ROAD GANG (1936, Louis King)

Hermano del realizador Henry King -a quien el paso del tiempo, todavía no ha ubicado en su merecida consideración, como uno de los grandes de Hollywood-, la amplia filmografía de Louis King (1898 – 1964), reaparece de manera muy difusa, dejando entrever las costuras de un realizador aplicado, en ocasione sensible, dentro de la amplia pléyades de artesanos que Hollywood mantuvo entre la llegada del sonoro, y su desplome en la década de los sesenta, periodo en el cual se insertó en el medio televisivo. Hasta entonces, su trayectoria siguió más o menos pareja a la de su hermano, a la hora de firmar pequeñas películas, enclavadas en ese ámbito de la América rural, en el que su hermano Henry, albergó una amplísima sucesión de grandes títulos. Aunque no siempre, Louis trabajó en el seno de la 20th Century Fox, brindando pequeñas producciones dentro de dicho ámbito, dotadas de no poco encanto -GREEN GRASP OF WYOMING (1948), FRENCHIE (1950)-.

ROAD GANG (1936) pertenece, sin embargo, a un periodo previo de King, inserto en la vertiginosa producción de la Warner Bros, en la que se vieron inmersos, cineastas tan valiosos como Raoul Walsh, William A. Wellman, en aquel tiempo Mervyn LaRoy o, en menor medida, Michael Curtiz. Todos ellos destacaron no solo por la implicación que describieron en esos proyectos, sino que, en su febril modo de filmación, acumularon casi sin descanso, una serie de títulos, que han pasado en sus mejores exponentes, al devenir de la historia del cine, sobre todo, consolidando una producción de conciencia social, por lo general expresada dentro de un género -el de gangsters- al que contribuyeron a engrandecer, casi hasta sus límites. En buena medida, la película que comentamos se inserta dentro de dicha corriente, aunque su propia duración -poco más de una hora-, delata su consideración de serie B dentro del estudio; su propia ausencia de estrellas, ratifica dicho enunciado. No obstante, ello no quiere señalar que nos encontremos ante un producto carente de interés, antes al contrario. Es cierto, que la película prolonga la presencia de notables títulos precedentes del estudio, relatando no solo la corrupción inherente al sistema judicial norteamericano, extendida a la crueldad en el trato del sistema penitenciario. Estamos hablando de referentes como el valioso HELL’S HIGHWAY (1931, Roland Brown) -este de la RKO-, o los posteriores y más célebres I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy) y, a mi juicio, el mejor de todos ellos, THEY WON’T FORGET (1937, Mervyn LeRoy). Es decir, nos encontramos en un vibrante caldo de cultivo, donde el cine americano y, sobre todo, la Warner, se habían implicado al transcribir la realidad lacerante y tortuosa de una sociedad como la norteamericana, que aún sufría los estragos de la Gran Depresión, y en donde la figura del delincuente, era contemplada relativamente con simpatía, aun encontrándonos como en esta ocasión, con un relato rodado con el código Hays severamente implantado. Ello, parece ser que conllevó una serie de revisionismos, sobre el guion inicial -el primero que acreditó en su larga y accidentada carrera como tal- escrito por el posteriormente célebre Dalton Trumbo -esa concesión al happy end deviene, definitivamente, poco creíble-. Sin embargo, creo que esa misma consideración de relato de escasas pretensiones, es la que quizá permitiera que ROAD GANG llegara a buen puerto, dentro de la política de estudio auspiciada por la Warner.

ROAD GANG se inicia en el seno de la redacción de un periódico de Chigago, donde su director señala a unos de sus trabajadores, la importancia de una historia que acaba de recibir, en la que se pone en tela de juicio la honorabilidad de un político de gran ascendente y turbios manejos -J. W. Moett (Joe King)-. El relato, de inmediato, se traslada al entorno lleno de precariedad del autor del reportaje, el joven periodista Jim Larrabie (Donald Woods), que vive junto a su fiel amigo Bon Gordon (Carlyle Moore Jr.), en un pequeño apartamento, lleno de deudas a su propietaria. Un telegrama del editor del rotativo lo llevará hasta Chicago, no sin antes anunciar la buena nueva a su prometida, la joven y acomodada Barbara Winston (Kay Linaker), familia de George Winston (Henry O’Neill), quien por otro lado mantiene una peligrosa relación con el mencionado Moett. Muy pronto, se publicarán en Chicago los primeros artículos de denuncia firmados por Larrabie, quien será tentado por Moett para ocupar parte de su staff en su futura carrera política, encontrando la rotunda negativa de este.

Ello hará que tanto Moett como incluso George, inicien una campaña contra el periodista y su fiel amigo, siendo detenidos y encarcelados por la policía, atendiendo ordenes de superiores, y de manera nada justificada. El azar hará que sean metidos en una celda en la que se encuentra un delincuente de violentas maneras, que se fugará con ellos de la misma, iniciando una huida en la que los dos jóvenes se verán involucrados involuntariamente, en el reguero de muertes de este delincuente, que finalmente será abatido por los agentes del orden. Será un grave incidente, en el que estos serán involucrados, interviniendo en ello las malas artes de Winston, aleccionado por Moett, buscando mediante el abogado que les proporciona, que se declaren culpables, bajo la falsa promesa de una leve condena de seis meses. La realidad será mucho más dura, siendo condenados a cinco años de trabajos forzados, sufriendo tanto Jim como Bob en carne propia, la casi insoportable crueldad de unos métodos penitenciarios, en los cuales ellos mismos han quedado señalados por superiores, para que los sobrelleven con especial dureza. Será un ámbito casi insoportable para el joven amigo del protagonista, e incluso este no podrá llevar a cabo, con la ayuda de su novia, trasmitir una crónica a su periódico, en la que denuncie el horror que están viviendo, tanto él como el resto de reclusos. Como quiera que esta intención es interceptada por los superiores de la cárcel, Jim será enviado a las atroces condiciones de trabajo de una mina. Mientras tanto, su novia y su superior de prensa presionarán al fiscal del distrito, el cual se personará en el entorno de aquella prisión, lo que motivará a sus responsables a dar la orden de una muerte accidental del periodista, que se generalizará con una ofensiva general de todos los presos que trabajan en la mina, quienes finalmente se revelarán contra sus carceleros, solidarizándose con el joven periodista, injustamente condenado.

