PANIQUE (1946, Julien Duvivier)

Dentro de una filmografía tan extensa como la del francés Julien Duvivier -unos 70 largometrajes-, expandida además desde pleno periodo silente, y hasta finales de los sesenta, resulta casi imposible apostar por la que podría ser su obra cumbre. En mi caso además, sería imposible cualquier afirmación, ya que mi conocimiento de la obra de Duvivier es escaso y fragmentado -no más de una quincena de sus realizaciones-. Y es que,  por otra parte, en el francés se da cita una circunstancia, que quizá ha impedido una mirada conjunta sobre su aportación en la pantalla; la versatilidad que demostró, al apostar por diferentes ámbitos de producción -incluyendo en ella películas rodadas en Hollywood e incluso bajo producción británica-, lo cual en sus últimos años de carrera, quizá le pasara factura, al ser incluido dentro de esas ‘viejas glorias’ que el cahierismo francés ametralló con sus comentarios, al objeto de asaltar la primacía en dicha cinematografía.

Dicho esto, y asumiendo las oscilaciones registradas por Duvivier en su larga andadura como director, he de reconocer que considero PANIQUE (1946), no solo el mejor de los títulos suyos que he contemplado hasta la fecha y, considerado en sí mismo, una obra excelente, que conecta de manera certera, con ese malestar que plasmó en la pantalla el cine francés de posguerra, una vez concluida la ocupación alemana, y que tendría sus exponentes más valiosos, en las figuras y estilos contrapuestos -curiosamente ambos, acusados de colaboracionistas con los nazis-, de Henri-George Clouzot y Sacha Guitry. Estamos ante un tipo de cine que, dentro de los modos de la metáfora social y, por lo general, utilizando los márgenes del drama psicológico y el thriller -hagamos excepción de las aportaciones del gran Guitry, tan ligadas a su mundo creativo escenográfico e historicista-, para describir historias sombrías, ligadas al momento contemporáneo de rodaje, que describían una realidad dura y áspera. Fueron, por lo general, títulos que fueron recibidos con hostilidad, y que solo con el paso del tiempo, han sido reconocidos tanto en su valía como tales propuestas, como a través de la valentía que demostraron en sus intenciones metafóricas.

Punto por punto, se cumple esto en esta adaptación de la novela de George Simenon -de la que Patrick Leconte formularía un remake con MONSIEUR HIRE (Idem, 1989)-, llevada a cabo por el propio Duvivier y Charles Spaak, que centrará su radio de acción en una gran plaza de un barrio popular de Paris donde, desde el primer momento, se respira el aroma de una forzada normalidad. Entre una ciudadanía en apariencia cotidiana, surge la figura de un hombre extraño, de suaves modales, vestido de negro, y bastante retraído al entorno que le rodea. Ello delata una extraña cultura, como si no quisiera mezclarse con un populacho, que incluso le vende carne de escasas calidades -la conversación con el carnicero-. Se trata de Mr. Hire (soberbio Michel Simon), un hombre distante, caracterizado por su pasión por la fotografía -ese inesperado zoom cuando fotografía a una niña-, que discurrirá por el marco de la película, mientras inesperadamente se descubre el cadáver de una mujer, que pronto se conocerá ha sido estrangulada. Se trataba de una persona ya de edad, soltera, que residía en la pensión establecida en la zona. Antes ya de llegar la policía, destacará la celeridad que ofrecerá el carismático Albert (Paul Bernard), a la hora de canalizar la colaboración de la ciudadanía, para facilitar la tarea de los agentes. En esos momentos, Hire se mostrará al margen del ímpetu de la muchedumbre, pero poco después no dejará de llamarle la atención la llegada de la bella Alice (fascinante Viviane Romance), a quien además tiene como vecina, en el edificio que se encuentra frente al suyo. Sin embargo, desconoce el pasado de esta, que acaba de salir de la cárcel, por haber protegido a Albert de un delito, ya que lo ama desaforadamente, viajando hasta este nuevo rincón, para con ello reanudar dicha relación, haciendo ver a los vecinos que esta se ha producido casualmente.

Muy pronto se formulará en Hire algo que romperá su habitual distanciación existencial; la pasión que ha inoculado en él Alice, lo que le llevará a prevenirla, e incluso confesarle que sabe que Albert fue el asesino, e incluso señalándole que tiene guardado el bolso de la fallecida, con los siete mil francos que esta guardaba. Es más, admite conservar una prueba irrefutable que inculparía a este del crimen. Ello suscitará, inicialmente, la desconfianza de la joven quien, en su rápido encuentro con su amante, lo someterá a prueba, intentando confirmar en ello las sospechas que Hire le ha formulado. Será algo que Albert inicialmente le hará desestimar, afianzando su ciego amor hacia él.No obstante, poco después admitirá con frialdad ser el asesino, poniendo el dinero del botín a disposición de ambos, e incluso forzando una estrategia para lograr que, sobre el veterano y enigmático hombre, se cierna la animadversión de sus vecinos y, con ello, logrando que se cierre la investigación policial, que incomoda a Albert, unido al hecho del temor que siente por esa prueba que sabe conserva Hire. Mientras tanto, este último desnudará su alma a Alice, mostrándole esa mansión oculta de su propiedad que se encuentra en una pequeña isla, e incluso relatándole su triste pasado. Nada podrá, sin embargo, eliminar la turbulencia emocional que esta mantiene en su interior, conmovida por la sensibilidad que este ha expresado ante ella, pero sin ser capaz de desligarse de un hombre dañino que, por otro lado, sabe explotar en ella sus pasiones.

PANIQUE se inicia con letra pequeña, con caminar descriptivo. Pero muy pronto enseña sus cartas mostrando el crimen que catalizará su devenir, al tiempo que, trazando los perfiles, tanto de sus protagonistas, como de esa vetusta y poco grata fauna humana que, a la larga, se erigirá como auténtico elemento motor de su conclusión. Con ello, se logrará transmitir al espectador ese clima malsano. Esos ciudadanos en apariencia sumisos, pero en realidad apáticos y descontentos, que viven y se enraciman en unas viviendas y habitaciones, en las que el moho casi parece traspasar la pantalla -muy bien descrito con la iluminación de Nicolas Hayer, y el hábil uso de la grúa por parte de Duvivier-. La película destaca en su pintura de personajes, y en una articulación dramática de creciente intensidad. Su discurrir, propone una sociedad revestida de seres mezquinos, guiados por sus espúreos intereses, en los que reina la desconfianza, pero que no dudan en aliarse, incluso de manera violenta y agresiva, cuando sienten que se socaba ese entorno putrefacto, que para todos ellos se convierte en norma de convivencia.

