A la venta, el número 505 de la revista Dirigido por... (Diciembre 2019)

Hace ya bastantes días, que se encuentra en los kioscos del país, el nº 505 de la revista DIRIGIDO POR..., correspondiente a diciembre de 2019. Junto a sus secciones habituales, destacan las crónicas a diferentes festivales cinematográficos, desarrollados en suelo español -Gijón, Valencia, Sevilla, Donosti-. En cualquier caso, el contenido más destacado del ejemplar, lo ofrece la primera parte de un "dossier" dedicado a la figura del norteamericano Vincente Minnelli.

En este número, mi aporte se limita a la sección ’flashback’ donde, bajo el título ’British Allen’, comento los tres largometrajes sucesivos, rodados por Woody Allen en tierras inglesas. Es decir, el extraortinario MATCH POINT (2005), el decepcionante SCOOP (2006) y el magnífico e infravalorado EL SUEÑO DE CASANDRA (2007), editados ambos en Blu-ray, por la firma ’Divisa’

Señalar por último, un detalle que me ha alegrado especialmente; la presencia en las páginas de este número -dentro de uno de los artículos dedicados a Minnelli-, del gran crítico madrileño Miguel Marías, tras muchísimos años ausente de la misma.

GOD’S OWN COUNTRY (2017, Francis Lee) Tierra de Dios

Siempre con discreción, aunque demostrando que, en voz callada, ha sabido situarse entre los más relevantes de Europa, el cine británico ha venido demostrando de manera reiterada su magisterio. Lo haría a lo largo del tiempo, con el aporte de corrientes y temas que, han ido formando parte de ese gran árbol genérico y temático, que conforma su producción, de más de un siglo de antigüedad. Se trata de un axioma, que sigue ofreciendo sus frutos, como los que, una vez más, con voz callada, ha brindado Francis Lee, un veterano actor de Yorskhire quien, tras unas leves experiencias en el mundo del largometraje, ofrece con GOD’S OWN COUNTRY (Tierra de Dios, 2017), no solo una de las mejores películas inglesas de los últimos años sino, no conviene dejar de señalarlo, uno de los más grandes debuts, jamás alcanzados en el acontecer de dicha cinematografía.

Y antes hablaba del poso que, generación tras generación, ha ido encadenando el corpus de una producción, tantas décadas menospreciado, en buena medida por imprudentes y conocidos bocachanclas de la crítica cinematográfica y, en parte también, por la sempiterna carencia de autoestima que la propia Inglaterra, ha venido manifestando hacia su cine, algo que al menos, parece que ha empezado a remitir en los últimos años. Lo cierto es que, en esta admirable e intimista película, uno siente el eco sedimentado, de la eterna corriente documentalista, que ha impregnado el cine inglés a lo largo de su historia. Se respira cierta nostalgia por aquel vibrante Free Cinema, que revitalizó la gran pantalla inglesa desde finales de los años cincuenta, emparentándose incluso con la herencia producida por dichas corrientes, que podría manifestarse en el primer Ken Locah, antes de adentrarse en sus maniqueos discursos políticos que, al tiempo que han dado un falso prestigio, abandonó la fisicidad y sinceridad de sus propuestas, en demérito de un aura discursiva, en el fondo, acomodaticia, para un determinado segmento de sus seguidores.

Por fortuna, GOD’S OWN COUNTRY funciona por libre. Tiene muy claros sus objetivos. No pretende discursear sobre ninguna de las sugerencias que plantea su metraje. Y, sobre todo, es una obra que va calando, poco a poco, a base de aplicar una sincera capacidad de observación. De saber matizar y esculpir en unos sentimientos, que son planteados en la pantalla, por medio de una reducidísima gama de personajes, que adquieren ante nuestros ojos, una absoluta sensación de verdad. Seres inmersos en un contexto que, por momentos, y al mismo tiempo de manera tan sobria como es el conjunto de la película, se erige como su principal personaje; los páramos de Yorskhire. Es curioso señalar que dichas zonas, en absoluto aparecen desligadas de la lejana presencia de la civilización, que se puede apreciar en casi todo momento, en el último término del encuadre. El film de Lee se define con prontitud, pero sin aceleramientos innecesarios. Queda definido en el entorno del joven y áspero Johnny Saxby (Josh O’Connor), condenado a la rutina de su trabajo en la pequeña granja familiar, centrado en el cuidado de las vacas de su establo y las ovejas de su rebaño. Johnny vive con su padre -Martin (Ian Hart)-, un hombre amargado e impedido, incapaz de empatizar con su hijo, que además es cuidado por su abuela, la introvertida Deirdre (Gemma Jones), sustituyendo en ello a su madre, que tiempo atrás abandonó a la escueta familia. El joven apenas esconde su homosexualidad, conocida en el pueblo donde acude a vender ganado, teniendo un leve y brusco encuentro sexual con un joven que conoce en un pub. Pub en el que además se caracteriza por agrias borracheras cada fin de semana, única salida de la rutina, en una existencia dominada por el más absoluto vacío emocional.

La sequedad. La sensación de carencia de asideros existenciales, es admirablemente recreada en la pantalla, mediante una puesta en escena dominada por una casi absoluta carencia de diálogos, en la que la fisicidad de la actividad de su protagonista, se ve enriquecida con la fuerza de su banda de sonido y -un detalle de gran importancia-, la apuesta por una fotografía muy neutra de sus exteriores naturales, que en este primer tramo aparecen más que como un marco de realización, en clara metáfora de un contexto asfixiante.

El mismo, tendrá un punto de partida para su modificación -en principio irrelevante-, cuando Johnny vaya a recoger al joven Gheorghe Ionescu (Alec Secareanu). Se trata de un inmigrante rumano, del cual nunca conoceremos datos familiares, pero del que casi desde el principio percibiremos su determinación, su mirada reflexiva -quizá producto de unas dramáticas vivencias previas que intuimos- y, también de manera inmediata, su gentileza. La presencia del inmigrante -acostumbrado a cualquier circunstancia; aceptará sin desdoro dormir en una vieja y andrajosa caravana-, supondrá una inflexión de cara a Johnny, quien de manera implícita e irremediable, irá sintiéndose atraído, por un joven al que de entrada detesta, dando buena prueba de su intolerancia, aunque en lo más hondo de su ser, no pueda responder a esa pulsión que el espectador logra percibir, por medio de pequeños gestos y, de manera muy especial, la fuerza de unas interpretaciones contenidas, que dejan respirar el alma interior de esos pocos personajes, que han captado nuestra atención y, sobre todo, nuestro corazón.

