THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE (1939, Henry C. Potter) La historia de Irene Castle

Antes de comenzar, se impone una confesión; nunca he sido fervoroso de los musicales protagonizados en el seno de la RKO, por la célebre pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers. Jamás me han perecido más que agradables e irregulares comedias, en cuyo seno se insertaban vistosos números de bailes, a cargo de la célebre pareja. Números que, para los acérrimos seguidores del tándem, justificaban la mitología por aquellos títulos firmados por Mark Sandrich o George Stevens. Una mitología que jamás he compartido, sin dejar de apreciar moderadamente, películas que podías considerar ern su valía como tales comedias.

Es por ello, que visioné con cierta prevención THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE (La historia de Irene Castle, 1939), teniendo ante mi, dos premisas contradictorias. De un lado, ser quizá la película protagonizada por la célebre pareja, que cuenta con menos predicamento. De otro, estar firmada por Henry C. Potter, un realizador por el que tengo cierta estima, en la medida de haberse movido con eficiencia en los meandros de la comedia y el melodrama, por más que tenga el recuerdo del visionado reciente de la pretenciosa y soporífera THE TIME OF YOUR LIFE (1948), aunque en su oposición, también no hace mucho, descubriera y disfrutara de uno de sus mejores títulos; la inmediatamente precedente THE FARMER’S DAUGHTER (Un destino de mujer, 1947). En esta ocasión, Astaire y Rogers, asumen la personalidad de una pareja real, surgida en el mundo del espectáculo de su tiempo, que gozó de gran popularidad, hasta que la llegada de la I Guerra Mundial, rompió no solo una exitosa andadura artística, sino una hermosa historia de amor.

El film de Potter se inicia, describiendo los inútiles intentos de Vernon Castle (Astaire) por cortejar a la estrella de la compañía, en la que ejerce como actor de uno de sus números cómicos. En la consecución de dicha estrategia, conocerá a Irene (Rogers) en una playa, dentro de una jocosa situación en medio del agua, con el salvamento de un perro, y acompañando a la muchacha en la pequeña barca que rescata al actor, su fiel sirviente Walter (Walter Brennan). Acogido en la vivienda de esta -la joven procede de una familia acomodada-, Vernon se hará pasar por una figura del mundo del espectáculo, suscitando el interés y, también los primeros síntomas de atracción por parte de esta que, en su despedida a su regreso a la gran ciudad, observará su destreza con el baile. Sin que Vernon lo sepa, Irene acudirá a su espectáculo junto a un grupo de amigas, comprobando con decepción el auténtico rol secundario y cómico que este asume. Convencida en sus capacidades para la danza, acuerdan participar en un pieza conjunta, al tiempo que irán perfilando su relación que, muy pocos meses después, se convertirá en boda. Ya como pareja estable, intentarán llevar a cabo su sueño, no sin enormes dificultades y sinsabores, lo que les llevará incluso a tierras europeas, hasta que finalmente, el éxito les llegue a las puertas, erigiéndose no solo en un referente en su nueva concepción del baile moderno, sino incluso en todas aquellas facetas vinculadas a la moda y las costumbres de las dos primeras décadas del siglo XX. La llegada de la I Guerra Mundial, interrumpirá la estabilidad de la pareja, que se encontraba en un periodo de cierto descanso, tras una gira agotadora, alistándose Vernon con las fuerzas aéreas de Inglaterra, su país. Dicha decisión, que Irene había intuido con enorme temor, será asumida con esta, incluso con convicción, implicándose como voluntaria, en el momento en que Estados Unidos se implique en la contienda. Sin embargo, tal y como la esposa temería desde el primer momento, en ella se expresará finalmente la tragedia.

Creo intuir las razones del desapego que esta película, adquiere entre los fans de la famosa pareja de baile. Fundamentalmente, el hecho de en ella no tengan un especial protagonismo, los números clásicos de baile, que tan famosas hicieron estas producciones, más no para mí. En su defecto, y sin que la presencia de la destreza en la danza de Astaire y Rogers deje de tener su importancia, no cabe duda que en esta ocasión, estuvo muy presente en la mentalidad de los responsables de la película, el hecho de rendir un sincero homenaje a la pareja homenajeada -en ello, cabe destacar la presencia directa de Irene Castle, dentro del asesoramiento del film-. Por ello, destaca en la película de Potter por una parte, una querencia muy clara por la comedia, asumida esta como una prolongación del nonsense, dentro de un ámbito que el realizador supo manejar con mano experta en su vinculación al género, y que en esta ocasión, tendrá un refuerzo importante con la impagable presencia de ese personaje de refuerzo, encarnado con brillantez por el gran Walter Brennan. Dentro de dicho ámbito, se disfrutarán pasajes tan divertidos, como la tensión cómica registrada en la vivienda de la familia de Irene, mientras sus padres esperan pacientemente como la pareja intenta consolidarse como tal ¡dejándoles libre el salón de la misma! O el conjunto de penalidades que ambos sufrirán, antes de su debut en París, con especial mención a las hilarantes vivencias en aquella vieja pensión, reforzadas, además, con la presencia de la impagable Eda May Oliver, que muy pronto se convertirá en la manager de los Castle. Ese matiz irónico, se planteará igualmente, en esa serie de rápidos encadenados, que describirán la rotunda y casi paródica moda mundial que, de manera casi repentina, vivirá cualquier manifestación que rodee a la pareja protagonista.

Junto a ese componente de comedia, THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE, asume, a mi juicio, su definitiva personalidad cuando, poco a poco, se va insertando en su seno un tenue componente melodramático. Incluso una cierta ansiedad reflejada en Irene, una vez llega la noticia de la contienda mundial, y advirtiendo con justificado temor, el creciente deseo de su marido, de alistarse en la fuerza inglesa, precisamente cuando ambos se encontraban viviendo un periodo de descanso en su carrera. Esa sensación de melancolía, irá impregnando los últimos minutos del film de Potter, hasta concluir de manera tan elegante como conmovedora. Personalmente, en la descripción de la trágica -y temida- muerte de Vernon, uno no encuentra lejanos, los ecos de Frank Borzage, Leo McCarey o Mitchell Leisen. Y es por ello, que en el extraño equilibrio que alberga una película, que se desmarca de las convenciones del ciclo que prolonga del mítico tandem, es donde se encuentra una película inicialmente festiva, pero de manera paulatina intensa e incluso emocionante, merecedora de un reconocimiento, bastante mayor del que goza actualmente.

Calificación: 3

THE PRIME MINISTER (1941, Thorold Dickinson)

Junto a la maestría desplegada en unas puestas en escena de extremada precisión, dentro de su inclinación a thrillers y títulos de suspense -en ocasiones con ambientación de época-, el otro inveterado apego demostrado por el británico Thorold Dickinson en su no demasiado extensa filmografía -13 largometrajes-, fue su inclinación el relato político, plasmando esta inquietud bajo diferentes formatos o géneros. THE PRIME MINISTER (1941) propone, bajo la apariencia de un biopic, una biografía de Benjamín Disraelí –cuya figura ya fue llevada al cine en los comienzos del sonoro, permitiendo ganar el Oscar el mejor actor, al hoy olvidado George Arliss-, una de las figuras más relevantes de la política británica de la segunda mitad del siglo XIX, siendo en dos ocasiones primer ministro del parlamento inglés, y alcanzando un papel de especial relevancia en la articulación de la política internacional, previa a la llegada del siglo XX. La propuesta de Dickinson se desarrolla en tres vertientes claramente definidas, aunque insertas de manera discontinua. La primera, la más formalista y, si se me permite, la menos interesante, se centra en una visión dramatizada de la biografía del político, insertándola en su contexto histórico –para lo cual se utilizará un cuidado diseño de producción-, aunque en la misma aparezca el elemento quizá más prescindible del conjunto –cierta abundancia de rótulos explicativos-, y en su recorrido personal no pocos comentaristas señalaran el olvido en la película, de las raíces judías del protagonista.

