CINE-BIS ofrece a sus lectores y aficionados, el nº 9 de la publicación

Un año después de su última edición, con un total de 226 páginas -es decir, casi 30 más que en su nº 8-, y con el mismo precio, hace ya algunos meses que apareció, para satisfacción de sus ya devotos seguidores, el nº 9 de CINE-BIS. De nuevo, logrando que, con la variedad de sus contenidos, conforme una mixtura fascinante. Y, una vez más, aunando el rigor de sus contenidos, con una maquetación llena de cariño, que inunda al lector con cientos de imágenes y posters, en las que se describe, una vez más, el esmero puesto en la publicación, por su principal responsable; Javier G. Romero. Todo ello, permite al lector, que incluso en la presencia de algún contenido que, de entrada, no goce de una especial cercanía personal, esté planteado y descrito con enorme cariño, tanto en la apuesta de sus autores, como en la galería gráfica que le acompaña.

En este número, junto a las habituales referencias de su edición anterior, que inician sus páginas, encontraremos 9 grandes capítulos, variopintos, una vez más, apostando por la enorme variedad del cine de género. El primero de ellos ·El cine va a los toros o los toros van al cine’, acierta al describir la amplia producción de un subgénero, no solo en el cine español, sino en múltiples cinematografías, entre ellas la de Hollywood. Desarrollado por Ángel Comas y el propio Romero, esta primera aproximación, se centra en su desarrollo durante el periodo silente, en una vertiente temática que, si bien ha proporcionado no pocas notables películas, siempre he pensado que fue finalmente desaprovechada, para haber albergado en nuestro cine, una especia de traslación española del universo del western. ‘Voy, te mato y cobro. La saga Sartana’ permite a José Manuel Romero Moreno, escarbar con enorme pertinencia, en las diferentes manifestaciones que albergó tan popular personaje, dentro del universo del Spaguetti Western.

Conscientes de su importancia dentro de CINE-BIS, las entrevistas forman parte destacada de sus páginas, en esta ocasión por partida doble. La primera de ellas, a cargo de David Pizarro, se titula ‘José Luis Merino. Disciplina y providencia’, logrando un valioso testimonio oral de dicho director de nuestro cine, destacando en ellas, tanto su escepticismo, como la precisión de sus respuestas. Por otra parte, Carlos Aguilar, habitual colaborador de la publicación, nos brinda ‘Herbert Lom. Ojos que petrifican’, una magnífica entrevista, solicitada hace años al desaparecido actor inglés -aunque checo de nacimiento-, en el que ofrece un recorrido de su amplia trayectoria, lleno de declaraciones chispeantes e incluso maliciosas.

José Luís Salvador Estébenez, completa en ‘Golpe perfecto. Crónica criminal en suelo USA’, la segunda entrega que iniciara en el número anterior -en aquella ocasión con referentes europeos-, el magnífico tandem formado por Ramón Freixas y Joan Bassa, tristemente disuelto, por el fallecimiento del primero de ellos, en torno a un subgénero para mi fascinante; los títulos policiacos centrados en atracos, y con resultado favorable para sus artífices. Por el contrario, nunca he sido fervoroso de la figura de Bruce Lee. Sin embargo, ello no me impide reconocer el interés que para mi ha supuesto la lectura de ‘El fénix vuela alto. ‘Operación dragón’ El gran clásico del cine de artes marciales’, en el que de nuevo Javier G’. Romero, narra con enorme precisión de datos, el proceso de rodaje, estreno y posterior mitificación, del que sería el gran éxito del prematuramente desaparecido Lee.

Mi querido colega Tonio L. Alarcón, ofrece en ‘John Hough. Un inglés no tan correcto’ y, de nuevo, reitero el anterior enunciado. Nunca me ha parecido un director dotado de interés -incluso en la para mi sobrevalorada ‘La leyenda de la mansión del infierno’-. No obstante, el recorrido brindado por Alarcón, rebosa pasión, precisión e interés. Y sí, un servidor vuelve a colaborar en esta publicación -un honor por mi parte-, proponiendo ‘Cuando el más allá fue amable en la pantalla. El cine sobrenatural de los años cuarenta’. Como es lógico, me abstengo de valorar algo escrito por mí, pero si agradecer al editor, haberme dado la oportunidad de desarrollar, una corriente generada en el cine fantástico de aquel tiempo, que entendí carecía en nuestro país, de una mirada conjunta.

El presente número de CINE-BIS, se cierra con ’25 años de Quatermass. Documentando el Fantástico’ que, he reconocer, me ha resultado el más apasionante de la publicación, ya que, de nuevo Romero, apela a su privilegiada y documentada memoria, en el proceso seguido durante esa larga apuesta divulgativa en torno al fantastique en nuestro país. A una enorme sucesión de datos, van acompañadas satisfacciones y decepciones al mismo tiempo, como en toda aventura humana, de la cual, su último exponente, es este número, que aún se puede adquirir, escribiendo a [e-mail]. No quedarán defraudados.

Colaborando con el programa radiofónico CINEFICCIÓN RADIO. Henry James y el cine fantástico

La pasión por el cine, entre otras muchas cosas, proporciona amistad. y en ocasiones, colaboraciones insólitas como esta; la de participar en el magnífico y entusiasta programa radiofónico ’Cinefición Radio’, en su programa nº 20. Una cita semanal, realizada desde Buenos Aires, conducida por mi hermano virtual Dario Lavia, y su fiel colaborador, Chucho Fernández.

Mi colaboración en este programa, se centra en versar sobre el contexto y las principales caracterísitcas, de dos de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos, basadas ambas, en sendas narraciones, del novelista Henry James. Una, justamente  aclamada; ’The Innocents’ (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). La otra, aún precisa de su merecida vindicación; ’The Lost Moment’ (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)

Todo ello, se puede escuchar en este link;

https://www.youtube.com/watch?v=H2KZeDzdy5c&fbclid=IwAR2y_-zZ7Xw_F9x_w-VFLmzJ3OAP3wDXZQoVqWBMS60IhlcrQkj-DY3O5JI,

Mis comentarios se insertan, aproximadamente, a partir del minuto 30. Si con esta rememoranza, logro que, al menos, uno de los habituales visitantes de este humilde blog, se haga oyente habitual de este programa,me sentiré realmente complacido.