No cabe duda que en PANIQUE, encontramos una clara metáfora, en torno a esa muy cercana convivencia en la Francia del régimen de Vichy. Esa sensación de vivir en una sociedad presidida por la desconfianza y el resentimiento, que afilará sus uñas en torno a un hombre tan educado como distante, que aparece como blanco fácil para la demonización del diferente o, quizá de manera inconsciente, exorcizar su complejo de inferioridad, ante alguien que demuestra una distinción y un poder económico, del que ellos carecen. Sea como fuere, la película va creciendo como un perfecto artefacto de relojería, en donde la pasión y el amor, la sensibilidad y la pulsión malsana, se entrelazan de manera admirable, en un relato lleno de fuerza dramática, en el que poco a poco iremos llegando a un doble pathos, en uno de los episodios más desasosegadores del cine francés de su tiempo.

La admirable obra de Duvivier, alberga en su seno pasajes de enorme fuerza. Uno de los más memorables es, sin duda, el plano medio que encuadra a Alice en plano fijo, mientras Albert le confiesa con absoluta frialdad, haber sido del autor del asesinato, transmitiéndose en su rostro la equívoca turbulencia emocional que alberga en su interior. Pero la película está trufada de grandes instantes, como esos planos en los que Hire observa desde su ventana en la noche, adornada con una extraña y zigzagueante iluminación, al objeto de su fascinación emocional. O el primer episodio en el que se manifestará la hostilidad de su entorno hacia Hire, en medio de una pista de coches de choque. También la visita de Alice y Albert a la adivinadora, o la conmovedora e inesperada secuencia, en la que Hire le muestra a su amada esa acomodada propiedad que desea compartir con ella, y que revela el pasado de un hombre delicado y refinado.

No obstante, la catarsis de PANIQUE aparece en su magistral y doloroso tramo final, que describirá la histeria de la población, cuando caigan en la trampa que Albert les ha tendido, en una deriva destructiva que apenas podrán contener las fuerzas dl orden. Hire, humillado finalmente, no tendrá más opción que intentar huir por el tejado de una de las viviendas, en unos minutos donde la angustia y el paroxismo, se transmite al espectador, casi sin tregua posible, en medio de una coralidad embrutecida, que protagoniza una ceremonia de linchamiento, contra alguien que simplemente les resulta molesto, ante la mirada acechante de Albert, y la actitud hundida y arrepentida de Alice, siendo observador por ese inspector de policía, que sospecha que algo se oculta en el primero de ellos. La respuesta la tendrá ya, sin haber podido salvar la vida de Hire, en una conclusión que escamotea la captura del asesino, para introducir los sones de una canción que clama por la humanización del individuo. Doloroso contraste, en la película de extrema dureza en aquel tiempo y que, a ojos de nuestros días, no solo sigue manteniendo la vigencia de su mensaje sino, sobre todo, la excelencia y extrema convicción de su enunciado dramático.

Calificación: 4

A la venta, el número 504 de la revista Dirigido por... (Noviembre 2019)

De nuevo, ya entrados en el mes, sale a la calle el nº 504 de la revista DIRIGIDO POR..., correspondiente a noviembre de 2019. Junto a los contenidos y secciones habituales de la misma, en esta ocasión se incluye la crónica del Festival de Sitges 2019.

El número, resalta en esta ocasión por el "dossier" denominado TV POLICÍACO USA, donde se evocan y analizan diversas series, que han formado parte de nuestra memoria televisiva, durante casi siete décadas. Junto a ello, el estreno de ’El irlandés’, permite insertar un espacio titulado EL CINE MAFIOSO DE MARTIN SCORSESE, donde se recuerdan las aportaciones del cineasta, dentro de esta vertiente.

Mi aporte a este número, se limita a la sección ’En busca del cine perdido’, donde comento LA SENDA DEL 98 (1928), estupenda propuesta de aventuras, realizada por el gran Clarence Brown, en las postrimerías del periodo silente.

UP IN MABEL’S ROOM (1944, Allan Dwan) Un casado en apuros

“Hizo usted muchas comedias seguidas.

El motivo principal es que sabía que las verían los muchachos que estaban en la guerra, y en campamentos militares, y que les alegraría un poco la vida. Esa serie de películas las hice pensando en ellos. Lo que vieran o quisieran ver la gente que compraba entradas me traía sin cuidado, yo pensaba en esos muchachos, y a ellos les chiflaban. Aquí también gustaban, claro, porque eran distraídas, y tuvieron mucho éxito; y en Europa también funcionaron bien”.

Así se manifestaba Allan Dwan, ante las preguntas de Peter Bogdanovich, en el inolvidable libro de entrevistas Who the Devil Made It (1997). Lo cierto es que, personalmente, cada vez tengo más claro, que no se puede entender una mirada más o menos completa, sobre el devenir de la comedia americana durante la década de los cuarenta, sin hacer mención al aporte brindado por uno de los grandes pioneros del cine, de quien conocemos su vinculación a géneros más o menos dramáticos, pero quien durante aquellos años, se caracterizó por su reiterada implicación en dicho género, desde los postulados de la serie B, logrando pese a todo, resultados bastante estimulantes. Hasta el momento, había podido disfrutar BREWSTER’S MILLIONS (Mi novio está loco, 1945) -de la que Walter Hill, filmó un al parecer, poco distinguido remake en la década de los 80- y THE INSIDE STORY (1948). A ellas, me place sumar UP IN MABEL’S ROOM (Un casado en apuros, 1944), una divertidísima Screewall Comedy, rodada al amparo del productor Edward Small, adaptando la exitosa comedia teatral de Wilson Collison y Otto Harbach, de la cual existe una versión previa, rodada en 1926, en pleno periodo silente.

