BACHELOR OF HEARTS (1958. Wolf Rilla) Bachiller en corazones

“La comedia menos divertida de una época que no fue divertida en absoluto, el vehículo de ruedas cuadradas que transportó a un actor alemán a un olvido temporal”. Así de -injustamente- expeditivo, de mostró en su momento el norteamericano de convicción europeísta Frederick Raphael, a la hora de definir BACHELOR OF HEARTS (Bachiller en corazones, 1958. Wolf Rilla), un encargo que sumió de la Rank, centrado ante todo en el lanzamiento como estrella, del joven actor alemán Hardy Krüger. Si bien no dejo que apreciar en la medida que merecen, algunos de los guiones por él elaborados -especialmente el de la excepcional TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-, no dejo de distanciarme de buena parte de las impresiones que ha ido dejando, en torno a los productos cinematográficos en los que colaboró, o bien descartó. Pero bueno, no dejan de ser apreciaciones interesantes, en la medida de plantear, como es en este caso, la impresión generalizada que se tenía sobre el cine inglés de aquel tiempo, que ya compartía su presencia con el arrollador empuje del Free Cinema.

Pero sucede que, a seis décadas vista, la perspectiva varía y pone en cuestión la supuesta escasa valía del aporte de comedia del cine inglés de aquel tiempo, más allá de las obras brindadas por los cineastas espoleados en los estudios Ealing, o las reivindicables sátiras de los hermanos Boulting. Una mirada desprejuiciada a ese cine, digámoslo así, puente, entre dos ámbitos, de entrada, revela que la evolución de las formas y corrientes de la cinematografía inglesa, aparece más conectada de lo que se suele reconocer a primera vista. Y una propuesta en apariencia inocua como BACHELOR OF HEARTS, percibe de entrada la mano de un cineasta como el alemán Wolf Rilla -otro más. de los profesionales de otros países, que desarrollaron su obra en tierras británicas, como Alberto Cavalcanti, Alexander Mackendrick, o Karel Reisz-. Creo que es llegada la hora de poner en valor la obra de este realizador. Este es el quinto largometraje suyo que veo, de los 21 que rodó para la gran pantalla, y puedo decir que su obra es bastante más valiosa, que la de ser simplemente el realizador de la estupenda VILLAGE OF THE DAMNED (1960). En la mirada de Rilla detecto un cierto fatalismo, una mirada muy precisa al entramado de sus personajes, y una utilización muy personal de los recursos del lenguaje cinematográfico, destinados a profundizar en esa vertiente psicológica, en la que no se ausenta la audaz presencia del montaje. En definitiva, que nos encontramos ante un profesional que tenía cosas que decir, en muchas ocasiones a partir de presupuestos y productos claramente orillados en la serie B británica.

Como antes señalaba, BACHELOR OF HEARTS se erige, de entrada, como un producto puesto al servicio estelar de Hardy Krüger, y también de entrada aparece como una sencilla comedia coming on age, de ambiente estudiantil universitario, describiendo la andadura de un joven alemán -Wolf Hauser (Krüger)-, durante un curso en la Universidad de Cambridge. Un leve hilo conductor -elaborado por el ya citado Rapahel junto al posterior letrista musical Leslie Bricusse-, que servirá para una comedia que, de entrada, se plantea con una estructura discontinua, a modo de pequeñas viñetas o secuencias y, con ello, adelantando sus postulados a los que, muy poco tiempo después, establecería, de manera más rotunda aún, el gran Jerry Lewis, en su andadura como realizador cinematográfico. Primera singularidad, en un relato que aparece en todo momento dominado por un aura de nostálgica levedad, como si en todo momento se tuviera la sensación de asistir a un ámbito espacio temporal, que el protagonista vivirá como un capítulo más de su formación como individuo: la conclusión, en la que se evidencia que su relación con Ann Wainwright (Sylvia Syms) pronto quedará en el recuerdo, deviene paradigmática este respecto.

Así pues, el film de Rilla aparece desplegado en una sucesión de viñetas, que en el fondo no se distancia de tantas y tantas comedias juveniles. Lo que le hace destacar, y mucho, de las mismas, es la mirada que en ellas pone en práctica el cineasta. Y en ella se vislumbra que no se encontraba ajeno a las corrientes y el bullir cinematográfico que entonces vivía el cine de las islas. Embellecido por el hermoso cromatismo que le brinda el technicolor de Geoffrey Unsworth, BACHELOR OF HEARTS destaca por elementos como la incorporación de episodios que afirman la presencia de la corriente documentalista -la descripción de la Fiesta de la Amapola, las regatas anuales-. En otros la película adquiere una casi asombrosa musicalidad dentro de su coreográfica concepción de la comedia. Estoy pensando en el sensacional episodio, que describe las casi impensables peripecias de Wolf, a la hora de sortear el plan de las seis muchachas que ha cortejado, para que a partir de medianoche sean ofrecidas a sus compañeros de universidad. O en el previo y no menos delirante pasaje, que describe la prueba que han de disputar -sin que ellos lo sepan, de manera colectiva- los componentes del club, invadiendo por la noche una residencia femenina.

Son probablemente estos los pasajes más memorables de una propuesta que, inicialmente intenta adoptar los modos del cine de Tatí, y que no desaprovecha la ocasión para marcar una singular mirada, plasmando en la manera que tiene de describir a sus personajes episódicos. Y que – esto es algo que nunca se ha reconocido, en esta casi desconocida película-, preludia con mayor acierto cinematográfico, esa corriente iconoclasta, que por lo general ha tenido como referente en las primeras y caducas comedias filmadas por Richard Lester. Esa mirada revestida de ironía y cierto desapego, ante una sociedad que se vislumbraba ya inmersa en un cambio generacional de jerarquías, se encuentra presente en esta comedia, en apariencia plácida y acomodaticia, probablemente puesta en marcha para intentar consolidar el lanzamiento británico de Kruger -que, pese a demasiados forzados primeros planos, para resaltar su apostura, sale más que airoso del envite-. En su recorrido narrativo, se atisba la inquietud de un cineasta personalismo que, de forma quizá inconsciente, alterna dos elementos que enriquecen su conjunto. De un lado, proponer una mirada revestida de lucidez, en torno a esa sociedad inglesa, en aquel entonces dominada por la ebullición y el rupturismo. Y de otra, adelantar diversas corrientes cinematográficas, tal y como hemos señalado con anterioridad. Y, sobre todo, ratificar la mirada inquieta de este extraño outsider cinematográfico, en una obra pequeña pero magnífica, que curiosamente mantiene en dos pequeños roles, a la pareja que un par de años después protagonizaría la inolvidable LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava); Barbara Steele y John Richardson, ambos británicos.