Y es que, en el fondo, GOD’S OWN COUNTRY, no nos relata algo que no hayamos contemplado en otros títulos, pero lo cierto es que lo ofrece con encomiable contención, aliento dramático y cinematográfico, brindando a su través una mirada, mezcla de admiración y pura descripción, de esa dureza de la vida de campo en el norte de Inglaterra, elemento esencialmente biográfico, con el que el director y guionista Francis Lee, ha logrado esta película en apariencia adusta, pero que, poco a poco, va impregnándose de sentimientos, de miradas, de gestos con las manos -la importancia de estas, a la hora de transmitir el pudor de las emociones de sus personajes, deviene fundamental-. Así pues, después de un primer encontronazo entre los dos jóvenes, en el cual sorprendentemente el más reflexivo Gheorghe, además de asumir su homosexualidad, tomará el mando de la situación, ante todo, e insertará algo de lógica en la misma. Y esta lógica, será poner en valor la nobleza de su personalidad -manifestada en el cariño que demuestra hacia los animales-, al tiempo que ir acercándose a Johnny. Será algo que este en principio rechazará, como si en el fondo sintiera miedo en ahuyentar esa máscara hosca que ha llevado puesta toda su vida aunque, una vez más, las manos le delaten, en ese constante tallaje de piedras y pequeñas rocas con su pequeño pico, que viene realizando en pleno campo, para reparar una muralla que se ha desmochado, mientras tiene a su lado a ese joven curtido e introvertido, de cálida mirada, que sabe ofrecerle esperanza, en un contexto dominado por la frialdad.

Así pues, poco a poco, la iluminación y la manera de observar la naturaleza de GOD’S OWN COUNTRY, irá cobrándose una cierta calidez. Todo se irá iluminando, aunque una nueva desgracia se cierna en la escasa familia de Johnny. Su padre sufrirá un ictus, lo que supondrá otro punto de inflexión, hacia ese progenitor, con el que nunca ha mantenido la más mínima cercanía. De nuevo, esos gestos con las manos, mientras con la suya acaricia la de este, inconsciente en la cama. Deirdre se dedicará a cuidar de su hijo, mientras los dos jóvenes asuman la responsabilidad del campo… y también la vivencia más profunda de una relación ya estrecha, puesto que Gheorghe residirá con Johnnie en la casa en el campo, Muy pronto su abuela -en un instante maravilloso en su intensidad-, descubrirá que hay algo muy profundo entre ellos, pero lo aceptará al ver a su nieto, revestido de una humanidad de la que hasta entonces había carecido. No obstante, llegará el momento de que ambos tomen en serio su futuro, y Johnnie dudará, siempre temeroso de estabilizar su existencia. Y, con ello, humillará implícitamente a Ghoerghe, provocando que este le abandone. Será el momento en el primero, de asumir de otra manera su existencia. De buscar su redención. De descubrir el cariño de su padre -ese maravilloso momento, en el que ayuda a su padre, invalido, a bañarse, recibiendo el cariñoso ‘gracias’ de este-. Y un renacido Johnnie aceptará la búsqueda de esa necesaria redención. Ese joven ya cambiado, responsable, sensible, luchará por su futuro, pero a su manera, como señalará a su padre, que, en su mirada ya más sincera, conoce que el mismo pasa por recuperar a ese joven que ha transformado su vida.

No voy a entrar en la fácil y recurrente comparación de GOD’S OWN COUNTRY con la galardonada BROKEBACK MOUNTAIN (En terreno vedado, 2005. Ang Lee), ya que son muchas más las diferencias que las separan, que los rasgos que las unen. Y, sobre todo, por un detalle a mi juicio relevante; el film de Francis Lee es más sincero, más honesto, más libre. Lo que sucede es que nos encontramos con títulos que buscan otra mirada, en la que la sexualidad aparece en un muy segundo término -sin ello querer decir que la franqueza con la que se muestra la misma, resulta muy elogiable-. Hay en las imágenes de esta admirable película, un pudor, una manera de expresar los sentimientos, las emociones, e incluso los pensamientos, que pregnan en el espectador, de manera muy elocuente, hasta el punto de haber convertido esta reciente película, en toda una Cult Movie. No es de extrañar que ello suceda, ya que lo ofrece con materiales nobles. En voz baja. Con una casi total ausencia de banda sonora. A través de una puesta en escena sencilla y natural, pero, que sin nos vayamos dando cuenta, va construyendo un perfecto y al mismo tiempo espontaneo andamiaje de emociones y sentimientos. Basados todos ellos en pequeños gestos. En una admirable capacidad de observación, que se olvida de momentos de especial querencia por lo melodramático -con presencia en la película, pero que su director sabe orillar mediante la elipsis-, apostando con enorme sinceridad por esa determinada y dura cotidianeidad, que acierta a modular con la cámara. Y, sobre todo, creyendo en sus personajes, a través de los cuales se transmite una constante sensación de verdad. Para ello, su director contará con dos extraordinarios aliados, los jóvenes intérpretes protagonistas, que brindan en sus entregadas y naturalistas interpretaciones, la mejor herencia de la escuela del realismo británico.

No es de extrañar que los trabajos del debutante John O’Connor y del rumano Alec Secareanu hayan calado muy hondo. El primero, por la admirable manera que alcanza de expresar su complejo y torturado mundo interior, despojándose poco a poco de los prejuicios que le impiden algo tan sencillo -y tan complejo, en su propio contexto-, como es ser feliz. Y por parte del segundo, al transmitir una casi sobrenatural expresión de constante y contenida serenidad, en cuya nobleza como ser humano, se abre toda una puerta a la esperanza. Confieso mi especial predilección a la conmovedora performance de Secareanu, a quien le auguro una andadura llena de posibilidades.

De momento, retengamos la apuesta de un nuevo realizador del que cabe esperar todo y, sobre todo, una cierta interrogante. La de confirmar si este espectacular debut, avanza una andadura de especial interés o, por el contrario, se debe a la expresión de un proyecto muy personal y asumido, desde tiempo atrás. Apuesto sinceramente por lo primero. Haber logrado un Happy End tan lógico, sencillo y conmovedor como el que nos emociona hasta la lágrima -a lo que ayuda no poco la bellísima canción de cierre, cantada por Patrick Wolf, en una película carente en su casi totalidad de fondo musical-, no supone más que una apuesta por la esperanza, y también, porque no decirlo, por el riesgo. Esa caravana retirada, ese adentrarse a la vieja puerta de la casa en pleno campo, habla de ilusión compartida, y de haber descubierto, de manera definitiva, la posibilidad de amar y ser amado.

Calificación: 4

LLOYD’S OF LONDON (1936, Henry King) Lloyd de Londres

Cada vez tengo más claro, que el cine de Henry King, era un género, delimitado en sí mismo. Como en buena parte de los grandes del Hollywood clásico -y King, sin duda, fue uno de ellos-, sabía insuflar a su obra, de una pátina de autenticidad, envuelta en múltiples matices, en una extraña serenidad. En una visión en suma del mundo, que supo expresar, a través de marcos y argumentos en ocasiones incluso opuestos. A partir de dicha premisa, creo que un ejemplo pertinente de esta, con todo, arriesgada afirmación, lo proporciona la magnífica LLOYD’S OF LONDON (Lloyd de Londres, 1936), una de las primeras muestras del esplendor de producción, en la muy recientemente creada 20th Century Fox.

