HER HIGHNESS AND THE BELLBOY (1945, Richard Thorpe) [Su alteza y el botones]

Cuando ya entrada la década de los cuarenta del pasado siglo, la comedia americana iba dejando atrás su extraordinario periodo Screewall, aparece e incluso se consolida en su seno, una vertiente que entronca con un tipo de producción familiar.  Nos referimos a títulos amables, sin grandes pretensiones y que, en algún momento, estarán en contacto con la opereta, llegando a ser puestos en solfa por futuras figuras del género, como el mismísimo Billy Wilder -THE EMPEROR WALTS (El vals del emperador, 1948)-, o en nombres emblemáticos como el mismísimo Ernst Lubitsch, a través de aquella irregular propuesta, que finalmente completó su discípulo, Otto Preminger, sin compartir crédito; THE LADY IN ERMINE (1948).

Pues bien, pocos años antes de estos dos ejemplos concretos, podemos señalar esta curiosa y discreta mixtura de comedia familiar, cuento principesco, y ecos del slapstick que brinda HER HIGHNESS AND THE BELLBOY (1945), inesperada incursión del muy prolífico y por lo general no demasiado afortunado Richard Thorpe, en dicha vertiente, dentro del ámbito de la Metro Goldwyn Mayer. Curioso -y apenas conocido- precedente, de la posterior y mucho más brillante ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953. William Wyler), la película se impregna -y no poco-, por esa aura realista que aparece en aquel periodo de la producción del estudio, cuando apenas había concluido la II Guerra Mundial, y los ecos del neorrealismo se habían extendido por todo el mundo. No resulta casual que ese mismo año, Robert Walker, brillante protagonista de esta película, había hecho lo propio con la atractiva THE CLOCK (1945), insólita aportación de Vincente Minnelli, filmando el breve encuentro de 48 horas de un soldado en la gran urbe newyorkina, forjando una relación con la joven Judy Garland. Algo de dicho personaje parece flotar en la encarnación de Walker del simpático botones Jimmy Dobson quien, junto a su atolondrado amigo Albert (Rags Ragland) -a quien ha logrado despojarle de su ligazón a una banda de delincuentes-, cuidarán de una vecina de edificio y amiga, con la que nuestro protagonista mantiene una entrañable relación, y que se encuentra impedida de las piernas -Leslie (June Allison)-. De manera paralela, se registrará en el hotel en el que Jimmy trabaja, la joven princesa de un país indeterminado -Verónica (una Hedy Lamarr, en la cumbre de su belleza)-, que ha viajado hasta Nueva York, para intentar recuperar el amor perdido con un joven periodista, del que se sigue sintiendo ligada, pese al paso del tiempo.

Muy pronto, y de manera involuntaria, Verónica conocerá a Jimmy -que intenta atesorar propinas paseando perros, para pagar obsequios a Leslie-, iniciándose una insólita relación entre ellos, que no remitirá, cuando este descubra que se encuentra ante una representante de sangre real. Advirtiendo esta, que Jimmy conoce al periodista que en realidad ocupa sus sentimientos -Paul MacMillan (Warner Anderson)-, no dudará en utilizarlo para lograr su objetivo. Bajo esta premisa, girará esta extraña y al mismo tiempo convencional ronde de amores confundidos, en la que el joven botones se enamorará de Verónica, esta última buscará recuperar el amor de MacMillan, mientras que la sensible e impedida Leslie soñará, para sus adentros, en mantener el amor de Jimmy.

Todo ello, quedará descrito en una comedia a la que, justo es señalarlo, le hubieran beneficiado unos 20 minutos menos de duración, pero que no por ello queda revestida de un modesto grado de interés. Interés que, en ocasiones, se encuentra presente, por esa extraña querencia que aparenta albergar, del universo literario del gran cronista newyorkino que fue Damon Runyon -quiero pensar que, en la recreación de Paul, puede encontrarse alguna lejana referencia a su figura-, y que dará pie a algunas de las secuencias más divertidas de la película, como aquella que se describe en el tugurio al que acudirán Jimmy y la princesa. Una visita espoleada por la noble, que mantiene la intención de encontrarse de nuevo con el periodista, en la que serán constantemente asediados por un tosco camarero, empeñado en que cenen manos de cerdo, finalizando la misma con una enorme pelea y una redada, en la que la princesa será detenida -sin saber su real identidad-, no sin la satisfacción de ella, por ver que Paul finalmente la ha localizado.

No siempre se encontrará ese mismo grado de regocijo en la función. Desde la presencia de ese detestable pretendiente aristocrático de la princesa -el barón Faludi (Albert Esmond)-, hasta la presencia de una horripilante secuencia kitsch, en donde con querencia hacia la fantasía, se acerca a los peores extremos de la opereta. En cualquier caso, HER HIGHNESS AND THE BELLBOY se degusta con relativa placidez, bien sea por la ligereza con la que describe esa cotidianeidad de la vida obrera newyorkina, por el cierto grado de sensibilidad que adquieren las secuencias que se centran en el personaje de la estupenda June Allison o, en esos divertidos minutos finales, en los de manera inesperada, Verónica se convertirá en futura reina, al tener noticia del inesperado fallecimiento del monarca, desquiciándose su séquito, en una serie de desbordadas situaciones, que adquirirán un tono absurdo al regreso de la desaparecida, en medio de una no menos ridícula y reiterada, ceremonia de pleitesía, en las propias dependencias del hotel. Todo ello, conformará un conjunto, que Richard Thorpe filmará con tanta eficacia, como desgana en sus peores momentos, y que culminará con una conclusión que, en definitiva, apela a la propia insustancialidad del conjunto, y que se reiteró en no pocas comedias de estas características; en una celebración final, contemplaremos en pleno baile a las dos parejas en litigio, mientras el divertido Albert, mirará a la pantalla, con un gesto de complicidad.

Calificación: 2

MASQUERADE (1965, Basil Dearden) Agentes dobles

El inesperado triunfo de los primeros exponentes de la serie Bond, proporcionó de manera muy especial al cine británico -también al norteamericano-, el florecimiento de una amplia producción de películas de espionaje y agentes secretos. No olvidemos que nos encontrábamos con las postrimerías de la ‘guerra fría’, y ello propiciaría una corriente paralela, destinada a cuestionar, a partir de adaptaciones literarias de escritores de prestigio dentro del ámbito del cine de espías -John le Carré, Leigh Deighton-, una mirada desencantada en torno a la propia condición humana, descrita en pleno periodo efervescente del Swinging London. Pero es que, al mismo tiempo, esa visión se encontraría en exponentes que combinaban la misma, con elementos paródicos y de comedia, como sería el caso de la eternamente denostada, y para mi tan disfrutable MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, 1966. Joseph Losey).

