SLAUGHTER ON 10th AVENUE (1957, Arnold Laven) Matanza en la décima avenida

Aunque extendido en una andadura casi estajanovista en el ámbito televisivo -prolongada además durante varias décadas-, el norteamericano Arnold Laven, desplegó una discreta, pero nada desdeñable andadura cinematográfica, firmando un total de 11 largometrajes, 7 de ellos en la década de los 50, y 4 en el siguiente decenio. No he podido contemplar todos ellos, pero de entre los que he tenido ocasión de visionar, sin duda alguna SLAUGHTER ON 10th AVENUE (Matanza en la décima avenida, 1957) resulta el más atractivo, narrando una historia real -tal y como señalan los créditos-, aunque modificando ciertos elementos, en una historia descrita en el libro de William J. Keating -relatando su experiencia autobiográfica- y Richard Carter, transformada en guion para la pantalla, por el experto Lawrence Roman.

Lo cierto es que, de entrada, y pese a la ausencia de formato panorámico, que fue una de las ‘marcas de fábrica’ de dicho productor, desde sus primeros instantes podemos apreciar la impronta visual y dramática, propia de uno de los productores más fascinantes de la segunda mitad de la década de los 50; Albert Zugsmith, en aquellos años, en su apogeo dentro de la Universal. El film de Laven se inicia con un episodio magnífico, tenso y percutante, describiendo el asalto y acribillamiento de Solly Pitts (Mickey Shaughnessy), un líder sindical que se ha enfrentado al mafioso Eddie Cook, siendo este y dos de sus esbirros, quienes han ejecutado el intento de asesinato. La secuencia se describirá, de manera asfixiante -ayudada por el conocido tema musical del mismo título, obra de Richard Rodgers-, mientras Solly desciende por las escaleras de su edificio, rumbo al trabajo. Herido, este confesará a su mujer -Madge (Jan Sterling)-, los autores del atentado, siendo designado el joven fiscal Bill Keating (Richard Egan), como responsable del caso por la Justicia. Su cometido, inicialmente, será confirmar el testimonio del herido quien, de manera sorprendente, ya en el hospital, renunciará a testificar en contra de los autores, ordenando a su esposa que secunde su actitud. Pese a ello, Keating detendrá a Cook, logrando en el último momento, antes de que deba soltarlo, que el herido acepte la directa acusación. Tras más de 20 días en el hospital, Pitts fallecerá, quedando en principio el caso visto para una clara sentencia. Sin embargo, aparecerá en escena Jacob Masters (Dan Dureya), prestigioso jurista, que se hará cargo de la defensa de Cook, argumentando una duda razonable. Será ello el punto de partida de un tercio final, dominado por la vista del caso, en la que Keating verá como su planteamiento sorteará enormes dificultades, llegando a asumir que va a llegar a perderlo, dada la enorme pericia dialéctica de su contrincante en el juicio.

En realidad, lo que plantea el atractivo y, por momentos, fascinante, film de Laven, se centra por un lado en la descripción, proceso y resolución de un caso, en el que el espectador adquiere desde el primer momento, los elementos de juicio necesarios, para conocer la realidad del mismo. Pero al mismo tiempo, la otra película que se esconde en SLAUGHTER ON 10th AVENUE, reside en la experiencia vivida por ese joven y voluntarioso fiscal, que ha encontrado casi de casualidad, una definitiva prueba de fuego, para demostrar su utilidad en su vocación judicial. Es por ello que, en los primeros minutos del relato, la película hará perceptible la enorme diferencia del contexto oscuro y obrero del caso en litigio, y la clase acomodada, muy American way of life, que representa el joven fiscal y su esposa -Dee Pauley (Julie Adams)-, a punto de casarse y vivir en pareja. Esta simbiosis será, a fin de cuentas, la que en su incardinación, otorgue personalidad propia a este relato, en el fondo, de sencilla estructura, pero que, en el fondo, reviste la suficiente hondura y complejidad, como lo pudieran ofrecer otras propuestas similares, también producidos por Zugsmith -pienso en la magnífica THE TATTERED DRESS (1957) de Jack Arnold-. Esa capacidad de compaginar el apólogo moral -en este caso, quizá más diluido que en otros exponentes-, con un relato lleno de intensidad física, es lo que permite un conjunto lleno de interés, por más que en algunos pasajes discursivos, se inserte una cierta morosidad. Así pues, nos encontramos ante una película que combina con considerable acierto, la descripción del manejo de las normas de la Justicia -en dicho ámbito, me resultó especialmente interesante el personaje del superior Howard Rysdale, encarnado con especial brillantez por Sam Levane-. Pero, al mismo tiempo, no dejará de destacar en ese matiz descriptivo, en torno a los ambientes portuarios, importando en cierta medida, ecos de la no muy lejana ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan). Todo ello, envuelto en una competente descripción de la tipología de sus trabajadores, o en la actuación de sus gangs mafiosos -en ellos, la presencia de un casi debutante Walter Matthaw-, destacando ese último tercio, descrito de manera magnífica en la plasmación de la vista central -en donde destacará sobremanera la performance de Dan Dureya, y provista de una creciente tensión-.

Dentro de un conjunto sólido, dominado en su mayor parte, con un alto grado de inspiración, junto a ese percutante episodio de apertura, y lo absorbente de ese tercio final, dominado por la casi hipnótica plasmación de la vista final, uno no dejaría de destacar ciertos momentos, en los que se describirá una especial sensibilidad por parte de Laven. Es algo que se puede percibir, en la sinceridad que describirá, la conversación entre el joven fiscal y su esposa, en donde la segunda apreciará, y apoyará activamente, esa vocación que su marido desea exteriorizar. Impresionante resultará, por otra parte, la filmación del episodio de la declaración final de Solly, yacente en su habitación, decidido a declarar finalmente la autoría de las tres personas que le atacaron, dominada por la oscuridad de su iluminación, y una planificación afilada, centrada en el rostro angustiado del herido -magnífico Shaughnessy-. SLAUGHTER ON 10th AVENUE albergará, de manera sorprendente, una de las conclusiones más originales y conmovedoras al mismo tiempo, del cine de su tiempo. La manera con la que se plantea, cuando la atención del espectador se ha trasladado del fallo del jurado, a esa batalla campal descrita en la huelga protagonizada por los portuarios, una audaz combinación de grúa y un impensable recurso de guion, nos permitirá al mismo tiempo descubrir el desenlace de la vista, al tiempo que transmitirnos la alegría del triunfo de la Justicia.

Calificación: 3

THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (1963, Vincente Minnelli) El noviazgo del padre de Eddie

Algún día habrá que atreverse, a intentar formular una mirada global, en torno a ese pequeño grupo de comedias, insertas entre la segunda mitad de la década de los cincuenta, y los últimos sesenta, que combinaron en sus costuras, su clara adscripción al género, aunque dejando discurrir en su seno, valiosos elementos melodramáticos. Es algo, que se podrá observar con enorme claridad, en exponentes tan relevantes como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957. Frank Tashlin) -pese a ser, al mismo tiempo, una delirante comedia al servicio de Jerry Lewis-, THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), o TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen), entre otras. Obras estas y otras, que las acompañan en características, capaces de alternar la sonrisa con la lágrima, sobre todo al ahondar en un conflicto de personajes, dominado por una hondura y delicadeza que, por lo general, emparentaban su tratamiento, con los grandes exponentes clásicos del melodrama -la presencia de McCarey, dentro de la relación antes citada, resulta reveladora-.

