MARIANNE DE MA JEUNESSE (1955, Julien Duvivier)

El caso de Julien Duvivier, es realmente desconcertante. Artífice de una amplísima filmografía -cerca de 70 largometrajes-, iniciada en el periodo silente, y prolongada hasta la segunda mitad de los 50, lo cierto es que la misma se ha visto caracterizada por constantes altibajos. En su trayectoria se suceden títulos llenos de gran interés, con otros decididamente prescindibles, en medio de una andadura de desigual calado, que alberga títulos de la categoría de PANIQUE (1944), o la prescindible sucesión de títulos, que trasladaban a la pantalla el personaje de Giovanni Guareschi, ‘Don Camilo’. En cualquier caso, lo que es innegable, que el progresivo revisionismo de su filmografía, nos puede permitir pequeñas delicatessen como LA FÊTE À HENRIETTE (1952) -de la que Richard Quine filmó una admirable nueva versión, con PARIS WHEN A SIZZLE (Encuentro en París, 1963), a partir de un guion de George Axelrod-. O como MARIANNE DE MA JEUNESSE (1955), una deliciosa mixtura de relato coming on age, y propuesta fantastique que, de maneras inexplicable, se encuentra absolutamente ignota, y de la que cabe intuir, que el hecho de ubicarse en el periodo de rodaje, casi en la víspera del florecimiento de la Nouvelle Vague, y el aura decididamente anacrónica de su enunciado, favorecieron que muy pronto desapareciera de cualquier referencia.

Lo cierto es que resulta incomprensible que ello sucediera, ya que a mi modo de ver, y antes de entrar en un análisis más profundo de su enunciado, entiendo que Duvivier alcanza en esta adaptación de la novela de Peter von Mendelssohn ‘Douloureuse Arcadie’, un nivel, y una fuerza telúrica, a la hora de introducirse en un universo cercano al cuento de hadas, que uno, por ejemplo, no encuentra en ninguno de los exponentes de la obra cinematográfica, del a mi juicio sobrevalorado Jean Cocteau. MARIANNE DE MA JEUNESSE -de la que Duvivier realizó dos versiones, una francesa, que es la que he podido contemplar, y otra alemana, sustituyendo al protagonista por el joven Horst Buchholz-, se inicia con una serie de sugerentes travellings laterales, describiendo la frondosidad del bosque de Bavaria en donde se va a focalizar la acción, en medio de la niebla, y punteada por la voz en off de joven Manfred (Gil Vidal). Esta, nos introducirá manera melancólica, en el pasado de ese vieja y espaciosa residencia de estudiantes, ubicada en el castillo de Heiligenstadt y centrará su evocación, desde el momento en que se incorporó en dicho internado, el joven Vincent Loringer (Pierre Maneck). Oriundo de Argentina, e internado en el castillo por orden de su madre, muy pronto Vincent exteriorizará su extraña sensibilidad y, sobre todo, una capacidad de liderazgo, que no solo se manifestará a sus jóvenes compañeros, sino que el influjo se extenderá a los animales, que parecerán quedar hechizados ante su presencia. Casi de inmediato, en un entorno juvenil, dominado por unas determinadas rutinas, que intentan soslayar el conjunto de chavales que forman el denominado grupo de ‘los bandidos’, este destacará por la capacidad de fascinación demostrada hacia sus compañeros, relatando las andanzas de su país natal, siempre rodeado en grandes extensiones de terreno, dominado por la pasión por los caballos salvajes.

En medio de dicho contexto, Vincent será invitado a formar parte del grupo de fantasiosos y crueles estudiantes, trasladándose junto a ellos a un castillo, presumiblemente abandonado, que se encuentra en la otra parte del lago que preside aquel entorno, y del que circulan historias que avalan su encantamiento. Aquella extraña aventura juvenil, servirá de manera inesperada, para que nuestro protagonista se introduzca en el interior de la suntuosa edificación, contemplando un entorno casi paralizado por el tiempo, y conociendo a la joven Marianne (Marianne Hold), que aparece allí casi como un ser fantasmal, aunque dominada por su belleza juvenil. Todo ello supondrá el inicio de una irrefrenable pasión de adolescente, por parte del elegante y refinado Vincent, en torno a una muchacha de la que apenas conoce nada, pero que se ha adueñado de sus sentimientos, prácticamente desde el primer momento en que la contemplara, lo que le llevará a vivir situaciones extrañas, fruto de un estadio de la pubertad, que irá acompañado por un influjo dominado por la fantasía, en el que también tendrá acto de presencia la joven Liselotte (Isabelle Pla), familiar del director de la residencia de estudiantes, que se encuentra allí interna durante un tiempo, y que desde el primer momento quedará prendada por Vicent, llegando a ofrecerse en su abierta sexualidad, y aunque de este no encuentre más que rechazo.

Todo ello, conformará una extraña y, en la mayor parte de las ocasiones, fascinante amalgama argumental, de la que quizá cabría cuestionar, un cierto abuso, en determinados momentos, de la voz en off de Manfred. Dejando al margen esta circunstancia concreta, Julien Duvivier nos lleva a vivir con una extraña fisicidad, esa aventura colectiva, que tendrá en la figura de su joven protagonista una especial incidencia, sirviendo para una rápida transformación de su personalidad. Un relato que acertará casi plenamente, a la hora de oscilar en su crónica de un universo infantil y juvenil -sin obviar en ello su vertiente de crueldad que, por momentos, parecemos acercarnos al ‘Lord of the Flies’ de William Golding-, incardinándolo con ese relato neblinoso y fantastique, dominado por su atmósfera feérica, muy cercana en este caso a los confines del cuento de hadas.

Todo ello, tendrá un especial ámbito de incidencia, en aquellas secuencias descritas en el interior del castillo donde se encuentra Marianne, dominadas por una escenografía recargada -extraordinario el diseño de producción de Jean d’Eaubonne y Willy Schatz-, en la que contrastará la fisicidad de la belleza de su moradora, o la sensación de fantasmagoría que ofrece ese criado, descrito por esa extraña configuración física, que le hacen asimilar a los clásicos ogros de los cuentos. Todo ello, delimitará un relato, en el que lo evocador, la fuerza de una sexualidad latente, o la propia efectividad de las elecciones narrativas marcadas por el propio Duvivier, nos permitirá que dejemos de lado ciertas incongruencias -ese final de la malvada Liselotte, atropellada por una manada de ciervos, que aparecerá de manera elíptica, sin incidencia dramática alguna-, en beneficio de ese auténtico estallido de febrilidad que ofrece casi plano a plano su desarrollo. Todo ello, permitiendo secuencias de extraordinaria fuerza, como la que describe ese inesperado recital de guitarra de Vincent, ante el grueso de estudiantes extasiados, en el gran salón del castillo, describiendo la cámara como incluso un ciervo del exterior del mismo, contempla embelesado la actuación del muchacho. O el extraordinario episodio, de la tremenda tormenta desatada, con sus consecuencias en el interior del castillo de Heiligenstadt, en medio de la noche -en mi opinión, el más memorable de la película-, que llegará a tener su incidencia con la caída de un enorme árbol, destrozando algunas dependencias del mismo. Dentro de esa aterradora circunstancia, Vicent regresará de su primera aventura en el castillo ‘encantado’, viéndose herido, y al mismo tiempo, entre sombras, contemplando como Liselotte se desnuda entre sombras y se ofrece a él. O, como no podía ser de otra manera, la breve secuencia en las fiestas del pueblo, donde Vincent contemplará el coche donde se encuentra Marienne, plasmando Duvivier al muchacho, intentando avanzar entre los gigantes y cabezudos que le rodean, a cámara lenta. O el casi suicida desplazamiento a nado de Vincent, al objeto de reencontrarse con Marianne, cuando conozca que le ha pedido ayuda por escrito, siendo seguido también a nado por varios de sus compañeros, o incluso por un perro.

