, revelando su nulidad como actriz dramática, aunque provocando carcajadas como involuntaria cómica. Del mismo modo, en el estudio, será la involuntaria causante de la fuga de un león, que provocará el caos en un rodaje. Al final, la muchacha comprobará como los recelos de David sobre Hackett se harán realidad, luchando de manera conjunta, parea recuperar ese dinero, que ha dejado arruinados a sus padres.

Hay un elemento que destaca en THE EXTRA GIRL, y es la clara voluntad de sus artífices, de hacer confluir en su discurrir, la comedia y el melodrama, que, en su mayor parte, adquiere la vertiente Americana. No olvidemos que apenas un par de años antes, el estreno de TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King), alcanzó un enorme éxito, poniendo de moda este tipo de crónicas rurales,  albergando una especial presencia en la primera parte de la película, combinadas con el aporte de comedia slapstick, que tendrá su exponente más logrado, con el episodio de esa boda forzada, de la que se zafará la protagonista, huyendo con la ayuda de David, en medio de una larga secuencia de persecución, por parte de su padre y el propio novio frustrado. Ese elemento de nonsense, tendrá dos expresiones bastante notables en la segunda mitad -la desarrollada en el engranaje de Hollywood-. Por un lado, la frustrada prueba mantenida a la muchacha, en la que una serie de involuntarios incidentes, provocarán la constante carcajada del equipo de rodaje. Junto a ella, el gran episodio cómico de la película, lo ofrece la fuga de ese león -confundido por Sue por el perro disfrazado como tal-, que provocará el pánico en las instalaciones del estudio, provocando que sea despedida del mismo.

En cualquier caso, si he de ser sincero, me gusta bastante más THE EXTRA GIRL en su vertiente dramática, que en lo que tiene de comedia no demasiado bien construida. Llega a resultar emocionante el abrazo de sus dos padres, celebrando solos la Navidad. Como desprenderá no poca tristeza, esos pasajes casi finales, de estos mismos progenitores, a punto de regresar a su pueblo completamente arruinados. O la sencillez y sinceridad, que revestirán las demostraciones de cariño marcadas entre Sue y David -ayudado por la sorprendente química desplegada por los dos intérpretes-. El film de Jones alberga, además, un insólito episodio dramático, protagonizado por ese inversor petrolífero que, aprovechándose de la credulidad de la muchacha, logrará atesorar los ahorros de sus padres. Y hay que señalar, que tanto el rol del siniestro Hackett, como el de la viuda que intentará gozar de los favores de David, se plantean en la película casi a bocajarro, lo que me induce a pensar que, a la copia restaurada, le faltan algunos pasajes que, en esos dos personajes concretos, introducirían su presencia en el relato.

Calificación: 2’5

A PLACE OF ONE’S OWN (1945, Bernard Knowles)

A PLACE OF ONE’S OWN (1945, Bernard Knowles) supone, de entrada, una muestra más, de esa magnífica corriente que registró el cine fantástico en todo el mundo occidental -de manera especial en Hollywood y Gran Bretaña-, desde el propio ámbito de la II Guerra Mundial, hasta algunos años posteriores al finalizar la misma. Una corriente, bajo la cual se planteó de manera reiterada, aunque bajo diversas vertientes, una visión amable de ámbitos sobrenaturales, quizá como implícito contraste, al horror de tan cercana vivencia, intentando que la evasión cinematográfica, supusiera una oportuna catarsis esperanzadora para los masivos espectadores de aquel tiempo, en los que predominaban públicos femeninos.

Partiendo de dicha premisa, he de reconocer que nos encontramos con un resultado desconcertante, ya que se plantea en casi todo momento durante su discurrir, un determinado grado de indefinición, que impide que su planteamiento, pueda alcanzar el resultado deseado. Hablo de planteamiento, ya que de entrada, el guion de Brock Williams, al que ayudó el propio autor de la novela original, Osbert Sitwell, tampoco es que ofrezca excesivas singularidades y elementos de interés, puesto que nos plantea, a grandes rasgos, la toma de contacto de un matrimonio, ya adentrado en un determinado grado de madurez en sus vidas -Smedhurst (un deliberadamente avejentado James Mason), y su esposa (Barbara Mullen)-, a la hora de comprar a bajo coste, una mansión -denominada Bellingham House-, en la localidad rural inglesa de Newborough. Nos encontramos a inicios del siglo XX, y ya a la llegada a la vivienda, se producirán ciertos avisos -esas inesperadas voces en apariencia inconexas, en el tubo de llamada-, ignorados por los nuevos propietarios. A ellos, en modo alguno, impresionará, el relato que irán escuchando, relativo al hecho trágico que sucedió en dichas dependencias, en torno al suicidio de una de las antiguas ocupantes, cuatro décadas atrás. La sra. Smedhurst contará como asistenta personal, a la joven y hermosa Anette (Margaret Lockwood) quien, desde el primer momento, se integrará en su nueva ocupación, llegando incluso a mostrar una evidente relación con el joven dr. Selbie (Dennis Price), quien ha visitado a los nuevos moradores, para ofrecer sus servicios. Pero, poco después, la muchacha irá viviendo -en buena medida sin adquirir conciencia de ello-, una serie de señales, que expresarán la extrañeza que le acompaña. De repente, demostrará un insólito virtuosismo tocando el piano, o en algún momento, manifestando extraños giros psicológicos, mostrando indicios de asumir otra personalidad paralela. Esos detalles, irán extendiéndose a la vida diaria del viejo edificio, en donde la recuperación de un viejo broche en el jardín por un criado -a través de una extraña llamada-, de repente resurgirá dentro de la casa, limpio y reluciente, o incluso se sentirán repentinas e invisibles presencias. Todo ello, mal que bien, será aceptado con normalidad por los moradores de la vieja mansión. Sin embargo, dicha forzada cotidianeidad se romperá por completo, debido a la repentina debilidad y enfermedad vivida por Anette, agudizándose esa duplicidad en su personalidad, y quedando en creciente peligro su vida, recostada en sus aposentos y reclamando en algunos momentos, la presencia del inexistente dr. Marsham. Todo ello, de manera creciente, irá eliminando el escepticismo del matrimonio Smedhusrt. Inicialmente será la esposa quien admita esos ecos sobrenaturales. Más tarde lo asumirá el escéptico esposo, que no dudará en buscar respuesta médica a la debilidad de la muchacha. Intentará la búsqueda del reclamado médico, desaparecido 40 años atrás, búsqueda que, finalmente, entenderá imposible de alcanzar, tomando conciencia desesperado, de la proximidad del fallecimiento de la muchacha.

