THE MIND BENDERS (1963, Basil Dearden) El extraño caso del doctor Longman

¿Cómo podríamos definir THE MIND BENDERS (El extraño caso del doctor Longman, 1963. Basil Dearden)? ¿Cómo una propuesta de ciencia-ficción? ¿Cómo un drama psicológico? ¿Acaso un morality play, en búsqueda de la redención de su protagonista? ¿Quizá una mirada, sobre la sociedad británica de aquel tiempo, presa de una serie de temores colectivos? Honestamente, creo de nos encontramos con una película, que asume parte de todos estos, e incluso algunos otros enunciados pero, ante todo, es una magnífica propuesta, sobre la que escandalosamente sigue sufriendo el manto del olvido, rodada en la obra de Dearden, tras la no menos espléndida LIFE FOR RUTH (Vida para Ruth, 1962) y, en su configuración, plenamente conectada, con un determinado contexto de producción, que no solo se plasmada en la producción inglesa.

El film de Dearden, que parte de un guion original de James Kennaway, se inicia de manera sombría, con unos extraordinarios primeros minutos que, en su atmósfera, no dejaron de recordarme a la excepcional NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur), describiendo el semblante atormentado del veterano profesor Sharpey (Harold Goldblatt), que abandonará los salones de un club, seguido por el posteriormente conoceremos, se trata del mayor Hall (John Clements). El científico se introducirá de manera temerosa en un tren, huyendo de Londres, seguido por el militar, hasta que, en un momento determinado, y sin móvil aparente, el primero se suicide, arrojándose el tren.

Un comiendo admirable, de tensión casi irrespirable, que nos trasladará al entorno de la Universidad de Oxford, donde el veterano militar iniciará unas pesquisas, encaminada a ratificar si el suicida, se convirtió en los últimos momentos de su vida, en un traidor a su país, dado los probados y poco recomendables contactos que mantuvo. Para ello, se acercará a sus compañeros de universidad, haciéndolo inicialmente en el dr. Danny Tate (Michael Bryant), quien le llevará al que fuera fiel compañero de experimentación del desaparecido. Se trata del joven dr. Harry Laidlaw Longman (Dirk Bogarde) que, desde hace ya varias semanas, se separó de dichas investigaciones. Longman se encuentra casado con Oonagh (Mary Ure), residiendo en una sencilla vivienda, junto a sus tres hijos. La búsqueda de unas motivaciones, que pudieran decidir en el militar su inesperado giro, así como la película que Hall contemplará, advirtiendo las consecuencias de unos experimentos que efectuaba el finado, llevarán a mostrar a este el tanque en el que efectuaban esos terribles experimentos de aislamiento, al que será forzado a recrear en carne propia el mismo Longman. Con ello, intentará demostrar que, al salir del mismo, su voluntad se podrá doblegar, facilitando una manipulación mental, en la que quizá se basara el cambio de actitud de Sharpey. El joven científico se someterá a la misma, tras la cual se inocularán una serie de claves a Longman, propuestas por Tate y Hall, para probar si con ellas, logran que vea con negatividad a su propia esposa y, con ello, provocar que se pudiera manipular mentalmente al desaparecido Sharpey. En principio, parecerá que el experimento ha sido fallido, pero el paso de unos meses, y en el transcurso de una verbena campestre, en una noche de Guy Fawkes, la inesperada llegada de Hall, permitirá comprobar que el hasta entonces solicito Longman, se ha convertido casi en una bestia, capaz de maltratar psicológicamente a su mujer, que se encuentra en esos momentos a punto de dar a luz.

De siempre he considerado que, en su conjunto, la ciencia-ficción británica, adquiría en conjunto una mayor consistencia que la norteamericana -hay excepciones, que siempre se salen de la norma-, en la medida que planteaba relatos más cercanos y dominados por la cotidianeidad. Ficciones centradas en personajes creíbles, y que no necesitaban naves ni efectos especiales de especial significación, para compartir su desasosiego con el espectador, que las percibía con inquietud, al aparecer casi como palpables. En buena medida, es lo que le sucede a THE MIND BENDERS, que discurre en voz callada, sugiriendo antes que mostrando, apostando por una gama de personajes creíbles en su configuración -además de magníficamente interpretados-. Todo ello, en medio de una gradación dramática, configurada a través de una planificación impecable, que en muchos momentos, dice más de la psicología de sus personajes, que sus propias manifestaciones externas -un ejemplo, el plano subjetivo de las piernas de Oonagh, con el que se nos presenta el personaje, es una clara muestra de la atracción que sobre ella siente Tate-. Pero lo importante en el film de Dearden, reside en la capacidad para extender a lo largo de todo su metraje -ayudado por la sombría iluminación en blanco y negro de Dennis N. Coop, y la severidad del fondo sonoro de George Auric-, un ámbito de inquietud, que por un lado parece ligarse a la espesura del mejor drama psicológico -aspecto al que no es ajena, la presencia de Bogarde y, en un rol secundario, de Wendy Craig, en una película que se estrenó más de medio año antes que la canónica THE SERVANT (El sirviente, 1963)-, ligando a ello toques de suspense e incluso ciencia-ficción -recordemos el título previo de Losey THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962)-. En algunos de los escasos comentarios que existen sobre esta película, se señala la influencia existente sobre THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Sin negarlas, creo que el film de Dearden se circunscribe, a esa corriente centrada en la pantalla inglesa, que ese mismo año brindaría un exponente tan magnífico como THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1963. Charles Crichton) o que, en Estados Unidos, permitiría exponentes en su momento tan menospreciados y, hoy día tan de culto, como SECONDS (Plan diabólico, 1965. John Frankenheimer).

Porque si algo caracteriza esta insólita propuesta, es esa aura de desasosiego que se extiende al conjunto de su metraje. Una mirada que permite que sus personajes emerjan por encima de su perfil inicial -estos adquieren una hondura, que permiten huir de estereotipos-, y su propio director se empeñe a fondo, en un argumento en esencia bastante sencillo, en el que importa mucho la densidad que transmiten sus imágenes, para lo cual Dearden se valdrá con gran acierto, del uso de la pantalla ancha. Ello permitirá que la interacción de su reducida gama de seres, adquiera una enorme solidez, valorando pequeños gestos y miradas. O que la presencia de ese inquietante episodio, en el que Longman se sumerja en esa siniestra balsa, rompa con el punto de vista habitual, para permitirnos los comentarios en off, distanciados, de Hall y, con ello, imbuir de un aura fantasmagórica a ese pasaje. Un fragmento, que nos permitirá ese lado de morality play asumido por la película, casi como una actualización del Jekyll y Hyde de Stevenson, abierto con un plano estremecedor; el primer plano de Bogarde despertando, con el contraplano de una manada de pájaros en el cielo, y cuyo rostro adquiere casi la imagen de un muerto en vida. Aunque a continuación, se produzca un contrapunto divertido -Longman se encuentra en una camilla, en el exterior del claustro universitario, llegando a quedarse desnudo-, no será más el inicio de la deriva perversa del hasta entonces pacífico investigador, plasmado en toda su magnitud, en ese aterrador primer plano sobre el rostro de Bogarde, mirando a su esposa, dentro del coche de ambos, e iniciando una deriva de perversión psicológica, que será solapada con una tan inquietante, como aparentemente tranquila elipsis.

