THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (1965, Martin Ritt) El espía que surgió del frío

El cine británico y, por extensión, el cine mundial, quedó anegado por la irresistible -por mí no tanto- influencia de la presencia cinematográfica de James Bond y su múltiple descendencia. Sin embargo, dentro de un contexto donde la eclosión del Swinging London se encontraba en su pleno apogeo, THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt), planteaba un nuevo prisma dentro del cine de agentes secretos, que al mismo tiempo ofrecía una mirada sombría y desasosegadora en torno a esa Inglaterra que aparecería en pantalla, desprovista del glamour que se vendía de ella mundialmente. Es una vertiente que ya había aparecido en títulos del relieve de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), en la coetánea y casi olvidada FOUR IN THE MORNING (1965, Cuatro de la madrugada. Anthony Simmons), y tendría una destacada prolongación muy pronto después, con ejemplos como el que proporcionaría THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes).

Y es que, si algo destaca en el film de Ritt, es esa aureola desencantada, casi existencial, que rodeará la figura del espía Alec Leamas. Un hombre escéptico y hastiado de la vida, que no cree ni en Papa Noel, ni en Dios ni en Karl Marx, y que quizá haya encontrado el caldo de cultivo, para situar esa mirada casi existencial, a partir de esa azarosa experiencia como grís agente secreto, de cuyo pasado apenas sabemos nada más, que esa sensación de vacío emocional que impregna la cotidianeidad de su mediocre vida. Primera adaptación cinematográfica, del mundo literario de John le Carré -de cuya producción, apenas un año después, surgiría el igualmente brillante THE DEADLY AFFAIR (Llamada para un muerto, 1966), dirigida igualmente por realizador un norteamericano, aunque en este caso, más familiarizado con la producción, inglesa, como fue Sidney Lumet.

La película de Martin Ritt, se iniciará con una grúa tensa, imbuida de una cierta aura mortuoria, casi premonitoria, que nos lleva a la frontera de Berlín, presentándonos a Leamas (un maravilloso Richard Burton, en uno de los mejores papeles de su carrera), esperando la llegada de un espía colega, que se dispone a traspasar la misma desde el Berlín oriental. Una espera que al parecer ha mantenido durante bastante tiempo, y que culminará con el ametrallamiento de este, cuando se dispone a acceder a la zona. En el fondo, no será más que una advertencia, una temprana catarsis, para un hombre hastiado, en cuya vertiente vital, la película parece ‘pintar’ un Londres despojado del más mínimo glamour, de los Beatles, de las faldas de Mary Quant y, en cambio, extrañamente descrito, combinando la sinuosa y descriptiva cámara de un inspirado Martin Ritt, realzada por la excepcional iluminación en blanco y negro de Oswald Morris, y convirtiendo la primera mitad de THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD, en un extraño ‘paseo por Londres y en la antesala de la muerte’. Será el deambular de un hombre sin asideros emocionales. Del que desconocemos cualquier elemento de su pasado o relación sentimental, que durante mucho tiempo ha vivido, única y exclusivamente, el indigno, absurdo e inopinado mundo del espionaje. Una actividad alienante, entendida esta sin el más mínimo sentido del espectáculo, desprovista en el fondo de la más mínima lógica, siempre a cargo de las misiones que le ha encomendado Control (el siempre excelente Cyril Cusak), viviendo una vez más, otro juego de cajas chinas, encomendándose en un doble e incluso triple juego, y encubriendo su presteza a esa constante carambola, deambulando una personalidad hosca y desabrida, en la que su alcoholismo y carácter pendenciero, destacará por encima de todo. Sin embargo, y durante el desempeño de uno de sus efímeros trabajos -ayudante en una biblioteca-, conocerá a la amable Nan Perry (magnífica Claire Bloom), con la de manera inesperada congeniará, aunque ella sea una ferviente comunista y pacifista, y él siga apareciendo como un descreído en cualquiera de las crédulas trampas proporcionadas por la existencia. A partir de ese momento, y tras una pelea con un tendero, que le llevará brevemente a la cárcel -una estrategia preparada por Control-, Alec se prestará para contactar con unos enviados del otro lado del telón de acero, ejerciendo como enlace el extraño Ashe (un Michael Hordern en estado de gracia). Será todo ello, el resultado de un plan preparado de antemano, que permitirá desde las fuerzas británicas, eliminar a un reconocido espía inglés infiltrado en tierras orientales, que al parecer se ha cambiado de bando. A partir de ese momento, Leamas se insertará en una aventura en apariencia rutinaria, pero que, de manera paulatina, al margen de revestir un creciente peligro, no solo evidenciará el absurdo y lo inhumando del mundo del espionaje y, sobre todo, la insensibilidad de los gobiernos e instituciones que lo alientan, a modo de frío e inexpugnable tablero de ajedrez de las vanidades del poder. Más allá de eso, y ante la inesperada presencia de Nan en ese peligroso marco, hará aflorar en el espía británico, quizá por vez primera en su vida, una serie de sentimientos, tanto de protección como de auténtico cariño, hacia ella.

La primera mitad de la película de Martin Ritt es, sencillamente, admirable. Bajo una extraña cadencia, tan serena como ritual, asistimos a esa sucesión de las oscilaciones de carácter, y las propias rutinas del protagonista, en medio de un Londres casi fantasmal, dominada por la pesada aura de una vida urbana. Las estancias en los cafés, la rutina de la tienda en donde Alec escenificará una bravuconada, la grisura de los parques, la frialdad de la oficina de empleo, o el silencio de esa biblioteca que ordena volúmenes de extrañas temáticas, conforman a un contexto sencillamente desalentador, en donde solo aparecerá el oasis de la calidez de la inicial amistad y, poco después, la relación, establecida por la amable Nan. Todo ello, se describirá con una extraña serenidad, huyendo Martin Ritt de esa querencia por lo enfático, que debilitó buena parte de su obra. Hay en este larguísimo fragmento, una casi perfecta gradación entre lo cotidiano, lo sombrío, y lo existencial, transpirando sus imágenes un grado de desasosiego nunca subrayado y, por ello, dominado por un enorme grado de verdad cinematográfica.

Esa contundencia e intimismo emocional, justo es reconocer que desciende de nivel, una vez que Leamas inicia la misión encomendada y, sobre todo, se relaciona con la figura de Fielder -pese a la notable performance de Oscar Werner-. Es el momento en que la película abandona esa aura reflexiva y descriptiva al mismo tiempo, para insertarse en elementos de acción -más o menos eficaces- y otros discursivos -sobre todo las conversaciones de ambos personajes-, que deben situarse entre los menos valioso de una película, con todo, espléndida. Y ese cierto desequilibrio se plasmará en esa desasosegadora vista, en la que se pondrá al descubierto el sucio juego de falsedades y medias verdades que, en definitiva, supondrá el preludio de la catarsis, en la dolorosa nocturnidad del Muro de Berlín, entre la cual ni Nan ni, especialmente, Leamas, evidenciarán que no encuentran su lugar en el mundo. Casi como un sacrificio, en busca de una imposible redención, en medio de un entorno irrespirable, y cerrando el círculo, de esa mirada fría y desesperanzada a la condición humana, que es, en definitiva, THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD.

