BANDAS SONORAS DE LA COMEDIA AMERICANA (II) (1968) La extraña pareja (Neal Hefti)

Hace unas semanas revisaba LA EXTRAÑA PAREJA (1968), divertida recreación del éxito teatral de Neil Simon en Broadway, dirigida por Gene Saks, artífice también de la puesta en escena teatral previa que, albergó la pareja formada por Walter Matthaw y Art Cartney. En su traslación cinematográfica, se contó, con acierto, con la presencia de Jack Lemmon, formando la segunda de sus legendarias colaboraciones juntos en la pantalla, como recordada pareja de la comedia americana.

Neal Hefti se hizo cargo, de una inolvidable banda sonora, que pronto fue enormemente popular. Lo curioso de la misma, es que se centra en un tema que ha pasado a la historia sonora del género -alberga incluso su versión vocal-, reiterado en diversas ocasiones y que, en esencia, se describe en los primeros 10 minutos de la película, acompañando los títulos de crédito, que describen los devaneos iniciales y nocturnos, de Félix (Lemmon), por las calles newyorkinas, tras asumir abatido la certeza de su divorcio.

Hay en esta pegadiza sintonía de Hefti -uno de los compositores especialistas en comedia de este periodo-, algo indefinible. La sensación de unos modos del género, que parecían condenados a la extinción. Melancolía musical, de un periodo inolvidable.

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ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

Es triste que la figura del alemán Robert Wiene (1873 – 1938), tan solo ocupe una nota al pie de página en la historiografía cinematográfica, a partir de un título tan inesperado como canónico; DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Dr. Caligari, 1920). Sin embargo, ceñirse a un título tan influyente como este, supone oscurecer una amplísima y polivalente faceta cinematográfica, que solo en el ámbito de la realización, atesora más de medio centenar de títulos. Intuyo que no pocos de ellos, inscritos en la segunda década del siglo XX, se encuentren perdidos. En cualquier caso, quizá sea el momento de establecer una mínima revisitación de una obra extensa y, sobre todo, de enorme significación en la consolidación del cine alemán y, subsiguientemente, en la influencia expresionista, que se extendería al conjunto de la expresión fílmica mundial.

Al hablar de ORLACS HÄNDE (1924), cabe unir el suponer quizá el exponente más ilustre de la filmografía de Wiene, pero que al mismo tiempo no deja de suponer otro ejemplo más de este desconocimiento generalizado de su obra. Conozco tres adaptaciones de la novela de Maurice Renard. De ellas, tengo un recuerdo francamente negativo de la dirigida por el misterioso Edmond T. Gréville a principios de los sesenta, mientras que resulta magnífica la filmada por Karl Freund en los primeros años treinta. Obra que, pese a su notable interés, siempre ha quedado oscurecida por otros de los exponentes surgidos en el periodo dorado de la Universal, siendo sin embargo superior a no pocos de ellos. Sin duda, el ser un exponente de horror puro, sin recurrir a la anuencia de monstruosidades, llevó a dejar en un segundo plano sus logros.

Sin embargo, durante décadas, la primera adaptación de esta novela fantástica, ha quedado en las estanterías de aquello de lo que se hablaba y disertaba ‘de pasada’. Un ejemplo más, de esa historiografía, que hasta hace poco tiempo citaba títulos de mayor o menor prestigio, basándose en lejanas referencias. Es importante señalar este preámbulo, ya que uno no deja de sorprenderse, al contemplar una obra tan densa, tormentosa y llena de sensibilidad, como este ORLACS HÄNDE, que no haya sobrepasado la barrera del tiempo, con la merecida consideración de logro absoluto. Es, por otra parte, una circunstancia bastante extendida en la historiografía del periodo silente, donde pese a constantes avances, nos topamos con la pérdida irreparable de buena parte de su producción.

Si tuviera que definir en pocas palabras la esencia de esta magnífica película, no dudaría en considerarla como una actualización, depurada escenográficamente, e incluso a nivel argumental, del influjo marcado cuatro años antes por el canónico Caligari. Y es que, pese a encontrarnos con una base argumental completamente diferente al título antes señalado, creo que una mirada desprejuiciada a su enunciado, nos traslada a aquel universo pesadillesco, que marcó la consolidación cinematográfica del movimiento expresionista. La película se inicia con la ratificación del amor que mantiene la pareja formada por Paul (Conrad Veidt) e Yvonne Orlac. De hecho, contemplamos una apasionada carta de amor que Yvonne (Alexandra Sorina) lee con emoción, en la cual su esposo, un afamado pianista, le confiesa su deseo por retornar con ella tras una gira. Casi se palpa un amor que fluye a borbotones, y que se expande por encima de la distancia que de manera provisional los separa. Al mismo tiempo, seguiremos los pasos del dr. Serral, al objeto de hacerse con el cadáver de un asesino condenado a muerte; Vasseur. De momento, nada sabemos de lo que puede ligar ambas situaciones. Sin embargo, muy pronto surgirá la tragedia. El tren en el que Paul se desplaza hasta su hogar, se estrellará entre la oscuridad de la noche, provocando desolación y muerte. Avisada, su esposa llegará hasta el lugar del suceso, rescatándose al pianista con vida. La esperanza de su recuperación, llevará a Yvonne, conocer que perderá sus manos, por lo que rogará al viejo amigo, el dr. Serral, que haga lo imposible para salvarlas, ya que son el centro de su vida. Este, en una decisión arriesgada, le trasplantará las manos del ajusticiado Vasseur, lo que en principio llevará la esperanza al pianista, que poco a poco irá recuperándose. Sin embargo, muy pronto comenzará a tener visiones, pesadillas, viviendo hechos extraños, que le harán pensar que algo oscuro le amenaza. Ello irá atenazando esa sensación tormentosa, que irá acompañada de una creciente inestabilidad en su entorno, unido a una creciente carencia de recursos. Por ello, Yvonne no dudará a acudir al padre de Paul, un hombre siniestro que vive en una mansión aislada, para que pueda ayudar a su hijo a pagar las crecientes deudas que se les presentan, ya que el pianista no ha podido retomar su vocación musical. El progenitor se negará con soberbia, teniendo que acudir el propio hijo a suplicarle. Sin embargo, cuando se encuentra con este, su ya tormentosa aura llegará al climax, al comprobar que este ha sido apuñalado, quedando a su alrededor pruebas que incriminan al desaparecido Vasseur, cuyas manos él posee. Poco después, en la oscuridad de una taberna, se topará con un sombrío personaje, que se presentará como el mismísimo Vasseur, portando unas manos metálicas, e incluso la señal de la guillotina en el cuello. Este le reclamará a Orlac un millón de francos, fruto de la herencia que va a obtener de su padre, so pena de delatar el hecho de que las huellas que rodearon el crimen de este, son las suyas.