No es difícil concluir que, en una película de poco más de una hora de duración, que goza de un ritmo trepidante, es posible que aparezcan estereotipos. Es algo lógico, pero que, de manera paradójica, beneficia a este tipo de producciones, en la medida que son degustadas casi como ráfaga de metralleta y, lo que en primera instancia serían una serie de tópicos sobre la materia, ese sentido de la inmediatez, es el que proporciona la oportuna efectividad a su conjunto. Es cierto, veremos a una joven e injustificada víctima, de aspecto All American Boy y de modales mucho más educados que aquellos que le rodean. Es un recurso efectivo, en una película que funciona sublimando toda una serie de lugares comunes que, por otro lado, no impiden la eficacia de aquellos instantes que se erigen por su especial fuerza dramática. Hablamos de la efectividad de esa larga persecución policial, hacia el vehículo que comanda con su pistola el temible delincuente que se ha fugado con los dos protagonistas. En el cinismo del abogado defensor -encarnado por el siempre siniestro Edward Van Sloan-, a la hora de propiciar que los jóvenes caigan en la trampa que este les brinda. En la crudeza de la vida del campo de prisiones, de la que cabría destacar ese plano en el que los presos beben como bestias en un abrevadero, la propia dureza descriptiva de los reclusos picando piedra, o de dos momentos de especial crudeza. El primero, contemplar a Jim torturado en pleno patio, atado de las manos y ubicado encima de un tonel, apoyado en las plantas de sus pies. El segundo, más terrible aún, el desesperado intento de huida de Bob, que finalizará con su muerte en la valla electrificada -un plano de su austero ataúd de madera, sobre el que veremos el rostro hundido de Jim, supondrá un sensible contraste de dolor a dicha muerte-. Finalmente, revestirán una notable sensación claustrofóbica, el episodio descrito en el interior de la mina, donde los presos se hacinarán como bestias, transformando un intento de eliminar a Jim, en una concienciación de todos ellos, incluso eliminando la casi segura ejecución de los guardas. Unos pasajes realmente angustiosos, en los que se articulará la catarsis de un relato tan simple como efectivo. Tan físico como directo, pleno exponente de una corriente de especial creatividad y compromiso para el cine USA.

Calificación: 3

ANTHONY ADVERSE (1936, Mervyn Leroy) El caballero Adverse

El caso de Mervyn LeRoy, es uno de los más desconcertantes del Hollywood clásico. Y no porque, en su dilatada andadura como realizador, se viera en él un profesional dotado de una gran personalidad. Por el contrario, durante muchos años, se le tuvo -lo tuvimos-, como el epítome de director plúmbeo, convencional, reaccionario y servil al mandamiento de la industria. Era algo que ejemplificaban sus títulos más conocidos y comerciales, ligados en su mayor parte al estudio convencional y poumpier por excelencia; Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, el paso del tiempo, nos ha ido permitiendo ir redescubriendo su obra -aún parcialmente-, demostrando que en la misma aparecen no pocos exponentes de gran valía, situados en su mayor parte en la década de los años 30 del pasado siglo. Es cierto que aparece como título mítico el magnífico I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GAING (Soy un fugitivo, 1932) pero, a mi modo de ver, el explosivo alegato antirracista THEY DON’T FORGET (1937), la supera en cualidades. Realiza varios estupendos y avanzados melodramas en aquellos años. O aparece en 1939 uno de los primeros relatos antinazis con ESCAPE (1939). O a inicios de los 60, rueda una fresca comedia con WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960). Eso si, todo ello, en medio de un considerable conjunto de títulos inocuos, varios de los cuales pueden situarse sin desdoro, entre la producción más kitsch de su tiempo.

Con ANTHONY ADVERSE (El caballero Adverse, 1936) nos encontramos con un exponente de manual, avalando esas constantes contradicciones en el cine de LeRoy, proponiendo un relato folletinesco, en medio de un ámbito de producción, en el que se encuentran algunos de los mejores exponentes de su filmografía. Adaptación de la popularísima novela de Hervey Allen, ANTHONY ADVERSE adopta, desde sus primeros compases, los estilemas del folletín más desaforado, narrándonos la azarosa vivencia de un niño, fruto de una relación adúltera entre Marie Bonnyfather y Denis, un joven oficial, en la Italia de finales del siglo XVIII. Esta se encuentra casada con don Luis (Claude Rains), un acaudalado y poco recomendable noble español que, en un enfrentamiento a espada, eliminará al oficial, deshaciéndose del muchacho ilegítimo, una vez ha muerto su madre en el parto, y entregándolo anónimamente en un hospicio., Una vez Anthony Adverse -llamado así por su desdichada circunstancia personal- cumpla los 10 años de edad, será entregado al bondadoso John Bonnyfeather (Edmund Gwenn) quien, de manera inesperada, descubrirá que se encuentra ante su nieto, aunque jamás revele dicha condición al muchacho. Ello será el inicio de toda una serie de aventuras y vivencias, presididas en todo momento por un destino lleno de penalidades, en el que el ascenso económico y profesional de Adverse -por más que varios años de su vida los dedique en África al esclavismo-, en ningún momento se traduzca en una estabilidad personal.

Hace muchos años, en la revista Dirigido por… el llorado José María Latorre destrozaba literalmente la película, definiéndola en pocas palabras como un título anacrónico, con claras reminiscencias de las peores rémoras del periodo silente sin, por el contrario, albergar la grandeza que dicho marco, aportó a buena parte de su producción. Sin ser tan duro en, suscribo aquella lejana afirmación, en la medida que nos encontramos ante una película sin vida. No es que ANTHONY ADVERSE pueda ser acusada de folletinesca. Ha habido muchos títulos de peor inclinación a dicho subgénero, pero supieron subvertirlo, mediante una puesta en escena convincente, que trascendiera la pobreza y esquematismo de su material de base. El problema del film de LeRoy, es que carece de vida. Delimitado por una serie de rótulos que, en otro contexto, habrían podido ser suprimidos con facilidad, en realidad la película, revestida de ampulosidad, no ofrece más que la sucesión de una serie de cuadros plásticos y estampas visuales, sin el menor nexo o densidad entre ellas. Así pues, ambientados por una estridente banda sonora de Korngold, iremos contemplando los diferentes episodios de la vida de Adverse que, al estar dominados por esa carencia total de ligazón dramática, aparecen desprovistos de emotividad. Hay excepciones, como ese travelling frontal que se acerca al pequeño protagonista, cuando es intuida la ligazón familiar con el veterano Bonnyfeather, en donde la película, parece adquirir una cierta emotividad. Sin embargo, abunda en la morosa sucesión de estáticos episodios, una sensación de abuso en las ‘casualidades’ inherentes en todo folletín -ese tan poco creíble encuentro de Adverse con su amigo Vincent (Donald Woods), cuando ha sido detenido por las fuerzas napoleónicas, salvándole de una prisión segura-, impidiendo que su desarrollo, pueda ahondar en una mínima credibilidad.

Es por ello, que sus episodios se van sucediendo de manera apática, en medio de una sobrecargada y al mismo tiempo eficaz diseño de producción, pero eso sí, teniendo en todo momento la sensación de asistir a un relato desprovisto de vida, de emoción, de personajes creíbles y bien perfilados, y que parece asumir en sus costuras, los vicios más superficiales de un cine mudo ya sobrepasado, sin atesorar, por el contrario, las mejores cualidades de un periodo irrepetible del séptimo arte.