Esa desaforada mezcla entre fantasía y realidad. Esa manera de plasmar con tanta originalidad, las pulsiones sexuales de la adolescencia. La melancolía que describen sus instantes finales, cuando Vincent abandone la residencia de estudiantes, con un destino tan intenso como incierto -encontrar a esa Marienne de sus sueños-. La tristeza de ese pequeño, al que siempre ha acompañado Vincent, cuando este se ha ido alejando de él. Esa capacidad de detalle -las botas del ayudante de su madre, que ha acudido al castillo para hablar con el protagonista, señalándole que esta se encuentra residiendo en Zurich para esperarlo. Esa extraña subtrama latente, en la que el peso de la madre de Vincent, a la que nunca veremos, quizá tuvo una plasmación física en la figura de esa Marienne, que nunca sabremos a ciencia cierta, si es real, o fruto de la fantasía del muchacho. Todo ello, definirá un conjunto que, por momentos, rozará lo delirante pero que, precisamente por ello, nos atrae de manera irresistible, determinando esa extraña sensación, de concluir si la realidad y la fantasía, se encuentra ligada, en una extraña simbiosis, sorteando la percepción de nuestros sentidos.

Calificación: 3’5

THE RELUCTANT DEBUTANTE (1958, Vincente Minnelli) Mama nos complica la vida

Apenas un año después, de su más espléndida contribución al género, como es DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), no puede decirse que THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mama nos complica la vida, 1958), añadiera nuevos mimbres de gloria, al aporte de Vincente Minnelli en el ámbito de la comedia. Con ello, no quisiera con ello dejar de lado el cierto grado de encanto que alberga su resultado, pero es que nos encontramos con una muestra más, de esas comedias ‘de alcoba’, por lo general adaptaciones de grandes éxitos teatrales, y que incluso proliferaron en aquellos años, en compañeros de generación y características, como Stanley Donen -INDISCREET (Indiscreta, 1958), ONCE MORE, WITH FEELING (Volverás a mí, 1960), THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960)- o Blake Edwards -THIS HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958)-. Adaptaciones teatrales que planteaban, por lo general, contrastes de mundos o, fundamentalmente, oposiciones generacionales y que, a fin de cuentas, sería uno de los elementos vectores, de buena parte de la obra de Minnelli.

En esta ocasión, es Pandro S. Berman, el que decide llevar a la pantalla, el gran éxito teatral del británico William Douglas-Home, siendo el propio comediógrafo, quien deberá transformar la obra en guion cinematográfico, atendiendo sobre todo a los deseos de Rex Harrison, de proporcionar más interés a la obra de partida. Serán los propios Harrison y Kay Kendall, matrimonio en la vida real, quienes protagonizarán un juguete que se ofrecía como pequeño desmonte del esnobismo clasista inglés, en su contraste con unas nuevas generaciones -representadas en los roles encarnados por Sandra Dee y John Saxon-, caracterizados por una aparente mayor frescura y naturalidad en sus comportamientos. Harrison encarna a Jimmy Broadbent, un reconocido lord, casado en segundas nupcias con la alocada Sheila (Kay Kendall). Ambos se disponen a recibir a la hija del primer matrimonio de Jim -Jane (Sandra Dee)-, después de dos años viviendo en Estados Unidos. Será el momento en que pueda conocer a su madrastra -con la que sintonizará desde el primer momento- y, ateniéndose a las trasnochadas costumbres de la nobleza británica, tener que protagonizar y vivir esos bailes de debutantes, costumbre férreamente arraigada en dicha sociedad. Serán unas premisas, que la despierta muchacha verá con recelo, deambulando por una sucesión de dichas citas sociales, sin encontrar ningún chico con el que se sienta cómoda. Todo cambiará, sin embargo, cuando de manera inesperada se encuentre en una de estas celebraciones, con el joven y atractivo David Parkson (Saxon), que ha acudido allí para tocar en una de las orquestas. La atracción entre ambos resultará inmediata, pero al mismo tiempo su padre y, sobre todo, Sheila, pondrán el grito en el cielo, al no encontrar al muchacho digno, por su carencia de sangre noble, de ser considerado para compartir el futuro de Jane.

El paso de los años, es evidente que ha acrecentado la caducidad de estos efímeros éxitos teatrales, con lo cual, quizá haya posibilitado que su traslación a la pantalla, consolide productos tan volátiles como lujosos. Tan caducos en su entraña como, en función de las capacidades de sus respectivos realizadores, atractivos en sus formas. En buena medida, THE RELUCTANT DEBUTANTE, supone un ejemplo pertinente de dicho enunciado. No el más distinguido de ellos. Tampoco el más olvidable. Nos encontramos ante una comedia de periclitada esencia, que incluso aparece como un paradigma de ritos sociales hoy día difíciles de creer, que tuvieron presencia hasta unas pocas décadas en un determinado mundo occidental pero que, por obra y gracia de su realizador, despliega una pátina de elegancia e ironía, que es compartida sobre todo por su impagable pareja protagonista. Así pues, ni que decir tiene que Minnelli proporcionando un experto y, por momentos, subyugante uso del formato panorámico, ofreciendo, con ello, una dinamización de la lujosa escenografía de interiores, en la que se describe el conjunto del relato, fundamentalmente en las estancias de la mansión, pero de manera más brillante y ligera, en aquellos pasajes descritos en las diferentes fiestas que se van sucediendo en el mismo. Será todo ello, el telón de fondo para esta comedia vodevilesca, centrada en la contraposición de mundos que ofrecen el elegante matrimonio, y la pareja de jóvenes, que se plantean otro modelo de existencia, alejado de corsés clasistas. Ni que decir tiene que esa visión muy suavemente crítica, con el paso del tiempo ha quedado totalmente trasnochada -unido al hecho de hecho de estar representada en dos teeangers como Sandra Dee y John Saxon-, máxime cuando su propio argumento proporciona una conclusión tramposa, al otorgar una inesperada condición aristocrática a David. Sin embargo, lo que brilla, y no poco, en THE RELUCTANT DEBUTANTE -en el que, por cierto, se reitera en los créditos, el tema musical utilizado en la previa DESIGNING WOMAN, reside en el delicioso juego interpretativo ofrecido por su pareja protagonista. Una querencia por la alta comedia, que será especialmente manifiesto, en el asombroso timing cómico de la gran Kay Kendall, una de las mejores comediennes de la historia del cine. A su elegancia, se unirá una inigualable capacidad para resultar tan asombrosamente ridícula, como al mismo tiempo provista de un enorme sentido de la dignidad. Desde su presencia en pantalla, con ese llamativo vestido rojo de Pierre Balmain, hasta las estrafalarias situaciones que protagoniza, vigilando con esa impagable mezcla de timidez e inoportunidad, la conversación nocturna de la joven pareja, no cabe duda que Minnelli sabe servir y potencial el casi incansable caudal cómico de la extraordinaria actriz, ya enferma de una leucemia, que la llevaría a su prematura mente, un año después.

Precisamente, en la potenciación del juego de alta comedia de la pareja protagonista -sin olvidar el contraste con el juego que proporciona Angela Lansbury-, y la elegancia que su realizador intentó aplicar, a un argumento tan chispeante, como limitado en alcance, uno destacaría sin duda en la película, el divertido episodio que describirá, en plena fiesta, la obsesiva búsqueda de Jane, por parte de su padre y su madrastra. Ello permitirá al cineasta aplicar un insospechado ballet a ritmo de alocada comedia, experimentando quizá por vez primera, con los modos del ‘musical sin danza’, que harían célebres, a todos los que hicieron realidad, el último gran periodo del género en Estados Unidos.

Calificación: 2’5

DOCTORS DON’T TELL (1941, Jacques Tourneur)

“Detesto esta película: es la peor de las que he dirigido”. Así de rotundo se manifestaba Jacques Tourneur, en una de las escasísimas entrevistas que protagonizó en los últimos años de su vida, a la hora de calificar DOCTORS DON’T TELL (1941), el cuarto de sus largometrajes norteamericanos, entremezclados en una notable colección de cortometrajes, rodados en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Nos encontramos, asimismo, con el título previo, al encuentro de Tourneur con el productor Val Lewton, en el seno de la RKO, dando vida a uno de los equipos creativos más relevantes del cine de su tiempo -unamos a ellos, los nombres de Mark Robson y Robert Wise- y, sobre todo, consolidando una novedosa e inquietante reformulación de los postulados del fantastique.