De entrada, la versión de Wiene, difiere argumentalmente de la posterior dirigida por Karl Freund. Sobre todo, en esta primera encarnación cinematográfica, el protagonismo recae en la figura del atormentado protagonista, que en la versión Universal cobra, sin embargo, una presencia mucho más secundaria. ORLACS HÄNDE destaca, en primer lugar, por suponer un drama casi interiorizado, plasmando en la pantalla ese mundo que se derrumba de un alma sensible, que de la noche a la mañana, parece vivir en una dimensión aterradora de la existencia. El gran acierto del film de Wiene, reside en la asombrosa capacidad del realizador, para plasmar con tanta intensidad, fuerza visual y atmósfera casi terrorífica, una historia de extrema sencillez, basado ante todo en observaciones y un aura casi alucinatoria, que describirán el desmoronamiento de un entorno acomodado, descendiendo casi a un submundo infernal.

Nos encontramos con una obra de extrema austeridad y escasos decorados. Un drama que se centra en el alma torturada del pianista Paul Orlac. Y, evidentemente, para ello, se requería un intérprete que asumiera sobre sus hombros un personaje complejo, sensible y huidizo al mismo tiempo. Era una apuesta arriesgada, pero a la que se entrega Conrad Veidt de una manera estremecedora. Su performance va más allá de todo elogio, resultando de una asombrosa modernidad e intensidad, hasta el punto de transmitir y compartir con el espectador ese drama emocional, que llega a expresar mediante un lenguaje corporal de sobrecogedora efectividad. Pocas interpretaciones del periodo silente, me han conmovido más, que la realizada por Veidt en esta ocasión, en la que quizá sea su encarnación más excepcional, aunque aún no lo suficientemente conocida, de una carrera admirable, truncada por una muerte demasiado prematura.

Es cierto. ORLACS HÄNDE ofrece finalmente una conclusión, tan convencional, prosaica, como poco creíble, que rompe por completo con esa aura casi sobrenatural de sus imágenes ¿Es motivo ello para cuestionar esa desasosegadora pesadilla que casi empapa sus imágenes? En mi opinión, no es el caso. Como no lo sería en una maravilla posterior como THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1928. Paul Leni). O, muchos años después, en THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Es tanta la densidad de sus imágenes. El desasosiego que desprenden. La creatividad de sus recursos visuales. La amenazadora fuerza que despliegan algunas de sus escenografías -lo siniestro de la mansión del padre del protagonista-. Todo ello confluye en la prolongación de una atmósfera desoladora. De prolongada pesadilla. Antes lo señalaba. En el conjunto de ese logro apenas señalado en las enciclopedias, estimo que el film de Wiene aparece como una versión depurada en sus aristas. Más confinada a los recursos del Kammerspiel. En esa precisa simbiosis, ofrece un relato admirable en su intensidad y depuración. En la plasmación de un universo absolutamente aterrador en su ascendencia psicológica, que se mantiene inalterable cinematográficamente en nuestros días, cerca de un siglo después de su realización.

Calificación: 4

BANDAS SONORAS DE LA COMEDIA AMERICANA (I) (1966) Cualquier miércoles (George Duning)

Uno de los elementos, que definieron con mayor sensibilidad, el último gran periodo dorado de la comedia americana (el comprendido a mi juicio, entre 1955 y 1968), lo supone el aporte sonoro de una serie de compositores, que tuvieron su exponente más recordado, en la figura de Henry Mancini. Pero junto a él, incluso antes de que renovara las convenciones de la banda sonora, destacarían las aportaciones de nombres menos reconocidos, aunque dotados de una especial sensibilidad, para resaltar las nuevas costuras de la comedia. Profesionales de la talla de George Duning, Frank DeVol, Andre Previn, Walter Scharf, Neal Hefti, Nelson Riddle, el entonces jovencísimo ’Johnny’ Williams..., incorporaron a comedias, quizá en ocasiones de mediano calado -otras fueron de gran nivel-, un aura muy especial.