Calificación: 3’5

THE BIG LAND (1957, Gordon Douglas)

Gordon Douglas rueda, para la Warner -y al amparo de la Jaguar, la productora de Alan Ladd, su protagonista, a quien ya había dirigido en ocasiones precedentes-, uno de sus estudios predilectos, THE BIG LAND (1957), en un periodo de especial relevancia, dentro de su implicación en el western, que en aquellos años se encuentra viviendo el cénit de su andadura. Es curioso señalarlo, pero no pocos de dichos exponentes, ni se estrenaron en su momento en nuestro país, ni han sido redescubiertos con posterioridad. Me refiero, a propuestas tan atractivas como THE FIEND WHO WALKED THE WEST (1958) o la posterior GOLD OF THE SEVEN SAINTS (1961) que, junto a las más conocidas, e igualmente interesantes YELOWSTONE KELLY (Emboscada, 1959) -lamento no haber podido visionar hasta el momento FORT DOBBS (Quince balas, 1958)-, conforman un aporte de notable interés, dentro de aquel periodo dorado del género.

THE BIG LAND centra su argumento, en el intento de un colectivo de pobladores, por afianzar su posición y dar vida a su futuro, mediante la configuración y su estabilidad al crear una población. Nos encontramos en un periodo aún lleno de heridas, tras la conclusión de la guerra civil norteamericana. La película traza una muy breve síntesis de esas tensiones aún evidentes entre la población, cosida entre alfileres, presentándonos a un ranchero de Kansas -Chad Morgan (Ladd)-, con un pasado muy cercano a sus espaldas, marcado en dicha contienda. Desde el primer momento le atisbaremos cualidades de líder, habiendo conseguido que varios de sus compañeros le acompañen en ese penoso traslado del ganado, al objeto de alcanzar en su venta deseados beneficios, que aseguren su futuro. Sin embargo, a la llegada del destino, se toparán con el siniestro Brog (Anthony Caruso), quien se aprovechará de la situación de debilidad de los rancheros, comprándoles las enjutas reses, castigadas por el largo traslado, a un precio mucho más bajo del previsto por ellos. Además, será el primero que aludirá al pasado sudista de Morgan, provocando una violenta situación, que supondrá para este, la primera piedra de toque para asumir en su futuro el peso de un pasado traumático. Ello proporcionará el rechazo de sus compañeros, pero también el encuentro, y la salvación de un intento de linchamiento, de Joe Jagger (Edmond O’Brien), un fracasado arquitecto, dominado por el alcoholismo. Tras la huida de ambos, y el logro del segundo de huir de su terrible dependencia de la bebida, ambos llegarán a una granja, comandada por el veterano Sven Johnson (John Qualen). Además de ser acogidos con calidez, los recién llegados pronto vislumbrarán la situación y las posibilidades de la zona, hasta ese momento albergando como único sustento los cultivos de trigo, pero a donde la llegada del ferrocarril, permitiría la construcción de una ciudad y, con ello, el progreso. Para ello, se unirá la intuición de Morgan, y las capacidades técnicas de Jagger, logrando por un lado la colaboración activa de los habitantes de la zona y, por otro, la implicación activa del responsable de la firma de ferrocarriles -Don Draper (Tom Castle)- que, manera casual, se encuentra prometido con la hermana de Jagger -Helen (Virginia Mayo)-. El encuentro de los dos compañeros, retornando a la ciudad, y conversando con el representante ferroviario, tendrá un efecto colateral; la inevitable relación que se establecerá entre Morgan y Helen.

Así pues, el argumento de THE BIG LAND se bifurcará en torno a la construcción de esa nueva ciudad, la llegada del progreso a la misma y a sus moradores. Los esfuerzos de Morgan por recuperar su puesto de ranchero -y la amistad- entre sus viejos compañeros, los deseos de Jagger de realizarse como persona, culminando por vez primera uno de sus proyectos como arquitecto, el inevitable acercamiento que se establecerá entre Helen y el protagonista y, como no podía ser de otra manera, los intentos de boicotear la consolidación de la nueva población, como destino de venta de ganado, por parte de Brog, lo cual le haría perder su amenazadora posición, para comprar el mismo a precios casi irrelevantes.

Desde sus primeros fotogramas, se percibe en THE BIG LANG, el aroma de un género en su mejor momento. Y lo hace en una película que, pese a su notable interés, no puede situarse entre la cima del mismo, lo cual no invalida su interés. Lo que sucede es que nos encontramos ante un relato, que funciona muy bien, cuando su foco de atención se centra en la plasmación de las emociones y sentimientos de sus personajes. Pero bajo mi punto de vista, asume no pocas vacilaciones y desequilibrios, cuando centra su mirada en esa llegada del progreso colectiva, al tiempo que asume no pocos maniqueísmos, a la hora de hacer entrar y salir de escena al rol de Brog, que en ningún momento adquiere la más mínima densidad en su personaje. Es por ello, que este último aparece, únicamente, para conducir el relato, al destino de enfrentamiento que facilite su conclusión. Por otra parte, el film de Douglas acusa no pocos momentos dominados por lo abrupto, en donde elementos que deberían ser expuestos con mayor metraje, son despachados casi de un plumazo. Ello tendrá una especial relevancia en el bloque narrativo del proceso de construcción de la ciudad, en especial, desde el incendio de la misma por parte de los esbirros de Brog, hasta que, casi de inmediato, esta es inaugurada, con la propia presencia del ferrocarril, que aparecerá en la misma, casi como por arte de magia.

Por ello, nos detendremos en lo que de bueno nos proporciona el film de Douglas, capaz de articular lo mejor, lo más auténtico de su metraje, en el juego que proporcionan las miradas y los gestos de los actores -todo lo que se describe en el interior de la cabaña de Johnson, revestido de un gran sentimiento de sinceridad y serenidad-. O la manera con la que Douglas plasma el primer contacto con Helen, y el tácito flechazo entre ambos, mientras ella canta en el saloon. Ello tendrá un maravilloso punto de inflexión en la espléndida secuencia en la que ambos se encuentran delimitando en el campo, la planificación de la ciudad, plasmándose de manera muy telúrica la pasión que ambos albergan, y asumiendo desde la distancia el prometido de esta, que en el corazón de Helen se encuentra muy dentro la atracción por el ranchero. La temperatura emocional que se transmite en la secuencia, en su tempo, en su montaje, suponen uno de los instantes más hermosos de la película. Como lo proporciona ese reencuentro de Chad con sus viejos amigos rancheros, ante la hoguera entre la noche, peleándose con el que se encuentra más receloso por su actitud pasada con ellos, hasta que, en un primer plano, este le brinde, con sinceridad y autentico sentido de la amistad, de nuevo su apoyo.

Esa capacidad de generar sentimientos, tendrá su cenit, en los últimos minutos de la película, una vez Morgan retorne a la población con el ganado y sus compañeros, atenazado por la presencia del ataúd y el cuerpo de Jagger. La presencia del mismo, contribuirá a tensionar y acercarnos a la inevitable catarsis, de una película dominada por la serenidad, en la que Alan Ladd buscó ciertos ecos de su rol más recordado -SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens)-, y que demostraba el buen pulso de un Gordon Douglas, en el mejor periodo de su dilatada carrera.