Y citaba como cierre de la misma, una de las obras cumbres de Blake Edwards, en la medida que estoy convencido que Vincente Minnelli, la tuvo muy en cuenta, a la hora de asumir la realización de THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963). Es algo que se puede percibir, no solo en el hecho de estar ambas rodadas -y se nota- en Nueva York, si no, de manera fundamental, en la severidad y melancolía, que ambos títulos comparten. En cualquier caso, la película de Minnelli -que ya, de entrada, se me ha revelado magnífica en esta cercana revisión-, se distancia en esa soledad compartida, que definía los dos desarraigados protagonistas del título de Edwards, para partir a un guion de John Gay, basado en una novela de Mark Toby, centrado en el dolor que ofrece a un joven padre y su pequeño hijo, la muerte de su madre. Será la premisa implícita, bajo la que se nos presentará la vida cotidiana del ejecutivo radiofónico Tom Corbett (Glenn Ford), recibiendo la llegada de una sirvienta -Mrs. Livingstone (Roberta Stigwood)-. Pronto sabremos, que se trata en el fondo, de la persona destinada a cuidar de su hijo, el pequeño pero despierto Eddie (el posterior realizador Ron Howard). Con considerable sutileza, la película va destilando la ausencia provocada por la desaparición de la mujer de Corbett, y albergará el acierto de mostrarlo en la interrelación de padre e hijo, en pequeñas pinceladas intimistas, en las que parece -y en realidad es así-, el resto del mundo se encuentra ausente a dicha pérdida.

En realidad, para poner en valor la elegancia, la emotividad, y la melancolía de una película como esta, solo cabe destacar todos los riesgos en los que la misma podía incurrir -la cursilería inmanente, del modo de entender la comedia de la Metro Goldwyn Mayer, el protagonismo de un niño-. Por ello, es por lo que cabe destacar la sensibilidad puesta a punto por un director, que supo canalizar, como pocas veces en su obra, los riesgos de una base argumental que podía inclinarse en los peores meandros de la cursilería, a lo que cabría unir otro peligrosa derivada argumental; centrar la acción, en la involuntaria búsqueda de una nueva esposa, que canalice y sustituya la ausencia de esa esposa, de la que nunca sabremos más que lo imprescindible; la huella que ha dejado en su marido e hijo.

A partir de ese momento, THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER, va abriendo su andadura, en el momento de describir tres mujeres, que bien podrían ocupar el corazón del aún deseable viudo, siempre a través de la mirada de ese pequeño, despierto, sincero y vivaracho muchacho que, sin pretenderlo, se irá convirtiendo en una especie de guía sentimental, del futuro de su padre. Las tres involuntarias candidatas serán la tierna y atribulada Dollye Dally (Stella Stevens), la sofisticada Rita Behrens (Dina Merrill) y, por último, la propia vecina de los Corbett -Elizabeth Marten (Shirley Jones)-, de la que muy avanzada la película, se nos dejará caer un hecho oculto hasta entonces; haberse divorciado apenas un año antes.

Una vez presentes las posibles candidatas -de las cuales, resulta evidente que Dollye, en realidad, en ningún momento, captará la atención del viudo-, la película en realidad se centrará en la sutil lucha que se establecerá, entre esa extraña relación de confianza-despego, entre Tom y Elizabeth -no lo olvidemos, vecinos, y ella íntima amiga de la desaparecida-, y el inesperado romance que se fraguará entre este y la elegante Rita -que nuestro cineasta resuelve de manera muy incisiva, en su primer contacto en el estudio radiofónico-. Llegados a este punto, cabe señalar que, si nos encontramos con una excelente comedia dramática, reside fundamentalmente en la intensidad, delicadeza y sensibilidad, con la que Vincente Minnelli despliega su talento fílmico. Es algo que comprobaremos en ese sentimiento de verdad que expresarán todas las secuencias ‘a dos’ entre padre e hijo -ayudado por la portentosa química que se establece entre un excelente Glenn Ford y un pequeño Howard, de asombrosa espontaneidad-. En la simpatía y complicidad que manifiesta el personaje de la sirvienta -y, en segundo término, consejera-. Y, a todo ello, en la destreza que el cineasta despliega en un admirable y complejo juego de cámara, descrito en las secuencias de interior de los Corbett.

En cualquier caso, lo que se desprende por encima de todo en THE COURTHSIP OF EDDIE’S FATHER, película por otra parte, dotada de una extraña luminosidad, es la capacidad para describir las relaciones de sus personajes, mediante el entorno físico en el que estas se plantean -el contexto de un bar un tanto estridente, para escenificar el encuentro con la extraviada Dollye o, de manera más definitoria, el suntuoso restaurante, dominado por esos intensos rojos, marca del director, en donde se verificará el tan tenso como divertido del pequeño Eddie con Rita-. Y dentro de esa capacidad de Minnelli para hurgar en los sentimientos de sus personajes, resaltará su cariño por el conjunto de sus criaturas. En ellos, resulta de especial relevancia, la sensibilidad con la que se plasmará la ruptura de la relación entre Rita y Jim. Apenas una llamada de este último, informándole por el reencuentro con su hijo, mientras la cámara la encuadra hablando por teléfono en la cama, e intuimos que este le ha confirmado su ruptura. Rita colgará el teléfono, y la cámara del realizador se acercará levemente hacia ella. No hará falta más.

En cualquier caso, en una comedia modélica, dominada por un excelente equilibrio de ironía, capacidad descriptiva, melancolía, y medida dirección de actores, me gustaría destacar una admirable secuencia, de brevísima duración, que no dudaría en considerar de lo mejor jamás filmado por Minnelli. Me refiero al casi inesperado momento del brindis por el año nuevo, ante la ventana, formulado por Tom y Elizabeth, una vez el primero ha retornado de una suntuosa fiesta de nochevieja junto a Rita y otros invitados. En su casa, se encuentran dormidos Eddie y la sirvienta, por lo que, de manera inesperada, ambos se mirarán frente a frente, entre la penumbra, dejando ver algo, que bien pudiera ser confianza, amistad, o algo más, brindando sin que ellos sepan a ciencia cierta de que se trata. La mirada cómplice, a escondidas, de Mrs. Livingstone, en realidad, nos advierte al espectador, que la entraña de la película se ha mostrado ante nosotros.

Calificación: 4

THE UPTURNED GLASS (1947, Lawrence Huntington)

Se suelen señalar los últimos años cuarenta, como la auténtica edad de oro del cine británico. Intuyo que dicho enunciado, más allá del nivel cualitativo de su producción, tiene bastante que ver el hecho de la extensión de la misma, que cobraría una paulatina reducción, una vez llegada la década de los cincuenta. Para todos aquellos, que valoramos la enorme homogeneidad que albergó el cine de las islas, hasta finales de los sesenta, lo interesante en este caso, es ir desentrañando el grueso de un corpus de enorme riqueza. Una circunstancia, que posibilitó en esos años 40, algunas obras que han pasado a la historia del cine -con mayor o menor grado de merecimiento-, unido a otras muchas, en ocasiones de superiores cualidades a las más celebradas, pero que por diversas circunstancias, quedaron enterradas en el camino de lo perdurable -pienso en dos exponentes admirables y diferentes entre sí; FRIEDA (1947) de Basil Dearden, o CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1947), deslumbrante debut del posteriormente ‘bondiano’ Terence Young-.

Lo cierto es que nos encontramos en un ámbito, descrito después del trauma de la II Guerra Mundial, que deviene un campo abonado para diversas variantes del relato psicológico. Dramas sombríos, criminales, románticos, tamizados todos ellos, en sus diversas vertientes, bajo el mando de un pesimismo generalizado que, a fin de cuentas, podría erigirse como común denominador de todos ellos. Es el contexto en el que se inserta THE UPTURNED GLASS (1947), la tercera de las realizaciones del británico Lawrence Huntington que he logrado contemplar. También la mejor, ratificando esa querencia bizarra, siniestra que se extendió en los otros dos títulos suyos visionados -la previa TOWER OF TERROR (1941), y la inmediatamente precedente WANTED FOR MURDER (Gritos en la noche, 1946)-. Y lo es, fundamentalmente, no solo por la originalidad de su planteamiento, sino de su propia estructura dramática, que en un momento dado, dejará por el camino su querencia argumental, para erigirse en un insólito monólogo interior, en el que asistimos a un drama personal, en el fondo, carente de todo contrapunto de causa/efecto, más allá del trágico desenlace que, buscado de manera voluntaria, asumirá su protagonista.