Y es que, seamos realistas, LLOYD’S OF LONDON ofrece aventura, melodrama, comedia, reconstrucción histórica, amistad y, lo que es casi inverosímil, ¡la traslación de los modos del Americana, a tierras inglesas! De todo eso y de mucho más, podía ser capaz un cineasta de primerísima fila, como fue King, que en esta película concreta, mostró la intuición de elegir a un jovencísimo Tyrone Power -en detrimento de un Don Ameche, al que prefería Zanuck-, para encarnar el rol protagonista de un adulto Jonathan Blake -aunque en los créditos figure por debajo del protagónico de Freddie Bartholomew-, convirtiéndolo de la noche a la mañana en toda una estrella del estudio, y siendo frecuentado por el cineasta en numerosas ocasiones posteriores. La película, combina todos los rasgos señalados anteriormente, a la hora de describir el proceso de consolidación de la célebre compañía de seguros, a través de la vivencia que, en el entorno de la misma, es mostrada desde el punto de vista de Jonathan Blake, a quien contemplaremos desde su infancia, descrita en una localidad costera inglesa, dentro de un entorno dominado por la miseria. Su rol, será encarnado en estos primeros pasajes por un sorprendentemente magnífico Freddie Bartolomew, que tendrá como estrecho amigo a un pequeño Horatio Nelson (Douglas Scott), procedente este de una muy acomodada familia, cuyo padre desaconseja que su vástago se relaciones con Blake. Sin embargos, los dos inseparables amigos se insertarán en medio de una pequeña barca, a prolongar sus eternas aventuras diarias, siguiendo el indicio que Blake ha escuchado por parte de dos siniestros hombres de mar, destinados en un buque apostado en dicho puerto. En la nocturnidad envuelta en una densa niebla, descubrirán el engaño que han propiciado los mandos del navío, para incendiar la nave, habiendo antes descargado los lingotes de oro que portaban, e intentando con ello cobrar el importe de la póliza de seguros. Pese a ser descubiertos, lograrán huir nadando hasta la costa, sugiriendo Blake viajar hasta Londres -con la seguridad que siempre expresará su personalidad-, al objeto de poner en antecedentes a la célebre firma londinense. En principio, los dos amigos acordarán ese largo viaje, pero en el último momento, Blake anunciará a su amigo que no puede hacerlo. Será, sin que ellos lo sepan en ese momento, el último momento en que se verán en vida, aunque el destino les depare, a lo largo del tiempo, una extraña unión, de especial significación para el futuro de Inglaterra.

Hasta ese momento, LLOYD’S OF LONDON ha funcionado con precisión, tanto por la relación de esos dos traviesos muchachos, o la perfección de una ambientación que, aún partiendo de las convenciones del cine de aquel tiempo, adquiere una extraña sensación física, describiendo en ella ese contraste de mundos, ejemplificado en sus dos protagonistas. Será un fragmento estupendo, al tiempo que ejerce como oportuno contraste, a la hora de introducir al pequeño y sobrepasado Blake, en la bulliciosa Londres de finales del siglo XVIII. Dentro de unos ecos casi dickensianos, muy pronto la curiosidad y carácter emprendedor del muchacho, le hará insertarse en el contexto de ese casi inexpugnable entorno, en donde se encuentran las diferentes compañías aseguradoras, siendo acogido y, casi, adoptado, por el potentado John Julius Angerstein (magnífico Guy Standing). Muy pronto, irá aprendiendo el valor de la fidelidad, creciendo y haciéndose valer en aquel entorno, agudizando la audacia y atrevimiento de su personalidad -estará acostumbrado continuamente a las apuestas-, proporcionándole  pingues beneficios, lo que añadido a su irresistible atractivo y carisma, muy pronto le hará ser tan deseado por las mujeres, como envidiado por no pocos hombres. Nos encontramos en pleno periodo napoleónico, por lo que Blake no solo inventará las primeras muestras de lo que tiempo después se convertirá en el telégrafo, llegando a viajar hasta tierras francesas, ejerciendo como espía -disfrazado de sacerdote-, al servicio de su compañía. Cuando está a punto de retornar a tierras francesas, rescatará a una hermosa joven, de la que desconocerá su identidad, pero de la que muy pronto quedará prendado, en una travesía, donde el romanticismo aparecerá por vez primera en la vida del protagonista. Pese a una noche de amor entre ambos -descrita con una elegante elipsis-, esta desaparecerá a la mañana siguiente, abatiendo a Blake, que no cejará en su empeño en buscarla, y conocer su auténtica identidad. No le costará mucho seguir su sendero, descubriendo que se trata de Lady Elizabeth (arrolladora Madeleine Carroll) la insatisfecha esposa del diletante Lord Everett Stacy (George Sanders).

A partir de ese momento, se irán sucediendo e imbricando diversas capas en el relato, aunando en ella la complejidad de las relaciones entre Jonathan y Elizabeth, los inconvenientes planteados por el esposo de esta, las contrariedades sufridas por las compañías de seguros, arrasadas tras las pérdidas de la flota naval inglesa, la impetuosa apuesta de Blake, intentando apostar por que el resto de la flota naval no se disgregue, esperanzado en que una intervención de un ya consagrado Almirante Nelson -su amigo de infancia-, pueda contratacar la casi imbatible ofensiva napoleónica.

LLOYD’S OF LONDON, parte de una magnífica base argumental de Curtis Kenyon, transformado en guion por Ernest Pascal y Walter Ferris. Pero no es menos evidente, que ello no supondrá más que la arcilla, sobre la cual Henry King, articulará un magnífico relato, aplicando los modos que eran habituales en su cine, por lo general centrados en relatos articulados en esa América rural, que plasmaba con tanta sencillez como enorme sensibilidad. Como era de esperar, ello se transmite con idéntica precisión en esta película, con la que el gran cineasta demuestra, una vez más, la capacidad que albergaba para plasmar la humanidad de sus personajes, atendiendo por igual a grandes lances, que a pequeños gestos o situaciones. En esa facultad para vertebrar relatos impregnados de verdad. Pero una verdad que no conectaba con lo que entendemos como realismo cinematográfico. Por el contrario, asistimos a esa manera de atender a un relato fílmico, impregnada de esos lances novelescos, y que en manos de King está impregnada por un ritmo al mismo tiempo ligero, pero acompañado de una creciente densidad, que irá acompañadas de una presencia incluso de elementos de comedia, hasta confluir en un hondo dramatismo.

De igual, modo, esos matices del conjunto, irán adquiriendo una asombrosa coherencia, conformando un tapiz lleno de sinceridad cinematográfica, en el que tendrán tanta importancia los grandes momentos, como aquellos que, pudieran parecer ubicados en un segundo término. Ejemplos de este último grado, podrían ejemplificarlos, los detalles y el afecto brindado por esa sirvienta eternamente enamorada de Blake, o ese agente asegurador, en un momento dado rival del protagonista, pero al cual este le salvará del suicidio, cuando se produzca la quiebra de las mismas, al anunciarse la tragedia naval. Serán todos ellos, detalles que acompañarán y enriquecerán los momentos fuertes de una película, dotada de un gran equilibrio, en la que King logrará aplicar a un relato, en apariencia, carente de posibilidades en este sentido, esa tendencia al misticismo, que en esta ocasión, estará plenamente presente, en esa fe absoluta de Blake, en que ese amigo que no ha logrado ver de nuevo desde muy corta edad, pueda revertir esos destrozos que Napoleón está ejerciendo en su guerra contra Inglaterra. Ello le llevará a invertir toda su fortuna, e incluso utilizar la inesperada herencia que Madeleine le ofrecerá para emerger de su complicada situación. Es más, cuando observa que gubernamentalmente se va a decidir dividir la flota naval, para que la mitad de ellas proteja a los buques mercantes, actuará falsificando un supuesto triunfo de Nelson, que poco a poco estará a punto de revelarse falso.