De entrada, A PLACE OF ONE’S OWN es una muerta de la Gainsborough Pictures, un estudio británico del que albergo una singular experiencia personal. Esta se centra de la constatación, de no encontrar entre los títulos de dicho estudio que he contemplado, ningún exponente desprovisto de interés. Pero, al mismo tiempo, me ha resultado complejo, visionar alguna propuesta que destacara de manera especial. Se trataba de un ámbito industrial, dominado por la reconstrucción de época, y una querencia por el melodrama, que en pocas ocasiones sobresalía en productos de especial relevancia. Por un momento, podrías señalar que, en las producciones de la Gainsborough, se podrían plasmar, las peores evidencias, de ese denominado academicismo británico. Por otro lado, se trata esta, de la primera realización del hasta entonces director de fotografía Bernard Knowles (1900 – 1975), que firmó algo más de 15 largometrajes, insertándose desde mediada la década de los 50, en una dilatada andadura televisiva. Son pocos los largometrajes suyos que he podido contemplar, pero recuerdo con agrado la no muy posterior JASSY (Jassy la adivina, 1947). Sin embargo, se percibe en A PLACE OF ONE’S OWN, la sensación de una carencia de tonalidad, de atmósfera, de sentido de lo sombrío. Sorprende que un no muy lejano operador de fotografía, desaprovecha la ocasión para potenciar estos rasgos -esenciales para el buen fantastique-, a la hora de llevar a cabo una película que, en buena medida, discurre por los cauces de un melodrama amable. Quiero pensar que Knowles quiso experimentar por la aplicación de un determinado tempo, y el resultado no alcanzó la coherencia debida. El relato discurre en su primera mitad, por los senderos de una comedia de época, en donde incluso las pinceladas críticas sobre la desconfianza que siente la vecindad, en torno a los recién llegados, no llega a resultar inofensiva. También esos pequeños detalles sobrenaturales, en ningún momento llegar a resultar inquietantes. Justo es reconocer, llegados a este punto, que se observa una clara voluntad de Knowles, para poner en práctica una planificación, basada en una apuesta por planos de larga duración, incluso aplicando en ellos un elegante uso de la grúa, intentando asumir una cierta voluntad de estilo.

Pese a esa voluntad, a la correcta -más no especialmente memorable, labor de su cast-, lo cierto es que a A PLACE OF ONE’S OWN le cuesta bastante levantar el vuelo. Lo hará en su tercio final, cuando esa extraña ‘maldición’ que se extiende en torno a Anette, vaya cobrando cartas de naturaleza. Será el momento en el que ese tono de comedia de costumbres -y ese cierto tedio también- abandone la función, viviéndose de manera más cercana, la posibilidad de la muerte de la muchacha y, por consiguiente, la certeza de ese alcance maligno y sobrenatural. Será en el ecuador de su relato, cuando Knowles proponga una larga secuencia, destinada a potenciar esa aura inquietante, envuelta en un aura romántica. Se describirá en la nocturnidad de una tormenta. Mientras los residentes en Bellingham House duermen de manera apacible, Anette se despertará, escuchando el elegante sonido de un piano, descenderá por el gran salón central -resuelto por su director por un preciso plano de grúa-, se introducirá en el cuarto donde se encuentra el instrumento, hasta que, de repente, la música deje de sonar. La muchacha retornará asustada, hacia su habitación, aunque escuchando en el oscuro recorrido, diálogos de la pareja que, desde el mas allá, se ha refugiado en ella. Su horror irá creciendo, hasta que finalmente se desmaye, ante la puerta de su aposento. En apenas cuatro planos, se desarrollará un episodio, que dará la medida de la línea escogida por su director, huyendo de manera deliberada del horror puro, pero, a mi juicio, sin lograr insuflar al episodio, de esa aura de amor fou, que probablemente deseaba.

