LE NOTTI DI CABIRIA (1957, Federico Fellini) Las noches de Cabiria

Como cualquier otra gran obra cinematográfica -y LE NOTTI DI CABIRIA (Las noches de Cabiria, 1957. Federico Fellini) lo es-, puede ser sometida a múltiples lecturas, análisis y, sobre todo, a diferentes maneras de contemplarla y disfrutarla. Lo cierto es que cuando el cineasta de Rimini acomete el que será su sexto largometraje -incluyamos entre ellos el debut conjunto con Alberto Lattuada con LUCI DEL VARIETÀ (1950), y excluyamos el episodio -AGENZIA MATRIMONIALE- con el que participó en la colectiva L’AMORE IN CITTÀ (1953)-, Fellini había saboreado las mieles del éxito mundial, con la conmovedora LA STRADA (Idem, 1954) pero, apenas un año después, vivió la frustración del fracaso, con la estupenda IL BIDONE (Almas sin conciencia, 1955), que proclamaba un giro, una mirada a la amargura, que estoy seguro pilló con el pie cambiado, a todos aquellos que esperaban una prolongación en esa sensibilidad, que había manifestado en su largometraje previo. 

Pero sucede que las auténticas figuras del cine. Las que han utilizado la pantalla para plasmar un mundo personal y creativo que les identificara, y en el que plantearan su visión del mundo, evolucionaron con el paso del tiempo. Algo que en Fellini se fue manifestando de manera muy temprana, y que le planteó no pocos problemas, a la hora de dar vida LE NOTTI DI CABIRIA, que finalmente declinó producir Godofredo Lombardo, mandamás de la Titanus, debido al ya señalado fracaso comercial cosechado por la citada IL BIDONE. Por fortuna, Fellini pudo recurrir al emergente Dino de Laurentiis, responsable financiero del gran éxito que fue LA STRADA y, en modo de coproducción con Francia -lo que obligó a la presencia de François Périer en el reparto-. A partir de estas coordenadas de producción, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, formulan un guion, en el que contará con una nada casual colaboración de Pier Paolo Pasolini, experto conocedor de la vida diaria de los bajos fondos de esa nueva Italia urbana, crecida de manera rápida y anárquica, una vez los traumas de la II Guerra Mundial iban diluyéndose, y pocos años antes, de que decidiera formular su debut en la realización, con ACCATONE (1961).

A partir de estos mimbres, la película de Fellini aparece como furto de uno de los periodos más febriles del cine mundial, y de la industria italiana en particular. Son numerosos los realizadores, que están dando lo mejor de sí mismo, en una de las cinematografías de más relieve del continente europeo, y las imágenes de LE NOTTE DI CABIRIA se impregnan de ello. De ese sentido de la inmediatez, que aparece en una historia que se desarrolla, fundamentalmente, en los barrios más pobres y degradados de esa Roma aún rota. En uno de dichos suburbios reside Maria Cercarelli, llamada por todos Cabiria (Giulieta Massina), una pobre mujer, que vive en una triste vivienda, edificada en medio de uno de dichos tugurios, prácticamente sin ninguna garantía, y que ejerce como pobre prostituta, siendo en todo momento objeto de mofa por parte de sus compañeras, aunque entre ellas, siempre la llame al orden su verdadera amiga, compañera de práctica, y vecina -Wanda (Franca Marzi)-. En realidad, la película -que se inicia de manera circular, comprobando como se ha atentado contra su vida, por distintas personas, pero con idéntica intención de robarle-, se erige en una crónica de ese despertar italiano. En una mirada repleta de dureza y sensibilidad al mismo tiempo, de una sociedad llena de claroscuros, abriendo nuevos senderos de cara a la personalidad de nuestro cineasta. Y es que, por un lado, su recorrido argumental, no deja de suponer una relativa continuidad del universo de LA STRADA. Sobre todo, por el protagonismo de esa inolvidable Giulieta Massina, que imprime todos y cada uno de los fotogramas, de esta película bella y triste al mismo tiempo. Un personaje y un entorno, que en no pocas ocasiones apela a una pátina y una herencia chapliniana, y en el que, con todo, hay que destacar, no obstante, ese detalle en su caracterización, que suponen la abrupta conclusión de sus cejas, como simbólica seña de rebeldía, a un entorno social, en el que aparece como un ser marginal. Es por ello, que el recorrido de LE NOTTE DE CABIRIA aparece, en su mirada ante el nihilismo urbano que plantea, y en la sombría visión del mundo de la farándula, un preludio de la posterior LA DOLCE VITA (Idem, 1960), auténtica inflexión en la obra felliniana y, si se me permite la digresión, la propuesta del cineasta que prefiero en toda su obra.

Y es que el film de Fellini es, sobre todo, un relato sobre soledades. Bien es cierto que ello queda representado en su personaje protagonista. Pero esa soledad, esa sensación de desamparo existencial, se extiende a todos y cada uno de sus personajes, tengan estos una mayor o menor presencia en sus imágenes. Da igual que sea ese astro cinematográfico -Alberto Lazzari (magnifico Amedeo Nazzari)-, con el que Cabiria vivirá un inesperado encuentro, o con ese ser extraño e introvertido -Oscar D’Onofrio (Périer)-, en quien nuestra protagonista, tras ir derribando las barreras que ha ido poniendo ante él, escamada ante tanta decepción en su búsqueda del afecto y que, pese a la maldad que ha ido escondiendo, en realidad estallará finalmente como un pobre miserable solitario, incapaz de encontrar la sangre fría necesaria, para matar a esa mujer a la que ha engatusado -en un momento de estremecedor dramatismo que, por momentos, parece evocarnos, una de las escenas más memorables de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale).

Y esta semejanza no me parece casual, ya que uno de los elementos que proporcionan especial singularidad a esta película de Fellini, reside en su querencia con el fantastique. De una parte, destacará quizá por vez primera en su obra, una decidida apuesta por una estructura en episodios interconectados, que se consolidarán como uno de sus rasgos de estilo más personales, y facilitando asimismo esa libertad formal de la que caracterizará su andadura posterior. Y es que, unido a la sombría y lívida fotografía en blanco y negro, que brinda la portentosa labor del operador Aldo Tonti, en buena parte de su metraje, Fellini apuesta por esa querencia por un mundo visual libre, alejado de la realidad, pese a estar anclado en la misma, basado en todo momento, en su propia manera de mirar las cosas, y entenderlas como personalísima creación cinematográfica. Unido a esa textura visual que acompaña el conjunto de la película, la voluntad por una narrativa personal, queda expresada por ese admirable episodio, en el que Cabiria se somete, pese a sus reticencias, a la experimentación de un viejo y achacoso mago, desnudando a partir de su hipnotismo, la personalidad frágil y quebradiza de esa mujer débil, pero que en lo profundo de su alma, desea ocultar algo que nadie percibe; su dignidad.

