ADVENTURE IN THE HOPFIELDS (1954, John Guillermin)

Hay ocasiones, en la que la propia historia de la recuperación de una película, puede tener tanto interés o más, que el propio resultado de esta. Cuando John Guillermin dirige en 1954 ADVENTURE IN THE HOPFIELDS, asumiendo el encargo recibido de la Children’s Film Foundation, no puede decirse que nos encontremos con un hombre de cine inexperto. Ya atesora a sus espaldas una decena de largometrajes, e incluso cierta experiencia televisiva. Ni que decir tiene, que ello será un bagaje suficiente, a la hora de asumir este largometraje de 62 minutos de duración, dominado por una leve base argumental, obra de John Cresswell, a partir de la novela de Nora Lavin y Molly Thorp, y destacado en la sensibilidad que su realizador manifiesta, a la hora de insertarse en el universo infantil -un mundo que, años después, y dentro de unas premisas dominadas por una superior densidad, le permitió el logro de una de sus mejores películas, la olvidada RAPTURE (1965)-. Revisada en 1972 -intuyo que varios de sus pasajes musicales, se insertaron en dicha revisión-, la película aparecía perdida, hasta que el año 2002, fue encontrada una copia, que se encontraba a punto de desaparecer en un vertedero, siendo comprada por un coleccionista a muy bajo coste, y permitiendo que ese mismo año, sus imágenes fueran estrenadas, entre los que entonces fueron sus intérpretes -buena parte de ellos, niños-, casi medio siglo después de su rodaje en Goudhurst.

La importancia de esta sencilla película, más allá de su nada desdeñable caudal de cualidades, reside en comprobar la importancia que, para el cine británico, tuvo siempre la presencia de los niños en su producción, hasta el punto que no pocas de sus obras cumbre, se encuentran dominadas por dicha circunstancia. Y hay que reconocer que quizá sea este, el país que utilizó su presencia con mayor sensibilidad, verismo, y complejidad -e incluso crueldad- en la plasmación de su psicología. En esta ocasión, la propuesta se centra en un relato libre, lleno de vida, y dominado por una impronta casi documental, de las condiciones de trabajo de un colectivo obrero, a la hora de viajar junto a sus hijos, para laborar junto a ellos en la recogida del lúpulo. ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se inicia -tras una brevísima voz en off, apelando a un sentimiento de nostalgia- con el episodio bullicioso, de las numerosas familias de un barrio obrero de Londres, dispuestas a marcharse completas a dichas tareas de recolección. Jaleada por sus amigos, la pequeña Jenny Quinn (Mandy Miller), es animada a sumarse a dicha labor, aunque la niña solo tiene pendiente recuperar la reparación de un perro de porcelana, recuerdo de su madre. Lo devolverá a su casa, provocando la alegría de esta, aunque cuando sus padres se marchen de casa, accidentalmente la pieza caerá al suelo, rompiéndose en mil pedazos. Totalmente abatida, Jenny decidirá unirse a sus amigos y familiares, sumándose a la citada recolección y, con ello, obtener recursos suficientes para poder reparar de nuevo la pieza.

Dicho y hecho, seguirá el sendero dejado por sus amigos, pero una serie de incidencias y casualidades, llevarán a que la niña recale en otro campamento de recolección, iniciándose una aventura para la avispada pequeña, provocando poco tiempo después la alarma de sus padres. Estos iniciarán su búsqueda, mientras esta vive una serie de incidencias, prueba el cariño de algunos de los recolectores, y tendrá que sufrir los enfrentamientos con una pareja de niños traviesos que, de manera involuntaria, llegarán a poner en peligro su vida.

Es cierto que la anécdota de ADVENTURE IN THE HOPFIELDS aparece liviana, pero, de entrada, la película, se beneficia de una enorme ventaja, contando con el protagonismo de Marty Miller, la niña que conmovió al país con su rol de sordomuda en la admirable MANDY (Idem, 1952. Alexander Mackendrick) -cinta esta, que siempre he considerado una auténtica piedra angular dentro del drama psicológico en el cine de las islas-. Con la expresividad de su rostro, la autenticidad de su actitud, y su ausencia de cualquier afectación, la pequeña logra transmitir al espectador sus dudas, sus tribulaciones, al tener que asumir casi sin tiempo para ello, una serie de incidencias, que pondrán en tela de juicio la rutina de su vida diaria, madurando casi de un día a otro, al anteponer como premisa, ganar suficiente dinero para recuperar la figura destrozada. Todo ello, se insertará en una cámara de auténtico alcance documental, plasmando con gran sentido del verismo, la vida diaria de esos colectivos obreros, y la propia entraña de las condiciones de trabajo que centran su actividad, en la que la participación de los niños, era en aquel tiempo algo totalmente habitual.

Pero al mismo tiempo, el film de Guillermin, acierta al introducir ese grado de crueldad, inherente al mundo infantil, centrado de manera especial, en la presencia de esa pareja de niños -de los que se induce a pensar en pertenecer a la etnia gitana-, revoltosos y enfrentados al resto de pequeños que poblarán aquellos pasajes de la función, que no dudarán en vengarse de la niña, a la que llegarán a poner en peligro su vida, aunque en el último momento, uno de ellos será el que la salve de la terrible circunstancia. En medio de estas claves bien concretas, ADVENTURE IN THE HOPFIELDS se adueña de este sentido de la inmediatez y la vivacidad que brinda una historia sencilla, creíble y cercana. Una mirada a un marco concreto, dominada por la presencia de actores y pequeños no profesionales -aunque entre ellos aparezca, una actriz tan prestigiosa como Mona Washbourne-, en la que su apuesta por el realismo, no deja de lado esa aura casi fabulesca que brindan sus imágenes, y en la que, personalmente, no dejaría de destacar, todas aquellas secuencias descritas en ese viejo molino abandonado. Son pasajes, justo es reconocerlo, que abandonan ese aire bucólico y casi documental del conjunto. Sin embargo, es precisamente la presencia de esa dramatización, centrada en la interacción de la pequeña Jenny, con la ominosa presencia de ese viejo recinto, el entorno en que se describirán los instantes más sombríos, de un relato tan cercano, jovial y al mismo tiempo revestido de dureza. Todo ello, en una película casi desconocida, que nos permite vislumbrar tanto la sensibilidad, como la capacidad descriptiva, que ofrecía el cine de John Guillermin.