THE END OF THE RIVER (1947, Derek N. Twist) [El final del río]

Dentro de la enorme riqueza que caracterizó el cine inglés de la década de los 40, es bastante probable que quizá buena parte de sus títulos más insólitos, se encuentren en la fructífera producción de The Archers, focalizada en la batuta formalizada al alimón, por dos figuras tan señeras como Michael Powell y Emeric Pressburger. Lo que quizá no sea tan conocido, es el hecho de que. en dicho ámbito de producción, en algunas ocasiones se auspiciaron algunos títulos aún más insólitos si cabe. Uno de ellos, es el casi ignoto THE END OF THE RIVER (1947), producido e incluso participando en el guion, de esta adaptación de la novela de Desmond Holdridge, lo que permitió al ya especializado montador Derek N. Twist, iniciar una no demasiado extensa andadura como realizador, que se prolongaría en cinco largometrajes, y ciertos pinitos en el medio televisivo.

Insólita desde sus primeros compases, THE END OF THE RIVER basa su entraña dramática, en la contraposición entre primitivismo y civilización, iniciando la película, una serie de imágenes de índole documental, que describen el fervor de una festividad religiosa, en las calles de una localidad brasileña. Muy pronto, la generalidad del planteamiento, se detendrá en los pormenores de la obtención de una declaración a un joven indígena, que se muestra totalmente remiso a ayudar a su defensor, ya que se encuentra detenido, acusado de asesinato. Se trata de Manoel (Sabú), un joven superado por los hechos, y que solo ante la insistencia de su joven esposa -Teresa (Bibi Ferreira)-, empezará a romper ese muro de incomunicación que ha establecido en torno suyo. Se iniciará la vista, y ante la intervención del abogado defensor -encarnado por el tan eficaz como arquetípico Marice Denham-, se empezarán a esclarecer determinados pormenores del caso, iniciando la película un extenso flashback, que se extenderá casi al conjunto del relato, y describiendo inicialmente una traumática situación familiar, producida en la vida de Manoel. Todo ello, sucederá en el seno de la tribu en donde vivió sus primeros años, y que marcaría el posterior desarrollo de su psicología como adolescente, abruptamente asumido a la civilización, cuando su personalidad no se encuentra aun plenamente definida. Este hecho familiar marcará su psicología, hasta el punto de ser, en realidad, el culpable último de ese asesinato involuntario, que constituirá el elemento dramático del que partirá el relato.

Así pues, nos encontramos ante una película de apenas unos 80 minutos de duración, en la que se pondrá en solfa ese ya señalado y duro contraste entre primitivismo y civilización, que albergará no pocos desequilibrios -entre ellos, no será el menor, la nulidad interpretativa de Sabú-. Sin embargo, nos encontramos ante una película, que en muchos momentos, se olvida de su leve base argumental, teniendo la sensación de que la mirada de sus responsables, parece inclinarse ante todo en esa querencia documental, heredera de figuras tan relevantes como Flaherty o Grierson. Es algo que veremos, con la libertad formal, y ese sentido de la verdad documentalista, que presentarán las secuencias que describan la vida en la tribu del protagonista, o los pasajes centradols en los desplazamientos por ese inmenso río que se inserta en la selva brasileña.

Pero esa inclinación documental, no privará al film de Twits de esa atmósfera malsana, que tendrá su exponente más transgresor, en la figura de ese siniestro tratante de esclavos, llamado Cipriano Dantos (un escalofriante Edmond Knight). Será este, un personaje mostrado desde la mirada del joven indígena, al que observará desde la nocturnidad a través de un agujero en el exterior de su cabaña. Desde ese rincón, contemplará con horror como se pincha en su propia pierna, mostrándose insensible al dolor -padece un mal prácticamente incurable-, y exteriorizando una presencia tan torturada como inquietante, agudizada por el agudo uso que la cámara prestará a la extraña bizquera que caracterizó su fisionomía como intérprete.

Más adelante, la película se insertará en un cierto mensaje rosseauniano, a partir de la posibilidad laboral y aprendizaje personal, que le brindará Lisboa (Torin Thatcher) quien, junto a su mujer, intuirá las posibilidades del muchacho, ofreciéndole la conducción del timón del buque que comanda, y que discurre por el río. Ello permitirá al muchacho, ir albergando unos ahorros que su mentor le guardará, al tiempo que acercarse a la joven Teresa, enamorándose ambos, pero sin tener conciencia de las reglas occidentales, que sellan dichas relaciones con un matrimonio. Ese proceso de incardinación con la civilización, se irá completando, e imbuyendo de negros nubarrones, en su contacto con la gran ciudad, en la que muy pronto irá mostrando su inmadurez, al dilapidar los ahorros que pacientemente le había reservado Lisboa, al tiempo que cayendo en la trampa del consumismo. Una trampa que le tenderá un astuto representante de sindicato, empleando al incauto Manoel quien, deslumbrado por la obtención de un rápido dinero, no se dará cuenta de la terrible rueda de servidumbres en las que ha recaído, lo que iniciará una espiral de tensión, en la que la película se insertará dentro de una atmósfera pesadillesca, que confluirá en el crimen accidental por el que será sometido a juicio.

Lo cierto y verdad, es que con THE END OF THE RIVER, que en el momento de su estreno fue recibida con enorme hostilidad -nada de extrañar por otra parte-, de un lado, parece que atendemos a un insólito intervalo, de las dos célebres adaptaciones del universo de Charles Dickens, rodadas aquellos años por un cada vez más consolidado David Lean. Su resultado, se beneficia de manera notable, por la enorme atmósfera que brinda la labor del ya magnífico operador de fotografía Christopher Challis -atención a la escalada de oscura densidad, que se inicia a partir de la convivencia de la pareja de jóvenes protagonistas en esa abigarrada ciudad, adquiriendo estas sus últimas andanzas, un aura sombría-, que le emparentará con la creciente importancia del noir norteamericano.

En cualquier caso, esta película tan inclasificable, tan física, tan telúrica en sus momentos más intensos, demostrará su relativo desprecio por la convención del argumento, despachando por medio de una ligera elipsis, la resolución de la vista que ha iniciado la película, y contemplando a la joven pareja, de nuevo en la frugalidad de la naturaleza, insertando una ingeniosa metáfora, en torno a la fugacidad de todo aquello que se nos ha contado; el título de la película aparecerá trazado entre la arena de una playa, siendo borrado con indolencia, por las aguas de la orilla.