Calificación: 3

UN BELLISSIMO NOVEMBRE (1969, Mauro Bolognini) [Un bellisimo noviembre]

Después de firmar en la primera mitad de los sesenta, una serie de notables títulos -quizá en su tiempo no suficientemente valorados-, que deberían situar su nombre a una altura más notable de la que la historiografía fílmica le concedió, dentro del cine italiano de su tiempo, Mauro Bolognini se insertó en una de las modas más populares y prescindibles de aquel tiempo; el cine de episodios. Como realizador que asumió en su cine, de las corrientes generadas en la Italia de aquel tiempo, a partir de finales de los citados sesenta, no pudo o no quiso, o quedó hechizado desde el principio, de una de las más nefastas que surgieron en aquel tiempo. Se trata de ese drama con ligeros ribetes eróticos, disimulado bajo ciertos ropajes críticos, y dominado por una realización -decir puesta en escena, sería faltar a la verdad-, dominada por preciosismos visuales -flous, ralentis- y otras debilidades narrativas de enorme caducidad ya en el momento de su aplicación -el recurso al zoom y el teleobjetivo-. Punto por punto, ello se cumplirá en la mediocre UN BELLISSIMO NOVEMBRE (1969), carente de estreno en su momento en nuestro país, para un franquismo que ya había abierto sus fronteras al turismo, pero para el que quizá mostrar a una sexualmente deseable Gina Lollobrigida, iniciando en el sexo a su sobrino, menor de edad, podía resultar demasiado atrevida.

La película se inicia, describiendo el marzo festivo y barroco de la celebración del día de los muertos en una gran ciudad siciliana, mostrando el fervor católico de la población, y presentando al protagonista del relato; el joven Nino (Paolo Turco), un chaval sensible y delicuescente, de 17 años que, desde el primer momento, se nos muestra como alguien que no logra encajar en el contexto social acomodado del que forma parte. Será a principio de noviembre cuando, junto a su familia, se incorpore a unas fechas vacacionales, en la vieja casona que todos ellos poseen en el campo. Un marco en el que se expandirá una fauna humana de lo más variopinto y pintoresco. Hombres y mujeres, entre los que predominará el arribismo, una enfermiza conciencia de familia, y una casi abierta apuesta por las infidelidades, incluso entre su propio contexto familiar.

En esa vetusta dependencia, y dentro de sus amplios exteriores rurales, Nino irá comprobando, desde su mirada sensible, su inadaptación a un marco familiar del que parece sentirse ajeno -un detalle nada baladí en ello, será su aspecto e indumentaria divergente, más delicado-. Sin embargo, ese elemento de oposición, cobrará un nuevo perfil cuando llegue su tía Bettina (Lollobrigida), hermana de su madre, con la que tiempo atrás ya empezó a forjar una pasión extraña e incipiente. Algo que reiniciará desde el primer momento esa pulsión de adolescente a punto de aflorar, volviendo a aflorar una relación que devendrá enfermiza hacia esta quien, en un momento dado, sucumbirá a la delicadeza del muchacho. Lo que no supondrá para ella más que un afectuoso desahogo, será tomado por Nino con sentimiento posesivo, acrecentado por los coqueteos de Bettina con el joven y apuesto Sasà (André Lawrence), perteneciente a una pudiente familia de la zona, compañero de negocios de su marido, tolerando este último las infidelidades de su esposa, al objeto de contar con el dinero de este, y siguiendo con esa máxima de hipócrita tolerancia, mantenida en el forno familiar.

Como se puede detectar por este enunciado, de entrada, la mirada crítica de UN BELLISSIMO NOVEMBRE, no solo resulta atractiva descrita en sí misma, sino que conecta de manera decidida, con el magma temático que forjaron los mejores títulos de su director, todos ellos centrados es su visión demoledora de las estructuras familiares de su tiempo. Es por ello que, de entrada, este argumento de la novela de Ercole Patti podía, de entrada, proporcionar un nexo de unión, ligándolo a los mejores títulos de su andadura. Vana esperanza, más allá de esas primeras imágenes, de claro alcance documental, muy pronto nos introducimos en una afectada y plana disposición de secuencias, donde la casi total ausencia de puesta en escena, queda sustituida por una casi obsesiva utilización del reencuadre en zoom, impidiendo la necesaria consistencia dramática a un conjunto, que en muy poco tiempo aparecería como un auténtico subgénero -el de romances de adultos con  jóvenes adolescentes-, que se extendió por la práctica totalidad de cinematografías.

Una buena dirección artística y una evidente autenticidad en la ambientación, al tiempo que vislumbres de una cierta autenticidad, cuando la cámara deja de engañarse a sí misma con esa vaciedad esteticista proporcionada por el eso del teleobjetivo, y mira cara a cara a sus personajes, despojándolos del estereotipo, el lugar común, es cuando UN BELLISSIMO NOVEMBRE, atisba esa capacidad de penetración social y dramática que, por desgracia, se ausenta en la mayor parte de su metraje.

Es cierto que la secuencia final, cínica y transgresora, y rodada además de manera más clásica que el resto del metraje, supone una conclusión que rompe al alza la misma. Sin embargo, ello no es, en modo alguno, suficiente, para poder olvidar la caducidad de las fórmulas narrativas de la película, la evidente querencia comercial de la misma, su melifluo erotismo, los unánimemente horribles flashbacks que se alternan, evocando recuerdos del pasado de Nino, o lo inane de la supuesta catarsis iniciada en el episodio de la cacería. Unamos a ello la detestable banda sonora de Morricone, empeñado en experimentar con una partitura cercana al género de terror, conforman un título francamente mediocre, en un ámbito en el que, no obstante, años después, Bolognini alcanzó años después, un resultado bastante más estimable -aunque demasiado sobreestimado en su momento-, con L’HEREDITÀ FERRAMONTI (La herencia Ferramonti, 1976).

Calificación: 1’5

ADVENTURE IN THE HOPFIELDS (1954, John Guillermin)

Hay ocasiones, en la que la propia historia de la recuperación de una película, puede tener tanto interés o más, que el propio resultado de esta. Cuando John Guillermin dirige en 1954 ADVENTURE IN THE HOPFIELDS, asumiendo el encargo recibido de la Children’s Film Foundation, no puede decirse que nos encontremos con un hombre de cine inexperto. Ya atesora a sus espaldas una decena de largometrajes, e incluso cierta experiencia televisiva. Ni que decir tiene, que ello será un bagaje suficiente, a la hora de asumir este largometraje de 62 minutos de duración, dominado por una leve base argumental, obra de John Cresswell, a partir de la novela de Nora Lavin y Molly Thorp, y destacado en la sensibilidad que su realizador manifiesta, a la hora de insertarse en el universo infantil -un mundo que, años después, y dentro de unas premisas dominadas por una superior densidad, le permitió el logro de una de sus mejores películas, la olvidada RAPTURE (1965)-. Revisada en 1972 -intuyo que varios de sus pasajes musicales, se insertaron en dicha revisión-, la película aparecía perdida, hasta que el año 2002, fue encontrada una copia, que se encontraba a punto de desaparecer en un vertedero, siendo comprada por un coleccionista a muy bajo coste, y permitiendo que ese mismo año, sus imágenes fueran estrenadas, entre los que entonces fueron sus intérpretes -buena parte de ellos, niños-, casi medio siglo después de su rodaje en Goudhurst.