La película se inicia con un divertido y equívoco rótulo -a los modos de Preston Sturges-, que nos induce a pensar en un producto bélico. No será así. Servirá, sin embargo, como oportuno contraste, para mostrarnos a la pareja protagonista, el joven matrimonio, formado por Gary (un Dennis O’Keefe, sorprendentemente bien dotado para el género) y Geraldine Ainsworth (Marjorie Reynolds). De inmediato veremos que se trata de una pareja acomodada, y que Gary, en el fondo, es un ser de débil carácter, sometido a la arrolladora personalidad de su esposa que, asimismo, se encuentra ligada al dictado de su madre -a la que nunca varemos, salvo el sonido de su voz en off, en sus hilarantes manifestaciones por teléfono; uno de los grandes hallazgos del relato-. Geraldine aún se encuentra en los efluvios de la reciente boda, empeñándose en celebrar su 30 aniversario ¡el primer mes de la misma! Sin embargo, para Gary pesará más el testimonio del pasado, de esa inocente aventura que tuvo con la mundana Mabel Essington (la personalísima Gail Patrick), representado en ese camisón de mujer, que lleva bordada una dedicatoria y la propia firma de Gary. En el momento en el que su esposa le interrogue por esa reunión que tiene marcada por la tarde -en la que él se ha de ver con Mabel-, este aparecerá dominado por las hilarantes torpezas, a la hora de ponerse su chaqueta. Y es que, a grandes rasgos, en su personaje, podemos ver una prolongación del Cary Grant de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey), al tiempo que casi una avanzadilla del muy posterior Gregory Peck de la sensacional DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli).

En realidad, todo se dirime en el intento del joven esposo, de ocultar ese inocente episodio de su pasado, que por otro lado Mabel desea aclarar, tanto por un deseo de emular a la actual esposa de este, como no dejar nada de su pasado oculto, dado que se ha prometido a Arthur Weldon (Lee Bowman), fiel amigo socio de Gail. Todo ello, tendrá su creciente catarsis cómica, en la segunda mitad de la película, donde tanto la pareja protagonista, como Mabel y su prometida, se reúna a pasar un fin de semana, en una mansión, junto a una serie de amigos.

UP IN MABEL’S ROOM funciona con la perfección, y la combinación de los resortes de la Screewall, delimitada en la sempiterna ‘Guerra de los sexos’, adornada por no pocos y regocijantes ingredientes de nonsense, que permiten que su devenir se deguste con diversión y, en algunos momentos, con auténticas carcajadas. Desde lo impagable que resulta ver a Gary, sosteniendo involuntariamente colgando en su bolsillo derecho, ese camisón que cree haber recuperado, que contiene supuestamente la prueba del delito, hasta esa impagable secuencia, que parece estar desgajada de la ficción cinematográfica, en la que Gary coge en sus brazos un bebe, ayudándole Boris (Mischa Auer) en las tareas de entretener al niño, y provocando una hilarante situación equívoca entre todos los invitados, apostados tras la puerta.

Será precisamente el personaje que encarna con tanta admirable excentricidad el ya citado Auer, quien sobrellevará sobre sus espaldas los elementos más excéntricos y delirantes de la función -impagable esa conversación en ruso, que mantendrá por teléfono con la madre de Geraldine, para concluir la película-. Desde esas inútiles búsquedas del deseado camisón, por el que cada vez pedirá más dólares a Gary, hasta su salida al exterior de la mansión, en plena tormenta, siendo incluso escopeteado, pasando por esas escondidas en baúl o debajo de la cama, propias del más genuino vodevil, sin olvidar la desternillante secuencia, producida en la boda de una de las criadas, enfrentándose con el marido de esta -y dejando asimismo, una nota sociológica, en torno a las mujeres que han quedado embarazadas durante la guerra-. Un marasmo de creciente subversión, que en no pocos momentos no acerca a las catarsis del cine protagonizado por los Marx Brothers, y que proporciona a esta película un carácter regocijante. Y hay que decir que Dwan demuestra su destreza cinematográfica, aplicando una planificación ágil, rompiendo esa ‘cuarta pared’ propia de cualquier adaptación teatral, e incluyendo esas fugas cinematográficas, que proporcionarán esa escenificación de los sueños de Gail, que levantarán las sospechas de su esposa.

Todo ello, confluye en un conjunto divertido, delirante por momentos, que demuestra, ante todo, la sabiduría de Dwan manejando los resortes del género, aun cuando su trabajo, aparezca inserto dentro de los márgenes de la producción de bajo presupuesto. Una obra placentera, realzada por la complicidad de una banda sonora -nominada al Oscar de la Academia de Hollywood-, obra de Michael Michelet, que sabe puntear sus pasajes más cómicos, evocando ese incidente mejicano que ondea por todo su conjunto. Una comedia, en definitiva, que sotto voce, no deja de hablar sobre las flaquezas y virtudes de la figura del matrimonio, y que revela, por si a alguien le cabe duda que, junto al aporte de los especialistas del género, se sucedieron un gran número de comedias -pienso en ejemplos, como TOGETHER AGAIN (Otra vez juntos, 1944. Charles Vidor), o BECAUSE OF HIM (Su primera noche, 1946. Richard Wallace)-, ratificando una enorme fuerza en la producción de aquellos lejanos tiempos.

Calificación: 3

THE CROOKED ROAD (1965, Don Chaffey)

Durante la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta, una parte nada desdeñable del cine inglés, tuvo su acomodo en el rodaje o en la extensión de sus tramas, al estar descritas estas, en países y entornos emblemáticos o exóticos. Películas que, en líneas generales, se definían como thrillers o extraños laberintos narrativos, y que podrían ir desde VENETIAN BIRD (Intriga en Venecia, 1952), hasta GUNS OF DARKNESS (Al final de la noche, 1962. Anthony Asquith), pasando por CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson). Títulos estos y otros, en líneas generales de apreciables cualidades, dominados por charadas temáticas, caracterizados por repartos poblados de estrellas, en algunos casos en baja forma.

Todo ello, punto por punto, se da cita en THE CROOKED ROAD, cinta rodada en 1965 por ese curioso realizador que fue Don Chaffey, con unos primeros pasos estimulantes, pero que muy poco después se diluiría -como sucedió con otro paisano suyo, John Lee Thompson-, en una extensa y olvidable andadura televisiva, al tiempo que en largometrajes desprovistos del más mínimo interés. Rodada en territorios costeros de Yugoeslavia -aunque su apariencia exterior tenga la textura de tierras italianas-, la película se basa en la novela The Big Story de Morris West, adaptada a la pantalla por el propio West, su realizador y J. Garrison, y se desarrolla en un hipotético país báltico, dominado por la falsa democracia encabezada por el siniestro, aunque carismático Duque de Orgagna (Stewart Granger). Este se va a someter a un nuevo proceso electoral, que sabe ganado de antemano, en el que contará con un inesperado inconveniente. Este no es otro que el artículo que está elaborando el periodista norteamericano Richard Ashley (Robert Ryan), al objeto de narrar ciertas prácticas irregulares, que destrozarían la reputación del político, para lo cual cuenta con una serie de fotocopias, que avalan sus denuncias. Ashley viajará hasta aquel país, evidenciando una circunstancia hasta entonces en segundo plano; el hecho de haber sido años atrás, sincero amante de la esposa del duque; Cosina (Nadia Gray). La llegada del periodista, brindará al veterano reportero nuevos peligros, el reencuentro con Cosina y, más adelante, la sospecha sobre un asesinato que en realidad no ha cometido, lo que le valdrá la custodia policial, aceptando la invitación del aspirante político para ser su invitado en la lujosa villa que posee en una pequeña isla, donde su vida correrá un serio peligro.