Sin embargo, hay una secuencia en LE NOTTI DI CABIRIA, que además de incidir en esa querencia fantastique, aparece como uno de los pasajes más deslumbrantes de la obra felliniana, erigiéndose como una de las cimas de su cine. Me refiere al magistral episodio que contemplará la protagonista cuando, en medio casi de un amanecer, vea discurrir al denominado ‘hombre del saco’, alguien decidido en su vocación de ayuda a los necesitados, que aparecen casi como si surgieran de un grabado de la época romántica, describiendo como ayuda a pobres y necesitados, que malviven incluso en emplazamientos indignos de un ser humano. La propia configuración del episodio, dominado por un aura casi espectral -en su discurrir, se producirá un amanecer-, no impidió que por presiones eclesiales y de la propia productora, que apreciaba un exceso en su duración fuera suprimida de la película, y hasta la restauración de principio del siglo XXI, se recuperara, enriqueciendo una obra admirable, conmovedora -esa mirada a cámara final de Giulietta Massina, rodeada de esos jóvenes y espontáneos músicos-, en una conclusión llena de esperanza e incertidumbre al mismo tiempo.

Así culminará esta magnifica película, con momentos tan emocionantes, como la despedida entre Cabiria y Wanda. La humanización que, dentro de su mezquindad, se acierta a descubrirse, en esa estrella de cine cansada y hastiada de la propia inutilidad de su vida. O la casi irresistible fuerza dramática, lindando en su planificación con el más desaforado surrealismo, que adquiere el, por otra parte, muy emotivo episodio, describiendo la visita de la protagonista y sus amigos, a ese santuario, en donde se comenta haberse producido milagros, y en donde esta quedará conmovida, y al mismo tiempo asustada, ante el dramatismo de los ruegos de todos los asistentes. Una secuencia que, por otra parte, no deja de mostrar cierta semejanza con el Luis García Berlanga de la coetánea LOS JUEVES, MILAGRO (1957), sin que ello mengue, por supuesto, la grandeza de esta propuesta felliniana, perfecto eslabón, recopilando el sendero previo legado por el cineasta, y abriendo nuevos caminos, en una trayectoria, tan personal como admirable.

Calificación: 4

THE JUDGE STEPS OUT (1949, Boris Ingster)

¡Que película tan deliciosa es THE JUDGE STEPS OUT (1949)! Viéndola, uno no puede dejar de evocar dos exponentes cimeros de la comedia de aquel tiempo. Uno, justamente reconocido, SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). El otro, todavía preciso de su merecido reconocimiento; HOLY MATRIMONY (1943), el mejor de los títulos del excelente John M. Stahl, que he tenido ocasión de disfrutar. En ambos casos, nos encontramos con relatos de audaz configuración, centrados en la huida de su personaje protagonista, del entorno de vida, e incluso de la propia identidad que, hasta el momento, han sobrellevado consigo. En esta ocasión, a un similar planteamiento de partida, cabe sumar la singularidad, de encontrarnos ante una de las tres únicas realizaciones que firmó el ruso Boris Ingster, sobre quien, en los últimos años, ha discurrido una creciente culto, en torno a la supuesta configuración de su previa STRANGER OF THE THIRD FLOOR (1940), como punto de partida del cine noir. Partiendo de mi disensión de dicha afirmación, e incluso de considerar aquella película, un título sumamente sobrevalorado, ello no restó mi curiosidad para cercarme a esta su segunda realización, debido a la singularidad personalidad del citado Ingster -más pródigo como interesante productor televisivo-, y al hecho puntual de partir esta pequeña producción de la RKO, de una historia del propio Ingster, que fue trasladado por él mismo como guion cinematográfico, junto a su actor protagonista, el excelente y eternamente olvidado Alexander Knox.

THE JUDGE STEPS OUT, se inicia con una elegante combinación de panorámicas, cerrada con un extraño zoom de acercamiento, al entorno exterior de la residencia bostoniana del juez Thomas Bailey (Knox). Se trata de un hombre circunspecto, amante de su vocacional profesión, pero del que pronto advertiremos que no cuenta con una especial estima, por parte de su áspera esposa Evelyn (Frieda Scott). Todo lo que en el ejercicio de su función se revela un hombre feliz, útil y considerado -la vista en la que tendrá que asumir un complejo caso de la adopción de una menor, transmitirá su sentido de la delicadeza; el momento en el que ofrece un pañuelo, para que la madre de la niña se limpie sus lágrimas, será revelador a este respecto-. No obstante, su esposa no deja de señalarle como un fracasado, al haber rechazado lucrativas ofertas de trabajo dentro de la abogacía, e incluso se le dejará de lado, a la hora de decidir los pormenores de la boda de su hija, junto a un joven de una familia especialmente distinguida. Tras la ceremonia, su yerno, a instancias de Evelyn, ofrecerá a Thomas un puesto ejecutivo muy lucrativo, que este descartará a primera instancia. Sin embargo, la insistencia de su esposa en que se desplace a Washington para, al menos considerar la oferta en primera mano, le permitirá viajar en tren. En un trasbordo del trayecto, un inesperado dolor de espalda, le pondrá en manos de un médico bastante singular, que no dudará en señalarle que sus males provienen, de la opresión que marca el modo de vida elegido. Bailey escuchará escéptico, y a punto quedará de proseguir el viaje a Washington, pero, en el último momento, no resistirá la tentación de aceptar la invitación del sabio doctor, compartiendo con él tres días pescando, y olvidándose de enviar ese telegrama a su familia, para que sepan del retraso.

Todo ello no supondrá más, que la posibilidad de asumir una nueva personalidad, mientras en su entorno lo dan por desaparecido, dedicándose a vender libros, y encontrándose con la joven propietaria de un bar de carretera -Peggy (maravillosa Ann Sothern)-, a la que acompaña una veterana ayudante y amiga, y que ha adoptado a una niña Nan (Sharyn Moffett). Lo que pudiera parecer un encuentro fortuito y hasta accidentado -a punto estará de ser acusado de robo-, inesperadamente se convertirá en el paraíso perdido para nuestro protagonista, quien se realizará trabajando allí como cocinero y, sobre todo, sintiéndose útil, despegado de toda convención y tentación materialista. Será el inicio de una inesperada historia de amor. De un ‘breve encuentro’, que tendrá un punto de inflexión, cuando el juez de aquella localidad, retire la potestad de Nan a Peggy. Será el momento, en el que Bailey regrese a Boston, intentando por todos los medios devolver a la niña a dicha adopción y, de alguna manera, asumir la realidad de nueva condición, en un entorno, que se modificará para él, de la forma más inesperada; la consideración que su esposa le revelará desde su reencuentro.