En cualquier caso, será el inicio de una creciente querencia sombría en su desarrollo. Poco después, la sra. Smedhurst, se encontrará ante la cama con Anette, contemplando como de repente la joven modifica su identidad, mirando ambas al frente -la dueña con temor-, y transmitiendo al espectador la presencia, en off, de una presencia inquietante. También contemplaremos una irónica secuencia, desarrollada en el despacho de quien les vendiera la mansión, discutiendo junto a Smedhurst y el joven Selbie, dominada por un escepticismo de ambos, hasta que al final, se vean casi obligados, a reconocer la posibilidad de la existencia de fantasmas. Preciso es reconocer que una producción, en el fondo, tan fallida, como A PLACE OF ONE’S OWN, alberga en sus minutos finales, una secuencia admirable, que da la medida de lo que pudo llegar a ser esta película. Será la inesperada llegada nocturna del tan ansiado dr. Marsham (encarnado por un inquietante Ernest Thesiger), ataviado con una gran capa y un bombín negro. Este se desplazará casi deslizándose, pronunciando mínimos comentarios ante un alborozado Smedhurst, encuadrándose casi en todo momento con una pudorosa distancia, hasta que ante el encuentro en solitario con Anette, una delicada elipsis, impida pudorosamente, presenciar un encuentro sobrenatural. Sin duda, el episodio más memorable, de una película que enerva, no por sus ocasionales destellos de intensidad, sino precisamente, por esa clara ausencia de la misma, deslizándose con impropia comodidad, por los derroteros de las convenciones del estudio del que surgió.

Calificación: 2

MARIANNE DE MA JEUNESSE (1955, Julien Duvivier)

El caso de Julien Duvivier, es realmente desconcertante. Artífice de una amplísima filmografía -cerca de 70 largometrajes-, iniciada en el periodo silente, y prolongada hasta la segunda mitad de los 50, lo cierto es que la misma se ha visto caracterizada por constantes altibajos. En su trayectoria se suceden títulos llenos de gran interés, con otros decididamente prescindibles, en medio de una andadura de desigual calado, que alberga títulos de la categoría de PANIQUE (1944), o la prescindible sucesión de títulos, que trasladaban a la pantalla el personaje de Giovanni Guareschi, ‘Don Camilo’. En cualquier caso, lo que es innegable, que el progresivo revisionismo de su filmografía, nos puede permitir pequeñas delicatessen como LA FÊTE À HENRIETTE (1952) -de la que Richard Quine filmó una admirable nueva versión, con PARIS WHEN A SIZZLE (Encuentro en París, 1963), a partir de un guion de George Axelrod-. O como MARIANNE DE MA JEUNESSE (1955), una deliciosa mixtura de relato coming on age, y propuesta fantastique que, de maneras inexplicable, se encuentra absolutamente ignota, y de la que cabe intuir, que el hecho de ubicarse en el periodo de rodaje, casi en la víspera del florecimiento de la Nouvelle Vague, y el aura decididamente anacrónica de su enunciado, favorecieron que muy pronto desapareciera de cualquier referencia.

Lo cierto es que resulta incomprensible que ello sucediera, ya que a mi modo de ver, y antes de entrar en un análisis más profundo de su enunciado, entiendo que Duvivier alcanza en esta adaptación de la novela de Peter von Mendelssohn ‘Douloureuse Arcadie’, un nivel, y una fuerza telúrica, a la hora de introducirse en un universo cercano al cuento de hadas, que uno, por ejemplo, no encuentra en ninguno de los exponentes de la obra cinematográfica, del a mi juicio sobrevalorado Jean Cocteau. MARIANNE DE MA JEUNESSE -de la que Duvivier realizó dos versiones, una francesa, que es la que he podido contemplar, y otra alemana, sustituyendo al protagonista por el joven Horst Buchholz-, se inicia con una serie de sugerentes travellings laterales, describiendo la frondosidad del bosque de Bavaria en donde se va a focalizar la acción, en medio de la niebla, y punteada por la voz en off de joven Manfred (Gil Vidal). Esta, nos introducirá manera melancólica, en el pasado de ese vieja y espaciosa residencia de estudiantes, ubicada en el castillo de Heiligenstadt y centrará su evocación, desde el momento en que se incorporó en dicho internado, el joven Vincent Loringer (Pierre Maneck). Oriundo de Argentina, e internado en el castillo por orden de su madre, muy pronto Vincent exteriorizará su extraña sensibilidad y, sobre todo, una capacidad de liderazgo, que no solo se manifestará a sus jóvenes compañeros, sino que el influjo se extenderá a los animales, que parecerán quedar hechizados ante su presencia. Casi de inmediato, en un entorno juvenil, dominado por unas determinadas rutinas, que intentan soslayar el conjunto de chavales que forman el denominado grupo de ‘los bandidos’, este destacará por la capacidad de fascinación demostrada hacia sus compañeros, relatando las andanzas de su país natal, siempre rodeado en grandes extensiones de terreno, dominado por la pasión por los caballos salvajes.

En medio de dicho contexto, Vincent será invitado a formar parte del grupo de fantasiosos y crueles estudiantes, trasladándose junto a ellos a un castillo, presumiblemente abandonado, que se encuentra en la otra parte del lago que preside aquel entorno, y del que circulan historias que avalan su encantamiento. Aquella extraña aventura juvenil, servirá de manera inesperada, para que nuestro protagonista se introduzca en el interior de la suntuosa edificación, contemplando un entorno casi paralizado por el tiempo, y conociendo a la joven Marianne (Marianne Hold), que aparece allí casi como un ser fantasmal, aunque dominada por su belleza juvenil. Todo ello supondrá el inicio de una irrefrenable pasión de adolescente, por parte del elegante y refinado Vincent, en torno a una muchacha de la que apenas conoce nada, pero que se ha adueñado de sus sentimientos, prácticamente desde el primer momento en que la contemplara, lo que le llevará a vivir situaciones extrañas, fruto de un estadio de la pubertad, que irá acompañado por un influjo dominado por la fantasía, en el que también tendrá acto de presencia la joven Liselotte (Isabelle Pla), familiar del director de la residencia de estudiantes, que se encuentra allí interna durante un tiempo, y que desde el primer momento quedará prendada por Vicent, llegando a ofrecerse en su abierta sexualidad, y aunque de este no encuentre más que rechazo.