En realidad, y tal y como sucedería con el conjunto de propuestas señaladas, en todas ellas se observa una cierta ascendencia hitchockiana -y también la de propuestas del género, emanadas del jugoso tándem británico, formado por Sidney Gilliat y Frank Launder- y, en este caso, no dejo de observar, ciertas similitudes sobre la previa MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955) de Orson Welles. Lo cierto es que en su desarrollo adquiere, a mi modo de ver, dos partes claramente diferenciadas. La primera de ellas, servirá para presentar los personajes, al tiempo que plantear el marco de conflicto. Será un largo fragmento, en el que se dará cita lo mejor y lo peor. Entre lo primero, la capacidad de Chaffey para describir un ámbito sombrío y lleno de recovecos, potenciado por la iluminación en blanco y negro de Stephen Dade. En su oposición, en ocasiones la película y algunas de sus incidencias -pienso en la contraposición del paseo en coche de Ahsley y Cosina, con el discurrir de los villanos que van a ponerlos en un serio apuro, subrayada por el torpe fondo sonoro de Bojan Adamic- incurre en una involuntaria parodia.

Por fortuna, THE CROOKED ROAD va adquiriendo cierta personalidad, según se va consolidando la oposición en la relación de sus dos protagonistas masculinos, estableciéndose un atractivo duelo de caracteres, también de estilos interpretativos, entre Robert Ryan y Stewart Granger. Y es ahí, constreñido en un entorno progresivamente asfixiante, dominado por la decoración lujosa y decadente del interior de la mansión del aristócrata, magníficamente aprovechada por la cámara de Chaffey, donde la película va adquiriendo el peso de una atmósfera perfectamente delimitada, describiendo una juguetona y malsana charada, que hará olvidar al espectador, las deficiencias observadas minutos atrás.

Ese juego del gato y el ratón. Esa contraposición de la integridad del periodista, a la maldad justificada del político sin escrúpulo, deja paso a un duelo de personalidades, de humillaciones -el intento de envenenamiento de Ashley, la extrema vigilancia a la que es sometido, por medio de los esbirros armados del duque, con la orden de no dejarle escapar de la isla-, entroncando el deseo de doblegar -siempre bajo sinuosas y aterciopeladas maneras-, la severa voluntad del periodista, de no entregar al político esa documentación comprometedora, y la inquebrantable decisión de este de llevar a cabo su cometido -plasmar ese reportaje con pruebas, que arruinará la trayectoria del político, antes de las nuevas elecciones-. Todo ello, confluirá en un desenlace tan rebuscado como previsible, que en ciertos momentos evoca los de las novelas de Agatha Christie y que, en última instancia, permitirá que la decisión del investigador de prensa, sea finalmente descartada, por voluntad propia.

Con ello, concluirá esta película, desigual y anacrónica, ya en el momento de su estreno, pero que sigue manteniendo esa particular atmósfera, tan propia de sus compañeras de subgénero, al tiempo que la oportunidad de contemplar un inusual y nada desdeñable duelo interpretativo, entre dos estrellas, ya en aquel tiempo, cercanas a la decadencia.

Calificación: 2’5

AN ACT OF MURDER (1948, Michael Gordon) Vive hoy para mañana

Séptimo de la veintena de largometrajes filmados por el interesante Michael Gordon, y plenamente representativa del primer periodo de su apreciable aporte como realizador, AN ACT OF MURDER (Vive hoy para mañana, 1948), se integra dentro de los títulos que este firmara en el seno de la Universal, pocos años antes de su implicación en la ‘Caza de Brujas’ de McCarthy, y que le llevó a varios años de retiro en las tareasde realización cinematográfica. Se tratarían por lo general de crómicas de costumbres, dominadas por una cuidada ambientación, dominadas por elementos discursivos que, si bien en su momento pudieron suscitar algún interés, hoy día resultan, a mi modo de ver, su elemento más caduco.

Basada en una novela del vienés Ernst Lothar, transformado en guion por Michael Blankfort y Robert Thoeren, AN ACT OF MURDER se inicia, describiendo el comportamiento profesional de un juez tan impecable en el desarrollo de su profesión, como quizá implacable en el desarrollo, e incluso en la consideración de sus encausados. Se trata del ya veterano Calvin Cooke (un eminente Fredrick March, en uno de sus roles menos conocidos y, a mi juicio, más admirables). Ya desde los títulos de crédito, envueltos en el elegante tema musical de Daniele Amfitheatrof, la cámara se insertará en el exterior del palacio de justicia de una ciudad que no conocemos. Junto a la estatúa que preside el exterior de la misma, un par de hombres ya ancianos, de alguna manera nos introducen a la fama de duro que define a Cooke. En el desarrollo de la vista que preside este, podremos contemplar su implacabilidad -el detalle de estar escribiendo un dibujo, en el que anticipa psicológicamente la condena a veinte años al encausado, deviene especialmente revelador-. Muy pronto, la película nos describirá, por un lado, la aposición que ante el protagonista ejerce el joven abogado David Douglas (Edmond O’Brien), quien desde el respeto a nuestro protagonista, no dudará en representar una corriente de oposición, más garantista y humana, de la disposición de la justicia. Douglas es, asimismo, el novio de la hija de Cooke, estableciéndose por ello, un elemento de confrontación del veterano jurista con su propia hija, dentro de un acomodado hogar, en el que destacará el papel unificador, establecido por la esposa de este; Catherine (espléndida Florence Eldridge), a la que su marido venera.