La importancia de esta sencilla película, más allá de su nada desdeñable caudal de cualidades, reside en comprobar la importancia que, para el cine británico, tuvo siempre la presencia de los niños en su producción, hasta el punto que no pocas de sus obras cumbre, se encuentran dominadas por dicha circunstancia. Y hay que reconocer que quizá sea este, el país que utilizó su presencia con mayor sensibilidad, verismo, y complejidad -e incluso crueldad- en la plasmación de su psicología. En esta ocasión, la propuesta se centra en un relato libre, lleno de vida, y dominado por una impronta casi documental, de las condiciones de trabajo de un colectivo obrero, a la hora de viajar junto a sus hijos, para laborar junto a ellos en la recogida del lúpulo. ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se inicia -tras una brevísima voz en off, apelando a un sentimiento de nostalgia- con el episodio bullicioso, de las numerosas familias de un barrio obrero de Londres, dispuestas a marcharse completas a dichas tareas de recolección. Jaleada por sus amigos, la pequeña Jenny Quinn (Mandy Miller), es animada a sumarse a dicha labor, aunque la niña solo tiene pendiente recuperar la reparación de un perro de porcelana, recuerdo de su madre. Lo devolverá a su casa, provocando la alegría de esta, aunque cuando sus padres se marchen de casa, accidentalmente la pieza caerá al suelo, rompiéndose en mil pedazos. Totalmente abatida, Jenny decidirá unirse a sus amigos y familiares, sumándose a la citada recolección y, con ello, obtener recursos suficientes para poder reparar de nuevo la pieza.

Dicho y hecho, seguirá el sendero dejado por sus amigos, pero una serie de incidencias y casualidades, llevarán a que la niña recale en otro campamento de recolección, iniciándose una aventura para la avispada pequeña, provocando poco tiempo después la alarma de sus padres. Estos iniciarán su búsqueda, mientras esta vive una serie de incidencias, prueba el cariño de algunos de los recolectores, y tendrá que sufrir los enfrentamientos con una pareja de niños traviesos que, de manera involuntaria, llegarán a poner en peligro su vida.

Es cierto que la anécdota de ADVENTURE IN THE HOPFIELDS aparece liviana, pero, de entrada, la película, se beneficia de una enorme ventaja, contando con el protagonismo de Marty Miller, la niña que conmovió al país con su rol de sordomuda en la admirable MANDY (Idem, 1952. Alexander Mackendrick) -cinta esta, que siempre he considerado una auténtica piedra angular dentro del drama psicológico en el cine de las islas-. Con la expresividad de su rostro, la autenticidad de su actitud, y su ausencia de cualquier afectación, la pequeña logra transmitir al espectador sus dudas, sus tribulaciones, al tener que asumir casi sin tiempo para ello, una serie de incidencias, que pondrán en tela de juicio la rutina de su vida diaria, madurando casi de un día a otro, al anteponer como premisa, ganar suficiente dinero para recuperar la figura destrozada. Todo ello, se insertará en una cámara de auténtico alcance documental, plasmando con gran sentido del verismo, la vida diaria de esos colectivos obreros, y la propia entraña de las condiciones de trabajo que centran su actividad, en la que la participación de los niños, era en aquel tiempo algo totalmente habitual.

Pero al mismo tiempo, el film de Guillermin, acierta al introducir ese grado de crueldad, inherente al mundo infantil, centrado de manera especial, en la presencia de esa pareja de niños -de los que se induce a pensar en pertenecer a la etnia gitana-, revoltosos y enfrentados al resto de pequeños que poblarán aquellos pasajes de la función, que no dudarán en vengarse de la niña, a la que llegarán a poner en peligro su vida, aunque en el último momento, uno de ellos será el que la salve de la terrible circunstancia. En medio de estas claves bien concretas, ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se adueña de este sentido de la inmediatez y la vivacidad que brinda una historia sencilla, creíble y cercana. Una mirada a un marco concreto, dominada por la presencia de actores y pequeños no profesionales -aunque entre ellos aparezca, una actriz tan prestigiosa como Mona Washbourne-, en la que su apuesta por el realismo, no deja de lado esa aura casi fabulesca que brindan sus imágenes, y en la que, personalmente, no dejaría de destacar, todas aquellas secuencias descritas en ese viejo molino abandonado. Son pasajes, justo es reconocerlo, que abandonan ese aire bucólico y casi documental del conjunto. Sin embargo, es precisamente la presencia de esa dramatización, centrada en la interacción de la pequeña Jenny, con la ominosa presencia de ese viejo recinto, el entorno en que se describirán los instantes más sombríos, de un relato tan cercano, jovial y al mismo tiempo revestido de dureza. Todo ello, en una película casi desconocida, que nos permite vislumbrar tanto la sensibilidad, como la capacidad descriptiva, que ofrecía el cine de John Guillermin.

Calificación: 2’5

A FOREIGN AFFAIR (1948, Billy Wilder ) Berlín Occidente

Aunque en los primeros pasos de su andadura como realizador, Billy Wilder ya se había caracterizado, por su valentía al afrontar títulos con argumentos más o menos espinosos, lo cierto es que hay que tener unos objetivos y una personalidad muy definida para, en pleno periodo de postguerra mundial, se atreviera a dar vida A FOREIGN AFFAIR (Berlín Occidente, 1948). No conviene olvidar, que ese mismo año, Roberto Rossellini había rodado su obra maestra GERMANIA ANNO ZERO (1948). Es decir, las atrocidades nazis, y la implicación de las fuerzas armadas estadounidenses se encontraban muy cercanas en la vida americana. Por ello, plasmar una mezcla de drama y comedia cínica, descrita en el marco del Berlín reconstruido por los aliados sería, como así sucedió, pasto de no pocas críticas, por parte de importantes sectores de la vida norteamericana. Pero al mismo tiempo, la película aparece, tanto tiempo después, como uno de los productos más acabados de la primera parte de su filmografía, avanzando paralelamente no pocos elementos de su obra posterior, le permite erigirse quizá, como la primera de sus obras, que podrían catalogarse, en última instancia, como quintaesencia de sus propiedades como cineasta.

Nos encontramos con un Berlín totalmente asolado por los recientes bombardeos en la II Guerra Mundial, protegida e iniciando su recuperación por parte de las fuerzas aliadas. Hasta la deteriorada ciudad, llegará un vuelo poblado por una misión de congresistas, procedentes de diversos estados, destinados a evaluar el grado de cumplimiento que ejercen las fuerzas USA allí destinadas, ya que han llegado noticias de ciertas desviaciones en la moral de los mismos. Será una tarea, en la que incidirá de manera muy especial, la inflexible y puritana congresista de Iowa Phoebe Frost (maravillosa Jean Arthur), escondiendo en su personalidad, la frustración de una lejana inquietud amorosa. A la llegada a tierras berlinesas, serán recibidos por el coronel Rufus J. Plummer (Millard Mitchell), iniciando sus tareas, mientras la congresista no dejará de observar ese lado lúdico y pasional, de acercamiento de los americanos con las fraulein alemanas, que llegará a vivir, inesperadamente, en carne propia. Ese episodio le llevará a acudir a un cabaret llamado Lorelei, donde actúa como cantante la alemana Erika Von Schluetov (Marlene Dietrich), de quien le indican en un pasado muy cercano, fue la amante de un preboste nazi, y que se encuentra protegida de la desnazificación, por el manto protector que le proporciona un alto mando norteamericano. Este no será otro que el capitán John Pringle (John Lund) quien, pese a tener una prometida en USA, no deja de mantener una relación con Erika, en medio de la hostilidad de su tarea berlinesa.