Calificación: 3’5

A FACE IN THE CROWD (1957, Elia Kazan) [Un rostro en la multitud]

Tenía un recuerdo muy lejano, y no demasiado estimulante de A FACE IN THE CROWD (1957), extraña y poco conocida realización de Elia Kazan, jamás estrenada en nuestro país comercialmente -recuerdo una crítica demoledora, realizada por el desaparecido José Mª Latorre, firmada en 1981-. Pero sucede que las películas siguen inalterables. Lo que se modifica es nuestra mirada, y también el entorno en que se desarrolla nuestra existencia. Y he aquí que lo que décadas atrás, me parecía una propuesta enfática y discursiva en grado extremo, el paso de los años la ha convertido en un testimonio altamente revelador, de lo más alienante, manipulador y populista, de la llamada civilización del progreso, y el contexto de los mass media. Algo que, en nuestro país, sigue teniendo imponente presencia, con la televisión basura, y que en USA proporciona un ejemplo de manual, con la figura de su actual presidente, que bien podría erigirse como una versión actualizada del protagonista de esta película. Una singularidad en la obra de Kazan que, a bote pronto, aparece como una insólita mixtura, entre esas propuestas que por aquel entonces, ofrecían los más conocidos realizadores de la ‘Generación de la Televisión’, tamizado por una querencia hacia el elemento satírico, que bien podría aparecer, como una mirada tardía al mundo expresado décadas atrás por Frank Capra y, especialmente, Preston Sturges, y que en aquel tiempo, ya venía demostrando con enorme pertinencia, el irrepetible Frank Tashlin -ese mismo año, Tashlin filmará una de sus mejores comedias, con WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado)-. Por ello, en la combinación de ambas vertientes, en el equilibrio logrado en la incardinación de las mismas, y en la vigencia que adquiere un planteamiento -debido a Budd Schulberg-, residen las cualidades que, mantienen vigente el planteamiento y la singularidad dramática, de una película que no solo aparece como definitoria de su tiempo, sino que adelanta los peores vicios de la cultura de masas, dentro de esa mixtura de género, e incluso una textura visual, con personalidad propia.

A FACE IN THE CROWD parece, en sus instantes iniciales, que se ofrece como una continuidad, de la inmediatamente precedente BABY DOLL (Idem, 1956), en la obra de Kazan. Esa atmósfera sureña, muy bien recreada por la labor en blanco y negro, de los operadores de fotografía, Harry Stradling y Gayne Rescher, unido al experto uso que el cineasta ofrece de la pantalla ancha, nos introduce de inmediato en la pequeña prisión de una ciudad sureña, a la que acudirá Marcia Jeffries (espléndida Patricia Neal), la responsable de un programa de la emisora local -una especie de Nieves Herrero USA-, buscando talentos naturales, y encontrando durmiendo en una celda colectiva, al harapiento pero carismático Lonesome Rhodes (Andy Griffith), viendo de inmediato en él, un rasgo de autenticidad. Ello hará que lo promocione en dicho programa, observando el tirón popular de un sujeto, tan mediocre o más que cualquier otro ciudadano, pero envuelto en una libertad dominada por la demagogia que, en apariencia, está bañada en sentimientos auténticos. Muy pronto, se iniciará el ascenso en su popularidad, disparándose esta de manera meteórica, y disputándose los principales representantes de los mass media, alguien que, pese a su bravuconería, comunica con la audiencia, con una fidelidad insólita.

Todo ello, irá acompañado por una nada oculta fascinación de Marcia hacia Rhodes, y por los constantes coqueteos de este con muchachas, llegándose a casar con la jovencísima majorette Betty Lou (una casi debutante Lee Remick), apenas horas después de elegirla como Miss Arkansas. Esa mirada en torno a la alienación generalizada, que entonces y, mucho me temo que, corregida y aumentada, vivimos ahora, transmite el mundo del entretenimiento, adquiere en el film de Kazan un tono casi visionario, como en aquellos tiempos brindaría la mirada del entorno de Hollywood en THE BIG KNIFE (Robert Aldrich, 1955). La singularidad -y el mérito- de A FACE IN THE CROWD, y también la circunstancia, por la que quizá fuera recibido con reservas, reside en su capacidad de trabajar los modos dramáticos habituales en el cineasta -su particular concepción del melodrama-, sus apuntes críticos, sobre una sociedad que ya se adivinaba llena de hipocresía, negocio puro y duro, la manipulación de los sentimientos de un mundo idiotizado, cuyos comunicadores, no dudan en utilizar a supuestas figuras, para obtener con ello beneficios económicos aunque, como sucederá en esta ocasión, Rhodes publicite unas pastillas, que no sirven literalmente para nada, o incluso se sirva apoyar a un senador, al objeto de relanzar su carrera como presidenciable. Todo ello, irá acompañado, por un jugoso elemento satírico, que supondrá lo más novedoso de la película, al insertarla dentro del conjunto de la obra de Kazan.

Sin embargo, con ser interesante esta novedosa presencia, creo que lo mejor, lo más perdurable de A FACE IN THE CROWD, reside en esos episodios intimistas, generalmente ‘a dos’, en las que el cineasta aplica su concepción del espacio escénico, y la intensidad de la dirección de actores, cobrando dichos episodios, una alta temperatura emocional. Son secuencias, como la que describe la ruptura de Rhodes con su joven e ingenua esposa, o todos los momentos confesionales entre Marcia y Mel Miller (Walter Matthau), profesional de la televisión, y rápido descubridor de la baja estofa de Rhodes, al tiempo que secreto enamorado de esta. Sin embargo, en un conjunto en el chirrían con demasiada fuerza, los incontrolados excesos histriónicos de su protagonista masculino, destaca a mi modo de ver, un episodio espléndido, en el que quizá se encuentre lo mejor de la película. Me refiero a la llamada de Rhodes a Marcia, después de una infructuosa noche del primero en compañía femenina, en la soledad de su apartamento, situado en el ático de un moderno edificio. Hasta allí llegará su fiel descubridora -y enamorada-, confesando el entorno atormentado que le rodea, y pidiéndole en matrimonio. Serán unos instantes, en los que los auténticos sentimientos de ambos aflorarán, revelando la sinceridad de sus sentimientos, e incluso la debilidad que empaña los mismos; “No me hagas daño”, le pedirá Marcia.