Sin embargo, de forma complementaria, aparecerán los otros dos vectores que, a fin de cuestas, permiten que este relato, inicialmente convencional, vaya prendiendo de manera progresiva, hasta una parte final conmovedora. Para ello, Dickinson apostará de un lado por su propia sensibilidad como narrador, y de otro, su metraje adquirirá una fuerza por momentos irresistible, al describir esa soledad finalmente compartida, que definirá la relación del propio Disraelí (una magnífica performance de John Gielgud, en uno de sus escasos roles protagónicos en la pantalla), con la reina Victoria (extraordinaria composición de Fay Compton). De tal forma, THE PRIME MINISTER se iniciará subrayando ese aspecto de biopic, describiendo la personalidad culta y refinada del protagonista, en su encuentro con la que se convertirá en la mujer de su vida; la acaudalada viuda Mary Anne Wyndham-Lewis (Diana Wynyard), que de manera inesperada, y solo a través de las lecturas que ha efectuado de su obra literaria, intuye que en la personalidad de Disraelí, se esconde un político destinado a entregar su talento a Inglaterra. De manera paulatina, el propio Benjamin irá adquiriendo conciencia de dicha circunstancia, siendo para ello espoleado por el entonces primer ministro inglés, lord Melbourne (Frederick Leister), y también por esa influyente dama, que muy pronto se erigirá como un apoyo incontestable para el hasta entonces escritor. La película, a través de una narración que se toma numerosos saltos temporales ligados mediante elipsis, irá describiendo tanto la llegada del protagonista a la política inglesa, la decepción de su primera intervención en las cámaras, o la sincera amistad que le unirá a Melbourne, lo que no le impedirá erigirse en directo contrincante suyo, cuando la ocasión y el desgaste político del mandatario así lo aconseje. En ese sentido, hay que admitir que el film de Dickinson se erige como una interesante apuesta a la hora de narrar los recovecos de la actividad política en sus diversas vertientes, dentro de un ámbito en el que las personas se someten a una actividad que les proporcionará minutos de gloria, pero que no dudará en devorarles, cuando sus posibles cualidades queden amortizadas. En ciertos momentos, esta producción rodada en la división inglesa de la Warner Bros, me induce a pensar que quizá Dickinson tuvo en cuenta el Capra de MRS. SMITH GOES TO WASHINGTON (Caballero sin espada, 1939), sobre todo al comprobar la fuerza que adquieren los pasajes que describen las cámaras legislativas británicas. Sin embargo, el alcance de THE PRIME MINISTER permite describir la propia política de Disrealí una vez nombrado primer ministro, su enfrentamiento con el responsable de exteriores de su gabinete –Lord Derby (Owen Nares)-, su intuición a la hora de analizar la situación internacional, e incluso su audacia al dictar una serie de normas de defensa, efectuadas al margen de su propio gabinete, destinadas a proteger al aliado turco, de sus intuidas amenazas rusas.

En todo caso, el título de Dickinson alcanza por momentos una especial altura, aparece por un lado en la fuerza que esgrime la relación entre el político y la que en un momento dado se convertirá en su esposa –atención a la secuencia en la que le propondrá en matrimonio, definida en una extraña configuración de comedia-. Será una unión casi de admiración por parte de Mary, que no dudará en sacrificar su posición e incluso su propia vida, a la hora de proporcionar a su esposo, la posibilidad de cumplir su deseo, del que ella misma ha sido la primera que intuyó sus posibilidades. Y una vez cumplido este, la película incidirá en esa especial complicidad que mantendrá con la monarca, describiendo una complicidad, en la que Victoria y la esposa de Disraelí, compartirán en una de sus secuencias más emocionantes, la sensación de asumir la soledad que les espera. Ello se producirá en un episodio espléndido, en la que el político renunciará al título nobiliario que esta le ofrece como pago a su entrega, prefiriendo que se le conceda a su esposa, algo a lo que la reina accederá. Una vez este abandone las dependencias, comprobaremos que tras las cortinas se encuentra Mary, que ha contemplado la situación, confesando a la reina la proximidad de su muerte, y rogando que tras ello sepa convencer a su esposo, para que prolongue su vocación de servicio a Inglaterra. Un plano de detalle, en el que la reina mirará el retrato de su esposo fallecido, servirá para transmitirnos la sensación de percibir en Disraelí, la vivencia de una tragedia personal ya experimentada por ella.

Y es que, justo es reconocer que lo más hermoso. Lo más íntimo de una película que combina la ambición por la política, y experiencia vital, vendrá dado de la mano de esa relación establecida entre el protagonista y su mujer. Para ello, destacaremos dos escenas magníficas. La primera, plasmada en dos vertientes descritas en diferentes tiempos, nos describirá el accidente vivido en una mano por parte de Mary, cuando se dispone a subir al carruaje tras dejar a Benjamin presto a pronunciar un discurso de especial relevancia. Pese al dolor vivido, no exteriorizará ningún grito para que Disraelí no se distraiga en su objetivo. Años después, cuando se disponga a pronunciar la disertación que en teoría cambie su vida, será él mismo quien, con delicadeza, colocará las manos de su esposa para evitar que se produzca de nuevo aquella ya lejana situación. Sin embargo, nada habrá más emotivo en esta película, que la descripción de la muerte de la abnegada Mary, y la repercusión que la misma tendrá en Benjamín. Este se mostrará conmovido ante la convaleciente, hasta que la acompañe en sus momentos finales. Tras ello, leerá una carta que esta le ha escrito para que conozca tras su defunción, que al ya viudo hará vivir una dolorosa nostalgia. El plano de la mecedora en la que habitualmente se acomodaba la desaparecida, en la que aún se detectarán las huellas del cuerpo de Mary, será sin duda el instante más memorable de una película, que no dudo apareció casi como precursora, dentro de una corriente que, desde el cine de las islas, buscaba una concienciación de la población, atacada por la potencia nazi. La singularidad con respecto a otros títulos firmados por David Lean o Anthony Asquith, residirá en una base argumental, que se retrotraerá a un pasado, en el que no faltará el eterno enfrentamiento de clases, auténtica piedra de toque en las manifestaciones artísticas inglesas.

Calificación: 3

RIDE A CROOKED TRAIL (1958, Jesse Hibbs) [Sendas tortuosas]

Creo que no es la primera ocasión, en la que me he referido al interés que propondría, una revisión más o menos ordenada, del aporte de Audie Murphy como estrella del western. Puede ser que, en el conjunto de sus aportaciones, no se encuentren obras cumbre del género -aunque entre ellas aparezcan no pocos exponentes de interés-, pero su nivel medio aparece más que estimable. Es más, mi seguimiento más o menos desordenado de buena parte de sus títulos, me hacen pensar en una progresión hacia una tendencia sombría en torno a ese personaje encarnado por un Murphy inicialmente caracterizado por una imagen aniñada, y que en muy pocos años iría mostrando una preocupante decadencia física -en realidad, la vida privada del condecorado soldado y creciente intérprete, en esos años, fue poco menos que un infierno-.