Todo ello, conformará una extraña y, en la mayor parte de las ocasiones, fascinante amalgama argumental, de la que quizá cabría cuestionar, un cierto abuso, en determinados momentos, de la voz en off de Manfred. Dejando al margen esta circunstancia concreta, Julien Duvivier nos lleva a vivir con una extraña fisicidad, esa aventura colectiva, que tendrá en la figura de su joven protagonista una especial incidencia, sirviendo para una rápida transformación de su personalidad. Un relato que acertará casi plenamente, a la hora de oscilar en su crónica de un universo infantil y juvenil -sin obviar en ello su vertiente de crueldad que, por momentos, parecemos acercarnos al ‘Lord of the Flies’ de William Golding-, incardinándolo con ese relato neblinoso y fantastique, dominado por su atmósfera feérica, muy cercana en este caso a los confines del cuento de hadas.

Todo ello, tendrá un especial ámbito de incidencia, en aquellas secuencias descritas en el interior del castillo donde se encuentra Marianne, dominadas por una escenografía recargada -extraordinario el diseño de producción de Jean d’Eaubonne y Willy Schatz-, en la que contrastará la fisicidad de la belleza de su moradora, o la sensación de fantasmagoría que ofrece ese criado, descrito por esa extraña configuración física, que le hacen asimilar a los clásicos ogros de los cuentos. Todo ello, delimitará un relato, en el que lo evocador, la fuerza de una sexualidad latente, o la propia efectividad de las elecciones narrativas marcadas por el propio Duvivier, nos permitirá que dejemos de lado ciertas incongruencias -ese final de la malvada Liselotte, atropellada por una manada de ciervos, que aparecerá de manera elíptica, sin incidencia dramática alguna-, en beneficio de ese auténtico estallido de febrilidad que ofrece casi plano a plano su desarrollo. Todo ello, permitiendo secuencias de extraordinaria fuerza, como la que describe ese inesperado recital de guitarra de Vincent, ante el grueso de estudiantes extasiados, en el gran salón del castillo, describiendo la cámara como incluso un ciervo del exterior del mismo, contempla embelesado la actuación del muchacho. O el extraordinario episodio, de la tremenda tormenta desatada, con sus consecuencias en el interior del castillo de Heiligenstadt, en medio de la noche -en mi opinión, el más memorable de la película-, que llegará a tener su incidencia con la caída de un enorme árbol, destrozando algunas dependencias del mismo. Dentro de esa aterradora circunstancia, Vicent regresará de su primera aventura en el castillo ‘encantado’, viéndose herido, y al mismo tiempo, entre sombras, contemplando como Liselotte se desnuda entre sombras y se ofrece a él. O, como no podía ser de otra manera, la breve secuencia en las fiestas del pueblo, donde Vincent contemplará el coche donde se encuentra Marienne, plasmando Duvivier al muchacho, intentando avanzar entre los gigantes y cabezudos que le rodean, a cámara lenta. O el casi suicida desplazamiento a nado de Vincent, al objeto de reencontrarse con Marianne, cuando conozca que le ha pedido ayuda por escrito, siendo seguido también a nado por varios de sus compañeros, o incluso por un perro.

Esa desaforada mezcla entre fantasía y realidad. Esa manera de plasmar con tanta originalidad, las pulsiones sexuales de la adolescencia. La melancolía que describen sus instantes finales, cuando Vincent abandone la residencia de estudiantes, con un destino tan intenso como incierto -encontrar a esa Marienne de sus sueños-. La tristeza de ese pequeño, al que siempre ha acompañado Vincent, cuando este se ha ido alejando de él. Esa capacidad de detalle -las botas del ayudante de su madre, que ha acudido al castillo para hablar con el protagonista, señalándole que esta se encuentra residiendo en Zurich para esperarlo. Esa extraña subtrama latente, en la que el peso de la madre de Vincent, a la que nunca veremos, quizá tuvo una plasmación física en la figura de esa Marienne, que nunca sabremos a ciencia cierta, si es real, o fruto de la fantasía del muchacho. Todo ello, definirá un conjunto que, por momentos, rozará lo delirante pero que, precisamente por ello, nos atrae de manera irresistible, determinando esa extraña sensación, de concluir si la realidad y la fantasía, se encuentra ligada, en una extraña simbiosis, sorteando la percepción de nuestros sentidos.