Calificación: 2’5

A FOREIGN AFFAIR (1948, Billy Wilder ) Berlín Occidente

Aunque en los primeros pasos de su andadura como realizador, Billy Wilder ya se había caracterizado, por su valentía al afrontar títulos con argumentos más o menos espinosos, lo cierto es que hay que tener unos objetivos y una personalidad muy definida para, en pleno periodo de postguerra mundial, se atreviera a dar vida A FOREIGN AFFAIR (Berlín Occidente, 1948). No conviene olvidar, que ese mismo año, Roberto Rossellini había rodado su obra maestra GERMANIA ANNO ZERO (1948). Es decir, las atrocidades nazis, y la implicación de las fuerzas armadas estadounidenses se encontraban muy cercanas en la vida americana. Por ello, plasmar una mezcla de drama y comedia cínica, descrita en el marco del Berlín reconstruido por los aliados sería, como así sucedió, pasto de no pocas críticas, por parte de importantes sectores de la vida norteamericana. Pero al mismo tiempo, la película aparece, tanto tiempo después, como uno de los productos más acabados de la primera parte de su filmografía, avanzando paralelamente no pocos elementos de su obra posterior, le permite erigirse quizá, como la primera de sus obras, que podrían catalogarse, en última instancia, como quintaesencia de sus propiedades como cineasta.

Nos encontramos con un Berlín totalmente asolado por los recientes bombardeos en la II Guerra Mundial, protegida e iniciando su recuperación por parte de las fuerzas aliadas. Hasta la deteriorada ciudad, llegará un vuelo poblado por una misión de congresistas, procedentes de diversos estados, destinados a evaluar el grado de cumplimiento que ejercen las fuerzas USA allí destinadas, ya que han llegado noticias de ciertas desviaciones en la moral de los mismos. Será una tarea, en la que incidirá de manera muy especial, la inflexible y puritana congresista de Iowa Phoebe Frost (maravillosa Jean Arthur), escondiendo en su personalidad, la frustración de una lejana inquietud amorosa. A la llegada a tierras berlinesas, serán recibidos por el coronel Rufus J. Plummer (Millard Mitchell), iniciando sus tareas, mientras la congresista no dejará de observar ese lado lúdico y pasional, de acercamiento de los americanos con las fraulein alemanas, que llegará a vivir, inesperadamente, en carne propia. Ese episodio le llevará a acudir a un cabaret llamado Lorelei, donde actúa como cantante la alemana Erika Von Schluetov (Marlene Dietrich), de quien le indican en un pasado muy cercano, fue la amante de un preboste nazi, y que se encuentra protegida de la desnazificación, por el manto protector que le proporciona un alto mando norteamericano. Este no será otro que el capitán John Pringle (John Lund) quien, pese a tener una prometida en USA, no deja de mantener una relación con Erika, en medio de la hostilidad de su tarea berlinesa.

La obstinación de la congresista por adivinar que oficial norteamericano protege a esta, hará que Pringle utilice toda clase argucias, para evitar que esta conozca la verdad. Pero lo que no podrá evitar es que, casi de manera incomprensible, quede enamorado de una mujer como Phoebe, que se encuentra en las antípodas de su personalidad, pero a la cual la libertad que se respira en la liberada Berlín, ha convertido en una mujer abierta y desinhibida. Esa inesperada circunstancia, provocará unos no menos inesperados celos en Erika, que no dudará en utilizar su condición de protegida, para con ello salvar a Phoebe de una situación comprometida, pero, a cambio, hacerle comprender el desengaño sufrido, al saber que era ella la amante de Pringle. Esta última se querrá marchar de regreso a tierras americanas, completamente desengañada, sin conocer que el capitán ha sido conminado a mantener la relación con la cantante alemana, ya que ello sería el señuelo para que su antiguo amante -que en realidad se encuentra vivo- aparezca para cumplir su amenaza de matarlos a los dos.

A FOREIGN AFFAIR, muestra desde sus primeros minutos, su voluntad de combinar dos elementos en apariencia incompatibles. De un lado, su faceta de comedia cínica -hasta ese momento ausente, en el aporte como director de Wilder-, y de otro, la voluntad verista, de plasmar la realidad de la atroz ruina en que se encuentra Berlin, y la magnitud del mercado negro y la carencia de alimentos básicos. Dos ámbitos, que se encontrarán espléndidamente plasmados, en la secuencia en la que Pringle canjeará la tarta de chocolate que le ha enviado su prometida, por un viejo colchón, que servirá como regalo a Erika, en la secuencia donde descubriremos su relación y ámbito de comportamiento. Así pues, durante el primer tercio del relato, Wilder irá combinando ambas vertientes, ayudado en primer caso por la sombría iluminación en blanco y negro de Charles Lang y, en el segundo, por un juego disolvente, en el que tendrá mucho que ver la querencia por irónicos diálogos, y la descripción de la picaresca inherente, a la vida diaria de los soldados, e incluso a los mandos que supervisan su labor.

Lo que permite considerar y paladear la brillantez de esta película, es la progresiva incardinación de la misma en el ámbito de la comedia de enredo, a partir del momento en el que Pringle ha de simular la realidad de su relación con la cantante. Nos encontramos con un antecedente, de personajes wilderianos, como el Tony Curtis de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958) o el Jack Lemmon de IRMA LA DOUCE (Irma la dulce, 1963). Es decir, de hombres que han de adoptar una personalidad suplementaria, para poder salir delante de una inesperada situación, revestida de complejidad. Al mismo tiempo, ese viaje a Berlín que describe A FOREIGN AFFAIR, no dejará de resultar una avanzadilla. Primer exponente de esos ‘paraísos’ extraños, transformadores, y siempre proclives a divertidas vivencias, que proporcionarán títulos como ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961) –la otra película berlinesa de Wilder-, o AVANTI! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, 1972).

A partir de la presencia de estos rasgos, posteriormente tan ligado el mundo wilderiano, y sin olvidar su contexto de comedia revestida de cinismo, lo cierto es que su trazado se va deslizando con enorme sutileza a un ámbito que, si bien en pocas ocasiones se ha reconocido como esencial en su obra, en mi opinión quedará como uno de los más genuinos y perdurables; su adscripción romántica. Así pues, es cierto que la película nos deparará pasajes tan desternillantes, como ese padre con bigote nazi, que no puede controlar a un hijo que no deja de dibujar esvásticas, allá por donde pasa. Pero donde la película tomará una hermosa inflexión, será en la magnífica secuencia -una de las mejores de la película, desarrollada en el archivo, donde poco a poco se irán desnudando tanto Pringle como Phoebe, acosando este a la segunda mediante un divertido juego con los cajones de los archivos, hasta que finalmente la deje sin posibilidad de escapatoria, dándole un primer beso, que supondrá para la congresista, la liberación de ese puritanismo inherente hasta entonces en su interior.