En esos momentos, la acción de LLOYD’S OF LONDON se trasladará hasta la batalla de Trafalgar, en medio de una situación adversa en el entorno de un Nelson herido y casi moribundo que, de manera inesperada, dará unas órdenes que lograrán revertir el fragor de la batalla y, con ello, el destino de Inglaterra. La cámara de King, fundirá con emocionante convicción, los instantes finales del almirante, con un Blake herido, mostrando casi una relación telepática, entre dos hombres tan alejados en el tiempo, como unidos en sus convicciones. A partir de ese momento, la emoción se desbordará en la película, al conocer el arriesgado Jonathan, las señales que atestiguan la muerte de su amigo de la infancia. Y lo importante, tanto en esta secuencia de cierre, como en el conjunto de la película, no reside en la sucesión de lances folletinescos, sino en la convicción, la serenidad, el dominio de la duración del plano. En definitiva, en la sensibilidad con la que un gran cineasta como Henry King, sabía transformar un material que, en manos de otro profesional sin su maestría, no hubiera podido trascender, y convertir en viveza cinematográfica. Por ello, sublimando, y extrayendo el máximo partido de un excelente diseño de producción, no cabe duda que LLOYD’S OF LONDON aparece como un óptimo fruto de un contexto, en el que la simbiosis de un estudio recién creado, y la confianza de uno de sus directores más respetados, confluiría no solo en una espléndida película como esta, además de aportar una de las grandes estrellas masculinas de su tiempo sino, lo que es más importante, el terreno preciso, para una dilatada y legendaria colaboración entre major y cineasta.

Calificación: 3’5

MINISTRY OF FEAR (1944, Fritz Lang) El ministerio del miedo

Aunque en su debuten el cine americano, Fritz Lang ya formulara con FURY (Furia, 1936), una contundente mirada en torno a los peligros que la sociedad de su país de adopción, podría encontrar, al asumir en su vida diaria tendencias totalitarias, no es de extrañar que una vez consolidada la barbarie del III Reich en Europa, y antes incluso de la intervención norteamericana, fuera uno de los cineastas que se implicaran con mayor contundencia, a la hora de denunciar los siniestros perfiles del nazismo. Ello le permitió, probablemente sin que en su momento se apercibiera de ello, en emerger como el más contundente analista del mismo, superando en extensión, los aportes de realizadores como Raoul Walsh, Lewis Millestone, Edward Dmytryk, y tantos otros. De entre el altísimo octanaje de las cuatro películas antinazis de Lang, puede decirse que la más aventurera y romántica fuera MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941). HANGMEN ALSO DIE! (1943), quizá se incline por su vertiente dialéctica y política, y CLOAK AND DAGGER (1946), aparezca como la más abstracta y visionaria. Entre ellas, MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944), no dudaría en definirla como al más sombría, hasta el punto que el aura pesadillesca que envuelve su primera mitad, le hace asumir no pocos elementos fantastique, acercándose en algunas ocasiones, al universo expresado muy poco tiempo antes, por las producciones de Val Lewton en la RKO, acercándose esta película a exponentes tan célebres como CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) o la menos conocida, pero igualmente admirable THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson). Habría que adentrarse hasta la posterior HOUSE BY THE RIVER (1950), para encontrar en su obra, otro título escorado con la atmósfera y el lenguaje del cine fantástico.

Esa manera de plasmar un entorno inquietante y amenazante, la podremos percibir ya desde el mismo inicio de la película, descrita en los propios títulos de crédito, con las agujas de un reloj. Al terminar los mismos, entre la oscuridad de un recinto, la cámara describirá una grúa de retroceso, presentándonos al protagonista del relato, recreando en la pantalla el original literario de Graham Greene. Este es Stephen Neale (un ideal Ray Milland), hombre elegante y de refinadas maneras, que ha permanecido durante dos años, en lo que muy pronto descubriremos se trata de un sanatorio psiquiátrico, al que fue condenado por un supuesto homicidio involuntario de su esposa, que él realmente no cometió. Neal ha estado esperando el momento del abandono del recinto, viendo sentado como el reloj llegaba a la hora marcada, y abandonando de noche el mismo, para dirigirse en tren hasta Londres. Será el inicio de una auténtica pesadilla para nuestro protagonista, que se iniciará al asistir de manera inocente a una fiesta campestre nocturna, en donde de inmediato se encontrará con una aparente amabilidad, aunque desde el primer momento esté revestida de extrañeza, y en la que la presencia de esa extravagante y torpe adivina, proporcionará esa aura de querencia con lo sobrenatural. Pero aquel encuentro, que culminará con el logro de ¡un pastel! -inusual macguffin- para nuestro protagonista, no será más que el inicio de una serie casi interminable de peripecias, que llegará a poner en tela de juicio la propia estabilidad de un ser, condicionado por esos dos años de estancia en una institución mental.

Desde el momento en que la obra de Greene salió a la calle, Lang quedó prendando de ella, intentando comprar sus derechos, que finalmente adquirió la Paramount. El destino quiso que dicho estudio -uno de los más destacables en su producción, de aquel momento-, confiara a Lang la realización de dicha adaptación. Sin embargo, el maestro vienés encontró un elemento que casi le hizo desistir de tal empeño; la presencia de un guion ya elaborado, obra de Seton I. Miller ¿Significa ello que su resultado carezca de interés? En absoluto. MINISTRY OF FEAR es un pavoroso descenso existencial, encarnado en la figura de su protagonista, que vivirá desde sus andanzas iniciales, el acoso en tren de un ciego que no es ciego, asistir a una extrañísima sesión de espiritismo, poblada por seres no menos inquietantes, y en donde se describirá un asesinato, del que se siente culpable sin serlo. Todo un conjunto de abigarradas y casi aterradoras vivencias, en las que solo encontrará un asidero, al encontrarse con la joven Carla Hilfe (Marjorie Reynolds), hermana del extraño Willi Hilfe (Carl Esmond) -la presencia de este actor, caracterizado siempre en roles de nazi, ya induce a pensar en la ambivalencia de su personalidad-. En la nocturnidad de un Londres asolado por los bombardeos de la II Guerra Mundial, Stephen relatará a Carla los rasgos que condicionaron su pasado inmediato, y su falsa acusación de asesinato. Será un cambio de tonalidad en la película. Un descanso de extenso y desasosegador peaje previo, que servirá a para asentar la relación entre la pareja protagonista, insertando a continuación la película, en una feliz recuperación de los modos del serial. Será el contexto en el que se irá racionalizando, las hasta entonces infundadas sospechas de Neale, al intuir que una red de nazis se ha afianzado en Londres en plena contienda, camuflada en una inocente asociación cívica.