Calificación: 1’5

TODAY WE LIVE (1933, Howard Hawks) Vivamos hoy

Partiendo de la base -durante décadas anatema por parte de la crítica francesa-, de que el conjunto de la obra de Howard Hawks se caracteriza por su irregularidad -algo que se podría extender al conjunto de los grandes clásicos de Hollywood-, nunca he entendido el escaso aprecio que, por lo general, ha merecido TODAY WE LIVE (Vivamos hoy, 1933), incluso entre los más acérrimos estudiosos de la obra del cineasta. Robin Wood apenas cita la película en su célebre estudio. Joseph McBride pregunta con evidente carencia de interés al cineasta sobre la misma, refiriéndose, ante todo, a la presencia de William Faulkner, como autor de la historia original. Rodada entre la atractiva TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932) -otra de sus realizaciones, que durante décadas tuvo que sufrir, a partes iguales, tanto el olvido, como un molesto menosprecio- y la extraordinaria TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934) -la comedia suya que prefiero-, habría que referirse, sin embargo, a dos de las figuras más relevantes de la crítica española; Miguel Marías y Quim Casas, para encontrar férreos defensores, de una película que parece situarse, como un molesto corpúsculo de la obra del cineasta -ejerciendo como codirector de la misma, acreditado, Richard Rosson-, y que personalmente considero una notable obra del cineasta, que no solo se integra con coherencia en numerosas características de su cine, sino que, al mismo tiempo, revela su destreza y sobriedad en el ámbito del melodrama, sabiendo modificar esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, que tuvo a última hora que introducir el personaje femenino encarnado por Joan Crawford, al objeto de responder a la imposiciones del estudio, que buscaba un relato de éxito comercial, como así fue. Lo curioso de TODAY WE LIFE, aparece en su condición de obra puente. Una especie de eslabón perdido, entre las producciones silentes, que se formularon en torno a la incidencia de la I Guerra Mundial, y las que sucedieron a esta -quiero evocar, ante todo, las filmadas por Frank Borzage-, que utilizaban marcos referenciales de aquella cruel contienda, enalteciendo en ellas su sustrato amoroso, bajo un discurso, inequívocamente antibélico.

“En la guerra se hacen extrañas amistades”, dirá en un momento dado Ronnie (magnífico Franchot Tone) a Bogard (Gary Cooper), en plena espera de combate. La película se iniciará en 1916, con la llegada a Inglaterra del segundo de ellos, un joven millonario americano, deseoso de conocer en carne propia la verdad de la I Guerra Mundial. Para ello, alquilará una mansión inglesa, que sus propietarios se encuentran imposibilitados de mantener. Será el encuentro con Diana (Joan Crawford), la hija del dueño -que acaba de fallecer-. Casi sin pretenderlo, el amor nacerá entre ellos, pese a que Diana mantenga una relación, desde niña, con el joven Claude (Robert Young), hasta el punto que junto a su hermano -Ronnie-, forman un grupo especialmente unido, de tal forma que la relación entre ambos, en ocasiones ofrece apuntes incestuosos -esos besos que se formulan en alguna ocasión-. La llegada de Bogard, coincidirá con la activación bélica de Ronnie y Claude, pero también, la revelación amorosa del primero con Diana, motivará que ellos dos, también se alisten en tareas militares -ella como soporte de enfermería-.

Así pues, hasta el instante en el que Bogard retorna de su falsa muerte -debido a un error-, que habrá forzado la boda de Diana y Claude, TODAY WE LIVE discurre por los meandros de un sensible melodrama, que no busca forzar el dramatismo de las situaciones más duras sino, por el contrario, brindar su perfil o, en su defecto, sus consecuencias. Esa búsqueda por la letra pequeña, ya aparecerá en las observaciones que irá percibiendo Bogard en su llegada hasta Inglaterra -impagable el detalle del terrón de azúcar en el té, cuando la misma se encuentra racionada-, y que se generalizará al describir con delicadeza, la muerte del padre de la protagonista y de Ronnie. Esa desdramatización, tendrá otro brillante exponente -lleno de modernidad- al declararse Bogard y Diane, después de un sencillo paseo en bicicleta o, más adelante, cuando esta se incorpore en las tareas de soporte bélico; nunca veremos acciones de guerra, pero ya en los rostros de ellas y sus ayudantes, se irá instalando la angustia ante las consecuencias de la brutalidad de esta. Es más, cuando su hermano le notifique la noticia de la muerte de Bogard, una vez más esa sensación de irreductibilidad, se hará presente en el relato, describiéndose con elipsis, de nuevo, la boda de la joven y Claude.

Todo cobrará un giro con la inesperada reaparición del americano, al que acompañará en todo momento su fiel McGinnis (Roscoe Karns). Ello le permitirá conocer el entorno y la actualidad de la vida de su amada, conociendo a Claude, y conviviendo con él un episodio de acoso aéreo a los alemanes -en brillantes secuencias sacadas de HELL’S ANGELS (Los ángeles del infierno, 1930. Howard Hughes)-, en donde se evidenciará el coraje del británico. Todo ello, irá conformando una creciente camaradería del americano hacia Claude, desconocedor de la relación que este ha mantenido y mantiene con su esposa. Por su parte, este último y Ronnie, invitarán a Bogard a formar parte del asedio a un buque alemán, en cuya acción Claude será accidentado de bala, quedando ciego. Será el inicio de una paradójica nueva mirada por parte de este, conocedor ya de los sentimientos del americano con su esposa, adquiriendo la certeza de que, por amor a su mujer, a la que va a condenar en el futuro a su cuidado, se tiene que sacrificar, para lograr hacerla realmente feliz. Será en esa conclusión, cuando se alternará ese sentimiento de profunda camaradería, inherente al cine de Hawks, su destreza en el cine de acción, al describir la operación casi suicidad, para aniquilar un acorazado alemán, y esa sensación de pathos, asumido casi con felicidad, tanto por ese esposo invidente en lo físico, pero clarividente en el alma, y su fiel amigo y hermano de la protagonista.

Lo cierto es que TODAY WE LIVE casi nunca alza el tono. Pese a insertar cuatro episodios bélicos -dos aéreos y dos acuáticos-, destaca ante todo por su querencia intimista, por su desapego hacia el crescendo dramático y, por ello, por esa extraña autenticidad que caracteriza una película que sabe encontrar personalidad propia, dentro de los parámetros de su estudio de pertenencia. Apostará por una relajada y al mismo tiempo intensa dirección de actores que es la que, pese a sus casi 90 años de antigüedad, transmite esa sensación de autenticidad. De saber ofrecer el sentir de esos tres personajes, en el fondo inmersos en un mundo convulso y que, pese a ello, no dejarán de vivir y sentir las oscilaciones de su corazón. Será algo que transmitirá tanto esa inesperada declaración de amor compartida, entre Bogard y Diana, como esa secuencia confesional de Claude, ciego, ante esa esposa, a la que confiesa que ahora ve con mucha mayor claridad. O la de este a su eterno amigo Ronnie, al que no solo desnudará su alma, y le hará comprender la necesidad de acabar con su existencia, sino que llegará a contagiar en la idea de ambos de sacrificarse, buscando con ello no solo la felicidad de esa mujer que ambos aman -Ronnie también-, sino también honrar con ello a ese americano, al que consideran merecedor de una nueva oportunidad que, en modo alguno, ellos pueden darle.

Sensible en el cuidado de los detalles -la descripción del fiel amigo de Bogard, que siempre brindará el contrapunto irónico, los juegos de palabra de Ronnie y Claude en las operaciones marítimas, la impagable presencia de esa cucaracha, a la que se efectuará incluso un funeral, probablemente una incorporación directa del original de Faulkner-, en última instancia, esta notable y apenas reseñada obra de Hawks habla, con pudor y sinceridad, de la fragilidad de los sentimientos. De lo efímero de la felicidad, y de la propia existencia, en un contexto bélico. Lo hará, sin duda, de manera más contundente, que, en muchos otros títulos más reconocidos, imbricando además esta incursión por meandros melodramáticos, en una querencia ante ese mundo tan propio que definió su obra.