Desde ese momento, junto a la presencia de divertidos detalles -la desinhibición de Phoebe en el cabaret, instantes antes de ser detenida en la redada-, poco a poco se irá insertando la delicadeza de su historia amorosa -la dolorosa secuencia en la que Erika le confesará a esta la dureza de su vida diaria, y la relación que le une al capitán. Wilder alcanza un enorme equilibrio entre drama romántico y comedia, hasta alcanzar tintes dolorosos con el desengaño sufrido por Phoebe -potenciando en esos momentos la iluminación en sombras de su rostro; maravilloso el plano ante el cristal de la pista de aterrizaje, escuchando entre lágrimas los sinceros argumentos disculpatorios de Plummer. Todo confluirá en una maravillosa secuencia, repleta de elegancia, de nuevo en el viejo cabaret, donde el capitán deberá alardear de su relación con Lorelei, mientras esta canta el maravilloso tema Ruins for Berlin, provocando con ello la aparición del buscado nazi que desea liquidarlos a los dos. La situación, será relatada inesperadamente a Phoebe, quien acudirá al mismo una vez provocado el tiroteo, temiendo que Pringle haya sido el eliminado. Al contemplarlo con vida, y tras abrazarlo apasionadamente, lo acosará con las sillas del recinto, en una situación que remedará la que ella vivió con los cajones del oscuro archivo.

Decididamente, considero A FOREIGN AFFAIR, una de las perlas escondidas, en la filmografía de Billy Wilder. Una obra en la que la dureza, el cinismo y el romanticismo, se dio de la mano, con una perfección pocas veces vista, en este primer periodo de la filmografía de su artífice.

Calificación: 3’5

DOWNSTAIRS (1932, Monta Bell) Los de arriba

No resulta, ni de lejos, habitual, encontrar en el cine americano de los años 30, una propuesta que centre su mirada en la oposición entre siervos y amos. Es más, parecía ser un axioma, entender que sortear dicha convención cinematográfica, era algo que ni de lejos podía plasmarse en la pantalla. Es decir, que estaba perfectamente asumido el rol de cada personaje, en aquellas películas descritas en ambientes suntuosos, en las cuales el papel del criado, resultada tan paternalista como inamovible. Es por ello, que más allá de sus intrínsecas cualidades, DOWNSTAIRS (Los de arriba, 1932), suponga una insólita reflexión en torno al papel de la servidumbre, en el que sería el antepenúltimo largometraje de Monta Bell. Pero dentro del capítulo de singularidades de esta producción, no es esta la única, ya que nos encontramos ante la traslación cinematográfica de una historia del actor John Gilbert, también protagonista de la misma, reelaborada como guion, a través del tándem formado por Lenore Coffee y Melville Baker. Y se trata de un título -tan solo participaría en tres títulos más, antes de su prematuro fallecimiento-, que desmonta con evidencia, la falacia intencionadamente extendida, de que su registro sonoro era inadecuado para los nuevos tiempos cinematográficos. No solo eso, sino que en su rol del astuto y desclasado Karl Schneider, Gilbert demuestra una innegable charm’, que preludia no pocos de los estilemas que harían célebre, tiempo después, a Cary Grant. Y para colmo de rarezas, en DOWNSTAIRS, encontramos la presencia de Hedda Hopper, la principal ‘comadre’ de Hollywood, en una de sus frecuentes y episódicas apariciones cinematográficas, encarnando a una aristócrata, ‘victima’ previa de las tretas del galanteo de Schneider.

La película se inicia en los jardines de una mansión austriaca, donde se celebra la boda del jefe de los criados de la familia von Burgen. El sirviente es el siempre leal Albert (excelente Paul Lukas), comprometido en nupcias con la joven y hermosa Anne (Virginia Bruce), doncella de la dueña de la mansión. En la brillante secuencia de apertura, comprobaremos la aparente hospitalidad de los dueños, así como la incomodidad de Albert, a la hora de emerger, siquiera sea en un día tan especial, de su condición de sumiso mayordomo jefe. Dicha circunstancia llegará al extremo de abandonar a su esposa en el lecho nupcial, al observar que se ha producido un incidente con uno de los camareros -en el que, por otra parte, estamos seguros se inspiró Blake Edwards, para el memorable rol que encarnó Steve Franken en THE PARTY (El guateque, 1968)-. Será al mismo tiempo la oportunidad para que el recién llegado Schneider, empiece a hacer de las suyas. Este se ha introducido en la mansión, atendiendo la llamada de un nuevo chófer, dejando desde el primer momento en evidencia, tanto su seguridad como su arrogancia y capacidad de seducción, que quedará demostrada en encontrarse de manera efímera, con la que fue su antigua jefa, otra aristócrata adinerada. También trabará contacto con Anne, iniciándose una extraña relación, que pondrá en tela de juicio al nuevo matrimonio entre ambos, basado en el respeto y la convivencia, pero en modo alguno en la pasión que, en un momento determinado, proporcionará el recién llegado, utilizando las armas de la seducción y la rebeldía, al confinamiento que inicialmente debería conferirle su condición social. Sin embargo, dentro de dicha calificación, el seductor chofer protagonista, albergará en su interior el germen de la rebelión, al ser hijo ilegítimo de un grande de España, que su madre tuvo que guardar en secreto toda su vida.

Así pues, bajo su ropaje de comedia sofisticada de alcoba, DOWNSTAIRS esconde una mirada revestida de complejidad, en torno al universo de esos servidores, que han decidido ofrecer lo mejor de sus vidas, a unos amos a los que no solo sirven con total fidelidad, sino que incluso ayudarán a tapar sus debilidades. A este respecto, la película plasmará un ejemplo fundamental, en la figura del fiel Albert quien, en un momento dado de la película, no dudará en confesar ese contrato moral de absoluta sumisión a sus jefes, a los que no dudará en ayudar con absoluta lealtad, cuando el arrogante Schneider se muestre chulesco con la baronesa -de la que conoce la existencia del amante con el que mantiene relaciones-. Poco a poco, el film de Bell se irá imbricando en ese magna de relaciones entrecruzadas, formadas todas ellas por la ingerencia y la capacidad de ese chofer recién llegado, para alterar la normalidad del entorno femenino por el que discurre. Conocedor de su capacidad para enfrentarse a la rutina y las aparentes buenas formas, en las que se introduce con aparente sumisión.

Para ello, el cineasta dejará un poco de lado, las audaces e inventivas maneras que caracterizaron su periodo silente, optando por el contrario por la oposición de caracteres. Sin embargo, no se ausentarán en la película notables e inventivos detalles. Lo proporcionará el juego de variadas cortinillas a lo largo de la película. O la disposición de los actores dentro del encuadre, en plena incardinación con la configuración de su escenografía. O el gusto por el detalle, que tendrá un valioso exponente, en esa diadema nupcial, custodiada con un protector de cristal, que aparecerá casi como leitmotiv de la película, y que marcará el instante quizá más percutante del conjunto, cuando Anne caiga seducida por Karl. Una prenda de esta caerá sobre la diadema, tapándola por completo. Sin embargo, el interés que plantea DOWNSTAIRS, con ser valioso, no se ciñe en la injerencia en torno al recién creado matrimonio por parte del chofer recién incorporado. También este se intentará atraer el interés de una madura cocinera, desde bien pequeña servidora en la mansión, que alberga en su pierna el fruto de sus ahorros, y a quien Schneider irá seduciendo, con la vana promesa de adquirir en Viena un restaurante, que le haga albergar riqueza e independencia, y abandonando su casi esclavizada dependencia con los dueños de la mansión.