La obstinación de la congresista por adivinar que oficial norteamericano protege a esta, hará que Pringle utilice toda clase argucias, para evitar que esta conozca la verdad. Pero lo que no podrá evitar es que, casi de manera incomprensible, quede enamorado de una mujer como Phoebe, que se encuentra en las antípodas de su personalidad, pero a la cual la libertad que se respira en la liberada Berlín, ha convertido en una mujer abierta y desinhibida. Esa inesperada circunstancia, provocará unos no menos inesperados celos en Erika, que no dudará en utilizar su condición de protegida, para con ello salvar a Phoebe de una situación comprometida, pero, a cambio, hacerle comprender el desengaño sufrido, al saber que era ella la amante de Pringle. Esta última se querrá marchar de regreso a tierras americanas, completamente desengañada, sin conocer que el capitán ha sido conminado a mantener la relación con la cantante alemana, ya que ello sería el señuelo para que su antiguo amante -que en realidad se encuentra vivo- aparezca para cumplir su amenaza de matarlos a los dos.

A FOREIGN AFFAIR, muestra desde sus primeros minutos, su voluntad de combinar dos elementos en apariencia incompatibles. De un lado, su faceta de comedia cínica -hasta ese momento ausente, en el aporte como director de Wilder-, y de otro, la voluntad verista, de plasmar la realidad de la atroz ruina en que se encuentra Berlin, y la magnitud del mercado negro y la carencia de alimentos básicos. Dos ámbitos, que se encontrarán espléndidamente plasmados, en la secuencia en la que Pringle canjeará la tarta de chocolate que le ha enviado su prometida, por un viejo colchón, que servirá como regalo a Erika, en la secuencia donde descubriremos su relación y ámbito de comportamiento. Así pues, durante el primer tercio del relato, Wilder irá combinando ambas vertientes, ayudado en primer caso por la sombría iluminación en blanco y negro de Charles Lang y, en el segundo, por un juego disolvente, en el que tendrá mucho que ver la querencia por irónicos diálogos, y la descripción de la picaresca inherente, a la vida diaria de los soldados, e incluso a los mandos que supervisan su labor.

Lo que permite considerar y paladear la brillantez de esta película, es la progresiva incardinación de la misma en el ámbito de la comedia de enredo, a partir del momento en el que Pringle ha de simular la realidad de su relación con la cantante. Nos encontramos con un antecedente, de personajes wilderianos, como el Tony Curtis de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958) o el Jack Lemmon de IRMA LA DOUCE (Irma la dulce, 1963). Es decir, de hombres que han de adoptar una personalidad suplementaria, para poder salir delante de una inesperada situación, revestida de complejidad. Al mismo tiempo, ese viaje a Berlín que describe A FOREIGN AFFAIR, no dejará de resultar una avanzadilla. Primer exponente de esos ‘paraísos’ extraños, transformadores, y siempre proclives a divertidas vivencias, que proporcionarán títulos como ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961) –la otra película berlinesa de Wilder-, o AVANTI! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, 1972).

A partir de la presencia de estos rasgos, posteriormente tan ligado el mundo wilderiano, y sin olvidar su contexto de comedia revestida de cinismo, lo cierto es que su trazado se va deslizando con enorme sutileza a un ámbito que, si bien en pocas ocasiones se ha reconocido como esencial en su obra, en mi opinión quedará como uno de los más genuinos y perdurables; su adscripción romántica. Así pues, es cierto que la película nos deparará pasajes tan desternillantes, como ese padre con bigote nazi, que no puede controlar a un hijo que no deja de dibujar esvásticas, allá por donde pasa. Pero donde la película tomará una hermosa inflexión, será en la magnífica secuencia -una de las mejores de la película, desarrollada en el archivo, donde poco a poco se irán desnudando tanto Pringle como Phoebe, acosando este a la segunda mediante un divertido juego con los cajones de los archivos, hasta que finalmente la deje sin posibilidad de escapatoria, dándole un primer beso, que supondrá para la congresista, la liberación de ese puritanismo inherente hasta entonces en su interior.

Desde ese momento, junto a la presencia de divertidos detalles -la desinhibición de Phoebe en el cabaret, instantes antes de ser detenida en la redada-, poco a poco se irá insertando la delicadeza de su historia amorosa -la dolorosa secuencia en la que Erika le confesará a esta la dureza de su vida diaria, y la relación que le une al capitán. Wilder alcanza un enorme equilibrio entre drama romántico y comedia, hasta alcanzar tintes dolorosos con el desengaño sufrido por Phoebe -potenciando en esos momentos la iluminación en sombras de su rostro; maravilloso el plano ante el cristal de la pista de aterrizaje, escuchando entre lágrimas los sinceros argumentos disculpatorios de Plummer. Todo confluirá en una maravillosa secuencia, repleta de elegancia, de nuevo en el viejo cabaret, donde el capitán deberá alardear de su relación con Lorelei, mientras esta canta el maravilloso tema Ruins for Berlin, provocando con ello la aparición del buscado nazi que desea liquidarlos a los dos. La situación, será relatada inesperadamente a Phoebe, quien acudirá al mismo una vez provocado el tiroteo, temiendo que Pringle haya sido el eliminado. Al contemplarlo con vida, y tras abrazarlo apasionadamente, lo acosará con las sillas del recinto, en una situación que remedará la que ella vivió con los cajones del oscuro archivo.

Decididamente, considero A FOREIGN AFFAIR, una de las perlas escondidas, en la filmografía de Billy Wilder. Una obra en la que la dureza, el cinismo y el romanticismo, se dio de la mano, con una perfección pocas veces vista, en este primer periodo de la filmografía de su artífice.