Calificación: 3

UP THE JUNCTION (1968, Peter Collinson)

Nos encontramos en la Inglaterra de 1968. El desencanto social ha ido arrinconando el Swinging London. En su lugar, la contracultura, y las raíces de un periodo convulso, inunda la sociedad, y también la cinematografía británica que, dentro de un irremisible sendero hacia una crisis galopante, parece retomar ciertos estilemas del Free Cinema, aunque adornado estos años de rutilantes colores. Sin embargo, en estas películas, en lugar de una lucha y un aura combativa, se asentaba el desencanto. Daría igual que nos encontremos con un thriller como THE RECKONING (1970, Jack Gold). De una obra maestra de la talla de CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney) -la propuesta más reveladora de este estado de ánimo-. De una cinta tan prometedora y, finalmente tan desaprovechada como I’LL NEVER FORGET WTHAT’S ISNAME (Georgina, 1967. Michael Winner), a otra tan apreciable y, al mismo tiempo, sobrevalorada, como PETULIA (Idem, 1968. Richard Lester). Estos y otros exponentes, forman un nada desdeñable corpus, expresando ese estado de ánimo, por encima del mayor o menor grado de valía de cada una de estas películas, a las que cabría sumar UP THE JUNCTION (1968), jamás estrenada comercialmente en nuestro país -como buena parte de los títulos señalados-, y que apareció como punta de lanza , de un director -Peter Collinson- que en aquellos años quiso alcanzar un lugar propio, en aquel menguante cine de las islas, pero que pronto se apagó en las aguas de una cenagosa comercialidad, pese a algún ocasional fulgor -la olvidadísima Concha de Oro del Festival de San Sebastián, para THE LONG DAY’S DYING (Todo un día para morir, 1968)-.

Ese mismo año, Collinson se incorporaba al ámbito cinematográfico y social que iniciaba estas líneas, con la señalada UP THE JUNCTION. Una especia de actualización del cuento de Cenicienta, bajo los ropajes de una novela de Nell Dunn, adaptada al cine por Roger Smith, en la que a grandes rasgos, se plasmaba el deseo de una joven de familia acaudalada, residente en el acomodado entorno del Chelsea londinense -Polly (una Suzy Kendall llena de frescura ante la pantalla)- que, cansada de un entorno asfixiante, decide iniciar una vida estable como trabajadora, para lo cual se trasladada al entorno degradado y obrero de Battersea. La cámara de Collinson iniciará la película en plano general en teleobjetivo, describiendo el traslado de la joven en un lujoso coche y con chofer, hasta que cruce ese puente, que aparecerá a modo de símbolo de cambio de mundo. Será el mismo plano que, de forma simétrica, y en sentido contrario, cerrará el relato, demostrando la imposibilidad de la muchacha de abstraerse a sus orígenes.

Pero hasta llegar a ese momento, la única virtud que ofrece UP THE JUNCTION, es la de intentar plasmar una mirada descriptiva, en torno al embrutecimiento de esas clases obreras femeninas, en este caso centradas en esa envejecida fábrica de dulces, a la que, prácticamente de inmediato, es admitida la protagonista. Y es cierto que se acierta a transmitir al espectador cierta fisicidad, al mostrar ese conjunto de mujeres, en buena medida vencidas y alienadas, a las que el futuro no les depara más que rutina y mediocridad existencial. Pero sucede que la planificación de Collinson, está revestida en todo momento por lo enfático, subrayando esos primeros planos, sobre los rostros cansados, abotargados y maquillados hasta el exceso, de las novedosas compañeras de Polly.

Esta alquilará un desvencijado apartamento, y cuando se decida a comprar unos escasos muebles, conocerá al joven Pete (Denis Waterman), joven trabajador de la vieja tienda a donde ha acudido, estableciéndose entre ambos un rápido flechazo. Así pues, pronto quedará delimitada la dualidad dramática por la que discurrirá UP THE JUNCTION. La primera, las desventuras de algunas de las compañeras de Polly -centradas fundamentalmente en el indeseado embarazo de una de ellas, que le forzará al aborto, e incluso de la muerte en accidente del padre-. De otra, la rápida confluencia que se marcará entre Polly y Pete, exteriorizándose, sobre todo -a mi juicio lo más valioso de la película-, la extraordinaria lucidez que expresa este último, plenamente consciente de la situación de desventaja que le proporciona a sus sueños, la condición de obrero. A este respecto, destacará la escena nocturna, en las ruinas de lo que fue la casa donde nació, mostrándole a Polly las imáeanes y estampas que, deterioradas, se encuentran aún fijas en sus paredes, como mudos testigos de sus sueños de infancia. Es por ello, que lo mejor del film de Collinson, se centra en esa colisión de caracteres, en la que Polly desea abandonar su vida acomodada -no se nos indicará nada que sirva como reflexión a esa huida, a mi juicio una notable carencia-, y los intentos de Pete de provocar en alguien de la que se ha enamorado, a que retorne a su condición natural de opulencia económica y, con ella, poder vivir ambos una vida plena. No se trata, como podría parecer, de ver en el muchacho a un arribista sino, por el contrario, a un joven revestido de lucidez, a la hora de intentar extraer el lado positivo y accesible de la existencia.

Será un anhelo, que finalmente no podrá confluir, en una conclusión que devolverá a la pareja a su realidad inicial, con el dolor compartido de una aventura revestida de esperanza, que marcará el futuro de ambos. En cualquier caso, y pese a que esta segunda vertiente me resulta más convincente en el conjunto de UP THE JUNCTION, no se puede por menos que lamentar esa estética a lo ‘chispa de la vida’ que impregna buena parte de las secuencias que exteriorizan esta relación. No olvidemos que, en aquellos años, en concreto en el previo 1967, se había rodado TO SIR, WITH LOVE (Rebelión en las aulas, 1967. James Clavell) -curiosamente, también con Suzy Kendall en aquel cast predominantemente juvenil-, impregnando no pocas producciones subsiguientes, con aquellas formas visuales, que plasmaban con blandura, esa inquietud social inherente a la sociedad de su tiempo. De tal forma, quedará la constancia de la inconsistencia de un realizador, que en sus primeros pasos quiso fraguar una serie de inquietudes sociales, lastradas por sus endémicas insuficiencias como tal hombre de cine.