Calificación: 3’5

THE RELUCTANT DEBUTANTE (1958, Vincente Minnelli) Mama nos complica la vida

Apenas un año después, de su más espléndida contribución al género, como es DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), no puede decirse que THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mama nos complica la vida, 1958), añadiera nuevos mimbres de gloria, al aporte de Vincente Minnelli en el ámbito de la comedia. Con ello, no quisiera con ello dejar de lado el cierto grado de encanto que alberga su resultado, pero es que nos encontramos con una muestra más, de esas comedias ‘de alcoba’, por lo general adaptaciones de grandes éxitos teatrales, y que incluso proliferaron en aquellos años, en compañeros de generación y características, como Stanley Donen -INDISCREET (Indiscreta, 1958), ONCE MORE, WITH FEELING (Volverás a mí, 1960), THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960)- o Blake Edwards -THIS HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958)-. Adaptaciones teatrales que planteaban, por lo general, contrastes de mundos o, fundamentalmente, oposiciones generacionales y que, a fin de cuentas, sería uno de los elementos vectores, de buena parte de la obra de Minnelli.

En esta ocasión, es Pandro S. Berman, el que decide llevar a la pantalla, el gran éxito teatral del británico William Douglas-Home, siendo el propio comediógrafo, quien deberá transformar la obra en guion cinematográfico, atendiendo sobre todo a los deseos de Rex Harrison, de proporcionar más interés a la obra de partida. Serán los propios Harrison y Kay Kendall, matrimonio en la vida real, quienes protagonizarán un juguete que se ofrecía como pequeño desmonte del esnobismo clasista inglés, en su contraste con unas nuevas generaciones -representadas en los roles encarnados por Sandra Dee y John Saxon-, caracterizados por una aparente mayor frescura y naturalidad en sus comportamientos. Harrison encarna a Jimmy Broadbent, un reconocido lord, casado en segundas nupcias con la alocada Sheila (Kay Kendall). Ambos se disponen a recibir a la hija del primer matrimonio de Jim -Jane (Sandra Dee)-, después de dos años viviendo en Estados Unidos. Será el momento en que pueda conocer a su madrastra -con la que sintonizará desde el primer momento- y, ateniéndose a las trasnochadas costumbres de la nobleza británica, tener que protagonizar y vivir esos bailes de debutantes, costumbre férreamente arraigada en dicha sociedad. Serán unas premisas, que la despierta muchacha verá con recelo, deambulando por una sucesión de dichas citas sociales, sin encontrar ningún chico con el que se sienta cómoda. Todo cambiará, sin embargo, cuando de manera inesperada se encuentre en una de estas celebraciones, con el joven y atractivo David Parkson (Saxon), que ha acudido allí para tocar en una de las orquestas. La atracción entre ambos resultará inmediata, pero al mismo tiempo su padre y, sobre todo, Sheila, pondrán el grito en el cielo, al no encontrar al muchacho digno, por su carencia de sangre noble, de ser considerado para compartir el futuro de Jane.

El paso de los años, es evidente que ha acrecentado la caducidad de estos efímeros éxitos teatrales, con lo cual, quizá haya posibilitado que su traslación a la pantalla, consolide productos tan volátiles como lujosos. Tan caducos en su entraña como, en función de las capacidades de sus respectivos realizadores, atractivos en sus formas. En buena medida, THE RELUCTANT DEBUTANTE, supone un ejemplo pertinente de dicho enunciado. No el más distinguido de ellos. Tampoco el más olvidable. Nos encontramos ante una comedia de periclitada esencia, que incluso aparece como un paradigma de ritos sociales hoy día difíciles de creer, que tuvieron presencia hasta unas pocas décadas en un determinado mundo occidental pero que, por obra y gracia de su realizador, despliega una pátina de elegancia e ironía, que es compartida sobre todo por su impagable pareja protagonista. Así pues, ni que decir tiene que Minnelli proporcionando un experto y, por momentos, subyugante uso del formato panorámico, ofreciendo, con ello, una dinamización de la lujosa escenografía de interiores, en la que se describe el conjunto del relato, fundamentalmente en las estancias de la mansión, pero de manera más brillante y ligera, en aquellos pasajes descritos en las diferentes fiestas que se van sucediendo en el mismo. Será todo ello, el telón de fondo para esta comedia vodevilesca, centrada en la contraposición de mundos que ofrecen el elegante matrimonio, y la pareja de jóvenes, que se plantean otro modelo de existencia, alejado de corsés clasistas. Ni que decir tiene que esa visión muy suavemente crítica, con el paso del tiempo ha quedado totalmente trasnochada -unido al hecho de hecho de estar representada en dos teeangers como Sandra Dee y John Saxon-, máxime cuando su propio argumento proporciona una conclusión tramposa, al otorgar una inesperada condición aristocrática a David. Sin embargo, lo que brilla, y no poco, en THE RELUCTANT DEBUTANTE -en el que, por cierto, se reitera en los créditos, el tema musical utilizado en la previa DESIGNING WOMAN, reside en el delicioso juego interpretativo ofrecido por su pareja protagonista. Una querencia por la alta comedia, que será especialmente manifiesto, en el asombroso timing cómico de la gran Kay Kendall, una de las mejores comediennes de la historia del cine. A su elegancia, se unirá una inigualable capacidad para resultar tan asombrosamente ridícula, como al mismo tiempo provista de un enorme sentido de la dignidad. Desde su presencia en pantalla, con ese llamativo vestido rojo de Pierre Balmain, hasta las estrafalarias situaciones que protagoniza, vigilando con esa impagable mezcla de timidez e inoportunidad, la conversación nocturna de la joven pareja, no cabe duda que Minnelli sabe servir y potencial el casi incansable caudal cómico de la extraordinaria actriz, ya enferma de una leucemia, que la llevaría a su prematura mente, un año después.