Y será en su fase final, dentro de ese ya señalado festejo del Guy Fawkes, cuando THE MIND BENDERS alcance la excelencia como drama psicológico, intentando el recién llegado Hall y Tate, revertir el comportamiento de Longman, y revelando asimismo la crueldad de su comportamiento, permitiendo al segundo, desahogarse ante la turbada Oonagh. Esta, sin embargo, y pese a las molestias de las postrimerías de su embarazo, y su secreta aceptación, de los desprecios vertidos sobre ella por su marido -en ese momento, se encuentra coqueteando con la frívola Annabella (Wendy Craig)-, confiará en el amor inquebrantable que siempre ha puesto de manifiesto a su marido. Y contra todo pronóstico, cuando los artífices del experimento crean que ha fracasado la reversión puesta en practica -haciendo escuchar a Longman, la grabación de los falsos comentarios que le hicieron modificar de conducta-, será en última instancia un hecho natural; la llegada del cuarto hijo del matrimonio, el que finalmente ejerza como catarsis, y retorno a la normalidad de sus relaciones. Un parto que tendrá que practicar Longman a su esposa, en el interior de la barcaza habilitada como vivienda por Annabella, en unos minutos intensos y llenos de autenticidad cinematográfica, en los que tanto Bogarde como, sobre todo, Mary Ure, den toda una lección de coraje interpretativo. Será una apuesta por el amor y, como dirá el hasta entonces escéptico científico, la llegada de Pedro el pescador, señalando con ello el nacimiento del nuevo hijo del matrimonio y, con él, la recuperación de esa relación interrumpida, por un experimento cruel y que, sin embargo, jamás impediría la entrega absoluta de la aún joven esposa.

Olvidada por todos, THE MIND BENDERS es, sin embargo, una obra magnífica y personalísima. Otra de esas numerosas delicatessen, que se encuentran semi enterradas, dentro de las simbólicas catatumbas del cine británico.

Calificación: 3’5

THE ODD COUPLE (1968, Gene Saks) La extraña pareja

En 1968, puede decirse que el último gran periodo de la comedia americana, había certificado su acta de defunción. Había finiquitado de manera incomprensible. La andadura de puntales como Stanley Donen, Frank Tashlin, Vincente Minnelli o Richard Quine, la figura de Jerrry Lewis iniciaría un periodo errático, mientras que Billy Wilder, pronto se reciclaría, en algunas de las mejores propuestas del género, durante la década de los 70. Tan solo Blake Edwards nos brindaría una inesperada obra maestra con THE PARTY (El guateque, 1968), quedando la comedia en un extraño limbo, del que nunca se recuperaría en su esplendor. Todo ello, dentro de una tendencia, que vendría a extenderse al conjunto del cine de géneros. Lo que si sucedió, fue la incorporación durante varios años, de un tipo de comedia basada en éxitos teatrales de Broadway, cuyo referente más reiterado fue la figura de Neil Simon. Sin embargo, a dicha ascendencia argumental, no le acompañó el fundamental aporte de realizadores de especiales cualidades cinematográficas, capaces de prolongar aquella edad de oro del género que, por desgracia, no tuvo continuidad. Es decir, nos encontramos en un contexto, en el que los directores que, presumiblemente, iban a tomar el relevo a los antes citados, serían Gene Saks, Arthur Hiller -artífice de alguna buena propuesta durante los sesenta-, Herbert Ross o Carl Reiner. El resto es historia; la proliferación de títulos de ocasional brillo argumental, pero carentes de la suficiente mordiente cinematográfica, por lo general de efímero éxito comercial, y ocasionales -e incomprensibles-, galardones.

Dicho esto, me atrevo a señalar que la mejor adaptación cinematográfica de una comedia teatral de Neil Simon, se encuentra en THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks), que venía precedida de un inmenso éxito en Broadway, con Walter Matthaw y Art Carney, encarnando la impagable dupla, formada por Oscar y Félix. Finalmente, su adaptación a la pantalla incorporó a Jack Lemmon en el primero de los roles, siendo la segunda de las muchas colaboraciones, que los dos inolvidables comediantes realizaron juntos, plasmando uno de los mejores tándems del género en todos los tiempos. Saks, por su parte, ya había debutado como realizador, con otra adaptación de Simon, la estimable, pero, a mi juicio, excesivamente teatral BAREFOOT IN THE DARK (Descalzos por el parque, 1967). El éxito del título que nos ocupa, no solo permitió la creación de una celebrada serie televisiva, sino que, en 1998, permitió una poco distinguida continuidad, con los mismos actores y personajes, tres décadas después.

Lo cierto es que la fórmula que plantea el film de Saks y, fundamentalmente, la base argumental de Simon, aparece tan sencilla como efectiva; confrontar dos perfiles completamente opuestos, a partir de la separación matrimonial que sufrirá Felix Ungar (Lemmon), que será acogido por su íntimo amigo, el periodista deportivo Oscar Madison (Matthaw). El primero es un hombre maniático hasta el extremo por la limpieza, así como un auténtico ‘cocinillas’, mientras que Oscar será su auténtica antítesis; otro separado que celebra partidas de póker con sus colegas en su salón, dominado por la suciedad, el desaliño, y una irrespirable atmósfera a tabaco -dentro de un contexto que, por momentos, parece heredado del entorno representado por el Gregory Peck y sus amigos, en la memorable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli). Una vez más, la oposición de caracteres, eje de la efectividad cómica, aunque en este caso no se encuentre inserto en la sempiterna ‘guerra de los sexos’, ya que se centra en dos perfiles masculinos perfectamente delimitados. Así pues, THE ODD COUPLE funciona con la precisión de un mecanismo de relojería. Lo hace con una pareja protagonista espléndida, en la que no puedo dejar de destacar un Walter Matthaw en estado de gracia -siempre he encontrado en su gestualidad, pese a su fisionomía opuesta, un equivalente y heredero del inmortal Oliver Hardy-. En su rol de Oscar, cualquier réplica, cualquier gesto, está invadido por un eterno e hilarante veneno, que tendrá en Lemmon la oportuna réplica victimista. No podemos dejar de estará, la brillante prestación del aporte de secundarios -los jugadores que acompañan a Oscar en las partidas, con especial mención al magnífico Herb Edelman-, o la impagable sucesión de desternillantes diálogos -esa definición de los sandwichs verdes o marrones, que anuncia a sus compañeros Oscar, como cena en la partida que inicia la película-. Pero en la efectividad y brillantez que define la película de Saks, se destila, esta vez sí, una más que adecuada adaptación de la obra teatral, que opta por utilizar con ejemplar dinamismo, el amplio apartamento de Oscar, foco central de la acción, acertando en ello una precisa escenografía, y un brillante uso del formato panorámico. No dejan de encontrarse presentes, ocasionales episodios que exteriorizan su ascendencia teatral, como lo hará ese brillante fragmento inicial, sobre el que se irán insertando, de manera intermitente, sus títulos de crédito, ayudados por el inolvidable tema musical de Neal Hefti, que no dejará de transmitir al espectador, esa sensación de soledad urbana, asumida por un Félix, recorriendo las calles newyorkinas en plena nocturnidad, con la intención de suicidarse, que no podrá culminar, de manera divertida. A dicha cercanía con la sordidez urbana, contribuirá no poco la oscura fotografía en color de Robert B. Hauser que, sin proponérselo, parece preludiar esas miradas urbanas revestidas de esa aura sombría, que se adueñarían del cine americano, casi de inmediato.

Es cierto que THE ODD COUPLE, posee una conclusión demasiado ‘pulida’. Sin embargo, es una comedia de gozoso disfrute. Delimitada con tiralíneas, con secuencias y episodios antológicos -la interrupción telefónica de Félix, en medio de un partido crucial para Oscar; la batalla con los spaguettis tirados a la pared, con la expresión de infinito placer por parte de Matthaw, o todo lo relativo al encuentro con esas vecinas inglesas que este pretende ligar, que culminará con el llanto de estas junto a Felix-, conforma una película que se devora con placer, dejando de lado esa querencia de ascendencia escénica, apelando ante todo a esa mirada, en torno a ciertas neurosis, de una sociedad urbana en clara evolución, escondida tras las constantes carcajadas de un argumento siempre divertido, en el que el paso de la amistad, e incluso ese trasunto de personalidades -finalmente Oscar, sin darse cuenta, asumirá sorprendentemente, algunos de los rasgos del maniático Felix-, llevará aparejado, personalmente, un cierto sentimiento de nostalgia, ya que nos encontramos ante una comedia bisagra, en el que perciben algunos de los estilemas que forjaron un periodo inigualable para el género aunque, al mismo tiempo, concluyamos que estos ya forman parte del pasado. Ese constante ballet corporal de Matthaw -las secuencias de enfrentamiento abierto con su compañero, sin dirigirle la palabra, profundamente herido al negarse este a acudir al apartamento de las vecinas-, las siempre afiladas invectivas que nunca dejarán de salir por su boca, o la imposibilidad de Felix, de emerger de su consustancial carácter pusilánime, proporcionan la entraña de una propuesta constantemente divertida pero que, bajo sus hilarantes costuras, por un lado destila una nostálgica despedida a un periodo dorado, al tiempo que el preludio a una mirada sombría, sobre una sociedad USA, en periodo de transformación.