De entrada, hay un detalle que avala el interés y singularidad de la película; el hecho de que su protagonista, el gran James Mason, sea coproductor de la misma -por vez primera, y junto al reputado Sidney Box-. Fueron pocas las ocasiones, en las que Masson se implicó en esta tarea, pero siempre lo hizo en propuestas argumentales, que le permitieron encarnar roles torturados, abriendo nuevos senderos en su personalidad interpretativa. Es más, la película, que partía de un relato de John Monaham, actor y argumentista ligado a la andadura de Mason, firmante también del guion, junto a Pamela Kellino, ya varios años casada con el propio intérprete, y que en la película encarará el rol de la amante fugaz, que el protagonista culpará de la muerte de esa elegante amante que ha transformado la personalidad huidiza del protagonista.

THE UPTURNED GLASS, se inicia con una charla sobre patología criminal, formulada por el prestigioso cirujano Michael Joyce (Mason). Dicha disertación, se centrará en plasmar un ejemplo de la normalidad en la ejecución de un crimen, describiendo el caso de una personalidad, de la que no quiere ofrecer su nombre, y que nos introducirá a su propia vivencia personal. La referencia se describirá como una opción vital, dedicada por completo al bien que proporciona su vocación médica, viéndose alterado con la presencia de una mujer sensible, que expondrá la dolencia ocular de su hija, para que intente evitar que la misma devenga en una ceguera. La madre es Emma Wright (Rosamund John), casada pero separada por las tareas profesionales de su esposo que, sin preverlo ambos, se irán entrelazando en una sincera relación amorosa, compartiendo ambos una extraña sensibilidad que, finalmente, les llevará a un punto sin retorno, ya que los dos se encuentran casados, lo que forzará a que se interrumpa ese intervalo de felicidad que han disfrutado, y les ha llevado a otro modo de contemplar la existencia. Tras la separación, Joyce proseguirá su vida habitual, hasta que se entere de la muerte accidental de Emma, de la que este hará responsable a su cuñada Kate Howard (Pamela Kellino). Todo ello, irá atormentando su pensamiento, hasta el punto de llegar a plantear la eliminación de la que, pese a haber estrechado sus lazos con ella, en el fondo considera alguien que moralmente ha de ser ejecutado.

La película de Huntington, que acierta en todo momento a trasladar la tensión interna de su original base argumental, deviene especialmente interesante, ante todo por su original estructura narrativa. Una opción que le lleva a incidir en un relato, en el que se orillan aquellos personajes y situaciones, que pudieran aparecer innecesarios en su desarrollo -por ejemplo, en ningún momento aparecen en escena, los consortes de ambos-. Esa propia estructura de relato en off que describe la primera mitad de su metraje, por un lado, permite discurrir con celeridad la descripción de ese cambio de la mentalidad que se establece en el protagonista. Algo que permitirá un sorprendente giro, cuándo ese asesinato que Michael ha relatado a sus alumnos, en realidad no se ha cometido. Todo ello, en medio de un insólito intermedio dramático, en el que uno de los alumnos, involuntariamente, pondrá a prueba la auténtica autoría de un crimen que, de manera sorprendente, aún no se ha cometido.

El devenir ulterior de THE UPTURNED GLASS, describirá el auténtico crimen del protagonista y su innoble amante pero, por encima de todo, irá tejiendo una casi opresiva tela de araña, forjada en torno a este, a la hora de huir y desembarazarse de ese cadáver, que esconderá en los asientos traseros de su vehículo. Es por ello, que si bien es cierto que esa duplicidad en una relación amorosa que se tornará obsesiva, en dos mujeres que, en el fondo, aparecen como las dos caras de la misma manera, no han faltado voces que hablan de un insólito precedente de VERTIGO (De entre los muertos, 1958. Alfred Hitchcock), mientras que me atrevo a señalar que esa angustiosa huida del protagonista con su cadáver, encontrando todo tipo de obstáculos, en no pocos momentos me trae a colación esa atmósfera tan propia de la mítica y muy cercana DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer). Y es que, en última instancia, el film de Huntington, deviene un extraño y poco a poco, casi irrespirable morality play. Pero expresado este de manera muy íntima. Como una auténtica expiación existencial, que tendrá su cenit, tras esa operación de urgencia, con la que logrará salvar una vida, e incluso asumiendo la insólita sentencia que le formulará el veterano médico con el que ha contactado, hasta reconocer que no hay lugar en el mundo para él, un hombre entregado en su lucha por salvar vidas pero que ha roto ese compromiso vital con su paradigma, precisamente por amor o, mejor aún, por la ausencia de este.

Es cierto que en una propuesta tan arriesgada como la que propone THE UPTURNED GLASS, aparecen situaciones escasamente creíbles -ese encuentro del médico con la hija de su amante, a la que operó, cuando ha transcurrido cierto tiempo, mientras que el reencuentro para la muchacha deviene totalmente cotidiano-. Sin embargo, su audacia, su atmósfera y su propia existencia, máxime cuando ha sido ignorada durante décadas, sea un nuevo reflejo, de un ámbito creativo en el cine británico, en donde la creatividad y, sobre todo, la intensidad, eran ambas, marcas de fábrica.

Calificación: 3

STAN & OLLIE (2018, Jon S. Bariod) El gordo y el flaco

Vaya por delante una premisa personal inapelable; siempre he sido un rendido admirador de Laurel & Hardy, bajo mi punto de vista, los mejores cómicos que el cine generó, con o sin tándem por medio. Es cierto, que figuras como Chaplin, Keaton o Lloyd pudieron ofrecer una obra fílmica más elaborada, manteniendo un control más directo sobre su propio universo artístico, en los dos primeros casos, dirigiendo ellos mismos sus obras -en el caso de Keaton, utilizando en muchas ocasiones codirectores-. Pese a todo ello, y admitiendo incluso la irregularidad de su obra cinematográfica, nunca dejaré de maravillarme, ante la magia, complicidad y pureza cómica de un tándem irrepetible, en el que la figura de Laurel se encontraba el genio creador, de los recursos puestos a punto por la pareja, dispuestos en la constante apuesta por la comedia pura, dominando su impulso entre la ascendencia por el vaudeville o el nonsense.

Fruto de dicha pasión, allá por 2001, cuando se inició mi admiración por el actor Paul Rudd, al que siempre vi como el intérprete ideal, para encarnar ante la pantalla a Stan Laurel, me atreví a elaborar un borrador de guion que, bajo el título ‘El fabricante de sonrisas’, se centraba en su figura, desde que apareciera en el ámbito del slapstick silente, hasta los últimos momentos de su vida. Se lo envié a Rudd, que entonces estaba representando una obra de teatro en el West End de Londres, y cuando lo pude ver personalmente, me comentó con desarmante franqueza, que no tenía peso en la industria para levantar un proyecto como ese (probablemente, ni siquiera llegara a contemplarlo). En cualquier caso, era evidente que, antes o después, la figura de estos geniales cómicos, encontrarían una obligada remembranza cinematográfica. Han pasado quizá, demasiados años para ello, pero con STAN & OLLIE (El gordo y el flaco, 2018. Jon S. Bariod), se plantea ese obligado homenaje, a la figura de dos iconos inmortales del séptimo arte. Y lo hace, centrando su mirada, en un contexto de decadencia de la célebre pareja, descrita en la gira que la misma realizará a Inglaterra en 1953. Todo ello, partirá del libro ‘Laurel & Hardy - The British Tours’, obra de ‘A. J’. Marriot, coguionista de la película, junto a Jeff Pope, delimitando la acción en el seno de dicha gira, en donde se describirá la catarsis y, al mismo tiempo, la culminación, de la trayectoria artística de ambos.