Calificación: 1’5

A la venta, el número 505 de la revista Dirigido por... (Diciembre 2019)

Hace ya bastantes días, que se encuentra en los kioscos del país, el nº 505 de la revista DIRIGIDO POR..., correspondiente a diciembre de 2019. Junto a sus secciones habituales, destacan las crónicas a diferentes festivales cinematográficos, desarrollados en suelo español -Gijón, Valencia, Sevilla, Donosti-. En cualquier caso, el contenido más destacado del ejemplar, lo ofrece la primera parte de un "dossier" dedicado a la figura del norteamericano Vincente Minnelli.

En este número, mi aporte se limita a la sección ’flashback’ donde, bajo el título ’British Allen’, comento los tres largometrajes sucesivos, rodados por Woody Allen en tierras inglesas. Es decir, el extraortinario MATCH POINT (2005), el decepcionante SCOOP (2006) y el magnífico e infravalorado EL SUEÑO DE CASANDRA (2007), editados ambos en Blu-ray, por la firma ’Divisa’

Señalar por último, un detalle que me ha alegrado especialmente; la presencia en las páginas de este número -dentro de uno de los artículos dedicados a Minnelli-, del gran crítico madrileño Miguel Marías, tras muchísimos años ausente de la misma.

GOD’S OWN COUNTRY (2017, Francis Lee) Tierra de Dios

Siempre con discreción, aunque demostrando que, en voz callada, ha sabido situarse entre los más relevantes de Europa, el cine británico ha venido demostrando de manera reiterada su magisterio. Lo haría a lo largo del tiempo, con el aporte de corrientes y temas que, han ido formando parte de ese gran árbol genérico y temático, que conforma su producción, de más de un siglo de antigüedad. Se trata de un axioma, que sigue ofreciendo sus frutos, como los que, una vez más, con voz callada, ha brindado Francis Lee, un veterano actor de Yorskhire quien, tras unas leves experiencias en el mundo del largometraje, ofrece con GOD’S OWN COUNTRY (Tierra de Dios, 2017), no solo una de las mejores películas inglesas de los últimos años sino, no conviene dejar de señalarlo, uno de los más grandes debuts, jamás alcanzados en el acontecer de dicha cinematografía.

Y antes hablaba del poso que, generación tras generación, ha ido encadenando el corpus de una producción, tantas décadas menospreciado, en buena medida por imprudentes y conocidos bocachanclas de la crítica cinematográfica y, en parte también, por la sempiterna carencia de autoestima que la propia Inglaterra, ha venido manifestando hacia su cine, algo que al menos, parece que ha empezado a remitir en los últimos años. Lo cierto es que, en esta admirable e intimista película, uno siente el eco sedimentado, de la eterna corriente documentalista, que ha impregnado el cine inglés a lo largo de su historia. Se respira cierta nostalgia por aquel vibrante Free Cinema, que revitalizó la gran pantalla inglesa desde finales de los años cincuenta, emparentándose incluso con la herencia producida por dichas corrientes, que podría manifestarse en el primer Ken Locah, antes de adentrarse en sus maniqueos discursos políticos que, al tiempo que han dado un falso prestigio, abandonó la fisicidad y sinceridad de sus propuestas, en demérito de un aura discursiva, en el fondo, acomodaticia, para un determinado segmento de sus seguidores.

Por fortuna, GOD’S OWN COUNTRY funciona por libre. Tiene muy claros sus objetivos. No pretende discursear sobre ninguna de las sugerencias que plantea su metraje. Y, sobre todo, es una obra que va calando, poco a poco, a base de aplicar una sincera capacidad de observación. De saber matizar y esculpir en unos sentimientos, que son planteados en la pantalla, por medio de una reducidísima gama de personajes, que adquieren ante nuestros ojos, una absoluta sensación de verdad. Seres inmersos en un contexto que, por momentos, y al mismo tiempo de manera tan sobria como es el conjunto de la película, se erige como su principal personaje; los páramos de Yorskhire. Es curioso señalar que dichas zonas, en absoluto aparecen desligadas de la lejana presencia de la civilización, que se puede apreciar en casi todo momento, en el último término del encuadre. El film de Lee se define con prontitud, pero sin aceleramientos innecesarios. Queda definido en el entorno del joven y áspero Johnny Saxby (Josh O’Connor), condenado a la rutina de su trabajo en la pequeña granja familiar, centrado en el cuidado de las vacas de su establo y las ovejas de su rebaño. Johnny vive con su padre -Martin (Ian Hart)-, un hombre amargado e impedido, incapaz de empatizar con su hijo, que además es cuidado por su abuela, la introvertida Deirdre (Gemma Jones), sustituyendo en ello a su madre, que tiempo atrás abandonó a la escueta familia. El joven apenas esconde su homosexualidad, conocida en el pueblo donde acude a vender ganado, teniendo un leve y brusco encuentro sexual con un joven que conoce en un pub. Pub en el que además se caracteriza por agrias borracheras cada fin de semana, única salida de la rutina, en una existencia dominada por el más absoluto vacío emocional.

La sequedad. La sensación de carencia de asideros existenciales, es admirablemente recreada en la pantalla, mediante una puesta en escena dominada por una casi absoluta carencia de diálogos, en la que la fisicidad de la actividad de su protagonista, se ve enriquecida con la fuerza de su banda de sonido y -un detalle de gran importancia-, la apuesta por una fotografía muy neutra de sus exteriores naturales, que en este primer tramo aparecen más que como un marco de realización, en clara metáfora de un contexto asfixiante.

El mismo, tendrá un punto de partida para su modificación -en principio irrelevante-, cuando Johnny vaya a recoger al joven Gheorghe Ionescu (Alec Secareanu). Se trata de un inmigrante rumano, del cual nunca conoceremos datos familiares, pero del que casi desde el principio percibiremos su determinación, su mirada reflexiva -quizá producto de unas dramáticas vivencias previas que intuimos- y, también de manera inmediata, su gentileza. La presencia del inmigrante -acostumbrado a cualquier circunstancia; aceptará sin desdoro dormir en una vieja y andrajosa caravana-, supondrá una inflexión de cara a Johnny, quien de manera implícita e irremediable, irá sintiéndose atraído, por un joven al que de entrada detesta, dando buena prueba de su intolerancia, aunque en lo más hondo de su ser, no pueda responder a esa pulsión que el espectador logra percibir, por medio de pequeños gestos y, de manera muy especial, la fuerza de unas interpretaciones contenidas, que dejan respirar el alma interior de esos pocos personajes, que han captado nuestra atención y, sobre todo, nuestro corazón.