Calificación: 3

CIMARRON (1931, Wesley Ruggles) Cimarrón

Hermano del actor cómico Charles Ruggles, lo cierto es que la figura de Wesley Ruggles (1889 – 1972) representa a un director casi olvidado, quedando como uno de los artesanos que durante la década de los años treinta e inicios de los cuarenta, gozó de un cierto predicamento. Por ejemplo, en el canónico ‘50 años de cine norteamericano’ Tavernier y Coursodon ni siquiera lo mencionan. Sin embargo, y aún reconociendo que en su figura no nos encontramos ante un cineasta de primera fila, no es menos cierto que lo que he podido contemplar de su filmografía, avala a un director solvente, capaz fundamentalmente de recrear mixturas de género en las que imperaba el componente de comedia. Una apuesta que, por lo general, se utilizaba para atenazar el componente dramático de las mismas, caracterizándose sus films por una mirada provista de una cierta suave ironía. Quizá sea algo atrevido hablar de un rasgo común a su cine, cuando en realidad he podido contemplar pocos de sus más de cuarenta largometrajes, que tuvieron el inicio real de su inflexión a finales del periodo silente. Sin embargo, lo cierto es que este enunciado se cumple, punto por punto, en la atractiva CIMARRON (Cimarrón, 1931). Más allá del hecho anecdótico que se recoge en las líneas del titular, nos encontramos ante una propuesta que combina a partes iguales su adscripción al cine del Oeste, roza en no pocos momentos su inclinación con la vertiente Americana, esa querencia con la comedia que se convertiría en una de sus marcas de fábrica, y también un cierto rasgo de veracidad, a la hora de llevar a la pantalla la novela de Edna Ferber, que muchos años después –en concreto en 1960- volvería a retomar Anthony Mann, en uno de sus títulos menos reconocidos –a mi juicio injustamente-. Tengo bastante lejano el recuerdo del film de Mann, y con ello la comparación del que nos ocupa se me antoja ociosa. Pero a riesgo de que una revisión me hiciera recapitular en la comparación entre ambos títulos –que dentro de su divergencia, encuentro similares en el grado de interés-, lo cierto es que resulta interesante redescubrir a las nuevas generaciones una película que gozó de un gran éxito en el momento de su estreno, recibiendo el Oscar a la mejor película de aquel año.

CIMARRON se ofrece como una auténtica epopeya, narrando la evolución del estado de Oklahoma entre la aprobación del territorio en 1889, y las vísperas del crack financiero de 1929. Un periodo este último que finalmente tendría bastante cercanía con el del propio rodaje del film, lo que en primera instancia proporciona a sus imágenes un extraño aire de cercanía, incluso cuando su acción se remonta a los primeros instantes de la población del territorio. En un relato en el que casi en todo momento –salvo en sus instantes finales- se detecta la ausencia de música, una de sus cualidades -que le hace permanecer con una considerable vigencia casi nueve décadas después de su realización-, es ese casi inalterable rasgo de cotidianeidad, transmitido a través de un metraje dividido en capítulos, narrando la andadura vivida por el matrimonio formado por Yancey (Richard Dix) y Sabra Cravat (Irenne Dunne). Yancey es un hombre aventurero, que desde el primer momento logrará la aquiescencia de su esposa –perteneciente a una familia acomodada y conservadora-, para que le siga en la intención de compartir con él una andadura vital, alejada de las ataduras que imprime la familia de su esposa. Sabra desde el primer momento seguirá a su esposo, teniendo como inesperado acompañante al pequeño sirviente negro –Isaiah-, que les acompañará durante buena parte de su singladura en la ciudad de Osage.

A partir de la magnífica caravana inicial que describen los planos de Ruggles, en los que se percibe una sensación de veracidad de inusitada eficacia, la película se dividirá en una serie de episodios centrados en la aventura que acometerá Yancey, quien desde el primer momento creará un rotativo, pero no por ello dejará de imprimir constantes giros a su vida, aunque ellos vayan acompañados por el abandono durante años de su experiencia familiar. Tomando como base los avatares de la popular novela de la Ferber, el director logra imponer al relato un rasgo de personalidad propia, que equidista entre el seguidismo de ese western que en aquel tiempo aún estaba configurando sus rasgos de verdadera identidad, y el equilibrio entre el elemento melodramático y los constantes apuntes de comedia, ayudando a configurar un relato atractivo, quizá algo estático en algunos instantes –algo común en buena parte del cine del Oeste de su tiempo-, pero que el cineasta logra insuflar de personalidad propia, introduciendo en el recorrido temporal la evolución de una sociedad casi embrutecida, hasta la consolidación de un rasgo urbano.

Será ese, sin duda, uno de los atractivos más perdurables del film, y el que permite dejar de lado esas ya señaladas debilidades, permaneciendo vigente como un auténtico fresco épico, al que esa ya señalada y relativa cercanía otorga un plus de veracidad y autenticidad a su trazado. En este caso, el cineasta que muy poco después firmaría una de las más perdurables cintas al servicio de Mae West –I’M NO ANGEL (No soy ningún ángel, 1933)-, no dejará de mostrar con cierta simpatía la azarosa andadura vital de la joven Dixie Lee (Estelle Taylor), quien, forzada por circunstancias familiares y prejuicios sociales, se verá casi obligada a trabajar como dueña de un saloon. En el recorrido de CIMARRON, podremos contemplar como se van forjando los rasgos de una sociedad que poco a poco irá aceptando la realidad de los indios –veremos al principio como Sabra los desprecia abiertamente-. Como esa misma sociedad irá creando los mecanismos de poder, evolucionando desde su configuración rural –ese rotativo que ejercerá como elemento de ascenso de nuestro protagonista, y que incluso le propiciará para ejercer como pastor de la recién configurada población-. Pero al mismo tiempo, la película dejará el suficiente espacio para mostrar interesantes roles secundarios, como el joven Sol Levy (George E. Stone), un comerciante hebreo que será humillado por el facineroso Yountis y sus hombres, y que será defendido por Yancey, adivinándose en el muchacho –que irá envejeciendo a lo largo del film- una secreta admiración por Sagra. Junto a él, aparecerán no pocos personajes característicos, en su mayor parte escorados hacia un personal y relajado sentido de la comedia.

CIMARRON es una película que resalta al otorgar un especial protagonismo a esa ciudad, que irá avanzando y erigiéndose como auténtica protagonista de la función. Su trazado estará delimitado por la abundancia de travellings laterales exteriores, no dejando que la aventura interior y el progreso de sus personajes, ahogue en ningún momento el epicentro de la historia. La realización de Ruggles destacará igualmente en su clara apuesta por la desdramatización –incluso en instantes terribles, como la muerte de Isaiah en una refriega-, utilizando para ello inteligentemente la ausencia de sonido de fondo, precisamente en esos instantes donde se dejarán de escuchar los comentarios que emergerán en la mayor parte del metraje. Dotada de un extraño sentido de la fisicidad –se nos antojan muy cercanos el barro de las calles, la suciedad de sus lugares-, esa acertada ambientación, se erigirá como uno de los rasgos más atractivos de su discurrir. Con ello, potenciará la vitalidad del engranaje en una sociedad que aparece ante nuestros ojos con un notable sentido de la verdad fílmica, visualizando su consolidación como tal colectivo humano, y evitando con ello recaer en más ocasiones de lo deseable, en esa tendencia al estatismo que en ocasiones se perciben, como en buena parte del cine emanado en los primeros compases del cine sonoro. Algo de ello podemos apreciar en la hierática composición que ofrece Richard Dix en su rol protagonista, pero justo es reconocer que junto a esos elementos un tanto avejentados, y que se extendieron en la producción del género en aquellos años en que abandonaba su condición de productos ligados al serial, CIMARRON supone un paso adelante en el mismo. Una evolución quizá no tan valiosa como la aportada por Raoul Walsh con su estupenda THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930), pero si abriendo el terreno para otras producciones de similares características –quizá más elaboradas- como pudiera ser IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937. Henry King) o, incluso en su propia vertiente narrativa, la cabalgada inicial planteará soluciones visuales que años después retomaría John Ford en su canónica STAGECOACH (La diligencia, 1939) –los planos filmados a ras de tierra, discurriendo por encima de la cámara las diligencias que se aprestan veloces para lograr ocupar un terreno virgen-.