Calificación: 3

TURN THE KEY SOFTLY (1953, Jack Lee) Mujeres en la calle

Cada vez tengo más claro que, si por algo ha sido grande el cine británico, es precisamente por aquello por lo que fue despreciado durante décadas. Me explico. Frente a todos aquellos que lo denostaron por su supuesta falta de pasión, algunos lo defendemos de manera ardiente precisamente por ello, ya que nos adentramos en el paraíso del matiz. Los pequeños problemas, las acciones cotidianas, tuvieron en la cinematografía de las islas su exponente más preclaro, poblando las pantallas con el reflejo más directo, de esa cotidianeidad que, en un primero, segundo o tercer plano, contribuyó a ofrecer, con mimbres revestidos de nobleza. Fue una premisa que articuló no pocos de sus títulos más célebres, pero también caracterizó otros muchos, que por las circunstancias que fueran, pronto -e injustamente-, fueron quedando pasto del limbo del olvido. Es curioso señalar, que durante la década de los cincuenta del pasado siglo, y antes de que con la eclosión del Free Cinema, en realidad no se hiciera más que una renovación y actualización de códigos genéricos ya existentes, el cine de las islas propusiera un importante y valioso ‘corpus’ de dramas psicológicos que, en buena medida, no dejan de suponer precedentes de los posteriores kitchen sink.

Propuestas estas, en un porcentaje muy elevado llenas de un enorme grado de interés, en las que se centró el primer -y magnífico- periodo de la andadura de un realizador posteriormente tan decepcionante, como fue John Lee Thompson, y del que encontramos exponentes de verdadera valía, en un director de obra más limitada -apenas 9 largometrajes-, al margen de aportaciones en el terreno del documental, como fue Jack Lee (1913 – 2002). TURN THE KEY SOFTLY (Mujeres en la calle, 1953) aparece, dentro de este contexto, como una estupenda aportación que, en letra pequeña, logra conciliar diversas vertientes argumentales y temáticas, y brindando, bajo su ajustado metraje de poco más de 80 minutos, una valiosa lectura. Una mirada coral que, más allá del retrato de sus protagonistas femeninas, y determinados personajes secundarios, permite efectuar una radiografía más o menos profunda, de aquella Inglaterra urbana de los primeros años cincuenta, que había dejado atrás la tragedia de la II Guerra Mundial.

Están a punto de anunciarse las ocho de la mañana de un día cualquiera en la desaparecida prisión Holloway de Londres, destinada fundamentalmente a mujeres. De diferentes celdas son reclamadas tres de sus reclusas, ya que para ellas se cumplen sus respectivas condenas. Ellas son la elegante y distante Mónica Marsden (Yvonne Mitchell), la bondadosa y ya anciana Grandy Quilliam (Katleen Harrison), y la joven y pretenciosa Stella Jarvis (Joan Colins). A esta última le espera en la puerta de la prisión, un joven pretendiente -conductor de autobús-, con el que espera estabilizar su vida, alardeando de ello antes las que han sido sus dos compañeras. Mónica en realidad, cumplió su condena de un año, por haber participado involuntariamente en un delito cometido por su amante, David (Terence Morgan), un hombre sin escrúpulos. Por su parte, la bondadosa Grandy ha sido reiteradamente detenida, por pequeños e insignificantes hurtos, siendo en realidad una mujer, que ya no tiene un lugar en un mundo cada vez más insensible.

Partiendo de un magnífico guion del propio director y Maurice Cowan -también productor de la misma-, a partir de la novela de John Brophy, TURN THE KEY SOFTLY engancha casi de inmediato en el espectador, a través de una puesta en escena que combina la severidad de algunos de sus momentos -los primeros planos, descritos en el interior de la prisión-, con el acierto que alberga, a la hora de plasmar esos exteriores de la gran urbe londinense, donde casi se puede palpar el bullicio contrapuesto de sus habitantes, ayudado de manera muy especial, por la contrastada y húmeda iluminación en blanco y negro, alcanzada por el gran Geoffrey Unsworth. Será el marco vivaz, bullicioso en ocasiones, elegante en otras, sórdido en los momentos más duros, en los que se insertará el devenir de las tres reinsertadas convictas, en el plazo que va desde esa mañana en que son liberadas, hasta la primera noche que pasen en libertad. Todo ello, discurrirá en un asumido y creíble contraste generacional, describiendo como la vanidosa e inmadura Stella, estará a punto de recaer en el mundo que le llevó a la prisión, como la entrañable y casi desahuciada Grandy, en realidad solo tendrá el apoyo de Johnny -el recuerdo de la muy cercana y extraordinaria UMBERTO D. (Umberto D, 1952, Vittorio de Sica), deviene pertinente-, el perro que ha estado esperándola pacientemente durante su forzada ausencia de medio año. Y el momento de la duda para Mónica, inicialmente decidida en iniciar una nueva vida -es aceptada esa misma mañana, para emplearse como administrativa-, pero que no podrá zafarse de un nuevo encuentro con David, quien volverá a utilizará de nuevo para sus fechorías.

Son varios los factores que permiten considerar la brillantez del film de Lee. De entrada, la precisión de su material de base, que logra elevarse de las convenciones inherentes a los títulos corales, logrando confluir en un conjunto atractivo y, sobre todo, revestido de verosimilitud, sin que en ningún momento se tenga la impresión de asistir a estereotipos. Esa querencia por la letra pequeña, por el matiz que señalaba al inicio de estas líneas, es el que permite contemplar un conjunto que respira verdad cinematográfica, sobre todo, a la hora de proporcionar credibilidad en sus personajes. Incluso en el que interpreta Joan Collins -encarnando el rol que vendría reiterando en tantos títulos posteriores de aquel tiempo en Inglaterra-, que por otro lado es el de menor importante de los tres, la agudeza de su director, nos hace creer en su trio protagonista, en uno encontrando una esperanza de futuro, en otro una nueva oportunidad, mientras que en el último de ellos, la confirmación amarga de su ruptura de amarras con la existencia.

Para ello, la cámara de Lee se centra en las vivencias de ambos, en muchas ocasiones, a través de pequeños e inaprensibles detalles, fundados en una magnífica dirección de actores -la felicidad con la que Mónica degusta su primer cigarrillo en libertad, o sus miradas a la hora de intentar explicar en sus entrevistas de trabajo, su condición de antigua presa, que no se expresarían de la misma manera, si en ellos no estuviera presente, la convicción de esa excelsa actriz que fue siempre Yvonne Mitchell-. Esa capacidad se extiende a lo largo de esta extraña, por momentos entrañable, en otros dolorosa ronde de sentimientos compartidos. Como la casi elegíaca felicidad que se expresa en la cena de las tres compañeras, cuando Grandy brinda por Mónica, o esa tentación de Stella, al quedar maravillada por unos estridentes pendientes -reveladores de su personalidad-, mirándolos en el escaparate, sin poder resistir la tentación, de gastarse en ellos, las tres libras que le entregó su novio, y que finalmente recuperará, mediante un ingenioso giro de guion. O la sorprendente felicidad que albergaremos, al comprobar que ese Johnny que tanto señala Grady, en realidad se trata del perro, que correrá hacia ella, una vez regrese a la miserable habitación alquilada, que su patrona le ha reservado a mala gana. Y será en ella, donde se expresará uno de los instantes más dolorosos de la película, cuando acuda a visitar a su hija y nieta, mostrándose la primera totalmente esquiva en torno a su madre -una secuencia y un personaje, que preludian, más de una década antes, la igualmente magnífica THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes).