La película, de poco más de 70 minutos de duración, supone el encuentro de Tourneur con la Republic, tras su bagaje en el departamento B de la Metro, y antes de dar el salto a la RKO. Dentro de dicho ámbito de producción, en uno de los estudios donde costó más encontrar títulos dominados por su alcance e inventiva, y pese a la crítica sin matices planteada por su director, por lo general, tan severo con la mayor parte de su obra, una mirada desprejuiciada a esta modesta película, revela dos cosas muy importantes. La primera, que antes de ligarse de manera creativa a Val Lewton, Tourneur era ya un realizador que sabía manejar el arte de la imagen, albergando en su seno una notable capacidad de síntesis -herencia de su aprendizaje previo en el corto-. También, era ya capaz de albergar de manera incipiente, su capacidad como generador de atmósferas. El caso es que viendo DOCTORS DON’T TELL, uno percibe todo ello, entendiendo lo que de providencial tuvo el encuentro de nuestro cineasta con Lewton, para forjar su inimitable personalidad creativa.

La película se inicia de noche, con un juego de panorámicas opuestas, dando paso al rápido discurrir de una ambulancia. Por un momento, parece que nos detengamos en un relato policiaco, pero el film de Tourneur pronto derivará en un drama centrado en el ámbito médico, en medio de unas secuencias iniciales, caracterizadas por lo ajustado de su discurrir dramático. La máxima de una idea por plano, aparece plasmada en esos primeros instantes donde, de la ambulancia se trasladará al recinto hospitalario, a la joven Diana Wayne (Florence Rice), cantante de night club, que ha sufrido un accidente, y precisa de una intervención quirúrgica, que coarte el derramamiento de sangre interno que sobrelleva. A pesar de que queda un día para su definitiva graduación como médico, Ralph Sawyer (Tom Beal), entenderá que debe responsabilizarse de dicha operación, máxime cuando en el tiempo en que un quirúrgico podría acudir al recinto, la vida de la muchacha se perdería. El hermano de esta -Tom (Bill Shirley)-, rogará al aspirante a doctor que lleve a cabo dicha intervención, decidiéndose este finalmente a ello, y efectuando la misma con éxito. Ello le llevará, pese a las normas, el aplauso de sus superiores, y junto a su compañero y amigo Frank Blake (Edward Norris), otro m-edico mucho más temeroso y una enfermera, a abrir un gabinete médico, en el que esperan desarrollar su futuro dentro de la medicina. Pasa el tiempo, y los clientes no llegan, aunque contarán con la ayuda de Joe Grant (Douglas Fowley), un extorsionador, al que siempre acompaña el violento Barney Millen (War Bond), quienes, de manera involuntaria, proporcionarán una considerable clientela a los recién instalados sanitarios, procedentes toda ella del mundo del hampa. Todo sucederá a partir de la herida de bala que curará Blake a Barney, orillando a la policía su obligada notificación. Ello permitirá al joven doctor estabilidad económica, en un momento en el que ha ido estrechando su relación con Diana, pese a que, de manera secreta, Ralph se haya sentido fascinando por ella desde el preciso momento en el que la operara, y esta, agradecida, le señalara que, en buena medida, tras su operación, parte de ella le pertenecía. A partir de ese momento, irán aflorando poco a poco las tensiones, sobre todo cuando este último, intuya la connivencia que su compañero ha ido manteniendo con los bajos fondos, al tiempo que asuma que nada puede hacer, para lograr el amor de Diana. Por ello, abandonará el centro médico, al tiempo que dejará de lado a la cantante, mientras que, en un momento de despecho, Barney matará al anciano comerciante que lo hirió en el pasado, en defensa propia, poniendo en entredicho a su jefe, Joe, que por sus características físicas -posee una cicatriz en su rostro-, pudo ser identificado por el fallecido, antes de morir. Por ello, Joe intentará la ayuda de Blake para que, mediante una pequeña operación, pueda eliminarle dicha cicatriz y, con ello, escapar a las descripciones policiales. Curiosamente, en medio de dicha operación, Diana descubrirá el juego que su prometido mantenía, marcando el inicio de su alejamiento con él. Pese a la intervención, Joe Blank será detenido y sometido a juicio, por un asesinato que, en realidad cometió su fiel ayudante, quien intentará destrozar las pruebas existentes en contra del acusado, que alberga Ralph, en un momento en que decidirá salir en defensa de su amigo.

Es cierto que DOCTORS DON’T TELL alberga no pocas convenciones, algunas de ellas rozando lo inverosímil -que Diana descubra el doble juego de su novio, contemplándolo en plena operación, o la propia facilidad de dicha operación-. O que algunos apuntes de comedia, en modo alguno encajen con pertinencia -ese bufonesco tercer médico agregado al equipo, al que, en el fondo, le da terror practicar la medicina-. Pero asumiendo estas y otras limitaciones, encuentro que nos encontramos ante una extraña mixtura de melodrama triangular, inserta dentro de una crónica de gangsters, e incorporada dentro del temible subgénero de médicos y hospitales. A la previsible base argumental de Theodore Reeves e Isabel Dawn, a partir de una historia de la primera, se incorpora la decidida tarea de un Tourneur, empeñado en insuflar precisión, ligereza y rimo cinematográfico, a un relato decididamente endeble que, en manos de un realizador más convencional, hubiera diluido en un conjunto insignificante. Sin embargo, el artífice de la posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947), consigue insuflar una extraña y, al mismo tiemp0o, serena atmósfera, en el tramo inicial descrito en el hospital, incluso una vez que se ha consumado la operación. Se percibe una planificación dinámica intentando, en todo momento, romper con la pesadez inherente a las producciones de dicho estudio y, al mismo tiempo, intentar acercar al espectador, a la reducida galería de personajes que dominarán el relato, buscando una extraña humanización que les permita huir del estereotipo. Es por ello, que el contexto dramático de la película resulta extrañamente ligero, huyendo de ese alcance sombrío que, por ejemplo, podría proporcionar cualquier producción de la Warner de años atrás. En su oposición, el film de Tourneur apela a una mirada limpia en la definición de esa relación a tres bandas, de esa joven cantante, que quedará enamorada de un joven que la ha deslumbrado, sin intuir quien realmente, desde el momento en que le salvó la vida, ha quedado prendado de ella.

Pese a su aparente escasez de pretensiones, lo cierto es que DOCTORS DON’T TELL brinda una curiosa configuración, logrando aunar ese elemento melodramático con apropiada ligereza, e incluso ese elemento sombrío de la crónica del mundo del hampa, pese a sus esquematismos, brindará momentos tan estupendos, como la inesperada respuesta del veterano comerciante, que responderá con una pistola al intento de extorsión, o el propio e impactante momento del asesinato de este, en un torpe arrebato de Barney. Sin embargo, nada resultará más contundente, que la impactante conclusión del relato, en la que tanto tendrá que ver ese detalle inherente a la personalidad insegura de Ralph -el sempiterno gesto de atarse los cordones de los zapatos-, para resolver de forma violenta, y con una percutante definición visual, una resolución que, argumentalmente, no daba para demasiado. Es en detalles y momentos como los señalados, y la película atesora una estela considerable de ellos -las sombras que proyectan las persianas, acentuando el aura claustrofóbica de las secuencias descritas en el interior del palacio de justicia, los constantes destellos de Tourneur, a la hora de insuflar dinamismo, e incluso cierta densidad al conjunto, los que nos permiten percibir a un realizador tan modesto como inquieto, que acierta al elevar un argumento pulp de escasísimas posibilidades, y que se encaramaba, entonces sin él mismo saberlo, a situarse en la cima del arte cinematográfico.