Una de ellas, es la de CUALQUIER MIÉRCOLES (1966, Robert Ellis Miller), simpática adaptación de un original de Broadway, que tiene en la banda sonora de George Duning,. uno de sus mayores atractivos. He deseado durante años, que la misma se pudiera encontrar por algún lado. Si la escucháis, junto a la presencia de ritmos y melodías muy populares de aquellos lejanos años 60, sentiréis en sus mejores compases, una extraña sensación de felicidad. Fue una de las principales cualidades, de unas partituras que, en general, forman parte de la banda sonora de mi vida.

Seguiré recuperando exponentes de esta maravillosa y poco recordada corriente...

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ANATOMY OF A MURDER (1959, Otto Preminger) Anatomía de un asesinato

El periodo que comprende los últimos instantes de la década de los cincuenta, y el inicio del decenio siguiente del pasado siglo, puede considerarse la última edad de oro de la historia del cine. La confluencia de diversas generaciones de cineastas, el aperturismo a nuevas temáticas, y la aquiescencia de ciertos adelantos técnicos, permitió un espacio creativo de singular riqueza, en medio de la cual, el austriaco Otto Preminger brindó un conjunto de títulos, realmente extraordinario. No quiero ello decir que su filmografía previa careciera de un gran relieve. No solo cabe recordar su extraordinario periodo encuadrado en la 20th Century Fox, donde pudo ratificarse como uno de los más relevantes y personales cultivadores del noir’. Tras dicho contexto, durante la década de los cincuenta, prolongó su talento en una valiosa serie de propuestas, en las que poco a poco, además, contribuyó a dinamitar los códigos censores, que aún tomaban carta de naturaleza en Hollywood. Sucede, sin embargo, que Preminger supo imbricarse de ese contexto de extraordinario fulgor creativo, ofreciendo una especie de ciclo, que concluiría con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965), y que se iniciaría con la extraordinaria ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959). Fueron todas ellas, miradas a diferentes estratos de la vida norteamericana, a través de cuyos argumentos, se describía la ambivalencia del comportamiento humano, ejerciendo como preludio de este este singular ciclo, la adaptación de la novela del jurista John D. Voelker quien, bajo el seudónimo de Robert Travers, escribió el drama judicial que da título a la película, basado en hechos reales. Convertido de manera inesperada en un auténtico best seller, y no sin una dura pugna, la obra tentó al astuto comerciante -además de extraordinario cineasta-, que siempre fue Otto Preminger -no lo olvidemos, ejerciendo asimismo como productor. Todo ello confluirá en una película, que se distanciará quizá, de las que le sucedan, al apostar por una mayor cercanía, e incluso con predominio de lo intimista, huyendo de esas miradas mayestáticas que -sin abandonar ese mismo rasgo-, se proyectará en sus títulos posteriores.

“La gente no es buena o mala, sino que puede ser ambas cosas”, exclamará en un momento dado Paul Bleger (un eminente James Stewart, en uno de los mejores roles de su carrera). Es posible que esa reflexión, formulada a la joven Mary Pilant -personaje episódico, que tendrá sin embargo una importancia decisiva en el relato-. Bleger es un veterano abogado, aún saludable, que adivina el ocaso de su vida, y que sobrelleva en su interior, el eco de un fracaso profesional, al haber abandonado años atrás la fiscalía de la localidad protagonista. Consume sus días dedicándose a la pesca, en una vivienda que ejerce de oficina, carente de clientes, y gestionada por su fiel secretaria Maida (Eve Arden, todo un prodigio de sutileza), y teniendo como fiel allegado al ya muy veterano Emmett Mccarthy (un fantástico Arthur O’Connell). Su rutina se verá alterada ante la posibilidad de un caso; la defensa del rudo Frederick Manion (Ben Gazzara), un joven oficial de los Estados Unidos, que ha asesinado al dueño de una taberna, al haber este violado a su esposa, la voluptuosa Laura (Lee Remick). Será un encargo que aceptará finalmente, vislumbrando en el matrimonio una relación tormentosa, pero al mismo tiempo las grietas jurídicas, que pueden permitir el inicio del recorrido, de la inocencia condicionada del acusado, en función de las circunstancias en que se ha desarrollado el suceso.

A partir de estas premisas, ANATOMY OF A MURDER se erigirá, de entrada, como el exponente más ilustre del ‘cine de juicios’. Pero, más allá de esta circunstancia, Otto Preminger brinda en ella esa oposición de mundos, que establecerá por un lado de la localidad en donde se describe la vista -la película se rodó en los mismos escenarios que vivieron el suceso original-. En otra, esa generación rota por la presencia bélica, que representará el joven e inestable matrimonio Banion. Y en su oposición, la presencia de un mundo dominado por ejecutivos sin escrúpulos, que en la película estará representada por el implacable Dancer (George C. Scott), soporte del fiscal en el caso. A partir del mismo, el maestro vienés articulará los diferentes perfiles emanados por sus diversos personajes, en función de un relato apasionante. Todo ello, confluirá en la narración de la vista judicial, en la que no se sabrá más si admirar el desarrollo de la dramaturgia de la misma, o aquellas secuencias que la complementan, envolviendo las mismas, por lo general, con un matiz intimista.