Sin embargo, para cualquier curioso que pudiera interesarse en el cine de su director, cierto es que Ruggles trasladó la fórmula de esta CIMARRON, mejorándola incluso a través de la posterior TUCSON, ARIZONA (Arizona, 1940), quizá el mejor exponente, en una filmografía caracterizada por la frecuencia con la comedia, su adscripción con la Paramount, y su dilatada colaboración con el dramaturgo Claude Binyon.

Calificación: 3

CAT GIRL (1957, Alfred Shaughnessy)

La consolidación de Hammer Films, como la productora británica que renovó el cine de terror -aunque en aquel entonces, junto al inesperado éxito comercial de sus propuestas, asumieran el menosprecio unánime de la crítica del momento. Lo sigue teniendo de parte de la misma, aunque parezca increíble-, propició un florecimiento de manifestaciones del mismo, por parte de otras pequeñas productoras, conscientes de encontrarse en un mercado de rápida comercialidad. Todo ello, se manifestará en una serie de títulos, rodados bajo el ámbito de una serie B, casi, como un exponente tardío, de las famosas quota quickies. Pero sucede que, dentro de ese ámbito, como en cualquier otro yacimiento del cine inglés del pasado, se encuentran numerosas vetas llenas de talento. Bajo mi punto de vista, el ejemplo que brinda la casi ignota -solo recuerdo una lejanísima referencia sobre la misma en un libro del especialista Gerard Lenne- CAT GIRL (1957, Alfred Shaughnessy), supone la constatación de la enorme riqueza que para el cine británico tuvo siempre el cine fantástico y de terror -en mi opinión, quizá, la más compacta del mundo a nivel global-. Y lo hace, en esta pequeña producción -al amparo de la casi testimonial Insignia Films, logrando la distribución en USA de la American International-, que apenas supera los 70 minutos de duración y en la que, justo es reconocerlo, se incorporar debilidades e incluso anacronismos. No obstante, nos encontramos ante una película, que destacará por su en ocasiones casi irrespirable atmósfera malsana, destacando sobre todo en su primera mitad, como una expresión cinematográfica del horror y, en su conjunto, proponiendo una inteligente variante, del extraordinario CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur.

CAT GIRL se inicia con un inquietante travelling lateral, en medio de la oscuridad de una tormenta, acercándose a la vieja mansión propiedad del siniestro Edmund Brandt (la última presencia cinematográfica de Ernest Milton, un conocido actor teatral inglés, del que Alec Guinness habló con enorme cariño y admiración en sus memorias, y que más adelante, tuvo una dilatada andadura televisiva), a cuyo cargo se encuentra también la anciana ama de llaves -Anna (Lily Kahn)-, con la que desde el primer momento, intuimos se ha fraguado una larga relación de complicidad entre ambos. El interior de la avejentada edificación, se encuentra dominado por una siniestra atmósfera y, muy pronto, el dueño de la misma, se dirigirá a un leopardo que mantiene encerrado y oculto tras una cortina, hablando con él, y señalándole que pronto llegará la persona que están esperando. La imagen del animal, fundirá con la de Leonora Johnson (la magnífica Barbara Shelley, en su primer rol protagonista, iniciando su andadura en los confines del fantastique británico), sobrina y única descendiente del anciano Brandt. La acción se centrará en ella y su marido -Richard Johnson (Jack May), acompañado por una pareja de amigos, entre las que se encuentra una joven que fue novia de Richard, y apenas puede ocultar su atracción hacia este. Todo ello, compondrán unos apunes de enfrentamiento psicológico, llegando a la vieja casa, en la que solo se esperaba a Leonora, ya que su tío quería fraguar en ella, el relevo de una maldición familiar. Un pathos que se remonta a siete siglos atrás, materializado en la presencia de esa fiera, para lograr con ello saciar una sed imparable de sangre y muerte, siempre establecida en la oscuridad de la noche. Muy pronto, pese a las reticencias de Leonora, esta se verá imbuido en el trágico atractivo de una premisa que desconocía, asumiendo su influjo y, con ello, dejando que su tío pueda abandonar este mundo, en el que ha tenido que acarrear una losa que ha dominado su existencia, casi provocando que esa misma fiera, acabe con su vida en la puerta de la oscura mansión.

A partir de ese momento, nuestra protagonista tendrá que sobrellevar esa doble vida, alternando el escepticismo de un cambio completo en su existencia, con la puntual transformación en una bestia y, sobre todo, transmitiendo de manera telepática a ese leopardo que acompañará su futuro, los altibajos de su personalidad. Será algo que detectará el dr. Brian Marlowe (Robert Ayres), especializado en patologías mentales, quien en el pasado tuvo una relación sentimental con la protagonista, aunque se encuentra ahora casado con Dorothy (Kay Callard), viendo en su antigua novia, los síntomas de un desequilibrio emocional. Sin embargo, pronto se producirá otro crimen en las inmediaciones de la vieja mansión Brandt. Este se producirá en un ataque del leopardo, dirigido por Leonora, cuando descubra a su propio marido, haciendo el amor con su antigua novia, quedando destrozado del envite.

Leonora será ingresada en un establecimiento psiquiátrico, intentando analizar en ella los ejes del desequilibrio psiquiátrico que Marlowe intuye, sin acertar a comprender, la terrible realidad que ha trasladado en ella una maldición, de la que resulta imposible poder escapar. Esa circunstancia, unido el recelo que siente hacia Dorothy, en quien ve la rival que le ha quitado a su auténtico amor, hará que la película vaya articulándose hacia una vertiente trágica casi, casi, irremediable.

Antes lo señalaba, CAT GIRL está llena de defectos. Salvo Shelley, Milton y Kahn, el resto del escaso reparto presente, roza lo penoso -algo raro, proviniendo del cine inglés-. La articulación dramática de las dos terribles muertes que, casi de manera consecutiva, tienen lugar en el exterior de la mansión eje de la maldición, resulta casi inexistente. Los detalles psicológicos, en torno a las tensiones relativas al matrimonio Johnson, y la infidelidad casi transparente del esposo, carecen de la más mínima entidad. Sin embargo, y contra esa considerable serie de rémoras, el film del polifacético y apenas reseñado Shaughnessy, en este su segundo, de los cuatro largometrajes que firmó, aparece como una de las producciones de cine de terror de su tiempo, en el que el peso de su atmósfera, logra impregnar, todos y cada uno de los fotogramas de una película tan modesta como, en sus mejores momentos, pregnante en su aura maléfica.