La película acierta al plasmar el contraste que se produce en la personalidad del intransigente juez, implacable en el desarrollo de su cometido profesional, aunque profundamente tierno con una mujer, con la que demuestra establecer una unión de extrema profundidad. Un mundo que para el juez supondrá el perfecto contrapunto de su profesión, sin saber que su esposa -siempre sumisa y deseosa de complacerle-, sobrelleva unos puntuales pero dramáticos dolores, que incluso llegan a paralizarle un brazo. Argumentando a su esposo unas compras, acudirá el médico de cabecera de la familia -Morrison (Stanley Ridges)-, quien le realizará numerosas pruebas, aunque ante la paciente, mostrando una aparente despreocupación, que al día siguiente transmitirá a su esposo. Cooke por otro lado se ha postulado como inculpado, el ser recriminado por ese dibujo previo a la condena que abrió la película. Morrison le expondrá la crudeza de la detección de un tumor incurable y mortal de necesidad, socavando el entorno familiar que le era habitual. Su mundo se hundirá, con la dificultad de tener que ocultar a Catherine, el incurable y terminal mal que le afecta. Por ello, organizará un rápido viaje de vacaciones, que pronto modificará su amable perfil, para introducir la terrible realidad de los crecientes dolores de su esposa, que intentará solapar proporcionándole medicación, y al mismo tiempo intentando que ella no intuya lo que realmente padece… algo que finalmente ella conocerá inadvertidamente -y de manera un poco artificiosa-. Ello truncará por completo la estabilidad del matrimonio, decidiendo ambos retornar a su hogar -sobre todo ella, aterrada ante la certeza de la cercanía de su muerte, y al mismo tiempo, sin tener la valentía de confesar a su esposo, que ha descubierto la terrible realidad-. El viaje de regreso, entre la descarga de una tormenta, en medio de la noche, se convertirá en una auténtica pesadilla, registrándose incluso una avería en el vehículo, que tendrá que resolver, deteniéndose en una estación de carretera. No será más que un pequeño receso, para una traumática decisión de un hombre desecho de dolor.

El gran acierto de AN ACT OF MURDER, se centra de manera especial, en la capacidad que despliega Miguel Gordon, para describir esa crónica de costumbres, en torno a ese matrimonio de clase media-alta, mantenido en una relación casi de dependencia, insertando en su devenir ese doloroso drama, que no solo romperá por completo sus costumbres, sino que revelará la extrema fragilidad del mismo, cuando se inserte en su rededor una situación límite, de inevitables consecuencias. Para ello, el director articulará una puesta en escena inicialmente transparente, articulada en una planificación destacada en tomas largas, y una acertada disposición de sus actores en el encuadre. La misma irá adquiriendo un aura más sombría, ayudado para ello por los contrastes brindado por la iluminación de Hal Mohn, acrecentando la tensión, a partir del momento en el que el drama de la cercana muerte de la esposa, se adueña de las secuencias con toda su crudeza. Serán, sin duda, los mejores momentos de la película, comprobando, a fin de cuentas, la levedad que ha sostenido una relación, basada en apariencia en el respeto y la confianza, en absoluto encuentra preparada -por ninguno de sus dos componentes-, para asumir una situación límite como esta. Sobre todo, en ese juez, que tendrá que vivir y sufrir en carne propia, la rigurosidad con la que habrá definido su visión del comportamiento humano.

Llegará un momento en el que la película vivirá su particular climax, en el que el tormento interior de Calvin se plasmará en una cesión límite, al comprobar como su esposa sufre inútilmente, en ese angustioso trayecto entre la nocturnidad de una tormenta, decidiendo poner fin a la vida de su esposa y la suya propia, forzando un accidente, que parecerá concluir la película. Una oportuna elipsis, nos muestra a la hija del matrimonio, de riguroso luto, pero muy pronto veremos bajar al juez, también de luto, abstraído de toda emoción, dirigiéndose de manera casi catatónica hasta el juzgado que ha sido parte esencial de su vida, al objeto de declararse culpable. A mi juicio, el interés de AN ACT OF MURDER termina ahí. No dudo que, en el momento de su estreno, sería quizá este tramo final, el que más despertaría la atención del público de la época, probablemente alentado por la supuesta audacia de plantear una insólita vista judicial, en la que, a fin de cuentas, aparece como una de las primeras muestras, de ese tipo de cine discursivo, que plantearían una serie de realizadores caracterizados por su compromiso progresista -Losey. Endfield, Kramer, Zinnemann…-, proponiendo argumentos y películas de desigual calado que, en su conjunto, ofrecen sin embargo un grito de conciencia social, en ese universo de Hollywood, dominado por el drama del maccartismo. Y es que, en última instancia, este intenso drama melodramático, derivará en un aspecto de tesis, que servirá para exorcizar y redimir, la extrema rectitud, de un hombre, que, casi de la noche a la mañana, vio cómo se desmoronaba ante sus pies, su propia concepción del mundo, y al que solo un inesperado giro final, le permitirá plasmar desde su vocación con la justicia, un nuevo concepto más humano de la misma.

Calificación: 2’5

THE VAMPIRE’S GHOST (1945, Lesley Selander)

En una andadura tan extensa -unos 135 largometrajes- como presumiblemente dominada por la grisura, lo cierto es que el norteamericano Leslie Selander, al menos cabe destacar en su abrumadora implicación con el western, atesorando decenas y decenas de títulos, en buena medida olvidables. Sin embargo, a pasar de ser conocido -más no valorado, no ha lugar a ello-, lo cierto es que en ocasiones Selander probó fortuna en otros géneros, demostrando al parecer la misma ausencia de verdadera garra de sus películas, en ocasiones salpicadas con destellos de cierta inventiva. Dicha receta se cumple, punto por punto, en THE VAMPIRE’S GHOST (1945), una de sus contadas aportaciones al cine de terror, en esta ocasión al amparo de la Republic, estudio en donde realizó no pocos de sus frecuentes títulos, y al socaire de la proliferación de exponentes de la decadencia del género, que en aquellos años venía produciendo la Universal. La verdad, es que el conjunto de esta modesta producción, en su conjunto no se eleva sobre la barrera de la discreción, aunque justo es reconocer que plantea algunas sugerencias argumentales dignas de consideración, al tiempo que ofrece algunas secuencias, que por su inventiva… no parecen estar rodadas por su propio director.