STAN & OLLIE se inicia, plasmando el rodaje, en 1937, de WAY OUT WEST (Laurel & Hardy en el Oeste, 1937. James Parrott), en el cenit de la fama de ambos. Con bastante precisión, se nos informará del predominio creativo de Laurel -su director, Parrott, le informa al atender a sus instrucciones de planificación-, así como las diferencias mantenidas con el productor Hal Roach (Danny Huston). La presentación de la pareja llegando al estudio, se plasmará en un plano secuencia, y todo el breve episodio, adquirirá gran vivacidad, permitiendo ejercer de contraste al núcleo central de la película, desarrollado en la Inglaterra de 1953. Un empresario de pocos escrúpulos, les ha programado una gira, que inicialmente se describirá en teatros mediocres, donde comprobaremos que el interés por Stan (Steve Coogan) y Ollie (John C. Reilly) es tristemente limitado, deambulando por pensiones de escaso fuste, aunque esperanzados por la posibilidad de protagonizar una nueva película, que un productor inglés ha ofrecido, basada en el universo de Robin Hood. La pareja, se encuentra temerosa de que cuando lleguen sus respectivas esposas desde América, se vean decepcionadas al contemplar el triste panorama de lo que se suponía iba a ser un viaje a Europa, destinado a reivindicar el arte de la pareja. Sin embargo, poco a poco, y actuando con una relativa astucia -sobre todo, a la hora de aceptar promocionar su presencia-, la presencia del tándem cómico alcanzará un creciente interés, hasta el punto que en Londres vuelvan a vivir el calor de un público entregado, aunque de manera paralela, Laurel se tope con la dolorosa realidad del desinterés de aquel productor cinematográfico, que ha desistido asumir la financiación de esa deseada película.

La llegada de las esposas de ambos, enfrentadas entre sí, al tiempo que poco comprensivas ante el propio drama interior que viven sus respectivos maridos, no propiciarán más que reaparezcan los demonios internos, de una pareja artística unida durante décadas, en la que ha permanecido latente, la expulsión de Laurel del entorno de Roach, y el rodaje en 1939 de ZENOBIA (Idem, 1939. Gordon Douglas), en el que Oliver Hardy, compartió protagonismo con el cómico Harry Langdon. Es decir, aceptando romper un tándem, que para Laurel siempre llevó aparejado el concepto de amistad.

En el fondo, bajo el amparo del sincero homenaje a unos cómicos irrepetibles, creo que STAN & OLLIE es una película sobre la amistad y la decadencia. En bastantes momentos, me recordó a la espléndida y tristemente olvidada THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates) -una de las mejores películas británicas, de la década de los 80-. Pero si en el caso del film de Yates, se partía de una ficción creada por Ronald Harwood, a partir de sus experiencias personales, como ayudante del veterano actor Sir Donald Wolfit, en este caso nos encontramos con una dramatización, que parte de hechos reales, aunque confluya en no pocas ocasiones por aquella inolvidable película, protagonizada por Albert Finney y Tom Courtenay. En cualquier caso, hay un elemento que permite que la realización del británico Baird, reside en la adopción de un diseño de producción demasiado pulido. Parece que no se quiera asumir cara a cara, el aura de decrepitud, con que se inicia el relato, a lo que cabrá añadir, la inane e inadecuada banda sonora de Rolfe Kent.

Hasta aquí, los únicos inconvenientes, en una obra que reflexiona sobre la creación artística y la amistad. Que alberga un magnífico trabajo de Steve Coogan y -muy especialmente- un John C. Reilly, que no solo adquiere en su caracterización un asombroso parecido con Hardy sino que, ante todo, capta por completo su personalidad artística. A partir de ese momento, se logra trasladar con bastante precisión, lo sucedido en aquella gira. En ese último rubicón, en los que la célebre pareja, logrará exorcizar de manera definitiva sus demonios interiores, conviviendo casi de un momento a otro del fracaso al éxito -como del triste inicio de la gira, irán viviendo el clamor del selecto público londinense-, de los sueños a la decepción -ese anhelo por rodar una nueva película, tras años ausentes de la gran pantalla- y, finalmente, la cercanía de la muerte -ejemplificada en torno a la creciente enfermedad de Hardy-. Con dichos mimbres, STAN & OLLIE va creciendo en fuerza dramática, aunque siempre asumiendo la tristeza de sus costuras, dentro de una aparente mirada amable y compasiva. No faltarán fugaces insertos en flashback, complementarios de las reflexiones de sus protagonistas -esa mirada en torno al rodaje de la citada ZENOBIA, molesto corpúsculo en la ulterior andadura de la pareja-, al tiempo que otros que hablan de sueños no cumplidos, como esa evocación de Hardy, ante su participación en esa película, sobre la que reiteradamente mostró sus discrepancias, en medio de su dolorosa convalecencia.

Nos encontramos con un relato, en el que se van insertando de manera constante, destellos y detalles enriquecedores. En la manifestación airada de Laurel durante una discusión con Hardy, asegurando que sus películas pervivirán. La propia confesión de este a su esposa, mientras Hardy se encuentra enfermo; “Yo le quiero”. La incorporación de sus propios números cómicos, en situaciones de la vida real -la llegada del tándem a la primera pensión, los juegos de Laurel con su sombrero, mientras espera que le reciba el esquivo productor de esa película que nunca se levarás a cabo-. E incluso mostrando pasajes, que hablan sobre la sensación de caducidad de la pareja, engullida por otros cómicos -las alusiones al inglés Norman Wisdom, el admirable plano en el que Laurel, tras salir con la adversa noticia de que esa película nunca se llevará a cabo, contemple un enorme poster de una película de Abbott y Costello-.

STAN & OLLIE adquiere, de manera inesperada, una considerable gravedad, paradójicamente cuando los dos cómicos triunfen en Londres. En una recepción, se producirá una discusión entre ambos, exteriorizando esos demonios interiores que, hasta ese momento, no se han atrevido a discernir. Una secuencia de casi insoportable tensión, que culminará de manera extraordinariamente cómica, hasta el punto de lograr confundir a los estupefactos espectadores. Será el inicio de un tercio final espléndido, en el que la catarsis de dos seres involuntariamente ligados por su creación en común, pondrá en entredicho la prolongación de la misma, espoleado por dos esposas, que no hacen más que azuzar dicho enfrentamiento. A partir de ese momento, llegará el pequeño infarto a Hardy, el anuncio de este de su retirada por prescripción médica, y la tentación a su compañero, para que prolongue la gira con otro cómico. En Laurel, la lealtad será una premisa insoslayable, suspendiendo la función en la que había de estrenar esa nueva pareja. Y, por parte de Hardy, llegará el compromiso de culminar la gira en Irlanda, exorcizando ese larvado enfrentamiento que hasta entonces sobrellevaron. Serán unos pasajes dominados por una extraña serenidad. Como si los dos cómicos alcanzaran la quintaesencia de una amistad, hasta entonces no descubierta. Y llegará la emoción de un clamoroso recibimiento en puerto irlandés, o el esfuerzo final de Hardy para realizar, estando al borde de otro infarto, ese inmortal número de vaudeville que hicieron inmortal, entre el rugido de un público entregado, mientras sus propias mujeres estrechan sus manos, en señal de una complicidad inédita hasta entonces entre ellas. Lo confieso, fueron pasajes que me emocionaron hasta la lágrima, tanto por ser un emocionado homenaje a una pareja que siempre adoraré, como en la sensibilidad y entrega, con la que esta se plasmará en la pantalla. STAN & OLLIE es una película que habla en voz baja, pero es una película que, estoy seguro, sobrepasará con éxito la barrera del tiempo.