Así pues, junto a la rentable presencia de las películas de James Bond, encarnadas por el iconográfico Sean Connery, surgirán numerosos agentes cinematográficos -recordemos el paródico Matt Helm interpretado por Dean Martin en USA, de las manos de un Phil Karlson venido a menos-. Y aparecerán una serie de títulos, combinando la comedia, la acción e incluso cierta vertiente trágica, como ejemplificaría el muy estimable WHERE TEH SPYS ARE (¿Dónde están los espías?, 1966. Val Guest), en el que David Nivel se veía convertido, muy a pesar suyo, en un espía, dentro de una aventura de tintes sombríos, descrita en Oriente Medio. Precisamente, un año antes de la película de Guest, aparece MASQUERADE (Agentes dobles, 1965), que el ya muy experimentado Basil Dearden, rodaría entre el melodrama de suspense WOMAN OF STRAW (La mujer de paja, 1964), y la muy atractiva superproducción KARTHOUM (Kartum, 1966). Es decir, en el último periodo en la obra de este interesantísimo y muy reivindicable realizador.

Sorprende, de entrada, contemplar a Dearden, al frente de una sátira del cine de espías, pese a que, en su obra previa, aparezcan comedias tan significativas -y poco conocidas- como THE SMALLEST SHOW OF EARTH (1957) ¿Podría esto avalar un mal momento en su consideración como hombre de cine? Aunque lo pueda parecer a primera vista, estimo todo lo contrario, ya que en el fondo, lo que plantea -otra cosa es el grado de eficacia cinematográfica que muestre su conjunto-, es una mirada tan nihilista en torno al mundo del espionaje y las altas instancias de la política británica e internacional, que podría brindar un título como THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD (El espía que surgió del frío), rodada por Martin Ritt, el mismo 1965 que el film de Dearden. Esa querencia cínica se encontrará ya presente en los propios títulos de crédito que, bajo las costuras del cartoon, preludian esa capacidad institucional -representada por ese león que identifica la corona británica-, que ofrece en torno a todos aquellos servidores de la misma, incapaces de sucumbir a su influjo.

Muy pronto se planteará la problemática en torno a las altas instancias inglesas, en el conflicto existente en un país árabe, donde el asesinato de su líder, ha dejado como regente a alguien proclive a ceder sus reservas petrolíferas a la Unión Soviética, mientras que el heredero Príncipe Jamil -presumiblemente prooccidental-, se encuentra a escasas semanas de adquirir la mayoría de edad ¡14 años! Para acceder al trono, apenas le restan dos semanas, por lo que desean simular su secuestro, asumiendo su custodia y, con ello, normalizar esos temores diplomáticos. Para ello, el veterano Coronel Draxel (Jack Hawkins), decide apostar por el agente David Frazer (Clift Robertson), viejo compañero suyo en la II Guerra Mundial, sujeto a un no demasiado estimulante bagaje de misiones, pero que se encuentra malviviendo en Londres como paupérrimo modelo de publicidad.

Convencido por Draxel y sus superiores, bajo una paga de 500 libras, se verá envuelto en la custodia de un muchacho que pronto revelará a un adolescente insoportable, dirigiéndose hasta España, en concreto a la costa alicantina. Allí intentará custodiar escondido al joven, y rodeándose de una extraña confluencia de lugareños, entre los que destacará la bella y misteriosa Sophie (Marisa Mell). El secuestro del heredero, pondrá a Frazer en verdaderos apuros, ya que, junto a su propia decepción personal, aparecerán las presiones del gobierno británico -representadas en el inflexible Benson (Charles Gray)-, que no dudarán en culparle y dudar de su honestidad en el cometido de esta misión. Para ello, será trasladado hasta Madrid, pero este caerá en una emboscada, viviendo una serie de andanzas, dominadas por lo inverosímil de sus formas, y por lo desoladoras que aparecen en su fondo.

Puede decirse que MASQUERADE aparece como una de las primeras sátiras del mundo del espionaje, planteada en tierra británicas. Su procedencia al socaire de la serie Bond, la expresará el propio príncipe adolescente, mostrando de manera inesperada un ejemplar de la obra de Ian Fleming Goldfinger -de reciente éxito en su adaptación cinematográfica-, inquiriendo si la aventura que van a vivir se asemeja al contenido de la misma. En este caso, nos encontramos ante una adaptación de la novela Castle Minerva, obra del escritor de novelas policíacas Victor Canning, contando como guionistas, con el tándem formado por Michael Relph -eterno colaborador de Dearden- y el posteriormente reconocido escritor americano William Goldman, en la que sería su primera aportación como tal guionista, muy pronto trufada de títulos de referencia, en el cine de los 70 y 80. Quiero pensar que la presencia de Goldman, pudo ejercer como detonante, a las intenciones marcadas de la novela de partida, y estimo también que a las del propio Dearden, que en su andadura previa habia demostrado ser un magnifico fustigador, de los vicios más reconocidos, de la sociedad inglesa de su tiempo. Creo que, en esta ocasión, prolongó ducha tendencia, aunque justo es reconocer, que nos encontramos ante un conjunto, que no siempre alcanza esa necesaria coherencia -incluso en su vertiente festiva-, para alcanzas cuotas mayores.