Calificación: 3

A la venta, el número 507 de la revista Dirigido por... (Febrero 2020)

Con agradecida celeridad, se encuentra en los kioskos del país, el nº 507 de la revista DIRIGIDO POR... Un jugoso ejemplar, correspondiente al presente mes de febrero, que no olvida las secciones habituales, pero incorpora contenidos temáticos especialmente sugerentes. Entre ellos, que duda cabe, destaca en el mes de los Oscars, el estupendo ’dossier’, titulado "Obras maestras que el Oscar olvidó", a partir de una encuesta realizada por los colaboradores de la revista. En sus páginas, se evocan títulos de gran relieve, nominados en cada edición anual, que finalmente no alcanzaron la conocida estatuílla.

Junto a este contenido central, la necrológica al reciente fallecimiento de Terry Gilliam, popular componentes de los Monty Phyton, o un interesante reportaje, sobre las últimas propuestas cinematográficas del gran Terrence Malick.

En este número, mi aporte se centra en la sección de Opinión, describiendo bajo el título "La paradoja del cine clásico; entre la reescritura, las nuevas posibilidades... o el olvido", una mirada muy personal, del los últimos y poco alentadores derroteros, en el interés sobre el cine clásico, en la sociedad de nuestros días.

También, dentro del ’dossier’ sobre los títulos olvidados de los Oscars, comento la conmovedora MATAR A UN RUISEÑOR (1962. Robert Mulligan) y la admirable BARRY LYNDON (1975, Stanley Kubrick). Finalmente, dentro de la sección ’Home Cinema’, me ocupo de la desigual pero agradable EL ESTRAFALARIO PRISIONERO DE ZENDA (1979), prematura e impersonal despedida como realizador, de mi admirado Richard Quine.

Para finalizar, señalo los 15 títulos que elegí, en la encuesta de mejores títulos nominados para Oscar a la mejor película, y que, finalmente, no lo obtuvieron. De una selección inicial de más de medio centenar, al final -no sin dolorosas omisiones-, me salió la relación enviada. Y me he dado cuenta, al contemplar el resultado final, que soy bastante "bicho raro", ya que 8 de mis elegidas, se han quedado con mi único voto. Pero haber logrado meter a Leo McCarey, Mitchell Leisen o Henry King, como diría aquel, "me llena de orgullo y satisfacción".

Esta ha sido mi selección final;

OBRAS MAESTRAS QUE EL OSCAR OLVIDÓ

(En orden cronológico)
(1933) DAMA POR UN DÍA (Frank Capra)
(1941) SI NO AMANECIERA (Mitchell Leisen)
(1943) LA CANCIÓN DE BERNADETTE (Henry King)
(1945) LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA (Leo McCarey)
(1959) ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Otto Preminger)
(1960) (Sons and Lovers) (Jack Cardiff)
(1961) EL BUSCAVIDAS (Robert Rossen)
(1962) MATAR A UN RUISEÑOR (Robert Mulligan)
(1963) AMÉRICA, AMÉRICA (Elia Kazan)
(1971) LA ÚLTIMA PELÍCULA (Peter Bogdanovich)
(1975) BARRY LYNDON (Stanley Kubrick)
(1980) TESS (Roman Polanski)
(1984) PASAJE A LA INDIA (David Lean)
(1990) EL PADRINO III (Francis Ford Coppola)
(2016) EL PUENTE DE LOS ESPÍAS (Steven Spielberg)

DEMONS OF THE MIND (1972, Peter Sykes) [Los demonios de la mente]

Ignorada desde el propio momento de su estreno, ya que la propia productora se desentendió de ella, en un tiempo en que prácticamente esta, estaba exteriorizando su último grito agónico, DEMONS OF THE MIND (1972) es, por tanto, una extraña aportación al cine de terror, apenas conocida por los aficionados y, por supuesto nunca estrenada en nuestro país, por más que hace unos años, haya conocido una edición digital, bajo el título de ‘Los demonios de la mente’. Nos encontramos, por tanto, ante una de las últimas producciones de Hammer Films, en un periodo en el que las transformaciones de los gustos y los elementos industriales del cine de género, habían clausurado de manera lamentable, el interés por un cine de terror de raíz gótica -en realidad, esta transformación, afectaría a todos los géneros que forjaron el denominado clasicismo cinematográfico-.

En este caso, partiendo de un guion del especialista Chris Wicking, a partir de una historia del propio Wicking, junto a Frank Godwin, podría decirse que DEMONS OF THE MIND ofrece, una historia que asume la confluencia de varias de las subtramas que definieron, buena parte del mejor cine fantástico de la década de los 60. Unos elegantes títulos de crédito, centrados una sobria combinación de retratos de los personajes protagonistas, e imágenes de los mismos, tomando como fondo un elegante y sombrío tema musical de Harry Robertson, parece preludiarnos, la contemplación de un relato provisto de cierta querencia por un clasicismo en aquellos tiempos dejado de lado. De inmediato, veremos el discurrir de un carruaje, en cuyo interior se encuentra la joven y casi catatónica Elizabeth (Gillian Hills), custodiada por su tía Hilda (Yvonne Mitchell). La muchacha ha sido rescatada, tras encontrarla en la cabaña del joven Carl Richter (Paul Jones), en medio de una situación poco clara. Esta es la hija del barón Zorn (Robert Hardy), el temido y odiado terrateniente de la zona entre los lugareños. Zorn, viudo desde hace años, tras el trágico suicidio de su esposa, mantendrá tanto a Elizabeth como a su otro hijo, el también adolescente Emil (Shane Briant), custodiados y encerrados en sendas estancias de su imponente mansión, contando para ello con la fiel ayuda de Klaus (Kenneth J. Warren).

El oscuro noble, tiene la absoluta convicción que la sangre de su familia se encuentra enferma, habiendo transmitido a través de la misma el germen de la locura. Para ello, buscará el apoyo de Falkenberg (Patrick Magee), un médico cuestionado entre sus colegas de profesión, acusado de ser un falsario, que acudirá hasta la mansión de los Zorn, acompañado del ya mencionado Carl, que descubrimos es estudiante de medicina, sufriendo en el trayecto un truculento -y no demasiado bien resuelto argumentalmente-, accidente, que afectará al conductor del carruaje. Muy pronto, una vez los dos hombres se encuentren en las dependencias del atormentado aristócrata, el cuestionado Falkenberg hará ver a este, la raíz psicológica de su tormentosa vivencia, y la de sus dos hijos, mientras que, por parte de Carl, se producirá una lógica voluntad de ayudar a la muchacha de la que se ha enamorado. Todo ello, se sucederá entre un contexto exterior, donde los lugareños irán creciendo en su indignación, al irse produciendo una serie de asesinatos entre las jóvenes lugareñas, cuyos cuerpos irán desapareciendo, inundando la zona de un aura demoniaca, merced a las proclamas de un alucinado presbítero, empeñado en traducir la situación vivida, dentro de un contexto satánico.