Hay un elemento que me sorprende y me apasiona en el desarrollo del juicio, que ocupará dos tercios de la película, y es la manera de plasmarlo cinematográficamente, potenciando su matiz didáctico -ese apunte de Stewart a su cliente, señalándole la importancia de dejar caer preguntas que se van a retirar del acta, pero que dejan influencia en el jurado- y, al mismo tiempo, restando a su relato, cualquier atisbo de épica. En ello, supondrá un especial aliado la anuencia de un agudo sentido del humor, para el cual resultará de capital importancia, la presencia de Joseph H. Welch, un veterano jurista, que Preminger captó para encarnar al juez Weaber, en su única participación cinematográfica, con un resultado memorable -es otro ejemplo ilustre de inolvidable participación única en la pantalla, como el Carlo Batisti, de la no menos admirable UMBERTO D. (Umberto D, 1952. Vittorio De Sica). Hay momentos, en los que la complicidad de Stewart con Welch, o la propia presencia de este en su segundo término del encuadre, que insertos con absoluta pertinencia por la cámara del gran director, proporcionan al relato, credibilidad y distanciación a partes iguales. Como lo harán aquellos instantes, en los que el enfrentamiento de abogado y fiscal -situando a George C. Scott en un lugar secundario a modo de observador-, permitirán que, en determinados instantes, la película contrarreste a partir de ese tempo habitual en el lenguaje jurídico.

Con resultar absolutamente magistral, la plasmación del juicio, que centrará la mayor parte del apasionante metraje de ANATOMY OF A MURDER, no cabe dudas que este adquiere un preciso contrapunto, en esas secuencias descritas al margen de la misma. Uno no deja de conmoverse de los pequeños pasajes desarrollados en la desvencijada vivienda del letrado protagonista, teniendo como lúdico contrapunto el personaje que encarna la maravillosa Eve Arden, o ese instante confesional de Arthur O’Connell con esta, confesándole su satisfacción por contar con la confianza de Bleger en su nuevo caso. O la secuencia que este comparte con la Sra. Manion, dándole incluso cerveza al perro que esta porta. O incluso ese instante memorable, en el que el veterano juez, contemplará al abogado y su viejo pero optimista ayudante, buscando documentación, en la amplia biblioteca del palacio de justicia. O la impagable secuencia, en la que Weaeber introduce, casi como un mal necesario, el término ‘bragas’ en el juicio, algo que en el momento del estreno de la película, aparecía como una auténtica transgresión, y aún hoy no deja de provocar una mirada cómplice. Esa capacidad por la impronta humanística, por la letra pequeña, por dotar de densidad a la fauna humana que puebla la película -¡ese instante magistral, en el que el interrogatorio de Dancer, este se topará con la realidad secreta de Mary Pilant!-, para lo cual se ayudará por los claroscuros y la fuerza que proporcionará la extraordinaria iluminación en blanco y negro del habitual colaborador del cineasta, Sam Leavitt.

La película de Preminger está repleta de sugerencias, de aciertos. La banda sonora de Duke Ellington, a quien se brindará una breve y cómplice aparición, junto a James Stewart. El magisterio con el que se describe el juicio, con ese inconfundible uso de la grúa, marca de estilo de su artífice, que expresaría de manera suprema en la posterior ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962). El director, y Wendell Mayes, su guionista, saben apelar al nervio y a la esencia. A la causa y el efecto. A la descripción de una sociedad en vías de transformación, en la que la presencia de esta vista, ejercerá como involuntario tablero de ajedrez. Pero más allá de sus excelencias, ANATOMY OF A MURDER, ‘respira’ en todos sus planos, la esencia de un periodo dorado y ya casi irrepetible para el cine mundial. Un ámbito de creatividad, en el que Otto Preminger contribuyó, sin duda, como uno de sus más valiosos practicantes.

Calificación: 4

THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (1965, Martin Ritt) El espía que surgió del frío

El cine británico y, por extensión, el cine mundial, quedó anegado por la irresistible -por mí no tanto- influencia de la presencia cinematográfica de James Bond y su múltiple descendencia. Sin embargo, dentro de un contexto donde la eclosión del Swinging London se encontraba en su pleno apogeo, THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt), planteaba un nuevo prisma dentro del cine de agentes secretos, que al mismo tiempo ofrecía una mirada sombría y desasosegadora en torno a esa Inglaterra que aparecería en pantalla, desprovista del glamour que se vendía de ella mundialmente. Es una vertiente que ya había aparecido en títulos del relieve de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), en la coetánea y casi olvidada FOUR IN THE MORNING (1965, Cuatro de la madrugada. Anthony Simmons), y tendría una destacada prolongación muy pronto después, con ejemplos como el que proporcionaría THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes).

Y es que, si algo destaca en el film de Ritt, es esa aureola desencantada, casi existencial, que rodeará la figura del espía Alec Leamas. Un hombre escéptico y hastiado de la vida, que no cree ni en Papa Noel, ni en Dios ni en Karl Marx, y que quizá haya encontrado el caldo de cultivo, para situar esa mirada casi existencial, a partir de esa azarosa experiencia como grís agente secreto, de cuyo pasado apenas sabemos nada más, que esa sensación de vacío emocional que impregna la cotidianeidad de su mediocre vida. Primera adaptación cinematográfica, del mundo literario de John le Carré -de cuya producción, apenas un año después, surgiría el igualmente brillante THE DEADLY AFFAIR (Llamada para un muerto, 1966), dirigida igualmente por realizador un norteamericano, aunque en este caso, más familiarizado con la producción, inglesa, como fue Sidney Lumet.