En cualquier caso, si más no, lo cierto es que la mirada iconoclasta que articula MASQUERADE no resulta desdeñable. Desde esos instantes iniciales, en los que se ofrece una mirada revestida de cinismo, describiendo esa maraña de intereses británicos -atención a ese empresario petrolífero, encarnado por el veteranísimo Felix Ailmer-, la película describirá un cierto bache narrativo con su llegada a España, y no elevará su interés, ya de forma definitiva, hasta el episodio del secuestro del joven heredero. Será el pistoletazo de salida, de una serie de aparatosas andanzas, sobrellevando una auténtica charada, llena de peligros, que pondrá en tela de juicio, e incluso dejando en permanente entredicho, la posible lealtad de todos los actores de esta inmensa y peligrosa aventura, que tiene como objetivo la eliminación o la salvación del pequeño heredero. Así pues, dentro del grado de nonsense que presiden las peligrosas aventuras protagonizadas por un Frazer que aparece casi siempre como un ser pasivo, no dejaremos de encontrarnos con secuencias fascinantes, como aquella descrita en el interior del castillo donde se le ha hecho preso, en la que con nada lejanos ecos de las producciones de Hammer Films, se utilizará de manera abigarrada la escenografía de iconografía religiosa, envuelta en unos intensos tonos rojizos, convenientemente destacados por la iluminación en color del experto Otto Heller. Será un ámbito en el que quedará realzada la enigmática belleza de la ambigua Marisa Mell, y al que se sucederán giros imprevistos, y una serie de andanzas descritas en la carpa de un juicio -nunca se explicará de manera convincente, como Frazer ha llegado hasta allí-, donde nuestro protagonista será humillado por el equipo de encargados de llevar a término el secuestro, en una secuencia revestida de una extraña crueldad -en la que intuyo que la presencia de un guardia civil riendo de manera desconsiderada, pudo quedar como un private joke de denuncia del entorno franquista, registrado por la España de su tiempo.

Finalmente, y según las máscaras de los diferentes personajes, se vayan cayendo una y otra vez, el film de Dearden se insertará en una peligrosa catarsis, en la cual por un lado, contemplaremos como el heredero adquiere en el peligro una sobrevenida madurez, mientras que el destino, y la oportunidad en su rescate, devolverá al veterano Draxel, un grado de respetabilidad que en realidad no merece. Es así como concluirá un conjunto revestido de cinismo, que no cabe duda no tuvo una plasmación cinematográfica lo suficientemente audaz, pero no por ello aparece desprovista de interés.

Junto a ello, existe en MASQUERADE un elemento que personalmente adquiere una especial significación, como es consignar su rodaje en tierras alicantinas, cuando nuestra provincia empezaba a ser frecuente escenario de producciones extranjeras. Por ello, el casco antiguo y costero de la ciudad de Villajoyosa, aparecerá antes de su explotación turística, como lo aparecerá en sus secuencias finales el Pantano de Amadorio, destacando la secuencia rodada en el patio de armas del alicantino Castillo de Santa Bárbara -tan frecuentado por las películas de terror de Jesús Franco-, convenientemente adornado con escenografía escultórica, y convertido merced a un ingenioso diseño de producción, en una amenazadora fortaleza, y cuyo rodaje se produjo, en junio de 1964.

Calificación: 2’5

ORPHÉE (1950, Jean Cocteau) Orfeo

Figura mítica en la eternamente chauvinista Francia. Artista polivalente, tanto a nivel literario y teatral, como pictórico, no faltan voces que tienen en una cierta especial significación, la escasa producción como director cinematográfico de Jean Cocteau. Fue algo, que incluso encandiló a aquellos críticos de Cahiers du Cinema que, sin embargo, no tuvieron empacho en crucificar a tantos y tantos hombres de cine, cuya andadura se ha demostrado, con el paso del tiempo, no solo mucho digna de atención y análisis, sino que, en este caso concreto, de considerable mayor altura, que la planteada por la obra fílmica de Cocteau.

A lo largo del tiempo, he podido acércame a buena parte de la misma, y mi conclusión revela que el francés utilizó el cine como un modo de jugueteo, y exteriorización de buena parte de sus obsesiones personales y estéticas, pero ello no llevó aparejada la presencia de un cineasta de interés. Es algo que ya se podría evidenciar, en la mediocre y trasnochada, ya en el momento de su rodaje, propuesta surrealista LE SANG D’UN POETE (La sangre de un poeta, 1932). Es posible, que en sus posteriores películas, se articulara una mayor presteza en la utilización de los recursos del lenguaje de la pantalla, al tiempo que hay que reconocer que su producción, siempre se articulaba dentro de un ámbito de rarezas, por lo general, ligadas al lenguaje del cine fantastique. Así sucedería con LE BELLE ET LA BÊTE (La bella y la bestia, 1946), considerada todo un clásico, y de la cual no puedo proponer una opinión muy certera, ya que tengo un recuerdo muy lejano de la misma. La misma condición ha ido adquiriendo, con el paso del tiempo, su posterior realización; ORPHÉE (Orfeo, 1950), hasta el punto que, en no pocas reseñas, aparece como un clásico incontestable del cine fantástico europeo.

Se trata de una consideración de la que me distancio de manera considerable, sin dejar de reconocer un cierto grado de efectividad a esta apreciable propuesta, en la que de nuevo podemos apreciar las sempiternas virtudes y carencias del cine de Cocteau. Ello conformará en su configuración, y bajo mi punto de vista, un conjunto curioso y con buenos momentos, que destaca más por la originalidad de su planteamiento, que por la homogeneidad de su resultado. En realidad, con ORPHÉE, Cocteau adapta y actualiza la célebre leyenda de Orfeo y Eurídice y, con ello, se suma a esa corriente que las cinematografías occidentales brindaron al cine fantástico de aquellos años de posguerra, sumándose con propuestas que albergaban una visión más o menos positiva de la vida ultraterrena. En esta ocasión, el polifacético artista francés, no olvida introducir una mirada más o menos crítica, en torno a la vida intelectual parisina de aquel tiempo -esa inefable secuencia, en la que una serie de escritores y poetas, se enzarzan en una pelea, mal dirigida y poco convincente en su plasmación, que servirá para dar a conocer al personaje de Orfeo (Jean Marais), un conocido poeta, que provoca la envidia e incluso la antipatía entre otros escritores, sobre todo de menor edad. Dicho enfrentamiento, suscitará una violenta situación con presencia policial, en la que de manera accidental caerá herido y pronto fallecerá, el joven e irascible poeta Jacques Cégeste (Edouard Dhermite, amante de Cocteau, tras sufrir el desengaño de Marais). Será ese el inicio de la insólita aventura vivida por Orfeo, al ser conducido por una extraña mujer, denominada Princesa (María Casares), que en el fondo es la representación humana de la muerte, siendo trasladados ambos en un coche que porta el extraño Heurtebise (François Perier), en realidad un muerto en vida, escoltados por dos extraños motoristas ataviados de negro, eternos mensajeros de noticias luctuosas.