TURN THE KEY SOFTLY vivirá un extraño climax, dejando de lado las tribulaciones de sus protagonistas, y describiendo como en el mejor cine noir, la persecución de David por parte de la policía, en medio de los tejados de unos edificios -lo que permitirá asistir a una mirada desoladora sobre la insensibilidad de la multitud; “¿Usted no se ha equivocado nunca?”, le dirá Mónica uno de estos espectadores-. Sin embargo, el film de Jack Lee culminará, casi como en una oposición al ya citado UMBERTO D., en un conmovedor final, en el que, junto a las lágrimas del rostro sin vida de Grady, se sucederá una inesperada llamada a la esperanza, de esa mujer que a punto estuvo de retornar a la cárcel, al no poder resistirse al empuje de un amor insano e interesado.

Calificación: 3’5

THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE (1939, Henry C. Potter) La historia de Irene Castle

Antes de comenzar, se impone una confesión; nunca he sido fervoroso de los musicales protagonizados en el seno de la RKO, por la célebre pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers. Jamás me han perecido más que agradables e irregulares comedias, en cuyo seno se insertaban vistosos números de bailes, a cargo de la célebre pareja. Números que, para los acérrimos seguidores del tándem, justificaban la mitología por aquellos títulos firmados por Mark Sandrich o George Stevens. Una mitología que jamás he compartido, sin dejar de apreciar moderadamente, películas que podías considerar ern su valía como tales comedias.

Es por ello, que visioné con cierta prevención THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE (La historia de Irene Castle, 1939), teniendo ante mi, dos premisas contradictorias. De un lado, ser quizá la película protagonizada por la célebre pareja, que cuenta con menos predicamento. De otro, estar firmada por Henry C. Potter, un realizador por el que tengo cierta estima, en la medida de haberse movido con eficiencia en los meandros de la comedia y el melodrama, por más que tenga el recuerdo del visionado reciente de la pretenciosa y soporífera THE TIME OF YOUR LIFE (1948), aunque en su oposición, también no hace mucho, descubriera y disfrutara de uno de sus mejores títulos; la inmediatamente precedente THE FARMER’S DAUGHTER (Un destino de mujer, 1947). En esta ocasión, Astaire y Rogers, asumen la personalidad de una pareja real, surgida en el mundo del espectáculo de su tiempo, que gozó de gran popularidad, hasta que la llegada de la I Guerra Mundial, rompió no solo una exitosa andadura artística, sino una hermosa historia de amor.

El film de Potter se inicia, describiendo los inútiles intentos de Vernon Castle (Astaire) por cortejar a la estrella de la compañía, en la que ejerce como actor de uno de sus números cómicos. En la consecución de dicha estrategia, conocerá a Irene (Rogers) en una playa, dentro de una jocosa situación en medio del agua, con el salvamento de un perro, y acompañando a la muchacha en la pequeña barca que rescata al actor, su fiel sirviente Walter (Walter Brennan). Acogido en la vivienda de esta -la joven procede de una familia acomodada-, Vernon se hará pasar por una figura del mundo del espectáculo, suscitando el interés y, también los primeros síntomas de atracción por parte de esta que, en su despedida a su regreso a la gran ciudad, observará su destreza con el baile. Sin que Vernon lo sepa, Irene acudirá a su espectáculo junto a un grupo de amigas, comprobando con decepción el auténtico rol secundario y cómico que este asume. Convencida en sus capacidades para la danza, acuerdan participar en un pieza conjunta, al tiempo que irán perfilando su relación que, muy pocos meses después, se convertirá en boda. Ya como pareja estable, intentarán llevar a cabo su sueño, no sin enormes dificultades y sinsabores, lo que les llevará incluso a tierras europeas, hasta que finalmente, el éxito les llegue a las puertas, erigiéndose no solo en un referente en su nueva concepción del baile moderno, sino incluso en todas aquellas facetas vinculadas a la moda y las costumbres de las dos primeras décadas del siglo XX. La llegada de la I Guerra Mundial, interrumpirá la estabilidad de la pareja, que se encontraba en un periodo de cierto descanso, tras una gira agotadora, alistándose Vernon con las fuerzas aéreas de Inglaterra, su país. Dicha decisión, que Irene había intuido con enorme temor, será asumida con esta, incluso con convicción, implicándose como voluntaria, en el momento en que Estados Unidos se implique en la contienda. Sin embargo, tal y como la esposa temería desde el primer momento, en ella se expresará finalmente la tragedia.

Creo intuir las razones del desapego que esta película, adquiere entre los fans de la famosa pareja de baile. Fundamentalmente, el hecho de en ella no tengan un especial protagonismo, los números clásicos de baile, que tan famosas hicieron estas producciones, más no para mí. En su defecto, y sin que la presencia de la destreza en la danza de Astaire y Rogers deje de tener su importancia, no cabe duda que en esta ocasión, estuvo muy presente en la mentalidad de los responsables de la película, el hecho de rendir un sincero homenaje a la pareja homenajeada -en ello, cabe destacar la presencia directa de Irene Castle, dentro del asesoramiento del film-. Por ello, destaca en la película de Potter por una parte, una querencia muy clara por la comedia, asumida esta como una prolongación del nonsense, dentro de un ámbito que el realizador supo manejar con mano experta en su vinculación al género, y que en esta ocasión, tendrá un refuerzo importante con la impagable presencia de ese personaje de refuerzo, encarnado con brillantez por el gran Walter Brennan. Dentro de dicho ámbito, se disfrutarán pasajes tan divertidos, como la tensión cómica registrada en la vivienda de la familia de Irene, mientras sus padres esperan pacientemente como la pareja intenta consolidarse como tal ¡dejándoles libre el salón de la misma! O el conjunto de penalidades que ambos sufrirán, antes de su debut en París, con especial mención a las hilarantes vivencias en aquella vieja pensión, reforzadas, además, con la presencia de la impagable Eda May Oliver, que muy pronto se convertirá en la manager de los Castle. Ese matiz irónico, se planteará igualmente, en esa serie de rápidos encadenados, que describirán la rotunda y casi paródica moda mundial que, de manera casi repentina, vivirá cualquier manifestación que rodee a la pareja protagonista.

