THE VANISHING VIRGINIAN (1942, Frank Borzage)

Aun cuando su figura, sigue sin sobrepasar definitivamente el umbral del lugar que le corresponde en la historia del cine, es decir, el de ser uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, no cabe duda que contemplar cualquier película firmada por Frank Borzage, nos traslada a la estela de una sensibilidad que le era tan propia, tan intransferible, adaptándose a diferentes formatos, estudios y condicionantes de producción, en una dilatada trayectoria, iniciada en pleno y aún no perfeccionado periodo silente, y extendida hasta finales de la década de los cincuenta. Lo malo de una filmografía tan extensa como la suya -cerca de 90 largometrajes-, es que resulta complejo abordar la misma con la suficiente precisión. Lo bueno, no obstante, es que cualquier oportunidad de descubrir un título suyo, incluso en aquellos encargos en apariencia tan alejados a su mundo, ratifican las costurar de un gran hombre de cine y, sobre todo, nos permite disfrutar de propuestas que no suelen fallar.

Este enunciado, punto por punto, se cumple a la perfección en THE VANISHING VIRGINIAN (1942), con la que Borzage filmó de nuevo al amparo de Metro Goldwyn Mayer, la adaptación cinematográfica de la novela biográfica que Rebeca Yancey Williams, escribió en 1940, evocando la figura de su abuelo, Robert Davis Yancey (1855-1931), durante numerosas legislaturas, fiscal de distrito en Lynchburg (Virginia). A partir del relato de este recorrido biográfico, esta película, se erige fundamentalmente, en una muestra más, de una de las corrientes más entrañables del cine de Hollywood; el Americana. Un contexto en el que, años después, la propia Metro propondría ejemplos tan magníficos, como los posteriores INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown), o, sobre todo, el extraordinario STAR IN MY CROWN (1950), una de las cumbres del cine de Jacques Tourneur. Justo es reconocer que en estos primeros años cuarenta, era la 20th Century Fox, quien apostaría con mayor entusiasmo por este tipo de relatos, centrados en la vida costumbrista de la Norteamérica rural, especialmente de la mano de nombres como Henry King -quizá el cineasta que con mayor convicción abordó este subgénero-, o el mismísimo John Ford.

Ecos de los relatos firmados por uno y otro realizador, se encuentra en esta mirada bucólica, basada en el pequeño detalle, en vivencias cotidianas, bañada en una irresistible aura de calidez que, en última instancia, se erigirá como su cualidad más intrínseca. La película se inicia en 1916, describiéndonos la vida diaria de la familia protagonista, en una amplia vivienda ubicada en un contexto rural, en el que el colectivo encabezado por Robert (encarnado por un espléndido Frank Morgan) y su esposa Rosa (Spring Byington), apenas pueden con el constante torbellino que marcan sus cinco hijos. Hijos, cada uno de ellos enfrascado en sus propias dinámicas y anhelos, conformando un, por momentos, delirante caos familiar, en una casa, que tiene el comedor, donde tendría que estar la biblioteca. Será el marco para que nuestro protagonista, deambule eternamente despistado y cuestionado, lanzando inofensivas soflamas, e invocando cada dos por tres los derechos constitucionales que le asisten. Todo ello, conformará una crónica cotidiana, desucesos banales, a través de los cuales, se articulará una mirada sobre un modo de entender el mundo. En alguna crónica, se han llegado a invocar ciertas semejanzas con la posterior THE SUN SHINES BRIGHT (1953), de John Ford. Profundizando en este argumento, no cuesta ver en esta obra de Borzage, ciertos paralelismos que, bastantes años después, reutilizaría Ford en THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958). Sin embargo, lo que en este último título, aparecía teñido de irrefrenable amargura, en THE VANINSHING VIRGINIAN queda envuelto en un hálito bucólico, pese a que en todo momento, la mirada más reflexiva de su esposa, nunca deje de intuir la posibilidad de que, en un futuro más o menos próximo, Robert sea derrotado en las urnas.

Pero mientras este augurio, se plantera en la película de manera tan inesperada como elíptica, el film de Borzage no dejará de apelar, con la aparente ligereza de un relato que se acerca con sensibilidad, a la entraña de sus personajes, a temas tan controvertidos, como la consolidación de los derechos de la mujer -esas hijas que se rebelan ante las imposiciones paternales cara a su futuro, o el planteamiento sufraguista, que comandará un antiguo amor del protagonista, al que envolverá en una tan incómoda como divertida situación-. Esa apuesta por lo cotidiano, por una visión optimista y relajada de la existencia, no impedirá que en el seno de THE VANISHING VIRGINIAN, se inserten cuestiones tan polémicas como el racismo -no olvidemos, que nos encontramos ante una producción de 1942- y que, si bien, el mismo no dejará de esbozarse con ese impecable sentido de la elipsis que incorpora Borzage al conjunto del relato, no dejará de brindarnos la impagable secuencia del juicio, en la que el fiscal se embadurnará el rostro de tinta china, logrando desdramatizar una vista que se preveía letal para el condenado de raza negra.

En cualquier caso, sin dejar de desatacar en la medida que merecen, esas pinceladas, no es menos cierto que lo mejor, lo más memorable del film de Borzage, reside en su personalísima y sincera concepción del melodrama, y la traslación de los sentimientos que, a través de sus imágenes, acercan al espectador el alma de sus personajes. Lo plasmará ese banjo cantado por el conjunto de la familia, en la puerta de la vivienda veraniega de la madre de Robert. En la fuerza de la secuencia, en la que el veterano criado negro, salva a los dos hijos pequeños del fiscal. En el momento arrebatador -quizá el más hermoso de la película-, en el que el fiscal descubre el cuerpo sin vida de este, recogiéndolo, y finalizando la secuencia, con el rostro trasfigurado de Robert (memorable Morgan). O, que duda cabe, en la contenida emotividad de su funeral, en el que el jurista es invitado a ofrecer su elegía.

Y en un relato, en el que se omiten de manera sorprendente, las últimas elecciones ganadas por Robert -faltando a la palabra dada a su esposa, de retirarse de la política-, antes habremos podido vivir la intensidad del paseo del veterano matrimonio, por esos árboles en los que, muchos años atrás, se comprometieron en matrimonio. Pero la derrota llegará, y en pantalla la misma se mostrará como si la misma no tuviera importancia. Sí que habremos podido comprobar con más detalle, los esfuerzos de su mujer, para que, temiendo con fundamento la llegada de este revés, el apego de su familia, reunida ya con sus hijas casadas y consolidadas como tales adultas, sirvan como atenuante al previsible hundimiento moral de nuestro protagonista. Este descenderá a desayunar con la alegría de siempre -probablemente, impostada-. Sin embargo, no se esperará que, al abrir la puerta para salir a la calle, sus gentes de siempre -caracterizadas por su avanzadas edad, un detalle bastante significativo-, le jaleen, e incluso animen para una próxima campaña. Ese era Frank Borzage. Capaz de mirar el mañana con optimismo, convencido por la fuerza del amor. Amor de una familia, de una esposa y de un pueblo, tal y como plantea esta estupenda y totalmente olvidada THE VANISHING VIRGINIAN.