La anuencia en el apoyo de la muchacha, es cierto que proporcionará al protagonista una mayor seguridad en sí mismo, pero en modo alguno modificará la sensación de amenaza, esta vez ya más siniestra, que se cierne en torno a él. Así pues, MINISTRY OF FEAR se describirá a partir de entonces, por una serie de episodios y vivencias, que nos retrotraen a ese ya señalado universo del serial, donde el peligro aparece casi como el principal personaje de la función. Dentro de dicho contexto, la película ofrecerá una sucesión de antológicas secuencias, que pueden situarse por derecho propio entre lo más memorable legado por Lang en su etapa americana. Lo ofrecerá su climax final, en la azotea de un edificio, tras huir la pareja de sus perseguidores, en medio de la abstracción de las composiciones visuales que plasman la escalera de ascenso. En plena noche -nos encontramos, ante una película dominada por lo nocturno-, la pareja acosada se encuentra asumida a su aniquilación en plena terraza, mientras los perseguidores se refugian en el zaguán de dicha escalera, estratégicamente oscurecidos. Cuando Stephen y Carla ven inevitable su muerte, de repente se hará la luz en el recinto, mientras sus perseguidores caen abatidos por los componentes de Scotland Yard. Ese contraste en sombra y luz, lo brindará otro momento antológico; la huida del hermano de Carla tras ser descubierto en su doble juego. La habitación en la que ella y Stephen se encuentran, ha quedado oscurecida, al haber destruido Willi de un disparo la bombilla que la iluminaba. La puerta de cierra y un haz de luz se vislumbrará tras ella, una vez la hermana dispara en la misma, eliminando a su propio hermano. Puro Lang. Antes, habremos disfrutado de un admirable episodio de tensión, en el lugar campestre donde los alemanes bombardearon la cabaña, donde se había cobijado aquel falso ciego que huyó con el pastel que portaba Stephen. Un episodio, en el que el rodaje en estudio, le proporciona un aura más fantasmagórica, combinando esa afanosa búsqueda del macguffin del relato, el escepticismo del detective de Scotland Yard que ha seguido sus andanzas, y la angustia del propio protagonista.

Sin embargo, hay en MINISTRY OF FEAR un pasaje absolutamente genial, en mi opinión la cumbre de la película, dominado por la abstracción, y que muestra bien a las claras los límites a que podía llegar, un maestro del lenguaje cinematográfico como Fritz Lang. Stephen ha sido resguardado en una librería, cuyo anciano dueño conoce Carla -a la entrada de la misma, un detalle inquietante; la presencia de una publicación de inspiración nazi en lugar bien visible-. Ambos serán conminados a llevar una pesada maleta de libros, que ha sido encargada minutos antes al anciano librero, una vez más, en plena noche. Llegarán a un edificio de apartamentos, donde ya observarán algo extraño; el nombre indicado no coincide con el del apartamento. Un botones les abre la puerta, y una sensación de peligro insondable se apodera de los protagonistas y de la propia imagen. Stephen sale al pasillo, y lo ve completamente desierto, casi fantasmal. Sospecha algo terrible, mientras Carla abre la maleta… casi no hay tiempo de echarse a un rincón. Una bomba estalla, la imagen funde con Neale en la cama de un hospital, siendo custodiado por ese extraño hombre que le persigue, y que resulta ser inspector de Scotland Yard. Sencillamente magistral.

Calificación: 4

BACHELOR OF HEARTS (1958. Wolf Rilla) Bachiller en corazones

“La comedia menos divertida de una época que no fue divertida en absoluto, el vehículo de ruedas cuadradas que transportó a un actor alemán a un olvido temporal”. Así de -injustamente- expeditivo, de mostró en su momento el norteamericano de convicción europeísta Frederick Raphael, a la hora de definir BACHELOR OF HEARTS (Bachiller en corazones, 1958. Wolf Rilla), un encargo que sumió de la Rank, centrado ante todo en el lanzamiento como estrella, del joven actor alemán Hardy Krüger. Si bien no dejo que apreciar en la medida que merecen, algunos de los guiones por él elaborados -especialmente el de la excepcional TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-, no dejo de distanciarme de buena parte de las impresiones que ha ido dejando, en torno a los productos cinematográficos en los que colaboró, o bien descartó. Pero bueno, no dejan de ser apreciaciones interesantes, en la medida de plantear, como es en este caso, la impresión generalizada que se tenía sobre el cine inglés de aquel tiempo, que ya compartía su presencia con el arrollador empuje del Free Cinema.

Pero sucede que, a seis décadas vista, la perspectiva varía y pone en cuestión la supuesta escasa valía del aporte de comedia del cine inglés de aquel tiempo, más allá de las obras brindadas por los cineastas espoleados en los estudios Ealing, o las reivindicables sátiras de los hermanos Boulting. Una mirada desprejuiciada a ese cine, digámoslo así, puente, entre dos ámbitos, de entrada, revela que la evolución de las formas y corrientes de la cinematografía inglesa, aparece más conectada de lo que se suele reconocer a primera vista. Y una propuesta en apariencia inocua como BACHELOR OF HEARTS, percibe de entrada la mano de un cineasta como el alemán Wolf Rilla -otro más. de los profesionales de otros países, que desarrollaron su obra en tierras británicas, como Alberto Cavalcanti, Alexander Mackendrick, o Karel Reisz-. Creo que es llegada la hora de poner en valor la obra de este realizador. Este es el quinto largometraje suyo que veo, de los 21 que rodó para la gran pantalla, y puedo decir que su obra es bastante más valiosa, que la de ser simplemente el realizador de la estupenda VILLAGE OF THE DAMNED (1960). En la mirada de Rilla detecto un cierto fatalismo, una mirada muy precisa al entramado de sus personajes, y una utilización muy personal de los recursos del lenguaje cinematográfico, destinados a profundizar en esa vertiente psicológica, en la que no se ausenta la audaz presencia del montaje. En definitiva, que nos encontramos ante un profesional que tenía cosas que decir, en muchas ocasiones a partir de presupuestos y productos claramente orillados en la serie B británica.

Como antes señalaba, BACHELOR OF HEARTS se erige, de entrada, como un producto puesto al servicio estelar de Hardy Krüger, y también de entrada aparece como una sencilla comedia coming on age, de ambiente estudiantil universitario, describiendo la andadura de un joven alemán -Wolf Hauser (Krüger)-, durante un curso en la Universidad de Cambridge. Un leve hilo conductor -elaborado por el ya citado Rapahel junto al posterior letrista musical Leslie Bricusse-, que servirá para una comedia que, de entrada, se plantea con una estructura discontinua, a modo de pequeñas viñetas o secuencias y, con ello, adelantando sus postulados a los que, muy poco tiempo después, establecería, de manera más rotunda aún, el gran Jerry Lewis, en su andadura como realizador cinematográfico. Primera singularidad, en un relato que aparece en todo momento dominado por un aura de nostálgica levedad, como si en todo momento se tuviera la sensación de asistir a un ámbito espacio temporal, que el protagonista vivirá como un capítulo más de su formación como individuo: la conclusión, en la que se evidencia que su relación con Ann Wainwright (Sylvia Syms) pronto quedará en el recuerdo, deviene paradigmática este respecto.