Es algo que percibiremos en esa secuencia de apertura, describiendo una intensísima tormenta nocturna desde el exterior de la vieja mansión, en la que se centrará el peso de esa extraña maldición. Los primeros instantes de su inquietante propietario y su vieja criada, en unos interiores donde la oscuridad casi llega a engullir el encuadre. Así pues, todo en la película queda dominado por un oscuro terror. En una propuesta, que en su segunda mitad adquiere la asumida condición de remake del célebre film de Tourneur, en esta ocasión lo que importa en CAT GIRL, no reside en la capacidad de ambigüedad que alberguen sus imágenes, ya que en todo momento sabemos que la monstruosa dualidad que centra su argumento, es real. Lo que interesa, y mucho, es la consecución de esa atmósfera casi pesadillesca, como pocas veces he podido percibir en el cine fantástico inglés de su tiempo. La oscura iluminación, de Peter Hennessy, o la oportuna utilización de elementos tradicionales en el género, contribuyen a reforzar esa desasegadora e inquietante sensación, que nos permite olvidar las insuficiencias de un conjunto que, por fortuna, logra adquirir personalidad propia, y en el que uno, por momentos, aprecia sensaciones contrapuestas. De un lado, en algunos de sus instantes, y por su propia configuración visual, CAT GIRL aparece como una muestra que evoca el periodo silente. Por otra, su propia fisicidad, y la propia definición del rol protagonista, encarnado por la siempre admirable Shelley, más que integrarnos en el contexto del fantastique británico, no se por qué, adquiere una textura mucho más cercana, a las primeras muestras, de la escuela italiana del terror. En sus mejores momentos, casi casi, esta película, aparece como un preludio de la admirable LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del Demonio, 1960. Mario Bava), demostrando que, en este género, las influencias iban corriendo casi de un título a otro. Y en esta ocasión, en lo que finalmente se dirimiría en una revisitación a pequeña escala de CAT PEOPLE, derivando finalmente en una tourneriana reflexión en torno al triunfo de lo desconocido. Lo albergará en su reducido metraje, con sus notorias insuficiencias, además de una constante sensación de profundo horror,  proponiendo dentro de su modestia, una inesperada simbiosis de ámbitos del género, algunos heredados del pasado, y otros, a punto de florecer, en el devenir inmediato del mismo.

Calificación: 3

SLAUGHTER ON 10th AVENUE (1957, Arnold Laven) Matanza en la décima avenida

Aunque extendido en una andadura casi estajanovista en el ámbito televisivo -prolongada además durante varias décadas-, el norteamericano Arnold Laven, desplegó una discreta, pero nada desdeñable andadura cinematográfica, firmando un total de 11 largometrajes, 7 de ellos en la década de los 50, y 4 en el siguiente decenio. No he podido contemplar todos ellos, pero de entre los que he tenido ocasión de visionar, sin duda alguna SLAUGHTER ON 10th AVENUE (Matanza en la décima avenida, 1957) resulta el más atractivo, narrando una historia real -tal y como señalan los créditos-, aunque modificando ciertos elementos, en una historia descrita en el libro de William J. Keating -relatando su experiencia autobiográfica- y Richard Carter, transformada en guion para la pantalla, por el experto Lawrence Roman.

Lo cierto es que, de entrada, y pese a la ausencia de formato panorámico, que fue una de las ‘marcas de fábrica’ de dicho productor, desde sus primeros instantes podemos apreciar la impronta visual y dramática, propia de uno de los productores más fascinantes de la segunda mitad de la década de los 50; Albert Zugsmith, en aquellos años, en su apogeo dentro de la Universal. El film de Laven se inicia con un episodio magnífico, tenso y percutante, describiendo el asalto y acribillamiento de Solly Pitts (Mickey Shaughnessy), un líder sindical que se ha enfrentado al mafioso Eddie Cook, siendo este y dos de sus esbirros, quienes han ejecutado el intento de asesinato. La secuencia se describirá, de manera asfixiante -ayudada por el conocido tema musical del mismo título, obra de Richard Rodgers-, mientras Solly desciende por las escaleras de su edificio, rumbo al trabajo. Herido, este confesará a su mujer -Madge (Jan Sterling)-, los autores del atentado, siendo designado el joven fiscal Bill Keating (Richard Egan), como responsable del caso por la Justicia. Su cometido, inicialmente, será confirmar el testimonio del herido quien, de manera sorprendente, ya en el hospital, renunciará a testificar en contra de los autores, ordenando a su esposa que secunde su actitud. Pese a ello, Keating detendrá a Cook, logrando en el último momento, antes de que deba soltarlo, que el herido acepte la directa acusación. Tras más de 20 días en el hospital, Pitts fallecerá, quedando en principio el caso visto para una clara sentencia. Sin embargo, aparecerá en escena Jacob Masters (Dan Dureya), prestigioso jurista, que se hará cargo de la defensa de Cook, argumentando una duda razonable. Será ello el punto de partida de un tercio final, dominado por la vista del caso, en la que Keating verá como su planteamiento sorteará enormes dificultades, llegando a asumir que va a llegar a perderlo, dada la enorme pericia dialéctica de su contrincante en el juicio.

En realidad, lo que plantea el atractivo y, por momentos, fascinante, film de Laven, se centra por un lado en la descripción, proceso y resolución de un caso, en el que el espectador adquiere desde el primer momento, los elementos de juicio necesarios, para conocer la realidad del mismo. Pero al mismo tiempo, la otra película que se esconde en SLAUGHTER ON 10th AVENUE, reside en la experiencia vivida por ese joven y voluntarioso fiscal, que ha encontrado casi de casualidad, una definitiva prueba de fuego, para demostrar su utilidad en su vocación judicial. Es por ello que, en los primeros minutos del relato, la película hará perceptible la enorme diferencia del contexto oscuro y obrero del caso en litigio, y la clase acomodada, muy American way of life, que representa el joven fiscal y su esposa -Dee Pauley (Julie Adams)-, a punto de casarse y vivir en pareja. Esta simbiosis será, a fin de cuentas, la que en su incardinación, otorgue personalidad propia a este relato, en el fondo, de sencilla estructura, pero que, en el fondo, reviste la suficiente hondura y complejidad, como lo pudieran ofrecer otras propuestas similares, también producidos por Zugsmith -pienso en la magnífica THE TATTERED DRESS (1957) de Jack Arnold-. Esa capacidad de compaginar el apólogo moral -en este caso, quizá más diluido que en otros exponentes-, con un relato lleno de intensidad física, es lo que permite un conjunto lleno de interés, por más que en algunos pasajes discursivos, se inserte una cierta morosidad. Así pues, nos encontramos ante una película que combina con considerable acierto, la descripción del manejo de las normas de la Justicia -en dicho ámbito, me resultó especialmente interesante el personaje del superior Howard Rysdale, encarnado con especial brillantez por Sam Levane-. Pero, al mismo tiempo, no dejará de destacar en ese matiz descriptivo, en torno a los ambientes portuarios, importando en cierta medida, ecos de la no muy lejana ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan). Todo ello, envuelto en una competente descripción de la tipología de sus trabajadores, o en la actuación de sus gangs mafiosos -en ellos, la presencia de un casi debutante Walter Matthaw-, destacando ese último tercio, descrito de manera magnífica en la plasmación de la vista central -en donde destacará sobremanera la performance de Dan Dureya, y provista de una creciente tensión-.

Dentro de un conjunto sólido, dominado en su mayor parte, con un alto grado de inspiración, junto a ese percutante episodio de apertura, y lo absorbente de ese tercio final, dominado por la casi hipnótica plasmación de la vista final, uno no dejaría de destacar ciertos momentos, en los que se describirá una especial sensibilidad por parte de Laven. Es algo que se puede percibir, en la sinceridad que describirá, la conversación entre el joven fiscal y su esposa, en donde la segunda apreciará, y apoyará activamente, esa vocación que su marido desea exteriorizar. Impresionante resultará, por otra parte, la filmación del episodio de la declaración final de Solly, yacente en su habitación, decidido a declarar finalmente la autoría de las tres personas que le atacaron, dominada por la oscuridad de su iluminación, y una planificación afilada, centrada en el rostro angustiado del herido -magnífico Shaughnessy-. SLAUGHTER ON 10th AVENUE albergará, de manera sorprendente, una de las conclusiones más originales y conmovedoras al mismo tiempo, del cine de su tiempo. La manera con la que se plantea, cuando la atención del espectador se ha trasladado del fallo del jurado, a esa batalla campal descrita en la huelga protagonizada por los portuarios, una audaz combinación de grúa y un impensable recurso de guion, nos permitirá al mismo tiempo descubrir el desenlace de la vista, al tiempo que transmitirnos la alegría del triunfo de la Justicia.