Incesto, familias enfermas, superstición, contraste entre el mundo rural y el aristocrático, decadencia… Son todos ellos, elementos que pululan, entremezclándose en ocasiones con acierto, en otras no tanto, en medio de una película que, es obvio señalarlo, no se puede considerar plenamente logrado. Sin embargo, si más no, pese a sus desequilibrios, sí que logra transmitir el aura de un relato trágico que, por encima de todas sus derivaciones, aparece casi como una variación de ‘La caída de la casa Usher’ de Allan Poe. Esa recreación de una familia enferma de la sangre o de la mente, es a mi modo de ver, la raíz de una película que, no cabe duda, podría haber dado más de sí pero que, en medio de sus desequilibrios e irregularidades, ofrece un resultado en el que, por encima de todo, se logra transmitir esa aura de inmolación de una familia víctima, ante todo, de la propia incomprensión de su papel como tal.

Así pues, y como sucederá, en buena parte de las producciones Hammer de aquellos últimos años, DEMONS OF THE MIND tendrá escasos marcos de desarrollo. Fundamentalmente dos; el interior de la mansión Zorn, y los exteriores rurales de aquel entorno, centrado en las búsquedas, temores y rebeldía de los lugareños de la zona. Todo ello, confluirá en un conjunto tan atractivo como irregular. Tan romántico en sus mejores momentos, como disperso y carente de fuerza en los más prescindibles. Entre la primera de las vertientes, ese desgarro emocional producido entre una familia absolutamente desolada y, de manera muy especial, en la tristeza -e incluso la violencia-, con la que se describirá la relación incestuosa entre los dos hermanos, en realidad, la clave de la película. Destacará, situándose siempre en un segundo plano el rol de Hilda -encarnada por la gran Yvonne Mitchell, nunca me cansaré de señalarlo, en mi opinión, una de las mejores actrices de todos los tiempos-, brindando en su mirada compasiva, el intento por reconducir una situación familiar insostenible.

Todo ello, en ocasiones se dará de bruces con una cierta falta de equilibrio en el relato, aunque justo es reconocer que Peter Sykes intenta aplicar una realización dominada por la funcionalidad, eficaz cuando se impone la frialdad de lo narrado, e insuficiente cuando se intenta apelar a ese enfermizo romanticismo de la propuesta. En cualquier caso, por más que se observen algunos inoportunos zooms, no es menos cierto que Sykes se distancia de los horrores que podrían haber planteado, nombres tan nefastos como Peter Sasdy, Alan Gibson o Gordon Hessler -con quien el guionista Wicking colaboraría en varias ocasiones-. Así pues, DEMONS IN THE MIND queda en última instancia, como una película descompensada, curiosa, en ciertos elementos deudora de su tiempo y, en su configuración final, merecedora al menos, de ser referenciada en una nota a pie de página, en unos momentos en los que el cine de terror británico, se iba descomponiendo, casi por momentos, culminada, además, por una conclusión tan lógica como atroz.

Calificación: 2’5

ROAD GANG (1936, Louis King)

Hermano del realizador Henry King -a quien el paso del tiempo, todavía no ha ubicado en su merecida consideración, como uno de los grandes de Hollywood-, la amplia filmografía de Louis King (1898 – 1964), reaparece de manera muy difusa, dejando entrever las costuras de un realizador aplicado, en ocasione sensible, dentro de la amplia pléyades de artesanos que Hollywood mantuvo entre la llegada del sonoro, y su desplome en la década de los sesenta, periodo en el cual se insertó en el medio televisivo. Hasta entonces, su trayectoria siguió más o menos pareja a la de su hermano, a la hora de firmar pequeñas películas, enclavadas en ese ámbito de la América rural, en el que su hermano Henry, albergó una amplísima sucesión de grandes títulos. Aunque no siempre, Louis trabajó en el seno de la 20th Century Fox, brindando pequeñas producciones dentro de dicho ámbito, dotadas de no poco encanto -GREEN GRASP OF WYOMING (1948), FRENCHIE (1950)-.

ROAD GANG (1936) pertenece, sin embargo, a un periodo previo de King, inserto en la vertiginosa producción de la Warner Bros, en la que se vieron inmersos, cineastas tan valiosos como Raoul Walsh, William A. Wellman, en aquel tiempo Mervyn LaRoy o, en menor medida, Michael Curtiz. Todos ellos destacaron no solo por la implicación que describieron en esos proyectos, sino que, en su febril modo de filmación, acumularon casi sin descanso, una serie de títulos, que han pasado en sus mejores exponentes, al devenir de la historia del cine, sobre todo, consolidando una producción de conciencia social, por lo general expresada dentro de un género -el de gangsters- al que contribuyeron a engrandecer, casi hasta sus límites. En buena medida, la película que comentamos se inserta dentro de dicha corriente, aunque su propia duración -poco más de una hora-, delata su consideración de serie B dentro del estudio; su propia ausencia de estrellas, ratifica dicho enunciado. No obstante, ello no quiere señalar que nos encontremos ante un producto carente de interés, antes al contrario. Es cierto, que la película prolonga la presencia de notables títulos precedentes del estudio, relatando no solo la corrupción inherente al sistema judicial norteamericano, extendida a la crueldad en el trato del sistema penitenciario. Estamos hablando de referentes como el valioso HELL’S HIGHWAY (1931, Roland Brown) -este de la RKO-, o los posteriores y más célebres I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy) y, a mi juicio, el mejor de todos ellos, THEY WON’T FORGET (1937, Mervyn LeRoy). Es decir, nos encontramos en un vibrante caldo de cultivo, donde el cine americano y, sobre todo, la Warner, se habían implicado al transcribir la realidad lacerante y tortuosa de una sociedad como la norteamericana, que aún sufría los estragos de la Gran Depresión, y en donde la figura del delincuente, era contemplada relativamente con simpatía, aun encontrándonos como en esta ocasión, con un relato rodado con el código Hays severamente implantado. Ello, parece ser que conllevó una serie de revisionismos, sobre el guion inicial -el primero que acreditó en su larga y accidentada carrera como tal- escrito por el posteriormente célebre Dalton Trumbo -esa concesión al happy end deviene, definitivamente, poco creíble-. Sin embargo, creo que esa misma consideración de relato de escasas pretensiones, es la que quizá permitiera que ROAD GANG llegara a buen puerto, dentro de la política de estudio auspiciada por la Warner.