Es un rasgo que ejemplificaría una de las mejores películas que protagonizó -NO NAME IN THE BULLET (1959, Jack Arnold)-, y que ejemplifica más en segundo término, el título que le precede en su filmografía. Hablamos de RIDE A CROOKED TRAIL (1958, Jesse Hibbs), también rodado para la Universal, con una estupenda gama cromática, y un atractivo uso del CinemaScope. La película se inicia de manera vibrante -en general, sus no muy numerosas secuencias de acción son magníficas-, con una persecución efectuada hacia el joven atracador Joe Maybe (Murphy), quien buscará esconderse de sus perseguidores en un paraje rocoso que da a un escarpado desnivel. Uno de sus perseguidores intentará buscarlo, con tan mala fortuna que caiga por el desfiladero, perdiendo la vida. Maybe, que ha huido corriendo, ya que perdió su caballo en una emboscada, montará el caballo del accidentado, dirigiéndose a una población, de la que desconoce que su poco ortodoxo juez -Kyle (el siempre deslumbrante Walter Matthau, en uno de sus primeros papeles cinematográficos)-, se encuentra buscando a los fallidos atracadores. Cuando este último sospecha -no sin razón- de Maybe, un golpe de suerte, hará caer de la silla del montar del caballo, la estrella de sheriff del agente desaparecido.

Ante un equívoco tan inesperado, como oportuno para salvarse de una segura detención y condena, Maybe aceptará asumir la falsa identidad del agente que ha muerto accidentalmente, aceptando la oferta de Kyle de asumir ese mismo cargo en la población. Muy pronto percibirá la singular personalidad de este juez, al tiempo que las formas de convivencia en la población, encontrando en ella la posibilidad de atracar más adelante su banco. Todo se complicará un poco ante la llegada de la joven Tessa (Gia Scala), que conoce a la perfección el pasado de Joe, ya que fue su amante, aunque actualmente se encuentre ligada sentimentalmente a Sam Teeler (Henry Silva) que, con su banda, ya tienen programado dicho asalto. Maybe simulará ante la población, que Tessa se trata de su esposa recién llegada, mientras que intentará acordar con Teeler un plan conjunto de asalto. Ello será percibido desde la distancia por el juez, pero un paulatino cambio de mentalidad, y la acción del pequeño huérfano Jimmy, serán el detonante para una nueva actitud en el protagonista, al tiempo que la apuesta suya y de Tessa, para una opuesta oportunidad de futuro. Y todo ello, en el contexto de una colectividad dominada por la transformación, con esas mujeres de las fuerzas vivas, ejerciendo casi como un tribunal integrador de aquellos a los que deben dar su beneplácito para asumir en su seno, o el detalle de los niños amigos de Jimmy, que no dudarán en tocar esa estrella que porta el protagonista, casi como metáfora de un tiempo pasado y añorado.

Contemplando RIDE A CROOKED TRAIL, uno se da cuenta, sobre todo, del gran momento que vivía el género, y la adaptación que en el mismo ejercieron los nuevos formatos de pantalla. La fuerza del Scope y la luminosidad y cromatismo brindada por la fotografía de Harold Lipstein, enriquecen una propuesta en la que se nota, y no poco, la buena mano plasmada en el guion de Borden Chase, brindando valiosos matices a una historia que sabe introducirse en el enfrentamiento del Oeste primitivo, y el que ofrece esa nueva comunidad -donde sus fuerzas vivas ya destacarán por la hipocresía de su comportamiento-, en la que la aplicación de la Ley, aún se encuentra en un estado embrionario, por medio de ese Juez que la ejerce de manera totalmente arbitraria, con resabios de ese periclitado primitivismo, y no poca intuición -una especie de precedente del Orson Welles de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles)-.

En esta ocasión, se echa de menos, la presencia tras la cámara, de un profesional capaz de plasmar en la imagen, el caudal de sugerencias de su libreto argumental. No es el caso del discreto Jesse Hibbs, con una decena de largometrajes a sus espaldas -uno de ellos, ejerciendo como biografía de las hazañas bélicas del propio Murphy-, que muy pronto se insertaría en una tan extensa como discreta andadura, filmando episodios de series televisivas. No quiere ello decir que nos encontremos ante una película desprovista de interés. En modo alguno. La propia configuración del personaje de Matthaw aparece magnífica -sin duda dominada por la propia personalidad del intérprete-, o la presencia del pequeño Jimmy, por fortuna queda ausente de sentimentalismos, apareciendo como el pegamento dramático, a la hora de revertir ese lado oscuro del protagonista, con el que inesperadamente ha sido admitido en la comunidad. Ocurre sin embargo que, a mi modo de ver, la evolución y modificación en la relación establecida entre el protagonista y Tessa, adolece de falta de credibilidad, tanto en la oposición inicial que les define, como en la casi repentina inflexión que se ofrecerá entre ellos.

Esas carencias, si bien impiden un conjunto más homogéneo, no evitan disfrutar de no pocos momentos de buen cine. Instantes tan divertidos, como la escenificación de la borrachera que sobrellevan Joe y Mike en la barcaza del segundo -con esos impagables planos de los huevos fritos que se balancean sobre la mesa-, o ese pasaje en el que el protagonista ha de dormir en la bañera de la casa que se le proporciona, ante el rechazo de Tessa para compartir dormitorio. En su oposición, RIDE A CROOKED TRAIL eleva su tono cuando surge la tensión y la violencia en sus imágenes estalla ante la pantalla. Prueba de ello, la tendremos en el episodio en el que Joe se reunirá junto a la manada de ganado, que concluirá con el salvamento del pequeño Jimmy que, de manera involuntaria, ha espantado a varios de dichos animales. O, partiendo de la iniciativa del propio Jimmy, cuando por un disparo con su tirachinas, logre hacer caer la lámpara del salón e incendiando el entorno, cuando Maybe se encuentre a punto de ser detenido, al descubrirse su auténtica identidad, iniciando la auténtica catarsis del relato. Todo ello, en una película de aparente modestia, ajustado diseño de producción, quizá carente de un realizador con más nervio, pero que, en sus costuras, sabe transmitir ese estado convulso y de transformación, en una colectividad que se encuentra evolucionando, dejando de lado el uso indiscriminado de la violencia o la carencia de leyes pero que, en su defecto, asume en su seno el puritanismo inherente en una sociedad, en apariencia, más civilizada. No está nada mal, para un título en absoluto memorable, pero con más miga de la que pudiera parecer a primera vista.