Desde el primer momento, si algo destaca en THE JUDGE STEPS OUT, es su extraña calidez. Hay una extrema comprensión, en las reacciones de todos y cada uno de sus personajes, intentando huir de la dramatización y, por el contrario, buscando hacer creíble, la insólita circunstancia, que brindará el nudo argumental de la película. Este no será otro, que la plasmación de esa ‘segunda oportunidad’. Esa mirada a una forma de vida más sencilla, plácida, me recuerda igualmente a títulos como TABACCO ROAD (La ruta del tabaco, 1941. John Ford), o THE TUTTLES OF TAHITI (Se acabó la gasolina, 1942. Charles Vidor), exponentes que apelaban a una visión contemplativa y hedonista de la existencia que, a afín de cuentas, será ese nuevo e inesperado universo, con el que se encontrará ese hastiado padre de familia, al que Alexander Knox brinda extraordinarios y sutiles matices, en uno de los mejores roles de su carrera. Ingster desplegará ese descubrimiento, con constantes destellos de inventiva cinematográfica, en un relato que sorprenderá por sus giros, pero que, fundamentalmente, llega a emocionar, por esas pinceladas que prenden en el alma de sus personajes. Pienso en la sencilla manera, con la que se describen esos tres paradisiacos días que el protagonista disfrutará pescando junto a ese indolente y sabio médico -descrito con enorme sentido de la elipsis-. En la reveladora secuencia donde Bailey regresará a su casa, tras varios días ausente, y con la alerta de su desaparición, viendo como su esposa se ha resignado a su ausencia, y decidiendo abandonar de nuevo el hogar, mientras un pequeño ruido, alertará a Evelyn y, en su interior intuirá, sin haberlo visto siquiera, que su esposo ha entrado en la casa y se ha marchado definitivamente. Todos aquellos pasajes que revelan la tranquilidad de la nueva existencia del antiguo juez, están revestidos de una extraordinaria placidez, como lo será la química de ese maduro recién llegado y la joven y emprendedora camarera, que atesora a sus espaldas una antigua y frustrada relación. Ello conformará un relato dominado con tanto sentido de verdad cinematográfica. Mirado tan a ras de tierra, expresado con esa extraña desdramatización que, en el fondo, no es más que una apuesta narrativa, que permite que algunos de sus mejores momentos, lleguen a rozar lo conmovedor. Instantes como ese fundido en negro, que sigue al instante en que Peggy pone en el tocadiscos del viejo bar, un disco de rumba, ya que ambos no han podido bailarla en la velada que han disfrutado. En la tristeza que desprende la secuencia de la fiesta de Nan, con la ausencia de la niña, sin que Peggy renuncie a bajar entre sus invitados -sobre todo niños-, la tarta que festeja su cumpleaños. En la sinceridad que vivirá el juez retornado, por el viejo componente del tribunal supremo, que desea promoverlo para la entidad, estableciéndose entre ambos un intercambio de impresiones, donde ambos se sincerarán en deseos y frustraciones. En ese profundo consejo de su fiel ayudante Hector (maravilloso Ian Wolfe), animándole a asumir el papel que le ha reservado la vida. Por supuesto, trasciende la emotividad que revestirá la secuencia de la separación de Thomas y Evelyn, en donde entre ambos se percibirá una sincera y honda amistad.

Y como no podía ser de otra manera, en una extraña comedia, que poco a poco se irá deslizando por los mejores meandros del melodrama, THE JUDGE STEPS OUT culmina con un episodio conmovedor, que podría figurar entre las mejores páginas de este último género, descrito en una estación de tren, en el que se dirimirá el encuentro final entre Thomas y Peggy, provisto de una gradación emocional realmente admirable. Será el punto de inflexión de todas las tensiones vividas tras el regreso a su pasado, su inesperado triunfo judicial, el cambio de actitud de su esposa… que contemplará en un espejo ubicado en dicha estación, una vez se haya despedido de esa mujer sencilla y amable que, de manera inesperada, le demostró que se podía vivir de otra manera. Por ello, ese retorno definitivo de Bailey a su pasado, en el fondo será de otra manera. Agridulce conclusión para una propuesta llena de sutileza, que apela a la búsqueda de una existencia auténtica y sin cortapisas emocionales o materiales, y que revela la delicadeza de un realizador de corta andadura, aliado con un actor de enorme talla, unidos de manera inusual, para un título tan espléndido, como lamentablemente olvidado.

Calificación: 3’5

SPRING FEVER (1927, Edward Sedgwick) Flor de primavera

Es cierto que siguen restando por ser devueltos a su justa valorización, numerosas obras y personalidades, que en su momento dieron gloria al primer gran periodo del cine; el silente. Sorteando las numerosas pérdidas de títulos, es cierto que, con el paso del tiempo, van recuperando su actualidad películas, realizadores, técnicos e intérpretes. Uno de ellos, de inmensa popularidad en las postrimerías del cine mudo, fue William Haines, una de las estrellas más populares de la Metro Goldwyn Mayer de los años 20, pese a que, en nuestros días, su figura se encuentre tristemente olvidada. En ello, contribuyó, por un lado, la rebeldía que asumió al no esconder su homosexualidad y, por otro, el hecho que ninguna de las películas que protagonizó, haya alcanzado el aura de los títulos más relevantes de aquel tiempo. No quiere esto decir que, entre su filmografía, no se encuentre una comedia tan excelente, al tiempo que sincero homenaje al burlesco norteamericano, como es SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor). Fue el punto más alto, en el aporte de una serie de comedias, que insertaban un contrapunto melodramático, en las que Haines reiteraba una imagen tan arrogante como divertida, tan juvenil como sensible, tan atractivo e irresistible, como provisto de una extraordinaria vis cómica, tan cercana al mundo del splastick estadounidense. Casi podría decirse, que en la figura de William Haines, se plasmó el nunca reconocido puente, entre las estrellas del género, establecida en la figura de Harold Lloyd, y los jóvenes galanes de aquel tiempo, que podría representar el ‘borzaguiano’ Charles Farrell.