La película de Martin Ritt, se iniciará con una grúa tensa, imbuida de una cierta aura mortuoria, casi premonitoria, que nos lleva a la frontera de Berlín, presentándonos a Leamas (un maravilloso Richard Burton, en uno de los mejores papeles de su carrera), esperando la llegada de un espía colega, que se dispone a traspasar la misma desde el Berlín oriental. Una espera que al parecer ha mantenido durante bastante tiempo, y que culminará con el ametrallamiento de este, cuando se dispone a acceder a la zona. En el fondo, no será más que una advertencia, una temprana catarsis, para un hombre hastiado, en cuya vertiente vital, la película parece ‘pintar’ un Londres despojado del más mínimo glamour, de los Beatles, de las faldas de Mary Quant y, en cambio, extrañamente descrito, combinando la sinuosa y descriptiva cámara de un inspirado Martin Ritt, realzada por la excepcional iluminación en blanco y negro de Oswald Morris, y convirtiendo la primera mitad de THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD, en un extraño ‘paseo por Londres y en la antesala de la muerte’. Será el deambular de un hombre sin asideros emocionales. Del que desconocemos cualquier elemento de su pasado o relación sentimental, que durante mucho tiempo ha vivido, única y exclusivamente, el indigno, absurdo e inopinado mundo del espionaje. Una actividad alienante, entendida esta sin el más mínimo sentido del espectáculo, desprovista en el fondo de la más mínima lógica, siempre a cargo de las misiones que le ha encomendado Control (el siempre excelente Cyril Cusak), viviendo una vez más, otro juego de cajas chinas, encomendándose en un doble e incluso triple juego, y encubriendo su presteza a esa constante carambola, deambulando una personalidad hosca y desabrida, en la que su alcoholismo y carácter pendenciero, destacará por encima de todo. Sin embargo, y durante el desempeño de uno de sus efímeros trabajos -ayudante en una biblioteca-, conocerá a la amable Nan Perry (magnífica Claire Bloom), con la de manera inesperada congeniará, aunque ella sea una ferviente comunista y pacifista, y él siga apareciendo como un descreído en cualquiera de las crédulas trampas proporcionadas por la existencia. A partir de ese momento, y tras una pelea con un tendero, que le llevará brevemente a la cárcel -una estrategia preparada por Control-, Alec se prestará para contactar con unos enviados del otro lado del telón de acero, ejerciendo como enlace el extraño Ashe (un Michael Hordern en estado de gracia). Será todo ello, el resultado de un plan preparado de antemano, que permitirá desde las fuerzas británicas, eliminar a un reconocido espía inglés infiltrado en tierras orientales, que al parecer se ha cambiado de bando. A partir de ese momento, Leamas se insertará en una aventura en apariencia rutinaria, pero que, de manera paulatina, al margen de revestir un creciente peligro, no solo evidenciará el absurdo y lo inhumando del mundo del espionaje y, sobre todo, la insensibilidad de los gobiernos e instituciones que lo alientan, a modo de frío e inexpugnable tablero de ajedrez de las vanidades del poder. Más allá de eso, y ante la inesperada presencia de Nan en ese peligroso marco, hará aflorar en el espía británico, quizá por vez primera en su vida, una serie de sentimientos, tanto de protección como de auténtico cariño, hacia ella.

La primera mitad de la película de Martin Ritt es, sencillamente, admirable. Bajo una extraña cadencia, tan serena como ritual, asistimos a esa sucesión de las oscilaciones de carácter, y las propias rutinas del protagonista, en medio de un Londres casi fantasmal, dominada por la pesada aura de una vida urbana. Las estancias en los cafés, la rutina de la tienda en donde Alec escenificará una bravuconada, la grisura de los parques, la frialdad de la oficina de empleo, o el silencio de esa biblioteca que ordena volúmenes de extrañas temáticas, conforman a un contexto sencillamente desalentador, en donde solo aparecerá el oasis de la calidez de la inicial amistad y, poco después, la relación, establecida por la amable Nan. Todo ello, se describirá con una extraña serenidad, huyendo Martin Ritt de esa querencia por lo enfático, que debilitó buena parte de su obra. Hay en este larguísimo fragmento, una casi perfecta gradación entre lo cotidiano, lo sombrío, y lo existencial, transpirando sus imágenes un grado de desasosiego nunca subrayado y, por ello, dominado por un enorme grado de verdad cinematográfica.

Esa contundencia e intimismo emocional, justo es reconocer que desciende de nivel, una vez que Leamas inicia la misión encomendada y, sobre todo, se relaciona con la figura de Fielder -pese a la notable performance de Oscar Werner-. Es el momento en que la película abandona esa aura reflexiva y descriptiva al mismo tiempo, para insertarse en elementos de acción -más o menos eficaces- y otros discursivos -sobre todo las conversaciones de ambos personajes-, que deben situarse entre los menos valioso de una película, con todo, espléndida. Y ese cierto desequilibrio se plasmará en esa desasosegadora vista, en la que se pondrá al descubierto el sucio juego de falsedades y medias verdades que, en definitiva, supondrá el preludio de la catarsis, en la dolorosa nocturnidad del Muro de Berlín, entre la cual ni Nan ni, especialmente, Leamas, evidenciarán que no encuentran su lugar en el mundo. Casi como un sacrificio, en busca de una imposible redención, en medio de un entorno irrespirable, y cerrando el círculo, de esa mirada fría y desesperanzada a la condición humana, que es, en definitiva, THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD.