Calificación: 2’5

THE SEA OF GRASS (1947, Elia Kazan) Mar de hierba

Elia Kazan, siempre consideró THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947), como su labor más penosa como hombre de cine. No es de extrañar, que esta su segunda película, apareciera ante él, casi, como un trabajo que albergaba casi con vergüenza. Y no lo es, en la medida que su filmografía, por lo general, estuvo dictada al compás de sus proyectos e ideas personales. Se entiende, que Kazan se sintiera humillado, al tener que comulgar con las ruedas de molino, de un estudio tan conservador como la Metro, al amparo de un productor tan celoso de su estilo, como Pandro S. Berman. Es por ello, que nos encontramos casi como la ‘oveja negra’ en la filmografía del cineasta, afirmación que no comparto, en la medida que ni el conjunto de su obra es tan memorable como se suele señalar ni, por supuesto, THE SEA OF GRASS es tan mala como se tiende a coincidir. Sucede, que se trata de la película, quizá, más despersonalizada de su obra. Ello, a mi modo de ver, no impide reconocer los valores que alberga, esta curiosa y desequilibrada, mezcla de melodrama, western y relato social, que depende en una gran medida, de los modos de producción del estudio del león, en la que Kazan se lamentó de manera casi enfermiza, de habérsele dispuestos ya filmados los planos de exteriores, teniendo que utilizar transparencias, y predominando el rodaje en estudios. Un factor de carencia de autenticidad, que para su realizador resultó insalvable, pero que desde una mirada distanciada, no nos impide saborear, los moderados atractivos, de un título más que apreciable, si se analiza, y disfruta, desde la condición del producto de un estudio tan marcado en este tipo de cine.

Adaptación de una novela de Conrad Richter, la película, en definitiva, se propone como uno más de esos ‘dramas río’, que se han venido prolongando en el cine americano -GIGANTE (Idem, 1956, George Stevens)-, centrado en esta ocasión, en la inmensa hacienda del todopoderoso terrateniente Jim Brewton (Spencer Tracy) en New Mexico. Este recibirá en sus propiedades, a la que se va a convertir en su esposa -Lutie Cameron Brewton (Katharine Hepburn)-, y que muy pronto irá demostrando albergar personalidad propia, más allá del dominio férreo que Brewton ofrece de sus tierras. Ello propiciará en Lutie una conciencia social, al tiempo que será madre de una niña, llegando a enfrentarse a su marido, y huyendo de él durante una temporada, en la que mantendrá un affaire amoroso con Brice Chambernlain (Melvyn Douglas), al que conoció a su llegada a estas tierras, opuesto a la manera que si marido tiene que dominar sus territorios, y fruto del cual quedará embarazado de un niño -Brock- que, sin embargo, Jim acogerá en su seno. El paso de los años, hará que finalmente Lutie desaparezca de la vida del rancho, y de su propia familia, mientras que, para el entorno del terrateniente, se sucederá esa indeseada evolución en la ocupación de sus propiedades, que el gobierno autorizará para el uso y cultivo de las mismas. Todo evolucionará, en un entorno que cobrará un nuevo semblante, mientras el paso del tiempo seguirá haciendo mella entre los protagonistas, entre la añoranza, el resentimiento y la pura desaparición -en el caso de la esposa-, mientras sus hijos crecen sin poder verlos, e incluso el entorno campestre sufrirá las consecuencias de una pertinaz sequía. Recuerdos, ausencias, resentimientos, tendrán una catarsis con la trágica muerte de uno de los componentes de la familia. Será la hora de dejar atrás aquello que marcó a una familia y a una comunidad, y dar una oportunidad, aunque quizá sea demasiado tarde, al futuro.

Desde sus primeros compases, se observa en THE SEA OF GRASS, la preponderancia de los modos de producción del estudio, al tiempo que un servilismo hacia su pareja protagonista, algo habitual por otra parte en una productora, que se enorgullecía de albergar ‘más estrellas que en el cielo’. En este sentido, preciso es reconocer la entrega que brinda la Hepburn a su personaje protagonista, dotándolo de una serie de matices que la hacen emerger de las convenciones quizá emanadas inicialmente en el relato. Por otro lado, se percibe la voluntad de Kazan de mostrar su inclinación hacia esos colectivos humildes y marginados, que protagonizarían algunos de los momentos más perdurables de su obra -pienso en este caso, en las desventuras del matrimonio Hall, encarnados, además, por dos intérpretes tan excelentes, como Ruth Nelson y James Bell-.

En todo caso, nos encontramos con una propuesta, demasiado deudora de secuencias de interiores, y en la que se echa de menos más aliento westerniano. Encontramos la misma fluidez narrativa y los mismos estereotipos folletinescos, habituales en los mèlos del estudio pero, es indudable, se echa de menos una mayor implicación personal de Kazan en el relato. Uno no deja de reprochar el miscasting del, por otro lado, excelente Robert Walker, encarnando al Brock adolescente, empeñado en una gruesa caricatura que impide la empatía del espectador e, incluso la capitulación final de Lutie, definida en un atroz reaccionarismo. Sin embargo, y aún, reconociendo esa querencia a las convenciones de un estudio tan codificado, THE SEA OF GRASS, no deja de proponer personajes de enorme ternura, como es el caso de Jeff, ese cocinero inicialmente hostil con la nueva esposa de Jim, pero que pronto se convertirá en uno de sus más fieles aliados, encarnado por el siempre maravilloso Edgar Buchanan. O como lo será el rol de Raid, el viejo doctor de la familia, interpretado por otro excelente intérprete; Harry Carey. Precisamente, la secuencia en la que se producirá su muerte, da la medida de la temperatura emocional de la que carece el resto del relato, situándose a mi juicio, como el pasaje más intenso y memorable, de una película a la que sus convenciones, sin embargo, no impiden un nada desdeñable grado de interés.

Calificación: 2’5

HER HIGHNESS AND THE BELLBOY (1945, Richard Thorpe) [Su alteza y el botones]

Cuando ya entrada la década de los cuarenta del pasado siglo, la comedia americana iba dejando atrás su extraordinario periodo Screewall, aparece e incluso se consolida en su seno, una vertiente que entronca con un tipo de producción familiar.  Nos referimos a títulos amables, sin grandes pretensiones y que, en algún momento, estarán en contacto con la opereta, llegando a ser puestos en solfa por futuras figuras del género, como el mismísimo Billy Wilder -THE EMPEROR WALTS (El vals del emperador, 1948)-, o en nombres emblemáticos como el mismísimo Ernst Lubitsch, a través de aquella irregular propuesta, que finalmente completó su discípulo, Otto Preminger, sin compartir crédito; THE LADY IN ERMINE (1948).

Pues bien, pocos años antes de estos dos ejemplos concretos, podemos señalar esta curiosa y discreta mixtura de comedia familiar, cuento principesco, y ecos del slapstick que brinda HER HIGHNESS AND THE BELLBOY (1945), inesperada incursión del muy prolífico y por lo general no demasiado afortunado Richard Thorpe, en dicha vertiente, dentro del ámbito de la Metro Goldwyn Mayer. Curioso -y apenas conocido- precedente, de la posterior y mucho más brillante ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953. William Wyler), la película se impregna -y no poco-, por esa aura realista que aparece en aquel periodo de la producción del estudio, cuando apenas había concluido la II Guerra Mundial, y los ecos del neorrealismo se habían extendido por todo el mundo. No resulta casual que ese mismo año, Robert Walker, brillante protagonista de esta película, había hecho lo propio con la atractiva THE CLOCK (1945), insólita aportación de Vincente Minnelli, filmando el breve encuentro de 48 horas de un soldado en la gran urbe newyorkina, forjando una relación con la joven Judy Garland. Algo de dicho personaje parece flotar en la encarnación de Walker del simpático botones Jimmy Dobson quien, junto a su atolondrado amigo Albert (Rags Ragland) -a quien ha logrado despojarle de su ligazón a una banda de delincuentes-, cuidarán de una vecina de edificio y amiga, con la que nuestro protagonista mantiene una entrañable relación, y que se encuentra impedida de las piernas -Leslie (June Allison)-. De manera paralela, se registrará en el hotel en el que Jimmy trabaja, la joven princesa de un país indeterminado -Verónica (una Hedy Lamarr, en la cumbre de su belleza)-, que ha viajado hasta Nueva York, para intentar recuperar el amor perdido con un joven periodista, del que se sigue sintiendo ligada, pese al paso del tiempo.