Hasta la fecha, he podido recuperar algunas de las películas protagonizadas por Haines. Todas ellas se centran en la colisión de su personaje, cuando pretende introducirse en un ámbito que colme sus deseos, en el cual se producirá un proceso de transformación y afianzamiento y evolución en su personalidad. Más allá de las extraordinarias cualidades del antes señalado film de Vidor, no dudo en destacar SPRING FEVER (Flor de primavera, 1927), de entre los no demasiados títulos protagonizados con Haines que he llegado a contemplar. Dirigido por Edward Sedgwick, artífice de otros de los exponentes de la filmografía del intérprete -WEST POINT (El cadete de West Point, 1927)-, dirigiendo también en aquellos años a Buster Keaton en diversas producciones, entre ellos, en la inolvidable THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928). SPRING FEVER aparece, de entrada, como una mirada más o menos satírica, en torno al consumismo de esos ‘felices años 20’, que muy pronto se iban a truncar, con el inesperado crack del 29. La película, centra esa mirada al mundo ocioso, casi salido de la pluma de Scott Fitzgerald, de las clases altas, que intentan sublimar el tiempo libre, practicando su deporte de moda; el golf. Junto a ellos, aparece el joven y atrevido Jack Kelly (Haines). Este sobrelleva su trabajo como hombre de envíos de una fábrica, especializándose en una disciplina, en la que se consolidará como un virtuoso, contrastando con la ligereza con la que lo practican los representantes de clases adineradas. Aunque esta pasión le lleve a llegar tarde a su trabajo, y su altanería le lleve a estar a punto de perder el mismo, una paradoja del destino le hará ser impulsado, precisamente, por la pasión que el dueño de la fábrica -Mr. Waters (George Fawcett)-, mantiene en torno a la  pasión por el golf, deporte en el que se empeña en convertirse en un especialista.

Waters llevará a Kelly a competir en un trofeo, alternando allí con hombres y mujeres de clases adineradas, donde este pronto destacará por su arrolladora personalidad, y el apoyo implícito que le brindará el viejo millonario, que no dejará a anunciar al muchacho, como su sobrino. Así pues, en el contexto de un contexto frívolo y superficial, Kelly pronto llamará la atención del público femenino. Sin embargo, de inmediato canalizará su sincero interés en Allie Monte (una jovencísima y vitalista Joan Crawford), una joven de adinerada familia, a la que no se atreverá a declararse, consciente de su condición proletaria, que ha escondido bajo una falsa apariencia de frívolo playboy. Su sorpresa será mayúscula, cuando conozca en un alarde de sinceridad por parte de esta, que su padre se ha arruinado, por lo que no le queda más salida que casarse por dinero. En medio de esa inesperada situación, y sin reconocer Kelly la realidad de su condición social, sí que logrará por parte de esta, que renuncie al compromiso de boda que ya había albergado, huyendo con la persona que ama, e incluso casándose con ella, aunque pronto se plantee la enorme complejidad de un matrimonio, en el que ella piensa que Jack aparece como un joven adinerado, y él conoce la carencia de medio de ambos… o quizá no sea así?

Si anteriormente he señalado mi especial valoración de esta SPRING FEVER, por encima de otros títulos protagonizados por Haines que he podido contemplar, considero que se debe a la presencia de un mayor equilibrio en la evolución que plantea la entraña de la película, que por cierto se inicia de manera muy ingeniosa, describiendo la fiebre por el golf que plantean los ociosos representantes de la clase alta californiana, introduciéndonos en la figura del torpe, adinerado y veterano Waters. Un curioso preámbulo, tras el cual aparecerá, arrollador, Jack Kelly. Sedgwick potenciará con una planificación más dinámica su personalidad, como en esos travellings frontales de retroceso, que describirán su discurrir en la fábrica de Kelly, mientras se burla de este a sus espaldas -en un alarde de dominio de la pantomima-, viviendo en un momento casi inverosímil, y cuando se encontraba al borde del despido, bajo el manto protector de un hombre acomodado, empeñado en lograr su reconocimiento como aficionado de este deporte. En una secuencia anterior, Kelly ya había llamado la atención de Allie, con la que se encontrará una vez este viaje junto a su mentor, en esa competición, llena de ociosos, acaudalados y superficiales personajes.

En definitiva, el film de Sedgwick plantea, bajo su manto de comedia al servicio del indudable talento y la frescura de su estrella, una llamada a la autenticidad. Quizá el ámbito del mundo del golf y, sobre todo, la modesta condición social del protagonista, permitirá que nos encontremos con un auténtico alegato, ante todo, de la autenticidad de la persona, por encima de condicionamientos sociales. Y es que si bien, en su primera mitad, destacará el predominio en la comedia en sus imágenes, poco a poco su ajustado metraje, irá incardinándose con nobleza en el ámbito del melodrama, en ocasiones lindando con lo conmovedor. Es algo que patentizarán las escasas ocasiones en las que Kelly interactuará con su padre, un modesto obrero de la fábrica en la que él también trabajaba, llegando en un momento dado, a rogarle que se mantenga oculto, cuando este acude a celebrar con su hijo, el trofeo de golf que ha obtenido. Será en ese contexto, cuando se planteará el punto sin retorno en torno a la real condición obrera de Kelly, expresada admirablemente en un primer plano sostenido de Haines -en mi opinión, el mejor momento de la película-, donde este revela tanto su versatilidad, con su sensibilidad como intérprete.

SPRING FEVER, destacará igualmente por la frescura con la que se describe el afianzamiento del talento natural del protagonista en el mundo del golf -de nuevo, travellings frontales de retroceso realzarán su actuación en el campo-, no dejando de esbozar la relación de este con Alli, divertidos momentos de comedia, como en ese jugueteo fálico, en torno al palo de golf de este, del cual se encuentra la muchacha prendado, o en la secuencia posterior, en la que Kelly la cortejará desde la ventana de su habituación, en plena noche.

El relato, cobrará un interesante giro, en el episodio que describe la primera noche del nuevo matrimonio, en donde emergerá un divertido juego de equívocos, que en el último momento sabremos está establecido por ambas partes. Serán unos instantes en los que primará en la relación entre ambos, una cierta aura realista que, por momentos, los emparentará con la pareja protagonista de la coetánea y mayestática THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), definiéndose como el momento de la verdad entre ambos y, sobre todo, el inicio de la redención del protagonista, mediante el esfuerzo brindado a su vocación en dicho deporte. Es decir, a reivindicar la dignidad de su persona, y el orgullo tanto de su esposa, de su padre, y de ese tío ficticio que, finalmente, dejará huella en su afecto.