Calificación: 3

SSSSSSS (1973, Bernard L. Kowalski) Ssssilbido de muerte,

Dentro de la ciencia-ficción de los primeros setenta, prolongando la sempiterna base argumental de los mad doctors, e insertándose en un terreno tan poco frecuentado en el cine, como es la deformación terrorífica del universo de los ofidios -criaturas que, lo reconozco, siempre me han provocado pavor-, se inserta esta modesta pero moderadamente estimulante SSSSSSS (Ssssilbido de muerte, 1973), una de las escasísimas realizaciones para la pantalla grande, de Bernard L. Kowalski -recordemos su discreto film de catástrofes; KRAKATOA: EAST OF JAVA (Al este de Java, 1968)-, un profesional dedicado de manera abrumadora al medio televisivo, sin más horizonte profesional que la contante firma de episodios en populares y consumistas series del momento. Es decir, sin especiales ambiciones creativas. Ello se percibe, y no poco, en esta película, que conserva el lastre de la realización muy funcional a nivel televisivo, aunque justo es reconocer que aprecie servilismos visuales como zooms o teleobjetivos. Es decir, que se centra en la plasmación más o menos adecuada, de una narración tan aterradora como previsible. Tan limitada en unas facetas, como sugerente en otras. El ejemplo que brinda esta, con todo, apreciable cinta, es el de muchas otras producciones, de las que solo sacan provecho parcial de sus cualidades, pero que en este caso, aparecen también como herederas de la vieja serie B, proporcionándoles el paso del tiempo un plus de interés, pese a sus evidentes carencias.

SSSSSSS se inicia con una secuencia pregenérico, preludiando la tragedia en la que finalmente concluirá su metraje. Un rudo empresario de circo, compra al dr. Carl Stoner (Stroher Martin), un cajón en el que se esconde un extraño animal, al que no contemplaremos, en plena noche. Casi de inmediato, veremos al veterano investigador acudir a una universidad, al objeto por un lado de reclamar la renovación de la beca que se viene concediendo hace muchos años a sus investigaciones -centradas en el estudio de los ofidios-, para lo que demandará la ayuda de un profesor, con el que demuestra haber marcado una vieja rivalidad -el dr. Daniels (Richard B. Schull)-. Al mismo tiempo, desea buscar un joven ayudante, ya que señala que se ha marchado inesperadamente el que tenías hasta entonces, eligiendo al bondadoso David Blake (Dirk Benedict). Este aceptará el ofrecimiento, yéndose a vivir a la granja en donde el investigador, pronto le describirá ese universo de criaturas y reptiles, haciéndole partícipe de la presencia de su joven hija -Kristina (Heather Menzies)-. Casi de inmediato, el muchacho -definido en ser alguien inadaptado, pese a su agradable aspecto-, se aclimatará en aquel mundo. Con lo que no contará este, es con el hecho de que el veterano investigador, lo utilice -como hizo con su antiguo ayudante-, como cobaya en sus experimentos. Y al mismo tiempo, Stoner no podrá imaginar que David y su hija se enamoren, sacando de su interior sus peores instintos.

En realidad, nos encontramos con un pequeño cuento de terror, que décadas atrás, hubiera hecho las delicias de un Tod Browning y, poco tiempo después, sin duda albergaría mucho mayor caudal de sugerencias, de la mano de David Cronenberg. Pero, si más no, nos encontramos con una historia que, por más que resulte predecible, no se encuentra ausente de buenos momentos y, sobre todo, de detalles ubicados en un segundo término, quizá no plasmados con el debido interés cinematográfico, pero que no dejan de resultar turbadores. Y es que asistimos a una película muy conectada con las corrientes de su tiempo, en la que no se duda en describir el sur norteamericano, por medio de esa turba de turistas que visitan las exhibiciones, que Stoner realiza en un recinto ubicado en el exterior de su modesta casa, destinado a obtener unos misérrimos recursos, como si fuera un excluido de la sociedad. Los rostros que filma Kowalski, casi podrían ser precedentes de los que, apenas un año después, describirá Steven Spielberg, en su estupenda y menospreciada THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974). O ese profesor que desprecia a Stoner de manera humillante. O esos estudiantes y deportistas, que no dudan en someter a David a una paliza. En este sentido, la película propone una mirada revestida de misantropía a su galería humana, aspecto por el cual inicialmente, el contexto de este veterano científico sea visto con simpatía. Simpatía e incluso sentido del humor, como lo proporciona esa boa que tienen como mascota ¡y que es alcohólica!

Sin embargo, uno de los aciertos de SSSSSSS, deviene en la plasmación de esa peligrosa deriva del científico protagonista que, por un lado, no dudará en asumir ecos bíblicos, a la hora de propiciar la importancia de las serpientes, como transmisoras del ‘pecado original’. Ello quizá sea el origen de una curiosa -y un tanto cursi- secuencia, en la que la pareja de jóvenes se bañará desnuda en un lago, teniendo Kowalski que forzar una planificación, situando en primer término vegetación, al objeto de ‘tapar’ las partes íntimas de la pareja. Otro elemento de especial significación, deviene en la fascinación que el científico mantendrá con esa cobra que alberga y custodia, no dudando en definirla como la reina de la creación -es evidente que Stoner siente mucha más admiración por los animales, que por las personas; su recurrencia a unos versos de Walt Whitman al respecto, resultará reveladora-, buscando en convertir finalmente a David, en el producto perfecto de su investigación. Nada menos que convertirlo indirectamente en un nuevo dios, transformando al joven en una nueva criatura evolucionada, insertando la inteligencia humana en el cuerpo de una cobra -las secuencias en las que se plasma dicha conversión, pese a resultar defectuosas, no dejar de aparecer perturbadoras, y de cierto aire lovecraftiano-.

Todo ello, irá formando un conjunto de cierto aire malsano, con secuencias notables, como la visita nocturna a esa atracción de feria, en donde Kristina descubrirá horrorizada como ese antiguo ayudante desaparecido, en realidad se ha convertido en un freak, mitad hombre, mitad serpiente. O aquella en la que el doctor rival perecerá engullido por una serpiente pitón. O, por destacar de manera muy especial, por lo que tiene de ajuste de cuentas, ese transgresor pasaje, descrito en un turbador ralentí, en el que Stoner se vengará del asesinato que el insufrible y camorrista joven ha sometido a su boa, cuando ha ido a atacarles a su vivienda, introduciendo a la mamba negra que custodia, en la ducha en la que se recrea el muchacho, siendo picado por esta, y muerto casi de inmediato.

Una secuencia que, por su singularidad, no dejó recordarme aquella otra posterior, narrada en CARRIE (Idem, 1976, Brian De Palma), también al ralentí, en la que se iniciaba la catarsis del relato. Y es que en SSSSSSS, aparecen situaciones, planteadas en otras producciones de la época, como ese final con imagen congelada, presente también en la coetánea SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973, Richard Fleischer), o esa extraña fascinación entre el hombre y la criatura animal -las hormigas en aquel caso y la cobra en este-, ejes de la inmediatamente posterior PHASE IV (Sucesos en la IV fase, 1974. Saul Bass). Ello me hace pensar en la conexión que podría haber entre los prácticamente de esta vía del fantastique y, al mismo tiempo, viene a otorgar un determinado plus de significación, a esta producción modesta, pero a la que el paso del tiempo, ha otorgado un nada desdeñable grado de interés.

Calificación: 2’5

DESIGNING WOMAN (1957, Vincente Minnelli) Mi desconfiada esposa

No cabe duda que, en cualquier antología de la comedia americana, DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957) ocupa un lugar de referencia. Que supone la aportación más rotunda de Vincente Minnelli en el marco de dicho género, creo que resulta algo consensuado -aunque le roce los talones la posterior THE COURSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo de padre de Eddie, 1963)-. Uno sería más atrevido, al ubicarla entre los tres mejores títulos de su obra y, acabo, una de los seis / siete mejores exponentes, deparados en las diferentes vertientes del género, en el Hollywood de aquellos febriles años 50 -junto a THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) y ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), ambas de Frank Tashlin, AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1956. Stanley Donen) y, acaso, BELL BOOK AND CANDLE (Me enamoré de una bruja, 1958. Richard Quine)-. Un ámbito de mítica creatividad, que prolongaría hasta muy pocos años después y que, en este caso concreto, avala su enorme riqueza cinematográfica, sus siempre hilarantes devaneos argumentales -admirable guion de George Wells, galardonado con un Oscar-, o un reparto en estado de gracia. Lo cierto es que contemplar DESIGNING WOMAN es una experiencia, más que divertida, auténticamente gozosa, transmitiendo al espectador, una constante sensación de felicidad cinematográfica, propia de esas películas que, por encima de todo, exteriorizar un aura de positividad y, por supuesto, se erigen como admirables propuestas fílmicas.