Muy pronto, y de manera involuntaria, Verónica conocerá a Jimmy -que intenta atesorar propinas paseando perros, para pagar obsequios a Leslie-, iniciándose una insólita relación entre ellos, que no remitirá, cuando este descubra que se encuentra ante una representante de sangre real. Advirtiendo esta, que Jimmy conoce al periodista que en realidad ocupa sus sentimientos -Paul MacMillan (Warner Anderson)-, no dudará en utilizarlo para lograr su objetivo. Bajo esta premisa, girará esta extraña y al mismo tiempo convencional ronde de amores confundidos, en la que el joven botones se enamorará de Verónica, esta última buscará recuperar el amor de MacMillan, mientras que la sensible e impedida Leslie soñará, para sus adentros, en mantener el amor de Jimmy.

Todo ello, quedará descrito en una comedia a la que, justo es señalarlo, le hubieran beneficiado unos 20 minutos menos de duración, pero que no por ello queda revestida de un modesto grado de interés. Interés que, en ocasiones, se encuentra presente, por esa extraña querencia que aparenta albergar, del universo literario del gran cronista newyorkino que fue Damon Runyon -quiero pensar que, en la recreación de Paul, puede encontrarse alguna lejana referencia a su figura-, y que dará pie a algunas de las secuencias más divertidas de la película, como aquella que se describe en el tugurio al que acudirán Jimmy y la princesa. Una visita espoleada por la noble, que mantiene la intención de encontrarse de nuevo con el periodista, en la que serán constantemente asediados por un tosco camarero, empeñado en que cenen manos de cerdo, finalizando la misma con una enorme pelea y una redada, en la que la princesa será detenida -sin saber su real identidad-, no sin la satisfacción de ella, por ver que Paul finalmente la ha localizado.

No siempre se encontrará ese mismo grado de regocijo en la función. Desde la presencia de ese detestable pretendiente aristocrático de la princesa -el barón Faludi (Albert Esmond)-, hasta la presencia de una horripilante secuencia kitsch, en donde con querencia hacia la fantasía, se acerca a los peores extremos de la opereta. En cualquier caso, HER HIGHNESS AND THE BELLBOY se degusta con relativa placidez, bien sea por la ligereza con la que describe esa cotidianeidad de la vida obrera newyorkina, por el cierto grado de sensibilidad que adquieren las secuencias que se centran en el personaje de la estupenda June Allison o, en esos divertidos minutos finales, en los de manera inesperada, Verónica se convertirá en futura reina, al tener noticia del inesperado fallecimiento del monarca, desquiciándose su séquito, en una serie de desbordadas situaciones, que adquirirán un tono absurdo al regreso de la desaparecida, en medio de una no menos ridícula y reiterada, ceremonia de pleitesía, en las propias dependencias del hotel. Todo ello, conformará un conjunto, que Richard Thorpe filmará con tanta eficacia, como desgana en sus peores momentos, y que culminará con una conclusión que, en definitiva, apela a la propia insustancialidad del conjunto, y que se reiteró en no pocas comedias de estas características; en una celebración final, contemplaremos en pleno baile a las dos parejas en litigio, mientras el divertido Albert, mirará a la pantalla, con un gesto de complicidad.

Calificación: 2

MASQUERADE (1965, Basil Dearden) Agentes dobles

El inesperado triunfo de los primeros exponentes de la serie Bond, proporcionó de manera muy especial al cine británico -también al norteamericano-, el florecimiento de una amplia producción de películas de espionaje y agentes secretos. No olvidemos que nos encontrábamos con las postrimerías de la ‘guerra fría’, y ello propiciaría una corriente paralela, destinada a cuestionar, a partir de adaptaciones literarias de escritores de prestigio dentro del ámbito del cine de espías -John le Carré, Leigh Deighton-, una mirada desencantada en torno a la propia condición humana, descrita en pleno periodo efervescente del Swinging London. Pero es que, al mismo tiempo, esa visión se encontraría en exponentes que combinaban la misma, con elementos paródicos y de comedia, como sería el caso de la eternamente denostada, y para mi tan disfrutable MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, 1966. Joseph Losey).

Así pues, junto a la rentable presencia de las películas de James Bond, encarnadas por el iconográfico Sean Connery, surgirán numerosos agentes cinematográficos -recordemos el paródico Matt Helm interpretado por Dean Martin en USA, de las manos de un Phil Karlson venido a menos-. Y aparecerán una serie de títulos, combinando la comedia, la acción e incluso cierta vertiente trágica, como ejemplificaría el muy estimable WHERE TEH SPYS ARE (¿Dónde están los espías?, 1966. Val Guest), en el que David Nivel se veía convertido, muy a pesar suyo, en un espía, dentro de una aventura de tintes sombríos, descrita en Oriente Medio. Precisamente, un año antes de la película de Guest, aparece MASQUERADE (Agentes dobles, 1965), que el ya muy experimentado Basil Dearden, rodaría entre el melodrama de suspense WOMAN OF STRAW (La mujer de paja, 1964), y la muy atractiva superproducción KARTHOUM (Kartum, 1966). Es decir, en el último periodo en la obra de este interesantísimo y muy reivindicable realizador.

Sorprende, de entrada, contemplar a Dearden, al frente de una sátira del cine de espías, pese a que, en su obra previa, aparezcan comedias tan significativas -y poco conocidas- como THE SMALLEST SHOW OF EARTH (1957) ¿Podría esto avalar un mal momento en su consideración como hombre de cine? Aunque lo pueda parecer a primera vista, estimo todo lo contrario, ya que en el fondo, lo que plantea -otra cosa es el grado de eficacia cinematográfica que muestre su conjunto-, es una mirada tan nihilista en torno al mundo del espionaje y las altas instancias de la política británica e internacional, que podría brindar un título como THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío), rodada por Martin Ritt, el mismo 1965 que el film de Dearden. Esa querencia cínica se encontrará ya presente en los propios títulos de crédito que, bajo las costuras del cartoon, preludian esa capacidad institucional -representada por ese león que identifica la corona británica-, que ofrece en torno a todos aquellos servidores de la misma, incapaces de sucumbir a su influjo.

Muy pronto se planteará la problemática en torno a las altas instancias inglesas, en el conflicto existente en un país árabe, donde el asesinato de su líder, ha dejado como regente a alguien proclive a ceder sus reservas petrolíferas a la Unión Soviética, mientras que el heredero Príncipe Jamil -presumiblemente prooccidental-, se encuentra a escasas semanas de adquirir la mayoría de edad ¡14 años! Para acceder al trono, apenas le restan dos semanas, por lo que desean simular su secuestro, asumiendo su custodia y, con ello, normalizar esos temores diplomáticos. Para ello, el veterano Coronel Draxel (Jack Hawkins), decide apostar por el agente David Frazer (Clift Robertson), viejo compañero suyo en la II Guerra Mundial, sujeto a un no demasiado estimulante bagaje de misiones, pero que se encuentra malviviendo en Londres como paupérrimo modelo de publicidad.