Precisamente, en la potenciación del juego de alta comedia de la pareja protagonista -sin olvidar el contraste con el juego que proporciona Angela Lansbury-, y la elegancia que su realizador intentó aplicar, a un argumento tan chispeante, como limitado en alcance, uno destacaría sin duda en la película, el divertido episodio que describirá, en plena fiesta, la obsesiva búsqueda de Jane, por parte de su padre y su madrastra. Ello permitirá al cineasta aplicar un insospechado ballet a ritmo de alocada comedia, experimentando quizá por vez primera, con los modos del ‘musical sin danza’, que harían célebres, a todos los que hicieron realidad, el último gran periodo del género en Estados Unidos.

Calificación: 2’5

DOCTORS DON’T TELL (1941, Jacques Tourneur)

“Detesto esta película: es la peor de las que he dirigido”. Así de rotundo se manifestaba Jacques Tourneur, en una de las escasísimas entrevistas que protagonizó en los últimos años de su vida, a la hora de calificar DOCTORS DON’T TELL (1941), el cuarto de sus largometrajes norteamericanos, entremezclados en una notable colección de cortometrajes, rodados en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Nos encontramos, asimismo, con el título previo, al encuentro de Tourneur con el productor Val Lewton, en el seno de la RKO, dando vida a uno de los equipos creativos más relevantes del cine de su tiempo -unamos a ellos, los nombres de Mark Robson y Robert Wise- y, sobre todo, consolidando una novedosa e inquietante reformulación de los postulados del fantastique.

La película, de poco más de 70 minutos de duración, supone el encuentro de Tourneur con la Republic, tras su bagaje en el departamento B de la Metro, y antes de dar el salto a la RKO. Dentro de dicho ámbito de producción, en uno de los estudios donde costó más encontrar títulos dominados por su alcance e inventiva, y pese a la crítica sin matices planteada por su director, por lo general, tan severo con la mayor parte de su obra, una mirada desprejuiciada a esta modesta película, revela dos cosas muy importantes. La primera, que antes de ligarse de manera creativa a Val Lewton, Tourneur era ya un realizador que sabía manejar el arte de la imagen, albergando en su seno una notable capacidad de síntesis -herencia de su aprendizaje previo en el corto-. También, era ya capaz de albergar de manera incipiente, su capacidad como generador de atmósferas. El caso es que viendo DOCTORS DON’T TELL, uno percibe todo ello, entendiendo lo que de providencial tuvo el encuentro de nuestro cineasta con Lewton, para forjar su inimitable personalidad creativa.

La película se inicia de noche, con un juego de panorámicas opuestas, dando paso al rápido discurrir de una ambulancia. Por un momento, parece que nos detengamos en un relato policiaco, pero el film de Tourneur pronto derivará en un drama centrado en el ámbito médico, en medio de unas secuencias iniciales, caracterizadas por lo ajustado de su discurrir dramático. La máxima de una idea por plano, aparece plasmada en esos primeros instantes donde, de la ambulancia se trasladará al recinto hospitalario, a la joven Diana Wayne (Florence Rice), cantante de night club, que ha sufrido un accidente, y precisa de una intervención quirúrgica, que coarte el derramamiento de sangre interno que sobrelleva. A pesar de que queda un día para su definitiva graduación como médico, Ralph Sawyer (Tom Beal), entenderá que debe responsabilizarse de dicha operación, máxime cuando en el tiempo en que un quirúrgico podría acudir al recinto, la vida de la muchacha se perdería. El hermano de esta -Tom (Bill Shirley)-, rogará al aspirante a doctor que lleve a cabo dicha intervención, decidiéndose este finalmente a ello, y efectuando la misma con éxito. Ello le llevará, pese a las normas, el aplauso de sus superiores, y junto a su compañero y amigo Frank Blake (Edward Norris), otro m-edico mucho más temeroso y una enfermera, a abrir un gabinete médico, en el que esperan desarrollar su futuro dentro de la medicina. Pasa el tiempo, y los clientes no llegan, aunque contarán con la ayuda de Joe Grant (Douglas Fowley), un extorsionador, al que siempre acompaña el violento Barney Millen (War Bond), quienes, de manera involuntaria, proporcionarán una considerable clientela a los recién instalados sanitarios, procedentes toda ella del mundo del hampa. Todo sucederá a partir de la herida de bala que curará Blake a Barney, orillando a la policía su obligada notificación. Ello permitirá al joven doctor estabilidad económica, en un momento en el que ha ido estrechando su relación con Diana, pese a que, de manera secreta, Ralph se haya sentido fascinando por ella desde el preciso momento en el que la operara, y esta, agradecida, le señalara que, en buena medida, tras su operación, parte de ella le pertenecía. A partir de ese momento, irán aflorando poco a poco las tensiones, sobre todo cuando este último, intuya la connivencia que su compañero ha ido manteniendo con los bajos fondos, al tiempo que asuma que nada puede hacer, para lograr el amor de Diana. Por ello, abandonará el centro médico, al tiempo que dejará de lado a la cantante, mientras que, en un momento de despecho, Barney matará al anciano comerciante que lo hirió en el pasado, en defensa propia, poniendo en entredicho a su jefe, Joe, que por sus características físicas -posee una cicatriz en su rostro-, pudo ser identificado por el fallecido, antes de morir. Por ello, Joe intentará la ayuda de Blake para que, mediante una pequeña operación, pueda eliminarle dicha cicatriz y, con ello, escapar a las descripciones policiales. Curiosamente, en medio de dicha operación, Diana descubrirá el juego que su prometido mantenía, marcando el inicio de su alejamiento con él. Pese a la intervención, Joe Blank será detenido y sometido a juicio, por un asesinato que, en realidad cometió su fiel ayudante, quien intentará destrozar las pruebas existentes en contra del acusado, que alberga Ralph, en un momento en que decidirá salir en defensa de su amigo.