De entrada, y tras esos glamourosos créditos, punteado por la elegante partitura de Andre Previn, el film de Minnelli se inicia, con uno de los elementos más ingeniosos y, al mismo tiempo, renovadores, que portará en su seno, el relato subjetivo de sus cinco principales personajes, propiciando la descripción en flashback de una peripecia conjunta que, a fin de cuentas, será la base motriz de su conjunto. Así pues, todo se iniciará con el accidentado contacto entre el conocido periodista deportivo Mike Hagen (Gregory Peck), tras una noche de juerga, una vez concluido un importantísimo evento deportivo del que, al despertar, no se acuerda si ha redactado la crónica a su cabecera. Será el instante en el que contacte con la hermosa Marilla (Lauren Bacall), que disfruta de unas jornadas vacacionales en el mismo lujoso hotel que el periodista. La hostilidad con la que este la despacha, casi de inmediato se transformará en jubiloso acercamiento, una vez descubre que la noche anterior, fue ella la que realmente pudo redactar la crónica y enviarla al periódico, salvándolo de una apurada situación. En pocos minutos, Minnelli resolverá de manera tan jubilosa como convincente, el rapidísimo enlace matrimonial de ambos. Muy pronto la absoluta felicidad en que se encuentran envueltos, se enturbiará con la amenaza que se cierne sobre Mike, en torno a un mafioso del mundo deportivo al que descubre sus trapicheos en sus crónicas -Martin J. Daylor (Edward Platt)-, o el contraste de mundos que representa el de Hagen y de su esposa, de la que desconocía se trataba de una prestigiosa diseñadora de modas, y que antes que él, tuvo un elegante pretendiente, en la persona de Zachary Wilde (Tom Helmore). Por su parte, Marilla sospechará casi de inmediato, la presencia de una antigua amante de su marido, que poco a poco irá descubriendo, se trata de la estrella del espectáculo Lori Shannon (Dolores Gray). Así pues, ese inicial contexto de felicidad, poco a poco se irá debilitando, uniendo a ello el creciente peligro vivido por Mike, que tendrá que esconderse del acecho de los esbirros de Daylor, para lo cual contará con la supuesta protección de Mike (Mickey Shaugnhessy), un boxeador absolutamente sonado, que le ocasionará constantes problemas.

Si tuviera que definir de manera muy libre, las excelencias de DESIGNING WOMAN, lo haría diciendo que se trata de una comedia puente que, recogiendo la mejor herencia del género, brinda no pocos elementos de modernidad en el mismo, con una rotundidad quizá no suficientemente planteada en el mismo hasta entonces. Es evidente que, en algunas de sus situaciones, uno no deja de encontrar ecos de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey), arrastrando con ello el pasado de la Screewall Comedy. Como lo aportarán esos ecos del slapstick silente, centrados en la inefable figura de Max. A partir de dichos mimbres, el placer que nos proporciona el film de Minnelli, reside en el perfecto engranaje de un conjunto de elementos, que aparecen antes nuestros ojos casi sin darnos cuenta, absortos como estamos ante la constate diversión, que nos ofrece una propuesta que roza la perfección. Un metraje de cerca de dos horas, que discurre practicamente sin tiempo para pestañear, en el que se incorporan con enorme pertinencia los ecos del musical y la llegada de la televisión -los ensayos de Lori, la propia configuración del espectáculo teatral proyectado, el deslumbrante e inesperado ballet final, utilizando los modos del cine negro-. Todo ello, aparece como en pocos títulos del cineasta. Ese contraste de mundos que articuló su obra, e incluso uno de cuyos personajes, podría perfectamente ejemplificar una nota autobiográfica en torno al propio Minnelli; el coreógrafo -Randy (Jack Cole)-, al que Mike no dejará de ridiculizar por su aparente amaneramiento. 

Más allá de estos elementos concretos, del elegantísimo uno del formato panorámico. De una planificación que utiliza admirablemente el plano largo, bien sea este fijo o en elegante movimiento, DESIGNING WOMAN destila capacidad de renovación, en su adopción de los ropajes del género, en un contexto en donde surgieron varias cimas del mismo en diversas vertientes -los títulos que he señalado anteriormente, son buena prueba de ello-. Hay un ritmo dominado por una extraña modernidad, al que ayudarán elementos bastante novedosos, aún hoy día. Uno de ellos, ante lo señalaba, es la sorprendente utilización del relato en off, compartido y subjetivo, sirviendo de admirable contrapunto a la peripecia física de sus propios personajes, permitiendo en su injerencia, no solo la complementariedad de la acción, sino en sí mismo, momentos absolutamente regocijantes, utilizados con una maestría, que no creo recordar tenga comparación en cualquier otra película. Esa capacidad casi experimental, se plasmará igualmente en sus rupturas visuales -obra del mítico John Alton, sorprendido con una apuesta de iluminación de comedia en color, revestida de modernidad- e incluso sonoras -las que revelan la resaca inicial de Mike, la manera de describir el descubrimiento de Marilla de la identidad de esa foto misteriosa, en… Lori Shannon-.

Pero, como antes señalaba, DESIGNING WOMAN es puro placer. Es gozar de un reparto maravilloso, con una química irrepetible entre unos deslumbrantes Gregory Peck y Lauren Bacall -quien rodó la película, cuando su esposo, Humphrey Bogart, se encontraba agonizando-. Y con una maravillosa presencia de Dolores Gray, una mezcla de la más pura esencia kitsch, al tiempo que dotada de un extraordinario timming cómico, y un talento muy especial para el slowburn, que protagonizará junto a Peck, uno de los episodios más memorables de la historia del género. Evidentemente, estoy hablando de la revelación por parte de Mike, de su boda con Marilla, culminada de manera tan catastrófica, como dominada por un irresistible sentido de la dignidad -lo cual, permite que las risas se prolonguen hasta lo indecible-.

Y en una comedia trufada de momentos memorables -la entrega de ese regalo de bodas a Mike, por parte del director del periódico; el horror de Marilla al asistir a un combate de boxeo; el enfrentamiento de los amigos de Mike, al disputar unas partidas de cartas en el piso de la joven diseñadora protagonista, mientras esta disfruta con el entorno sofisticado que forma su profesión -preludiando la esencia, de la muy posterior THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks)-; el reencuentro de Mike y Lori en el pase de modelos de Marilla, el episodio del apartamento de Lori, y las apuradas situaciones que se producen, debido a su perro-, resulta curioso, pero me voy a quedar con una secuencia, de breve duración, que suele pasar absolutamente desapercibida, y que demuestra la exquisita sensibilidad de Minnelli, y su querencia por una eterna pátina de romanticismo, incluso en un contexto como este. Me refiero al momento en que Zachary se introduce en el camerino de Lori, interpelado por Marilla, al objeto de que le pregunte la realidad de su supuesta relación con Mike. Este se mostrará reacio a ello, pero finalmente no podrá eludir el compromiso. Una vez dentro de él, en vez de introducir dicha cuestión, de manera sensible y educada, le propondrá invitarla a cenar y ella, con la misma delicadeza, aceptará la invitación. Un instante lleno de inesperada querencia por el melodrama romántico, dentro de una comedia antológica.

Calificación: 4’5

FOUR IN THE MORNING (1965, Anthony Simmons) Cuatro de la madrugada

El cine británico vivía a mitad de la década de los sesenta, un estado de vitalismo y desenfreno, que no siempre iba aparejado de las necesarias cualidades estilísticas, pero que es cierto, transmitía una determinada alegría contagiosa. Recordemos las obras –a mi juicio caducas- dirigidas por Richard Lester, o el mucho más válido Karel Reisz de MORGAN, IN A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1965). Sin embargo, junto a ese vitalismo colectivo, el cine de las islas tuvo un lugar destacado para el aporte de dramas de diferente punto de partida, que en ocasiones podrían aparecer como prolongaciones de los kitchen drama emergidos en el Free Cinema, pero que en no pocas ocasiones desplegaban una capacidad para explorar nuevos senderos, o bien asimilar en sus propuestas, influencias en torno a las vanguardias marcadas en el cine mundial.