Convencido por Draxel y sus superiores, bajo una paga de 500 libras, se verá envuelto en la custodia de un muchacho que pronto revelará a un adolescente insoportable, dirigiéndose hasta España, en concreto a la costa alicantina. Allí intentará custodiar escondido al joven, y rodeándose de una extraña confluencia de lugareños, entre los que destacará la bella y misteriosa Sophie (Marisa Mell). El secuestro del heredero, pondrá a Frazer en verdaderos apuros, ya que, junto a su propia decepción personal, aparecerán las presiones del gobierno británico -representadas en el inflexible Benson (Charles Gray)-, que no dudarán en culparle y dudar de su honestidad en el cometido de esta misión. Para ello, será trasladado hasta Madrid, pero este caerá en una emboscada, viviendo una serie de andanzas, dominadas por lo inverosímil de sus formas, y por lo desoladoras que aparecen en su fondo.

Puede decirse que MASQUERADE aparece como una de las primeras sátiras del mundo del espionaje, planteada en tierra británicas. Su procedencia al socaire de la serie Bond, la expresará el propio príncipe adolescente, mostrando de manera inesperada un ejemplar de la obra de Ian Fleming Goldfinger -de reciente éxito en su adaptación cinematográfica-, inquiriendo si la aventura que van a vivir se asemeja al contenido de la misma. En este caso, nos encontramos ante una adaptación de la novela Castle Minerva, obra del escritor de novelas policíacas Victor Canning, contando como guionistas, con el tándem formado por Michael Relph -eterno colaborador de Dearden- y el posteriormente reconocido escritor americano William Goldman, en la que sería su primera aportación como tal guionista, muy pronto trufada de títulos de referencia, en el cine de los 70 y 80. Quiero pensar que la presencia de Goldman, pudo ejercer como detonante, a las intenciones marcadas de la novela de partida, y estimo también que a las del propio Dearden, que en su andadura previa habia demostrado ser un magnifico fustigador, de los vicios más reconocidos, de la sociedad inglesa de su tiempo. Creo que, en esta ocasión, prolongó ducha tendencia, aunque justo es reconocer, que nos encontramos ante un conjunto, que no siempre alcanza esa necesaria coherencia -incluso en su vertiente festiva-, para alcanzas cuotas mayores.

En cualquier caso, si más no, lo cierto es que la mirada iconoclasta que articula MASQUERADE no resulta desdeñable. Desde esos instantes iniciales, en los que se ofrece una mirada revestida de cinismo, describiendo esa maraña de intereses británicos -atención a ese empresario petrolífero, encarnado por el veteranísimo Felix Ailmer-, la película describirá un cierto bache narrativo con su llegada a España, y no elevará su interés, ya de forma definitiva, hasta el episodio del secuestro del joven heredero. Será el pistoletazo de salida, de una serie de aparatosas andanzas, sobrellevando una auténtica charada, llena de peligros, que pondrá en tela de juicio, e incluso dejando en permanente entredicho, la posible lealtad de todos los actores de esta inmensa y peligrosa aventura, que tiene como objetivo la eliminación o la salvación del pequeño heredero. Así pues, dentro del grado de nonsense que presiden las peligrosas aventuras protagonizadas por un Frazer que aparece casi siempre como un ser pasivo, no dejaremos de encontrarnos con secuencias fascinantes, como aquella descrita en el interior del castillo donde se le ha hecho preso, en la que con nada lejanos ecos de las producciones de Hammer Films, se utilizará de manera abigarrada la escenografía de iconografía religiosa, envuelta en unos intensos tonos rojizos, convenientemente destacados por la iluminación en color del experto Otto Heller. Será un ámbito en el que quedará realzada la enigmática belleza de la ambigua Marisa Mell, y al que se sucederán giros imprevistos, y una serie de andanzas descritas en la carpa de un juicio -nunca se explicará de manera convincente, como Frazer ha llegado hasta allí-, donde nuestro protagonista será humillado por el equipo de encargados de llevar a término el secuestro, en una secuencia revestida de una extraña crueldad -en la que intuyo que la presencia de un guardia civil riendo de manera desconsiderada, pudo quedar como un private joke de denuncia del entorno franquista, registrado por la España de su tiempo.

Finalmente, y según las máscaras de los diferentes personajes, se vayan cayendo una y otra vez, el film de Dearden se insertará en una peligrosa catarsis, en la cual por un lado, contemplaremos como el heredero adquiere en el peligro una sobrevenida madurez, mientras que el destino, y la oportunidad en su rescate, devolverá al veterano Draxel, un grado de respetabilidad que en realidad no merece. Es así como concluirá un conjunto revestido de cinismo, que no cabe duda no tuvo una plasmación cinematográfica lo suficientemente audaz, pero no por ello aparece desprovista de interés.

Junto a ello, existe en MASQUERADE un elemento que personalmente adquiere una especial significación, como es consignar su rodaje en tierras alicantinas, cuando nuestra provincia empezaba a ser frecuente escenario de producciones extranjeras. Por ello, el casco antiguo y costero de la ciudad de Villajoyosa, aparecerá antes de su explotación turística, como lo aparecerá en sus secuencias finales el Pantano de Amadorio, destacando la secuencia rodada en el patio de armas del alicantino Castillo de Santa Bárbara -tan frecuentado por las películas de terror de Jesús Franco-, convenientemente adornado con escenografía escultórica, y convertido merced a un ingenioso diseño de producción, en una amenazadora fortaleza, y cuyo rodaje se produjo, en junio de 1964.

Calificación: 2’5

ORPHÉE (1950, Jean Cocteau) Orfeo

Figura mítica en la eternamente chauvinista Francia. Artista polivalente, tanto a nivel literario y teatral, como pictórico, no faltan voces que tienen en una cierta especial significación, la escasa producción como director cinematográfico de Jean Cocteau. Fue algo, que incluso encandiló a aquellos críticos de Cahiers du Cinema que, sin embargo, no tuvieron empacho en crucificar a tantos y tantos hombres de cine, cuya andadura se ha demostrado, con el paso del tiempo, no solo mucho digna de atención y análisis, sino que, en este caso concreto, de considerable mayor altura, que la planteada por la obra fílmica de Cocteau.

A lo largo del tiempo, he podido acércame a buena parte de la misma, y mi conclusión revela que el francés utilizó el cine como un modo de jugueteo, y exteriorización de buena parte de sus obsesiones personales y estéticas, pero ello no llevó aparejada la presencia de un cineasta de interés. Es algo que ya se podría evidenciar, en la mediocre y trasnochada, ya en el momento de su rodaje, propuesta surrealista LE SANG D’UN POETE (La sangre de un poeta, 1932). Es posible, que en sus posteriores películas, se articulara una mayor presteza en la utilización de los recursos del lenguaje de la pantalla, al tiempo que hay que reconocer que su producción, siempre se articulaba dentro de un ámbito de rarezas, por lo general, ligadas al lenguaje del cine fantastique. Así sucedería con LE BELLE ET LA BÊTE (La bella y la bestia, 1946), considerada todo un clásico, y de la cual no puedo proponer una opinión muy certera, ya que tengo un recuerdo muy lejano de la misma. La misma condición ha ido adquiriendo, con el paso del tiempo, su posterior realización; ORPHÉE (Orfeo, 1950), hasta el punto que, en no pocas reseñas, aparece como un clásico incontestable del cine fantástico europeo.