Y es que, en el fondo, GOD’S OWN COUNTRY, no nos relata algo que no hayamos contemplado en otros títulos, pero lo cierto es que lo ofrece con encomiable contención, aliento dramático y cinematográfico, brindando a su través una mirada, mezcla de admiración y pura descripción, de esa dureza de la vida de campo en el norte de Inglaterra, elemento esencialmente biográfico, con el que el director y guionista Francis Lee, ha logrado esta película en apariencia adusta, pero que, poco a poco, va impregnándose de sentimientos, de miradas, de gestos con las manos -la importancia de estas, a la hora de transmitir el pudor de las emociones de sus personajes, deviene fundamental-. Así pues, después de un primer encontronazo entre los dos jóvenes, en el cual sorprendentemente el más reflexivo Gheorghe, además de asumir su homosexualidad, tomará el mando de la situación, ante todo, e insertará algo de lógica en la misma. Y esta lógica, será poner en valor la nobleza de su personalidad -manifestada en el cariño que demuestra hacia los animales-, al tiempo que ir acercándose a Johnny. Será algo que este en principio rechazará, como si en el fondo sintiera miedo en ahuyentar esa máscara hosca que ha llevado puesta toda su vida aunque, una vez más, las manos le delaten, en ese constante tallaje de piedras y pequeñas rocas con su pequeño pico, que viene realizando en pleno campo, para reparar una muralla que se ha desmochado, mientras tiene a su lado a ese joven curtido e introvertido, de cálida mirada, que sabe ofrecerle esperanza, en un contexto dominado por la frialdad.

Así pues, poco a poco, la iluminación y la manera de observar la naturaleza de GOD’S OWN COUNTRY, irá cobrándose una cierta calidez. Todo se irá iluminando, aunque una nueva desgracia se cierna en la escasa familia de Johnny. Su padre sufrirá un ictus, lo que supondrá otro punto de inflexión, hacia ese progenitor, con el que nunca ha mantenido la más mínima cercanía. De nuevo, esos gestos con las manos, mientras con la suya acaricia la de este, inconsciente en la cama. Deirdre se dedicará a cuidar de su hijo, mientras los dos jóvenes asuman la responsabilidad del campo… y también la vivencia más profunda de una relación ya estrecha, puesto que Gheorghe residirá con Johnnie en la casa en el campo, Muy pronto su abuela -en un instante maravilloso en su intensidad-, descubrirá que hay algo muy profundo entre ellos, pero lo aceptará al ver a su nieto, revestido de una humanidad de la que hasta entonces había carecido. No obstante, llegará el momento de que ambos tomen en serio su futuro, y Johnnie dudará, siempre temeroso de estabilizar su existencia. Y, con ello, humillará implícitamente a Ghoerghe, provocando que este le abandone. Será el momento en el primero, de asumir de otra manera su existencia. De buscar su redención. De descubrir el cariño de su padre -ese maravilloso momento, en el que ayuda a su padre, invalido, a bañarse, recibiendo el cariñoso ‘gracias’ de este-. Y un renacido Johnnie aceptará la búsqueda de esa necesaria redención. Ese joven ya cambiado, responsable, sensible, luchará por su futuro, pero a su manera, como señalará a su padre, que, en su mirada ya más sincera, conoce que el mismo pasa por recuperar a ese joven que ha transformado su vida.

No voy a entrar en la fácil y recurrente comparación de GOD’S OWN COUNTRY con la galardonada BROKEBACK MOUNTAIN (En terreno vedado, 2005. Ang Lee), ya que son muchas más las diferencias que las separan, que los rasgos que las unen. Y, sobre todo, por un detalle a mi juicio relevante; el film de Francis Lee es más sincero, más honesto, más libre. Lo que sucede es que nos encontramos con títulos que buscan otra mirada, en la que la sexualidad aparece en un muy segundo término -sin ello querer decir que la franqueza con la que se muestra la misma, resulta muy elogiable-. Hay en las imágenes de esta admirable película, un pudor, una manera de expresar los sentimientos, las emociones, e incluso los pensamientos, que pregnan en el espectador, de manera muy elocuente, hasta el punto de haber convertido esta reciente película, en toda una Cult Movie. No es de extrañar que ello suceda, ya que lo ofrece con materiales nobles. En voz baja. Con una casi total ausencia de banda sonora. A través de una puesta en escena sencilla y natural, pero, que sin nos vayamos dando cuenta, va construyendo un perfecto y al mismo tiempo espontaneo andamiaje de emociones y sentimientos. Basados todos ellos en pequeños gestos. En una admirable capacidad de observación, que se olvida de momentos de especial querencia por lo melodramático -con presencia en la película, pero que su director sabe orillar mediante la elipsis-, apostando con enorme sinceridad por esa determinada y dura cotidianeidad, que acierta a modular con la cámara. Y, sobre todo, creyendo en sus personajes, a través de los cuales se transmite una constante sensación de verdad. Para ello, su director contará con dos extraordinarios aliados, los jóvenes intérpretes protagonistas, que brindan en sus entregadas y naturalistas interpretaciones, la mejor herencia de la escuela del realismo británico.

No es de extrañar que los trabajos del debutante John O’Connor y del rumano Alec Secareanu hayan calado muy hondo. El primero, por la admirable manera que alcanza de expresar su complejo y torturado mundo interior, despojándose poco a poco de los prejuicios que le impiden algo tan sencillo -y tan complejo, en su propio contexto-, como es ser feliz. Y por parte del segundo, al transmitir una casi sobrenatural expresión de constante y contenida serenidad, en cuya nobleza como ser humano, se abre toda una puerta a la esperanza. Confieso mi especial predilección a la conmovedora performance de Secareanu, a quien le auguro una andadura llena de posibilidades.

De momento, retengamos la apuesta de un nuevo realizador del que cabe esperar todo y, sobre todo, una cierta interrogante. La de confirmar si este espectacular debut, avanza una andadura de especial interés o, por el contrario, se debe a la expresión de un proyecto muy personal y asumido, desde tiempo atrás. Apuesto sinceramente por lo primero. Haber logrado un Happy End tan lógico, sencillo y conmovedor como el que nos emociona hasta la lágrima -a lo que ayuda no poco la bellísima canción de cierre, cantada por Patrick Wolf, en una película carente en su casi totalidad de fondo musical-, no supone más que una apuesta por la esperanza, y también, porque no decirlo, por el riesgo. Esa caravana retirada, ese adentrarse a la vieja puerta de la casa en pleno campo, habla de ilusión compartida, y de haber descubierto, de manera definitiva, la posibilidad de amar y ser amado.