Algo de ello aparece en FOUR IN THE MORNING (Cuatro de la madrugada, 1965), una autentica y minoritaria cult movie de muy difícil visionado durante décadas –lo sigue siendo-, segunda y, probablemente, la obra más perdurable de esa singular personalidad que fue Anthony Simmons (1922 – 2016). Escritor, documentalista y ocasionalmente director de cine, recomiendo al mismo tiempo una sensible obra infantil THE OPTIMIST OF NINE ELMS (El optimista, 1973), todo un estrepitoso fracaso de taquilla en su momento, y que considero, cuenta con la mejor interpretación de la carrera de Peter Sellers. Es por ello, que durante años he anhelado contemplar esta película, intuyendo en ella una potencialidad que, preciso es reconocerlo, no se ha visto defraudada. Sin embargo, lo cierto es que he contemplado una obra bastante diferente a lo que intuía de su propuesta. Y es que, digámoslo ya, el film de Simons aparece como una de las obras más sombrías y desesperanzadas del cine inglés de los sesenta. Sus pasajes iniciales, descritos en el amanecer de la zona portuaria londinense, nos inducen a trasladarnos ante una producción más o menos cercana a los postulados del Free. Se descubre entre las aguas el cadáver de una joven, de la que nunca se mostrará su rostro, siendo recogida por personal pertinente y llevada con absoluta frialdad en medio de un frío ataúd, que percibimos ya ha sido utilizado en numerosas ocasiones. Desde el primer momento, la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Larry Pizer, nos sumerge en una cotidianeidad oscura, casi emergida de un duermevela y, por supuesto, muy alejada del ámbito del Swinging London. Será una sensación de desesperanza que no abandonará el conjunto de la película, desplegándose muy pronto en dos historias paralelas. Por un lado, el encuentro de una muchacha –Ann Lynn-, responsable de un club, en su triste galanteo con un joven –Brian Phelan- del que poco sabremos. En su oposición, viviremos el doloroso enfrentamiento existente entre un joven y hastiado matrimonio, en el que la esposa –encarnada por una joven Judy Dench-, se encuentra harta de su papel pasivo, limitándose en su papel de madre de una pequeña, mientras su esposo –Norman Rodway-, se muestra insensible ante dicha situación, no privándose de juergas nocturnas con sus amigos.

Esta es, a grandes rasgos, la esencia de FOUR IN THE MORNING. La expresión de un doble drama de pareja, otorgando una especial importancia al sufrimiento de sus roles femeninos, e introduciendo como singular mcguffin, la presencia de ese cadáver femenino, que hasta el último instante de la película, no sabemos si realmente pertenece a una de nuestras dos protagonistas. Podría ser de alguna de ellas o de ninguna. Sin embargo, lo que realmente transmite esta magnifica película, que en algunos instantes aparece casi irrespirable por su dureza, es ese papel de víctima que la mujer inglesa de la época, aún asumía en una Inglaterra urbana y, en apariencia, en la vanguardia del mundo. En aquellos tiempos de las faldas de Mary Quant, el mundo de James Bond o las películas de los Beatles, he aquí que Anthony Simmons nos plantea una dolorosa balada impregnada de tristeza y de desesperanza. Una llamada de atención en la que aflora un grito de dignidad en torno a la mujer, sin por ello plantear una obra feminista. Por el contrario, el film de Simmons habla de sentimientos perdidos, de aquellos que se buscan y no llegan. De paseos en los que predomina el vacío. De esa alienación colectiva que rodeaba la vida inglesa del momento, y de la cual los propios personajes de la película no eran más que otros cuatro exponentes de dicha rutina existencial, sobre los que se ha detenido la cámara y la base dramática del propio Simmons.

Antes hablaba de determinadas influencias marcadas en torno a referencias cinematográficas aún vigentes en el cine de aquellos años sesenta. Y es por ello que las dos historias centrales de FOUR IN THE MORNING –punteadas en todo momento por el tenue y triste fondo sonoro aportado por John Barry-, aparecen complementarias, pero en su configuración dramática aparecen con divergencia en sus elementos visuales. La del matrimonio en crisis y sin solución de futuro, se caracteriza por un alcance claustrofóbico que, en sus momentos más intensos, deviene casi irrespirable. En sus imágenes, pese a estar descritas por un juego de cámara que se somete a la tensión interna de la pareja protagonista –y el aporte distanciador del amigo de ambos-, uno por momentos tiene la sensación de revivir el universo tenso y crispado universo de John Cassavetes. Pero al mismo tiempo, ese drama de pareja, no dejó de recordarme el espléndido y previo WOMAN IN A DRESSING ROOM (1957, John Lee Thompson).

En su oposición, la segunda historia se desarrolla en secuencias exteriores. Nos describe el paseo de la otra pareja, por los recién montados mercados londinenses. Se darán un paseo en una pequeña barca, donde aflorará la pasión entre ambos. Todo ello dentro de secuencias en las que quedará ausente la tensión, pero si aparecerá de manera progresiva un atisbo de desesperanza, que finalmente se adueñará en una historia de amor frustrada. Serán, al contrario que las descritas en el drama del matrimonio complementario, secuencias dominadas por una especie de vacío existencial, que nos conectan con el universo del cine de Antonioni. Ambas subtramas, en realidad dominadas por tintes descriptivos e intimistas, aparecen férreamente ligadas, mediante el espléndido montaje ofrecido por Fergus McDonell, y del que en un momento dado nos llegamos a olvidar de la singladura de ese cadáver anónimo, que aparecerá de nuevo en los pasajes finales del film, dominados por un profundo nihilismo.

Hasta cierto punto es comprensible que FOUR IN THE MORNING supusiera un fracaso. Creo que habría que llegar hasta el extraordinario CHARLIE BUBBLES (1968) de Albert Finney –en el que el citado McDonell también participó como montador, y que cosechó otro fracaso de público- para encontrarnos con una propuesta tan desesperanzada. Unamos a ello la presencia de un cast admirable e intenso, pero desprovisto de figuras conocidas –supuso el debut y el descubrimiento de la hoy consagrada Judy Dench-, para entender la dificultad en apreciar y valorar por el gran publico de aquel momento, una película que habla de la soledad, y la caducidad de los sentimientos. Que apuesta por la importancia del papel activo de la mujer, y ofrece un plano casi final –ese oscuro total que propicia el encuadre desde dentro de la cámara donde se congelará el cadáver de la muchacha-, sencillamente sobrecogedor.

Calificación: 3’5

LE NOTTI DI CABIRIA (1957, Federico Fellini) Las noches de Cabiria

Como cualquier otra gran obra cinematográfica -y LE NOTTI DI CABIRIA (Las noches de Cabiria, 1957. Federico Fellini) lo es-, puede ser sometida a múltiples lecturas, análisis y, sobre todo, a diferentes maneras de contemplarla y disfrutarla. Lo cierto es que cuando el cineasta de Rimini acomete el que será su sexto largometraje -incluyamos entre ellos el debut conjunto con Alberto Lattuada con LUCI DEL VARIETÀ (1950), y excluyamos el episodio -AGENZIA MATRIMONIALE- con el que participó en la colectiva L’AMORE IN CITTÀ (1953)-, Fellini había saboreado las mieles del éxito mundial, con la conmovedora LA STRADA (Idem, 1954) pero, apenas un año después, vivió la frustración del fracaso, con la estupenda IL BIDONE (Almas sin conciencia, 1955), que proclamaba un giro, una mirada a la amargura, que estoy seguro pilló con el pie cambiado, a todos aquellos que esperaban una prolongación en esa sensibilidad, que había manifestado en su largometraje previo. 