Se trata de una consideración de la que me distancio de manera considerable, sin dejar de reconocer un cierto grado de efectividad a esta apreciable propuesta, en la que de nuevo podemos apreciar las sempiternas virtudes y carencias del cine de Cocteau. Ello conformará en su configuración, y bajo mi punto de vista, un conjunto curioso y con buenos momentos, que destaca más por la originalidad de su planteamiento, que por la homogeneidad de su resultado. En realidad, con ORPHÉE, Cocteau adapta y actualiza la célebre leyenda de Orfeo y Eurídice y, con ello, se suma a esa corriente que las cinematografías occidentales brindaron al cine fantástico de aquellos años de posguerra, sumándose con propuestas que albergaban una visión más o menos positiva de la vida ultraterrena. En esta ocasión, el polifacético artista francés, no olvida introducir una mirada más o menos crítica, en torno a la vida intelectual parisina de aquel tiempo -esa inefable secuencia, en la que una serie de escritores y poetas, se enzarzan en una pelea, mal dirigida y poco convincente en su plasmación, que servirá para dar a conocer al personaje de Orfeo (Jean Marais), un conocido poeta, que provoca la envidia e incluso la antipatía entre otros escritores, sobre todo de menor edad. Dicho enfrentamiento, suscitará una violenta situación con presencia policial, en la que de manera accidental caerá herido y pronto fallecerá, el joven e irascible poeta Jacques Cégeste (Edouard Dhermite, amante de Cocteau, tras sufrir el desengaño de Marais). Será ese el inicio de la insólita aventura vivida por Orfeo, al ser conducido por una extraña mujer, denominada Princesa (María Casares), que en el fondo es la representación humana de la muerte, siendo trasladados ambos en un coche que porta el extraño Heurtebise (François Perier), en realidad un muerto en vida, escoltados por dos extraños motoristas ataviados de negro, eternos mensajeros de noticias luctuosas.

A partir de ese momento, ORPHÉE se interna en un terreno sombrío, adentrándose en un terreno sobrenatural y romántico, contraponiendo la relación estable que Orfeo mantiene con su esposa -Eurydice (Marie Déa)-, dominada por la rutina e incluso cierto desapego -este ni siquiera se llegará a enterar que ella se encuentra embarazada-, quedando progresivamente fascinado por ese contexto sobrenatural, y por la propia personalidad que emana de Princesa, al tiempo que el siempre pesaroso Heurtebise, haga lo propio con Eurydice. Todo ello, tendrá como fondo una serie de andanzas, que llevarán a la mensajera de la muerte, a atraer a su mundo, celosa, a la esposa de Orfeo, viéndose este obligado a recuperarla, haciéndolo bajo el imperativo mandato de no poder mirarla.

Hay un problema, que a mi modo de ver, impide que pueda tomarme el film de Cocteau demasiado en serio. Ello reside, fundamentalmente, en la escasa fuerza que alberga el seguimiento de la actualización de su leyenda, hasta el punto que en no pocas ocasiones, sus secuencias parecen revestir tintes de involuntaria comedia. Antes señalaba lo ridícula que me parecía esa mirada en torno a los escritores reunidos en la Puerta de las Lilas, culminando en una pela mal planteada y peor filmada. Será un universo que se planteará más adelante en la película, en otra secuencia de acoso por parte de estos al domicilio de nuestro protagonista. Es cierto que otros aspectos más o menos irónicos, revisten mayor pertinencia, como puede ser la secuencia del juicio celebrado por esas viejas personalidades, provenientes del mundo de la muerte. Y es que, en no pocos momentos, uno tiene la sensación que Cocteau utilizó en ORPHÉE, similar tonalidad, que algunas comedias de carácter sobrenatural, filmadas tiempo atrás por otro paisano suyo; René Clair.  Esa cierta sensación de torpeza y poca gracia, unida a lo molesta que me resulta la presencia de la voz en off del director, incluyendo en ella la reiteración de esos versos que aparecen dentro del extraño coche, son elementos que limitan mi aprecio por esta película, como lo hace la convencional conclusión, propia del más arquetípico melodrama burgués, en la que pareja protagonista vuelve a la vida normal, además con destellos de una felicidad futura.

Por fortuna, no todo en ORPHÉE adolece de dichas deficiencias y debilidades. Creo que en ocasiones de manera casi involuntaria -soy de la opinión de que lo más valioso del cine de Cocteau apareció por simple intuición-. Y en ello se insertan, bajo mi punto de vista, el logro de una espesura y atmósfera, en la que se inserta todo lo que de inquietante y sugerente, plantea la visión de ese entorno ultraterreno. Una visión, en la que el francés insertará ese regusto por efectos cinematográficos, que en esta ocasión se revelan de notable efectividad. Hablamos a este respecto, del uso de la moviola, logrando con ello estampas de cierta efectividad, o la cámara lenta, utilizada ésta en un contexto dominado por viejas ruinas, que intentará plasmar, la novedosa plasmación del Hades. Añadamos a ello, la configuración triste del personaje de Heurtebise, o la propia inquietud que plantea Princesa, por más que la performance de María Casares, aparezca a mi juicio revestida de molesta retórica. Así pues, nos encontramos con una película tan apreciable como desequilibrada, demostrativa en todo momento de esa cierta tendencia naif que registró Jean Cocteau, a la hora de llevar a cabo sus experiencias cinematográficas. pero, al mismo tiempo, demostrativa de las enormes limitaciones que considero, lastraron unas experiencias, en algunos ambientes mitificadas. Es decir, nos encontramos con una curiosidad fantastique, simpática si se contempla al margen de cualquier prejuicio, pero a la que la condición de clásico, creo que solo puede ir aparejada, en la medida de proceder de una cinematografía tan peculiar como la gala.

Calificación: 2’5

THE MARK (1961, Guy Green) Hombre marcado

No es la primera vez que lo señalo, y por fortuna estimo que no será la última; el cine británico de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta es casi inagotable. En esa ya señalada interconexión de temas y ambientes que conformaron un corpus casi inasible en su magnitud, resulta lamentable que durante décadas, hayan quedado orillados decenas y decenas de títulos. Referentes que en algunos casos alcanzaron un efímero reconocimiento, pero que al no formar parte de las corrientes que ejemplificaron el Free Cinema, o sin contar con el aval de la fama que adquiría Joseph Losey, pronto quedaron dispuestas al olvido. Todo ello, impidiendo que el paso del tiempo brindara una necesaria perspectiva –como sí sucedería, por ejemplo, con el noir norteamericano-, de la existencia en el cine de las islas, de la que sin duda considero la más compacta y memorable expresión fílmica de un determinado ámbito de cine psicológico. Un conjunto que, trascendiendo cineastas más o menos prestigiados, se extendió hasta profesionales imbuidos de una extraña aura de inspiración, debido sobre todo a la presencia de un extraordinario ámbito técnico y artístico y, por que no decirlo, por la singularidad que Gran Bretaña marcó, a la hora de facilitar una corriente dramática de singular riqueza, durante décadas.