Nos encontramos en el corazón de África, en una pequeña población, dominada por tribus, que se manifiestan inquietas, dado que se están produciendo unas extrañas muertes, cuya huella son unas señales en la garganta, al tiempo que la casi total ausencia de sangre en las víctimas. En realidad, la película no albergará mayor suspense, en conocer la auténtica identidad de este inusual vampiro, que será el ya maduro Webb Fallon (John Abbott), propietario de un café en la población. Se trata de un vampiro errante, que sobrelleva en su andadura vital el cansancio de una existencia de más de 400 años, sin poder retraerse a la prolongación de su supervivencia, teniendo con ello que acceder a la sangre de sus víctimas. En un momento dado, intentará albergar una compañera de vivencias, poniendo los ojos en la joven Julie Vance (Peggy Stewart), quien por otro lado, está enamorada del joven Roy (Charles Gordon), con quien se encuentra prometida. La ingerencia del extraño vampiro, unido al creciente desasosiego de la población indígena, provocará por un lado el dominio de Fallon sobre Roy, que prácticamente se encontrará a su merced psicológica, y a quien aplicará una extraña enfermedad, que lo dejará sin poder real. Y todo ello, para intentar que se acercamiento a Julie no encuentre el menor obstáculo.

Una de las circunstancias más atractivas de THE VAMPIRE’S GHOST -que apenas alcanza la hora de duración-, reside en el irresistible atractivo de su secuencia de apertura, marcado en plano subjetivo del protagonista, mientras este declama una extraña oda en torno a su condición de eterno peregrino de la vida, mientras se adentra en una de las casas de la población -la cámara encuadrará la mano adornada con el inconfundible y extraño anillo, que muy pronto después, descubriremos en Fallon-, mostrando a continuación a una joven, que finalmente advertirá con horror, la llegada de su violento final. A partir de ese momento, lo cierto es que el desarrollo ulterior del film de Selander, que acusa no poco su escasez de recursos, ya que la acción discurre en unos muy contados decorados, oscila entre la rigidez que predomina buena parte de sus secuencias, en contraste con aquellos instantes, donde se vislumbran destellos de inventiva cinematográfica. Nos encontramos ante un título de clara adscripción a la serie B, destacable -como en cualquiera de las ya citadas producciones paralelas del género en la Universal-, por la fuerza de su iluminación en blanco y negro, en este caso más contrastada de lo habitual en la Republic, otorgando al conjunto una cierta aura de desasosiego. Lo cierto y verdad es que, en ciertos ámbitos, la singularidad de su propuesta, y el hecho de suponer la primera aportación como guionista de la estupenda Leigh Brackett, le ha proporcionado un cierto estatus de culto. Es verdad que nos encontramos ante un argumento inusual, y que el vampiro recreado por ese singular intérprete que fue John Abbott, pueda parecer una de las más extrañas variaciones del género jamás plasmadas en la pantalla. Pero ello ¡Ay!, en modo alguno quiere señalar que nos encontremos ante una propuesta lograda. Antes al contrario, es más ocasiones de las deseables -sobre todo aquellas en las que el plano describe la presencia de personajes ‘positivos`, se percibe un apelmazamiento notable -¡ese inefable personaje del sacerdote, capaz de redimir al catatónico Roy, llevándolo a rezar a la iglesia¡-. Por ello, para disfrutar de los hallazgos, que los hay, en esta muy modesta película, cabe referirse al instante en el que el indígena descubre el vampirismo de Fallon, mientras éste conversa tranquilamente con las escasas fuerzas vivas del poblado, observando que su imagen no se refleja en el espejo, momento en que este estallará de manera inesperada.

Cabría destacar igualmente esa sensación de pesadumbre que ofrece ese ser, en el fondo encadenado a una existencia que en el fondo le sobrepasa, y que tendrá dos momentos de cierta intensidad. Aquel en el que somete la voluntad de Roy, logrando llevarle a un claro de la jungla, donde recibirá el extraño alimento de la luz de la luna. También en exteriores, en las ruinas de un templo, dominado por la escultura de una siniestra deidad, se vislumbrará la conclusión de la película, donde el lastimero vampiro intentará sublimar su soledad, logrando para ello la compañía de la bella Julie.

Son detalles que animan una película pobre -en todo el sentido de la palabra-, en la que cabe lamentar esa desaprovechada nuance gay, establecida entre el vampiro y el atractivo Roy, iniciándose una relación de dominio sobre este, de la que no se extraerán en modo alguno sus posibilidades.

Calificación: 1’5

LA DONNA DEL LAGO (1965, Luigi Bazzoni y Franco Rossellini) La mujer del lago

Olvidada durante décadas, en los últimos años se ha venido generando un creciente culto en torno a LA DONNA DEL LAGO (La mujer del lago, 1965). Un culto que se centra, inicialmente, en la recuperación de la propia película, permitiendo disfrutarla desde el prisma de nuestros días, sin proponer en ella una mirada provista de prejuicios. Y es que nos encontramos con un producto insólito, fruto del extraño maridaje de los italianos Luigi Bazzoni -su primera película, en una andadura esencialmente ligada a la televisión- y Franco Rossellini, en su única realización cinematográfica. Estoy convencido que esta insólita colaboración, así como la propia extrañeza de su configuración, fueron los elementos que facilitaron que esta pasara con rapidez al olvido. Por fortuna, medio siglo después, esa misma singularidad esa la que ha provocado un cercano e interesante acercamiento, ante un relato, adaptación de una novela de Giovanni Comiso, por parte de sus dos realizadores, junto a Giulio Questi. La misma nos traslada a una oscura localidad italiana, junto a un lago, a la que regresará un escritor -Bernard (Peter Baldwin)-, intentando recuperar el contacto de una joven muchacha con la que mantuvo una relación sentimental -Tilde (Virna Lisi)-. Volverá a alojarse en un vetusto hotel, regentado por el amable pero oscuro Enrico (Salvo Randone), descubriendo muy pronto que la que fuera su novia, se ha suicidado en extrañas circunstancias. Ello no hará más que acrecentar el desasosiego que rodea su estancia en un entorno frío y oscuro, siendo ayudado por un fotógrafo que conociera en su anterior estancia allí, al objeto de buscar evidencias, que logren discernir, los motivos que provocaron la muerte de la muchacha que, en un momento determinado, por fotografías, delatará su condición de embarazada. Así pues, nos encontramos ante una familia -los dueños del hotel-, que parecen ser fruto de una maldición. También un entorno físico y natural dominado por lo sombrío, y las propias elucubraciones y evocaciones -mediante su propia voz en off-, del protagonista. Todo ello, configurará un conjunto en donde nunca sabrás discernir donde se encuentra la frontera de la realidad, o de la evocación del propio Bernard, en una de esas propuestas en apariencia insólitas, que surgieron de manera intermitente en el cine mundial durante de la década de los sesentas. Obras que, con sus aciertos e imperfecciones, brindan ante todo una clara apuesta por el peso de una atmósfera, y que, en buena parte de sus exponentes, irían ligados como propuestas singulares del fantastique.