Es cierto que DOCTORS DON’T TELL alberga no pocas convenciones, algunas de ellas rozando lo inverosímil -que Diana descubra el doble juego de su novio, contemplándolo en plena operación, o la propia facilidad de dicha operación-. O que algunos apuntes de comedia, en modo alguno encajen con pertinencia -ese bufonesco tercer médico agregado al equipo, al que, en el fondo, le da terror practicar la medicina-. Pero asumiendo estas y otras limitaciones, encuentro que nos encontramos ante una extraña mixtura de melodrama triangular, inserta dentro de una crónica de gangsters, e incorporada dentro del temible subgénero de médicos y hospitales. A la previsible base argumental de Theodore Reeves e Isabel Dawn, a partir de una historia de la primera, se incorpora la decidida tarea de un Tourneur, empeñado en insuflar precisión, ligereza y rimo cinematográfico, a un relato decididamente endeble que, en manos de un realizador más convencional, hubiera diluido en un conjunto insignificante. Sin embargo, el artífice de la posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947), consigue insuflar una extraña y, al mismo tiemp0o, serena atmósfera, en el tramo inicial descrito en el hospital, incluso una vez que se ha consumado la operación. Se percibe una planificación dinámica intentando, en todo momento, romper con la pesadez inherente a las producciones de dicho estudio y, al mismo tiempo, intentar acercar al espectador, a la reducida galería de personajes que dominarán el relato, buscando una extraña humanización que les permita huir del estereotipo. Es por ello, que el contexto dramático de la película resulta extrañamente ligero, huyendo de ese alcance sombrío que, por ejemplo, podría proporcionar cualquier producción de la Warner de años atrás. En su oposición, el film de Tourneur apela a una mirada limpia en la definición de esa relación a tres bandas, de esa joven cantante, que quedará enamorada de un joven que la ha deslumbrado, sin intuir quien realmente, desde el momento en que le salvó la vida, ha quedado prendado de ella.

Pese a su aparente escasez de pretensiones, lo cierto es que DOCTORS DON’T TELL brinda una curiosa configuración, logrando aunar ese elemento melodramático con apropiada ligereza, e incluso ese elemento sombrío de la crónica del mundo del hampa, pese a sus esquematismos, brindará momentos tan estupendos, como la inesperada respuesta del veterano comerciante, que responderá con una pistola al intento de extorsión, o el propio e impactante momento del asesinato de este, en un torpe arrebato de Barney. Sin embargo, nada resultará más contundente, que la impactante conclusión del relato, en la que tanto tendrá que ver ese detalle inherente a la personalidad insegura de Ralph -el sempiterno gesto de atarse los cordones de los zapatos-, para resolver de forma violenta, y con una percutante definición visual, una resolución que, argumentalmente, no daba para demasiado. Es en detalles y momentos como los señalados, y la película atesora una estela considerable de ellos -las sombras que proyectan las persianas, acentuando el aura claustrofóbica de las secuencias descritas en el interior del palacio de justicia, los constantes destellos de Tourneur, a la hora de insuflar dinamismo, e incluso cierta densidad al conjunto, los que nos permiten percibir a un realizador tan modesto como inquieto, que acierta al elevar un argumento pulp de escasísimas posibilidades, y que se encaramaba, entonces sin él mismo saberlo, a situarse en la cima del arte cinematográfico.

Calificación: 2’5

RUMBLE ON THE DOCKS (1956, Fred F. Sears)

Si hubiera que definir en pocas palabras, RUMBLE ON THE DOCKS (1956, Fred F. Sears), sería muy sencillo hacerlo, al perfilar en su entraña dramática, una nada solapada mixtura, en un formato cercano a la serie B, de dos títulos de reciente impacto en el cine americano, como fueron ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) y, de manera muy especial, REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). No cabe duda que el eco del film de Ray, fue muy pronto fagocitado por la industria cinematográfica, planteando decenas de producciones que exponían, muy lejos de la entraña dramática y romántica del inmortal título protagonizado por James Dean, pero sí hablando de las tensiones y la rebeldía de la juventud USA de aquel tiempo, las más de las veces de manera edulcorada, y sirviendo dichas discretas ficciones, para lanzar a jóvenes estrellas juveniles, cuya fugaz fama, les abandonó cuando los efluvios y atractivos de su juventud, dejaba paso a una madurez, que en buena medida se encontraba carente de talento. Dicho esto, dos consideraciones personales. He de reconocer que el cine de pandilleros, siempre ha suscitado en mí una considerable aversión. Por otra parte, preciso es reconocer que dicho ámbito, proporcionó propuestas estimables -no mucho más-, firmadas por unos primerizos Martin Ritt o John Frankenheimer, o el ya más experimentado Don Siegel.