ROAD GANG se inicia en el seno de la redacción de un periódico de Chigago, donde su director señala a unos de sus trabajadores, la importancia de una historia que acaba de recibir, en la que se pone en tela de juicio la honorabilidad de un político de gran ascendente y turbios manejos -J. W. Moett (Joe King)-. El relato, de inmediato, se traslada al entorno lleno de precariedad del autor del reportaje, el joven periodista Jim Larrabie (Donald Woods), que vive junto a su fiel amigo Bon Gordon (Carlyle Moore Jr.), en un pequeño apartamento, lleno de deudas a su propietaria. Un telegrama del editor del rotativo lo llevará hasta Chicago, no sin antes anunciar la buena nueva a su prometida, la joven y acomodada Barbara Winston (Kay Linaker), familia de George Winston (Henry O’Neill), quien por otro lado mantiene una peligrosa relación con el mencionado Moett. Muy pronto, se publicarán en Chicago los primeros artículos de denuncia firmados por Larrabie, quien será tentado por Moett para ocupar parte de su staff en su futura carrera política, encontrando la rotunda negativa de este.

Ello hará que tanto Moett como incluso George, inicien una campaña contra el periodista y su fiel amigo, siendo detenidos y encarcelados por la policía, atendiendo ordenes de superiores, y de manera nada justificada. El azar hará que sean metidos en una celda en la que se encuentra un delincuente de violentas maneras, que se fugará con ellos de la misma, iniciando una huida en la que los dos jóvenes se verán involucrados involuntariamente, en el reguero de muertes de este delincuente, que finalmente será abatido por los agentes del orden. Será un grave incidente, en el que estos serán involucrados, interviniendo en ello las malas artes de Winston, aleccionado por Moett, buscando mediante el abogado que les proporciona, que se declaren culpables, bajo la falsa promesa de una leve condena de seis meses. La realidad será mucho más dura, siendo condenados a cinco años de trabajos forzados, sufriendo tanto Jim como Bob en carne propia, la casi insoportable crueldad de unos métodos penitenciarios, en los cuales ellos mismos han quedado señalados por superiores, para que los sobrelleven con especial dureza. Será un ámbito casi insoportable para el joven amigo del protagonista, e incluso este no podrá llevar a cabo, con la ayuda de su novia, trasmitir una crónica a su periódico, en la que denuncie el horror que están viviendo, tanto él como el resto de reclusos. Como quiera que esta intención es interceptada por los superiores de la cárcel, Jim será enviado a las atroces condiciones de trabajo de una mina. Mientras tanto, su novia y su superior de prensa presionarán al fiscal del distrito, el cual se personará en el entorno de aquella prisión, lo que motivará a sus responsables a dar la orden de una muerte accidental del periodista, que se generalizará con una ofensiva general de todos los presos que trabajan en la mina, quienes finalmente se revelarán contra sus carceleros, solidarizándose con el joven periodista, injustamente condenado.

No es difícil concluir que, en una película de poco más de una hora de duración, que goza de un ritmo trepidante, es posible que aparezcan estereotipos. Es algo lógico, pero que, de manera paradójica, beneficia a este tipo de producciones, en la medida que son degustadas casi como ráfaga de metralleta y, lo que en primera instancia serían una serie de tópicos sobre la materia, ese sentido de la inmediatez, es el que proporciona la oportuna efectividad a su conjunto. Es cierto, veremos a una joven e injustificada víctima, de aspecto All American Boy y de modales mucho más educados que aquellos que le rodean. Es un recurso efectivo, en una película que funciona sublimando toda una serie de lugares comunes que, por otro lado, no impiden la eficacia de aquellos instantes que se erigen por su especial fuerza dramática. Hablamos de la efectividad de esa larga persecución policial, hacia el vehículo que comanda con su pistola el temible delincuente que se ha fugado con los dos protagonistas. En el cinismo del abogado defensor -encarnado por el siempre siniestro Edward Van Sloan-, a la hora de propiciar que los jóvenes caigan en la trampa que este les brinda. En la crudeza de la vida del campo de prisiones, de la que cabría destacar ese plano en el que los presos beben como bestias en un abrevadero, la propia dureza descriptiva de los reclusos picando piedra, o de dos momentos de especial crudeza. El primero, contemplar a Jim torturado en pleno patio, atado de las manos y ubicado encima de un tonel, apoyado en las plantas de sus pies. El segundo, más terrible aún, el desesperado intento de huida de Bob, que finalizará con su muerte en la valla electrificada -un plano de su austero ataúd de madera, sobre el que veremos el rostro hundido de Jim, supondrá un sensible contraste de dolor a dicha muerte-. Finalmente, revestirán una notable sensación claustrofóbica, el episodio descrito en el interior de la mina, donde los presos se hacinarán como bestias, transformando un intento de eliminar a Jim, en una concienciación de todos ellos, incluso eliminando la casi segura ejecución de los guardas. Unos pasajes realmente angustiosos, en los que se articulará la catarsis de un relato tan simple como efectivo. Tan físico como directo, pleno exponente de una corriente de especial creatividad y compromiso para el cine USA.

Calificación: 3

ANTHONY ADVERSE (1936, Mervyn Leroy) El caballero Adverse

El caso de Mervyn LeRoy, es uno de los más desconcertantes del Hollywood clásico. Y no porque, en su dilatada andadura como realizador, se viera en él un profesional dotado de una gran personalidad. Por el contrario, durante muchos años, se le tuvo -lo tuvimos-, como el epítome de director plúmbeo, convencional, reaccionario y servil al mandamiento de la industria. Era algo que ejemplificaban sus títulos más conocidos y comerciales, ligados en su mayor parte al estudio convencional y poumpier por excelencia; Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, el paso del tiempo, nos ha ido permitiendo ir redescubriendo su obra -aún parcialmente-, demostrando que en la misma aparecen no pocos exponentes de gran valía, situados en su mayor parte en la década de los años 30 del pasado siglo. Es cierto que aparece como título mítico el magnífico I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GAING (Soy un fugitivo, 1932) pero, a mi modo de ver, el explosivo alegato antirracista THEY DON’T FORGET (1937), la supera en cualidades. Realiza varios estupendos y avanzados melodramas en aquellos años. O aparece en 1939 uno de los primeros relatos antinazis con ESCAPE (1939). O a inicios de los 60, rueda una fresca comedia con WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960). Eso si, todo ello, en medio de un considerable conjunto de títulos inocuos, varios de los cuales pueden situarse sin desdoro, entre la producción más kitsch de su tiempo.