Aún así, me gustaría evocar el magnífico momento como realizador que vivía –como tantos otros cineastas coetáneos, desde John Lee Thompson a Sidney Hayers- el antiguo operador de fotografía Guy Green –recién salido del rodaje de la magnífica THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960)-. Pese a ello, ni siquiera contando con esa advertencia que hasta ahora me ha venido resultando infalible, de constatar el extraordinario nivel de las producciones de la división británica de la 20th Century Fox, cuando estas aparecían en formato panorámica y en cuidado blanco y negro, me permitían predecir una película tan perturbadora como THE MARK (Hombre marcado, 1961. Guy Green). Miento. Si lo preveía, dado que dichas pistas tan personales, resultaban más que suficientes para intuir un resultado de notable interés. No obstante, nos encontramos con una película extraordinaria, que sabe funcionar a varios niveles, y lo hace además con voz callada, atendiendo ante todo a una mirada a ras de tierra, y valorando por encima de todo, la vulnerabilidad de la fauna humana que pueblan sus imágenes, en las que de alguna manera puede quedar perfectamente representado el conjunto de la sociedad británica de posguerra.

THE MARK se inicia con la llegada de Jim Fuller (un extraordinario trabajo de Stuart Whitman, dominado por la contención y la vulnerabilidad, que le mereció su única nominación al Oscar al mejor actor) a un pensionado, en donde es acogido amablemente por su propietaria Gertrude (Brenda de Banzie), mientras que su marido –Arnold (Maurice Denham)- pronto revela sus suspicacias al recién llegado. Jim es un hombre joven y atractivo. De treinta y seis años de edad, canadiense de nacimiento, que ha viajado desde Londres hasta una ciudad en la que pretende rehacer su vida. Sobrelleva sobre su pasado la libertad condicional que mantiene tras cumplir tres años de condena por un supuesto abuso a una menor de edad. La intercesión del dr. McNally (Rod Steiger), le ha permitido ocupar un puesto en una importante firma, dirigida por el filantrópico Andrew Clive (Donald Wolfit). Sin forzar nunca la progresión de su relato, la cámara de Green, contando con la extraordinaria ayuda de la impresionante labor del operador Douglas Slocombe, imprescindible aliado en este subgénero, acierta por completo a la hora de describir un contexto social y una temperatura emocional sombría. En muchos momentos, se tiene la intención de asistir a un ámbito tan doloroso de describir, que se opta por hacerlo envuelto en una cierta aura de irrealidad, cercana por instantes con el fantastique. Sin embargo, la entraña de la base dramática surgida de una novela de Charles Israel, que contará con la vigorosa aportación de Stanley Mann, participe en aquellos años de dramas de enorme contundencia y prestigio, nos permitirá un relato que supera por completo una apuesta por una historia que culmine de manera feliz o trágica. Sobrepasa asimismo las debilidades que podría plantear la manifestación de las consecuencias de una sintomatología mental sufrida por el protagonista. Logra que en el conjunto de su metraje, no chirríen demasiado los momentos que describen las pesadillas de Jim –aunque justo es reconocer aparecen como el rasgo menos rotundo de su conjunto-. Lo importante. Lo que logra elevar esta película, por encima incluso de propuestas tan valientes como la coetánea VICTIM (Víctima, 1961. Basil Dearden), es la capacidad de introspección en las diversas vertientes por las que se extiende su engranaje psicológico. Todo ello aparece desgranado con un extraordinario grado de equilibrio, tanto a nivel de argumentación como en su plasmación en escena, hasta el punto de permitirnos vislumbrar, esa sensación de mirada global que, a la postre, es la que proporciona al film de Green su máxima vigencia.

Esa ya señalada opción por introducirse en las rendijas del comportamiento cotidiano, es el que permite, a mi modo de ver, un especial gusto por el detalle, de las inflexiones en sus personajes, en los que tiene una especial importancia la asombrosa dirección de un reparto inmaculado, capaz de exteriorizar cotidianeidad, y al mismo tiempo hacer perceptible, por medio de la sutileza y la capacidad del realizador, para plasmar detalles que constantemente enriquecerán su entramado psicológico. Ya en sus primeros instantes dentro de su nuevo alojamiento, la presencia de la reproducción de un cuadro clásico con la pintura de un niño, ubicado además con una extraña inclinación, acentúa la vertiente perturbadora en la reacción del nuevo inquilino. A lo largo de su metraje, ese gusto por el detalle y el cuidado en el trazado de sus personajes, se manifestará en numerosas ocasiones. Lo hará en la complicidad que se establecerá en las distintas conversaciones mantenidas entre Jim y McNally, proporcionando siempre ese contrapunto de sinceridad que permite que lo que podrían ser parrafadas técnicas y discursivas, dispongan de calidez humana. Lo ofrecerá ese casi agobiante acercamiento de su casera, harta de tener que aguantar a un esposo borracho y sin futuro como pareja, que verá en el recién llegado un ser para prodigar su cariño. THE MARK está llena de instantes memorables, como la secuencia en la que Ruth (Maria Schell), esa secretaria que confiesa a Jim su soledad tras la muerte tres años atrás de su marido, estando ambos bajo la lluvia en el interior de un coche, y de repente cesando las gotas, abriendo una extraña sensación de paz. En ese indescriptible primer plano de delectación de Milner (excepcional Paul Rogers), al mirar a nuestro protagonista, viviendo en carne propia la ruptura de su pujanza profesional. En lo siniestro que se adivina el primer contacto con el periodista Austin (Donald Houston). En el memorable primer plano de la abierta sonrisa al contactar con la hija de Ruth, la pequeña Janie, al comprobar que se establece una complicidad entre ambos. En la terrible aspereza con la que actúan los inspectores que detendrán a Jim, al pensar que puede ser el autor del crimen a una niña, que se ha descubierto. En la felicidad que se desprende del paseo de Jim con Janie por la feria, diciéndose ambos lo que se quieren, pronto interrumpida por la presencia lejana del periodista. Serán más rotundos, elementos que describirán la catarsis del relato, como la indignación de Gerturde cuando Jim le explique la sinceridad de la relación con la niña que se ha publicado en prensa, doliéndose la madura mujer de la cercanía que este mantiene con su madre. Absolutamente revelador será el encuadre –aprovechando magistralmente la pantalla ancha-, en que por encima de la hipócrita diatriba del vergonzante periodista, se esconda una personalidad morbosa y poco recomendable, presente en sus manifestaciones, y en el detalle de estar situado al fondo de su despacho fotos de jóvenes en actitud provocativa. Sin embargo, nada será más doloroso, que comprobar como en realidad Ruth demuestra tener presentes los mismos prejuicios que el resto de la sociedad que rodea al atribulado Fuller, al exteriorizar un grito de advertencia para impedir que su hija se acerque a ese hombre al que instantes antes ha estado animando.

THE MARK podría haber culminado como una tragedia –asumía todos los mimbres para ello- aunque el respeto a la convención le hubiera permitido concluir con un final más o menos complaciente. Green no opta por ninguna de las dos vías, dejando una llamada a la esperanza, aunque de nuevo el gusto por el detalle nos revele el temblor de las manos del protagonista, cuando abrace a una Ruth implorante. La ambivalencia culminará un relato riguroso y hondo, que necesita de varios visionados para captar su enorme riqueza de matices. Servido por un reparto admirable, nos encontramos con una película valiente y desasosegadora. Ejemplar en su capacidad para explorar una mirada colectiva a una sociedad, sin duda, más enferma que su protagonista. Una muestra más, en definitiva, del inagotable caudal de logros en los que no importaba la mano de un supuesto autor o demiurgo. Lo que importaría, siempre, sería la confluencia de un equipo admirable, implicado, sabiendo extraer el mejor resultado de una base dramática repleta de posibilidades.

Calificación: 4