A partir de ese momento, ORPHÉE se interna en un terreno sombrío, adentrándose en un terreno sobrenatural y romántico, contraponiendo la relación estable que Orfeo mantiene con su esposa -Eurydice (Marie Déa)-, dominada por la rutina e incluso cierto desapego -este ni siquiera se llegará a enterar que ella se encuentra embarazada-, quedando progresivamente fascinado por ese contexto sobrenatural, y por la propia personalidad que emana de Princesa, al tiempo que el siempre pesaroso Heurtebise, haga lo propio con Eurydice. Todo ello, tendrá como fondo una serie de andanzas, que llevarán a la mensajera de la muerte, a atraer a su mundo, celosa, a la esposa de Orfeo, viéndose este obligado a recuperarla, haciéndolo bajo el imperativo mandato de no poder mirarla.

Hay un problema, que a mi modo de ver, impide que pueda tomarme el film de Cocteau demasiado en serio. Ello reside, fundamentalmente, en la escasa fuerza que alberga el seguimiento de la actualización de su leyenda, hasta el punto que en no pocas ocasiones, sus secuencias parecen revestir tintes de involuntaria comedia. Antes señalaba lo ridícula que me parecía esa mirada en torno a los escritores reunidos en la Puerta de las Lilas, culminando en una pela mal planteada y peor filmada. Será un universo que se planteará más adelante en la película, en otra secuencia de acoso por parte de estos al domicilio de nuestro protagonista. Es cierto que otros aspectos más o menos irónicos, revisten mayor pertinencia, como puede ser la secuencia del juicio celebrado por esas viejas personalidades, provenientes del mundo de la muerte. Y es que, en no pocos momentos, uno tiene la sensación que Cocteau utilizó en ORPHÉE, similar tonalidad, que algunas comedias de carácter sobrenatural, filmadas tiempo atrás por otro paisano suyo; René Clair.  Esa cierta sensación de torpeza y poca gracia, unida a lo molesta que me resulta la presencia de la voz en off del director, incluyendo en ella la reiteración de esos versos que aparecen dentro del extraño coche, son elementos que limitan mi aprecio por esta película, como lo hace la convencional conclusión, propia del más arquetípico melodrama burgués, en la que pareja protagonista vuelve a la vida normal, además con destellos de una felicidad futura.

Por fortuna, no todo en ORPHÉE adolece de dichas deficiencias y debilidades. Creo que en ocasiones de manera casi involuntaria -soy de la opinión de que lo más valioso del cine de Cocteau apareció por simple intuición-. Y en ello se insertan, bajo mi punto de vista, el logro de una espesura y atmósfera, en la que se inserta todo lo que de inquietante y sugerente, plantea la visión de ese entorno ultraterreno. Una visión, en la que el francés insertará ese regusto por efectos cinematográficos, que en esta ocasión se revelan de notable efectividad. Hablamos a este respecto, del uso de la moviola, logrando con ello estampas de cierta efectividad, o la cámara lenta, utilizada ésta en un contexto dominado por viejas ruinas, que intentará plasmar, la novedosa plasmación del Hades. Añadamos a ello, la configuración triste del personaje de Heurtebise, o la propia inquietud que plantea Princesa, por más que la performance de María Casares, aparezca a mi juicio revestida de molesta retórica. Así pues, nos encontramos con una película tan apreciable como desequilibrada, demostrativa en todo momento de esa cierta tendencia naif que registró Jean Cocteau, a la hora de llevar a cabo sus experiencias cinematográficas. pero, al mismo tiempo, demostrativa de las enormes limitaciones que considero, lastraron unas experiencias, en algunos ambientes mitificadas. Es decir, nos encontramos con una curiosidad fantastique, simpática si se contempla al margen de cualquier prejuicio, pero a la que la condición de clásico, creo que solo puede ir aparejada, en la medida de proceder de una cinematografía tan peculiar como la gala.

Calificación: 2’5

THE MARK (1961, Guy Green) Hombre marcado

No es la primera vez que lo señalo, y por fortuna estimo que no será la última; el cine británico de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta es casi inagotable. En esa ya señalada interconexión de temas y ambientes que conformaron un corpus casi inasible en su magnitud, resulta lamentable que durante décadas, hayan quedado orillados decenas y decenas de títulos. Referentes que en algunos casos alcanzaron un efímero reconocimiento, pero que al no formar parte de las corrientes que ejemplificaron el Free Cinema, o sin contar con el aval de la fama que adquiría Joseph Losey, pronto quedaron dispuestas al olvido. Todo ello, impidiendo que el paso del tiempo brindara una necesaria perspectiva –como sí sucedería, por ejemplo, con el noir norteamericano-, de la existencia en el cine de las islas, de la que sin duda considero la más compacta y memorable expresión fílmica de un determinado ámbito de cine psicológico. Un conjunto que, trascendiendo cineastas más o menos prestigiados, se extendió hasta profesionales imbuidos de una extraña aura de inspiración, debido sobre todo a la presencia de un extraordinario ámbito técnico y artístico y, por que no decirlo, por la singularidad que Gran Bretaña marcó, a la hora de facilitar una corriente dramática de singular riqueza, durante décadas.

Aún así, me gustaría evocar el magnífico momento como realizador que vivía –como tantos otros cineastas coetáneos, desde John Lee Thompson a Sidney Hayers- el antiguo operador de fotografía Guy Green –recién salido del rodaje de la magnífica THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960)-. Pese a ello, ni siquiera contando con esa advertencia que hasta ahora me ha venido resultando infalible, de constatar el extraordinario nivel de las producciones de la división británica de la 20th Century Fox, cuando estas aparecían en formato panorámica y en cuidado blanco y negro, me permitían predecir una película tan perturbadora como THE MARK (Hombre marcado, 1961. Guy Green). Miento. Si lo preveía, dado que dichas pistas tan personales, resultaban más que suficientes para intuir un resultado de notable interés. No obstante, nos encontramos con una película extraordinaria, que sabe funcionar a varios niveles, y lo hace además con voz callada, atendiendo ante todo a una mirada a ras de tierra, y valorando por encima de todo, la vulnerabilidad de la fauna humana que pueblan sus imágenes, en las que de alguna manera puede quedar perfectamente representado el conjunto de la sociedad británica de posguerra.