Calificación: 3’5

DOWNSTAIRS (1932, Monta Bell) Los de arriba

No resulta, ni de lejos, habitual, encontrar en el cine americano de los años 30, una propuesta que centre su mirada en la oposición entre siervos y amos. Es más, parecía ser un axioma, entender que sortear dicha convención cinematográfica, era algo que ni de lejos podía plasmarse en la pantalla. Es decir, que estaba perfectamente asumido el rol de cada personaje, en aquellas películas descritas en ambientes suntuosos, en las cuales el papel del criado, resultada tan paternalista como inamovible. Es por ello, que más allá de sus intrínsecas cualidades, DOWNSTAIRS (Los de arriba, 1932), suponga una insólita reflexión en torno al papel de la servidumbre, en el que sería el antepenúltimo largometraje de Monta Bell. Pero dentro del capítulo de singularidades de esta producción, no es esta la única, ya que nos encontramos ante la traslación cinematográfica de una historia del actor John Gilbert, también protagonista de la misma, reelaborada como guion, a través del tándem formado por Lenore Coffee y Melville Baker. Y se trata de un título -tan solo participaría en tres títulos más, antes de su prematuro fallecimiento-, que desmonta con evidencia, la falacia intencionadamente extendida, de que su registro sonoro era inadecuado para los nuevos tiempos cinematográficos. No solo eso, sino que en su rol del astuto y desclasado Karl Schneider, Gilbert demuestra una innegable charm’, que preludia no pocos de los estilemas que harían célebre, tiempo después, a Cary Grant. Y para colmo de rarezas, en DOWNSTAIRS, encontramos la presencia de Hedda Hopper, la principal ‘comadre’ de Hollywood, en una de sus frecuentes y episódicas apariciones cinematográficas, encarnando a una aristócrata, ‘victima’ previa de las tretas del galanteo de Schneider.

La película se inicia en los jardines de una mansión austriaca, donde se celebra la boda del jefe de los criados de la familia von Burgen. El sirviente es el siempre leal Albert (excelente Paul Lukas), comprometido en nupcias con la joven y hermosa Anne (Virginia Bruce), doncella de la dueña de la mansión. En la brillante secuencia de apertura, comprobaremos la aparente hospitalidad de los dueños, así como la incomodidad de Albert, a la hora de emerger, siquiera sea en un día tan especial, de su condición de sumiso mayordomo jefe. Dicha circunstancia llegará al extremo de abandonar a su esposa en el lecho nupcial, al observar que se ha producido un incidente con uno de los camareros -en el que, por otra parte, estamos seguros se inspiró Blake Edwards, para el memorable rol que encarnó Steve Franken en THE PARTY (El guateque, 1968)-. Será al mismo tiempo la oportunidad para que el recién llegado Schneider, empiece a hacer de las suyas. Este se ha introducido en la mansión, atendiendo la llamada de un nuevo chófer, dejando desde el primer momento en evidencia, tanto su seguridad como su arrogancia y capacidad de seducción, que quedará demostrada en encontrarse de manera efímera, con la que fue su antigua jefa, otra aristócrata adinerada. También trabará contacto con Anne, iniciándose una extraña relación, que pondrá en tela de juicio al nuevo matrimonio entre ambos, basado en el respeto y la convivencia, pero en modo alguno en la pasión que, en un momento determinado, proporcionará el recién llegado, utilizando las armas de la seducción y la rebeldía, al confinamiento que inicialmente debería conferirle su condición social. Sin embargo, dentro de dicha calificación, el seductor chofer protagonista, albergará en su interior el germen de la rebelión, al ser hijo ilegítimo de un grande de España, que su madre tuvo que guardar en secreto toda su vida.

Así pues, bajo su ropaje de comedia sofisticada de alcoba, DOWNSTAIRS esconde una mirada revestida de complejidad, en torno al universo de esos servidores, que han decidido ofrecer lo mejor de sus vidas, a unos amos a los que no solo sirven con total fidelidad, sino que incluso ayudarán a tapar sus debilidades. A este respecto, la película plasmará un ejemplo fundamental, en la figura del fiel Albert quien, en un momento dado de la película, no dudará en confesar ese contrato moral de absoluta sumisión a sus jefes, a los que no dudará en ayudar con absoluta lealtad, cuando el arrogante Schneider se muestre chulesco con la baronesa -de la que conoce la existencia del amante con el que mantiene relaciones-. Poco a poco, el film de Bell se irá imbricando en ese magna de relaciones entrecruzadas, formadas todas ellas por la ingerencia y la capacidad de ese chofer recién llegado, para alterar la normalidad del entorno femenino por el que discurre. Conocedor de su capacidad para enfrentarse a la rutina y las aparentes buenas formas, en las que se introduce con aparente sumisión.

Para ello, el cineasta dejará un poco de lado, las audaces e inventivas maneras que caracterizaron su periodo silente, optando por el contrario por la oposición de caracteres. Sin embargo, no se ausentarán en la película notables e inventivos detalles. Lo proporcionará el juego de variadas cortinillas a lo largo de la película. O la disposición de los actores dentro del encuadre, en plena incardinación con la configuración de su escenografía. O el gusto por el detalle, que tendrá un valioso exponente, en esa diadema nupcial, custodiada con un protector de cristal, que aparecerá casi como leitmotiv de la película, y que marcará el instante quizá más percutante del conjunto, cuando Anne caiga seducida por Karl. Una prenda de esta caerá sobre la diadema, tapándola por completo. Sin embargo, el interés que plantea DOWNSTAIRS, con ser valioso, no se ciñe en la injerencia en torno al recién creado matrimonio por parte del chofer recién incorporado. También este se intentará atraer el interés de una madura cocinera, desde bien pequeña servidora en la mansión, que alberga en su pierna el fruto de sus ahorros, y a quien Schneider irá seduciendo, con la vana promesa de adquirir en Viena un restaurante, que le haga albergar riqueza e independencia, y abandonando su casi esclavizada dependencia con los dueños de la mansión.

Es cierto que quizá en su conclusión, la película no llega a apurar ese climax que se intuye por momentos -esa pelea en la bodega, entre Albert y Karl-. Sin embargo, no cabe duda que la misma se cierra con un giro disolvente, comprobando como las armas del seductor protagonista, siempre tendrán acomodo en nuevas y futuras clientas, deseosas de encontrar en él, aquello que se encuentra ausente en sus conservadoras y acaudaladas vidas.

Calificación: 3

THEY CAME TO A CITY (1944, Basil Dearden)

Nunca debemos dejar de recordar, que los Ealing Studios, produjeron a lo largo de su fructífera andadura, en el seno del cine británico, mucho más que la limitada serie de magníficas comedias, que han trascendido al paso de los años. En su discurrir, al amparo de las directrices de Michael Balcon, se logró pulsar el de una sociedad, que apenas iba sorteando los últimos pasos de la II Guerra Mundial, combinando casi a la perfección, la presencia de una producción con inquietudes sociales, enmarcada en un ámbito destinado a las clases populares, y asumiendo para ello una extensa variedad de géneros y argumentos.

Es por ello, que en dicha productora surgieron propuestas de toda índole, incluso algunas de ellas definidas por su singularidad. THEY CAME TO A CITY (1944, Basil Dearden), es una de ellas. Cuando Dearden se encarga de su rodaje, no puede decirse que sea un neófito como realizador, destacando incluso entre su producción previa, una comedia tan divertida e insólita como BLACK SHEEP OF WHITEHALL (1942, codirigida junto al cómico Will Hay). Es más, al año siguiente, sería el artífice de dos de los episodios de la mítica DEAD OF NIGHT (Al morir la noche. 1945). Y, en buena medida, esa querencia por algunas de las vertientes del fantastique, aparece en esta previa, insólita y, a mi juicio, definitivamente fallida THEY CAME TO A CITY, centrada en una ilustración de la obra teatral de J. B. Priestley. A mi juicio, nos encontramos dentro de una corriente del fantástico británico, empeñado en extenderse en un ámbito dominado por lo discursivo, y descrito en una corriente de producción, donde tenga una considerable preponderancia la escenografía. Es un contexto donde se describen, títulos que gozan de una muy positiva consideración, aunque personalmente uno haya siempre tenido más en cuarentena tales entusiasmos. Son exponentes como THING TO COME (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies) o A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o muerte, 1946), ambos estimables y con ocasionales logros, pero en los que disto mucho de situarme en su generalizada consideración como clásicos.