Junto a ese componente de comedia, THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE, asume, a mi juicio, su definitiva personalidad cuando, poco a poco, se va insertando en su seno un tenue componente melodramático. Incluso una cierta ansiedad reflejada en Irene, una vez llega la noticia de la contienda mundial, y advirtiendo con justificado temor, el creciente deseo de su marido, de alistarse en la fuerza inglesa, precisamente cuando ambos se encontraban viviendo un periodo de descanso en su carrera. Esa sensación de melancolía, irá impregnando los últimos minutos del film de Potter, hasta concluir de manera tan elegante como conmovedora. Personalmente, en la descripción de la trágica -y temida- muerte de Vernon, uno no encuentra lejanos, los ecos de Frank Borzage, Leo McCarey o Mitchell Leisen. Y es por ello, que en el extraño equilibrio que alberga una película, que se desmarca de las convenciones del ciclo que prolonga del mítico tandem, es donde se encuentra una película inicialmente festiva, pero de manera paulatina intensa e incluso emocionante, merecedora de un reconocimiento, bastante mayor del que goza actualmente.

Calificación: 3

THE PRIME MINISTER (1941, Thorold Dickinson)

Junto a la maestría desplegada en unas puestas en escena de extremada precisión, dentro de su inclinación a thrillers y títulos de suspense -en ocasiones con ambientación de época-, el otro inveterado apego demostrado por el británico Thorold Dickinson en su no demasiado extensa filmografía -13 largometrajes-, fue su inclinación el relato político, plasmando esta inquietud bajo diferentes formatos o géneros. THE PRIME MINISTER (1941) propone, bajo la apariencia de un biopic, una biografía de Benjamín Disraelí –cuya figura ya fue llevada al cine en los comienzos del sonoro, permitiendo ganar el Oscar el mejor actor, al hoy olvidado George Arliss-, una de las figuras más relevantes de la política británica de la segunda mitad del siglo XIX, siendo en dos ocasiones primer ministro del parlamento inglés, y alcanzando un papel de especial relevancia en la articulación de la política internacional, previa a la llegada del siglo XX. La propuesta de Dickinson se desarrolla en tres vertientes claramente definidas, aunque insertas de manera discontinua. La primera, la más formalista y, si se me permite, la menos interesante, se centra en una visión dramatizada de la biografía del político, insertándola en su contexto histórico –para lo cual se utilizará un cuidado diseño de producción-, aunque en la misma aparezca el elemento quizá más prescindible del conjunto –cierta abundancia de rótulos explicativos-, y en su recorrido personal no pocos comentaristas señalaran el olvido en la película, de las raíces judías del protagonista.

Sin embargo, de forma complementaria, aparecerán los otros dos vectores que, a fin de cuestas, permiten que este relato, inicialmente convencional, vaya prendiendo de manera progresiva, hasta una parte final conmovedora. Para ello, Dickinson apostará de un lado por su propia sensibilidad como narrador, y de otro, su metraje adquirirá una fuerza por momentos irresistible, al describir esa soledad finalmente compartida, que definirá la relación del propio Disraelí (una magnífica performance de John Gielgud, en uno de sus escasos roles protagónicos en la pantalla), con la reina Victoria (extraordinaria composición de Fay Compton). De tal forma, THE PRIME MINISTER se iniciará subrayando ese aspecto de biopic, describiendo la personalidad culta y refinada del protagonista, en su encuentro con la que se convertirá en la mujer de su vida; la acaudalada viuda Mary Anne Wyndham-Lewis (Diana Wynyard), que de manera inesperada, y solo a través de las lecturas que ha efectuado de su obra literaria, intuye que en la personalidad de Disraelí, se esconde un político destinado a entregar su talento a Inglaterra. De manera paulatina, el propio Benjamin irá adquiriendo conciencia de dicha circunstancia, siendo para ello espoleado por el entonces primer ministro inglés, lord Melbourne (Frederick Leister), y también por esa influyente dama, que muy pronto se erigirá como un apoyo incontestable para el hasta entonces escritor. La película, a través de una narración que se toma numerosos saltos temporales ligados mediante elipsis, irá describiendo tanto la llegada del protagonista a la política inglesa, la decepción de su primera intervención en las cámaras, o la sincera amistad que le unirá a Melbourne, lo que no le impedirá erigirse en directo contrincante suyo, cuando la ocasión y el desgaste político del mandatario así lo aconseje. En ese sentido, hay que admitir que el film de Dickinson se erige como una interesante apuesta a la hora de narrar los recovecos de la actividad política en sus diversas vertientes, dentro de un ámbito en el que las personas se someten a una actividad que les proporcionará minutos de gloria, pero que no dudará en devorarles, cuando sus posibles cualidades queden amortizadas. En ciertos momentos, esta producción rodada en la división inglesa de la Warner Bros, me induce a pensar que quizá Dickinson tuvo en cuenta el Capra de MRS. SMITH GOES TO WASHINGTON (Caballero sin espada, 1939), sobre todo al comprobar la fuerza que adquieren los pasajes que describen las cámaras legislativas británicas. Sin embargo, el alcance de THE PRIME MINISTER permite describir la propia política de Disrealí una vez nombrado primer ministro, su enfrentamiento con el responsable de exteriores de su gabinete –Lord Derby (Owen Nares)-, su intuición a la hora de analizar la situación internacional, e incluso su audacia al dictar una serie de normas de defensa, efectuadas al margen de su propio gabinete, destinadas a proteger al aliado turco, de sus intuidas amenazas rusas.

En todo caso, el título de Dickinson alcanza por momentos una especial altura, aparece por un lado en la fuerza que esgrime la relación entre el político y la que en un momento dado se convertirá en su esposa –atención a la secuencia en la que le propondrá en matrimonio, definida en una extraña configuración de comedia-. Será una unión casi de admiración por parte de Mary, que no dudará en sacrificar su posición e incluso su propia vida, a la hora de proporcionar a su esposo, la posibilidad de cumplir su deseo, del que ella misma ha sido la primera que intuyó sus posibilidades. Y una vez cumplido este, la película incidirá en esa especial complicidad que mantendrá con la monarca, describiendo una complicidad, en la que Victoria y la esposa de Disraelí, compartirán en una de sus secuencias más emocionantes, la sensación de asumir la soledad que les espera. Ello se producirá en un episodio espléndido, en la que el político renunciará al título nobiliario que esta le ofrece como pago a su entrega, prefiriendo que se le conceda a su esposa, algo a lo que la reina accederá. Una vez este abandone las dependencias, comprobaremos que tras las cortinas se encuentra Mary, que ha contemplado la situación, confesando a la reina la proximidad de su muerte, y rogando que tras ello sepa convencer a su esposo, para que prolongue su vocación de servicio a Inglaterra. Un plano de detalle, en el que la reina mirará el retrato de su esposo fallecido, servirá para transmitirnos la sensación de percibir en Disraelí, la vivencia de una tragedia personal ya experimentada por ella.