Con ANTHONY ADVERSE (El caballero Adverse, 1936) nos encontramos con un exponente de manual, avalando esas constantes contradicciones en el cine de LeRoy, proponiendo un relato folletinesco, en medio de un ámbito de producción, en el que se encuentran algunos de los mejores exponentes de su filmografía. Adaptación de la popularísima novela de Hervey Allen, ANTHONY ADVERSE adopta, desde sus primeros compases, los estilemas del folletín más desaforado, narrándonos la azarosa vivencia de un niño, fruto de una relación adúltera entre Marie Bonnyfather y Denis, un joven oficial, en la Italia de finales del siglo XVIII. Esta se encuentra casada con don Luis (Claude Rains), un acaudalado y poco recomendable noble español que, en un enfrentamiento a espada, eliminará al oficial, deshaciéndose del muchacho ilegítimo, una vez ha muerto su madre en el parto, y entregándolo anónimamente en un hospicio., Una vez Anthony Adverse -llamado así por su desdichada circunstancia personal- cumpla los 10 años de edad, será entregado al bondadoso John Bonnyfeather (Edmund Gwenn) quien, de manera inesperada, descubrirá que se encuentra ante su nieto, aunque jamás revele dicha condición al muchacho. Ello será el inicio de toda una serie de aventuras y vivencias, presididas en todo momento por un destino lleno de penalidades, en el que el ascenso económico y profesional de Adverse -por más que varios años de su vida los dedique en África al esclavismo-, en ningún momento se traduzca en una estabilidad personal.

Hace muchos años, en la revista Dirigido por… el llorado José María Latorre destrozaba literalmente la película, definiéndola en pocas palabras como un título anacrónico, con claras reminiscencias de las peores rémoras del periodo silente sin, por el contrario, albergar la grandeza que dicho marco, aportó a buena parte de su producción. Sin ser tan duro en, suscribo aquella lejana afirmación, en la medida que nos encontramos ante una película sin vida. No es que ANTHONY ADVERSE pueda ser acusada de folletinesca. Ha habido muchos títulos de peor inclinación a dicho subgénero, pero supieron subvertirlo, mediante una puesta en escena convincente, que trascendiera la pobreza y esquematismo de su material de base. El problema del film de LeRoy, es que carece de vida. Delimitado por una serie de rótulos que, en otro contexto, habrían podido ser suprimidos con facilidad, en realidad la película, revestida de ampulosidad, no ofrece más que la sucesión de una serie de cuadros plásticos y estampas visuales, sin el menor nexo o densidad entre ellas. Así pues, ambientados por una estridente banda sonora de Korngold, iremos contemplando los diferentes episodios de la vida de Adverse que, al estar dominados por esa carencia total de ligazón dramática, aparecen desprovistos de emotividad. Hay excepciones, como ese travelling frontal que se acerca al pequeño protagonista, cuando es intuida la ligazón familiar con el veterano Bonnyfeather, en donde la película, parece adquirir una cierta emotividad. Sin embargo, abunda en la morosa sucesión de estáticos episodios, una sensación de abuso en las ‘casualidades’ inherentes en todo folletín -ese tan poco creíble encuentro de Adverse con su amigo Vincent (Donald Woods), cuando ha sido detenido por las fuerzas napoleónicas, salvándole de una prisión segura-, impidiendo que su desarrollo, pueda ahondar en una mínima credibilidad.

Es por ello, que sus episodios se van sucediendo de manera apática, en medio de una sobrecargada y al mismo tiempo eficaz diseño de producción, pero eso sí, teniendo en todo momento la sensación de asistir a un relato desprovisto de vida, de emoción, de personajes creíbles y bien perfilados, y que parece asumir en sus costuras, los vicios más superficiales de un cine mudo ya sobrepasado, sin atesorar, por el contrario, las mejores cualidades de un periodo irrepetible del séptimo arte.

Calificación: 1’5

TODAY WE LIVE (1933, Howard Hawks) Vivamos hoy

Partiendo de la base -durante décadas anatema por parte de la crítica francesa-, de que el conjunto de la obra de Howard Hawks se caracteriza por su irregularidad -algo que se podría extender al conjunto de los grandes clásicos de Hollywood-, nunca he entendido el escaso aprecio que, por lo general, ha merecido TODAY WE LIVE (Vivamos hoy, 1933), incluso entre los más acérrimos estudiosos de la obra del cineasta. Robin Wood apenas cita la película en su célebre estudio. Joseph McBride pregunta con evidente carencia de interés al cineasta sobre la misma, refiriéndose, ante todo, a la presencia de William Faulkner, como autor de la historia original. Rodada entre la atractiva TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932) -otra de sus realizaciones, que durante décadas tuvo que sufrir, a partes iguales, tanto el olvido, como un molesto menosprecio- y la extraordinaria TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934) -la comedia suya que prefiero-, habría que referirse, sin embargo, a dos de las figuras más relevantes de la crítica española; Miguel Marías y Quim Casas, para encontrar férreos defensores, de una película que parece situarse, como un molesto corpúsculo de la obra del cineasta -ejerciendo como codirector de la misma, acreditado, Richard Rosson-, y que personalmente considero una notable obra del cineasta, que no solo se integra con coherencia en numerosas características de su cine, sino que, al mismo tiempo, revela su destreza y sobriedad en el ámbito del melodrama, sabiendo modificar esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, que tuvo a última hora que introducir el personaje femenino encarnado por Joan Crawford, al objeto de responder a la imposiciones del estudio, que buscaba un relato de éxito comercial, como así fue. Lo curioso de TODAY WE LIFE, aparece en su condición de obra puente. Una especie de eslabón perdido, entre las producciones silentes, que se formularon en torno a la incidencia de la I Guerra Mundial, y las que sucedieron a esta -quiero evocar, ante todo, las filmadas por Frank Borzage-, que utilizaban marcos referenciales de aquella cruel contienda, enalteciendo en ellas su sustrato amoroso, bajo un discurso, inequívocamente antibélico.

“En la guerra se hacen extrañas amistades”, dirá en un momento dado Ronnie (magnífico Franchot Tone) a Bogard (Gary Cooper), en plena espera de combate. La película se iniciará en 1916, con la llegada a Inglaterra del segundo de ellos, un joven millonario americano, deseoso de conocer en carne propia la verdad de la I Guerra Mundial. Para ello, alquilará una mansión inglesa, que sus propietarios se encuentran imposibilitados de mantener. Será el encuentro con Diana (Joan Crawford), la hija del dueño -que acaba de fallecer-. Casi sin pretenderlo, el amor nacerá entre ellos, pese a que Diana mantenga una relación, desde niña, con el joven Claude (Robert Young), hasta el punto que junto a su hermano -Ronnie-, forman un grupo especialmente unido, de tal forma que la relación entre ambos, en ocasiones ofrece apuntes incestuosos -esos besos que se formulan en alguna ocasión-. La llegada de Bogard, coincidirá con la activación bélica de Ronnie y Claude, pero también, la revelación amorosa del primero con Diana, motivará que ellos dos, también se alisten en tareas militares -ella como soporte de enfermería-.