Calificación: 3’5

THE VANISHING VIRGINIAN (1942, Frank Borzage)

Aun cuando su figura, sigue sin sobrepasar definitivamente el umbral del lugar que le corresponde en la historia del cine, es decir, el de ser uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, no cabe duda que contemplar cualquier película firmada por Frank Borzage, nos traslada a la estela de una sensibilidad que le era tan propia, tan intransferible, adaptándose a diferentes formatos, estudios y condicionantes de producción, en una dilatada trayectoria, iniciada en pleno y aún no perfeccionado periodo silente, y extendida hasta finales de la década de los cincuenta. Lo malo de una filmografía tan extensa como la suya -cerca de 90 largometrajes-, es que resulta complejo abordar la misma con la suficiente precisión. Lo bueno, no obstante, es que cualquier oportunidad de descubrir un título suyo, incluso en aquellos encargos en apariencia tan alejados a su mundo, ratifican las costurar de un gran hombre de cine y, sobre todo, nos permite disfrutar de propuestas que no suelen fallar.

Este enunciado, punto por punto, se cumple a la perfección en THE VANISHING VIRGINIAN (1942), con la que Borzage filmó de nuevo al amparo de Metro Goldwyn Mayer, la adaptación cinematográfica de la novela biográfica que Rebeca Yancey Williams, escribió en 1940, evocando la figura de su abuelo, Robert Davis Yancey (1855-1931), durante numerosas legislaturas, fiscal de distrito en Lynchburg (Virginia). A partir del relato de este recorrido biográfico, esta película, se erige fundamentalmente, en una muestra más, de una de las corrientes más entrañables del cine de Hollywood; el Americana. Un contexto en el que, años después, la propia Metro propondría ejemplos tan magníficos, como los posteriores INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown), o, sobre todo, el extraordinario STAR IN MY CROWN (1950), una de las cumbres del cine de Jacques Tourneur. Justo es reconocer que en estos primeros años cuarenta, era la 20th Century Fox, quien apostaría con mayor entusiasmo por este tipo de relatos, centrados en la vida costumbrista de la Norteamérica rural, especialmente de la mano de nombres como Henry King -quizá el cineasta que con mayor convicción abordó este subgénero-, o el mismísimo John Ford.

Ecos de los relatos firmados por uno y otro realizador, se encuentra en esta mirada bucólica, basada en el pequeño detalle, en vivencias cotidianas, bañada en una irresistible aura de calidez que, en última instancia, se erigirá como su cualidad más intrínseca. La película se inicia en 1916, describiéndonos la vida diaria de la familia protagonista, en una amplia vivienda ubicada en un contexto rural, en el que el colectivo encabezado por Robert (encarnado por un espléndido Frank Morgan) y su esposa Rosa (Spring Byington), apenas pueden con el constante torbellino que marcan sus cinco hijos. Hijos, cada uno de ellos enfrascado en sus propias dinámicas y anhelos, conformando un, por momentos, delirante caos familiar, en una casa, que tiene el comedor, donde tendría que estar la biblioteca. Será el marco para que nuestro protagonista, deambule eternamente despistado y cuestionado, lanzando inofensivas soflamas, e invocando cada dos por tres los derechos constitucionales que le asisten. Todo ello, conformará una crónica cotidiana, desucesos banales, a través de los cuales, se articulará una mirada sobre un modo de entender el mundo. En alguna crónica, se han llegado a invocar ciertas semejanzas con la posterior THE SUN SHINES BRIGHT (1953), de John Ford. Profundizando en este argumento, no cuesta ver en esta obra de Borzage, ciertos paralelismos que, bastantes años después, reutilizaría Ford en THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958). Sin embargo, lo que en este último título, aparecía teñido de irrefrenable amargura, en THE VANINSHING VIRGINIAN queda envuelto en un hálito bucólico, pese a que en todo momento, la mirada más reflexiva de su esposa, nunca deje de intuir la posibilidad de que, en un futuro más o menos próximo, Robert sea derrotado en las urnas.

Pero mientras este augurio, se plantera en la película de manera tan inesperada como elíptica, el film de Borzage no dejará de apelar, con la aparente ligereza de un relato que se acerca con sensibilidad, a la entraña de sus personajes, a temas tan controvertidos, como la consolidación de los derechos de la mujer -esas hijas que se rebelan ante las imposiciones paternales cara a su futuro, o el planteamiento sufraguista, que comandará un antiguo amor del protagonista, al que envolverá en una tan incómoda como divertida situación-. Esa apuesta por lo cotidiano, por una visión optimista y relajada de la existencia, no impedirá que en el seno de THE VANISHING VIRGINIAN, se inserten cuestiones tan polémicas como el racismo -no olvidemos, que nos encontramos ante una producción de 1942- y que, si bien, el mismo no dejará de esbozarse con ese impecable sentido de la elipsis que incorpora Borzage al conjunto del relato, no dejará de brindarnos la impagable secuencia del juicio, en la que el fiscal se embadurnará el rostro de tinta china, logrando desdramatizar una vista que se preveía letal para el condenado de raza negra.

En cualquier caso, sin dejar de desatacar en la medida que merecen, esas pinceladas, no es menos cierto que lo mejor, lo más memorable del film de Borzage, reside en su personalísima y sincera concepción del melodrama, y la traslación de los sentimientos que, a través de sus imágenes, acercan al espectador el alma de sus personajes. Lo plasmará ese banjo cantado por el conjunto de la familia, en la puerta de la vivienda veraniega de la madre de Robert. En la fuerza de la secuencia, en la que el veterano criado negro, salva a los dos hijos pequeños del fiscal. En el momento arrebatador -quizá el más hermoso de la película-, en el que el fiscal descubre el cuerpo sin vida de este, recogiéndolo, y finalizando la secuencia, con el rostro trasfigurado de Robert (memorable Morgan). O, que duda cabe, en la contenida emotividad de su funeral, en el que el jurista es invitado a ofrecer su elegía.

Y en un relato, en el que se omiten de manera sorprendente, las últimas elecciones ganadas por Robert -faltando a la palabra dada a su esposa, de retirarse de la política-, antes habremos podido vivir la intensidad del paseo del veterano matrimonio, por esos árboles en los que, muchos años atrás, se comprometieron en matrimonio. Pero la derrota llegará, y en pantalla la misma se mostrará como si la misma no tuviera importancia. Sí que habremos podido comprobar con más detalle, los esfuerzos de su mujer, para que, temiendo con fundamento la llegada de este revés, el apego de su familia, reunida ya con sus hijas casadas y consolidadas como tales adultas, sirvan como atenuante al previsible hundimiento moral de nuestro protagonista. Este descenderá a desayunar con la alegría de siempre -probablemente, impostada-. Sin embargo, no se esperará que, al abrir la puerta para salir a la calle, sus gentes de siempre -caracterizadas por su avanzadas edad, un detalle bastante significativo-, le jaleen, e incluso animen para una próxima campaña. Ese era Frank Borzage. Capaz de mirar el mañana con optimismo, convencido por la fuerza del amor. Amor de una familia, de una esposa y de un pueblo, tal y como plantea esta estupenda y totalmente olvidada THE VANISHING VIRGINIAN.