Calificación: 4

LLOYD’S OF LONDON (1936, Henry King) Lloyd de Londres

Cada vez tengo más claro, que el cine de Henry King, era un género, delimitado en sí mismo. Como en buena parte de los grandes del Hollywood clásico -y King, sin duda, fue uno de ellos-, sabía insuflar a su obra, de una pátina de autenticidad, envuelta en múltiples matices, en una extraña serenidad. En una visión en suma del mundo, que supo expresar, a través de marcos y argumentos en ocasiones incluso opuestos. A partir de dicha premisa, creo que un ejemplo pertinente de esta, con todo, arriesgada afirmación, lo proporciona la magnífica LLOYD’S OF LONDON (Lloyd de Londres, 1936), una de las primeras muestras del esplendor de producción, en la muy recientemente creada 20th Century Fox.

Y es que, seamos realistas, LLOYD’S OF LONDON ofrece aventura, melodrama, comedia, reconstrucción histórica, amistad y, lo que es casi inverosímil, ¡la traslación de los modos del Americana, a tierras inglesas! De todo eso y de mucho más, podía ser capaz un cineasta de primerísima fila, como fue King, que en esta película concreta, mostró la intuición de elegir a un jovencísimo Tyrone Power -en detrimento de un Don Ameche, al que prefería Zanuck-, para encarnar el rol protagonista de un adulto Jonathan Blake -aunque en los créditos figure por debajo del protagónico de Freddie Bartholomew-, convirtiéndolo de la noche a la mañana en toda una estrella del estudio, y siendo frecuentado por el cineasta en numerosas ocasiones posteriores. La película, combina todos los rasgos señalados anteriormente, a la hora de describir el proceso de consolidación de la célebre compañía de seguros, a través de la vivencia que, en el entorno de la misma, es mostrada desde el punto de vista de Jonathan Blake, a quien contemplaremos desde su infancia, descrita en una localidad costera inglesa, dentro de un entorno dominado por la miseria. Su rol, será encarnado en estos primeros pasajes por un sorprendentemente magnífico Freddie Bartolomew, que tendrá como estrecho amigo a un pequeño Horatio Nelson (Douglas Scott), procedente este de una muy acomodada familia, cuyo padre desaconseja que su vástago se relaciones con Blake. Sin embargos, los dos inseparables amigos se insertarán en medio de una pequeña barca, a prolongar sus eternas aventuras diarias, siguiendo el indicio que Blake ha escuchado por parte de dos siniestros hombres de mar, destinados en un buque apostado en dicho puerto. En la nocturnidad envuelta en una densa niebla, descubrirán el engaño que han propiciado los mandos del navío, para incendiar la nave, habiendo antes descargado los lingotes de oro que portaban, e intentando con ello cobrar el importe de la póliza de seguros. Pese a ser descubiertos, lograrán huir nadando hasta la costa, sugiriendo Blake viajar hasta Londres -con la seguridad que siempre expresará su personalidad-, al objeto de poner en antecedentes a la célebre firma londinense. En principio, los dos amigos acordarán ese largo viaje, pero en el último momento, Blake anunciará a su amigo que no puede hacerlo. Será, sin que ellos lo sepan en ese momento, el último momento en que se verán en vida, aunque el destino les depare, a lo largo del tiempo, una extraña unión, de especial significación para el futuro de Inglaterra.

Hasta ese momento, LLOYD’S OF LONDON ha funcionado con precisión, tanto por la relación de esos dos traviesos muchachos, o la perfección de una ambientación que, aún partiendo de las convenciones del cine de aquel tiempo, adquiere una extraña sensación física, describiendo en ella ese contraste de mundos, ejemplificado en sus dos protagonistas. Será un fragmento estupendo, al tiempo que ejerce como oportuno contraste, a la hora de introducir al pequeño y sobrepasado Blake, en la bulliciosa Londres de finales del siglo XVIII. Dentro de unos ecos casi dickensianos, muy pronto la curiosidad y carácter emprendedor del muchacho, le hará insertarse en el contexto de ese casi inexpugnable entorno, en donde se encuentran las diferentes compañías aseguradoras, siendo acogido y, casi, adoptado, por el potentado John Julius Angerstein (magnífico Guy Standing). Muy pronto, irá aprendiendo el valor de la fidelidad, creciendo y haciéndose valer en aquel entorno, agudizando la audacia y atrevimiento de su personalidad -estará acostumbrado continuamente a las apuestas-, proporcionándole  pingues beneficios, lo que añadido a su irresistible atractivo y carisma, muy pronto le hará ser tan deseado por las mujeres, como envidiado por no pocos hombres. Nos encontramos en pleno periodo napoleónico, por lo que Blake no solo inventará las primeras muestras de lo que tiempo después se convertirá en el telégrafo, llegando a viajar hasta tierras francesas, ejerciendo como espía -disfrazado de sacerdote-, al servicio de su compañía. Cuando está a punto de retornar a tierras francesas, rescatará a una hermosa joven, de la que desconocerá su identidad, pero de la que muy pronto quedará prendado, en una travesía, donde el romanticismo aparecerá por vez primera en la vida del protagonista. Pese a una noche de amor entre ambos -descrita con una elegante elipsis-, esta desaparecerá a la mañana siguiente, abatiendo a Blake, que no cejará en su empeño en buscarla, y conocer su auténtica identidad. No le costará mucho seguir su sendero, descubriendo que se trata de Lady Elizabeth (arrolladora Madeleine Carroll) la insatisfecha esposa del diletante Lord Everett Stacy (George Sanders).

A partir de ese momento, se irán sucediendo e imbricando diversas capas en el relato, aunando en ella la complejidad de las relaciones entre Jonathan y Elizabeth, los inconvenientes planteados por el esposo de esta, las contrariedades sufridas por las compañías de seguros, arrasadas tras las pérdidas de la flota naval inglesa, la impetuosa apuesta de Blake, intentando apostar por que el resto de la flota naval no se disgregue, esperanzado en que una intervención de un ya consagrado Almirante Nelson -su amigo de infancia-, pueda contratacar la casi imbatible ofensiva napoleónica.