Calificación: 3’5

A FACE IN THE CROWD (1957, Elia Kazan) [Un rostro en la multitud]

Tenía un recuerdo muy lejano, y no demasiado estimulante de A FACE IN THE CROWD (1957), extraña y poco conocida realización de Elia Kazan, jamás estrenada en nuestro país comercialmente -recuerdo una crítica demoledora, realizada por el desaparecido José Mª Latorre, firmada en 1981-. Pero sucede que las películas siguen inalterables. Lo que se modifica es nuestra mirada, y también el entorno en que se desarrolla nuestra existencia. Y he aquí que lo que décadas atrás, me parecía una propuesta enfática y discursiva en grado extremo, el paso de los años la ha convertido en un testimonio altamente revelador, de lo más alienante, manipulador y populista, de la llamada civilización del progreso, y el contexto de los mass media. Algo que, en nuestro país, sigue teniendo imponente presencia, con la televisión basura, y que en USA proporciona un ejemplo de manual, con la figura de su actual presidente, que bien podría erigirse como una versión actualizada del protagonista de esta película. Una singularidad en la obra de Kazan que, a bote pronto, aparece como una insólita mixtura, entre esas propuestas que por aquel entonces, ofrecían los más conocidos realizadores de la ‘Generación de la Televisión’, tamizado por una querencia hacia el elemento satírico, que bien podría aparecer, como una mirada tardía al mundo expresado décadas atrás por Frank Capra y, especialmente, Preston Sturges, y que en aquel tiempo, ya venía demostrando con enorme pertinencia, el irrepetible Frank Tashlin -ese mismo año, Tashlin filmará una de sus mejores comedias, con WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado)-. Por ello, en la combinación de ambas vertientes, en el equilibrio logrado en la incardinación de las mismas, y en la vigencia que adquiere un planteamiento -debido a Budd Schulberg-, residen las cualidades que, mantienen vigente el planteamiento y la singularidad dramática, de una película que no solo aparece como definitoria de su tiempo, sino que adelanta los peores vicios de la cultura de masas, dentro de esa mixtura de género, e incluso una textura visual, con personalidad propia.

A FACE IN THE CROWD parece, en sus instantes iniciales, que se ofrece como una continuidad, de la inmediatamente precedente BABY DOLL (Idem, 1956), en la obra de Kazan. Esa atmósfera sureña, muy bien recreada por la labor en blanco y negro, de los operadores de fotografía, Harry Stradling y Gayne Rescher, unido al experto uso que el cineasta ofrece de la pantalla ancha, nos introduce de inmediato en la pequeña prisión de una ciudad sureña, a la que acudirá Marcia Jeffries (espléndida Patricia Neal), la responsable de un programa de la emisora local -una especie de Nieves Herrero USA-, buscando talentos naturales, y encontrando durmiendo en una celda colectiva, al harapiento pero carismático Lonesome Rhodes (Andy Griffith), viendo de inmediato en él, un rasgo de autenticidad. Ello hará que lo promocione en dicho programa, observando el tirón popular de un sujeto, tan mediocre o más que cualquier otro ciudadano, pero envuelto en una libertad dominada por la demagogia que, en apariencia, está bañada en sentimientos auténticos. Muy pronto, se iniciará el ascenso en su popularidad, disparándose esta de manera meteórica, y disputándose los principales representantes de los mass media, alguien que, pese a su bravuconería, comunica con la audiencia, con una fidelidad insólita.

Todo ello, irá acompañado por una nada oculta fascinación de Marcia hacia Rhodes, y por los constantes coqueteos de este con muchachas, llegándose a casar con la jovencísima majorette Betty Lou (una casi debutante Lee Remick), apenas horas después de elegirla como Miss Arkansas. Esa mirada en torno a la alienación generalizada, que entonces y, mucho me temo que, corregida y aumentada, vivimos ahora, transmite el mundo del entretenimiento, adquiere en el film de Kazan un tono casi visionario, como en aquellos tiempos brindaría la mirada del entorno de Hollywood en THE BIG KNIFE (Robert Aldrich, 1955). La singularidad -y el mérito- de A FACE IN THE CROWD, y también la circunstancia, por la que quizá fuera recibido con reservas, reside en su capacidad de trabajar los modos dramáticos habituales en el cineasta -su particular concepción del melodrama-, sus apuntes críticos, sobre una sociedad que ya se adivinaba llena de hipocresía, negocio puro y duro, la manipulación de los sentimientos de un mundo idiotizado, cuyos comunicadores, no dudan en utilizar a supuestas figuras, para obtener con ello beneficios económicos aunque, como sucederá en esta ocasión, Rhodes publicite unas pastillas, que no sirven literalmente para nada, o incluso se sirva apoyar a un senador, al objeto de relanzar su carrera como presidenciable. Todo ello, irá acompañado, por un jugoso elemento satírico, que supondrá lo más novedoso de la película, al insertarla dentro del conjunto de la obra de Kazan.