Pero sucede que las auténticas figuras del cine. Las que han utilizado la pantalla para plasmar un mundo personal y creativo que les identificara, y en el que plantearan su visión del mundo, evolucionaron con el paso del tiempo. Algo que en Fellini se fue manifestando de manera muy temprana, y que le planteó no pocos problemas, a la hora de dar vida LE NOTTI DI CABIRIA, que finalmente declinó producir Godofredo Lombardo, mandamás de la Titanus, debido al ya señalado fracaso comercial cosechado por la citada IL BIDONE. Por fortuna, Fellini pudo recurrir al emergente Dino de Laurentiis, responsable financiero del gran éxito que fue LA STRADA y, en modo de coproducción con Francia -lo que obligó a la presencia de François Périer en el reparto-. A partir de estas coordenadas de producción, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, formulan un guion, en el que contará con una nada casual colaboración de Pier Paolo Pasolini, experto conocedor de la vida diaria de los bajos fondos de esa nueva Italia urbana, crecida de manera rápida y anárquica, una vez los traumas de la II Guerra Mundial iban diluyéndose, y pocos años antes, de que decidiera formular su debut en la realización, con ACCATONE (1961).

A partir de estos mimbres, la película de Fellini aparece como furto de uno de los periodos más febriles del cine mundial, y de la industria italiana en particular. Son numerosos los realizadores, que están dando lo mejor de sí mismo, en una de las cinematografías de más relieve del continente europeo, y las imágenes de LE NOTTE DI CABIRIA se impregnan de ello. De ese sentido de la inmediatez, que aparece en una historia que se desarrolla, fundamentalmente, en los barrios más pobres y degradados de esa Roma aún rota. En uno de dichos suburbios reside Maria Cercarelli, llamada por todos Cabiria (Giulieta Massina), una pobre mujer, que vive en una triste vivienda, edificada en medio de uno de dichos tugurios, prácticamente sin ninguna garantía, y que ejerce como pobre prostituta, siendo en todo momento objeto de mofa por parte de sus compañeras, aunque entre ellas, siempre la llame al orden su verdadera amiga, compañera de práctica, y vecina -Wanda (Franca Marzi)-. En realidad, la película -que se inicia de manera circular, comprobando como se ha atentado contra su vida, por distintas personas, pero con idéntica intención de robarle-, se erige en una crónica de ese despertar italiano. En una mirada repleta de dureza y sensibilidad al mismo tiempo, de una sociedad llena de claroscuros, abriendo nuevos senderos de cara a la personalidad de nuestro cineasta. Y es que, por un lado, su recorrido argumental, no deja de suponer una relativa continuidad del universo de LA STRADA. Sobre todo, por el protagonismo de esa inolvidable Giulieta Massina, que imprime todos y cada uno de los fotogramas, de esta película bella y triste al mismo tiempo. Un personaje y un entorno, que en no pocas ocasiones apela a una pátina y una herencia chapliniana, y en el que, con todo, hay que destacar, no obstante, ese detalle en su caracterización, que suponen la abrupta conclusión de sus cejas, como simbólica seña de rebeldía, a un entorno social, en el que aparece como un ser marginal. Es por ello, que el recorrido de LE NOTTE DE CABIRIA aparece, en su mirada ante el nihilismo urbano que plantea, y en la sombría visión del mundo de la farándula, un preludio de la posterior LA DOLCE VITA (Idem, 1960), auténtica inflexión en la obra felliniana y, si se me permite la digresión, la propuesta del cineasta que prefiero en toda su obra.

Y es que el film de Fellini es, sobre todo, un relato sobre soledades. Bien es cierto que ello queda representado en su personaje protagonista. Pero esa soledad, esa sensación de desamparo existencial, se extiende a todos y cada uno de sus personajes, tengan estos una mayor o menor presencia en sus imágenes. Da igual que sea ese astro cinematográfico -Alberto Lazzari (magnifico Amedeo Nazzari)-, con el que Cabiria vivirá un inesperado encuentro, o con ese ser extraño e introvertido -Oscar D’Onofrio (Périer)-, en quien nuestra protagonista, tras ir derribando las barreras que ha ido poniendo ante él, escamada ante tanta decepción en su búsqueda del afecto y que, pese a la maldad que ha ido escondiendo, en realidad estallará finalmente como un pobre miserable solitario, incapaz de encontrar la sangre fría necesaria, para matar a esa mujer a la que ha engatusado -en un momento de estremecedor dramatismo que, por momentos, parece evocarnos, una de las escenas más memorables de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale).

Y esta semejanza no me parece casual, ya que uno de los elementos que proporcionan especial singularidad a esta película de Fellini, reside en su querencia con el fantastique. De una parte, destacará quizá por vez primera en su obra, una decidida apuesta por una estructura en episodios interconectados, que se consolidarán como uno de sus rasgos de estilo más personales, y facilitando asimismo esa libertad formal de la que caracterizará su andadura posterior. Y es que, unido a la sombría y lívida fotografía en blanco y negro, que brinda la portentosa labor del operador Aldo Tonti, en buena parte de su metraje, Fellini apuesta por esa querencia por un mundo visual libre, alejado de la realidad, pese a estar anclado en la misma, basado en todo momento, en su propia manera de mirar las cosas, y entenderlas como personalísima creación cinematográfica. Unido a esa textura visual que acompaña el conjunto de la película, la voluntad por una narrativa personal, queda expresada por ese admirable episodio, en el que Cabiria se somete, pese a sus reticencias, a la experimentación de un viejo y achacoso mago, desnudando a partir de su hipnotismo, la personalidad frágil y quebradiza de esa mujer débil, pero que en lo profundo de su alma, desea ocultar algo que nadie percibe; su dignidad.

Sin embargo, hay una secuencia en LE NOTTI DI CABIRIA, que además de incidir en esa querencia fantastique, aparece como uno de los pasajes más deslumbrantes de la obra felliniana, erigiéndose como una de las cimas de su cine. Me refiere al magistral episodio que contemplará la protagonista cuando, en medio casi de un amanecer, vea discurrir al denominado ‘hombre del saco’, alguien decidido en su vocación de ayuda a los necesitados, que aparecen casi como si surgieran de un grabado de la época romántica, describiendo como ayuda a pobres y necesitados, que malviven incluso en emplazamientos indignos de un ser humano. La propia configuración del episodio, dominado por un aura casi espectral -en su discurrir, se producirá un amanecer-, no impidió que por presiones eclesiales y de la propia productora, que apreciaba un exceso en su duración fuera suprimida de la película, y hasta la restauración de principio del siglo XXI, se recuperara, enriqueciendo una obra admirable, conmovedora -esa mirada a cámara final de Giulietta Massina, rodeada de esos jóvenes y espontáneos músicos-, en una conclusión llena de esperanza e incertidumbre al mismo tiempo.

Así culminará esta magnifica película, con momentos tan emocionantes, como la despedida entre Cabiria y Wanda. La humanización que, dentro de su mezquindad, se acierta a descubrirse, en esa estrella de cine cansada y hastiada de la propia inutilidad de su vida. O la casi irresistible fuerza dramática, lindando en su planificación con el más desaforado surrealismo, que adquiere el, por otra parte, muy emotivo episodio, describiendo la visita de la protagonista y sus amigos, a ese santuario, en donde se comenta haberse producido milagros, y en donde esta quedará conmovida, y al mismo tiempo asustada, ante el dramatismo de los ruegos de todos los asistentes. Una secuencia que, por otra parte, no deja de mostrar cierta semejanza con el Luis García Berlanga de la coetánea LOS JUEVES, MILAGRO (1957), sin que ello mengue, por supuesto, la grandeza de esta propuesta felliniana, perfecto eslabón, recopilando el sendero previo legado por el cineasta, y abriendo nuevos caminos, en una trayectoria, tan personal como admirable.