LLOYD’S OF LONDON, parte de una magnífica base argumental de Curtis Kenyon, transformado en guion por Ernest Pascal y Walter Ferris. Pero no es menos evidente, que ello no supondrá más que la arcilla, sobre la cual Henry King, articulará un magnífico relato, aplicando los modos que eran habituales en su cine, por lo general centrados en relatos articulados en esa América rural, que plasmaba con tanta sencillez como enorme sensibilidad. Como era de esperar, ello se transmite con idéntica precisión en esta película, con la que el gran cineasta demuestra, una vez más, la capacidad que albergaba para plasmar la humanidad de sus personajes, atendiendo por igual a grandes lances, que a pequeños gestos o situaciones. En esa facultad para vertebrar relatos impregnados de verdad. Pero una verdad que no conectaba con lo que entendemos como realismo cinematográfico. Por el contrario, asistimos a esa manera de atender a un relato fílmico, impregnada de esos lances novelescos, y que en manos de King está impregnada por un ritmo al mismo tiempo ligero, pero acompañado de una creciente densidad, que irá acompañadas de una presencia incluso de elementos de comedia, hasta confluir en un hondo dramatismo.

De igual, modo, esos matices del conjunto, irán adquiriendo una asombrosa coherencia, conformando un tapiz lleno de sinceridad cinematográfica, en el que tendrán tanta importancia los grandes momentos, como aquellos que, pudieran parecer ubicados en un segundo término. Ejemplos de este último grado, podrían ejemplificarlos, los detalles y el afecto brindado por esa sirvienta eternamente enamorada de Blake, o ese agente asegurador, en un momento dado rival del protagonista, pero al cual este le salvará del suicidio, cuando se produzca la quiebra de las mismas, al anunciarse la tragedia naval. Serán todos ellos, detalles que acompañarán y enriquecerán los momentos fuertes de una película, dotada de un gran equilibrio, en la que King logrará aplicar a un relato, en apariencia, carente de posibilidades en este sentido, esa tendencia al misticismo, que en esta ocasión, estará plenamente presente, en esa fe absoluta de Blake, en que ese amigo que no ha logrado ver de nuevo desde muy corta edad, pueda revertir esos destrozos que Napoleón está ejerciendo en su guerra contra Inglaterra. Ello le llevará a invertir toda su fortuna, e incluso utilizar la inesperada herencia que Madeleine le ofrecerá para emerger de su complicada situación. Es más, cuando observa que gubernamentalmente se va a decidir dividir la flota naval, para que la mitad de ellas proteja a los buques mercantes, actuará falsificando un supuesto triunfo de Nelson, que poco a poco estará a punto de revelarse falso.

En esos momentos, la acción de LLOYD’S OF LONDON se trasladará hasta la batalla de Trafalgar, en medio de una situación adversa en el entorno de un Nelson herido y casi moribundo que, de manera inesperada, dará unas órdenes que lograrán revertir el fragor de la batalla y, con ello, el destino de Inglaterra. La cámara de King, fundirá con emocionante convicción, los instantes finales del almirante, con un Blake herido, mostrando casi una relación telepática, entre dos hombres tan alejados en el tiempo, como unidos en sus convicciones. A partir de ese momento, la emoción se desbordará en la película, al conocer el arriesgado Jonathan, las señales que atestiguan la muerte de su amigo de la infancia. Y lo importante, tanto en esta secuencia de cierre, como en el conjunto de la película, no reside en la sucesión de lances folletinescos, sino en la convicción, la serenidad, el dominio de la duración del plano. En definitiva, en la sensibilidad con la que un gran cineasta como Henry King, sabía transformar un material que, en manos de otro profesional sin su maestría, no hubiera podido trascender, y convertir en viveza cinematográfica. Por ello, sublimando, y extrayendo el máximo partido de un excelente diseño de producción, no cabe duda que LLOYD’S OF LONDON aparece como un óptimo fruto de un contexto, en el que la simbiosis de un estudio recién creado, y la confianza de uno de sus directores más respetados, confluiría no solo en una espléndida película como esta, además de aportar una de las grandes estrellas masculinas de su tiempo sino, lo que es más importante, el terreno preciso, para una dilatada y legendaria colaboración entre major y cineasta.

Calificación: 3’5

MINISTRY OF FEAR (1944, Fritz Lang) El ministerio del miedo

Aunque en su debuten el cine americano, Fritz Lang ya formulara con FURY (Furia, 1936), una contundente mirada en torno a los peligros que la sociedad de su país de adopción, podría encontrar, al asumir en su vida diaria tendencias totalitarias, no es de extrañar que una vez consolidada la barbarie del III Reich en Europa, y antes incluso de la intervención norteamericana, fuera uno de los cineastas que se implicaran con mayor contundencia, a la hora de denunciar los siniestros perfiles del nazismo. Ello le permitió, probablemente sin que en su momento se apercibiera de ello, en emerger como el más contundente analista del mismo, superando en extensión, los aportes de realizadores como Raoul Walsh, Lewis Millestone, Edward Dmytryk, y tantos otros. De entre el altísimo octanaje de las cuatro películas antinazis de Lang, puede decirse que la más aventurera y romántica fuera MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941). HANGMEN ALSO DIE! (1943), quizá se incline por su vertiente dialéctica y política, y CLOAK AND DAGGER (1946), aparezca como la más abstracta y visionaria. Entre ellas, MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944), no dudaría en definirla como al más sombría, hasta el punto que el aura pesadillesca que envuelve su primera mitad, le hace asumir no pocos elementos fantastique, acercándose en algunas ocasiones, al universo expresado muy poco tiempo antes, por las producciones de Val Lewton en la RKO, acercándose esta película a exponentes tan célebres como CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) o la menos conocida, pero igualmente admirable THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson). Habría que adentrarse hasta la posterior HOUSE BY THE RIVER (1950), para encontrar en su obra, otro título escorado con la atmósfera y el lenguaje del cine fantástico.