Calificación: 3

SSSSSSS (1973, Bernard L. Kowalski) Ssssilbido de muerte,

Dentro de la ciencia-ficción de los primeros setenta, prolongando la sempiterna base argumental de los mad doctors, e insertándose en un terreno tan poco frecuentado en el cine, como es la deformación terrorífica del universo de los ofidios -criaturas que, lo reconozco, siempre me han provocado pavor-, se inserta esta modesta pero moderadamente estimulante SSSSSSS (Ssssilbido de muerte, 1973), una de las escasísimas realizaciones para la pantalla grande, de Bernard L. Kowalski -recordemos su discreto film de catástrofes; KRAKATOA: EAST OF JAVA (Al este de Java, 1968)-, un profesional dedicado de manera abrumadora al medio televisivo, sin más horizonte profesional que la contante firma de episodios en populares y consumistas series del momento. Es decir, sin especiales ambiciones creativas. Ello se percibe, y no poco, en esta película, que conserva el lastre de la realización muy funcional a nivel televisivo, aunque justo es reconocer que aprecie servilismos visuales como zooms o teleobjetivos. Es decir, que se centra en la plasmación más o menos adecuada, de una narración tan aterradora como previsible. Tan limitada en unas facetas, como sugerente en otras. El ejemplo que brinda esta, con todo, apreciable cinta, es el de muchas otras producciones, de las que solo sacan provecho parcial de sus cualidades, pero que en este caso, aparecen también como herederas de la vieja serie B, proporcionándoles el paso del tiempo un plus de interés, pese a sus evidentes carencias.

SSSSSSS se inicia con una secuencia pregenérico, preludiando la tragedia en la que finalmente concluirá su metraje. Un rudo empresario de circo, compra al dr. Carl Stoner (Stroher Martin), un cajón en el que se esconde un extraño animal, al que no contemplaremos, en plena noche. Casi de inmediato, veremos al veterano investigador acudir a una universidad, al objeto por un lado de reclamar la renovación de la beca que se viene concediendo hace muchos años a sus investigaciones -centradas en el estudio de los ofidios-, para lo que demandará la ayuda de un profesor, con el que demuestra haber marcado una vieja rivalidad -el dr. Daniels (Richard B. Schull)-. Al mismo tiempo, desea buscar un joven ayudante, ya que señala que se ha marchado inesperadamente el que tenías hasta entonces, eligiendo al bondadoso David Blake (Dirk Benedict). Este aceptará el ofrecimiento, yéndose a vivir a la granja en donde el investigador, pronto le describirá ese universo de criaturas y reptiles, haciéndole partícipe de la presencia de su joven hija -Kristina (Heather Menzies)-. Casi de inmediato, el muchacho -definido en ser alguien inadaptado, pese a su agradable aspecto-, se aclimatará en aquel mundo. Con lo que no contará este, es con el hecho de que el veterano investigador, lo utilice -como hizo con su antiguo ayudante-, como cobaya en sus experimentos. Y al mismo tiempo, Stoner no podrá imaginar que David y su hija se enamoren, sacando de su interior sus peores instintos.

En realidad, nos encontramos con un pequeño cuento de terror, que décadas atrás, hubiera hecho las delicias de un Tod Browning y, poco tiempo después, sin duda albergaría mucho mayor caudal de sugerencias, de la mano de David Cronenberg. Pero, si más no, nos encontramos con una historia que, por más que resulte predecible, no se encuentra ausente de buenos momentos y, sobre todo, de detalles ubicados en un segundo término, quizá no plasmados con el debido interés cinematográfico, pero que no dejan de resultar turbadores. Y es que asistimos a una película muy conectada con las corrientes de su tiempo, en la que no se duda en describir el sur norteamericano, por medio de esa turba de turistas que visitan las exhibiciones, que Stoner realiza en un recinto ubicado en el exterior de su modesta casa, destinado a obtener unos misérrimos recursos, como si fuera un excluido de la sociedad. Los rostros que filma Kowalski, casi podrían ser precedentes de los que, apenas un año después, describirá Steven Spielberg, en su estupenda y menospreciada THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974). O ese profesor que desprecia a Stoner de manera humillante. O esos estudiantes y deportistas, que no dudan en someter a David a una paliza. En este sentido, la película propone una mirada revestida de misantropía a su galería humana, aspecto por el cual inicialmente, el contexto de este veterano científico sea visto con simpatía. Simpatía e incluso sentido del humor, como lo proporciona esa boa que tienen como mascota ¡y que es alcohólica!

Sin embargo, uno de los aciertos de SSSSSSS, deviene en la plasmación de esa peligrosa deriva del científico protagonista que, por un lado, no dudará en asumir ecos bíblicos, a la hora de propiciar la importancia de las serpientes, como transmisoras del ‘pecado original’. Ello quizá sea el origen de una curiosa -y un tanto cursi- secuencia, en la que la pareja de jóvenes se bañará desnuda en un lago, teniendo Kowalski que forzar una planificación, situando en primer término vegetación, al objeto de ‘tapar’ las partes íntimas de la pareja. Otro elemento de especial significación, deviene en la fascinación que el científico mantendrá con esa cobra que alberga y custodia, no dudando en definirla como la reina de la creación -es evidente que Stoner siente mucha más admiración por los animales, que por las personas; su recurrencia a unos versos de Walt Whitman al respecto, resultará reveladora-, buscando en convertir finalmente a David, en el producto perfecto de su investigación. Nada menos que convertirlo indirectamente en un nuevo dios, transformando al joven en una nueva criatura evolucionada, insertando la inteligencia humana en el cuerpo de una cobra -las secuencias en las que se plasma dicha conversión, pese a resultar defectuosas, no dejar de aparecer perturbadoras, y de cierto aire lovecraftiano-.

Todo ello, irá formando un conjunto de cierto aire malsano, con secuencias notables, como la visita nocturna a esa atracción de feria, en donde Kristina descubrirá horrorizada como ese antiguo ayudante desaparecido, en realidad se ha convertido en un freak, mitad hombre, mitad serpiente. O aquella en la que el doctor rival perecerá engullido por una serpiente pitón. O, por destacar de manera muy especial, por lo que tiene de ajuste de cuentas, ese transgresor pasaje, descrito en un turbador ralentí, en el que Stoner se vengará del asesinato que el insufrible y camorrista joven ha sometido a su boa, cuando ha ido a atacarles a su vivienda, introduciendo a la mamba negra que custodia, en la ducha en la que se recrea el muchacho, siendo picado por esta, y muerto casi de inmediato.

Una secuencia que, por su singularidad, no dejó recordarme aquella otra posterior, narrada en CARRIE (Idem, 1976, Brian De Palma), también al ralentí, en la que se iniciaba la catarsis del relato. Y es que en SSSSSSS, aparecen situaciones, planteadas en otras producciones de la época, como ese final con imagen congelada, presente también en la coetánea SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973, Richard Fleischer), o esa extraña fascinación entre el hombre y la criatura animal -las hormigas en aquel caso y la cobra en este-, ejes de la inmediatamente posterior PHASE IV (Sucesos en la IV fase, 1974. Saul Bass). Ello me hace pensar en la conexión que podría haber entre los prácticamente de esta vía del fantastique y, al mismo tiempo, viene a otorgar un determinado plus de significación, a esta producción modesta, pero a la que el paso del tiempo, ha otorgado un nada desdeñable grado de interés.