Calificación: 4

THE JUDGE STEPS OUT (1949, Boris Ingster)

¡Que película tan deliciosa es THE JUDGE STEPS OUT (1949)! Viéndola, uno no puede dejar de evocar dos exponentes cimeros de la comedia de aquel tiempo. Uno, justamente reconocido, SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). El otro, todavía preciso de su merecido reconocimiento; HOLY MATRIMONY (1943), el mejor de los títulos del excelente John M. Stahl, que he tenido ocasión de disfrutar. En ambos casos, nos encontramos con relatos de audaz configuración, centrados en la huida de su personaje protagonista, del entorno de vida, e incluso de la propia identidad que, hasta el momento, han sobrellevado consigo. En esta ocasión, a un similar planteamiento de partida, cabe sumar la singularidad, de encontrarnos ante una de las tres únicas realizaciones que firmó el ruso Boris Ingster, sobre quien, en los últimos años, ha discurrido una creciente culto, en torno a la supuesta configuración de su previa STRANGER OF THE THIRD FLOOR (1940), como punto de partida del cine noir. Partiendo de mi disensión de dicha afirmación, e incluso de considerar aquella película, un título sumamente sobrevalorado, ello no restó mi curiosidad para cercarme a esta su segunda realización, debido a la singularidad personalidad del citado Ingster -más pródigo como interesante productor televisivo-, y al hecho puntual de partir esta pequeña producción de la RKO, de una historia del propio Ingster, que fue trasladado por él mismo como guion cinematográfico, junto a su actor protagonista, el excelente y eternamente olvidado Alexander Knox.

THE JUDGE STEPS OUT, se inicia con una elegante combinación de panorámicas, cerrada con un extraño zoom de acercamiento, al entorno exterior de la residencia bostoniana del juez Thomas Bailey (Knox). Se trata de un hombre circunspecto, amante de su vocacional profesión, pero del que pronto advertiremos que no cuenta con una especial estima, por parte de su áspera esposa Evelyn (Frieda Scott). Todo lo que en el ejercicio de su función se revela un hombre feliz, útil y considerado -la vista en la que tendrá que asumir un complejo caso de la adopción de una menor, transmitirá su sentido de la delicadeza; el momento en el que ofrece un pañuelo, para que la madre de la niña se limpie sus lágrimas, será revelador a este respecto-. No obstante, su esposa no deja de señalarle como un fracasado, al haber rechazado lucrativas ofertas de trabajo dentro de la abogacía, e incluso se le dejará de lado, a la hora de decidir los pormenores de la boda de su hija, junto a un joven de una familia especialmente distinguida. Tras la ceremonia, su yerno, a instancias de Evelyn, ofrecerá a Thomas un puesto ejecutivo muy lucrativo, que este descartará a primera instancia. Sin embargo, la insistencia de su esposa en que se desplace a Washington para, al menos considerar la oferta en primera mano, le permitirá viajar en tren. En un trasbordo del trayecto, un inesperado dolor de espalda, le pondrá en manos de un médico bastante singular, que no dudará en señalarle que sus males provienen, de la opresión que marca el modo de vida elegido. Bailey escuchará escéptico, y a punto quedará de proseguir el viaje a Washington, pero, en el último momento, no resistirá la tentación de aceptar la invitación del sabio doctor, compartiendo con él tres días pescando, y olvidándose de enviar ese telegrama a su familia, para que sepan del retraso.

Todo ello no supondrá más, que la posibilidad de asumir una nueva personalidad, mientras en su entorno lo dan por desaparecido, dedicándose a vender libros, y encontrándose con la joven propietaria de un bar de carretera -Peggy (maravillosa Ann Sothern)-, a la que acompaña una veterana ayudante y amiga, y que ha adoptado a una niña Nan (Sharyn Moffett). Lo que pudiera parecer un encuentro fortuito y hasta accidentado -a punto estará de ser acusado de robo-, inesperadamente se convertirá en el paraíso perdido para nuestro protagonista, quien se realizará trabajando allí como cocinero y, sobre todo, sintiéndose útil, despegado de toda convención y tentación materialista. Será el inicio de una inesperada historia de amor. De un ‘breve encuentro’, que tendrá un punto de inflexión, cuando el juez de aquella localidad, retire la potestad de Nan a Peggy. Será el momento, en el que Bailey regrese a Boston, intentando por todos los medios devolver a la niña a dicha adopción y, de alguna manera, asumir la realidad de nueva condición, en un entorno, que se modificará para él, de la forma más inesperada; la consideración que su esposa le revelará desde su reencuentro.

Desde el primer momento, si algo destaca en THE JUDGE STEPS OUT, es su extraña calidez. Hay una extrema comprensión, en las reacciones de todos y cada uno de sus personajes, intentando huir de la dramatización y, por el contrario, buscando hacer creíble, la insólita circunstancia, que brindará el nudo argumental de la película. Este no será otro, que la plasmación de esa ‘segunda oportunidad’. Esa mirada a una forma de vida más sencilla, plácida, me recuerda igualmente a títulos como TABACCO ROAD (La ruta del tabaco, 1941. John Ford), o THE TUTTLES OF TAHITI (Se acabó la gasolina, 1942. Charles Vidor), exponentes que apelaban a una visión contemplativa y hedonista de la existencia que, a afín de cuentas, será ese nuevo e inesperado universo, con el que se encontrará ese hastiado padre de familia, al que Alexander Knox brinda extraordinarios y sutiles matices, en uno de los mejores roles de su carrera. Ingster desplegará ese descubrimiento, con constantes destellos de inventiva cinematográfica, en un relato que sorprenderá por sus giros, pero que, fundamentalmente, llega a emocionar, por esas pinceladas que prenden en el alma de sus personajes. Pienso en la sencilla manera, con la que se describen esos tres paradisiacos días que el protagonista disfrutará pescando junto a ese indolente y sabio médico -descrito con enorme sentido de la elipsis-. En la reveladora secuencia donde Bailey regresará a su casa, tras varios días ausente, y con la alerta de su desaparición, viendo como su esposa se ha resignado a su ausencia, y decidiendo abandonar de nuevo el hogar, mientras un pequeño ruido, alertará a Evelyn y, en su interior intuirá, sin haberlo visto siquiera, que su esposo ha entrado en la casa y se ha marchado definitivamente. Todos aquellos pasajes que revelan la tranquilidad de la nueva existencia del antiguo juez, están revestidos de una extraordinaria placidez, como lo será la química de ese maduro recién llegado y la joven y emprendedora camarera, que atesora a sus espaldas una antigua y frustrada relación. Ello conformará un relato dominado con tanto sentido de verdad cinematográfica. Mirado tan a ras de tierra, expresado con esa extraña desdramatización que, en el fondo, no es más que una apuesta narrativa, que permite que algunos de sus mejores momentos, lleguen a rozar lo conmovedor. Instantes como ese fundido en negro, que sigue al instante en que Peggy pone en el tocadiscos del viejo bar, un disco de rumba, ya que ambos no han podido bailarla en la velada que han disfrutado. En la tristeza que desprende la secuencia de la fiesta de Nan, con la ausencia de la niña, sin que Peggy renuncie a bajar entre sus invitados -sobre todo niños-, la tarta que festeja su cumpleaños. En la sinceridad que vivirá el juez retornado, por el viejo componente del tribunal supremo, que desea promoverlo para la entidad, estableciéndose entre ambos un intercambio de impresiones, donde ambos se sincerarán en deseos y frustraciones. En ese profundo consejo de su fiel ayudante Hector (maravilloso Ian Wolfe), animándole a asumir el papel que le ha reservado la vida. Por supuesto, trasciende la emotividad que revestirá la secuencia de la separación de Thomas y Evelyn, en donde entre ambos se percibirá una sincera y honda amistad.