Sin embargo, con ser interesante esta novedosa presencia, creo que lo mejor, lo más perdurable de A FACE IN THE CROWD, reside en esos episodios intimistas, generalmente ‘a dos’, en las que el cineasta aplica su concepción del espacio escénico, y la intensidad de la dirección de actores, cobrando dichos episodios, una alta temperatura emocional. Son secuencias, como la que describe la ruptura de Rhodes con su joven e ingenua esposa, o todos los momentos confesionales entre Marcia y Mel Miller (Walter Matthau), profesional de la televisión, y rápido descubridor de la baja estofa de Rhodes, al tiempo que secreto enamorado de esta. Sin embargo, en un conjunto en el chirrían con demasiada fuerza, los incontrolados excesos histriónicos de su protagonista masculino, destaca a mi modo de ver, un episodio espléndido, en el que quizá se encuentre lo mejor de la película. Me refiero a la llamada de Rhodes a Marcia, después de una infructuosa noche del primero en compañía femenina, en la soledad de su apartamento, situado en el ático de un moderno edificio. Hasta allí llegará su fiel descubridora -y enamorada-, confesando el entorno atormentado que le rodea, y pidiéndole en matrimonio. Serán unos instantes, en los que los auténticos sentimientos de ambos aflorarán, revelando la sinceridad de sus sentimientos, e incluso la debilidad que empaña los mismos; “No me hagas daño”, le pedirá Marcia.

Calificación: 3

A la venta, el número 507 de la revista Dirigido por... (Febrero 2020)

Con agradecida celeridad, se encuentra en los kioskos del país, el nº 507 de la revista DIRIGIDO POR... Un jugoso ejemplar, correspondiente al presente mes de febrero, que no olvida las secciones habituales, pero incorpora contenidos temáticos especialmente sugerentes. Entre ellos, que duda cabe, destaca en el mes de los Oscars, el estupendo ’dossier’, titulado "Obras maestras que el Oscar olvidó", a partir de una encuesta realizada por los colaboradores de la revista. En sus páginas, se evocan títulos de gran relieve, nominados en cada edición anual, que finalmente no alcanzaron la conocida estatuílla.

Junto a este contenido central, la necrológica al reciente fallecimiento de Terry Gilliam, popular componentes de los Monty Phyton, o un interesante reportaje, sobre las últimas propuestas cinematográficas del gran Terrence Malick.

En este número, mi aporte se centra en la sección de Opinión, describiendo bajo el título "La paradoja del cine clásico; entre la reescritura, las nuevas posibilidades... o el olvido", una mirada muy personal, del los últimos y poco alentadores derroteros, en el interés sobre el cine clásico, en la sociedad de nuestros días.

También, dentro del ’dossier’ sobre los títulos olvidados de los Oscars, comento la conmovedora MATAR A UN RUISEÑOR (1962. Robert Mulligan) y la admirable BARRY LYNDON (1975, Stanley Kubrick). Finalmente, dentro de la sección ’Home Cinema’, me ocupo de la desigual pero agradable EL ESTRAFALARIO PRISIONERO DE ZENDA (1979), prematura e impersonal despedida como realizador, de mi admirado Richard Quine.

Para finalizar, señalo los 15 títulos que elegí, en la encuesta de mejores títulos nominados para Oscar a la mejor película, y que, finalmente, no lo obtuvieron. De una selección inicial de más de medio centenar, al final -no sin dolorosas omisiones-, me salió la relación enviada. Y me he dado cuenta, al contemplar el resultado final, que soy bastante "bicho raro", ya que 8 de mis elegidas, se han quedado con mi único voto. Pero haber logrado meter a Leo McCarey, Mitchell Leisen o Henry King, como diría aquel, "me llena de orgullo y satisfacción".

Esta ha sido mi selección final;

OBRAS MAESTRAS QUE EL OSCAR OLVIDÓ

(En orden cronológico)
(1933) DAMA POR UN DÍA (Frank Capra)
(1941) SI NO AMANECIERA (Mitchell Leisen)
(1943) LA CANCIÓN DE BERNADETTE (Henry King)
(1945) LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA (Leo McCarey)
(1959) ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Otto Preminger)
(1960) (Sons and Lovers) (Jack Cardiff)
(1961) EL BUSCAVIDAS (Robert Rossen)
(1962) MATAR A UN RUISEÑOR (Robert Mulligan)
(1963) AMÉRICA, AMÉRICA (Elia Kazan)
(1971) LA ÚLTIMA PELÍCULA (Peter Bogdanovich)
(1975) BARRY LYNDON (Stanley Kubrick)
(1980) TESS (Roman Polanski)
(1984) PASAJE A LA INDIA (David Lean)
(1990) EL PADRINO III (Francis Ford Coppola)
(2016) EL PUENTE DE LOS ESPÍAS (Steven Spielberg)

DEMONS OF THE MIND (1972, Peter Sykes) [Los demonios de la mente]

Ignorada desde el propio momento de su estreno, ya que la propia productora se desentendió de ella, en un tiempo en que prácticamente esta, estaba exteriorizando su último grito agónico, DEMONS OF THE MIND (1972) es, por tanto, una extraña aportación al cine de terror, apenas conocida por los aficionados y, por supuesto nunca estrenada en nuestro país, por más que hace unos años, haya conocido una edición digital, bajo el título de ‘Los demonios de la mente’. Nos encontramos, por tanto, ante una de las últimas producciones de Hammer Films, en un periodo en el que las transformaciones de los gustos y los elementos industriales del cine de género, habían clausurado de manera lamentable, el interés por un cine de terror de raíz gótica -en realidad, esta transformación, afectaría a todos los géneros que forjaron el denominado clasicismo cinematográfico-.