Pues bien, dentro de sus considerable limitaciones, de su irregularidad, y de su clara condición de servir como vehículo, para el debut cinematográfico, del melifluo James Darren -que protagonizó en estos años numerosos títulos de este subgénero-, he de reconocer que este melodrama juvenil, realizado por el destajista Sears -que fallecería de manera inesperada, al año siguiente-, bajo el auspicio del no menos destajista y astuto productor Sam Katzman, pese a sus limitaciones, no deja de parecerme una aproximación tan discreta como eficaz al universo de esa juventud turbulenta. En esta ocasión, se centrará en la ubicada dentro del entorno del puerto de New York, en Brooklyn, estando expresada la misma en dos pandillas -adelantando el igualmente melifluo conflicto de la posterior WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-. Unos serán los ‘Diggers’, sus rivales, los ‘Stompers’. Desde el primer momento, a través de la física secuencia inicial, descrita en el interior de un andén portuario, donde varios ´Stompers´, se deciden a abusar de la joven Della (Laurie Carroll), que ha retornado a este entorno, tras varios años ausente. Su hermano pequeño, asustado, pedirá ayuda al joven Jimmy Smigelki (Darren), líder de la banda rival, quien logrará liberarla de sus acosadores tras una pelea, en una secuencia bastante bien rodada. Tras ello, y pese al carácter hosco que demuestra el muchacho, fruto de un determinado angs existencial, poco a poco se irá acercando a ella. Jimmy procede de una familia polaca, manteniéndose distanciado de su padre, que sobrelleva una grave lesión en la espalda, fruto de un accidente, sufrido -supuestamente- en el entorno del mafioso Joe Brindo (Michael Gringer), que controla la actividad obrera portuaria. Por ello, este se manifiesta amargamente y rechaza cualquier ofrecimiento venido por parte del turbio personaje.

No obstante, Jimmy se mostrará más posibilista, observando con cierta delectación el universo corrupto de Brindo, en la medida que, para él, representa la posibilidad de una riqueza material y, sobre todo, emerger de ese contexto de rutina existencial en el que vive. Y es que nos encontramos, con un muchacho pese a todo, provisto de cierta vertiente reflexiva, y que sublima sus deseos de alcanzar su madurez como ser humano -un anhelo de estudios y una profesión creativa-, representados metafóricamente en ese periscopio, con el que se dedica a observar las distancias, intentando escapar a su destino. El entorno portuario, iniciará la organización de un nuevo sindicato, legal y al margen del imperio de Brindo. Sin embargo, en torno a la actividad de este, que el joven protagonista contemplará con desapego, surgirán incidentes violentos, posibilitando la definitiva ruptura del muchacho con su padre y, sobre todo, acercándose de manera progresiva al entorno de Brindo, llegando a postularse como falso testigo, en un asesinato que podría poner en peligro el entorno delictivo del peligroso dirigente.

En la lucha de ese deseo por protagonizar con Brindo nuevas y lucrativas experiencias, y el creciente cariño que sentirá por Della, se desenvolverá este RUMBLE ON THE DOCKS, que se beneficiará desde el primer momento, por un apreciable uso del formato panorámico, y la fisicidad que proporciona la húmeda fotografía en blanco y negro de Benjamin H. Kline. A partir de ese momento, el protagonismo de Darren nos lo ofrece como otro ejemplar ‘jamesdeanesco’, con su camisa blanca, su cazadora de cuero y sus botas de biker. No faltarán esos recovecos románticos con su partenaire femenina, y hay que reconocer, que algunas de las secuencias que mantienen ‘a dos’ la pareja de muchachos, adquiere una cierta autenticidad, sobre todo merced a la elegante planificación que brinda Sears. A partir de ello, la película oscila entre la fisicidad y el tópico. Entre el servilismo al subgénero de pandilleros, y los rasgos más populares de los dos títulos que le sirven de base argumental. Una dependencia que, en este caso, no permite anular los menguados pero perceptibles valores de esta pequeña película, que en su propia modestia logra hacerse simpática. Por ello, se percibe una cierta frescura, una franqueza todo lo pueril que se quiera, pero que en este caso, adquiere un cierto grado de veracidad.

En cualquier caso, a mi juicio, lo realmente atractivo, lo que brinda cierta personalidad a RUMBLE ON THE DOCKS, deviene en esa y mutua atracción, existente entre Brindo y el joven Jimmy. Está claro que, para el muchacho, el jefe mafioso representa esa oportunidad de emerger de una vida gris y, de manera más sutil, sustituir en él, la figura fracasada y fría de su padre. Sin embargo, no hace falta ser muy agudo, para ver que para Brindo, se establece una nada solapada nuance homosexual en torno al muchacho -las miradas lúbricas que le ofrece Michael Grande, y diálogos insinuantes que le brinda cuando este se encuentra en su lujosa vivienda, definen con claridad esa subtrama-. Será algo, que los rasgos faciales pulidos y el propio atractivo, casi femenino, de James Darren, contribuyen a afianzar. En definitiva, nos encontramos ante una película deudora de éxitos precedentes, que aúna conflictos generaciones, frustraciones, rebeldía juvenil, y rasgos de cine noir, pero que soto vocce, brinda esa mirada oculta, que es posible no fuera contemplada por los responsables de la Columbia pero que, hoy por hoy, demuestra, que aún en un contexto de producción tan convulso, como el que brindaría las postrimerías del maccathysmo, había capacidad de colar a modo de contrabando, una cierta mirada transgresora.

Calificación: 2