Así pues, el film de Rilla aparece desplegado en una sucesión de viñetas, que en el fondo no se distancia de tantas y tantas comedias juveniles. Lo que le hace destacar, y mucho, de las mismas, es la mirada que en ellas pone en práctica el cineasta. Y en ella se vislumbra que no se encontraba ajeno a las corrientes y el bullir cinematográfico que entonces vivía el cine de las islas. Embellecido por el hermoso cromatismo que le brinda el technicolor de Geoffrey Unsworth, BACHELOR OF HEARTS destaca por elementos como la incorporación de episodios que afirman la presencia de la corriente documentalista -la descripción de la Fiesta de la Amapola, las regatas anuales-. En otros la película adquiere una casi asombrosa musicalidad dentro de su coreográfica concepción de la comedia. Estoy pensando en el sensacional episodio, que describe las casi impensables peripecias de Wolf, a la hora de sortear el plan de las seis muchachas que ha cortejado, para que a partir de medianoche sean ofrecidas a sus compañeros de universidad. O en el previo y no menos delirante pasaje, que describe la prueba que han de disputar -sin que ellos lo sepan, de manera colectiva- los componentes del club, invadiendo por la noche una residencia femenina.

Son probablemente estos los pasajes más memorables de una propuesta que, inicialmente intenta adoptar los modos del cine de Tatí, y que no desaprovecha la ocasión para marcar una singular mirada, plasmando en la manera que tiene de describir a sus personajes episódicos. Y que – esto es algo que nunca se ha reconocido, en esta casi desconocida película-, preludia con mayor acierto cinematográfico, esa corriente iconoclasta, que por lo general ha tenido como referente en las primeras y caducas comedias filmadas por Richard Lester. Esa mirada revestida de ironía y cierto desapego, ante una sociedad que se vislumbraba ya inmersa en un cambio generacional de jerarquías, se encuentra presente en esta comedia, en apariencia plácida y acomodaticia, probablemente puesta en marcha para intentar consolidar el lanzamiento británico de Kruger -que, pese a demasiados forzados primeros planos, para resaltar su apostura, sale más que airoso del envite-. En su recorrido narrativo, se atisba la inquietud de un cineasta personalismo que, de forma quizá inconsciente, alterna dos elementos que enriquecen su conjunto. De un lado, proponer una mirada revestida de lucidez, en torno a esa sociedad inglesa, en aquel entonces dominada por la ebullición y el rupturismo. Y de otra, adelantar diversas corrientes cinematográficas, tal y como hemos señalado con anterioridad. Y, sobre todo, ratificar la mirada inquieta de este extraño outsider cinematográfico, en una obra pequeña pero magnífica, que curiosamente mantiene en dos pequeños roles, a la pareja que un par de años después protagonizaría la inolvidable LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava); Barbara Steele y John Richardson, ambos británicos.

Calificación: 3’5

THE BIG LAND (1957, Gordon Douglas)

Gordon Douglas rueda, para la Warner -y al amparo de la Jaguar, la productora de Alan Ladd, su protagonista, a quien ya había dirigido en ocasiones precedentes-, uno de sus estudios predilectos, THE BIG LAND (1957), en un periodo de especial relevancia, dentro de su implicación en el western, que en aquellos años se encuentra viviendo el cénit de su andadura. Es curioso señalarlo, pero no pocos de dichos exponentes, ni se estrenaron en su momento en nuestro país, ni han sido redescubiertos con posterioridad. Me refiero, a propuestas tan atractivas como THE FIEND WHO WALKED THE WEST (1958) o la posterior GOLD OF THE SEVEN SAINTS (1961) que, junto a las más conocidas, e igualmente interesantes YELOWSTONE KELLY (Emboscada, 1959) -lamento no haber podido visionar hasta el momento FORT DOBBS (Quince balas, 1958)-, conforman un aporte de notable interés, dentro de aquel periodo dorado del género.

THE BIG LAND centra su argumento, en el intento de un colectivo de pobladores, por afianzar su posición y dar vida a su futuro, mediante la configuración y su estabilidad al crear una población. Nos encontramos en un periodo aún lleno de heridas, tras la conclusión de la guerra civil norteamericana. La película traza una muy breve síntesis de esas tensiones aún evidentes entre la población, cosida entre alfileres, presentándonos a un ranchero de Kansas -Chad Morgan (Ladd)-, con un pasado muy cercano a sus espaldas, marcado en dicha contienda. Desde el primer momento le atisbaremos cualidades de líder, habiendo conseguido que varios de sus compañeros le acompañen en ese penoso traslado del ganado, al objeto de alcanzar en su venta deseados beneficios, que aseguren su futuro. Sin embargo, a la llegada del destino, se toparán con el siniestro Brog (Anthony Caruso), quien se aprovechará de la situación de debilidad de los rancheros, comprándoles las enjutas reses, castigadas por el largo traslado, a un precio mucho más bajo del previsto por ellos. Además, será el primero que aludirá al pasado sudista de Morgan, provocando una violenta situación, que supondrá para este, la primera piedra de toque para asumir en su futuro el peso de un pasado traumático. Ello proporcionará el rechazo de sus compañeros, pero también el encuentro, y la salvación de un intento de linchamiento, de Joe Jagger (Edmond O’Brien), un fracasado arquitecto, dominado por el alcoholismo. Tras la huida de ambos, y el logro del segundo de huir de su terrible dependencia de la bebida, ambos llegarán a una granja, comandada por el veterano Sven Johnson (John Qualen). Además de ser acogidos con calidez, los recién llegados pronto vislumbrarán la situación y las posibilidades de la zona, hasta ese momento albergando como único sustento los cultivos de trigo, pero a donde la llegada del ferrocarril, permitiría la construcción de una ciudad y, con ello, el progreso. Para ello, se unirá la intuición de Morgan, y las capacidades técnicas de Jagger, logrando por un lado la colaboración activa de los habitantes de la zona y, por otro, la implicación activa del responsable de la firma de ferrocarriles -Don Draper (Tom Castle)- que, manera casual, se encuentra prometido con la hermana de Jagger -Helen (Virginia Mayo)-. El encuentro de los dos compañeros, retornando a la ciudad, y conversando con el representante ferroviario, tendrá un efecto colateral; la inevitable relación que se establecerá entre Morgan y Helen.

Así pues, el argumento de THE BIG LAND se bifurcará en torno a la construcción de esa nueva ciudad, la llegada del progreso a la misma y a sus moradores. Los esfuerzos de Morgan por recuperar su puesto de ranchero -y la amistad- entre sus viejos compañeros, los deseos de Jagger de realizarse como persona, culminando por vez primera uno de sus proyectos como arquitecto, el inevitable acercamiento que se establecerá entre Helen y el protagonista y, como no podía ser de otra manera, los intentos de boicotear la consolidación de la nueva población, como destino de venta de ganado, por parte de Brog, lo cual le haría perder su amenazadora posición, para comprar el mismo a precios casi irrelevantes.

Desde sus primeros fotogramas, se percibe en THE BIG LANG, el aroma de un género en su mejor momento. Y lo hace en una película que, pese a su notable interés, no puede situarse entre la cima del mismo, lo cual no invalida su interés. Lo que sucede es que nos encontramos ante un relato, que funciona muy bien, cuando su foco de atención se centra en la plasmación de las emociones y sentimientos de sus personajes. Pero bajo mi punto de vista, asume no pocas vacilaciones y desequilibrios, cuando centra su mirada en esa llegada del progreso colectiva, al tiempo que asume no pocos maniqueísmos, a la hora de hacer entrar y salir de escena al rol de Brog, que en ningún momento adquiere la más mínima densidad en su personaje. Es por ello, que este último aparece, únicamente, para conducir el relato, al destino de enfrentamiento que facilite su conclusión. Por otra parte, el film de Douglas acusa no pocos momentos dominados por lo abrupto, en donde elementos que deberían ser expuestos con mayor metraje, son despachados casi de un plumazo. Ello tendrá una especial relevancia en el bloque narrativo del proceso de construcción de la ciudad, en especial, desde el incendio de la misma por parte de los esbirros de Brog, hasta que, casi de inmediato, esta es inaugurada, con la propia presencia del ferrocarril, que aparecerá en la misma, casi como por arte de magia.