Calificación: 2’5

RUMBLE ON THE DOCKS (1956, Fred F. Sears)

Si hubiera que definir en pocas palabras, RUMBLE ON THE DOCKS (1956, Fred F. Sears), sería muy sencillo hacerlo, al perfilar en su entraña dramática, una nada solapada mixtura, en un formato cercano a la serie B, de dos títulos de reciente impacto en el cine americano, como fueron ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) y, de manera muy especial, REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). No cabe duda que el eco del film de Ray, fue muy pronto fagocitado por la industria cinematográfica, planteando decenas de producciones que exponían, muy lejos de la entraña dramática y romántica del inmortal título protagonizado por James Dean, pero sí hablando de las tensiones y la rebeldía de la juventud USA de aquel tiempo, las más de las veces de manera edulcorada, y sirviendo dichas discretas ficciones, para lanzar a jóvenes estrellas juveniles, cuya fugaz fama, les abandonó cuando los efluvios y atractivos de su juventud, dejaba paso a una madurez, que en buena medida se encontraba carente de talento. Dicho esto, dos consideraciones personales. He de reconocer que el cine de pandilleros, siempre ha suscitado en mí una considerable aversión. Por otra parte, preciso es reconocer que dicho ámbito, proporcionó propuestas estimables -no mucho más-, firmadas por unos primerizos Martin Ritt o John Frankenheimer, o el ya más experimentado Don Siegel.

Pues bien, dentro de sus considerable limitaciones, de su irregularidad, y de su clara condición de servir como vehículo, para el debut cinematográfico, del melifluo James Darren -que protagonizó en estos años numerosos títulos de este subgénero-, he de reconocer que este melodrama juvenil, realizado por el destajista Sears -que fallecería de manera inesperada, al año siguiente-, bajo el auspicio del no menos destajista y astuto productor Sam Katzman, pese a sus limitaciones, no deja de parecerme una aproximación tan discreta como eficaz al universo de esa juventud turbulenta. En esta ocasión, se centrará en la ubicada dentro del entorno del puerto de New York, en Brooklyn, estando expresada la misma en dos pandillas -adelantando el igualmente melifluo conflicto de la posterior WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-. Unos serán los ‘Diggers’, sus rivales, los ‘Stompers’. Desde el primer momento, a través de la física secuencia inicial, descrita en el interior de un andén portuario, donde varios ´Stompers´, se deciden a abusar de la joven Della (Laurie Carroll), que ha retornado a este entorno, tras varios años ausente. Su hermano pequeño, asustado, pedirá ayuda al joven Jimmy Smigelki (Darren), líder de la banda rival, quien logrará liberarla de sus acosadores tras una pelea, en una secuencia bastante bien rodada. Tras ello, y pese al carácter hosco que demuestra el muchacho, fruto de un determinado angs existencial, poco a poco se irá acercando a ella. Jimmy procede de una familia polaca, manteniéndose distanciado de su padre, que sobrelleva una grave lesión en la espalda, fruto de un accidente, sufrido -supuestamente- en el entorno del mafioso Joe Brindo (Michael Gringer), que controla la actividad obrera portuaria. Por ello, este se manifiesta amargamente y rechaza cualquier ofrecimiento venido por parte del turbio personaje.

No obstante, Jimmy se mostrará más posibilista, observando con cierta delectación el universo corrupto de Brindo, en la medida que, para él, representa la posibilidad de una riqueza material y, sobre todo, emerger de ese contexto de rutina existencial en el que vive. Y es que nos encontramos, con un muchacho pese a todo, provisto de cierta vertiente reflexiva, y que sublima sus deseos de alcanzar su madurez como ser humano -un anhelo de estudios y una profesión creativa-, representados metafóricamente en ese periscopio, con el que se dedica a observar las distancias, intentando escapar a su destino. El entorno portuario, iniciará la organización de un nuevo sindicato, legal y al margen del imperio de Brindo. Sin embargo, en torno a la actividad de este, que el joven protagonista contemplará con desapego, surgirán incidentes violentos, posibilitando la definitiva ruptura del muchacho con su padre y, sobre todo, acercándose de manera progresiva al entorno de Brindo, llegando a postularse como falso testigo, en un asesinato que podría poner en peligro el entorno delictivo del peligroso dirigente.

En la lucha de ese deseo por protagonizar con Brindo nuevas y lucrativas experiencias, y el creciente cariño que sentirá por Della, se desenvolverá este RUMBLE ON THE DOCKS, que se beneficiará desde el primer momento, por un apreciable uso del formato panorámico, y la fisicidad que proporciona la húmeda fotografía en blanco y negro de Benjamin H. Kline. A partir de ese momento, el protagonismo de Darren nos lo ofrece como otro ejemplar ‘jamesdeanesco’, con su camisa blanca, su cazadora de cuero y sus botas de biker. No faltarán esos recovecos románticos con su partenaire femenina, y hay que reconocer, que algunas de las secuencias que mantienen ‘a dos’ la pareja de muchachos, adquiere una cierta autenticidad, sobre todo merced a la elegante planificación que brinda Sears. A partir de ello, la película oscila entre la fisicidad y el tópico. Entre el servilismo al subgénero de pandilleros, y los rasgos más populares de los dos títulos que le sirven de base argumental. Una dependencia que, en este caso, no permite anular los menguados pero perceptibles valores de esta pequeña película, que en su propia modestia logra hacerse simpática. Por ello, se percibe una cierta frescura, una franqueza todo lo pueril que se quiera, pero que en este caso, adquiere un cierto grado de veracidad.

En cualquier caso, a mi juicio, lo realmente atractivo, lo que brinda cierta personalidad a RUMBLE ON THE DOCKS, deviene en esa y mutua atracción, existente entre Brindo y el joven Jimmy. Está claro que, para el muchacho, el jefe mafioso representa esa oportunidad de emerger de una vida gris y, de manera más sutil, sustituir en él, la figura fracasada y fría de su padre. Sin embargo, no hace falta ser muy agudo, para ver que para Brindo, se establece una nada solapada nuance homosexual en torno al muchacho -las miradas lúbricas que le ofrece Michael Grande, y diálogos insinuantes que le brinda cuando este se encuentra en su lujosa vivienda, definen con claridad esa subtrama-. Será algo, que los rasgos faciales pulidos y el propio atractivo, casi femenino, de James Darren, contribuyen a afianzar. En definitiva, nos encontramos ante una película deudora de éxitos precedentes, que aúna conflictos generaciones, frustraciones, rebeldía juvenil, y rasgos de cine noir, pero que soto vocce, brinda esa mirada oculta, que es posible no fuera contemplada por los responsables de la Columbia pero que, hoy por hoy, demuestra, que aún en un contexto de producción tan convulso, como el que brindaría las postrimerías del maccathysmo, había capacidad de colar a modo de contrabando, una cierta mirada transgresora.

Calificación: 2

THE MIND BENDERS (1963, Basil Dearden) El extraño caso del doctor Longman

¿Cómo podríamos definir THE MIND BENDERS (El extraño caso del doctor Longman, 1963. Basil Dearden)? ¿Cómo una propuesta de ciencia-ficción? ¿Cómo un drama psicológico? ¿Acaso un morality play, en búsqueda de la redención de su protagonista? ¿Quizá una mirada, sobre la sociedad británica de aquel tiempo, presa de una serie de temores colectivos? Honestamente, creo de nos encontramos con una película, que asume parte de todos estos, e incluso algunos otros enunciados pero, ante todo, es una magnífica propuesta, sobre la que escandalosamente sigue sufriendo el manto del olvido, rodada en la obra de Dearden, tras la no menos espléndida LIFE FOR RUTH (Vida para Ruth, 1962) y, en su configuración, plenamente conectada, con un determinado contexto de producción, que no solo se plasmada en la producción inglesa.

El film de Dearden, que parte de un guion original de James Kennaway, se inicia de manera sombría, con unos extraordinarios primeros minutos que, en su atmósfera, no dejaron de recordarme a la excepcional NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur), describiendo el semblante atormentado del veterano profesor Sharpey (Harold Goldblatt), que abandonará los salones de un club, seguido por el posteriormente conoceremos, se trata del mayor Hall (John Clements). El científico se introducirá de manera temerosa en un tren, huyendo de Londres, seguido por el militar, hasta que, en un momento determinado, y sin móvil aparente, el primero se suicide, arrojándose el tren.