En cualquier caso, se trata de dos referencias, que se sitúan muy por encima, de esta extraña parábola social, en la que presente insertarse THEY CAME TO A CITY, iniciada con una panorámica en plano general, describiendo el exterior de una ciudad industrial, hasta desembocar en la discusión de una joven pareja, en cuyos atuendos se adivina la cercanía de la guerra. Hasta ellos se acercará un hombre anónimo -encarnado por el propio Priestley-, que intentará mediar en la disputa, proponiendo la posibilidad de introducir a una serie de personajes para, con ellos, establecer una mirada globalizadora, que permita establecer la diversidad de caracteres que definirá la sociedad inglesa del momento. Será la oportunidad para presentar, en breves flashes, a nueve hombres y mujeres, de diversas edades y extracciones sociales. Casi de repente, se nos introducirá en un entorno indeterminado, dominado por unas grandes y esquemáticas construcciones, en donde todos estos seres, tras su presentación habitual, se encontrarán, sin saber ni donde están, ni por que han llegado. Un recinto dominado por nieblas, y de una cierta aura sobrenatural, que será el marco teatralizante, para que estos estereotipados personajes, den rienda suelta, a ese sueño de ‘socialismo utópico’, que fue uno de los marcos en los que se desarrolló la andadura literaria y escénica de Priestley. Nada hay de malo y censurable en ello. Es más, uno puede llegar a compartir no pocos de sus enunciados, centrados ante todo en la búsqueda de un disfrute pleno del ser humano en el seno de su sociedad, derribando para ello las barreras del clasismo o una rígida y caduca moralidad inglesa de aquel tiempo y, si se me apura, de todos los tiempos. Lo malo, lo que a mi juicio impide que THEY CAME TO A CITY revista el necesario interés, reside en que su plasmación cinematográfica resulta enfática hasta la náusea, hasta el punto de que incluso las buenas interpretaciones de sus actores, devienen terriblemente teatrales y convencionales, ya que lo que declaman, en modo alguno está definido por la autenticidad cinematográfica. Es cierto que, en ocasiones, Dearden intenta insuflar cierto interés fílmico, a la hora de encuadrar y poner en valor la llamativa escenografía, o la presencia de esa extraña puerta, que todos esperarán que se abra. O esas miradas hacia ese suelo sobre el que están ubicados, intentando dinamizar una estructura teatral, y fomentar, siquiera sea de manera inane, el off narrativo. En un momento dado, la acción volverá al momento presente, y al trío inicial, retornando al flashback, para contemplar como esos nueve personajes, se enfrentan a la apertura de la puerta, que les permitirá acceder a un nuevo contexto… Una ciudad que nunca contemplaremos -otra búsqueda del over narrativo, que servirá, sin embargo, para someter a prueba a todos estos seres, en la medida que se han puesto en contacto con una población, y con unas gentes -que tampoco veremos-, que a la mayor parte de ellos les ha soliviantado, pero que a una parte les ha abierto los ojos, cara a ver y sentir la posibilidad de un mundo mejor.

Todo muy utópico, pero, al mismo tiempo, todo muy plomizo. Y en ocasiones, y en este caso, tanto Basil Dearden como todos los que participaron en este experimento, se olvidaron de que una regla básica del cine, es la de hacer creíble cualquier ficción que se plasme, por muy peregrina que esta resulte. Por desgracia, y pese a reflejar en su metraje, los rasgos que hicieron popular la obra de Priestley, lo cierto es que nos encontramos con una propuesta tediosa, esquemática, que desaprovecha considerablemente las oportunidades que tenía para hurgar en su lenguaje fantastique, y que finaliza con la misma abulia con la que se inició. Hay en su parte final, sin embargo, dos momentos que personalmente, me permiten intuir las posibilidades que hubiera albergado su propuesta, caso de haber introducido en ella, un tratamiento de personajes menos enfático. Se trata de la reacción de dos de los personaje -ambos de clase alta y considerable edad-, que decidirán abandonar esa utópica población. Uno de ellos, será ese hombre, acostumbrado a vivir su soledad, en los clubs londinenses, reconociendo -entre la nostalgia y el escepticismo- su misantropía, y su imposibilidad de convivir con nadie. El otro será aún más dramático, cuando en el enfrentamiento entre madre e hija -hasta entonces la segunda siempre dependiente de su progenitora-, decida independizarse de ella, optando por regresar a la ciudad que ha vislumbrado. Un momento maravilloso, en el que su madre -maravillosa Mabel Terry-Lewis, en su última intervención cinematográfica-, reconocerá tras una última mirada “Soy demasiado mayor para cambiar”, abandonando a Philippa (Fanny Rowe), y asumiendo su soledad. Son instantes que dan la medida, de lo que pudo ser y no fue, en esta película tan ambiciosa en sus objetivos como, a mi juicio, trasnochada en su expresión fílmica.

Calificación: 1’5

WALKABOUT (1971, Nicolas Roeg) Más allá de...

Hay ocasiones en el cine, muy de tanto en tanto, que se nos presentan películas, que escapan a toda clasificación. Que más que películas, aparecen como auténticas experiencias. No me cabe la menor duda, que WALKABOUT (Más allá de…, 1971. Nicolas Roeg), es una de ellas. Lo es por su configuración única, aunque la misma supusiera el debut en solitario, de un realizador inclasificable, recientemente desaparecido, al que el tiempo ha dado la razón. Y ni siquiera en ello, deberá tener especial significación el hecho de que su presencia, supusiera casi el pistoletazo de partida, de toda una corriente de esplendor en el cine australiano -marco en el que se desarrollará su trazado-, de la cual emergería la figura indiscutible de Peter Weir. La grandeza de esta obra desequilibrada, reside principalmente en escapar a los cánones más o menos convencionales de la narrativa cinematográfica, para instalarse en una condición totalmente libre, en la que encontrará la oportuna condición de plantear una propuesta tan sencilla, como absolutamente sensorial. Un relato que logra ir calando en un espectador mínimamente proclive a la absorción del enorme caudal de sugerencias acumuladas -en ocasiones de manera abrupta, en otras casi a modo de inesperados fogonazos-, ofreciendo finalmente una sensación de totalidad, haciendo ver que, en realidad, la autenticidad de la existencia, se encuentra presente en cualquier ámbito en que la misma se describa.