THE MARK se inicia con la llegada de Jim Fuller (un extraordinario trabajo de Stuart Whitman, dominado por la contención y la vulnerabilidad, que le mereció su única nominación al Oscar al mejor actor) a un pensionado, en donde es acogido amablemente por su propietaria Gertrude (Brenda de Banzie), mientras que su marido –Arnold (Maurice Denham)- pronto revela sus suspicacias al recién llegado. Jim es un hombre joven y atractivo. De treinta y seis años de edad, canadiense de nacimiento, que ha viajado desde Londres hasta una ciudad en la que pretende rehacer su vida. Sobrelleva sobre su pasado la libertad condicional que mantiene tras cumplir tres años de condena por un supuesto abuso a una menor de edad. La intercesión del dr. McNally (Rod Steiger), le ha permitido ocupar un puesto en una importante firma, dirigida por el filantrópico Andrew Clive (Donald Wolfit). Sin forzar nunca la progresión de su relato, la cámara de Green, contando con la extraordinaria ayuda de la impresionante labor del operador Douglas Slocombe, imprescindible aliado en este subgénero, acierta por completo a la hora de describir un contexto social y una temperatura emocional sombría. En muchos momentos, se tiene la intención de asistir a un ámbito tan doloroso de describir, que se opta por hacerlo envuelto en una cierta aura de irrealidad, cercana por instantes con el fantastique. Sin embargo, la entraña de la base dramática surgida de una novela de Charles Israel, que contará con la vigorosa aportación de Stanley Mann, participe en aquellos años de dramas de enorme contundencia y prestigio, nos permitirá un relato que supera por completo una apuesta por una historia que culmine de manera feliz o trágica. Sobrepasa asimismo las debilidades que podría plantear la manifestación de las consecuencias de una sintomatología mental sufrida por el protagonista. Logra que en el conjunto de su metraje, no chirríen demasiado los momentos que describen las pesadillas de Jim –aunque justo es reconocer aparecen como el rasgo menos rotundo de su conjunto-. Lo importante. Lo que logra elevar esta película, por encima incluso de propuestas tan valientes como la coetánea VICTIM (Víctima, 1961. Basil Dearden), es la capacidad de introspección en las diversas vertientes por las que se extiende su engranaje psicológico. Todo ello aparece desgranado con un extraordinario grado de equilibrio, tanto a nivel de argumentación como en su plasmación en escena, hasta el punto de permitirnos vislumbrar, esa sensación de mirada global que, a la postre, es la que proporciona al film de Green su máxima vigencia.

Esa ya señalada opción por introducirse en las rendijas del comportamiento cotidiano, es el que permite, a mi modo de ver, un especial gusto por el detalle, de las inflexiones en sus personajes, en los que tiene una especial importancia la asombrosa dirección de un reparto inmaculado, capaz de exteriorizar cotidianeidad, y al mismo tiempo hacer perceptible, por medio de la sutileza y la capacidad del realizador, para plasmar detalles que constantemente enriquecerán su entramado psicológico. Ya en sus primeros instantes dentro de su nuevo alojamiento, la presencia de la reproducción de un cuadro clásico con la pintura de un niño, ubicado además con una extraña inclinación, acentúa la vertiente perturbadora en la reacción del nuevo inquilino. A lo largo de su metraje, ese gusto por el detalle y el cuidado en el trazado de sus personajes, se manifestará en numerosas ocasiones. Lo hará en la complicidad que se establecerá en las distintas conversaciones mantenidas entre Jim y McNally, proporcionando siempre ese contrapunto de sinceridad que permite que lo que podrían ser parrafadas técnicas y discursivas, dispongan de calidez humana. Lo ofrecerá ese casi agobiante acercamiento de su casera, harta de tener que aguantar a un esposo borracho y sin futuro como pareja, que verá en el recién llegado un ser para prodigar su cariño. THE MARK está llena de instantes memorables, como la secuencia en la que Ruth (Maria Schell), esa secretaria que confiesa a Jim su soledad tras la muerte tres años atrás de su marido, estando ambos bajo la lluvia en el interior de un coche, y de repente cesando las gotas, abriendo una extraña sensación de paz. En ese indescriptible primer plano de delectación de Milner (excepcional Paul Rogers), al mirar a nuestro protagonista, viviendo en carne propia la ruptura de su pujanza profesional. En lo siniestro que se adivina el primer contacto con el periodista Austin (Donald Houston). En el memorable primer plano de la abierta sonrisa al contactar con la hija de Ruth, la pequeña Janie, al comprobar que se establece una complicidad entre ambos. En la terrible aspereza con la que actúan los inspectores que detendrán a Jim, al pensar que puede ser el autor del crimen a una niña, que se ha descubierto. En la felicidad que se desprende del paseo de Jim con Janie por la feria, diciéndose ambos lo que se quieren, pronto interrumpida por la presencia lejana del periodista. Serán más rotundos, elementos que describirán la catarsis del relato, como la indignación de Gerturde cuando Jim le explique la sinceridad de la relación con la niña que se ha publicado en prensa, doliéndose la madura mujer de la cercanía que este mantiene con su madre. Absolutamente revelador será el encuadre –aprovechando magistralmente la pantalla ancha-, en que por encima de la hipócrita diatriba del vergonzante periodista, se esconda una personalidad morbosa y poco recomendable, presente en sus manifestaciones, y en el detalle de estar situado al fondo de su despacho fotos de jóvenes en actitud provocativa. Sin embargo, nada será más doloroso, que comprobar como en realidad Ruth demuestra tener presentes los mismos prejuicios que el resto de la sociedad que rodea al atribulado Fuller, al exteriorizar un grito de advertencia para impedir que su hija se acerque a ese hombre al que instantes antes ha estado animando.

THE MARK podría haber culminado como una tragedia –asumía todos los mimbres para ello- aunque el respeto a la convención le hubiera permitido concluir con un final más o menos complaciente. Green no opta por ninguna de las dos vías, dejando una llamada a la esperanza, aunque de nuevo el gusto por el detalle nos revele el temblor de las manos del protagonista, cuando abrace a una Ruth implorante. La ambivalencia culminará un relato riguroso y hondo, que necesita de varios visionados para captar su enorme riqueza de matices. Servido por un reparto admirable, nos encontramos con una película valiente y desasosegadora. Ejemplar en su capacidad para explorar una mirada colectiva a una sociedad, sin duda, más enferma que su protagonista. Una muestra más, en definitiva, del inagotable caudal de logros en los que no importaba la mano de un supuesto autor o demiurgo. Lo que importaría, siempre, sería la confluencia de un equipo admirable, implicado, sabiendo extraer el mejor resultado de una base dramática repleta de posibilidades.