Calificación: 3

SOHO INCIDENT (1956, Vernon Sewell)

Aún siendo pocos los títulos que he podido contemplar, de la treintena de largometrajes, que conforman la aportación del británico Vernon Sewell, hay dos elementos bastante recurrentes en los mismos. De un lado, su reiterada apuesta por títulos de bajo presupuesto y ajustada duración -una prolongación de las acostumbradas quickies británicas-, y, por otro, su frecuencia con el cine fantástico y de terror. Con SOHO INCIDENT (1956) -retitulada en su estreno norteamericano, como SPIN A DARK WEB-, podríamos abrir otro de los senderos seguidos por Sewell, discurriendo por los meandros de la rica corriente del cine criminal británico, prolongando con ello su querencia por terrenos sombríos, al tiempo que. mostrando como telón de fondo de sus películas, una mirada tan fría como desasosegadora, de distintos perfiles de la realidad británica de su tiempo.

Una vez más, como en tantos exponentes criminales ingleses, la película se iniciará -ubicando sobre ellos los títulos de crédito- con unos planos exteriores de la viveza de la noche londinense en el Soho. La acción se insertará de inmediato en un gimnasio, presentando el protagonista del relato, el joven, rebelde, escéptico Jim Bankley (Lee Paterson), residente en Londres tras una pasada experiencia bélica en Canadá, y a la búsqueda del que allí fue su compañero -Buddy (Robert Arden, poco después de rodar en España MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955. Orson Welles)-. Lo logrará, descubriendo que este, se encuentra al servicio de un capo mafioso procedente de Sicilia -Rico Francesi (Martin Benson)-. Buddy introducirá a Bankley en su entorno, no sin llamar este la atención de Bella (Faith Domergue), la hermana de Francesi. De tal forma, este se insertará en el entorno del gangster -centrado en su manejo de las apuestas-, coincidiendo ello con el ataque que uno de sus esbirros -McLeod (Bernard Fox)-, ha realizado al hijo del dueño del gimnasio donde Bankley entrenaba, ya que este no hizo caso en dejarse vencer en un combate de boxeo, matándolo accidentalmente. Dicha circunstancia pondrá a Jim entre la espada y la pared, ya que el fallecido era hermano de Betty (Rona Anderson), algo más que una buena amiga, pero al mismo tiempo, se sienta atraído por formar parte del entorno de Francesi, al tiempo que interesado en su hermana. Muy pronto su nuevo jefe, descubrirá sus habilidades en el terreno de la telefonía, pudiendo aplicarlas a la hora de lograr crecer sus beneficios de manera fraudulenta, en el ámbito de las apuestas, mientras que el recién llegado no deje de sufrir el acoso del inspector Collia (Peter Burton), consciente de que este oculta detalles del asesinato registrado en el gimnasio, a cuyo ejecutor el propio Bankley habrá llevado el dinero entregado por Rico, para que desaparezca, y evite implicarlo en las investigaciones. Sin embargo, el retorno de este, romperá la relativa estabilidad asumida por nuestro protagonista, viviendo con horror el asesinato de dicho ejecutor, precisamente ordenado por Bella, que en ese momento mostrará su verdadera cara ante él, por lo que intentará huir de un contexto, ya para él irrespirable. No obstante, su deseo no será fácil llevarlo a cabo, insertándose en una terrible vorágine, que se cobrará no pocas víctimas.

Lo señalaba anteriormente; SOHO INCIDENT comparte con los otros títulos de Sewell, ese sentido de la inmediatez, esa fisicidad, a la que ayudará de manera decidida la húmeda y eficaz fotografía en blanco y negro de Basil Emmott. Ello nos permitirá asistir a un relato eficaz y sin florituras, en el que no habrá lugar para estilismos, pero que ratificará esa capacidad para narrar dentro de una determinada sequedad, lo que le hará más que indicado para este tipo de relatos, que solía resolver casi a trallazos, sin que en ellos se ausentaran no pocos buenos momentos, y una habilidad especial para el trazado de personajes, en medio de argumentos dominados por su simplicidad. A este respecto, podemos señalar que es este, otro ejemplo típico de dicho enunciado. Ya en su breve secuencia inicial, con un leve movimiento de cámara, nos mostrará el individualismo del protagonista, entrenando en el gimnasio, mientras que poco después se nos describirá la extraña amistad que le une a Betty, con la que este en realidad, no desea adquirir el menor compromiso.

Y es que, en realidad, la sencillez de SOHO INCIDENT, tiene su epicentro en su formulación como apólogo moral, en torno a la peligrosa tentación por el individualismo, de este antiguo y desengañado combatiente, al que el actor canadiense Lee Patterson -con magníficas prestaciones estos años en el cine de las islas-, brinda una personalidad tan atractiva como hosca. Establecerá una consistente química con la extraña Faith Domergue -hay un par de interesantes momentos de fallida adscripción románticas, en la mansión de esta, en donde se pondrá en evidencia la personalidad indomable de Jim. Pero esa capacidad para trazar roles secundarios dotados de cierta singularidad, se extenderá al capo italiano, al que se proporcionará cierta humanidad, con detalles tan interesantes como contemplarlo tomando bicarbonato, teniendo siempre presente su deseo de huir del crimen y, sobre todo, mostrando en momentos cruciales, su debilidad sobre la personalidad maléfica de su hermana. Toda una femme fatale, que encuentra en la Domergue, con su rostro y actitud morbosa, un retrato adecuado.

En medio de este apólogo moral, SOHO INCIDENT se establecerá dentro de los márgenes previstos en un relato de estas características. En su apreciable discurrir, destacarán secuencias como aquella casi inicial, en la que el protagonista caminará, siendo filmado cámara en mano, por la nocturnidad del Soho, describiendo incluso en ella, el atractivo que ejerce sobre las mujeres. También el episodio, descrito en una elíptica violencia, de la persecución de los hombres de Francesi, a la hora de capturar a McLeod, que ha regresado a su despacho, en cuya catarsis, la insistencia de Bella, conducirá a un cruel asesinato. Por último, como no podría ser de otra manera, el determinismo de la violencia de su episodio final, seco y cortante, mostrado en medio de un camino en el bosque, tan desprovisto de épica, como provisto de eficacia y sentido del ‘pathos’, pese a que finalmente, la película opte por una conclusión tranquilizadora, en buena medida a tono con este pequeño y eficaz relato, revelador de esa narrativa directa, propia de un pequeño y estimable realizador, como fue Vernon Sewell.