Y como no podía ser de otra manera, en una extraña comedia, que poco a poco se irá deslizando por los mejores meandros del melodrama, THE JUDGE STEPS OUT culmina con un episodio conmovedor, que podría figurar entre las mejores páginas de este último género, descrito en una estación de tren, en el que se dirimirá el encuentro final entre Thomas y Peggy, provisto de una gradación emocional realmente admirable. Será el punto de inflexión de todas las tensiones vividas tras el regreso a su pasado, su inesperado triunfo judicial, el cambio de actitud de su esposa… que contemplará en un espejo ubicado en dicha estación, una vez se haya despedido de esa mujer sencilla y amable que, de manera inesperada, le demostró que se podía vivir de otra manera. Por ello, ese retorno definitivo de Bailey a su pasado, en el fondo será de otra manera. Agridulce conclusión para una propuesta llena de sutileza, que apela a la búsqueda de una existencia auténtica y sin cortapisas emocionales o materiales, y que revela la delicadeza de un realizador de corta andadura, aliado con un actor de enorme talla, unidos de manera inusual, para un título tan espléndido, como lamentablemente olvidado.

Calificación: 3’5

SPRING FEVER (1927, Edward Sedgwick) Flor de primavera

Es cierto que siguen restando por ser devueltos a su justa valorización, numerosas obras y personalidades, que en su momento dieron gloria al primer gran periodo del cine; el silente. Sorteando las numerosas pérdidas de títulos, es cierto que, con el paso del tiempo, van recuperando su actualidad películas, realizadores, técnicos e intérpretes. Uno de ellos, de inmensa popularidad en las postrimerías del cine mudo, fue William Haines, una de las estrellas más populares de la Metro Goldwyn Mayer de los años 20, pese a que, en nuestros días, su figura se encuentre tristemente olvidada. En ello, contribuyó, por un lado, la rebeldía que asumió al no esconder su homosexualidad y, por otro, el hecho que ninguna de las películas que protagonizó, haya alcanzado el aura de los títulos más relevantes de aquel tiempo. No quiere esto decir que, entre su filmografía, no se encuentre una comedia tan excelente, al tiempo que sincero homenaje al burlesco norteamericano, como es SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor). Fue el punto más alto, en el aporte de una serie de comedias, que insertaban un contrapunto melodramático, en las que Haines reiteraba una imagen tan arrogante como divertida, tan juvenil como sensible, tan atractivo e irresistible, como provisto de una extraordinaria vis cómica, tan cercana al mundo del splastick estadounidense. Casi podría decirse, que en la figura de William Haines, se plasmó el nunca reconocido puente, entre las estrellas del género, establecida en la figura de Harold Lloyd, y los jóvenes galanes de aquel tiempo, que podría representar el ‘borzaguiano’ Charles Farrell.

Hasta la fecha, he podido recuperar algunas de las películas protagonizadas por Haines. Todas ellas se centran en la colisión de su personaje, cuando pretende introducirse en un ámbito que colme sus deseos, en el cual se producirá un proceso de transformación y afianzamiento y evolución en su personalidad. Más allá de las extraordinarias cualidades del antes señalado film de Vidor, no dudo en destacar SPRING FEVER (Flor de primavera, 1927), de entre los no demasiados títulos protagonizados con Haines que he llegado a contemplar. Dirigido por Edward Sedgwick, artífice de otros de los exponentes de la filmografía del intérprete -WEST POINT (El cadete de West Point, 1927)-, dirigiendo también en aquellos años a Buster Keaton en diversas producciones, entre ellos, en la inolvidable THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928). SPRING FEVER aparece, de entrada, como una mirada más o menos satírica, en torno al consumismo de esos ‘felices años 20’, que muy pronto se iban a truncar, con el inesperado crack del 29. La película, centra esa mirada al mundo ocioso, casi salido de la pluma de Scott Fitzgerald, de las clases altas, que intentan sublimar el tiempo libre, practicando su deporte de moda; el golf. Junto a ellos, aparece el joven y atrevido Jack Kelly (Haines). Este sobrelleva su trabajo como hombre de envíos de una fábrica, especializándose en una disciplina, en la que se consolidará como un virtuoso, contrastando con la ligereza con la que lo practican los representantes de clases adineradas. Aunque esta pasión le lleve a llegar tarde a su trabajo, y su altanería le lleve a estar a punto de perder el mismo, una paradoja del destino le hará ser impulsado, precisamente, por la pasión que el dueño de la fábrica -Mr. Waters (George Fawcett)-, mantiene en torno a la  pasión por el golf, deporte en el que se empeña en convertirse en un especialista.

Waters llevará a Kelly a competir en un trofeo, alternando allí con hombres y mujeres de clases adineradas, donde este pronto destacará por su arrolladora personalidad, y el apoyo implícito que le brindará el viejo millonario, que no dejará a anunciar al muchacho, como su sobrino. Así pues, en el contexto de un contexto frívolo y superficial, Kelly pronto llamará la atención del público femenino. Sin embargo, de inmediato canalizará su sincero interés en Allie Monte (una jovencísima y vitalista Joan Crawford), una joven de adinerada familia, a la que no se atreverá a declararse, consciente de su condición proletaria, que ha escondido bajo una falsa apariencia de frívolo playboy. Su sorpresa será mayúscula, cuando conozca en un alarde de sinceridad por parte de esta, que su padre se ha arruinado, por lo que no le queda más salida que casarse por dinero. En medio de esa inesperada situación, y sin reconocer Kelly la realidad de su condición social, sí que logrará por parte de esta, que renuncie al compromiso de boda que ya había albergado, huyendo con la persona que ama, e incluso casándose con ella, aunque pronto se plantee la enorme complejidad de un matrimonio, en el que ella piensa que Jack aparece como un joven adinerado, y él conoce la carencia de medio de ambos… o quizá no sea así?

Si anteriormente he señalado mi especial valoración de esta SPRING FEVER, por encima de otros títulos protagonizados por Haines que he podido contemplar, considero que se debe a la presencia de un mayor equilibrio en la evolución que plantea la entraña de la película, que por cierto se inicia de manera muy ingeniosa, describiendo la fiebre por el golf que plantean los ociosos representantes de la clase alta californiana, introduciéndonos en la figura del torpe, adinerado y veterano Waters. Un curioso preámbulo, tras el cual aparecerá, arrollador, Jack Kelly. Sedgwick potenciará con una planificación más dinámica su personalidad, como en esos travellings frontales de retroceso, que describirán su discurrir en la fábrica de Kelly, mientras se burla de este a sus espaldas -en un alarde de dominio de la pantomima-, viviendo en un momento casi inverosímil, y cuando se encontraba al borde del despido, bajo el manto protector de un hombre acomodado, empeñado en lograr su reconocimiento como aficionado de este deporte. En una secuencia anterior, Kelly ya había llamado la atención de Allie, con la que se encontrará una vez este viaje junto a su mentor, en esa competición, llena de ociosos, acaudalados y superficiales personajes.

En definitiva, el film de Sedgwick plantea, bajo su manto de comedia al servicio del indudable talento y la frescura de su estrella, una llamada a la autenticidad. Quizá el ámbito del mundo del golf y, sobre todo, la modesta condición social del protagonista, permitirá que nos encontremos con un auténtico alegato, ante todo, de la autenticidad de la persona, por encima de condicionamientos sociales. Y es que si bien, en su primera mitad, destacará el predominio en la comedia en sus imágenes, poco a poco su ajustado metraje, irá incardinándose con nobleza en el ámbito del melodrama, en ocasiones lindando con lo conmovedor. Es algo que patentizarán las escasas ocasiones en las que Kelly interactuará con su padre, un modesto obrero de la fábrica en la que él también trabajaba, llegando en un momento dado, a rogarle que se mantenga oculto, cuando este acude a celebrar con su hijo, el trofeo de golf que ha obtenido. Será en ese contexto, cuando se planteará el punto sin retorno en torno a la real condición obrera de Kelly, expresada admirablemente en un primer plano sostenido de Haines -en mi opinión, el mejor momento de la película-, donde este revela tanto su versatilidad, con su sensibilidad como intérprete.