Es cierto que quizá en su conclusión, la película no llega a apurar ese climax que se intuye por momentos -esa pelea en la bodega, entre Albert y Karl-. Sin embargo, no cabe duda que la misma se cierra con un giro disolvente, comprobando como las armas del seductor protagonista, siempre tendrán acomodo en nuevas y futuras clientas, deseosas de encontrar en él, aquello que se encuentra ausente en sus conservadoras y acaudaladas vidas.

Calificación: 3

THEY CAME TO A CITY (1944, Basil Dearden)

Nunca debemos dejar de recordar, que los Ealing Studios, produjeron a lo largo de su fructífera andadura, en el seno del cine británico, mucho más que la limitada serie de magníficas comedias, que han trascendido al paso de los años. En su discurrir, al amparo de las directrices de Michael Balcon, se logró pulsar el de una sociedad, que apenas iba sorteando los últimos pasos de la II Guerra Mundial, combinando casi a la perfección, la presencia de una producción con inquietudes sociales, enmarcada en un ámbito destinado a las clases populares, y asumiendo para ello una extensa variedad de géneros y argumentos.

Es por ello, que en dicha productora surgieron propuestas de toda índole, incluso algunas de ellas definidas por su singularidad. THEY CAME TO A CITY (1944, Basil Dearden), es una de ellas. Cuando Dearden se encarga de su rodaje, no puede decirse que sea un neófito como realizador, destacando incluso entre su producción previa, una comedia tan divertida e insólita como BLACK SHEEP OF WHITEHALL (1942, codirigida junto al cómico Will Hay). Es más, al año siguiente, sería el artífice de dos de los episodios de la mítica DEAD OF NIGHT (Al morir la noche. 1945). Y, en buena medida, esa querencia por algunas de las vertientes del fantastique, aparece en esta previa, insólita y, a mi juicio, definitivamente fallida THEY CAME TO A CITY, centrada en una ilustración de la obra teatral de J. B. Priestley. A mi juicio, nos encontramos dentro de una corriente del fantástico británico, empeñado en extenderse en un ámbito dominado por lo discursivo, y descrito en una corriente de producción, donde tenga una considerable preponderancia la escenografía. Es un contexto donde se describen, títulos que gozan de una muy positiva consideración, aunque personalmente uno haya siempre tenido más en cuarentena tales entusiasmos. Son exponentes como THING TO COME (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies) o A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o muerte, 1946), ambos estimables y con ocasionales logros, pero en los que disto mucho de situarme en su generalizada consideración como clásicos.

En cualquier caso, se trata de dos referencias, que se sitúan muy por encima, de esta extraña parábola social, en la que presente insertarse THEY CAME TO A CITY, iniciada con una panorámica en plano general, describiendo el exterior de una ciudad industrial, hasta desembocar en la discusión de una joven pareja, en cuyos atuendos se adivina la cercanía de la guerra. Hasta ellos se acercará un hombre anónimo -encarnado por el propio Priestley-, que intentará mediar en la disputa, proponiendo la posibilidad de introducir a una serie de personajes para, con ellos, establecer una mirada globalizadora, que permita establecer la diversidad de caracteres que definirá la sociedad inglesa del momento. Será la oportunidad para presentar, en breves flashes, a nueve hombres y mujeres, de diversas edades y extracciones sociales. Casi de repente, se nos introducirá en un entorno indeterminado, dominado por unas grandes y esquemáticas construcciones, en donde todos estos seres, tras su presentación habitual, se encontrarán, sin saber ni donde están, ni por que han llegado. Un recinto dominado por nieblas, y de una cierta aura sobrenatural, que será el marco teatralizante, para que estos estereotipados personajes, den rienda suelta, a ese sueño de ‘socialismo utópico’, que fue uno de los marcos en los que se desarrolló la andadura literaria y escénica de Priestley. Nada hay de malo y censurable en ello. Es más, uno puede llegar a compartir no pocos de sus enunciados, centrados ante todo en la búsqueda de un disfrute pleno del ser humano en el seno de su sociedad, derribando para ello las barreras del clasismo o una rígida y caduca moralidad inglesa de aquel tiempo y, si se me apura, de todos los tiempos. Lo malo, lo que a mi juicio impide que THEY CAME TO A CITY revista el necesario interés, reside en que su plasmación cinematográfica resulta enfática hasta la náusea, hasta el punto de que incluso las buenas interpretaciones de sus actores, devienen terriblemente teatrales y convencionales, ya que lo que declaman, en modo alguno está definido por la autenticidad cinematográfica. Es cierto que, en ocasiones, Dearden intenta insuflar cierto interés fílmico, a la hora de encuadrar y poner en valor la llamativa escenografía, o la presencia de esa extraña puerta, que todos esperarán que se abra. O esas miradas hacia ese suelo sobre el que están ubicados, intentando dinamizar una estructura teatral, y fomentar, siquiera sea de manera inane, el off narrativo. En un momento dado, la acción volverá al momento presente, y al trío inicial, retornando al flashback, para contemplar como esos nueve personajes, se enfrentan a la apertura de la puerta, que les permitirá acceder a un nuevo contexto… Una ciudad que nunca contemplaremos -otra búsqueda del over narrativo, que servirá, sin embargo, para someter a prueba a todos estos seres, en la medida que se han puesto en contacto con una población, y con unas gentes -que tampoco veremos-, que a la mayor parte de ellos les ha soliviantado, pero que a una parte les ha abierto los ojos, cara a ver y sentir la posibilidad de un mundo mejor.

Todo muy utópico, pero, al mismo tiempo, todo muy plomizo. Y en ocasiones, y en este caso, tanto Basil Dearden como todos los que participaron en este experimento, se olvidaron de que una regla básica del cine, es la de hacer creíble cualquier ficción que se plasme, por muy peregrina que esta resulte. Por desgracia, y pese a reflejar en su metraje, los rasgos que hicieron popular la obra de Priestley, lo cierto es que nos encontramos con una propuesta tediosa, esquemática, que desaprovecha considerablemente las oportunidades que tenía para hurgar en su lenguaje fantastique, y que finaliza con la misma abulia con la que se inició. Hay en su parte final, sin embargo, dos momentos que personalmente, me permiten intuir las posibilidades que hubiera albergado su propuesta, caso de haber introducido en ella, un tratamiento de personajes menos enfático. Se trata de la reacción de dos de los personaje -ambos de clase alta y considerable edad-, que decidirán abandonar esa utópica población. Uno de ellos, será ese hombre, acostumbrado a vivir su soledad, en los clubs londinenses, reconociendo -entre la nostalgia y el escepticismo- su misantropía, y su imposibilidad de convivir con nadie. El otro será aún más dramático, cuando en el enfrentamiento entre madre e hija -hasta entonces la segunda siempre dependiente de su progenitora-, decida independizarse de ella, optando por regresar a la ciudad que ha vislumbrado. Un momento maravilloso, en el que su madre -maravillosa Mabel Terry-Lewis, en su última intervención cinematográfica-, reconocerá tras una última mirada “Soy demasiado mayor para cambiar”, abandonando a Philippa (Fanny Rowe), y asumiendo su soledad. Son instantes que dan la medida, de lo que pudo ser y no fue, en esta película tan ambiciosa en sus objetivos como, a mi juicio, trasnochada en su expresión fílmica.