Calificación: 3

THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (1963, Vincente Minnelli) El noviazgo del padre de Eddie

Algún día habrá que atreverse, a intentar formular una mirada global, en torno a ese pequeño grupo de comedias, insertas entre la segunda mitad de la década de los cincuenta, y los últimos sesenta, que combinaron en sus costuras, su clara adscripción al género, aunque dejando discurrir en su seno, valiosos elementos melodramáticos. Es algo, que se podrá observar con enorme claridad, en exponentes tan relevantes como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957. Frank Tashlin) -pese a ser, al mismo tiempo, una delirante comedia al servicio de Jerry Lewis-, THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), o TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen), entre otras. Obras estas y otras, que las acompañan en características, capaces de alternar la sonrisa con la lágrima, sobre todo al ahondar en un conflicto de personajes, dominado por una hondura y delicadeza que, por lo general, emparentaban su tratamiento, con los grandes exponentes clásicos del melodrama -la presencia de McCarey, dentro de la relación antes citada, resulta reveladora-.

Y citaba como cierre de la misma, una de las obras cumbres de Blake Edwards, en la medida que estoy convencido que Vincente Minnelli, la tuvo muy en cuenta, a la hora de asumir la realización de THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963). Es algo que se puede percibir, no solo en el hecho de estar ambas rodadas -y se nota- en Nueva York, si no, de manera fundamental, en la severidad y melancolía, que ambos títulos comparten. En cualquier caso, la película de Minnelli -que ya, de entrada, se me ha revelado magnífica en esta cercana revisión-, se distancia en esa soledad compartida, que definía los dos desarraigados protagonistas del título de Edwards, para partir a un guion de John Gay, basado en una novela de Mark Toby, centrado en el dolor que ofrece a un joven padre y su pequeño hijo, la muerte de su madre. Será la premisa implícita, bajo la que se nos presentará la vida cotidiana del ejecutivo radiofónico Tom Corbett (Glenn Ford), recibiendo la llegada de una sirvienta -Mrs. Livingstone (Roberta Stigwood)-. Pronto sabremos, que se trata en el fondo, de la persona destinada a cuidar de su hijo, el pequeño pero despierto Eddie (el posterior realizador Ron Howard). Con considerable sutileza, la película va destilando la ausencia provocada por la desaparición de la mujer de Corbett, y albergará el acierto de mostrarlo en la interrelación de padre e hijo, en pequeñas pinceladas intimistas, en las que parece -y en realidad es así-, el resto del mundo se encuentra ausente a dicha pérdida.

En realidad, para poner en valor la elegancia, la emotividad, y la melancolía de una película como esta, solo cabe destacar todos los riesgos en los que la misma podía incurrir -la cursilería inmanente, del modo de entender la comedia de la Metro Goldwyn Mayer, el protagonismo de un niño-. Por ello, es por lo que cabe destacar la sensibilidad puesta a punto por un director, que supo canalizar, como pocas veces en su obra, los riesgos de una base argumental que podía inclinarse en los peores meandros de la cursilería, a lo que cabría unir otro peligrosa derivada argumental; centrar la acción, en la involuntaria búsqueda de una nueva esposa, que canalice y sustituya la ausencia de esa esposa, de la que nunca sabremos más que lo imprescindible; la huella que ha dejado en su marido e hijo.

A partir de ese momento, THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER, va abriendo su andadura, en el momento de describir tres mujeres, que bien podrían ocupar el corazón del aún deseable viudo, siempre a través de la mirada de ese pequeño, despierto, sincero y vivaracho muchacho que, sin pretenderlo, se irá convirtiendo en una especie de guía sentimental, del futuro de su padre. Las tres involuntarias candidatas serán la tierna y atribulada Dollye Dally (Stella Stevens), la sofisticada Rita Behrens (Dina Merrill) y, por último, la propia vecina de los Corbett -Elizabeth Marten (Shirley Jones)-, de la que muy avanzada la película, se nos dejará caer un hecho oculto hasta entonces; haberse divorciado apenas un año antes.

Una vez presentes las posibles candidatas -de las cuales, resulta evidente que Dollye, en realidad, en ningún momento, captará la atención del viudo-, la película en realidad se centrará en la sutil lucha que se establecerá, entre esa extraña relación de confianza-despego, entre Tom y Elizabeth -no lo olvidemos, vecinos, y ella íntima amiga de la desaparecida-, y el inesperado romance que se fraguará entre este y la elegante Rita -que nuestro cineasta resuelve de manera muy incisiva, en su primer contacto en el estudio radiofónico-. Llegados a este punto, cabe señalar que, si nos encontramos con una excelente comedia dramática, reside fundamentalmente en la intensidad, delicadeza y sensibilidad, con la que Vincente Minnelli despliega su talento fílmico. Es algo que comprobaremos en ese sentimiento de verdad que expresarán todas las secuencias ‘a dos’ entre padre e hijo -ayudado por la portentosa química que se establece entre un excelente Glenn Ford y un pequeño Howard, de asombrosa espontaneidad-. En la simpatía y complicidad que manifiesta el personaje de la sirvienta -y, en segundo término, consejera-. Y, a todo ello, en la destreza que el cineasta despliega en un admirable y complejo juego de cámara, descrito en las secuencias de interior de los Corbett.

En cualquier caso, lo que se desprende por encima de todo en THE COURTHSIP OF EDDIE’S FATHER, película por otra parte, dotada de una extraña luminosidad, es la capacidad para describir las relaciones de sus personajes, mediante el entorno físico en el que estas se plantean -el contexto de un bar un tanto estridente, para escenificar el encuentro con la extraviada Dollye o, de manera más definitoria, el suntuoso restaurante, dominado por esos intensos rojos, marca del director, en donde se verificará el tan tenso como divertido del pequeño Eddie con Rita-. Y dentro de esa capacidad de Minnelli para hurgar en los sentimientos de sus personajes, resaltará su cariño por el conjunto de sus criaturas. En ellos, resulta de especial relevancia, la sensibilidad con la que se plasmará la ruptura de la relación entre Rita y Jim. Apenas una llamada de este último, informándole por el reencuentro con su hijo, mientras la cámara la encuadra hablando por teléfono en la cama, e intuimos que este le ha confirmado su ruptura. Rita colgará el teléfono, y la cámara del realizador se acercará levemente hacia ella. No hará falta más.

En cualquier caso, en una comedia modélica, dominada por un excelente equilibrio de ironía, capacidad descriptiva, melancolía, y medida dirección de actores, me gustaría destacar una admirable secuencia, de brevísima duración, que no dudaría en considerar de lo mejor jamás filmado por Minnelli. Me refiero al casi inesperado momento del brindis por el año nuevo, ante la ventana, formulado por Tom y Elizabeth, una vez el primero ha retornado de una suntuosa fiesta de nochevieja junto a Rita y otros invitados. En su casa, se encuentran dormidos Eddie y la sirvienta, por lo que, de manera inesperada, ambos se mirarán frente a frente, entre la penumbra, dejando ver algo, que bien pudiera ser confianza, amistad, o algo más, brindando sin que ellos sepan a ciencia cierta de que se trata. La mirada cómplice, a escondidas, de Mrs. Livingstone, en realidad, nos advierte al espectador, que la entraña de la película se ha mostrado ante nosotros.

Calificación: 4

THE UPTURNED GLASS (1947, Lawrence Huntington)

Se suelen señalar los últimos años cuarenta, como la auténtica edad de oro del cine británico. Intuyo que dicho enunciado, más allá del nivel cualitativo de su producción, tiene bastante que ver el hecho de la extensión de la misma, que cobraría una paulatina reducción, una vez llegada la década de los cincuenta. Para todos aquellos, que valoramos la enorme homogeneidad que albergó el cine de las islas, hasta finales de los sesenta, lo interesante en este caso, es ir desentrañando el grueso de un corpus de enorme riqueza. Una circunstancia, que posibilitó en esos años 40, algunas obras que han pasado a la historia del cine -con mayor o menor grado de merecimiento-, unido a otras muchas, en ocasiones de superiores cualidades a las más celebradas, pero que por diversas circunstancias, quedaron enterradas en el camino de lo perdurable -pienso en dos exponentes admirables y diferentes entre sí; FRIEDA (1947) de Basil Dearden, o CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1947), deslumbrante debut del posteriormente ‘bondiano’ Terence Young-.