En este caso, partiendo de un guion del especialista Chris Wicking, a partir de una historia del propio Wicking, junto a Frank Godwin, podría decirse que DEMONS OF THE MIND ofrece, una historia que asume la confluencia de varias de las subtramas que definieron, buena parte del mejor cine fantástico de la década de los 60. Unos elegantes títulos de crédito, centrados una sobria combinación de retratos de los personajes protagonistas, e imágenes de los mismos, tomando como fondo un elegante y sombrío tema musical de Harry Robertson, parece preludiarnos, la contemplación de un relato provisto de cierta querencia por un clasicismo en aquellos tiempos dejado de lado. De inmediato, veremos el discurrir de un carruaje, en cuyo interior se encuentra la joven y casi catatónica Elizabeth (Gillian Hills), custodiada por su tía Hilda (Yvonne Mitchell). La muchacha ha sido rescatada, tras encontrarla en la cabaña del joven Carl Richter (Paul Jones), en medio de una situación poco clara. Esta es la hija del barón Zorn (Robert Hardy), el temido y odiado terrateniente de la zona entre los lugareños. Zorn, viudo desde hace años, tras el trágico suicidio de su esposa, mantendrá tanto a Elizabeth como a su otro hijo, el también adolescente Emil (Shane Briant), custodiados y encerrados en sendas estancias de su imponente mansión, contando para ello con la fiel ayuda de Klaus (Kenneth J. Warren).

El oscuro noble, tiene la absoluta convicción que la sangre de su familia se encuentra enferma, habiendo transmitido a través de la misma el germen de la locura. Para ello, buscará el apoyo de Falkenberg (Patrick Magee), un médico cuestionado entre sus colegas de profesión, acusado de ser un falsario, que acudirá hasta la mansión de los Zorn, acompañado del ya mencionado Carl, que descubrimos es estudiante de medicina, sufriendo en el trayecto un truculento -y no demasiado bien resuelto argumentalmente-, accidente, que afectará al conductor del carruaje. Muy pronto, una vez los dos hombres se encuentren en las dependencias del atormentado aristócrata, el cuestionado Falkenberg hará ver a este, la raíz psicológica de su tormentosa vivencia, y la de sus dos hijos, mientras que, por parte de Carl, se producirá una lógica voluntad de ayudar a la muchacha de la que se ha enamorado. Todo ello, se sucederá entre un contexto exterior, donde los lugareños irán creciendo en su indignación, al irse produciendo una serie de asesinatos entre las jóvenes lugareñas, cuyos cuerpos irán desapareciendo, inundando la zona de un aura demoniaca, merced a las proclamas de un alucinado presbítero, empeñado en traducir la situación vivida, dentro de un contexto satánico.

Incesto, familias enfermas, superstición, contraste entre el mundo rural y el aristocrático, decadencia… Son todos ellos, elementos que pululan, entremezclándose en ocasiones con acierto, en otras no tanto, en medio de una película que, es obvio señalarlo, no se puede considerar plenamente logrado. Sin embargo, si más no, pese a sus desequilibrios, sí que logra transmitir el aura de un relato trágico que, por encima de todas sus derivaciones, aparece casi como una variación de ‘La caída de la casa Usher’ de Allan Poe. Esa recreación de una familia enferma de la sangre o de la mente, es a mi modo de ver, la raíz de una película que, no cabe duda, podría haber dado más de sí pero que, en medio de sus desequilibrios e irregularidades, ofrece un resultado en el que, por encima de todo, se logra transmitir esa aura de inmolación de una familia víctima, ante todo, de la propia incomprensión de su papel como tal.

Así pues, y como sucederá, en buena parte de las producciones Hammer de aquellos últimos años, DEMONS OF THE MIND tendrá escasos marcos de desarrollo. Fundamentalmente dos; el interior de la mansión Zorn, y los exteriores rurales de aquel entorno, centrado en las búsquedas, temores y rebeldía de los lugareños de la zona. Todo ello, confluirá en un conjunto tan atractivo como irregular. Tan romántico en sus mejores momentos, como disperso y carente de fuerza en los más prescindibles. Entre la primera de las vertientes, ese desgarro emocional producido entre una familia absolutamente desolada y, de manera muy especial, en la tristeza -e incluso la violencia-, con la que se describirá la relación incestuosa entre los dos hermanos, en realidad, la clave de la película. Destacará, situándose siempre en un segundo plano el rol de Hilda -encarnada por la gran Yvonne Mitchell, nunca me cansaré de señalarlo, en mi opinión, una de las mejores actrices de todos los tiempos-, brindando en su mirada compasiva, el intento por reconducir una situación familiar insostenible.

Todo ello, en ocasiones se dará de bruces con una cierta falta de equilibrio en el relato, aunque justo es reconocer que Peter Sykes intenta aplicar una realización dominada por la funcionalidad, eficaz cuando se impone la frialdad de lo narrado, e insuficiente cuando se intenta apelar a ese enfermizo romanticismo de la propuesta. En cualquier caso, por más que se observen algunos inoportunos zooms, no es menos cierto que Sykes se distancia de los horrores que podrían haber planteado, nombres tan nefastos como Peter Sasdy, Alan Gibson o Gordon Hessler -con quien el guionista Wicking colaboraría en varias ocasiones-. Así pues, DEMONS IN THE MIND queda en última instancia, como una película descompensada, curiosa, en ciertos elementos deudora de su tiempo y, en su configuración final, merecedora al menos, de ser referenciada en una nota a pie de página, en unos momentos en los que el cine de terror británico, se iba descomponiendo, casi por momentos, culminada, además, por una conclusión tan lógica como atroz.

Calificación: 2’5