Calificación: 2’5

BANDAS SONORAS DE LA COMEDIA AMERICANA (II) (1968) La extraña pareja (Neal Hefti)

Hace unas semanas revisaba LA EXTRAÑA PAREJA (1968), divertida recreación del éxito teatral de Neil Simon en Broadway, dirigida por Gene Saks, artífice también de la puesta en escena teatral previa que, albergó la pareja formada por Walter Matthaw y Art Cartney. En su traslación cinematográfica, se contó, con acierto, con la presencia de Jack Lemmon, formando la segunda de sus legendarias colaboraciones juntos en la pantalla, como recordada pareja de la comedia americana.

Neal Hefti se hizo cargo, de una inolvidable banda sonora, que pronto fue enormemente popular. Lo curioso de la misma, es que se centra en un tema que ha pasado a la historia sonora del género -alberga incluso su versión vocal-, reiterado en diversas ocasiones y que, en esencia, se describe en los primeros 10 minutos de la película, acompañando los títulos de crédito, que describen los devaneos iniciales y nocturnos, de Félix (Lemmon), por las calles newyorkinas, tras asumir abatido la certeza de su divorcio.

Hay en esta pegadiza sintonía de Hefti -uno de los compositores especialistas en comedia de este periodo-, algo indefinible. La sensación de unos modos del género, que parecían condenados a la extinción. Melancolía musical, de un periodo inolvidable.

https://www.youtube.com/watch?v=XwIt58mdz6Y

ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

Es triste que la figura del alemán Robert Wiene (1873 – 1938), tan solo ocupe una nota al pie de página en la historiografía cinematográfica, a partir de un título tan inesperado como canónico; DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Dr. Caligari, 1920). Sin embargo, ceñirse a un título tan influyente como este, supone oscurecer una amplísima y polivalente faceta cinematográfica, que solo en el ámbito de la realización, atesora más de medio centenar de títulos. Intuyo que no pocos de ellos, inscritos en la segunda década del siglo XX, se encuentren perdidos. En cualquier caso, quizá sea el momento de establecer una mínima revisitación de una obra extensa y, sobre todo, de enorme significación en la consolidación del cine alemán y, subsiguientemente, en la influencia expresionista, que se extendería al conjunto de la expresión fílmica mundial.

Al hablar de ORLACS HÄNDE (1924), cabe unir el suponer quizá el exponente más ilustre de la filmografía de Wiene, pero que al mismo tiempo no deja de suponer otro ejemplo más de este desconocimiento generalizado de su obra. Conozco tres adaptaciones de la novela de Maurice Renard. De ellas, tengo un recuerdo francamente negativo de la dirigida por el misterioso Edmond T. Gréville a principios de los sesenta, mientras que resulta magnífica la filmada por Karl Freund en los primeros años treinta. Obra que, pese a su notable interés, siempre ha quedado oscurecida por otros de los exponentes surgidos en el periodo dorado de la Universal, siendo sin embargo superior a no pocos de ellos. Sin duda, el ser un exponente de horror puro, sin recurrir a la anuencia de monstruosidades, llevó a dejar en un segundo plano sus logros.

Sin embargo, durante décadas, la primera adaptación de esta novela fantástica, ha quedado en las estanterías de aquello de lo que se hablaba y disertaba ‘de pasada’. Un ejemplo más, de esa historiografía, que hasta hace poco tiempo citaba títulos de mayor o menor prestigio, basándose en lejanas referencias. Es importante señalar este preámbulo, ya que uno no deja de sorprenderse, al contemplar una obra tan densa, tormentosa y llena de sensibilidad, como este ORLACS HÄNDE, que no haya sobrepasado la barrera del tiempo, con la merecida consideración de logro absoluto. Es, por otra parte, una circunstancia bastante extendida en la historiografía del periodo silente, donde pese a constantes avances, nos topamos con la pérdida irreparable de buena parte de su producción.

Si tuviera que definir en pocas palabras la esencia de esta magnífica película, no dudaría en considerarla como una actualización, depurada escenográficamente, e incluso a nivel argumental, del influjo marcado cuatro años antes por el canónico Caligari. Y es que, pese a encontrarnos con una base argumental completamente diferente al título antes señalado, creo que una mirada desprejuiciada a su enunciado, nos traslada a aquel universo pesadillesco, que marcó la consolidación cinematográfica del movimiento expresionista. La película se inicia con la ratificación del amor que mantiene la pareja formada por Paul (Conrad Veidt) e Yvonne Orlac. De hecho, contemplamos una apasionada carta de amor que Yvonne (Alexandra Sorina) lee con emoción, en la cual su esposo, un afamado pianista, le confiesa su deseo por retornar con ella tras una gira. Casi se palpa un amor que fluye a borbotones, y que se expande por encima de la distancia que de manera provisional los separa. Al mismo tiempo, seguiremos los pasos del dr. Serral, al objeto de hacerse con el cadáver de un asesino condenado a muerte; Vasseur. De momento, nada sabemos de lo que puede ligar ambas situaciones. Sin embargo, muy pronto surgirá la tragedia. El tren en el que Paul se desplaza hasta su hogar, se estrellará entre la oscuridad de la noche, provocando desolación y muerte. Avisada, su esposa llegará hasta el lugar del suceso, rescatándose al pianista con vida. La esperanza de su recuperación, llevará a Yvonne, conocer que perderá sus manos, por lo que rogará al viejo amigo, el dr. Serral, que haga lo imposible para salvarlas, ya que son el centro de su vida. Este, en una decisión arriesgada, le trasplantará las manos del ajusticiado Vasseur, lo que en principio llevará la esperanza al pianista, que poco a poco irá recuperándose. Sin embargo, muy pronto comenzará a tener visiones, pesadillas, viviendo hechos extraños, que le harán pensar que algo oscuro le amenaza. Ello irá atenazando esa sensación tormentosa, que irá acompañada de una creciente inestabilidad en su entorno, unido a una creciente carencia de recursos. Por ello, Yvonne no dudará a acudir al padre de Paul, un hombre siniestro que vive en una mansión aislada, para que pueda ayudar a su hijo a pagar las crecientes deudas que se les presentan, ya que el pianista no ha podido retomar su vocación musical. El progenitor se negará con soberbia, teniendo que acudir el propio hijo a suplicarle. Sin embargo, cuando se encuentra con este, su ya tormentosa aura llegará al climax, al comprobar que este ha sido apuñalado, quedando a su alrededor pruebas que incriminan al desaparecido Vasseur, cuyas manos él posee. Poco después, en la oscuridad de una taberna, se topará con un sombrío personaje, que se presentará como el mismísimo Vasseur, portando unas manos metálicas, e incluso la señal de la guillotina en el cuello. Este le reclamará a Orlac un millón de francos, fruto de la herencia que va a obtener de su padre, so pena de delatar el hecho de que las huellas que rodearon el crimen de este, son las suyas.