Calificación: 1’5

WALKABOUT (1971, Nicolas Roeg) Más allá de...

Hay ocasiones en el cine, muy de tanto en tanto, que se nos presentan películas, que escapan a toda clasificación. Que más que películas, aparecen como auténticas experiencias. No me cabe la menor duda, que WALKABOUT (Más allá de…, 1971. Nicolas Roeg), es una de ellas. Lo es por su configuración única, aunque la misma supusiera el debut en solitario, de un realizador inclasificable, recientemente desaparecido, al que el tiempo ha dado la razón. Y ni siquiera en ello, deberá tener especial significación el hecho de que su presencia, supusiera casi el pistoletazo de partida, de toda una corriente de esplendor en el cine australiano -marco en el que se desarrollará su trazado-, de la cual emergería la figura indiscutible de Peter Weir. La grandeza de esta obra desequilibrada, reside principalmente en escapar a los cánones más o menos convencionales de la narrativa cinematográfica, para instalarse en una condición totalmente libre, en la que encontrará la oportuna condición de plantear una propuesta tan sencilla, como absolutamente sensorial. Un relato que logra ir calando en un espectador mínimamente proclive a la absorción del enorme caudal de sugerencias acumuladas -en ocasiones de manera abrupta, en otras casi a modo de inesperados fogonazos-, ofreciendo finalmente una sensación de totalidad, haciendo ver que, en realidad, la autenticidad de la existencia, se encuentra presente en cualquier ámbito en que la misma se describa.

Así pues, tras un rótulo que describe el significado del walkabout -una prueba de resistencia de los adolescentes aborígenes, para llegar a su condición de adultos-, la acción se detendrá en la familia formada por sus dos jóvenes hijos -encarnados por Jenny Agutter y el pequeño Luc Roeg, hijo del realizador-, y un padre, ambos en apariencia de situación acomodada, que un día irán de excursión al desierto, donde su progenitor intentará matarlos con una pistola y, en última instancia, él mismo se suicidará, tras incendiar su coche. Será el punto de partida para que los dos pequeños, se sometan a la inhóspita introducción en la dureza del desierto, perdiéndose en su inmensidad, y sufriendo la carencia de agua y alimentación. Será algo que solventarán de manera inesperada, cuando se encuentran al borde de la extinción, al aparecer ante ellos un pequeño oasis. Allí descubriendo un efímero paraíso, que del mismo modo que ha aparecido, hará desaparecer sus aguas bajo la tierra. Pero cuando vuelva a surgir el desasosiego, surgirá la figura de un joven aborigen -encarnado por David Gulpilil, protagonista años después, de la canónica THE LAST WAVE (La última ola, 1977. Peter Weir)-, cuya presencia providencial, servirá para introducir a los dos hermanos, en el contexto de la lucha por la supervivencia en la naturaleza, agreste y hostil, del desierto australiano. Un contexto, en el que, de manera libre, la cámara impresionista de Roeg -al mismo tiempo que director, ejerciendo de operador de fotografía- se sumerge en un conjunto revestido de detalles, de universos paralelos -la recurrencia a planos en los que se describe la vida interna de las criaturas del desierto-. Al contraste de mundos que evidencian los tres personajes protagonistas. A la injerencia que se va manifestando, de la presencia de la civilización en la inmensidad del desierto -esa secuencia prescindible de los meteorólogos, empeñados en atisbar el escote de su compañera, el brevísimo episodio, en el que un empresario blanco, utiliza mano de obra aborigen, paras confeccionar unas esculturas en serie, que se venderán como autóctonas-. Pero lo importante en WALKABOUT en la cercanía del más pequeño con el aborigen que, de alguna manera, con su más corta edad, carece de esa pulsión, que en ningún instante se mostrará, en la sexualidad de los dos adolescentes. En ese amor imposible, pero en el fondo deseado por ambos, descrito entre actos en apariencia banales. Entre la descripción de esa vegetación, cuyas ramas adquieren referencias eróticas. En la lucha inclemente por la supervivencia. Y entre esa vivencia en pleno marco agreste, que aparece tan deslumbrante como peligrosa, en toda su magnitud. Esa capacidad para mostrar la ambivalencia de la vida de la naturaleza, así como el contraste entre la misma y la ingerencia del progreso, queda en el fondo como marco para una historia bellísima y llena de sensibilidad que, en el fondo, no deja de ser una prolongación, de una de las corrientes más valiosas del cine británico.

Es aquella marcada por el universo infantil y juvenil, describiendo en ella la madurez y, por que no señalarlo, la crueldad del mismo. Es algo que podrían manifestar títulos que van desde WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961. Bryan Forbes), hasta LORD OF THE FILES (El señor de las moscas, 1963. Peter Brook), pasando por SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick), en mi opinión, la mejor película inglesa de todos los tiempos. Prolongando dicha tendencia de un modo personalísimo, con elecciones visuales que en algún momento pueden resultar cuestionables, Roeg plasma todo un canto coral de amor a la naturaleza, a la vida, al contraste y al dolor de la imposibilidad de convivencia, de seres nacidos y criados en ámbitos por completo opuestos.

Para ello, utilizó la novela de Donald G. Payne (bajo el seudónimo de James Vance Marshall), transformada en sencillo guion por Edward Bond y, a través de esa mínima premisa, introducirse de lleno en un contexto dominado por la sensualidad, en el que importa mucho más lo que se siente a través de la imagen, antes que la progresión narrativa, de una base argumental, que bien podría haberse comprimido en un cortometraje. Sin embargo, será suficiente para que Nicolas Roeg plasme todo un poema visual. Una propuesta absolutamente sensorial, cuya cadencia, por momentos, adquiere aires sobrenaturales. Es la magia de lo atrevido. De lo osado. De introducirnos en un marco inhóspito, casi de un plano a otro, tras unos primeros minutos, dominados por esa sucesión de planos impersonales que describen la alienación del progreso. A partir de ese momento, WALKABOUT queda inmersa en ese estado de ensoñamiento. De fábula casi, que tendrá su primera parada, con el encuentro de los dos hermanos con el aborigen. Tres seres que, pese a hablar diferentes idiomas, se podrán comunicar -especialmente el pequeño con el indígena-, demostrando que en el mundo de las emociones y los sentimientos, aparece imbricado de forma más íntima, que cualquier otro tipo de comunicación. Donde los sentimientos aparecen tan tamizados, como la propia posibilidad de que ellos se puedan llevar a cabo. Donde poco a poco, el propio aborigen, secretamente enamorado de la muchacha, irá asumiendo con creciente desolación, como según va conduciendo a los dos hermanos, de regreso a la civilización, no va a haber entre ellos lugar para él. Ya lo ha comprobado a partir del momento de la llegada a esa vieja granja abandonada, que por un momento pudo pensar, podría ser el lugar en que vivieran juntos, y en el que la muchacha mostrará su emoción, al contemplar viejas fotografías.