Calificación: 2’5

DESIGNING WOMAN (1957, Vincente Minnelli) Mi desconfiada esposa

No cabe duda que, en cualquier antología de la comedia americana, DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957) ocupa un lugar de referencia. Que supone la aportación más rotunda de Vincente Minnelli en el marco de dicho género, creo que resulta algo consensuado -aunque le roce los talones la posterior THE COURSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo de padre de Eddie, 1963)-. Uno sería más atrevido, al ubicarla entre los tres mejores títulos de su obra y, acabo, una de los seis / siete mejores exponentes, deparados en las diferentes vertientes del género, en el Hollywood de aquellos febriles años 50 -junto a THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) y ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), ambas de Frank Tashlin, AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1956. Stanley Donen) y, acaso, BELL BOOK AND CANDLE (Me enamoré de una bruja, 1958. Richard Quine)-. Un ámbito de mítica creatividad, que prolongaría hasta muy pocos años después y que, en este caso concreto, avala su enorme riqueza cinematográfica, sus siempre hilarantes devaneos argumentales -admirable guion de George Wells, galardonado con un Oscar-, o un reparto en estado de gracia. Lo cierto es que contemplar DESIGNING WOMAN es una experiencia, más que divertida, auténticamente gozosa, transmitiendo al espectador, una constante sensación de felicidad cinematográfica, propia de esas películas que, por encima de todo, exteriorizar un aura de positividad y, por supuesto, se erigen como admirables propuestas fílmicas.

De entrada, y tras esos glamourosos créditos, punteado por la elegante partitura de Andre Previn, el film de Minnelli se inicia, con uno de los elementos más ingeniosos y, al mismo tiempo, renovadores, que portará en su seno, el relato subjetivo de sus cinco principales personajes, propiciando la descripción en flashback de una peripecia conjunta que, a fin de cuentas, será la base motriz de su conjunto. Así pues, todo se iniciará con el accidentado contacto entre el conocido periodista deportivo Mike Hagen (Gregory Peck), tras una noche de juerga, una vez concluido un importantísimo evento deportivo del que, al despertar, no se acuerda si ha redactado la crónica a su cabecera. Será el instante en el que contacte con la hermosa Marilla (Lauren Bacall), que disfruta de unas jornadas vacacionales en el mismo lujoso hotel que el periodista. La hostilidad con la que este la despacha, casi de inmediato se transformará en jubiloso acercamiento, una vez descubre que la noche anterior, fue ella la que realmente pudo redactar la crónica y enviarla al periódico, salvándolo de una apurada situación. En pocos minutos, Minnelli resolverá de manera tan jubilosa como convincente, el rapidísimo enlace matrimonial de ambos. Muy pronto la absoluta felicidad en que se encuentran envueltos, se enturbiará con la amenaza que se cierne sobre Mike, en torno a un mafioso del mundo deportivo al que descubre sus trapicheos en sus crónicas -Martin J. Daylor (Edward Platt)-, o el contraste de mundos que representa el de Hagen y de su esposa, de la que desconocía se trataba de una prestigiosa diseñadora de modas, y que antes que él, tuvo un elegante pretendiente, en la persona de Zachary Wilde (Tom Helmore). Por su parte, Marilla sospechará casi de inmediato, la presencia de una antigua amante de su marido, que poco a poco irá descubriendo, se trata de la estrella del espectáculo Lori Shannon (Dolores Gray). Así pues, ese inicial contexto de felicidad, poco a poco se irá debilitando, uniendo a ello el creciente peligro vivido por Mike, que tendrá que esconderse del acecho de los esbirros de Daylor, para lo cual contará con la supuesta protección de Mike (Mickey Shaugnhessy), un boxeador absolutamente sonado, que le ocasionará constantes problemas.

Si tuviera que definir de manera muy libre, las excelencias de DESIGNING WOMAN, lo haría diciendo que se trata de una comedia puente que, recogiendo la mejor herencia del género, brinda no pocos elementos de modernidad en el mismo, con una rotundidad quizá no suficientemente planteada en el mismo hasta entonces. Es evidente que, en algunas de sus situaciones, uno no deja de encontrar ecos de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey), arrastrando con ello el pasado de la Screewall Comedy. Como lo aportarán esos ecos del slapstick silente, centrados en la inefable figura de Max. A partir de dichos mimbres, el placer que nos proporciona el film de Minnelli, reside en el perfecto engranaje de un conjunto de elementos, que aparecen antes nuestros ojos casi sin darnos cuenta, absortos como estamos ante la constate diversión, que nos ofrece una propuesta que roza la perfección. Un metraje de cerca de dos horas, que discurre practicamente sin tiempo para pestañear, en el que se incorporan con enorme pertinencia los ecos del musical y la llegada de la televisión -los ensayos de Lori, la propia configuración del espectáculo teatral proyectado, el deslumbrante e inesperado ballet final, utilizando los modos del cine negro-. Todo ello, aparece como en pocos títulos del cineasta. Ese contraste de mundos que articuló su obra, e incluso uno de cuyos personajes, podría perfectamente ejemplificar una nota autobiográfica en torno al propio Minnelli; el coreógrafo -Randy (Jack Cole)-, al que Mike no dejará de ridiculizar por su aparente amaneramiento. 

Más allá de estos elementos concretos, del elegantísimo uno del formato panorámico. De una planificación que utiliza admirablemente el plano largo, bien sea este fijo o en elegante movimiento, DESIGNING WOMAN destila capacidad de renovación, en su adopción de los ropajes del género, en un contexto en donde surgieron varias cimas del mismo en diversas vertientes -los títulos que he señalado anteriormente, son buena prueba de ello-. Hay un ritmo dominado por una extraña modernidad, al que ayudarán elementos bastante novedosos, aún hoy día. Uno de ellos, ante lo señalaba, es la sorprendente utilización del relato en off, compartido y subjetivo, sirviendo de admirable contrapunto a la peripecia física de sus propios personajes, permitiendo en su injerencia, no solo la complementariedad de la acción, sino en sí mismo, momentos absolutamente regocijantes, utilizados con una maestría, que no creo recordar tenga comparación en cualquier otra película. Esa capacidad casi experimental, se plasmará igualmente en sus rupturas visuales -obra del mítico John Alton, sorprendido con una apuesta de iluminación de comedia en color, revestida de modernidad- e incluso sonoras -las que revelan la resaca inicial de Mike, la manera de describir el descubrimiento de Marilla de la identidad de esa foto misteriosa, en… Lori Shannon-.

Pero, como antes señalaba, DESIGNING WOMAN es puro placer. Es gozar de un reparto maravilloso, con una química irrepetible entre unos deslumbrantes Gregory Peck y Lauren Bacall -quien rodó la película, cuando su esposo, Humphrey Bogart, se encontraba agonizando-. Y con una maravillosa presencia de Dolores Gray, una mezcla de la más pura esencia kitsch, al tiempo que dotada de un extraordinario timming cómico, y un talento muy especial para el slowburn, que protagonizará junto a Peck, uno de los episodios más memorables de la historia del género. Evidentemente, estoy hablando de la revelación por parte de Mike, de su boda con Marilla, culminada de manera tan catastrófica, como dominada por un irresistible sentido de la dignidad -lo cual, permite que las risas se prolonguen hasta lo indecible-.

Y en una comedia trufada de momentos memorables -la entrega de ese regalo de bodas a Mike, por parte del director del periódico; el horror de Marilla al asistir a un combate de boxeo; el enfrentamiento de los amigos de Mike, al disputar unas partidas de cartas en el piso de la joven diseñadora protagonista, mientras esta disfruta con el entorno sofisticado que forma su profesión -preludiando la esencia, de la muy posterior THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks)-; el reencuentro de Mike y Lori en el pase de modelos de Marilla, el episodio del apartamento de Lori, y las apuradas situaciones que se producen, debido a su perro-, resulta curioso, pero me voy a quedar con una secuencia, de breve duración, que suele pasar absolutamente desapercibida, y que demuestra la exquisita sensibilidad de Minnelli, y su querencia por una eterna pátina de romanticismo, incluso en un contexto como este. Me refiero al momento en que Zachary se introduce en el camerino de Lori, interpelado por Marilla, al objeto de que le pregunte la realidad de su supuesta relación con Mike. Este se mostrará reacio a ello, pero finalmente no podrá eludir el compromiso. Una vez dentro de él, en vez de introducir dicha cuestión, de manera sensible y educada, le propondrá invitarla a cenar y ella, con la misma delicadeza, aceptará la invitación. Un instante lleno de inesperada querencia por el melodrama romántico, dentro de una comedia antológica.