Es algo que podremos percibir casi desde el primer momento en LA DONNA DEL LAGO, por medio de esa aura oscura y decadente, acentuada por la magnífica iluminación en blanco y negro de Leonida Barboni, acentuando sus contrastes hasta el límite de lo inverosímil, y delimitando con ello los sueños y pesadillas de su protagonista, pero haciéndolo además con notoria malignidad, al contribuir con ello a despistar al espectador en dicha norma, dejándolo desprotegido, a la hora de captar este, si aquello que está visionando, es una plasmación de la ficción cinematográfica, los sueños del protagonistas… o la propia elucubración mental de este. Esa ambigüedad formal, ese aparente desaliño visual, es precisamente lo que otorga carta de naturaleza a esta por momentos inquietante película. Un drama psicológico dominado por personajes de rostros torvos y sospechosos -un elemento especialmente cuidado, a la hora de configurar su cast-, por secuencias descritas en el interior de ese hotel cada día más ausente de huéspedes, y pasillos que casi no tienen fin, junto a otras plasmadas en exteriores siempre tristes, que parecen fruto de la mente de un hombre en crisis quizá existencial.

En realidad, la personalidad que esgrime el film de Bazzoni y Rosellini, proviene de una dualidad, que ha logrado despistar a sus numerosos valedores. De un lado, esa aura inquietante, en la que algunos han querido referir unos supuestos orígenes del giallo, y de otro su clara conexión a diversas corrientes que el cine de autor o más o menos intelectual, se planteaba en aquellos años. Por ello, no cuesta mucho ver en esta película, ecos del cine de Antonioni, Losey, Resnais, Bergman, o de tantos otros cineastas, epítomes de lo que entonces quedaba definido como la vanguardia fílmica de su tiempo. Esa sensación de permanente duermevela, alentada por su tenebrismo visual. Esa querencia por un tempo sinuoso, aterciopelado y oscuro. La presencia de seres imperturbables, que incluso bajo sus amables formas, esconden algo turbulento, e incluso innombrable. Algo incapaz de ser asumido por un ser al que le sobrepasa su entorno, y que asiste, incapaz de reaccionar, ante una serie de sucesos, que no solo apenas puede asimilar, sino que incluso puede que no sean más que fruto de una mente calenturienta, presa de un desengaño amoroso -tal y como parecerá indicar la llamada de teléfono que iniciará la película-.

Obra pregnante, provista de un enorme caudal de sugerencias, es evidente que su discurrir está definido por una carencia casi absoluta de equilibrio narrativo. Sin embargo, como en todos los títulos que podrían encerrarse en sus características, esta circunstancia constituye precisamente su mayor cualidad. La que le permite emerger como obras libres, plasmadas sin miedo de romper cualquier convención visual o narrativa. En este sentido, no dejo de encontrar en LA DONNA DEL LAGO, ciertos elementos que podrían prefigurarla, como un curioso precedente de la célebre DON’T LOOK NOW (Amenaza en la sombra, 1973. Nicolas Roeg). Lo cierto es que nos encontramos ante un relato en todo momento inquietante, realzado en sus instantes más impactantes, por la efectiva partitura de Renzo Rossellini, pródigo en instantes que se guardan en la retina del espectador. Esos primerísimos planos del ojo de Albert, oteando por una rendija de la madera de la puerta. La ominosa presencia de ese matadero que se erige junto al hotel. El rostro y la mirada extraña de Valentina Cortese. El padre de la joven asesinada, alzando la vista con lágrimas en los ojos, en su primitiva cabaña. La doble visión, contrapuesta, del final de la asesinada, imaginada en los sueños de Bernard. La solitaria, inexplicable -¿para qué está su marido?- y húmeda identificación, de la muchacha ahogada, en medio de la fría y desolada sala. La búsqueda desesperada del fotógrafo, que huye en tren de la presumible tragedia. El instante en el que Bernard conversa con este desesperado, y la cámara finaliza la conversación, encuadrando en la secuencia, de manera amenazadora, al temible hijo del dueño del hotel -Mario (Philippe Leroy)-, o el encuentro final con este, en el matadero, son varios de los pasajes destacables, de una película desigual pero llena de garra, en la que los apoyos del espectador se pondrán en todo momento en tela de juicio, para asistir a una auténtica ceremonia de lo inquietante, culminada por un extraño pathos.

Calificación: 3

PICCADILLY (1929, Ewald André Dupont) Picadilly

Cuando ya el Séptimo Arte, había vivido las primeras muestras de ese cine sonoro, que con tanta imprudencia interrumpió un periodo de extraordinaria madurez y sensibilidad para el lenguaje cinematográfico, el alemán Ewald André Dupont se traslada hasta Inglaterra, para firmar allí la que sin duda es una de las obras más importantes del periodo silente en dicha cinematografía -lamento no tener las suficientes muestras, para situar la misma con más precisión en dicho contexto-, como es PICCADILLY (Picadilly, 1929). Lo cierto es que Dupont concluye en suelo británico, esa inesperada trilogía de intensos dramas románticos, descritos en ambientes del mundo del espectáculo, iniciada en Alemania con la mítica VARIETÉ (Varietés, 1935), y prolongada en tierras francesas, con la inmediatamente anterior MOULIN ROUGE (Moulin Rouge, 1928). En esta ocasión, puede decirse que esa mirada iniciada en el contexto del mundo del espectáculo londinense, adquiere unas tonalidades menos desgarradas que sus dos precedentes, inclinándose por una visión no menos dramática, pero sí más sutil, quizá yendo en consonancia con ese lugar común de la característica flema inglesa.