Por ello, nos detendremos en lo que de bueno nos proporciona el film de Douglas, capaz de articular lo mejor, lo más auténtico de su metraje, en el juego que proporcionan las miradas y los gestos de los actores -todo lo que se describe en el interior de la cabaña de Johnson, revestido de un gran sentimiento de sinceridad y serenidad-. O la manera con la que Douglas plasma el primer contacto con Helen, y el tácito flechazo entre ambos, mientras ella canta en el saloon. Ello tendrá un maravilloso punto de inflexión en la espléndida secuencia en la que ambos se encuentran delimitando en el campo, la planificación de la ciudad, plasmándose de manera muy telúrica la pasión que ambos albergan, y asumiendo desde la distancia el prometido de esta, que en el corazón de Helen se encuentra muy dentro la atracción por el ranchero. La temperatura emocional que se transmite en la secuencia, en su tempo, en su montaje, suponen uno de los instantes más hermosos de la película. Como lo proporciona ese reencuentro de Chad con sus viejos amigos rancheros, ante la hoguera entre la noche, peleándose con el que se encuentra más receloso por su actitud pasada con ellos, hasta que, en un primer plano, este le brinde, con sinceridad y autentico sentido de la amistad, de nuevo su apoyo.

Esa capacidad de generar sentimientos, tendrá su cenit, en los últimos minutos de la película, una vez Morgan retorne a la población con el ganado y sus compañeros, atenazado por la presencia del ataúd y el cuerpo de Jagger. La presencia del mismo, contribuirá a tensionar y acercarnos a la inevitable catarsis, de una película dominada por la serenidad, en la que Alan Ladd buscó ciertos ecos de su rol más recordado -SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens)-, y que demostraba el buen pulso de un Gordon Douglas, en el mejor periodo de su dilatada carrera.

Calificación: 3

UN BELLISSIMO NOVEMBRE (1969, Mauro Bolognini) [Un bellisimo noviembre]

Después de firmar en la primera mitad de los sesenta, una serie de notables títulos -quizá en su tiempo no suficientemente valorados-, que deberían situar su nombre a una altura más notable de la que la historiografía fílmica le concedió, dentro del cine italiano de su tiempo, Mauro Bolognini se insertó en una de las modas más populares y prescindibles de aquel tiempo; el cine de episodios. Como realizador que asumió en su cine, de las corrientes generadas en la Italia de aquel tiempo, a partir de finales de los citados sesenta, no pudo o no quiso, o quedó hechizado desde el principio, de una de las más nefastas que surgieron en aquel tiempo. Se trata de ese drama con ligeros ribetes eróticos, disimulado bajo ciertos ropajes críticos, y dominado por una realización -decir puesta en escena, sería faltar a la verdad-, dominada por preciosismos visuales -flous, ralentis- y otras debilidades narrativas de enorme caducidad ya en el momento de su aplicación -el recurso al zoom y el teleobjetivo-. Punto por punto, ello se cumplirá en la mediocre UN BELLISSIMO NOVEMBRE (1969), carente de estreno en su momento en nuestro país, para un franquismo que ya había abierto sus fronteras al turismo, pero para el que quizá mostrar a una sexualmente deseable Gina Lollobrigida, iniciando en el sexo a su sobrino, menor de edad, podía resultar demasiado atrevida.

La película se inicia, describiendo el marzo festivo y barroco de la celebración del día de los muertos en una gran ciudad siciliana, mostrando el fervor católico de la población, y presentando al protagonista del relato; el joven Nino (Paolo Turco), un chaval sensible y delicuescente, de 17 años que, desde el primer momento, se nos muestra como alguien que no logra encajar en el contexto social acomodado del que forma parte. Será a principio de noviembre cuando, junto a su familia, se incorpore a unas fechas vacacionales, en la vieja casona que todos ellos poseen en el campo. Un marco en el que se expandirá una fauna humana de lo más variopinto y pintoresco. Hombres y mujeres, entre los que predominará el arribismo, una enfermiza conciencia de familia, y una casi abierta apuesta por las infidelidades, incluso entre su propio contexto familiar.

En esa vetusta dependencia, y dentro de sus amplios exteriores rurales, Nino irá comprobando, desde su mirada sensible, su inadaptación a un marco familiar del que parece sentirse ajeno -un detalle nada baladí en ello, será su aspecto e indumentaria divergente, más delicado-. Sin embargo, ese elemento de oposición, cobrará un nuevo perfil cuando llegue su tía Bettina (Lollobrigida), hermana de su madre, con la que tiempo atrás ya empezó a forjar una pasión extraña e incipiente. Algo que reiniciará desde el primer momento esa pulsión de adolescente a punto de aflorar, volviendo a aflorar una relación que devendrá enfermiza hacia esta quien, en un momento dado, sucumbirá a la delicadeza del muchacho. Lo que no supondrá para ella más que un afectuoso desahogo, será tomado por Nino con sentimiento posesivo, acrecentado por los coqueteos de Bettina con el joven y apuesto Sasà (André Lawrence), perteneciente a una pudiente familia de la zona, compañero de negocios de su marido, tolerando este último las infidelidades de su esposa, al objeto de contar con el dinero de este, y siguiendo con esa máxima de hipócrita tolerancia, mantenida en el forno familiar.

Como se puede detectar por este enunciado, de entrada, la mirada crítica de UN BELLISSIMO NOVEMBRE, no solo resulta atractiva descrita en sí misma, sino que conecta de manera decidida, con el magma temático que forjaron los mejores títulos de su director, todos ellos centrados es su visión demoledora de las estructuras familiares de su tiempo. Es por ello que, de entrada, este argumento de la novela de Ercole Patti podía, de entrada, proporcionar un nexo de unión, ligándolo a los mejores títulos de su andadura. Vana esperanza, más allá de esas primeras imágenes, de claro alcance documental, muy pronto nos introducimos en una afectada y plana disposición de secuencias, donde la casi total ausencia de puesta en escena, queda sustituida por una casi obsesiva utilización del reencuadre en zoom, impidiendo la necesaria consistencia dramática a un conjunto, que en muy poco tiempo aparecería como un auténtico subgénero -el de romances de adultos con  jóvenes adolescentes-, que se extendió por la práctica totalidad de cinematografías.

Una buena dirección artística y una evidente autenticidad en la ambientación, al tiempo que vislumbres de una cierta autenticidad, cuando la cámara deja de engañarse a sí misma con esa vaciedad esteticista proporcionada por el eso del teleobjetivo, y mira cara a cara a sus personajes, despojándolos del estereotipo, el lugar común, es cuando UN BELLISSIMO NOVEMBRE, atisba esa capacidad de penetración social y dramática que, por desgracia, se ausenta en la mayor parte de su metraje.