Calificación: 4’5

FOUR IN THE MORNING (1965, Anthony Simmons) Cuatro de la madrugada

El cine británico vivía a mitad de la década de los sesenta, un estado de vitalismo y desenfreno, que no siempre iba aparejado de las necesarias cualidades estilísticas, pero que es cierto, transmitía una determinada alegría contagiosa. Recordemos las obras –a mi juicio caducas- dirigidas por Richard Lester, o el mucho más válido Karel Reisz de MORGAN, IN A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1965). Sin embargo, junto a ese vitalismo colectivo, el cine de las islas tuvo un lugar destacado para el aporte de dramas de diferente punto de partida, que en ocasiones podrían aparecer como prolongaciones de los kitchen drama emergidos en el Free Cinema, pero que en no pocas ocasiones desplegaban una capacidad para explorar nuevos senderos, o bien asimilar en sus propuestas, influencias en torno a las vanguardias marcadas en el cine mundial.

Algo de ello aparece en FOUR IN THE MORNING (Cuatro de la madrugada, 1965), una autentica y minoritaria cult movie de muy difícil visionado durante décadas –lo sigue siendo-, segunda y, probablemente, la obra más perdurable de esa singular personalidad que fue Anthony Simmons (1922 – 2016). Escritor, documentalista y ocasionalmente director de cine, recomiendo al mismo tiempo una sensible obra infantil THE OPTIMIST OF NINE ELMS (El optimista, 1973), todo un estrepitoso fracaso de taquilla en su momento, y que considero, cuenta con la mejor interpretación de la carrera de Peter Sellers. Es por ello, que durante años he anhelado contemplar esta película, intuyendo en ella una potencialidad que, preciso es reconocerlo, no se ha visto defraudada. Sin embargo, lo cierto es que he contemplado una obra bastante diferente a lo que intuía de su propuesta. Y es que, digámoslo ya, el film de Simons aparece como una de las obras más sombrías y desesperanzadas del cine inglés de los sesenta. Sus pasajes iniciales, descritos en el amanecer de la zona portuaria londinense, nos inducen a trasladarnos ante una producción más o menos cercana a los postulados del Free. Se descubre entre las aguas el cadáver de una joven, de la que nunca se mostrará su rostro, siendo recogida por personal pertinente y llevada con absoluta frialdad en medio de un frío ataúd, que percibimos ya ha sido utilizado en numerosas ocasiones. Desde el primer momento, la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Larry Pizer, nos sumerge en una cotidianeidad oscura, casi emergida de un duermevela y, por supuesto, muy alejada del ámbito del Swinging London. Será una sensación de desesperanza que no abandonará el conjunto de la película, desplegándose muy pronto en dos historias paralelas. Por un lado, el encuentro de una muchacha –Ann Lynn-, responsable de un club, en su triste galanteo con un joven –Brian Phelan- del que poco sabremos. En su oposición, viviremos el doloroso enfrentamiento existente entre un joven y hastiado matrimonio, en el que la esposa –encarnada por una joven Judy Dench-, se encuentra harta de su papel pasivo, limitándose en su papel de madre de una pequeña, mientras su esposo –Norman Rodway-, se muestra insensible ante dicha situación, no privándose de juergas nocturnas con sus amigos.

Esta es, a grandes rasgos, la esencia de FOUR IN THE MORNING. La expresión de un doble drama de pareja, otorgando una especial importancia al sufrimiento de sus roles femeninos, e introduciendo como singular mcguffin, la presencia de ese cadáver femenino, que hasta el último instante de la película, no sabemos si realmente pertenece a una de nuestras dos protagonistas. Podría ser de alguna de ellas o de ninguna. Sin embargo, lo que realmente transmite esta magnifica película, que en algunos instantes aparece casi irrespirable por su dureza, es ese papel de víctima que la mujer inglesa de la época, aún asumía en una Inglaterra urbana y, en apariencia, en la vanguardia del mundo. En aquellos tiempos de las faldas de Mary Quant, el mundo de James Bond o las películas de los Beatles, he aquí que Anthony Simmons nos plantea una dolorosa balada impregnada de tristeza y de desesperanza. Una llamada de atención en la que aflora un grito de dignidad en torno a la mujer, sin por ello plantear una obra feminista. Por el contrario, el film de Simmons habla de sentimientos perdidos, de aquellos que se buscan y no llegan. De paseos en los que predomina el vacío. De esa alienación colectiva que rodeaba la vida inglesa del momento, y de la cual los propios personajes de la película no eran más que otros cuatro exponentes de dicha rutina existencial, sobre los que se ha detenido la cámara y la base dramática del propio Simmons.

Antes hablaba de determinadas influencias marcadas en torno a referencias cinematográficas aún vigentes en el cine de aquellos años sesenta. Y es por ello que las dos historias centrales de FOUR IN THE MORNING –punteadas en todo momento por el tenue y triste fondo sonoro aportado por John Barry-, aparecen complementarias, pero en su configuración dramática aparecen con divergencia en sus elementos visuales. La del matrimonio en crisis y sin solución de futuro, se caracteriza por un alcance claustrofóbico que, en sus momentos más intensos, deviene casi irrespirable. En sus imágenes, pese a estar descritas por un juego de cámara que se somete a la tensión interna de la pareja protagonista –y el aporte distanciador del amigo de ambos-, uno por momentos tiene la sensación de revivir el universo tenso y crispado universo de John Cassavetes. Pero al mismo tiempo, ese drama de pareja, no dejó de recordarme el espléndido y previo WOMAN IN A DRESSING ROOM (1957, John Lee Thompson).

En su oposición, la segunda historia se desarrolla en secuencias exteriores. Nos describe el paseo de la otra pareja, por los recién montados mercados londinenses. Se darán un paseo en una pequeña barca, donde aflorará la pasión entre ambos. Todo ello dentro de secuencias en las que quedará ausente la tensión, pero si aparecerá de manera progresiva un atisbo de desesperanza, que finalmente se adueñará en una historia de amor frustrada. Serán, al contrario que las descritas en el drama del matrimonio complementario, secuencias dominadas por una especie de vacío existencial, que nos conectan con el universo del cine de Antonioni. Ambas subtramas, en realidad dominadas por tintes descriptivos e intimistas, aparecen férreamente ligadas, mediante el espléndido montaje ofrecido por Fergus McDonell, y del que en un momento dado nos llegamos a olvidar de la singladura de ese cadáver anónimo, que aparecerá de nuevo en los pasajes finales del film, dominados por un profundo nihilismo.

Hasta cierto punto es comprensible que FOUR IN THE MORNING supusiera un fracaso. Creo que habría que llegar hasta el extraordinario CHARLIE BUBBLES (1968) de Albert Finney –en el que el citado McDonell también participó como montador, y que cosechó otro fracaso de público- para encontrarnos con una propuesta tan desesperanzada. Unamos a ello la presencia de un cast admirable e intenso, pero desprovisto de figuras conocidas –supuso el debut y el descubrimiento de la hoy consagrada Judy Dench-, para entender la dificultad en apreciar y valorar por el gran publico de aquel momento, una película que habla de la soledad, y la caducidad de los sentimientos. Que apuesta por la importancia del papel activo de la mujer, y ofrece un plano casi final –ese oscuro total que propicia el encuadre desde dentro de la cámara donde se congelará el cadáver de la muchacha-, sencillamente sobrecogedor.

Calificación: 3’5