Lo cierto es que nos encontramos en un ámbito, descrito después del trauma de la II Guerra Mundial, que deviene un campo abonado para diversas variantes del relato psicológico. Dramas sombríos, criminales, románticos, tamizados todos ellos, en sus diversas vertientes, bajo el mando de un pesimismo generalizado que, a fin de cuentas, podría erigirse como común denominador de todos ellos. Es el contexto en el que se inserta THE UPTURNED GLASS (1947), la tercera de las realizaciones del británico Lawrence Huntington que he logrado contemplar. También la mejor, ratificando esa querencia bizarra, siniestra que se extendió en los otros dos títulos suyos visionados -la previa TOWER OF TERROR (1941), y la inmediatamente precedente WANTED FOR MURDER (Gritos en la noche, 1946)-. Y lo es, fundamentalmente, no solo por la originalidad de su planteamiento, sino de su propia estructura dramática, que en un momento dado, dejará por el camino su querencia argumental, para erigirse en un insólito monólogo interior, en el que asistimos a un drama personal, en el fondo, carente de todo contrapunto de causa/efecto, más allá del trágico desenlace que, buscado de manera voluntaria, asumirá su protagonista.

De entrada, hay un detalle que avala el interés y singularidad de la película; el hecho de que su protagonista, el gran James Mason, sea coproductor de la misma -por vez primera, y junto al reputado Sidney Box-. Fueron pocas las ocasiones, en las que Masson se implicó en esta tarea, pero siempre lo hizo en propuestas argumentales, que le permitieron encarnar roles torturados, abriendo nuevos senderos en su personalidad interpretativa. Es más, la película, que partía de un relato de John Monaham, actor y argumentista ligado a la andadura de Mason, firmante también del guion, junto a Pamela Kellino, ya varios años casada con el propio intérprete, y que en la película encarará el rol de la amante fugaz, que el protagonista culpará de la muerte de esa elegante amante que ha transformado la personalidad huidiza del protagonista.

THE UPTURNED GLASS, se inicia con una charla sobre patología criminal, formulada por el prestigioso cirujano Michael Joyce (Mason). Dicha disertación, se centrará en plasmar un ejemplo de la normalidad en la ejecución de un crimen, describiendo el caso de una personalidad, de la que no quiere ofrecer su nombre, y que nos introducirá a su propia vivencia personal. La referencia se describirá como una opción vital, dedicada por completo al bien que proporciona su vocación médica, viéndose alterado con la presencia de una mujer sensible, que expondrá la dolencia ocular de su hija, para que intente evitar que la misma devenga en una ceguera. La madre es Emma Wright (Rosamund John), casada pero separada por las tareas profesionales de su esposo que, sin preverlo ambos, se irán entrelazando en una sincera relación amorosa, compartiendo ambos una extraña sensibilidad que, finalmente, les llevará a un punto sin retorno, ya que los dos se encuentran casados, lo que forzará a que se interrumpa ese intervalo de felicidad que han disfrutado, y les ha llevado a otro modo de contemplar la existencia. Tras la separación, Joyce proseguirá su vida habitual, hasta que se entere de la muerte accidental de Emma, de la que este hará responsable a su cuñada Kate Howard (Pamela Kellino). Todo ello, irá atormentando su pensamiento, hasta el punto de llegar a plantear la eliminación de la que, pese a haber estrechado sus lazos con ella, en el fondo considera alguien que moralmente ha de ser ejecutado.

La película de Huntington, que acierta en todo momento a trasladar la tensión interna de su original base argumental, deviene especialmente interesante, ante todo por su original estructura narrativa. Una opción que le lleva a incidir en un relato, en el que se orillan aquellos personajes y situaciones, que pudieran aparecer innecesarios en su desarrollo -por ejemplo, en ningún momento aparecen en escena, los consortes de ambos-. Esa propia estructura de relato en off que describe la primera mitad de su metraje, por un lado, permite discurrir con celeridad la descripción de ese cambio de la mentalidad que se establece en el protagonista. Algo que permitirá un sorprendente giro, cuándo ese asesinato que Michael ha relatado a sus alumnos, en realidad no se ha cometido. Todo ello, en medio de un insólito intermedio dramático, en el que uno de los alumnos, involuntariamente, pondrá a prueba la auténtica autoría de un crimen que, de manera sorprendente, aún no se ha cometido.

El devenir ulterior de THE UPTURNED GLASS, describirá el auténtico crimen del protagonista y su innoble amante pero, por encima de todo, irá tejiendo una casi opresiva tela de araña, forjada en torno a este, a la hora de huir y desembarazarse de ese cadáver, que esconderá en los asientos traseros de su vehículo. Es por ello, que si bien es cierto que esa duplicidad en una relación amorosa que se tornará obsesiva, en dos mujeres que, en el fondo, aparecen como las dos caras de la misma manera, no han faltado voces que hablan de un insólito precedente de VERTIGO (De entre los muertos, 1958. Alfred Hitchcock), mientras que me atrevo a señalar que esa angustiosa huida del protagonista con su cadáver, encontrando todo tipo de obstáculos, en no pocos momentos me trae a colación esa atmósfera tan propia de la mítica y muy cercana DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer). Y es que, en última instancia, el film de Huntington, deviene un extraño y poco a poco, casi irrespirable morality play. Pero expresado este de manera muy íntima. Como una auténtica expiación existencial, que tendrá su cenit, tras esa operación de urgencia, con la que logrará salvar una vida, e incluso asumiendo la insólita sentencia que le formulará el veterano médico con el que ha contactado, hasta reconocer que no hay lugar en el mundo para él, un hombre entregado en su lucha por salvar vidas pero que ha roto ese compromiso vital con su paradigma, precisamente por amor o, mejor aún, por la ausencia de este.

Es cierto que en una propuesta tan arriesgada como la que propone THE UPTURNED GLASS, aparecen situaciones escasamente creíbles -ese encuentro del médico con la hija de su amante, a la que operó, cuando ha transcurrido cierto tiempo, mientras que el reencuentro para la muchacha deviene totalmente cotidiano-. Sin embargo, su audacia, su atmósfera y su propia existencia, máxime cuando ha sido ignorada durante décadas, sea un nuevo reflejo, de un ámbito creativo en el cine británico, en donde la creatividad y, sobre todo, la intensidad, eran ambas, marcas de fábrica.

Calificación: 3

STAN & OLLIE (2018, Jon S. Bariod) El gordo y el flaco

Vaya por delante una premisa personal inapelable; siempre he sido un rendido admirador de Laurel & Hardy, bajo mi punto de vista, los mejores cómicos que el cine generó, con o sin tándem por medio. Es cierto, que figuras como Chaplin, Keaton o Lloyd pudieron ofrecer una obra fílmica más elaborada, manteniendo un control más directo sobre su propio universo artístico, en los dos primeros casos, dirigiendo ellos mismos sus obras -en el caso de Keaton, utilizando en muchas ocasiones codirectores-. Pese a todo ello, y admitiendo incluso la irregularidad de su obra cinematográfica, nunca dejaré de maravillarme, ante la magia, complicidad y pureza cómica de un tándem irrepetible, en el que la figura de Laurel se encontraba el genio creador, de los recursos puestos a punto por la pareja, dispuestos en la constante apuesta por la comedia pura, dominando su impulso entre la ascendencia por el vaudeville o el nonsense.

Fruto de dicha pasión, allá por 2001, cuando se inició mi admiración por el actor Paul Rudd, al que siempre vi como el intérprete ideal, para encarnar ante la pantalla a Stan Laurel, me atreví a elaborar un borrador de guion que, bajo el título ‘El fabricante de sonrisas’, se centraba en su figura, desde que apareciera en el ámbito del slapstick silente, hasta los últimos momentos de su vida. Se lo envié a Rudd, que entonces estaba representando una obra de teatro en el West End de Londres, y cuando lo pude ver personalmente, me comentó con desarmante franqueza, que no tenía peso en la industria para levantar un proyecto como ese (probablemente, ni siquiera llegara a contemplarlo). En cualquier caso, era evidente que, antes o después, la figura de estos geniales cómicos, encontrarían una obligada remembranza cinematográfica. Han pasado quizá, demasiados años para ello, pero con STAN & OLLIE (El gordo y el flaco, 2018. Jon S. Bariod), se plantea ese obligado homenaje, a la figura de dos iconos inmortales del séptimo arte. Y lo hace, centrando su mirada, en un contexto de decadencia de la célebre pareja, descrita en la gira que la misma realizará a Inglaterra en 1953. Todo ello, partirá del libro ‘Laurel & Hardy - The British Tours’, obra de ‘A. J’. Marriot, coguionista de la película, junto a Jeff Pope, delimitando la acción en el seno de dicha gira, en donde se describirá la catarsis y, al mismo tiempo, la culminación, de la trayectoria artística de ambos.