No podrá ser. El auténtico walkabout de esta película, asistirá con tanta entereza como desolación el fracaso de sus deseos, exteriorizándolo con una danza de la muerte, tras meditar entre los huesos de cadáveres de animales, maquillado para la ocasión. Será el último encuentro con esos seres que han modificado su concepción tribal de la existencia, aunque él, pese a su entrega, no haya logrado transmitirles su deseo, de un futuro en común. Se colgará de un árbol, sin que esa inmolación provoque en los dos hermanos la más mínima conmiseración, retornando de nuevo a la civilización, tras el discurrir por esa carretera que encontró el aborigen, y que les irá permitiendo encontrar vestigios previos de la misma -ese poblado junto a la mina abandonada-.

Roeg editó bastantes años después de su estreno, una versión más corta de su película, que finalizaba con la muerte del joven. No faltan voces -entre ellas, la de mi admirado colega Quim Casas-, que prefiere la rotundidad del mismo, a la que muestra la copia estrenada inicialmente, que es la que he podido contemplar. Prefiero, sin embargo, la emotividad que se reflejará tiempo después, cuando la adolescente se encuentre cómodamente casada y, al mismo tiempo, inmersa en el marasmo de la rutina, ante un esposo que solo apela a su progresión laboral. Por un momento, la mente de ella se trasladará al pasado, y la cámara de Roeg nos volverá a traer, sobreimpresionado sobre su rostro, y recuperando el maravilloso fondo sonoro de John Barry, los instantes quizá más íntimos, del baño conjunto de los tres protagonistas del relato, desnudos, en medio del lago, mientras una voz en off, declama estos versos, en uno de los finales más conmovedores del cine de la década de los 70;

"En mi corazón sopla un aire asesino de tierras lejanas ¿Qué son esas colinas azules tan recordadas? ¿Y los capiteles y las granjas? Es la tierra de la satisfacción perdida. Veo su luminosa llanura. Los felices caminos que recorrí, y que no volverán jamás".

Calificación: 4

PANIQUE (1946, Julien Duvivier)

Dentro de una filmografía tan extensa como la del francés Julien Duvivier -unos 70 largometrajes-, expandida además desde pleno periodo silente, y hasta finales de los sesenta, resulta casi imposible apostar por la que podría ser su obra cumbre. En mi caso además, sería imposible cualquier afirmación, ya que mi conocimiento de la obra de Duvivier es escaso y fragmentado -no más de una quincena de sus realizaciones-. Y es que,  por otra parte, en el francés se da cita una circunstancia, que quizá ha impedido una mirada conjunta sobre su aportación en la pantalla; la versatilidad que demostró, al apostar por diferentes ámbitos de producción -incluyendo en ella películas rodadas en Hollywood e incluso bajo producción británica-, lo cual en sus últimos años de carrera, quizá le pasara factura, al ser incluido dentro de esas ‘viejas glorias’ que el cahierismo francés ametralló con sus comentarios, al objeto de asaltar la primacía en dicha cinematografía.

Dicho esto, y asumiendo las oscilaciones registradas por Duvivier en su larga andadura como director, he de reconocer que considero PANIQUE (1946), no solo el mejor de los títulos suyos que he contemplado hasta la fecha y, considerado en sí mismo, una obra excelente, que conecta de manera certera, con ese malestar que plasmó en la pantalla el cine francés de posguerra, una vez concluida la ocupación alemana, y que tendría sus exponentes más valiosos, en las figuras y estilos contrapuestos -curiosamente ambos, acusados de colaboracionistas con los nazis-, de Henri-George Clouzot y Sacha Guitry. Estamos ante un tipo de cine que, dentro de los modos de la metáfora social y, por lo general, utilizando los márgenes del drama psicológico y el thriller -hagamos excepción de las aportaciones del gran Guitry, tan ligadas a su mundo creativo escenográfico e historicista-, para describir historias sombrías, ligadas al momento contemporáneo de rodaje, que describían una realidad dura y áspera. Fueron, por lo general, títulos que fueron recibidos con hostilidad, y que solo con el paso del tiempo, han sido reconocidos tanto en su valía como tales propuestas, como a través de la valentía que demostraron en sus intenciones metafóricas.

Punto por punto, se cumple esto en esta adaptación de la novela de George Simenon -de la que Patrick Leconte formularía un remake con MONSIEUR HIRE (Idem, 1989)-, llevada a cabo por el propio Duvivier y Charles Spaak, que centrará su radio de acción en una gran plaza de un barrio popular de Paris donde, desde el primer momento, se respira el aroma de una forzada normalidad. Entre una ciudadanía en apariencia cotidiana, surge la figura de un hombre extraño, de suaves modales, vestido de negro, y bastante retraído al entorno que le rodea. Ello delata una extraña cultura, como si no quisiera mezclarse con un populacho, que incluso le vende carne de escasas calidades -la conversación con el carnicero-. Se trata de Mr. Hire (soberbio Michel Simon), un hombre distante, caracterizado por su pasión por la fotografía -ese inesperado zoom cuando fotografía a una niña-, que discurrirá por el marco de la película, mientras inesperadamente se descubre el cadáver de una mujer, que pronto se conocerá ha sido estrangulada. Se trataba de una persona ya de edad, soltera, que residía en la pensión establecida en la zona. Antes ya de llegar la policía, destacará la celeridad que ofrecerá el carismático Albert (Paul Bernard), a la hora de canalizar la colaboración de la ciudadanía, para facilitar la tarea de los agentes. En esos momentos, Hire se mostrará al margen del ímpetu de la muchedumbre, pero poco después no dejará de llamarle la atención la llegada de la bella Alice (fascinante Viviane Romance), a quien además tiene como vecina, en el edificio que se encuentra frente al suyo. Sin embargo, desconoce el pasado de esta, que acaba de salir de la cárcel, por haber protegido a Albert de un delito, ya que lo ama desaforadamente, viajando hasta este nuevo rincón, para con ello reanudar dicha relación, haciendo ver a los vecinos que esta se ha producido casualmente.