Un comiendo admirable, de tensión casi irrespirable, que nos trasladará al entorno de la Universidad de Oxford, donde el veterano militar iniciará unas pesquisas, encaminada a ratificar si el suicida, se convirtió en los últimos momentos de su vida, en un traidor a su país, dado los probados y poco recomendables contactos que mantuvo. Para ello, se acercará a sus compañeros de universidad, haciéndolo inicialmente en el dr. Danny Tate (Michael Bryant), quien le llevará al que fuera fiel compañero de experimentación del desaparecido. Se trata del joven dr. Harry Laidlaw Longman (Dirk Bogarde) que, desde hace ya varias semanas, se separó de dichas investigaciones. Longman se encuentra casado con Oonagh (Mary Ure), residiendo en una sencilla vivienda, junto a sus tres hijos. La búsqueda de unas motivaciones, que pudieran decidir en el militar su inesperado giro, así como la película que Hall contemplará, advirtiendo las consecuencias de unos experimentos que efectuaba el finado, llevarán a mostrar a este el tanque en el que efectuaban esos terribles experimentos de aislamiento, al que será forzado a recrear en carne propia el mismo Longman. Con ello, intentará demostrar que, al salir del mismo, su voluntad se podrá doblegar, facilitando una manipulación mental, en la que quizá se basara el cambio de actitud de Sharpey. El joven científico se someterá a la misma, tras la cual se inocularán una serie de claves a Longman, propuestas por Tate y Hall, para probar si con ellas, logran que vea con negatividad a su propia esposa y, con ello, provocar que se pudiera manipular mentalmente al desaparecido Sharpey. En principio, parecerá que el experimento ha sido fallido, pero el paso de unos meses, y en el transcurso de una verbena campestre, en una noche de Guy Fawkes, la inesperada llegada de Hall, permitirá comprobar que el hasta entonces solicito Longman, se ha convertido casi en una bestia, capaz de maltratar psicológicamente a su mujer, que se encuentra en esos momentos a punto de dar a luz.

De siempre he considerado que, en su conjunto, la ciencia-ficción británica, adquiría en conjunto una mayor consistencia que la norteamericana -hay excepciones, que siempre se salen de la norma-, en la medida que planteaba relatos más cercanos y dominados por la cotidianeidad. Ficciones centradas en personajes creíbles, y que no necesitaban naves ni efectos especiales de especial significación, para compartir su desasosiego con el espectador, que las percibía con inquietud, al aparecer casi como palpables. En buena medida, es lo que le sucede a THE MIND BENDERS, que discurre en voz callada, sugiriendo antes que mostrando, apostando por una gama de personajes creíbles en su configuración -además de magníficamente interpretados-. Todo ello, en medio de una gradación dramática, configurada a través de una planificación impecable, que en muchos momentos, dice más de la psicología de sus personajes, que sus propias manifestaciones externas -un ejemplo, el plano subjetivo de las piernas de Oonagh, con el que se nos presenta el personaje, es una clara muestra de la atracción que sobre ella siente Tate-. Pero lo importante en el film de Dearden, reside en la capacidad para extender a lo largo de todo su metraje -ayudado por la sombría iluminación en blanco y negro de Dennis N. Coop, y la severidad del fondo sonoro de George Auric-, un ámbito de inquietud, que por un lado parece ligarse a la espesura del mejor drama psicológico -aspecto al que no es ajena, la presencia de Bogarde y, en un rol secundario, de Wendy Craig, en una película que se estrenó más de medio año antes que la canónica THE SERVANT (El sirviente, 1963)-, ligando a ello toques de suspense e incluso ciencia-ficción -recordemos el título previo de Losey THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962)-. En algunos de los escasos comentarios que existen sobre esta película, se señala la influencia existente sobre THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Sin negarlas, creo que el film de Dearden se circunscribe, a esa corriente centrada en la pantalla inglesa, que ese mismo año brindaría un exponente tan magnífico como THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1963. Charles Crichton) o que, en Estados Unidos, permitiría exponentes en su momento tan menospreciados y, hoy día tan de culto, como SECONDS (Plan diabólico, 1965. John Frankenheimer).

Porque si algo caracteriza esta insólita propuesta, es esa aura de desasosiego que se extiende al conjunto de su metraje. Una mirada que permite que sus personajes emerjan por encima de su perfil inicial -estos adquieren una hondura, que permiten huir de estereotipos-, y su propio director se empeñe a fondo, en un argumento en esencia bastante sencillo, en el que importa mucho la densidad que transmiten sus imágenes, para lo cual Dearden se valdrá con gran acierto, del uso de la pantalla ancha. Ello permitirá que la interacción de su reducida gama de seres, adquiera una enorme solidez, valorando pequeños gestos y miradas. O que la presencia de ese inquietante episodio, en el que Longman se sumerja en esa siniestra balsa, rompa con el punto de vista habitual, para permitirnos los comentarios en off, distanciados, de Hall y, con ello, imbuir de un aura fantasmagórica a ese pasaje. Un fragmento, que nos permitirá ese lado de morality play asumido por la película, casi como una actualización del Jekyll y Hyde de Stevenson, abierto con un plano estremecedor; el primer plano de Bogarde despertando, con el contraplano de una manada de pájaros en el cielo, y cuyo rostro adquiere casi la imagen de un muerto en vida. Aunque a continuación, se produzca un contrapunto divertido -Longman se encuentra en una camilla, en el exterior del claustro universitario, llegando a quedarse desnudo-, no será más el inicio de la deriva perversa del hasta entonces pacífico investigador, plasmado en toda su magnitud, en ese aterrador primer plano sobre el rostro de Bogarde, mirando a su esposa, dentro del coche de ambos, e iniciando una deriva de perversión psicológica, que será solapada con una tan inquietante, como aparentemente tranquila elipsis.

Y será en su fase final, dentro de ese ya señalado festejo del Guy Fawkes, cuando THE MIND BENDERS alcance la excelencia como drama psicológico, intentando el recién llegado Hall y Tate, revertir el comportamiento de Longman, y revelando asimismo la crueldad de su comportamiento, permitiendo al segundo, desahogarse ante la turbada Oonagh. Esta, sin embargo, y pese a las molestias de las postrimerías de su embarazo, y su secreta aceptación, de los desprecios vertidos sobre ella por su marido -en ese momento, se encuentra coqueteando con la frívola Annabella (Wendy Craig)-, confiará en el amor inquebrantable que siempre ha puesto de manifiesto a su marido. Y contra todo pronóstico, cuando los artífices del experimento crean que ha fracasado la reversión puesta en practica -haciendo escuchar a Longman, la grabación de los falsos comentarios que le hicieron modificar de conducta-, será en última instancia un hecho natural; la llegada del cuarto hijo del matrimonio, el que finalmente ejerza como catarsis, y retorno a la normalidad de sus relaciones. Un parto que tendrá que practicar Longman a su esposa, en el interior de la barcaza habilitada como vivienda por Annabella, en unos minutos intensos y llenos de autenticidad cinematográfica, en los que tanto Bogarde como, sobre todo, Mary Ure, den toda una lección de coraje interpretativo. Será una apuesta por el amor y, como dirá el hasta entonces escéptico científico, la llegada de Pedro el pescador, señalando con ello el nacimiento del nuevo hijo del matrimonio y, con él, la recuperación de esa relación interrumpida, por un experimento cruel y que, sin embargo, jamás impediría la entrega absoluta de la aún joven esposa.

Olvidada por todos, THE MIND BENDERS es, sin embargo, una obra magnífica y personalísima. Otra de esas numerosas delicatessen, que se encuentran semi enterradas, dentro de las simbólicas catatumbas del cine británico.