STAN & OLLIE se inicia, plasmando el rodaje, en 1937, de WAY OUT WEST (Laurel & Hardy en el Oeste, 1937. James Parrott), en el cenit de la fama de ambos. Con bastante precisión, se nos informará del predominio creativo de Laurel -su director, Parrott, le informa al atender a sus instrucciones de planificación-, así como las diferencias mantenidas con el productor Hal Roach (Danny Huston). La presentación de la pareja llegando al estudio, se plasmará en un plano secuencia, y todo el breve episodio, adquirirá gran vivacidad, permitiendo ejercer de contraste al núcleo central de la película, desarrollado en la Inglaterra de 1953. Un empresario de pocos escrúpulos, les ha programado una gira, que inicialmente se describirá en teatros mediocres, donde comprobaremos que el interés por Stan (Steve Coogan) y Ollie (John C. Reilly) es tristemente limitado, deambulando por pensiones de escaso fuste, aunque esperanzados por la posibilidad de protagonizar una nueva película, que un productor inglés ha ofrecido, basada en el universo de Robin Hood. La pareja, se encuentra temerosa de que cuando lleguen sus respectivas esposas desde América, se vean decepcionadas al contemplar el triste panorama de lo que se suponía iba a ser un viaje a Europa, destinado a reivindicar el arte de la pareja. Sin embargo, poco a poco, y actuando con una relativa astucia -sobre todo, a la hora de aceptar promocionar su presencia-, la presencia del tándem cómico alcanzará un creciente interés, hasta el punto que en Londres vuelvan a vivir el calor de un público entregado, aunque de manera paralela, Laurel se tope con la dolorosa realidad del desinterés de aquel productor cinematográfico, que ha desistido asumir la financiación de esa deseada película.

La llegada de las esposas de ambos, enfrentadas entre sí, al tiempo que poco comprensivas ante el propio drama interior que viven sus respectivos maridos, no propiciarán más que reaparezcan los demonios internos, de una pareja artística unida durante décadas, en la que ha permanecido latente, la expulsión de Laurel del entorno de Roach, y el rodaje en 1939 de ZENOBIA (Idem, 1939. Gordon Douglas), en el que Oliver Hardy, compartió protagonismo con el cómico Harry Langdon. Es decir, aceptando romper un tándem, que para Laurel siempre llevó aparejado el concepto de amistad.

En el fondo, bajo el amparo del sincero homenaje a unos cómicos irrepetibles, creo que STAN & OLLIE es una película sobre la amistad y la decadencia. En bastantes momentos, me recordó a la espléndida y tristemente olvidada THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates) -una de las mejores películas británicas, de la década de los 80-. Pero si en el caso del film de Yates, se partía de una ficción creada por Ronald Harwood, a partir de sus experiencias personales, como ayudante del veterano actor Sir Donald Wolfit, en este caso nos encontramos con una dramatización, que parte de hechos reales, aunque confluya en no pocas ocasiones por aquella inolvidable película, protagonizada por Albert Finney y Tom Courtenay. En cualquier caso, hay un elemento que permite que la realización del británico Baird, reside en la adopción de un diseño de producción demasiado pulido. Parece que no se quiera asumir cara a cara, el aura de decrepitud, con que se inicia el relato, a lo que cabrá añadir, la inane e inadecuada banda sonora de Rolfe Kent.

Hasta aquí, los únicos inconvenientes, en una obra que reflexiona sobre la creación artística y la amistad. Que alberga un magnífico trabajo de Steve Coogan y -muy especialmente- un John C. Reilly, que no solo adquiere en su caracterización un asombroso parecido con Hardy sino que, ante todo, capta por completo su personalidad artística. A partir de ese momento, se logra trasladar con bastante precisión, lo sucedido en aquella gira. En ese último rubicón, en los que la célebre pareja, logrará exorcizar de manera definitiva sus demonios interiores, conviviendo casi de un momento a otro del fracaso al éxito -como del triste inicio de la gira, irán viviendo el clamor del selecto público londinense-, de los sueños a la decepción -ese anhelo por rodar una nueva película, tras años ausentes de la gran pantalla- y, finalmente, la cercanía de la muerte -ejemplificada en torno a la creciente enfermedad de Hardy-. Con dichos mimbres, STAN & OLLIE va creciendo en fuerza dramática, aunque siempre asumiendo la tristeza de sus costuras, dentro de una aparente mirada amable y compasiva. No faltarán fugaces insertos en flashback, complementarios de las reflexiones de sus protagonistas -esa mirada en torno al rodaje de la citada ZENOBIA, molesto corpúsculo en la ulterior andadura de la pareja-, al tiempo que otros que hablan de sueños no cumplidos, como esa evocación de Hardy, ante su participación en esa película, sobre la que reiteradamente mostró sus discrepancias, en medio de su dolorosa convalecencia.

Nos encontramos con un relato, en el que se van insertando de manera constante, destellos y detalles enriquecedores. En la manifestación airada de Laurel durante una discusión con Hardy, asegurando que sus películas pervivirán. La propia confesión de este a su esposa, mientras Hardy se encuentra enfermo; “Yo le quiero”. La incorporación de sus propios números cómicos, en situaciones de la vida real -la llegada del tándem a la primera pensión, los juegos de Laurel con su sombrero, mientras espera que le reciba el esquivo productor de esa película que nunca se levarás a cabo-. E incluso mostrando pasajes, que hablan sobre la sensación de caducidad de la pareja, engullida por otros cómicos -las alusiones al inglés Norman Wisdom, el admirable plano en el que Laurel, tras salir con la adversa noticia de que esa película nunca se llevará a cabo, contemple un enorme poster de una película de Abbott y Costello-.

STAN & OLLIE adquiere, de manera inesperada, una considerable gravedad, paradójicamente cuando los dos cómicos triunfen en Londres. En una recepción, se producirá una discusión entre ambos, exteriorizando esos demonios interiores que, hasta ese momento, no se han atrevido a discernir. Una secuencia de casi insoportable tensión, que culminará de manera extraordinariamente cómica, hasta el punto de lograr confundir a los estupefactos espectadores. Será el inicio de un tercio final espléndido, en el que la catarsis de dos seres involuntariamente ligados por su creación en común, pondrá en entredicho la prolongación de la misma, espoleado por dos esposas, que no hacen más que azuzar dicho enfrentamiento. A partir de ese momento, llegará el pequeño infarto a Hardy, el anuncio de este de su retirada por prescripción médica, y la tentación a su compañero, para que prolongue la gira con otro cómico. En Laurel, la lealtad será una premisa insoslayable, suspendiendo la función en la que había de estrenar esa nueva pareja. Y, por parte de Hardy, llegará el compromiso de culminar la gira en Irlanda, exorcizando ese larvado enfrentamiento que hasta entonces sobrellevaron. Serán unos pasajes dominados por una extraña serenidad. Como si los dos cómicos alcanzaran la quintaesencia de una amistad, hasta entonces no descubierta. Y llegará la emoción de un clamoroso recibimiento en puerto irlandés, o el esfuerzo final de Hardy para realizar, estando al borde de otro infarto, ese inmortal número de vaudeville que hicieron inmortal, entre el rugido de un público entregado, mientras sus propias mujeres estrechan sus manos, en señal de una complicidad inédita hasta entonces entre ellas. Lo confieso, fueron pasajes que me emocionaron hasta la lágrima, tanto por ser un emocionado homenaje a una pareja que siempre adoraré, como en la sensibilidad y entrega, con la que esta se plasmará en la pantalla. STAN & OLLIE es una película que habla en voz baja, pero es una película que, estoy seguro, sobrepasará con éxito la barrera del tiempo.

Calificación: 3’5