Calificación: 4

CINE-BIS ofrece a sus lectores y aficionados, el nº 9 de la publicación

Un año después de su última edición, con un total de 226 páginas -es decir, casi 30 más que en su nº 8-, y con el mismo precio, hace ya algunos meses que apareció, para satisfacción de sus ya devotos seguidores, el nº 9 de CINE-BIS. De nuevo, logrando que, con la variedad de sus contenidos, conforme una mixtura fascinante. Y, una vez más, aunando el rigor de sus contenidos, con una maquetación llena de cariño, que inunda al lector con cientos de imágenes y posters, en las que se describe, una vez más, el esmero puesto en la publicación, por su principal responsable; Javier G. Romero. Todo ello, permite al lector, que incluso en la presencia de algún contenido que, de entrada, no goce de una especial cercanía personal, esté planteado y descrito con enorme cariño, tanto en la apuesta de sus autores, como en la galería gráfica que le acompaña.

En este número, junto a las habituales referencias de su edición anterior, que inician sus páginas, encontraremos 9 grandes capítulos, variopintos, una vez más, apostando por la enorme variedad del cine de género. El primero de ellos ·El cine va a los toros o los toros van al cine’, acierta al describir la amplia producción de un subgénero, no solo en el cine español, sino en múltiples cinematografías, entre ellas la de Hollywood. Desarrollado por Ángel Comas y el propio Romero, esta primera aproximación, se centra en su desarrollo durante el periodo silente, en una vertiente temática que, si bien ha proporcionado no pocas notables películas, siempre he pensado que fue finalmente desaprovechada, para haber albergado en nuestro cine, una especia de traslación española del universo del western. ‘Voy, te mato y cobro. La saga Sartana’ permite a José Manuel Romero Moreno, escarbar con enorme pertinencia, en las diferentes manifestaciones que albergó tan popular personaje, dentro del universo del Spaguetti Western.

Conscientes de su importancia dentro de CINE-BIS, las entrevistas forman parte destacada de sus páginas, en esta ocasión por partida doble. La primera de ellas, a cargo de David Pizarro, se titula ‘José Luis Merino. Disciplina y providencia’, logrando un valioso testimonio oral de dicho director de nuestro cine, destacando en ellas, tanto su escepticismo, como la precisión de sus respuestas. Por otra parte, Carlos Aguilar, habitual colaborador de la publicación, nos brinda ‘Herbert Lom. Ojos que petrifican’, una magnífica entrevista, solicitada hace años al desaparecido actor inglés -aunque checo de nacimiento-, en el que ofrece un recorrido de su amplia trayectoria, lleno de declaraciones chispeantes e incluso maliciosas.

José Luís Salvador Estébenez, completa en ‘Golpe perfecto. Crónica criminal en suelo USA’, la segunda entrega que iniciara en el número anterior -en aquella ocasión con referentes europeos-, el magnífico tandem formado por Ramón Freixas y Joan Bassa, tristemente disuelto, por el fallecimiento del primero de ellos, en torno a un subgénero para mi fascinante; los títulos policiacos centrados en atracos, y con resultado favorable para sus artífices. Por el contrario, nunca he sido fervoroso de la figura de Bruce Lee. Sin embargo, ello no me impide reconocer el interés que para mi ha supuesto la lectura de ‘El fénix vuela alto. ‘Operación dragón’ El gran clásico del cine de artes marciales’, en el que de nuevo Javier G’. Romero, narra con enorme precisión de datos, el proceso de rodaje, estreno y posterior mitificación, del que sería el gran éxito del prematuramente desaparecido Lee.

Mi querido colega Tonio L. Alarcón, ofrece en ‘John Hough. Un inglés no tan correcto’ y, de nuevo, reitero el anterior enunciado. Nunca me ha parecido un director dotado de interés -incluso en la para mi sobrevalorada ‘La leyenda de la mansión del infierno’-. No obstante, el recorrido brindado por Alarcón, rebosa pasión, precisión e interés. Y sí, un servidor vuelve a colaborar en esta publicación -un honor por mi parte-, proponiendo ‘Cuando el más allá fue amable en la pantalla. El cine sobrenatural de los años cuarenta’. Como es lógico, me abstengo de valorar algo escrito por mí, pero si agradecer al editor, haberme dado la oportunidad de desarrollar, una corriente generada en el cine fantástico de aquel tiempo, que entendí carecía en nuestro país, de una mirada conjunta.

El presente número de CINE-BIS, se cierra con ’25 años de Quatermass. Documentando el Fantástico’ que, he reconocer, me ha resultado el más apasionante de la publicación, ya que, de nuevo Romero, apela a su privilegiada y documentada memoria, en el proceso seguido durante esa larga apuesta divulgativa en torno al fantastique en nuestro país. A una enorme sucesión de datos, van acompañadas satisfacciones y decepciones al mismo tiempo, como en toda aventura humana, de la cual, su último exponente, es este número, que aún se puede adquirir, escribiendo a [e-mail]. No quedarán defraudados.

Colaborando con el programa radiofónico CINEFICCIÓN RADIO. Henry James y el cine fantástico

La pasión por el cine, entre otras muchas cosas, proporciona amistad. y en ocasiones, colaboraciones insólitas como esta; la de participar en el magnífico y entusiasta programa radiofónico ’Cinefición Radio’, en su programa nº 20. Una cita semanal, realizada desde Buenos Aires, conducida por mi hermano virtual Dario Lavia, y su fiel colaborador, Chucho Fernández.

Mi colaboración en este programa, se centra en versar sobre el contexto y las principales caracterísitcas, de dos de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos, basadas ambas, en sendas narraciones, del novelista Henry James. Una, justamente  aclamada; ’The Innocents’ (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). La otra, aún precisa de su merecida vindicación; ’The Lost Moment’ (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)

Todo ello, se puede escuchar en este link;

https://www.youtube.com/watch?v=H2KZeDzdy5c&fbclid=IwAR2y_-zZ7Xw_F9x_w-VFLmzJ3OAP3wDXZQoVqWBMS60IhlcrQkj-DY3O5JI,

Mis comentarios se insertan, aproximadamente, a partir del minuto 30. Si con esta rememoranza, logro que, al menos, uno de los habituales visitantes de este humilde blog, se haga oyente habitual de este programa,me sentiré realmente complacido.