Calificación: 3’5

THE ODD COUPLE (1968, Gene Saks) La extraña pareja

En 1968, puede decirse que el último gran periodo de la comedia americana, había certificado su acta de defunción. Había finiquitado de manera incomprensible. La andadura de puntales como Stanley Donen, Frank Tashlin, Vincente Minnelli o Richard Quine, la figura de Jerrry Lewis iniciaría un periodo errático, mientras que Billy Wilder, pronto se reciclaría, en algunas de las mejores propuestas del género, durante la década de los 70. Tan solo Blake Edwards nos brindaría una inesperada obra maestra con THE PARTY (El guateque, 1968), quedando la comedia en un extraño limbo, del que nunca se recuperaría en su esplendor. Todo ello, dentro de una tendencia, que vendría a extenderse al conjunto del cine de géneros. Lo que si sucedió, fue la incorporación durante varios años, de un tipo de comedia basada en éxitos teatrales de Broadway, cuyo referente más reiterado fue la figura de Neil Simon. Sin embargo, a dicha ascendencia argumental, no le acompañó el fundamental aporte de realizadores de especiales cualidades cinematográficas, capaces de prolongar aquella edad de oro del género que, por desgracia, no tuvo continuidad. Es decir, nos encontramos en un contexto, en el que los directores que, presumiblemente, iban a tomar el relevo a los antes citados, serían Gene Saks, Arthur Hiller -artífice de alguna buena propuesta durante los sesenta-, Herbert Ross o Carl Reiner. El resto es historia; la proliferación de títulos de ocasional brillo argumental, pero carentes de la suficiente mordiente cinematográfica, por lo general de efímero éxito comercial, y ocasionales -e incomprensibles-, galardones.

Dicho esto, me atrevo a señalar que la mejor adaptación cinematográfica de una comedia teatral de Neil Simon, se encuentra en THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks), que venía precedida de un inmenso éxito en Broadway, con Walter Matthaw y Art Carney, encarnando la impagable dupla, formada por Oscar y Félix. Finalmente, su adaptación a la pantalla incorporó a Jack Lemmon en el primero de los roles, siendo la segunda de las muchas colaboraciones, que los dos inolvidables comediantes realizaron juntos, plasmando uno de los mejores tándems del género en todos los tiempos. Saks, por su parte, ya había debutado como realizador, con otra adaptación de Simon, la estimable, pero, a mi juicio, excesivamente teatral BAREFOOT IN THE DARK (Descalzos por el parque, 1967). El éxito del título que nos ocupa, no solo permitió la creación de una celebrada serie televisiva, sino que, en 1998, permitió una poco distinguida continuidad, con los mismos actores y personajes, tres décadas después.

Lo cierto es que la fórmula que plantea el film de Saks y, fundamentalmente, la base argumental de Simon, aparece tan sencilla como efectiva; confrontar dos perfiles completamente opuestos, a partir de la separación matrimonial que sufrirá Felix Ungar (Lemmon), que será acogido por su íntimo amigo, el periodista deportivo Oscar Madison (Matthaw). El primero es un hombre maniático hasta el extremo por la limpieza, así como un auténtico ‘cocinillas’, mientras que Oscar será su auténtica antítesis; otro separado que celebra partidas de póker con sus colegas en su salón, dominado por la suciedad, el desaliño, y una irrespirable atmósfera a tabaco -dentro de un contexto que, por momentos, parece heredado del entorno representado por el Gregory Peck y sus amigos, en la memorable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli). Una vez más, la oposición de caracteres, eje de la efectividad cómica, aunque en este caso no se encuentre inserto en la sempiterna ‘guerra de los sexos’, ya que se centra en dos perfiles masculinos perfectamente delimitados. Así pues, THE ODD COUPLE funciona con la precisión de un mecanismo de relojería. Lo hace con una pareja protagonista espléndida, en la que no puedo dejar de destacar un Walter Matthaw en estado de gracia -siempre he encontrado en su gestualidad, pese a su fisionomía opuesta, un equivalente y heredero del inmortal Oliver Hardy-. En su rol de Oscar, cualquier réplica, cualquier gesto, está invadido por un eterno e hilarante veneno, que tendrá en Lemmon la oportuna réplica victimista. No podemos dejar de estará, la brillante prestación del aporte de secundarios -los jugadores que acompañan a Oscar en las partidas, con especial mención al magnífico Herb Edelman-, o la impagable sucesión de desternillantes diálogos -esa definición de los sandwichs verdes o marrones, que anuncia a sus compañeros Oscar, como cena en la partida que inicia la película-. Pero en la efectividad y brillantez que define la película de Saks, se destila, esta vez sí, una más que adecuada adaptación de la obra teatral, que opta por utilizar con ejemplar dinamismo, el amplio apartamento de Oscar, foco central de la acción, acertando en ello una precisa escenografía, y un brillante uso del formato panorámico. No dejan de encontrarse presentes, ocasionales episodios que exteriorizan su ascendencia teatral, como lo hará ese brillante fragmento inicial, sobre el que se irán insertando, de manera intermitente, sus títulos de crédito, ayudados por el inolvidable tema musical de Neal Hefti, que no dejará de transmitir al espectador, esa sensación de soledad urbana, asumida por un Félix, recorriendo las calles newyorkinas en plena nocturnidad, con la intención de suicidarse, que no podrá culminar, de manera divertida. A dicha cercanía con la sordidez urbana, contribuirá no poco la oscura fotografía en color de Robert B. Hauser que, sin proponérselo, parece preludiar esas miradas urbanas revestidas de esa aura sombría, que se adueñarían del cine americano, casi de inmediato.

Es cierto que THE ODD COUPLE, posee una conclusión demasiado ‘pulida’. Sin embargo, es una comedia de gozoso disfrute. Delimitada con tiralíneas, con secuencias y episodios antológicos -la interrupción telefónica de Félix, en medio de un partido crucial para Oscar; la batalla con los spaguettis tirados a la pared, con la expresión de infinito placer por parte de Matthaw, o todo lo relativo al encuentro con esas vecinas inglesas que este pretende ligar, que culminará con el llanto de estas junto a Felix-, conforma una película que se devora con placer, dejando de lado esa querencia de ascendencia escénica, apelando ante todo a esa mirada, en torno a ciertas neurosis, de una sociedad urbana en clara evolución, escondida tras las constantes carcajadas de un argumento siempre divertido, en el que el paso de la amistad, e incluso ese trasunto de personalidades -finalmente Oscar, sin darse cuenta, asumirá sorprendentemente, algunos de los rasgos del maniático Felix-, llevará aparejado, personalmente, un cierto sentimiento de nostalgia, ya que nos encontramos ante una comedia bisagra, en el que perciben algunos de los estilemas que forjaron un periodo inigualable para el género aunque, al mismo tiempo, concluyamos que estos ya forman parte del pasado. Ese constante ballet corporal de Matthaw -las secuencias de enfrentamiento abierto con su compañero, sin dirigirle la palabra, profundamente herido al negarse este a acudir al apartamento de las vecinas-, las siempre afiladas invectivas que nunca dejarán de salir por su boca, o la imposibilidad de Felix, de emerger de su consustancial carácter pusilánime, proporcionan la entraña de una propuesta constantemente divertida pero que, bajo sus hilarantes costuras, por un lado destila una nostálgica despedida a un periodo dorado, al tiempo que el preludio a una mirada sombría, sobre una sociedad USA, en periodo de transformación.