Así pues, hasta el instante en el que Bogard retorna de su falsa muerte -debido a un error-, que habrá forzado la boda de Diana y Claude, TODAY WE LIVE discurre por los meandros de un sensible melodrama, que no busca forzar el dramatismo de las situaciones más duras sino, por el contrario, brindar su perfil o, en su defecto, sus consecuencias. Esa búsqueda por la letra pequeña, ya aparecerá en las observaciones que irá percibiendo Bogard en su llegada hasta Inglaterra -impagable el detalle del terrón de azúcar en el té, cuando la misma se encuentra racionada-, y que se generalizará al describir con delicadeza, la muerte del padre de la protagonista y de Ronnie. Esa desdramatización, tendrá otro brillante exponente -lleno de modernidad- al declararse Bogard y Diane, después de un sencillo paseo en bicicleta o, más adelante, cuando esta se incorpore en las tareas de soporte bélico; nunca veremos acciones de guerra, pero ya en los rostros de ellas y sus ayudantes, se irá instalando la angustia ante las consecuencias de la brutalidad de esta. Es más, cuando su hermano le notifique la noticia de la muerte de Bogard, una vez más esa sensación de irreductibilidad, se hará presente en el relato, describiéndose con elipsis, de nuevo, la boda de la joven y Claude.

Todo cobrará un giro con la inesperada reaparición del americano, al que acompañará en todo momento su fiel McGinnis (Roscoe Karns). Ello le permitirá conocer el entorno y la actualidad de la vida de su amada, conociendo a Claude, y conviviendo con él un episodio de acoso aéreo a los alemanes -en brillantes secuencias sacadas de HELL’S ANGELS (Los ángeles del infierno, 1930. Howard Hughes)-, en donde se evidenciará el coraje del británico. Todo ello, irá conformando una creciente camaradería del americano hacia Claude, desconocedor de la relación que este ha mantenido y mantiene con su esposa. Por su parte, este último y Ronnie, invitarán a Bogard a formar parte del asedio a un buque alemán, en cuya acción Claude será accidentado de bala, quedando ciego. Será el inicio de una paradójica nueva mirada por parte de este, conocedor ya de los sentimientos del americano con su esposa, adquiriendo la certeza de que, por amor a su mujer, a la que va a condenar en el futuro a su cuidado, se tiene que sacrificar, para lograr hacerla realmente feliz. Será en esa conclusión, cuando se alternará ese sentimiento de profunda camaradería, inherente al cine de Hawks, su destreza en el cine de acción, al describir la operación casi suicidad, para aniquilar un acorazado alemán, y esa sensación de pathos, asumido casi con felicidad, tanto por ese esposo invidente en lo físico, pero clarividente en el alma, y su fiel amigo y hermano de la protagonista.

Lo cierto es que TODAY WE LIVE casi nunca alza el tono. Pese a insertar cuatro episodios bélicos -dos aéreos y dos acuáticos-, destaca ante todo por su querencia intimista, por su desapego hacia el crescendo dramático y, por ello, por esa extraña autenticidad que caracteriza una película que sabe encontrar personalidad propia, dentro de los parámetros de su estudio de pertenencia. Apostará por una relajada y al mismo tiempo intensa dirección de actores que es la que, pese a sus casi 90 años de antigüedad, transmite esa sensación de autenticidad. De saber ofrecer el sentir de esos tres personajes, en el fondo inmersos en un mundo convulso y que, pese a ello, no dejarán de vivir y sentir las oscilaciones de su corazón. Será algo que transmitirá tanto esa inesperada declaración de amor compartida, entre Bogard y Diana, como esa secuencia confesional de Claude, ciego, ante esa esposa, a la que confiesa que ahora ve con mucha mayor claridad. O la de este a su eterno amigo Ronnie, al que no solo desnudará su alma, y le hará comprender la necesidad de acabar con su existencia, sino que llegará a contagiar en la idea de ambos de sacrificarse, buscando con ello no solo la felicidad de esa mujer que ambos aman -Ronnie también-, sino también honrar con ello a ese americano, al que consideran merecedor de una nueva oportunidad que, en modo alguno, ellos pueden darle.

Sensible en el cuidado de los detalles -la descripción del fiel amigo de Bogard, que siempre brindará el contrapunto irónico, los juegos de palabra de Ronnie y Claude en las operaciones marítimas, la impagable presencia de esa cucaracha, a la que se efectuará incluso un funeral, probablemente una incorporación directa del original de Faulkner-, en última instancia, esta notable y apenas reseñada obra de Hawks habla, con pudor y sinceridad, de la fragilidad de los sentimientos. De lo efímero de la felicidad, y de la propia existencia, en un contexto bélico. Lo hará, sin duda, de manera más contundente, que, en muchos otros títulos más reconocidos, imbricando además esta incursión por meandros melodramáticos, en una querencia ante ese mundo tan propio que definió su obra.

Calificación: 3

TURN THE KEY SOFTLY (1953, Jack Lee) Mujeres en la calle

Cada vez tengo más claro que, si por algo ha sido grande el cine británico, es precisamente por aquello por lo que fue despreciado durante décadas. Me explico. Frente a todos aquellos que lo denostaron por su supuesta falta de pasión, algunos lo defendemos de manera ardiente precisamente por ello, ya que nos adentramos en el paraíso del matiz. Los pequeños problemas, las acciones cotidianas, tuvieron en la cinematografía de las islas su exponente más preclaro, poblando las pantallas con el reflejo más directo, de esa cotidianeidad que, en un primero, segundo o tercer plano, contribuyó a ofrecer, con mimbres revestidos de nobleza. Fue una premisa que articuló no pocos de sus títulos más célebres, pero también caracterizó otros muchos, que por las circunstancias que fueran, pronto -e injustamente-, fueron quedando pasto del limbo del olvido. Es curioso señalar, que durante la década de los cincuenta del pasado siglo, y antes de que con la eclosión del Free Cinema, en realidad no se hiciera más que una renovación y actualización de códigos genéricos ya existentes, el cine de las islas propusiera un importante y valioso ‘corpus’ de dramas psicológicos que, en buena medida, no dejan de suponer precedentes de los posteriores kitchen sink.