Es cierto que la secuencia final, cínica y transgresora, y rodada además de manera más clásica que el resto del metraje, supone una conclusión que rompe al alza la misma. Sin embargo, ello no es, en modo alguno, suficiente, para poder olvidar la caducidad de las fórmulas narrativas de la película, la evidente querencia comercial de la misma, su melifluo erotismo, los unánimemente horribles flashbacks que se alternan, evocando recuerdos del pasado de Nino, o lo inane de la supuesta catarsis iniciada en el episodio de la cacería. Unamos a ello la detestable banda sonora de Morricone, empeñado en experimentar con una partitura cercana al género de terror, conforman un título francamente mediocre, en un ámbito en el que, no obstante, años después, Bolognini alcanzó años después, un resultado bastante más estimable -aunque demasiado sobreestimado en su momento-, con L’HEREDITÀ FERRAMONTI (La herencia Ferramonti, 1976).

Calificación: 1’5

ADVENTURE IN THE HOPFIELDS (1954, John Guillermin)

Hay ocasiones, en la que la propia historia de la recuperación de una película, puede tener tanto interés o más, que el propio resultado de esta. Cuando John Guillermin dirige en 1954 ADVENTURE IN THE HOPFIELDS, asumiendo el encargo recibido de la Children’s Film Foundation, no puede decirse que nos encontremos con un hombre de cine inexperto. Ya atesora a sus espaldas una decena de largometrajes, e incluso cierta experiencia televisiva. Ni que decir tiene, que ello será un bagaje suficiente, a la hora de asumir este largometraje de 62 minutos de duración, dominado por una leve base argumental, obra de John Cresswell, a partir de la novela de Nora Lavin y Molly Thorp, y destacado en la sensibilidad que su realizador manifiesta, a la hora de insertarse en el universo infantil -un mundo que, años después, y dentro de unas premisas dominadas por una superior densidad, le permitió el logro de una de sus mejores películas, la olvidada RAPTURE (1965)-. Revisada en 1972 -intuyo que varios de sus pasajes musicales, se insertaron en dicha revisión-, la película aparecía perdida, hasta que el año 2002, fue encontrada una copia, que se encontraba a punto de desaparecer en un vertedero, siendo comprada por un coleccionista a muy bajo coste, y permitiendo que ese mismo año, sus imágenes fueran estrenadas, entre los que entonces fueron sus intérpretes -buena parte de ellos, niños-, casi medio siglo después de su rodaje en Goudhurst.

La importancia de esta sencilla película, más allá de su nada desdeñable caudal de cualidades, reside en comprobar la importancia que, para el cine británico, tuvo siempre la presencia de los niños en su producción, hasta el punto que no pocas de sus obras cumbre, se encuentran dominadas por dicha circunstancia. Y hay que reconocer que quizá sea este, el país que utilizó su presencia con mayor sensibilidad, verismo, y complejidad -e incluso crueldad- en la plasmación de su psicología. En esta ocasión, la propuesta se centra en un relato libre, lleno de vida, y dominado por una impronta casi documental, de las condiciones de trabajo de un colectivo obrero, a la hora de viajar junto a sus hijos, para laborar junto a ellos en la recogida del lúpulo. ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se inicia -tras una brevísima voz en off, apelando a un sentimiento de nostalgia- con el episodio bullicioso, de las numerosas familias de un barrio obrero de Londres, dispuestas a marcharse completas a dichas tareas de recolección. Jaleada por sus amigos, la pequeña Jenny Quinn (Mandy Miller), es animada a sumarse a dicha labor, aunque la niña solo tiene pendiente recuperar la reparación de un perro de porcelana, recuerdo de su madre. Lo devolverá a su casa, provocando la alegría de esta, aunque cuando sus padres se marchen de casa, accidentalmente la pieza caerá al suelo, rompiéndose en mil pedazos. Totalmente abatida, Jenny decidirá unirse a sus amigos y familiares, sumándose a la citada recolección y, con ello, obtener recursos suficientes para poder reparar de nuevo la pieza.

Dicho y hecho, seguirá el sendero dejado por sus amigos, pero una serie de incidencias y casualidades, llevarán a que la niña recale en otro campamento de recolección, iniciándose una aventura para la avispada pequeña, provocando poco tiempo después la alarma de sus padres. Estos iniciarán su búsqueda, mientras esta vive una serie de incidencias, prueba el cariño de algunos de los recolectores, y tendrá que sufrir los enfrentamientos con una pareja de niños traviesos que, de manera involuntaria, llegarán a poner en peligro su vida.

Es cierto que la anécdota de ADVENTURE IN THE HOPFIELDS aparece liviana, pero, de entrada, la película, se beneficia de una enorme ventaja, contando con el protagonismo de Marty Miller, la niña que conmovió al país con su rol de sordomuda en la admirable MANDY (Idem, 1952. Alexander Mackendrick) -cinta esta, que siempre he considerado una auténtica piedra angular dentro del drama psicológico en el cine de las islas-. Con la expresividad de su rostro, la autenticidad de su actitud, y su ausencia de cualquier afectación, la pequeña logra transmitir al espectador sus dudas, sus tribulaciones, al tener que asumir casi sin tiempo para ello, una serie de incidencias, que pondrán en tela de juicio la rutina de su vida diaria, madurando casi de un día a otro, al anteponer como premisa, ganar suficiente dinero para recuperar la figura destrozada. Todo ello, se insertará en una cámara de auténtico alcance documental, plasmando con gran sentido del verismo, la vida diaria de esos colectivos obreros, y la propia entraña de las condiciones de trabajo que centran su actividad, en la que la participación de los niños, era en aquel tiempo algo totalmente habitual.

Pero al mismo tiempo, el film de Guillermin, acierta al introducir ese grado de crueldad, inherente al mundo infantil, centrado de manera especial, en la presencia de esa pareja de niños -de los que se induce a pensar en pertenecer a la etnia gitana-, revoltosos y enfrentados al resto de pequeños que poblarán aquellos pasajes de la función, que no dudarán en vengarse de la niña, a la que llegarán a poner en peligro su vida, aunque en el último momento, uno de ellos será el que la salve de la terrible circunstancia. En medio de estas claves bien concretas, ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se adueña de este sentido de la inmediatez y la vivacidad que brinda una historia sencilla, creíble y cercana. Una mirada a un marco concreto, dominada por la presencia de actores y pequeños no profesionales -aunque entre ellos aparezca, una actriz tan prestigiosa como Mona Washbourne-, en la que su apuesta por el realismo, no deja de lado esa aura casi fabulesca que brindan sus imágenes, y en la que, personalmente, no dejaría de destacar, todas aquellas secuencias descritas en ese viejo molino abandonado. Son pasajes, justo es reconocerlo, que abandonan ese aire bucólico y casi documental del conjunto. Sin embargo, es precisamente la presencia de esa dramatización, centrada en la interacción de la pequeña Jenny, con la ominosa presencia de ese viejo recinto, el entorno en que se describirán los instantes más sombríos, de un relato tan cercano, jovial y al mismo tiempo revestido de dureza. Todo ello, en una película casi desconocida, que nos permite vislumbrar tanto la sensibilidad, como la capacidad descriptiva, que ofrecía el cine de John Guillermin.

Calificación: 2’5