Calificación: 3

CIMARRON (1931, Wesley Ruggles) Cimarrón

Hermano del actor cómico Charles Ruggles, lo cierto es que la figura de Wesley Ruggles (1889 – 1972) representa a un director casi olvidado, quedando como uno de los artesanos que durante la década de los años treinta e inicios de los cuarenta, gozó de un cierto predicamento. Por ejemplo, en el canónico ‘50 años de cine norteamericano’ Tavernier y Coursodon ni siquiera lo mencionan. Sin embargo, y aún reconociendo que en su figura no nos encontramos ante un cineasta de primera fila, no es menos cierto que lo que he podido contemplar de su filmografía, avala a un director solvente, capaz fundamentalmente de recrear mixturas de género en las que imperaba el componente de comedia. Una apuesta que, por lo general, se utilizaba para atenazar el componente dramático de las mismas, caracterizándose sus films por una mirada provista de una cierta suave ironía. Quizá sea algo atrevido hablar de un rasgo común a su cine, cuando en realidad he podido contemplar pocos de sus más de cuarenta largometrajes, que tuvieron el inicio real de su inflexión a finales del periodo silente. Sin embargo, lo cierto es que este enunciado se cumple, punto por punto, en la atractiva CIMARRON (Cimarrón, 1931). Más allá del hecho anecdótico que se recoge en las líneas del titular, nos encontramos ante una propuesta que combina a partes iguales su adscripción al cine del Oeste, roza en no pocos momentos su inclinación con la vertiente Americana, esa querencia con la comedia que se convertiría en una de sus marcas de fábrica, y también un cierto rasgo de veracidad, a la hora de llevar a la pantalla la novela de Edna Ferber, que muchos años después –en concreto en 1960- volvería a retomar Anthony Mann, en uno de sus títulos menos reconocidos –a mi juicio injustamente-. Tengo bastante lejano el recuerdo del film de Mann, y con ello la comparación del que nos ocupa se me antoja ociosa. Pero a riesgo de que una revisión me hiciera recapitular en la comparación entre ambos títulos –que dentro de su divergencia, encuentro similares en el grado de interés-, lo cierto es que resulta interesante redescubrir a las nuevas generaciones una película que gozó de un gran éxito en el momento de su estreno, recibiendo el Oscar a la mejor película de aquel año.

CIMARRON se ofrece como una auténtica epopeya, narrando la evolución del estado de Oklahoma entre la aprobación del territorio en 1889, y las vísperas del crack financiero de 1929. Un periodo este último que finalmente tendría bastante cercanía con el del propio rodaje del film, lo que en primera instancia proporciona a sus imágenes un extraño aire de cercanía, incluso cuando su acción se remonta a los primeros instantes de la población del territorio. En un relato en el que casi en todo momento –salvo en sus instantes finales- se detecta la ausencia de música, una de sus cualidades -que le hace permanecer con una considerable vigencia casi nueve décadas después de su realización-, es ese casi inalterable rasgo de cotidianeidad, transmitido a través de un metraje dividido en capítulos, narrando la andadura vivida por el matrimonio formado por Yancey (Richard Dix) y Sabra Cravat (Irenne Dunne). Yancey es un hombre aventurero, que desde el primer momento logrará la aquiescencia de su esposa –perteneciente a una familia acomodada y conservadora-, para que le siga en la intención de compartir con él una andadura vital, alejada de las ataduras que imprime la familia de su esposa. Sabra desde el primer momento seguirá a su esposo, teniendo como inesperado acompañante al pequeño sirviente negro –Isaiah-, que les acompañará durante buena parte de su singladura en la ciudad de Osage.

A partir de la magnífica caravana inicial que describen los planos de Ruggles, en los que se percibe una sensación de veracidad de inusitada eficacia, la película se dividirá en una serie de episodios centrados en la aventura que acometerá Yancey, quien desde el primer momento creará un rotativo, pero no por ello dejará de imprimir constantes giros a su vida, aunque ellos vayan acompañados por el abandono durante años de su experiencia familiar. Tomando como base los avatares de la popular novela de la Ferber, el director logra imponer al relato un rasgo de personalidad propia, que equidista entre el seguidismo de ese western que en aquel tiempo aún estaba configurando sus rasgos de verdadera identidad, y el equilibrio entre el elemento melodramático y los constantes apuntes de comedia, ayudando a configurar un relato atractivo, quizá algo estático en algunos instantes –algo común en buena parte del cine del Oeste de su tiempo-, pero que el cineasta logra insuflar de personalidad propia, introduciendo en el recorrido temporal la evolución de una sociedad casi embrutecida, hasta la consolidación de un rasgo urbano.

Será ese, sin duda, uno de los atractivos más perdurables del film, y el que permite dejar de lado esas ya señaladas debilidades, permaneciendo vigente como un auténtico fresco épico, al que esa ya señalada y relativa cercanía otorga un plus de veracidad y autenticidad a su trazado. En este caso, el cineasta que muy poco después firmaría una de las más perdurables cintas al servicio de Mae West –I’M NO ANGEL (No soy ningún ángel, 1933)-, no dejará de mostrar con cierta simpatía la azarosa andadura vital de la joven Dixie Lee (Estelle Taylor), quien, forzada por circunstancias familiares y prejuicios sociales, se verá casi obligada a trabajar como dueña de un saloon. En el recorrido de CIMARRON, podremos contemplar como se van forjando los rasgos de una sociedad que poco a poco irá aceptando la realidad de los indios –veremos al principio como Sabra los desprecia abiertamente-. Como esa misma sociedad irá creando los mecanismos de poder, evolucionando desde su configuración rural –ese rotativo que ejercerá como elemento de ascenso de nuestro protagonista, y que incluso le propiciará para ejercer como pastor de la recién configurada población-. Pero al mismo tiempo, la película dejará el suficiente espacio para mostrar interesantes roles secundarios, como el joven Sol Levy (George E. Stone), un comerciante hebreo que será humillado por el facineroso Yountis y sus hombres, y que será defendido por Yancey, adivinándose en el muchacho –que irá envejeciendo a lo largo del film- una secreta admiración por Sagra. Junto a él, aparecerán no pocos personajes característicos, en su mayor parte escorados hacia un personal y relajado sentido de la comedia.

CIMARRON es una película que resalta al otorgar un especial protagonismo a esa ciudad, que irá avanzando y erigiéndose como auténtica protagonista de la función. Su trazado estará delimitado por la abundancia de travellings laterales exteriores, no dejando que la aventura interior y el progreso de sus personajes, ahogue en ningún momento el epicentro de la historia. La realización de Ruggles destacará igualmente en su clara apuesta por la desdramatización –incluso en instantes terribles, como la muerte de Isaiah en una refriega-, utilizando para ello inteligentemente la ausencia de sonido de fondo, precisamente en esos instantes donde se dejarán de escuchar los comentarios que emergerán en la mayor parte del metraje. Dotada de un extraño sentido de la fisicidad –se nos antojan muy cercanos el barro de las calles, la suciedad de sus lugares-, esa acertada ambientación, se erigirá como uno de los rasgos más atractivos de su discurrir. Con ello, potenciará la vitalidad del engranaje en una sociedad que aparece ante nuestros ojos con un notable sentido de la verdad fílmica, visualizando su consolidación como tal colectivo humano, y evitando con ello recaer en más ocasiones de lo deseable, en esa tendencia al estatismo que en ocasiones se perciben, como en buena parte del cine emanado en los primeros compases del cine sonoro. Algo de ello podemos apreciar en la hierática composición que ofrece Richard Dix en su rol protagonista, pero justo es reconocer que junto a esos elementos un tanto avejentados, y que se extendieron en la producción del género en aquellos años en que abandonaba su condición de productos ligados al serial, CIMARRON supone un paso adelante en el mismo. Una evolución quizá no tan valiosa como la aportada por Raoul Walsh con su estupenda THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930), pero si abriendo el terreno para otras producciones de similares características –quizá más elaboradas- como pudiera ser IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937. Henry King) o, incluso en su propia vertiente narrativa, la cabalgada inicial planteará soluciones visuales que años después retomaría John Ford en su canónica STAGECOACH (La diligencia, 1939) –los planos filmados a ras de tierra, discurriendo por encima de la cámara las diligencias que se aprestan veloces para lograr ocupar un terreno virgen-.

Sin embargo, para cualquier curioso que pudiera interesarse en el cine de su director, cierto es que Ruggles trasladó la fórmula de esta CIMARRON, mejorándola incluso a través de la posterior TUCSON, ARIZONA (Arizona, 1940), quizá el mejor exponente, en una filmografía caracterizada por la frecuencia con la comedia, su adscripción con la Paramount, y su dilatada colaboración con el dramaturgo Claude Binyon.