Propuestas estas, en un porcentaje muy elevado llenas de un enorme grado de interés, en las que se centró el primer -y magnífico- periodo de la andadura de un realizador posteriormente tan decepcionante, como fue John Lee Thompson, y del que encontramos exponentes de verdadera valía, en un director de obra más limitada -apenas 9 largometrajes-, al margen de aportaciones en el terreno del documental, como fue Jack Lee (1913 – 2002). TURN THE KEY SOFTLY (Mujeres en la calle, 1953) aparece, dentro de este contexto, como una estupenda aportación que, en letra pequeña, logra conciliar diversas vertientes argumentales y temáticas, y brindando, bajo su ajustado metraje de poco más de 80 minutos, una valiosa lectura. Una mirada coral que, más allá del retrato de sus protagonistas femeninas, y determinados personajes secundarios, permite efectuar una radiografía más o menos profunda, de aquella Inglaterra urbana de los primeros años cincuenta, que había dejado atrás la tragedia de la II Guerra Mundial.

Están a punto de anunciarse las ocho de la mañana de un día cualquiera en la desaparecida prisión Holloway de Londres, destinada fundamentalmente a mujeres. De diferentes celdas son reclamadas tres de sus reclusas, ya que para ellas se cumplen sus respectivas condenas. Ellas son la elegante y distante Mónica Marsden (Yvonne Mitchell), la bondadosa y ya anciana Grandy Quilliam (Katleen Harrison), y la joven y pretenciosa Stella Jarvis (Joan Colins). A esta última le espera en la puerta de la prisión, un joven pretendiente -conductor de autobús-, con el que espera estabilizar su vida, alardeando de ello antes las que han sido sus dos compañeras. Mónica en realidad, cumplió su condena de un año, por haber participado involuntariamente en un delito cometido por su amante, David (Terence Morgan), un hombre sin escrúpulos. Por su parte, la bondadosa Grandy ha sido reiteradamente detenida, por pequeños e insignificantes hurtos, siendo en realidad una mujer, que ya no tiene un lugar en un mundo cada vez más insensible.

Partiendo de un magnífico guion del propio director y Maurice Cowan -también productor de la misma-, a partir de la novela de John Brophy, TURN THE KEY SOFTLY engancha casi de inmediato en el espectador, a través de una puesta en escena que combina la severidad de algunos de sus momentos -los primeros planos, descritos en el interior de la prisión-, con el acierto que alberga, a la hora de plasmar esos exteriores de la gran urbe londinense, donde casi se puede palpar el bullicio contrapuesto de sus habitantes, ayudado de manera muy especial, por la contrastada y húmeda iluminación en blanco y negro, alcanzada por el gran Geoffrey Unsworth. Será el marco vivaz, bullicioso en ocasiones, elegante en otras, sórdido en los momentos más duros, en los que se insertará el devenir de las tres reinsertadas convictas, en el plazo que va desde esa mañana en que son liberadas, hasta la primera noche que pasen en libertad. Todo ello, discurrirá en un asumido y creíble contraste generacional, describiendo como la vanidosa e inmadura Stella, estará a punto de recaer en el mundo que le llevó a la prisión, como la entrañable y casi desahuciada Grandy, en realidad solo tendrá el apoyo de Johnny -el recuerdo de la muy cercana y extraordinaria UMBERTO D. (Umberto D, 1952, Vittorio de Sica), deviene pertinente-, el perro que ha estado esperándola pacientemente durante su forzada ausencia de medio año. Y el momento de la duda para Mónica, inicialmente decidida en iniciar una nueva vida -es aceptada esa misma mañana, para emplearse como administrativa-, pero que no podrá zafarse de un nuevo encuentro con David, quien volverá a utilizará de nuevo para sus fechorías.

Son varios los factores que permiten considerar la brillantez del film de Lee. De entrada, la precisión de su material de base, que logra elevarse de las convenciones inherentes a los títulos corales, logrando confluir en un conjunto atractivo y, sobre todo, revestido de verosimilitud, sin que en ningún momento se tenga la impresión de asistir a estereotipos. Esa querencia por la letra pequeña, por el matiz que señalaba al inicio de estas líneas, es el que permite contemplar un conjunto que respira verdad cinematográfica, sobre todo, a la hora de proporcionar credibilidad en sus personajes. Incluso en el que interpreta Joan Collins -encarnando el rol que vendría reiterando en tantos títulos posteriores de aquel tiempo en Inglaterra-, que por otro lado es el de menor importante de los tres, la agudeza de su director, nos hace creer en su trio protagonista, en uno encontrando una esperanza de futuro, en otro una nueva oportunidad, mientras que en el último de ellos, la confirmación amarga de su ruptura de amarras con la existencia.

Para ello, la cámara de Lee se centra en las vivencias de ambos, en muchas ocasiones, a través de pequeños e inaprensibles detalles, fundados en una magnífica dirección de actores -la felicidad con la que Mónica degusta su primer cigarrillo en libertad, o sus miradas a la hora de intentar explicar en sus entrevistas de trabajo, su condición de antigua presa, que no se expresarían de la misma manera, si en ellos no estuviera presente, la convicción de esa excelsa actriz que fue siempre Yvonne Mitchell-. Esa capacidad se extiende a lo largo de esta extraña, por momentos entrañable, en otros dolorosa ronde de sentimientos compartidos. Como la casi elegíaca felicidad que se expresa en la cena de las tres compañeras, cuando Grandy brinda por Mónica, o esa tentación de Stella, al quedar maravillada por unos estridentes pendientes -reveladores de su personalidad-, mirándolos en el escaparate, sin poder resistir la tentación, de gastarse en ellos, las tres libras que le entregó su novio, y que finalmente recuperará, mediante un ingenioso giro de guion. O la sorprendente felicidad que albergaremos, al comprobar que ese Johnny que tanto señala Grady, en realidad se trata del perro, que correrá hacia ella, una vez regrese a la miserable habitación alquilada, que su patrona le ha reservado a mala gana. Y será en ella, donde se expresará uno de los instantes más dolorosos de la película, cuando acuda a visitar a su hija y nieta, mostrándose la primera totalmente esquiva en torno a su madre -una secuencia y un personaje, que preludian, más de una década antes, la igualmente magnífica THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes).

TURN THE KEY SOFTLY vivirá un extraño climax, dejando de lado las tribulaciones de sus protagonistas, y describiendo como en el mejor cine noir, la persecución de David por parte de la policía, en medio de los tejados de unos edificios -lo que permitirá asistir a una mirada desoladora sobre la insensibilidad de la multitud; “¿Usted no se ha equivocado nunca?”, le dirá Mónica uno de estos espectadores-. Sin embargo, el film de Jack Lee culminará, casi como en una oposición al ya citado UMBERTO D., en un conmovedor final, en el que, junto a las lágrimas del rostro sin vida de Grady, se sucederá una inesperada llamada a la esperanza, de esa mujer que a punto estuvo de retornar a la cárcel, al no poder resistirse al empuje de un amor insano e interesado.

Calificación: 3’5