Muy pronto se formulará en Hire algo que romperá su habitual distanciación existencial; la pasión que ha inoculado en él Alice, lo que le llevará a prevenirla, e incluso confesarle que sabe que Albert fue el asesino, e incluso señalándole que tiene guardado el bolso de la fallecida, con los siete mil francos que esta guardaba. Es más, admite conservar una prueba irrefutable que inculparía a este del crimen. Ello suscitará, inicialmente, la desconfianza de la joven quien, en su rápido encuentro con su amante, lo someterá a prueba, intentando confirmar en ello las sospechas que Hire le ha formulado. Será algo que Albert inicialmente le hará desestimar, afianzando su ciego amor hacia él.No obstante, poco después admitirá con frialdad ser el asesino, poniendo el dinero del botín a disposición de ambos, e incluso forzando una estrategia para lograr que, sobre el veterano y enigmático hombre, se cierna la animadversión de sus vecinos y, con ello, logrando que se cierre la investigación policial, que incomoda a Albert, unido al hecho del temor que siente por esa prueba que sabe conserva Hire. Mientras tanto, este último desnudará su alma a Alice, mostrándole esa mansión oculta de su propiedad que se encuentra en una pequeña isla, e incluso relatándole su triste pasado. Nada podrá, sin embargo, eliminar la turbulencia emocional que esta mantiene en su interior, conmovida por la sensibilidad que este ha expresado ante ella, pero sin ser capaz de desligarse de un hombre dañino que, por otro lado, sabe explotar en ella sus pasiones.

PANIQUE se inicia con letra pequeña, con caminar descriptivo. Pero muy pronto enseña sus cartas mostrando el crimen que catalizará su devenir, al tiempo que, trazando los perfiles, tanto de sus protagonistas, como de esa vetusta y poco grata fauna humana que, a la larga, se erigirá como auténtico elemento motor de su conclusión. Con ello, se logrará transmitir al espectador ese clima malsano. Esos ciudadanos en apariencia sumisos, pero en realidad apáticos y descontentos, que viven y se enraciman en unas viviendas y habitaciones, en las que el moho casi parece traspasar la pantalla -muy bien descrito con la iluminación de Nicolas Hayer, y el hábil uso de la grúa por parte de Duvivier-. La película destaca en su pintura de personajes, y en una articulación dramática de creciente intensidad. Su discurrir, propone una sociedad revestida de seres mezquinos, guiados por sus espúreos intereses, en los que reina la desconfianza, pero que no dudan en aliarse, incluso de manera violenta y agresiva, cuando sienten que se socaba ese entorno putrefacto, que para todos ellos se convierte en norma de convivencia.

No cabe duda que en PANIQUE, encontramos una clara metáfora, en torno a esa muy cercana convivencia en la Francia del régimen de Vichy. Esa sensación de vivir en una sociedad presidida por la desconfianza y el resentimiento, que afilará sus uñas en torno a un hombre tan educado como distante, que aparece como blanco fácil para la demonización del diferente o, quizá de manera inconsciente, exorcizar su complejo de inferioridad, ante alguien que demuestra una distinción y un poder económico, del que ellos carecen. Sea como fuere, la película va creciendo como un perfecto artefacto de relojería, en donde la pasión y el amor, la sensibilidad y la pulsión malsana, se entrelazan de manera admirable, en un relato lleno de fuerza dramática, en el que poco a poco iremos llegando a un doble pathos, en uno de los episodios más desasosegadores del cine francés de su tiempo.

La admirable obra de Duvivier, alberga en su seno pasajes de enorme fuerza. Uno de los más memorables es, sin duda, el plano medio que encuadra a Alice en plano fijo, mientras Albert le confiesa con absoluta frialdad, haber sido del autor del asesinato, transmitiéndose en su rostro la equívoca turbulencia emocional que alberga en su interior. Pero la película está trufada de grandes instantes, como esos planos en los que Hire observa desde su ventana en la noche, adornada con una extraña y zigzagueante iluminación, al objeto de su fascinación emocional. O el primer episodio en el que se manifestará la hostilidad de su entorno hacia Hire, en medio de una pista de coches de choque. También la visita de Alice y Albert a la adivinadora, o la conmovedora e inesperada secuencia, en la que Hire le muestra a su amada esa acomodada propiedad que desea compartir con ella, y que revela el pasado de un hombre delicado y refinado.

No obstante, la catarsis de PANIQUE aparece en su magistral y doloroso tramo final, que describirá la histeria de la población, cuando caigan en la trampa que Albert les ha tendido, en una deriva destructiva que apenas podrán contener las fuerzas dl orden. Hire, humillado finalmente, no tendrá más opción que intentar huir por el tejado de una de las viviendas, en unos minutos donde la angustia y el paroxismo, se transmite al espectador, casi sin tregua posible, en medio de una coralidad embrutecida, que protagoniza una ceremonia de linchamiento, contra alguien que simplemente les resulta molesto, ante la mirada acechante de Albert, y la actitud hundida y arrepentida de Alice, siendo observador por ese inspector de policía, que sospecha que algo se oculta en el primero de ellos. La respuesta la tendrá ya, sin haber podido salvar la vida de Hire, en una conclusión que escamotea la captura del asesino, para introducir los sones de una canción que clama por la humanización del individuo. Doloroso contraste, en la película de extrema dureza en aquel tiempo y que, a ojos de nuestros días, no solo sigue manteniendo la vigencia de su mensaje sino, sobre todo, la excelencia y extrema convicción de su enunciado dramático.

Calificación: 4

A la venta, el número 504 de la revista Dirigido por... (Noviembre 2019)

De nuevo, ya entrados en el mes, sale a la calle el nº 504 de la revista DIRIGIDO POR..., correspondiente a noviembre de 2019. Junto a los contenidos y secciones habituales de la misma, en esta ocasión se incluye la crónica del Festival de Sitges 2019.

El número, resalta en esta ocasión por el "dossier" denominado TV POLICÍACO USA, donde se evocan y analizan diversas series, que han formado parte de nuestra memoria televisiva, durante casi siete décadas. Junto a ello, el estreno de ’El irlandés’, permite insertar un espacio titulado EL CINE MAFIOSO DE MARTIN SCORSESE, donde se recuerdan las aportaciones del cineasta, dentro de esta vertiente.

Mi aporte a este número, se limita a la sección ’En busca del cine perdido’, donde comento LA SENDA DEL 98 (1928), estupenda propuesta de aventuras, realizada por el gran Clarence Brown, en las postrimerías del periodo silente.

UP IN MABEL’S ROOM (1944, Allan Dwan) Un casado en apuros

“Hizo usted muchas comedias seguidas.