Calificación: 3

CAT GIRL (1957, Alfred Shaughnessy)

La consolidación de Hammer Films, como la productora británica que renovó el cine de terror -aunque en aquel entonces, junto al inesperado éxito comercial de sus propuestas, asumieran el menosprecio unánime de la crítica del momento. Lo sigue teniendo de parte de la misma, aunque parezca increíble-, propició un florecimiento de manifestaciones del mismo, por parte de otras pequeñas productoras, conscientes de encontrarse en un mercado de rápida comercialidad. Todo ello, se manifestará en una serie de títulos, rodados bajo el ámbito de una serie B, casi, como un exponente tardío, de las famosas quota quickies. Pero sucede que, dentro de ese ámbito, como en cualquier otro yacimiento del cine inglés del pasado, se encuentran numerosas vetas llenas de talento. Bajo mi punto de vista, el ejemplo que brinda la casi ignota -solo recuerdo una lejanísima referencia sobre la misma en un libro del especialista Gerard Lenne- CAT GIRL (1957, Alfred Shaughnessy), supone la constatación de la enorme riqueza que para el cine británico tuvo siempre el cine fantástico y de terror -en mi opinión, quizá, la más compacta del mundo a nivel global-. Y lo hace, en esta pequeña producción -al amparo de la casi testimonial Insignia Films, logrando la distribución en USA de la American International-, que apenas supera los 70 minutos de duración y en la que, justo es reconocerlo, se incorporar debilidades e incluso anacronismos. No obstante, nos encontramos ante una película, que destacará por su en ocasiones casi irrespirable atmósfera malsana, destacando sobre todo en su primera mitad, como una expresión cinematográfica del horror y, en su conjunto, proponiendo una inteligente variante, del extraordinario CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur.

CAT GIRL se inicia con un inquietante travelling lateral, en medio de la oscuridad de una tormenta, acercándose a la vieja mansión propiedad del siniestro Edmund Brandt (la última presencia cinematográfica de Ernest Milton, un conocido actor teatral inglés, del que Alec Guinness habló con enorme cariño y admiración en sus memorias, y que más adelante, tuvo una dilatada andadura televisiva), a cuyo cargo se encuentra también la anciana ama de llaves -Anna (Lily Kahn)-, con la que desde el primer momento, intuimos se ha fraguado una larga relación de complicidad entre ambos. El interior de la avejentada edificación, se encuentra dominado por una siniestra atmósfera y, muy pronto, el dueño de la misma, se dirigirá a un leopardo que mantiene encerrado y oculto tras una cortina, hablando con él, y señalándole que pronto llegará la persona que están esperando. La imagen del animal, fundirá con la de Leonora Johnson (la magnífica Barbara Shelley, en su primer rol protagonista, iniciando su andadura en los confines del fantastique británico), sobrina y única descendiente del anciano Brandt. La acción se centrará en ella y su marido -Richard Johnson (Jack May), acompañado por una pareja de amigos, entre las que se encuentra una joven que fue novia de Richard, y apenas puede ocultar su atracción hacia este. Todo ello, compondrán unos apunes de enfrentamiento psicológico, llegando a la vieja casa, en la que solo se esperaba a Leonora, ya que su tío quería fraguar en ella, el relevo de una maldición familiar. Un pathos que se remonta a siete siglos atrás, materializado en la presencia de esa fiera, para lograr con ello saciar una sed imparable de sangre y muerte, siempre establecida en la oscuridad de la noche. Muy pronto, pese a las reticencias de Leonora, esta se verá imbuido en el trágico atractivo de una premisa que desconocía, asumiendo su influjo y, con ello, dejando que su tío pueda abandonar este mundo, en el que ha tenido que acarrear una losa que ha dominado su existencia, casi provocando que esa misma fiera, acabe con su vida en la puerta de la oscura mansión.

A partir de ese momento, nuestra protagonista tendrá que sobrellevar esa doble vida, alternando el escepticismo de un cambio completo en su existencia, con la puntual transformación en una bestia y, sobre todo, transmitiendo de manera telepática a ese leopardo que acompañará su futuro, los altibajos de su personalidad. Será algo que detectará el dr. Brian Marlowe (Robert Ayres), especializado en patologías mentales, quien en el pasado tuvo una relación sentimental con la protagonista, aunque se encuentra ahora casado con Dorothy (Kay Callard), viendo en su antigua novia, los síntomas de un desequilibrio emocional. Sin embargo, pronto se producirá otro crimen en las inmediaciones de la vieja mansión Brandt. Este se producirá en un ataque del leopardo, dirigido por Leonora, cuando descubra a su propio marido, haciendo el amor con su antigua novia, quedando destrozado del envite.

Leonora será ingresada en un establecimiento psiquiátrico, intentando analizar en ella los ejes del desequilibrio psiquiátrico que Marlowe intuye, sin acertar a comprender, la terrible realidad que ha trasladado en ella una maldición, de la que resulta imposible poder escapar. Esa circunstancia, unido el recelo que siente hacia Dorothy, en quien ve la rival que le ha quitado a su auténtico amor, hará que la película vaya articulándose hacia una vertiente trágica casi, casi, irremediable.

Antes lo señalaba, CAT GIRL está llena de defectos. Salvo Shelley, Milton y Kahn, el resto del escaso reparto presente, roza lo penoso -algo raro, proviniendo del cine inglés-. La articulación dramática de las dos terribles muertes que, casi de manera consecutiva, tienen lugar en el exterior de la mansión eje de la maldición, resulta casi inexistente. Los detalles psicológicos, en torno a las tensiones relativas al matrimonio Johnson, y la infidelidad casi transparente del esposo, carecen de la más mínima entidad. Sin embargo, y contra esa considerable serie de rémoras, el film del polifacético y apenas reseñado Shaughnessy, en este su segundo, de los cuatro largometrajes que firmó, aparece como una de las producciones de cine de terror de su tiempo, en el que el peso de su atmósfera, logra impregnar, todos y cada uno de los fotogramas de una película tan modesta como, en sus mejores momentos, pregnante en su aura maléfica.

Es algo que percibiremos en esa secuencia de apertura, describiendo una intensísima tormenta nocturna desde el exterior de la vieja mansión, en la que se centrará el peso de esa extraña maldición. Los primeros instantes de su inquietante propietario y su vieja criada, en unos interiores donde la oscuridad casi llega a engullir el encuadre. Así pues, todo en la película queda dominado por un oscuro terror. En una propuesta, que en su segunda mitad adquiere la asumida condición de remake del célebre film de Tourneur, en esta ocasión lo que importa en CAT GIRL, no reside en la capacidad de ambigüedad que alberguen sus imágenes, ya que en todo momento sabemos que la monstruosa dualidad que centra su argumento, es real. Lo que interesa, y mucho, es la consecución de esa atmósfera casi pesadillesca, como pocas veces he podido percibir en el cine fantástico inglés de su tiempo. La oscura iluminación, de Peter Hennessy, o la oportuna utilización de elementos tradicionales en el género, contribuyen a reforzar esa desasegadora e inquietante sensación, que nos permite olvidar las insuficiencias de un conjunto que, por fortuna, logra adquirir personalidad propia, y en el que uno, por momentos, aprecia sensaciones contrapuestas. De un lado, en algunos de sus instantes, y por su propia configuración visual, CAT GIRL aparece como una muestra que evoca el periodo silente. Por otra, su propia fisicidad, y la propia definición del rol protagonista, encarnado por la siempre admirable Shelley, más que integrarnos en el contexto del fantastique británico, no se por qué, adquiere una textura mucho más cercana, a las primeras muestras, de la escuela italiana del terror. En sus mejores momentos, casi casi, esta película, aparece como un preludio de la admirable LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del Demonio, 1960. Mario Bava), demostrando que, en este género, las influencias iban corriendo casi de un título a otro. Y en esta ocasión, en lo que finalmente se dirimiría en una revisitación a pequeña escala de CAT PEOPLE, derivando finalmente en una tourneriana reflexión en torno al triunfo de lo desconocido. Lo albergará en su reducido metraje, con sus notorias insuficiencias, además de una constante sensación de profundo horror,  proponiendo dentro de su modestia, una inesperada simbiosis de ámbitos del género, algunos heredados del pasado, y otros, a punto de florecer, en el devenir inmediato del mismo.

Calificación: 3