THE END OF THE RIVER (1947, Derek N. Twist) [El final del río]

Dentro de la enorme riqueza que caracterizó el cine inglés de la década de los 40, es bastante probable que quizá buena parte de sus títulos más insólitos, se encuentren en la fructífera producción de The Archers, focalizada en la batuta formalizada al alimón, por dos figuras tan señeras como Michael Powell y Emeric Pressburger. Lo que quizá no sea tan conocido, es el hecho de que. en dicho ámbito de producción, en algunas ocasiones se auspiciaron algunos títulos aún más insólitos si cabe. Uno de ellos, es el casi ignoto THE END OF THE RIVER (1947), producido e incluso participando en el guion, de esta adaptación de la novela de Desmond Holdridge, lo que permitió al ya especializado montador Derek N. Twist, iniciar una no demasiado extensa andadura como realizador, que se prolongaría en cinco largometrajes, y ciertos pinitos en el medio televisivo.

Insólita desde sus primeros compases, THE END OF THE RIVER basa su entraña dramática, en la contraposición entre primitivismo y civilización, iniciando la película, una serie de imágenes de índole documental, que describen el fervor de una festividad religiosa, en las calles de una localidad brasileña. Muy pronto, la generalidad del planteamiento, se detendrá en los pormenores de la obtención de una declaración a un joven indígena, que se muestra totalmente remiso a ayudar a su defensor, ya que se encuentra detenido, acusado de asesinato. Se trata de Manoel (Sabú), un joven superado por los hechos, y que solo ante la insistencia de su joven esposa -Teresa (Bibi Ferreira)-, empezará a romper ese muro de incomunicación que ha establecido en torno suyo. Se iniciará la vista, y ante la intervención del abogado defensor -encarnado por el tan eficaz como arquetípico Marice Denham-, se empezarán a esclarecer determinados pormenores del caso, iniciando la película un extenso flashback, que se extenderá casi al conjunto del relato, y describiendo inicialmente una traumática situación familiar, producida en la vida de Manoel. Todo ello, sucederá en el seno de la tribu en donde vivió sus primeros años, y que marcaría el posterior desarrollo de su psicología como adolescente, abruptamente asumido a la civilización, cuando su personalidad no se encuentra aun plenamente definida. Este hecho familiar marcará su psicología, hasta el punto de ser, en realidad, el culpable último de ese asesinato involuntario, que constituirá el elemento dramático del que partirá el relato.

Así pues, nos encontramos ante una película de apenas unos 80 minutos de duración, en la que se pondrá en solfa ese ya señalado y duro contraste entre primitivismo y civilización, que albergará no pocos desequilibrios -entre ellos, no será el menor, la nulidad interpretativa de Sabú-. Sin embargo, nos encontramos ante una película, que en muchos momentos, se olvida de su leve base argumental, teniendo la sensación de que la mirada de sus responsables, parece inclinarse ante todo en esa querencia documental, heredera de figuras tan relevantes como Flaherty o Grierson. Es algo que veremos, con la libertad formal, y ese sentido de la verdad documentalista, que presentarán las secuencias que describan la vida en la tribu del protagonista, o los pasajes centradols en los desplazamientos por ese inmenso río que se inserta en la selva brasileña.

Pero esa inclinación documental, no privará al film de Twits de esa atmósfera malsana, que tendrá su exponente más transgresor, en la figura de ese siniestro tratante de esclavos, llamado Cipriano Dantos (un escalofriante Edmond Knight). Será este, un personaje mostrado desde la mirada del joven indígena, al que observará desde la nocturnidad a través de un agujero en el exterior de su cabaña. Desde ese rincón, contemplará con horror como se pincha en su propia pierna, mostrándose insensible al dolor -padece un mal prácticamente incurable-, y exteriorizando una presencia tan torturada como inquietante, agudizada por el agudo uso que la cámara prestará a la extraña bizquera que caracterizó su fisionomía como intérprete.

Más adelante, la película se insertará en un cierto mensaje rosseauniano, a partir de la posibilidad laboral y aprendizaje personal, que le brindará Lisboa (Torin Thatcher) quien, junto a su mujer, intuirá las posibilidades del muchacho, ofreciéndole la conducción del timón del buque que comanda, y que discurre por el río. Ello permitirá al muchacho, ir albergando unos ahorros que su mentor le guardará, al tiempo que acercarse a la joven Teresa, enamorándose ambos, pero sin tener conciencia de las reglas occidentales, que sellan dichas relaciones con un matrimonio. Ese proceso de incardinación con la civilización, se irá completando, e imbuyendo de negros nubarrones, en su contacto con la gran ciudad, en la que muy pronto irá mostrando su inmadurez, al dilapidar los ahorros que pacientemente le había reservado Lisboa, al tiempo que cayendo en la trampa del consumismo. Una trampa que le tenderá un astuto representante de sindicato, empleando al incauto Manoel quien, deslumbrado por la obtención de un rápido dinero, no se dará cuenta de la terrible rueda de servidumbres en las que ha recaído, lo que iniciará una espiral de tensión, en la que la película se insertará dentro de una atmósfera pesadillesca, que confluirá en el crimen accidental por el que será sometido a juicio.

Lo cierto y verdad, es que con THE END OF THE RIVER, que en el momento de su estreno fue recibida con enorme hostilidad -nada de extrañar por otra parte-, de un lado, parece que atendemos a un insólito intervalo, de las dos célebres adaptaciones del universo de Charles Dickens, rodadas aquellos años por un cada vez más consolidado David Lean. Su resultado, se beneficia de manera notable, por la enorme atmósfera que brinda la labor del ya magnífico operador de fotografía Christopher Challis -atención a la escalada de oscura densidad, que se inicia a partir de la convivencia de la pareja de jóvenes protagonistas en esa abigarrada ciudad, adquiriendo estas sus últimas andanzas, un aura sombría-, que le emparentará con la creciente importancia del noir norteamericano.

En cualquier caso, esta película tan inclasificable, tan física, tan telúrica en sus momentos más intensos, demostrará su relativo desprecio por la convención del argumento, despachando por medio de una ligera elipsis, la resolución de la vista que ha iniciado la película, y contemplando a la joven pareja, de nuevo en la frugalidad de la naturaleza, insertando una ingeniosa metáfora, en torno a la fugacidad de todo aquello que se nos ha contado; el título de la película aparecerá trazado entre la arena de una playa, siendo borrado con indolencia, por las aguas de la orilla.