Y es que, justo es reconocer que lo más hermoso. Lo más íntimo de una película que combina la ambición por la política, y experiencia vital, vendrá dado de la mano de esa relación establecida entre el protagonista y su mujer. Para ello, destacaremos dos escenas magníficas. La primera, plasmada en dos vertientes descritas en diferentes tiempos, nos describirá el accidente vivido en una mano por parte de Mary, cuando se dispone a subir al carruaje tras dejar a Benjamin presto a pronunciar un discurso de especial relevancia. Pese al dolor vivido, no exteriorizará ningún grito para que Disraelí no se distraiga en su objetivo. Años después, cuando se disponga a pronunciar la disertación que en teoría cambie su vida, será él mismo quien, con delicadeza, colocará las manos de su esposa para evitar que se produzca de nuevo aquella ya lejana situación. Sin embargo, nada habrá más emotivo en esta película, que la descripción de la muerte de la abnegada Mary, y la repercusión que la misma tendrá en Benjamín. Este se mostrará conmovido ante la convaleciente, hasta que la acompañe en sus momentos finales. Tras ello, leerá una carta que esta le ha escrito para que conozca tras su defunción, que al ya viudo hará vivir una dolorosa nostalgia. El plano de la mecedora en la que habitualmente se acomodaba la desaparecida, en la que aún se detectarán las huellas del cuerpo de Mary, será sin duda el instante más memorable de una película, que no dudo apareció casi como precursora, dentro de una corriente que, desde el cine de las islas, buscaba una concienciación de la población, atacada por la potencia nazi. La singularidad con respecto a otros títulos firmados por David Lean o Anthony Asquith, residirá en una base argumental, que se retrotraerá a un pasado, en el que no faltará el eterno enfrentamiento de clases, auténtica piedra de toque en las manifestaciones artísticas inglesas.

Calificación: 3

RIDE A CROOKED TRAIL (1958, Jesse Hibbs) [Sendas tortuosas]

Creo que no es la primera ocasión, en la que me he referido al interés que propondría, una revisión más o menos ordenada, del aporte de Audie Murphy como estrella del western. Puede ser que, en el conjunto de sus aportaciones, no se encuentren obras cumbre del género -aunque entre ellas aparezcan no pocos exponentes de interés-, pero su nivel medio aparece más que estimable. Es más, mi seguimiento más o menos desordenado de buena parte de sus títulos, me hacen pensar en una progresión hacia una tendencia sombría en torno a ese personaje encarnado por un Murphy inicialmente caracterizado por una imagen aniñada, y que en muy pocos años iría mostrando una preocupante decadencia física -en realidad, la vida privada del condecorado soldado y creciente intérprete, en esos años, fue poco menos que un infierno-.

Es un rasgo que ejemplificaría una de las mejores películas que protagonizó -NO NAME IN THE BULLET (1959, Jack Arnold)-, y que ejemplifica más en segundo término, el título que le precede en su filmografía. Hablamos de RIDE A CROOKED TRAIL (1958, Jesse Hibbs), también rodado para la Universal, con una estupenda gama cromática, y un atractivo uso del CinemaScope. La película se inicia de manera vibrante -en general, sus no muy numerosas secuencias de acción son magníficas-, con una persecución efectuada hacia el joven atracador Joe Maybe (Murphy), quien buscará esconderse de sus perseguidores en un paraje rocoso que da a un escarpado desnivel. Uno de sus perseguidores intentará buscarlo, con tan mala fortuna que caiga por el desfiladero, perdiendo la vida. Maybe, que ha huido corriendo, ya que perdió su caballo en una emboscada, montará el caballo del accidentado, dirigiéndose a una población, de la que desconoce que su poco ortodoxo juez -Kyle (el siempre deslumbrante Walter Matthau, en uno de sus primeros papeles cinematográficos)-, se encuentra buscando a los fallidos atracadores. Cuando este último sospecha -no sin razón- de Maybe, un golpe de suerte, hará caer de la silla del montar del caballo, la estrella de sheriff del agente desaparecido.

Ante un equívoco tan inesperado, como oportuno para salvarse de una segura detención y condena, Maybe aceptará asumir la falsa identidad del agente que ha muerto accidentalmente, aceptando la oferta de Kyle de asumir ese mismo cargo en la población. Muy pronto percibirá la singular personalidad de este juez, al tiempo que las formas de convivencia en la población, encontrando en ella la posibilidad de atracar más adelante su banco. Todo se complicará un poco ante la llegada de la joven Tessa (Gia Scala), que conoce a la perfección el pasado de Joe, ya que fue su amante, aunque actualmente se encuentre ligada sentimentalmente a Sam Teeler (Henry Silva) que, con su banda, ya tienen programado dicho asalto. Maybe simulará ante la población, que Tessa se trata de su esposa recién llegada, mientras que intentará acordar con Teeler un plan conjunto de asalto. Ello será percibido desde la distancia por el juez, pero un paulatino cambio de mentalidad, y la acción del pequeño huérfano Jimmy, serán el detonante para una nueva actitud en el protagonista, al tiempo que la apuesta suya y de Tessa, para una opuesta oportunidad de futuro. Y todo ello, en el contexto de una colectividad dominada por la transformación, con esas mujeres de las fuerzas vivas, ejerciendo casi como un tribunal integrador de aquellos a los que deben dar su beneplácito para asumir en su seno, o el detalle de los niños amigos de Jimmy, que no dudarán en tocar esa estrella que porta el protagonista, casi como metáfora de un tiempo pasado y añorado.

Contemplando RIDE A CROOKED TRAIL, uno se da cuenta, sobre todo, del gran momento que vivía el género, y la adaptación que en el mismo ejercieron los nuevos formatos de pantalla. La fuerza del Scope y la luminosidad y cromatismo brindada por la fotografía de Harold Lipstein, enriquecen una propuesta en la que se nota, y no poco, la buena mano plasmada en el guion de Borden Chase, brindando valiosos matices a una historia que sabe introducirse en el enfrentamiento del Oeste primitivo, y el que ofrece esa nueva comunidad -donde sus fuerzas vivas ya destacarán por la hipocresía de su comportamiento-, en la que la aplicación de la Ley, aún se encuentra en un estado embrionario, por medio de ese Juez que la ejerce de manera totalmente arbitraria, con resabios de ese periclitado primitivismo, y no poca intuición -una especie de precedente del Orson Welles de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles)-.

En esta ocasión, se echa de menos, la presencia tras la cámara, de un profesional capaz de plasmar en la imagen, el caudal de sugerencias de su libreto argumental. No es el caso del discreto Jesse Hibbs, con una decena de largometrajes a sus espaldas -uno de ellos, ejerciendo como biografía de las hazañas bélicas del propio Murphy-, que muy pronto se insertaría en una tan extensa como discreta andadura, filmando episodios de series televisivas. No quiere ello decir que nos encontremos ante una película desprovista de interés. En modo alguno. La propia configuración del personaje de Matthaw aparece magnífica -sin duda dominada por la propia personalidad del intérprete-, o la presencia del pequeño Jimmy, por fortuna queda ausente de sentimentalismos, apareciendo como el pegamento dramático, a la hora de revertir ese lado oscuro del protagonista, con el que inesperadamente ha sido admitido en la comunidad. Ocurre sin embargo que, a mi modo de ver, la evolución y modificación en la relación establecida entre el protagonista y Tessa, adolece de falta de credibilidad, tanto en la oposición inicial que les define, como en la casi repentina inflexión que se ofrecerá entre ellos.