De entrada, la versión de Wiene, difiere argumentalmente de la posterior dirigida por Karl Freund. Sobre todo, en esta primera encarnación cinematográfica, el protagonismo recae en la figura del atormentado protagonista, que en la versión Universal cobra, sin embargo, una presencia mucho más secundaria. ORLACS HÄNDE destaca, en primer lugar, por suponer un drama casi interiorizado, plasmando en la pantalla ese mundo que se derrumba de un alma sensible, que de la noche a la mañana, parece vivir en una dimensión aterradora de la existencia. El gran acierto del film de Wiene, reside en la asombrosa capacidad del realizador, para plasmar con tanta intensidad, fuerza visual y atmósfera casi terrorífica, una historia de extrema sencillez, basado ante todo en observaciones y un aura casi alucinatoria, que describirán el desmoronamiento de un entorno acomodado, descendiendo casi a un submundo infernal.

Nos encontramos con una obra de extrema austeridad y escasos decorados. Un drama que se centra en el alma torturada del pianista Paul Orlac. Y, evidentemente, para ello, se requería un intérprete que asumiera sobre sus hombros un personaje complejo, sensible y huidizo al mismo tiempo. Era una apuesta arriesgada, pero a la que se entrega Conrad Veidt de una manera estremecedora. Su performance va más allá de todo elogio, resultando de una asombrosa modernidad e intensidad, hasta el punto de transmitir y compartir con el espectador ese drama emocional, que llega a expresar mediante un lenguaje corporal de sobrecogedora efectividad. Pocas interpretaciones del periodo silente, me han conmovido más, que la realizada por Veidt en esta ocasión, en la que quizá sea su encarnación más excepcional, aunque aún no lo suficientemente conocida, de una carrera admirable, truncada por una muerte demasiado prematura.

Es cierto. ORLACS HÄNDE ofrece finalmente una conclusión, tan convencional, prosaica, como poco creíble, que rompe por completo con esa aura casi sobrenatural de sus imágenes ¿Es motivo ello para cuestionar esa desasosegadora pesadilla que casi empapa sus imágenes? En mi opinión, no es el caso. Como no lo sería en una maravilla posterior como THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1928. Paul Leni). O, muchos años después, en THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Es tanta la densidad de sus imágenes. El desasosiego que desprenden. La creatividad de sus recursos visuales. La amenazadora fuerza que despliegan algunas de sus escenografías -lo siniestro de la mansión del padre del protagonista-. Todo ello confluye en la prolongación de una atmósfera desoladora. De prolongada pesadilla. Antes lo señalaba. En el conjunto de ese logro apenas señalado en las enciclopedias, estimo que el film de Wiene aparece como una versión depurada en sus aristas. Más confinada a los recursos del Kammerspiel. En esa precisa simbiosis, ofrece un relato admirable en su intensidad y depuración. En la plasmación de un universo absolutamente aterrador en su ascendencia psicológica, que se mantiene inalterable cinematográficamente en nuestros días, cerca de un siglo después de su realización.

Calificación: 4

BANDAS SONORAS DE LA COMEDIA AMERICANA (I) (1966) Cualquier miércoles (George Duning)

Uno de los elementos, que definieron con mayor sensibilidad, el último gran periodo dorado de la comedia americana (el comprendido a mi juicio, entre 1955 y 1968), lo supone el aporte sonoro de una serie de compositores, que tuvieron su exponente más recordado, en la figura de Henry Mancini. Pero junto a él, incluso antes de que renovara las convenciones de la banda sonora, destacarían las aportaciones de nombres menos reconocidos, aunque dotados de una especial sensibilidad, para resaltar las nuevas costuras de la comedia. Profesionales de la talla de George Duning, Frank DeVol, Andre Previn, Walter Scharf, Neal Hefti, Nelson Riddle, el entonces jovencísimo ’Johnny’ Williams..., incorporaron a comedias, quizá en ocasiones de mediano calado -otras fueron de gran nivel-, un aura muy especial.

Una de ellas, es la de CUALQUIER MIÉRCOLES (1966, Robert Ellis Miller), simpática adaptación de un original de Broadway, que tiene en la banda sonora de George Duning,. uno de sus mayores atractivos. He deseado durante años, que la misma se pudiera encontrar por algún lado. Si la escucháis, junto a la presencia de ritmos y melodías muy populares de aquellos lejanos años 60, sentiréis en sus mejores compases, una extraña sensación de felicidad. Fue una de las principales cualidades, de unas partituras que, en general, forman parte de la banda sonora de mi vida.

Seguiré recuperando exponentes de esta maravillosa y poco recordada corriente...

https://www.youtube.com/watch?v=lksMHd-mfXQ

ANATOMY OF A MURDER (1959, Otto Preminger) Anatomía de un asesinato

El periodo que comprende los últimos instantes de la década de los cincuenta, y el inicio del decenio siguiente del pasado siglo, puede considerarse la última edad de oro de la historia del cine. La confluencia de diversas generaciones de cineastas, el aperturismo a nuevas temáticas, y la aquiescencia de ciertos adelantos técnicos, permitió un espacio creativo de singular riqueza, en medio de la cual, el austriaco Otto Preminger brindó un conjunto de títulos, realmente extraordinario. No quiero ello decir que su filmografía previa careciera de un gran relieve. No solo cabe recordar su extraordinario periodo encuadrado en la 20th Century Fox, donde pudo ratificarse como uno de los más relevantes y personales cultivadores del noir’. Tras dicho contexto, durante la década de los cincuenta, prolongó su talento en una valiosa serie de propuestas, en las que poco a poco, además, contribuyó a dinamitar los códigos censores, que aún tomaban carta de naturaleza en Hollywood. Sucede, sin embargo, que Preminger supo imbricarse de ese contexto de extraordinario fulgor creativo, ofreciendo una especie de ciclo, que concluiría con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965), y que se iniciaría con la extraordinaria ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959). Fueron todas ellas, miradas a diferentes estratos de la vida norteamericana, a través de cuyos argumentos, se describía la ambivalencia del comportamiento humano, ejerciendo como preludio de este este singular ciclo, la adaptación de la novela del jurista John D. Voelker quien, bajo el seudónimo de Robert Travers, escribió el drama judicial que da título a la película, basado en hechos reales. Convertido de manera inesperada en un auténtico best seller, y no sin una dura pugna, la obra tentó al astuto comerciante -además de extraordinario cineasta-, que siempre fue Otto Preminger -no lo olvidemos, ejerciendo asimismo como productor. Todo ello confluirá en una película, que se distanciará quizá, de las que le sucedan, al apostar por una mayor cercanía, e incluso con predominio de lo intimista, huyendo de esas miradas mayestáticas que -sin abandonar ese mismo rasgo-, se proyectará en sus títulos posteriores.