Calificación: 3

UP THE JUNCTION (1968, Peter Collinson)

Nos encontramos en la Inglaterra de 1968. El desencanto social ha ido arrinconando el Swinging London. En su lugar, la contracultura, y las raíces de un periodo convulso, inunda la sociedad, y también la cinematografía británica que, dentro de un irremisible sendero hacia una crisis galopante, parece retomar ciertos estilemas del Free Cinema, aunque adornado estos años de rutilantes colores. Sin embargo, en estas películas, en lugar de una lucha y un aura combativa, se asentaba el desencanto. Daría igual que nos encontremos con un thriller como THE RECKONING (1970, Jack Gold). De una obra maestra de la talla de CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney) -la propuesta más reveladora de este estado de ánimo-. De una cinta tan prometedora y, finalmente tan desaprovechada como I’LL NEVER FORGET WTHAT’S ISNAME (Georgina, 1967. Michael Winner), a otra tan apreciable y, al mismo tiempo, sobrevalorada, como PETULIA (Idem, 1968. Richard Lester). Estos y otros exponentes, forman un nada desdeñable corpus, expresando ese estado de ánimo, por encima del mayor o menor grado de valía de cada una de estas películas, a las que cabría sumar UP THE JUNCTION (1968), jamás estrenada comercialmente en nuestro país -como buena parte de los títulos señalados-, y que apareció como punta de lanza , de un director -Peter Collinson- que en aquellos años quiso alcanzar un lugar propio, en aquel menguante cine de las islas, pero que pronto se apagó en las aguas de una cenagosa comercialidad, pese a algún ocasional fulgor -la olvidadísima Concha de Oro del Festival de San Sebastián, para THE LONG DAY’S DYING (Todo un día para morir, 1968)-.

Ese mismo año, Collinson se incorporaba al ámbito cinematográfico y social que iniciaba estas líneas, con la señalada UP THE JUNCTION. Una especia de actualización del cuento de Cenicienta, bajo los ropajes de una novela de Nell Dunn, adaptada al cine por Roger Smith, en la que a grandes rasgos, se plasmaba el deseo de una joven de familia acaudalada, residente en el acomodado entorno del Chelsea londinense -Polly (una Suzy Kendall llena de frescura ante la pantalla)- que, cansada de un entorno asfixiante, decide iniciar una vida estable como trabajadora, para lo cual se trasladada al entorno degradado y obrero de Battersea. La cámara de Collinson iniciará la película en plano general en teleobjetivo, describiendo el traslado de la joven en un lujoso coche y con chofer, hasta que cruce ese puente, que aparecerá a modo de símbolo de cambio de mundo. Será el mismo plano que, de forma simétrica, y en sentido contrario, cerrará el relato, demostrando la imposibilidad de la muchacha de abstraerse a sus orígenes.

Pero hasta llegar a ese momento, la única virtud que ofrece UP THE JUNCTION, es la de intentar plasmar una mirada descriptiva, en torno al embrutecimiento de esas clases obreras femeninas, en este caso centradas en esa envejecida fábrica de dulces, a la que, prácticamente de inmediato, es admitida la protagonista. Y es cierto que se acierta a transmitir al espectador cierta fisicidad, al mostrar ese conjunto de mujeres, en buena medida vencidas y alienadas, a las que el futuro no les depara más que rutina y mediocridad existencial. Pero sucede que la planificación de Collinson, está revestida en todo momento por lo enfático, subrayando esos primeros planos, sobre los rostros cansados, abotargados y maquillados hasta el exceso, de las novedosas compañeras de Polly.

Esta alquilará un desvencijado apartamento, y cuando se decida a comprar unos escasos muebles, conocerá al joven Pete (Denis Waterman), joven trabajador de la vieja tienda a donde ha acudido, estableciéndose entre ambos un rápido flechazo. Así pues, pronto quedará delimitada la dualidad dramática por la que discurrirá UP THE JUNCTION. La primera, las desventuras de algunas de las compañeras de Polly -centradas fundamentalmente en el indeseado embarazo de una de ellas, que le forzará al aborto, e incluso de la muerte en accidente del padre-. De otra, la rápida confluencia que se marcará entre Polly y Pete, exteriorizándose, sobre todo -a mi juicio lo más valioso de la película-, la extraordinaria lucidez que expresa este último, plenamente consciente de la situación de desventaja que le proporciona a sus sueños, la condición de obrero. A este respecto, destacará la escena nocturna, en las ruinas de lo que fue la casa donde nació, mostrándole a Polly las imáeanes y estampas que, deterioradas, se encuentran aún fijas en sus paredes, como mudos testigos de sus sueños de infancia. Es por ello, que lo mejor del film de Collinson, se centra en esa colisión de caracteres, en la que Polly desea abandonar su vida acomodada -no se nos indicará nada que sirva como reflexión a esa huida, a mi juicio una notable carencia-, y los intentos de Pete de provocar en alguien de la que se ha enamorado, a que retorne a su condición natural de opulencia económica y, con ella, poder vivir ambos una vida plena. No se trata, como podría parecer, de ver en el muchacho a un arribista sino, por el contrario, a un joven revestido de lucidez, a la hora de intentar extraer el lado positivo y accesible de la existencia.

Será un anhelo, que finalmente no podrá confluir, en una conclusión que devolverá a la pareja a su realidad inicial, con el dolor compartido de una aventura revestida de esperanza, que marcará el futuro de ambos. En cualquier caso, y pese a que esta segunda vertiente me resulta más convincente en el conjunto de UP THE JUNCTION, no se puede por menos que lamentar esa estética a lo ‘chispa de la vida’ que impregna buena parte de las secuencias que exteriorizan esta relación. No olvidemos que, en aquellos años, en concreto en el previo 1967, se había rodado TO SIR, WITH LOVE (Rebelión en las aulas, 1967. James Clavell) -curiosamente, también con Suzy Kendall en aquel cast predominantemente juvenil-, impregnando no pocas producciones subsiguientes, con aquellas formas visuales, que plasmaban con blandura, esa inquietud social inherente a la sociedad de su tiempo. De tal forma, quedará la constancia de la inconsistencia de un realizador, que en sus primeros pasos quiso fraguar una serie de inquietudes sociales, lastradas por sus endémicas insuficiencias como tal hombre de cine.

Calificación: 1’5