Esas carencias, si bien impiden un conjunto más homogéneo, no evitan disfrutar de no pocos momentos de buen cine. Instantes tan divertidos, como la escenificación de la borrachera que sobrellevan Joe y Mike en la barcaza del segundo -con esos impagables planos de los huevos fritos que se balancean sobre la mesa-, o ese pasaje en el que el protagonista ha de dormir en la bañera de la casa que se le proporciona, ante el rechazo de Tessa para compartir dormitorio. En su oposición, RIDE A CROOKED TRAIL eleva su tono cuando surge la tensión y la violencia en sus imágenes estalla ante la pantalla. Prueba de ello, la tendremos en el episodio en el que Joe se reunirá junto a la manada de ganado, que concluirá con el salvamento del pequeño Jimmy que, de manera involuntaria, ha espantado a varios de dichos animales. O, partiendo de la iniciativa del propio Jimmy, cuando por un disparo con su tirachinas, logre hacer caer la lámpara del salón e incendiando el entorno, cuando Maybe se encuentre a punto de ser detenido, al descubrirse su auténtica identidad, iniciando la auténtica catarsis del relato. Todo ello, en una película de aparente modestia, ajustado diseño de producción, quizá carente de un realizador con más nervio, pero que, en sus costuras, sabe transmitir ese estado convulso y de transformación, en una colectividad que se encuentra evolucionando, dejando de lado el uso indiscriminado de la violencia o la carencia de leyes pero que, en su defecto, asume en su seno el puritanismo inherente en una sociedad, en apariencia, más civilizada. No está nada mal, para un título en absoluto memorable, pero con más miga de la que pudiera parecer a primera vista.

Calificación: 2’5

THE SEA OF GRASS (1947, Elia Kazan) Mar de hierba

Elia Kazan, siempre consideró THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947), como su labor más penosa como hombre de cine. No es de extrañar, que esta su segunda película, apareciera ante él, casi, como un trabajo que albergaba casi con vergüenza. Y no lo es, en la medida que su filmografía, por lo general, estuvo dictada al compás de sus proyectos e ideas personales. Se entiende, que Kazan se sintiera humillado, al tener que comulgar con las ruedas de molino, de un estudio tan conservador como la Metro, al amparo de un productor tan celoso de su estilo, como Pandro S. Berman. Es por ello, que nos encontramos casi como la ‘oveja negra’ en la filmografía del cineasta, afirmación que no comparto, en la medida que ni el conjunto de su obra es tan memorable como se suele señalar ni, por supuesto, THE SEA OF GRASS es tan mala como se tiende a coincidir. Sucede, que se trata de la película, quizá, más despersonalizada de su obra. Ello, a mi modo de ver, no impide reconocer los valores que alberga, esta curiosa y desequilibrada, mezcla de melodrama, western y relato social, que depende en una gran medida, de los modos de producción del estudio del león, en la que Kazan se lamentó de manera casi enfermiza, de habérsele dispuestos ya filmados los planos de exteriores, teniendo que utilizar transparencias, y predominando el rodaje en estudios. Un factor de carencia de autenticidad, que para su realizador resultó insalvable, pero que desde una mirada distanciada, no nos impide saborear, los moderados atractivos, de un título más que apreciable, si se analiza, y disfruta, desde la condición del producto de un estudio tan marcado en este tipo de cine.

Adaptación de una novela de Conrad Richter, la película, en definitiva, se propone como uno más de esos ‘dramas río’, que se han venido prolongando en el cine americano -GIGANTE (Idem, 1956, George Stevens)-, centrado en esta ocasión, en la inmensa hacienda del todopoderoso terrateniente Jim Brewton (Spencer Tracy) en New Mexico. Este recibirá en sus propiedades, a la que se va a convertir en su esposa -Lutie Cameron Brewton (Katharine Hepburn)-, y que muy pronto irá demostrando albergar personalidad propia, más allá del dominio férreo que Brewton ofrece de sus tierras. Ello propiciará en Lutie una conciencia social, al tiempo que será madre de una niña, llegando a enfrentarse a su marido, y huyendo de él durante una temporada, en la que mantendrá un affaire amoroso con Brice Chambernlain (Melvyn Douglas), al que conoció a su llegada a estas tierras, opuesto a la manera que si marido tiene que dominar sus territorios, y fruto del cual quedará embarazado de un niño -Brock- que, sin embargo, Jim acogerá en su seno. El paso de los años, hará que finalmente Lutie desaparezca de la vida del rancho, y de su propia familia, mientras que, para el entorno del terrateniente, se sucederá esa indeseada evolución en la ocupación de sus propiedades, que el gobierno autorizará para el uso y cultivo de las mismas. Todo evolucionará, en un entorno que cobrará un nuevo semblante, mientras el paso del tiempo seguirá haciendo mella entre los protagonistas, entre la añoranza, el resentimiento y la pura desaparición -en el caso de la esposa-, mientras sus hijos crecen sin poder verlos, e incluso el entorno campestre sufrirá las consecuencias de una pertinaz sequía. Recuerdos, ausencias, resentimientos, tendrán una catarsis con la trágica muerte de uno de los componentes de la familia. Será la hora de dejar atrás aquello que marcó a una familia y a una comunidad, y dar una oportunidad, aunque quizá sea demasiado tarde, al futuro.

Desde sus primeros compases, se observa en THE SEA OF GRASS, la preponderancia de los modos de producción del estudio, al tiempo que un servilismo hacia su pareja protagonista, algo habitual por otra parte en una productora, que se enorgullecía de albergar ‘más estrellas que en el cielo’. En este sentido, preciso es reconocer la entrega que brinda la Hepburn a su personaje protagonista, dotándolo de una serie de matices que la hacen emerger de las convenciones quizá emanadas inicialmente en el relato. Por otro lado, se percibe la voluntad de Kazan de mostrar su inclinación hacia esos colectivos humildes y marginados, que protagonizarían algunos de los momentos más perdurables de su obra -pienso en este caso, en las desventuras del matrimonio Hall, encarnados, además, por dos intérpretes tan excelentes, como Ruth Nelson y James Bell-.

En todo caso, nos encontramos con una propuesta, demasiado deudora de secuencias de interiores, y en la que se echa de menos más aliento westerniano. Encontramos la misma fluidez narrativa y los mismos estereotipos folletinescos, habituales en los mèlos del estudio pero, es indudable, se echa de menos una mayor implicación personal de Kazan en el relato. Uno no deja de reprochar el miscasting del, por otro lado, excelente Robert Walker, encarnando al Brock adolescente, empeñado en una gruesa caricatura que impide la empatía del espectador e, incluso la capitulación final de Lutie, definida en un atroz reaccionarismo. Sin embargo, y aún, reconociendo esa querencia a las convenciones de un estudio tan codificado, THE SEA OF GRASS, no deja de proponer personajes de enorme ternura, como es el caso de Jeff, ese cocinero inicialmente hostil con la nueva esposa de Jim, pero que pronto se convertirá en uno de sus más fieles aliados, encarnado por el siempre maravilloso Edgar Buchanan. O como lo será el rol de Raid, el viejo doctor de la familia, interpretado por otro excelente intérprete; Harry Carey. Precisamente, la secuencia en la que se producirá su muerte, da la medida de la temperatura emocional de la que carece el resto del relato, situándose a mi juicio, como el pasaje más intenso y memorable, de una película a la que sus convenciones, sin embargo, no impiden un nada desdeñable grado de interés.

Calificación: 2’5