“La gente no es buena o mala, sino que puede ser ambas cosas”, exclamará en un momento dado Paul Bleger (un eminente James Stewart, en uno de los mejores roles de su carrera). Es posible que esa reflexión, formulada a la joven Mary Pilant -personaje episódico, que tendrá sin embargo una importancia decisiva en el relato-. Bleger es un veterano abogado, aún saludable, que adivina el ocaso de su vida, y que sobrelleva en su interior, el eco de un fracaso profesional, al haber abandonado años atrás la fiscalía de la localidad protagonista. Consume sus días dedicándose a la pesca, en una vivienda que ejerce de oficina, carente de clientes, y gestionada por su fiel secretaria Maida (Eve Arden, todo un prodigio de sutileza), y teniendo como fiel allegado al ya muy veterano Emmett Mccarthy (un fantástico Arthur O’Connell). Su rutina se verá alterada ante la posibilidad de un caso; la defensa del rudo Frederick Manion (Ben Gazzara), un joven oficial de los Estados Unidos, que ha asesinado al dueño de una taberna, al haber este violado a su esposa, la voluptuosa Laura (Lee Remick). Será un encargo que aceptará finalmente, vislumbrando en el matrimonio una relación tormentosa, pero al mismo tiempo las grietas jurídicas, que pueden permitir el inicio del recorrido, de la inocencia condicionada del acusado, en función de las circunstancias en que se ha desarrollado el suceso.

A partir de estas premisas, ANATOMY OF A MURDER se erigirá, de entrada, como el exponente más ilustre del ‘cine de juicios’. Pero, más allá de esta circunstancia, Otto Preminger brinda en ella esa oposición de mundos, que establecerá por un lado de la localidad en donde se describe la vista -la película se rodó en los mismos escenarios que vivieron el suceso original-. En otra, esa generación rota por la presencia bélica, que representará el joven e inestable matrimonio Banion. Y en su oposición, la presencia de un mundo dominado por ejecutivos sin escrúpulos, que en la película estará representada por el implacable Dancer (George C. Scott), soporte del fiscal en el caso. A partir del mismo, el maestro vienés articulará los diferentes perfiles emanados por sus diversos personajes, en función de un relato apasionante. Todo ello, confluirá en la narración de la vista judicial, en la que no se sabrá más si admirar el desarrollo de la dramaturgia de la misma, o aquellas secuencias que la complementan, envolviendo las mismas, por lo general, con un matiz intimista.

Hay un elemento que me sorprende y me apasiona en el desarrollo del juicio, que ocupará dos tercios de la película, y es la manera de plasmarlo cinematográficamente, potenciando su matiz didáctico -ese apunte de Stewart a su cliente, señalándole la importancia de dejar caer preguntas que se van a retirar del acta, pero que dejan influencia en el jurado- y, al mismo tiempo, restando a su relato, cualquier atisbo de épica. En ello, supondrá un especial aliado la anuencia de un agudo sentido del humor, para el cual resultará de capital importancia, la presencia de Joseph H. Welch, un veterano jurista, que Preminger captó para encarnar al juez Weaber, en su única participación cinematográfica, con un resultado memorable -es otro ejemplo ilustre de inolvidable participación única en la pantalla, como el Carlo Batisti, de la no menos admirable UMBERTO D. (Umberto D, 1952. Vittorio De Sica). Hay momentos, en los que la complicidad de Stewart con Welch, o la propia presencia de este en su segundo término del encuadre, que insertos con absoluta pertinencia por la cámara del gran director, proporcionan al relato, credibilidad y distanciación a partes iguales. Como lo harán aquellos instantes, en los que el enfrentamiento de abogado y fiscal -situando a George C. Scott en un lugar secundario a modo de observador-, permitirán que, en determinados instantes, la película contrarreste a partir de ese tempo habitual en el lenguaje jurídico.

Con resultar absolutamente magistral, la plasmación del juicio, que centrará la mayor parte del apasionante metraje de ANATOMY OF A MURDER, no cabe dudas que este adquiere un preciso contrapunto, en esas secuencias descritas al margen de la misma. Uno no deja de conmoverse de los pequeños pasajes desarrollados en la desvencijada vivienda del letrado protagonista, teniendo como lúdico contrapunto el personaje que encarna la maravillosa Eve Arden, o ese instante confesional de Arthur O’Connell con esta, confesándole su satisfacción por contar con la confianza de Bleger en su nuevo caso. O la secuencia que este comparte con la Sra. Manion, dándole incluso cerveza al perro que esta porta. O incluso ese instante memorable, en el que el veterano juez, contemplará al abogado y su viejo pero optimista ayudante, buscando documentación, en la amplia biblioteca del palacio de justicia. O la impagable secuencia, en la que Weaeber introduce, casi como un mal necesario, el término ‘bragas’ en el juicio, algo que en el momento del estreno de la película, aparecía como una auténtica transgresión, y aún hoy no deja de provocar una mirada cómplice. Esa capacidad por la impronta humanística, por la letra pequeña, por dotar de densidad a la fauna humana que puebla la película -¡ese instante magistral, en el que el interrogatorio de Dancer, este se topará con la realidad secreta de Mary Pilant!-, para lo cual se ayudará por los claroscuros y la fuerza que proporcionará la extraordinaria iluminación en blanco y negro del habitual colaborador del cineasta, Sam Leavitt.

La película de Preminger está repleta de sugerencias, de aciertos. La banda sonora de Duke Ellington, a quien se brindará una breve y cómplice aparición, junto a James Stewart. El magisterio con el que se describe el juicio, con ese inconfundible uso de la grúa, marca de estilo de su artífice, que expresaría de manera suprema en la posterior ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962). El director, y Wendell Mayes, su guionista, saben apelar al nervio y a la esencia. A la causa y el efecto. A la descripción de una sociedad en vías de transformación, en la que la presencia de esta vista, ejercerá como involuntario tablero de ajedrez. Pero más allá de sus excelencias, ANATOMY OF A MURDER, ‘respira’ en todos sus planos, la esencia de un periodo dorado y ya casi irrepetible para el cine mundial. Un ámbito de creatividad, en el que Otto Preminger contribuyó, sin duda, como uno de sus más valiosos practicantes.

Calificación: 4