Esa manera de plasmar un entorno inquietante y amenazante, la podremos percibir ya desde el mismo inicio de la película, descrita en los propios títulos de crédito, con las agujas de un reloj. Al terminar los mismos, entre la oscuridad de un recinto, la cámara describirá una grúa de retroceso, presentándonos al protagonista del relato, recreando en la pantalla el original literario de Graham Greene. Este es Stephen Neale (un ideal Ray Milland), hombre elegante y de refinadas maneras, que ha permanecido durante dos años, en lo que muy pronto descubriremos se trata de un sanatorio psiquiátrico, al que fue condenado por un supuesto homicidio involuntario de su esposa, que él realmente no cometió. Neal ha estado esperando el momento del abandono del recinto, viendo sentado como el reloj llegaba a la hora marcada, y abandonando de noche el mismo, para dirigirse en tren hasta Londres. Será el inicio de una auténtica pesadilla para nuestro protagonista, que se iniciará al asistir de manera inocente a una fiesta campestre nocturna, en donde de inmediato se encontrará con una aparente amabilidad, aunque desde el primer momento esté revestida de extrañeza, y en la que la presencia de esa extravagante y torpe adivina, proporcionará esa aura de querencia con lo sobrenatural. Pero aquel encuentro, que culminará con el logro de ¡un pastel! -inusual macguffin- para nuestro protagonista, no será más que el inicio de una serie casi interminable de peripecias, que llegará a poner en tela de juicio la propia estabilidad de un ser, condicionado por esos dos años de estancia en una institución mental.

Desde el momento en que la obra de Greene salió a la calle, Lang quedó prendando de ella, intentando comprar sus derechos, que finalmente adquirió la Paramount. El destino quiso que dicho estudio -uno de los más destacables en su producción, de aquel momento-, confiara a Lang la realización de dicha adaptación. Sin embargo, el maestro vienés encontró un elemento que casi le hizo desistir de tal empeño; la presencia de un guion ya elaborado, obra de Seton I. Miller ¿Significa ello que su resultado carezca de interés? En absoluto. MINISTRY OF FEAR es un pavoroso descenso existencial, encarnado en la figura de su protagonista, que vivirá desde sus andanzas iniciales, el acoso en tren de un ciego que no es ciego, asistir a una extrañísima sesión de espiritismo, poblada por seres no menos inquietantes, y en donde se describirá un asesinato, del que se siente culpable sin serlo. Todo un conjunto de abigarradas y casi aterradoras vivencias, en las que solo encontrará un asidero, al encontrarse con la joven Carla Hilfe (Marjorie Reynolds), hermana del extraño Willi Hilfe (Carl Esmond) -la presencia de este actor, caracterizado siempre en roles de nazi, ya induce a pensar en la ambivalencia de su personalidad-. En la nocturnidad de un Londres asolado por los bombardeos de la II Guerra Mundial, Stephen relatará a Carla los rasgos que condicionaron su pasado inmediato, y su falsa acusación de asesinato. Será un cambio de tonalidad en la película. Un descanso de extenso y desasosegador peaje previo, que servirá a para asentar la relación entre la pareja protagonista, insertando a continuación la película, en una feliz recuperación de los modos del serial. Será el contexto en el que se irá racionalizando, las hasta entonces infundadas sospechas de Neale, al intuir que una red de nazis se ha afianzado en Londres en plena contienda, camuflada en una inocente asociación cívica.

La anuencia en el apoyo de la muchacha, es cierto que proporcionará al protagonista una mayor seguridad en sí mismo, pero en modo alguno modificará la sensación de amenaza, esta vez ya más siniestra, que se cierne en torno a él. Así pues, MINISTRY OF FEAR se describirá a partir de entonces, por una serie de episodios y vivencias, que nos retrotraen a ese ya señalado universo del serial, donde el peligro aparece casi como el principal personaje de la función. Dentro de dicho contexto, la película ofrecerá una sucesión de antológicas secuencias, que pueden situarse por derecho propio entre lo más memorable legado por Lang en su etapa americana. Lo ofrecerá su climax final, en la azotea de un edificio, tras huir la pareja de sus perseguidores, en medio de la abstracción de las composiciones visuales que plasman la escalera de ascenso. En plena noche -nos encontramos, ante una película dominada por lo nocturno-, la pareja acosada se encuentra asumida a su aniquilación en plena terraza, mientras los perseguidores se refugian en el zaguán de dicha escalera, estratégicamente oscurecidos. Cuando Stephen y Carla ven inevitable su muerte, de repente se hará la luz en el recinto, mientras sus perseguidores caen abatidos por los componentes de Scotland Yard. Ese contraste en sombra y luz, lo brindará otro momento antológico; la huida del hermano de Carla tras ser descubierto en su doble juego. La habitación en la que ella y Stephen se encuentran, ha quedado oscurecida, al haber destruido Willi de un disparo la bombilla que la iluminaba. La puerta de cierra y un haz de luz se vislumbrará tras ella, una vez la hermana dispara en la misma, eliminando a su propio hermano. Puro Lang. Antes, habremos disfrutado de un admirable episodio de tensión, en el lugar campestre donde los alemanes bombardearon la cabaña, donde se había cobijado aquel falso ciego que huyó con el pastel que portaba Stephen. Un episodio, en el que el rodaje en estudio, le proporciona un aura más fantasmagórica, combinando esa afanosa búsqueda del macguffin del relato, el escepticismo del detective de Scotland Yard que ha seguido sus andanzas, y la angustia del propio protagonista.

Sin embargo, hay en MINISTRY OF FEAR un pasaje absolutamente genial, en mi opinión la cumbre de la película, dominado por la abstracción, y que muestra bien a las claras los límites a que podía llegar, un maestro del lenguaje cinematográfico como Fritz Lang. Stephen ha sido resguardado en una librería, cuyo anciano dueño conoce Carla -a la entrada de la misma, un detalle inquietante; la presencia de una publicación de inspiración nazi en lugar bien visible-. Ambos serán conminados a llevar una pesada maleta de libros, que ha sido encargada minutos antes al anciano librero, una vez más, en plena noche. Llegarán a un edificio de apartamentos, donde ya observarán algo extraño; el nombre indicado no coincide con el del apartamento. Un botones les abre la puerta, y una sensación de peligro insondable se apodera de los protagonistas y de la propia imagen. Stephen sale al pasillo, y lo ve completamente desierto, casi fantasmal. Sospecha algo terrible, mientras Carla abre la maleta… casi no hay tiempo de echarse a un rincón. Una bomba estalla, la imagen funde con Neale en la cama de un hospital, siendo custodiado por ese extraño hombre que le persigue, y que resulta ser inspector de Scotland Yard. Sencillamente magistral.

Calificación: 4