Así pues, tras un rótulo que describe el significado del walkabout -una prueba de resistencia de los adolescentes aborígenes, para llegar a su condición de adultos-, la acción se detendrá en la familia formada por sus dos jóvenes hijos -encarnados por Jenny Agutter y el pequeño Luc Roeg, hijo del realizador-, y un padre, ambos en apariencia de situación acomodada, que un día irán de excursión al desierto, donde su progenitor intentará matarlos con una pistola y, en última instancia, él mismo se suicidará, tras incendiar su coche. Será el punto de partida para que los dos pequeños, se sometan a la inhóspita introducción en la dureza del desierto, perdiéndose en su inmensidad, y sufriendo la carencia de agua y alimentación. Será algo que solventarán de manera inesperada, cuando se encuentran al borde de la extinción, al aparecer ante ellos un pequeño oasis. Allí descubriendo un efímero paraíso, que del mismo modo que ha aparecido, hará desaparecer sus aguas bajo la tierra. Pero cuando vuelva a surgir el desasosiego, surgirá la figura de un joven aborigen -encarnado por David Gulpilil, protagonista años después, de la canónica THE LAST WAVE (La última ola, 1977. Peter Weir)-, cuya presencia providencial, servirá para introducir a los dos hermanos, en el contexto de la lucha por la supervivencia en la naturaleza, agreste y hostil, del desierto australiano. Un contexto, en el que, de manera libre, la cámara impresionista de Roeg -al mismo tiempo que director, ejerciendo de operador de fotografía- se sumerge en un conjunto revestido de detalles, de universos paralelos -la recurrencia a planos en los que se describe la vida interna de las criaturas del desierto-. Al contraste de mundos que evidencian los tres personajes protagonistas. A la injerencia que se va manifestando, de la presencia de la civilización en la inmensidad del desierto -esa secuencia prescindible de los meteorólogos, empeñados en atisbar el escote de su compañera, el brevísimo episodio, en el que un empresario blanco, utiliza mano de obra aborigen, paras confeccionar unas esculturas en serie, que se venderán como autóctonas-. Pero lo importante en WALKABOUT en la cercanía del más pequeño con el aborigen que, de alguna manera, con su más corta edad, carece de esa pulsión, que en ningún instante se mostrará, en la sexualidad de los dos adolescentes. En ese amor imposible, pero en el fondo deseado por ambos, descrito entre actos en apariencia banales. Entre la descripción de esa vegetación, cuyas ramas adquieren referencias eróticas. En la lucha inclemente por la supervivencia. Y entre esa vivencia en pleno marco agreste, que aparece tan deslumbrante como peligrosa, en toda su magnitud. Esa capacidad para mostrar la ambivalencia de la vida de la naturaleza, así como el contraste entre la misma y la ingerencia del progreso, queda en el fondo como marco para una historia bellísima y llena de sensibilidad que, en el fondo, no deja de ser una prolongación, de una de las corrientes más valiosas del cine británico.

Es aquella marcada por el universo infantil y juvenil, describiendo en ella la madurez y, por que no señalarlo, la crueldad del mismo. Es algo que podrían manifestar títulos que van desde WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961. Bryan Forbes), hasta LORD OF THE FILES (El señor de las moscas, 1963. Peter Brook), pasando por SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick), en mi opinión, la mejor película inglesa de todos los tiempos. Prolongando dicha tendencia de un modo personalísimo, con elecciones visuales que en algún momento pueden resultar cuestionables, Roeg plasma todo un canto coral de amor a la naturaleza, a la vida, al contraste y al dolor de la imposibilidad de convivencia, de seres nacidos y criados en ámbitos por completo opuestos.

Para ello, utilizó la novela de Donald G. Payne (bajo el seudónimo de James Vance Marshall), transformada en sencillo guion por Edward Bond y, a través de esa mínima premisa, introducirse de lleno en un contexto dominado por la sensualidad, en el que importa mucho más lo que se siente a través de la imagen, antes que la progresión narrativa, de una base argumental, que bien podría haberse comprimido en un cortometraje. Sin embargo, será suficiente para que Nicolas Roeg plasme todo un poema visual. Una propuesta absolutamente sensorial, cuya cadencia, por momentos, adquiere aires sobrenaturales. Es la magia de lo atrevido. De lo osado. De introducirnos en un marco inhóspito, casi de un plano a otro, tras unos primeros minutos, dominados por esa sucesión de planos impersonales que describen la alienación del progreso. A partir de ese momento, WALKABOUT queda inmersa en ese estado de ensoñamiento. De fábula casi, que tendrá su primera parada, con el encuentro de los dos hermanos con el aborigen. Tres seres que, pese a hablar diferentes idiomas, se podrán comunicar -especialmente el pequeño con el indígena-, demostrando que en el mundo de las emociones y los sentimientos, aparece imbricado de forma más íntima, que cualquier otro tipo de comunicación. Donde los sentimientos aparecen tan tamizados, como la propia posibilidad de que ellos se puedan llevar a cabo. Donde poco a poco, el propio aborigen, secretamente enamorado de la muchacha, irá asumiendo con creciente desolación, como según va conduciendo a los dos hermanos, de regreso a la civilización, no va a haber entre ellos lugar para él. Ya lo ha comprobado a partir del momento de la llegada a esa vieja granja abandonada, que por un momento pudo pensar, podría ser el lugar en que vivieran juntos, y en el que la muchacha mostrará su emoción, al contemplar viejas fotografías.

No podrá ser. El auténtico walkabout de esta película, asistirá con tanta entereza como desolación el fracaso de sus deseos, exteriorizándolo con una danza de la muerte, tras meditar entre los huesos de cadáveres de animales, maquillado para la ocasión. Será el último encuentro con esos seres que han modificado su concepción tribal de la existencia, aunque él, pese a su entrega, no haya logrado transmitirles su deseo, de un futuro en común. Se colgará de un árbol, sin que esa inmolación provoque en los dos hermanos la más mínima conmiseración, retornando de nuevo a la civilización, tras el discurrir por esa carretera que encontró el aborigen, y que les irá permitiendo encontrar vestigios previos de la misma -ese poblado junto a la mina abandonada-.

Roeg editó bastantes años después de su estreno, una versión más corta de su película, que finalizaba con la muerte del joven. No faltan voces -entre ellas, la de mi admirado colega Quim Casas-, que prefiere la rotundidad del mismo, a la que muestra la copia estrenada inicialmente, que es la que he podido contemplar. Prefiero, sin embargo, la emotividad que se reflejará tiempo después, cuando la adolescente se encuentre cómodamente casada y, al mismo tiempo, inmersa en el marasmo de la rutina, ante un esposo que solo apela a su progresión laboral. Por un momento, la mente de ella se trasladará al pasado, y la cámara de Roeg nos volverá a traer, sobreimpresionado sobre su rostro, y recuperando el maravilloso fondo sonoro de John Barry, los instantes quizá más íntimos, del baño conjunto de los tres protagonistas del relato, desnudos, en medio del lago, mientras una voz en off, declama estos versos, en uno de los finales más conmovedores del cine de la década de los 70;

"En mi corazón sopla un aire asesino de tierras lejanas ¿Qué son esas colinas azules tan recordadas? ¿Y los capiteles y las granjas? Es la tierra de la satisfacción perdida. Veo su luminosa llanura. Los felices caminos que recorrí, y que no volverán jamás".

Calificación: 4