SPRING FEVER, destacará igualmente por la frescura con la que se describe el afianzamiento del talento natural del protagonista en el mundo del golf -de nuevo, travellings frontales de retroceso realzarán su actuación en el campo-, no dejando de esbozar la relación de este con Alli, divertidos momentos de comedia, como en ese jugueteo fálico, en torno al palo de golf de este, del cual se encuentra la muchacha prendado, o en la secuencia posterior, en la que Kelly la cortejará desde la ventana de su habituación, en plena noche.

El relato, cobrará un interesante giro, en el episodio que describe la primera noche del nuevo matrimonio, en donde emergerá un divertido juego de equívocos, que en el último momento sabremos está establecido por ambas partes. Serán unos instantes en los que primará en la relación entre ambos, una cierta aura realista que, por momentos, los emparentará con la pareja protagonista de la coetánea y mayestática THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), definiéndose como el momento de la verdad entre ambos y, sobre todo, el inicio de la redención del protagonista, mediante el esfuerzo brindado a su vocación en dicho deporte. Es decir, a reivindicar la dignidad de su persona, y el orgullo tanto de su esposa, de su padre, y de ese tío ficticio que, finalmente, dejará huella en su afecto.

Calificación: 3

SOHO INCIDENT (1956, Vernon Sewell)

Aún siendo pocos los títulos que he podido contemplar, de la treintena de largometrajes, que conforman la aportación del británico Vernon Sewell, hay dos elementos bastante recurrentes en los mismos. De un lado, su reiterada apuesta por títulos de bajo presupuesto y ajustada duración -una prolongación de las acostumbradas quickies británicas-, y, por otro, su frecuencia con el cine fantástico y de terror. Con SOHO INCIDENT (1956) -retitulada en su estreno norteamericano, como SPIN A DARK WEB-, podríamos abrir otro de los senderos seguidos por Sewell, discurriendo por los meandros de la rica corriente del cine criminal británico, prolongando con ello su querencia por terrenos sombríos, al tiempo que. mostrando como telón de fondo de sus películas, una mirada tan fría como desasosegadora, de distintos perfiles de la realidad británica de su tiempo.

Una vez más, como en tantos exponentes criminales ingleses, la película se iniciará -ubicando sobre ellos los títulos de crédito- con unos planos exteriores de la viveza de la noche londinense en el Soho. La acción se insertará de inmediato en un gimnasio, presentando el protagonista del relato, el joven, rebelde, escéptico Jim Bankley (Lee Paterson), residente en Londres tras una pasada experiencia bélica en Canadá, y a la búsqueda del que allí fue su compañero -Buddy (Robert Arden, poco después de rodar en España MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955. Orson Welles)-. Lo logrará, descubriendo que este, se encuentra al servicio de un capo mafioso procedente de Sicilia -Rico Francesi (Martin Benson)-. Buddy introducirá a Bankley en su entorno, no sin llamar este la atención de Bella (Faith Domergue), la hermana de Francesi. De tal forma, este se insertará en el entorno del gangster -centrado en su manejo de las apuestas-, coincidiendo ello con el ataque que uno de sus esbirros -McLeod (Bernard Fox)-, ha realizado al hijo del dueño del gimnasio donde Bankley entrenaba, ya que este no hizo caso en dejarse vencer en un combate de boxeo, matándolo accidentalmente. Dicha circunstancia pondrá a Jim entre la espada y la pared, ya que el fallecido era hermano de Betty (Rona Anderson), algo más que una buena amiga, pero al mismo tiempo, se sienta atraído por formar parte del entorno de Francesi, al tiempo que interesado en su hermana. Muy pronto su nuevo jefe, descubrirá sus habilidades en el terreno de la telefonía, pudiendo aplicarlas a la hora de lograr crecer sus beneficios de manera fraudulenta, en el ámbito de las apuestas, mientras que el recién llegado no deje de sufrir el acoso del inspector Collia (Peter Burton), consciente de que este oculta detalles del asesinato registrado en el gimnasio, a cuyo ejecutor el propio Bankley habrá llevado el dinero entregado por Rico, para que desaparezca, y evite implicarlo en las investigaciones. Sin embargo, el retorno de este, romperá la relativa estabilidad asumida por nuestro protagonista, viviendo con horror el asesinato de dicho ejecutor, precisamente ordenado por Bella, que en ese momento mostrará su verdadera cara ante él, por lo que intentará huir de un contexto, ya para él irrespirable. No obstante, su deseo no será fácil llevarlo a cabo, insertándose en una terrible vorágine, que se cobrará no pocas víctimas.

Lo señalaba anteriormente; SOHO INCIDENT comparte con los otros títulos de Sewell, ese sentido de la inmediatez, esa fisicidad, a la que ayudará de manera decidida la húmeda y eficaz fotografía en blanco y negro de Basil Emmott. Ello nos permitirá asistir a un relato eficaz y sin florituras, en el que no habrá lugar para estilismos, pero que ratificará esa capacidad para narrar dentro de una determinada sequedad, lo que le hará más que indicado para este tipo de relatos, que solía resolver casi a trallazos, sin que en ellos se ausentaran no pocos buenos momentos, y una habilidad especial para el trazado de personajes, en medio de argumentos dominados por su simplicidad. A este respecto, podemos señalar que es este, otro ejemplo típico de dicho enunciado. Ya en su breve secuencia inicial, con un leve movimiento de cámara, nos mostrará el individualismo del protagonista, entrenando en el gimnasio, mientras que poco después se nos describirá la extraña amistad que le une a Betty, con la que este en realidad, no desea adquirir el menor compromiso.

Y es que, en realidad, la sencillez de SOHO INCIDENT, tiene su epicentro en su formulación como apólogo moral, en torno a la peligrosa tentación por el individualismo, de este antiguo y desengañado combatiente, al que el actor canadiense Lee Patterson -con magníficas prestaciones estos años en el cine de las islas-, brinda una personalidad tan atractiva como hosca. Establecerá una consistente química con la extraña Faith Domergue -hay un par de interesantes momentos de fallida adscripción románticas, en la mansión de esta, en donde se pondrá en evidencia la personalidad indomable de Jim. Pero esa capacidad para trazar roles secundarios dotados de cierta singularidad, se extenderá al capo italiano, al que se proporcionará cierta humanidad, con detalles tan interesantes como contemplarlo tomando bicarbonato, teniendo siempre presente su deseo de huir del crimen y, sobre todo, mostrando en momentos cruciales, su debilidad sobre la personalidad maléfica de su hermana. Toda una femme fatale, que encuentra en la Domergue, con su rostro y actitud morbosa, un retrato adecuado.

En medio de este apólogo moral, SOHO INCIDENT se establecerá dentro de los márgenes previstos en un relato de estas características. En su apreciable discurrir, destacarán secuencias como aquella casi inicial, en la que el protagonista caminará, siendo filmado cámara en mano, por la nocturnidad del Soho, describiendo incluso en ella, el atractivo que ejerce sobre las mujeres. También el episodio, descrito en una elíptica violencia, de la persecución de los hombres de Francesi, a la hora de capturar a McLeod, que ha regresado a su despacho, en cuya catarsis, la insistencia de Bella, conducirá a un cruel asesinato. Por último, como no podría ser de otra manera, el determinismo de la violencia de su episodio final, seco y cortante, mostrado en medio de un camino en el bosque, tan desprovisto de épica, como provisto de eficacia y sentido del ‘pathos’, pese a que finalmente, la película opte por una conclusión tranquilizadora, en buena medida a tono con este pequeño y eficaz relato, revelador de esa narrativa directa, propia de un pequeño y estimable realizador, como fue Vernon Sewell.

Calificación: 2’5