El motivo principal es que sabía que las verían los muchachos que estaban en la guerra, y en campamentos militares, y que les alegraría un poco la vida. Esa serie de películas las hice pensando en ellos. Lo que vieran o quisieran ver la gente que compraba entradas me traía sin cuidado, yo pensaba en esos muchachos, y a ellos les chiflaban. Aquí también gustaban, claro, porque eran distraídas, y tuvieron mucho éxito; y en Europa también funcionaron bien”.

Así se manifestaba Allan Dwan, ante las preguntas de Peter Bogdanovich, en el inolvidable libro de entrevistas Who the Devil Made It (1997). Lo cierto es que, personalmente, cada vez tengo más claro, que no se puede entender una mirada más o menos completa, sobre el devenir de la comedia americana durante la década de los cuarenta, sin hacer mención al aporte brindado por uno de los grandes pioneros del cine, de quien conocemos su vinculación a géneros más o menos dramáticos, pero quien durante aquellos años, se caracterizó por su reiterada implicación en dicho género, desde los postulados de la serie B, logrando pese a todo, resultados bastante estimulantes. Hasta el momento, había podido disfrutar BREWSTER’S MILLIONS (Mi novio está loco, 1945) -de la que Walter Hill, filmó un al parecer, poco distinguido remake en la década de los 80- y THE INSIDE STORY (1948). A ellas, me place sumar UP IN MABEL’S ROOM (Un casado en apuros, 1944), una divertidísima Screewall Comedy, rodada al amparo del productor Edward Small, adaptando la exitosa comedia teatral de Wilson Collison y Otto Harbach, de la cual existe una versión previa, rodada en 1926, en pleno periodo silente.

La película se inicia con un divertido y equívoco rótulo -a los modos de Preston Sturges-, que nos induce a pensar en un producto bélico. No será así. Servirá, sin embargo, como oportuno contraste, para mostrarnos a la pareja protagonista, el joven matrimonio, formado por Gary (un Dennis O’Keefe, sorprendentemente bien dotado para el género) y Geraldine Ainsworth (Marjorie Reynolds). De inmediato veremos que se trata de una pareja acomodada, y que Gary, en el fondo, es un ser de débil carácter, sometido a la arrolladora personalidad de su esposa que, asimismo, se encuentra ligada al dictado de su madre -a la que nunca varemos, salvo el sonido de su voz en off, en sus hilarantes manifestaciones por teléfono; uno de los grandes hallazgos del relato-. Geraldine aún se encuentra en los efluvios de la reciente boda, empeñándose en celebrar su 30 aniversario ¡el primer mes de la misma! Sin embargo, para Gary pesará más el testimonio del pasado, de esa inocente aventura que tuvo con la mundana Mabel Essington (la personalísima Gail Patrick), representado en ese camisón de mujer, que lleva bordada una dedicatoria y la propia firma de Gary. En el momento en el que su esposa le interrogue por esa reunión que tiene marcada por la tarde -en la que él se ha de ver con Mabel-, este aparecerá dominado por las hilarantes torpezas, a la hora de ponerse su chaqueta. Y es que, a grandes rasgos, en su personaje, podemos ver una prolongación del Cary Grant de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey), al tiempo que casi una avanzadilla del muy posterior Gregory Peck de la sensacional DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli).

En realidad, todo se dirime en el intento del joven esposo, de ocultar ese inocente episodio de su pasado, que por otro lado Mabel desea aclarar, tanto por un deseo de emular a la actual esposa de este, como no dejar nada de su pasado oculto, dado que se ha prometido a Arthur Weldon (Lee Bowman), fiel amigo socio de Gail. Todo ello, tendrá su creciente catarsis cómica, en la segunda mitad de la película, donde tanto la pareja protagonista, como Mabel y su prometida, se reúna a pasar un fin de semana, en una mansión, junto a una serie de amigos.

UP IN MABEL’S ROOM funciona con la perfección, y la combinación de los resortes de la Screewall, delimitada en la sempiterna ‘Guerra de los sexos’, adornada por no pocos y regocijantes ingredientes de nonsense, que permiten que su devenir se deguste con diversión y, en algunos momentos, con auténticas carcajadas. Desde lo impagable que resulta ver a Gary, sosteniendo involuntariamente colgando en su bolsillo derecho, ese camisón que cree haber recuperado, que contiene supuestamente la prueba del delito, hasta esa impagable secuencia, que parece estar desgajada de la ficción cinematográfica, en la que Gary coge en sus brazos un bebe, ayudándole Boris (Mischa Auer) en las tareas de entretener al niño, y provocando una hilarante situación equívoca entre todos los invitados, apostados tras la puerta.

Será precisamente el personaje que encarna con tanta admirable excentricidad el ya citado Auer, quien sobrellevará sobre sus espaldas los elementos más excéntricos y delirantes de la función -impagable esa conversación en ruso, que mantendrá por teléfono con la madre de Geraldine, para concluir la película-. Desde esas inútiles búsquedas del deseado camisón, por el que cada vez pedirá más dólares a Gary, hasta su salida al exterior de la mansión, en plena tormenta, siendo incluso escopeteado, pasando por esas escondidas en baúl o debajo de la cama, propias del más genuino vodevil, sin olvidar la desternillante secuencia, producida en la boda de una de las criadas, enfrentándose con el marido de esta -y dejando asimismo, una nota sociológica, en torno a las mujeres que han quedado embarazadas durante la guerra-. Un marasmo de creciente subversión, que en no pocos momentos no acerca a las catarsis del cine protagonizado por los Marx Brothers, y que proporciona a esta película un carácter regocijante. Y hay que decir que Dwan demuestra su destreza cinematográfica, aplicando una planificación ágil, rompiendo esa ‘cuarta pared’ propia de cualquier adaptación teatral, e incluyendo esas fugas cinematográficas, que proporcionarán esa escenificación de los sueños de Gail, que levantarán las sospechas de su esposa.

Todo ello, confluye en un conjunto divertido, delirante por momentos, que demuestra, ante todo, la sabiduría de Dwan manejando los resortes del género, aun cuando su trabajo, aparezca inserto dentro de los márgenes de la producción de bajo presupuesto. Una obra placentera, realzada por la complicidad de una banda sonora -nominada al Oscar de la Academia de Hollywood-, obra de Michael Michelet, que sabe puntear sus pasajes más cómicos, evocando ese incidente mejicano que ondea por todo su conjunto. Una comedia, en definitiva, que sotto voce, no deja de hablar sobre las flaquezas y virtudes de la figura del matrimonio, y que revela, por si a alguien le cabe duda que, junto al aporte de los especialistas del género, se sucedieron un gran número de comedias -pienso en ejemplos, como TOGETHER AGAIN (Otra vez juntos, 1944. Charles Vidor), o BECAUSE OF HIM (Su primera noche, 1946. Richard Wallace)-, ratificando una enorme fuerza en la producción de aquellos lejanos tiempos.

Calificación: 3