El film de Dupont se inicia de manera muy ingeniosa, insertando sus créditos en los anuncios publicitarios que se insertan en los tranvías que discurren de noche, en la arteria principal del West End londinense. Muy pronto, la cámara se insertará en el interior del club Picadilly, mostrando con tanto acierto como sofisticación, el mundo frívolo de sus asistentes. Será el contexto, sobre el que el cineasta describirá el núcleo de conflicto inicial, centrado en las suspicacias que mantendrá el elegante y refinado propietario del recinto -Valentine Wilmot (un magnífico Jameson Thomas)-, al observar como su amante -Mabel Greenfield (Gilda Gray)-, pese a sus aparentes reticencias, no deja de mostrarse receptiva a los abusivos galanteos que le proporciona su compañero de número de baile -Victor Smiles (Cyril Ritchard)-, verdadera atracción a los espectadores de un recinto nocturno, que agota las reservas horas antes de la noche. Dupont despliega su capacidad descriptiva, acertando al plasmar ese trazado inicial de pugna sentimental, centrado en la estrella femenina del espectáculo. La ya forjada madurez narrativa del cineasta, se manifiesta en la precisión con la que traza ese enfrentamiento, en medio de la deslumbrante narración visual, de la actuación de la pareja de baile, sin dejar de mostrar la reacción de un público entregado. Es decir, plasmar un triángulo amoroso, dentro de un contexto ligado al mundo del espectáculo, y que en esta ocasión se cerrará al despedir Val al que considera -y en realidad es así- su oponente en el amor por Mabel. Las secuencias que ofrecen la vida del recinto, permitirá la presencia de un juvenil Charles Laughton como molesto comensal, quejándose al observar una mancha en uno de los platos, y demostrando que desde sus inicios, basó buena parte de su técnica, en unos tics interpretativos, que reiteró hasta sus últimos días como actor.

En todo caso, la ruptura de dicho triángulo, no dejará de suponer un quiebro argumental muy interesante, ya que la decisión del empresario, romperá las expectativas del espectador. Pero al mismo tiempo, el incidente con el cliente que representa Laughton, posibilitará en el guion la búsqueda por parte de Wilmot, de los culpables del desaguisado. Ello nos permitirá ir descubriendo el entorno laboral que encierra la entraña del establecimiento, que irá desligándose de la responsabilidad en la carencia de limpieza de la vajilla, hasta que este llegue al recinto donde efectúan su trabajo los fregadores. El reencuentro con estos -mayoritariamente orientales-, le permitirá contemplar el sucio garito en el que estos realizan sus tareas, en cuyo mostrador una joven china, se encuentra bailando de manera muy sensual. Irritado por su ligereza y falta de profesionalidad, la despedirá, pero al mismo tiempo, aquel será el inicio de una fascinación, en la que contribuirá ese extraño amuleto en forma de pequeño personaje oriental que mueve la cabeza, que se insertará de manera discreta, pero cada más inquietante, en la mesa del despacho del empresario. Lo depositará hasta allí la insinuante Sosho (intensamente sensual Anna May Wong), en la medida que para ella ha constituido un talismán de la suerte, tal y como le entregara el que hasta entonces ha sido su amante y proyector Jim (King Hou Chang), el cual le vaticinará, con no poco pavor, que la entrega de dicho amuleto, le granjeará mal augurio a su destinatario.

Aquello, no supondrá más que el inicio de una nueva ocurrencia a Wilmot ¿O aparecerá a partir de la influencia de ese inquietante amuleto, que se ha insertado sin que él lo sepa, en su entorno? Como quiera que el club asume crecientes problemas, dada la mengua de clientes, se le ocurrirá insertar un número de musical oriental, para lo cual citará a la muchacha, que acude vestida de manera andrajosa, quedando cada vez más hechizado por ella -mientras habla con ella, no deja de hacer bocetos de su rostro, provocando una situación incómoda ante la presencia inesperada de Mabel-. Acudirá incluso al sombrío restaurante chino -descrita mediante travellings frontales consecutivos, que transmiten esa sensación de traspasar una determinada frontera, por parte del protagonista-. Allí intentará rebajar las pretensiones económicas de cara al vestuario que Sosho desea utilizar en su número, ante lo que Val hará además de renunciar a su idea, aunque finalmente recule sobre sus deseos, dominado ante la fascinación que le produce la muchacha, y que la propia Sosho asumirá satisfecha, consciente de su ascendencia sobre este, y dejando que Jim se lo pruebe, en una inequívoca señal de sumisión por parte de este. El empresario preparará los pormenores y ensayos, consciente por un lado de tener ante sí, un recurso de seguro éxito, pero al mismo tiempo fascinado ante su nueva conquista, mientras que su hasta entonces indispensable Mabel, cada vez quedará más alejada de sus sentimientos.

Se produce el esperado estreno. Mable logrará alcanzar el reconocimiento en su nuevo baile, pero, en realidad, apenas importa ya. De hecho, Dupont no mostrará su actuación, más si la decepción de esta, al ver que en realidad se encuentra relegada en el mundo de su amado. No se equivoca. La debutante, escenificará su número, dominado por una deslumbrante sensualidad, en lo que constituye el auténtico prodigio de PICCADILLY, y uno de los grandes episodios del cine de Dupont. Insertada además en el ecuador de la película, destacará al acertar a describir todos los puntos de vistas que la presencia de esta provoca, sea en el público presente, que estallará finalmente en una salva interminable de aplausos, en la fascinación del empresario, que ve en Sosho algo más que un producto de éxito, e incluso en las personas que hasta ese momento, han forjado la vida de la muchacha. Su triunfo irrefrenable, provocará un síncope en Mabel, y a la propia Sosho le hará entrar en una nueva vida. A partir de ese momento, PICCADILLY se insertará en esa irrefrenable cuesta de un triángulo sentimental de imposible solución, sin que en él, deje de hacer acto de presencia el resentimiento, la tragedia y la redención.

Olvidada en la reseña de cualquier antología del cine silente, no cabe duda que nos encontramos ante una obra admirable, en la que el cineasta alemán fue depurando los estilemas de su pasional concepción del drama. Lo señalaba anteriormente, en su defecto, se inclina por un mayor grado de elegancia a la hora de plasmar el drama. Y lo hará en una película que, entre sus considerables logros, no dudará en insertar una mirada valiente en torno al racismo en la sociedad inglesa de su tiempo. Dotada de una enorme vigencia, lo que permite admirar la maestría de Dupont a la hora de utilizar todo un completo catálogo de recursos expresivas, quizá cabría destacar en la película, como ya sucedería en los títulos precedentes que señalamos, esa asombrosa capacidad de alternar intimismo y gran producción. De combinar esa mirada a elementos descriptivos, de diferentes facetas del mundo del espectáculo, con la enorme convicción, con la que se insertó reiteradamente, en los resortes más profundos del melodrama. Es muy lento, el proceso por el que se va desempolvando la obra de Ewald André Dupont pero, al mismo tiempo, muy placentera, ya que personalmente, me está ratificando, paso a paso, la confirmación de ver, a un cineasta esencial en la Historia del Cine

Calificación: 4