THE CROOKED ROAD (1965, Don Chaffey)

Durante la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta, una parte nada desdeñable del cine inglés, tuvo su acomodo en el rodaje o en la extensión de sus tramas, al estar descritas estas, en países y entornos emblemáticos o exóticos. Películas que, en líneas generales, se definían como thrillers o extraños laberintos narrativos, y que podrían ir desde VENETIAN BIRD (Intriga en Venecia, 1952), hasta GUNS OF DARKNESS (Al final de la noche, 1962. Anthony Asquith), pasando por CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson). Títulos estos y otros, en líneas generales de apreciables cualidades, dominados por charadas temáticas, caracterizados por repartos poblados de estrellas, en algunos casos en baja forma.

Todo ello, punto por punto, se da cita en THE CROOKED ROAD, cinta rodada en 1965 por ese curioso realizador que fue Don Chaffey, con unos primeros pasos estimulantes, pero que muy poco después se diluiría -como sucedió con otro paisano suyo, John Lee Thompson-, en una extensa y olvidable andadura televisiva, al tiempo que en largometrajes desprovistos del más mínimo interés. Rodada en territorios costeros de Yugoeslavia -aunque su apariencia exterior tenga la textura de tierras italianas-, la película se basa en la novela The Big Story de Morris West, adaptada a la pantalla por el propio West, su realizador y J. Garrison, y se desarrolla en un hipotético país báltico, dominado por la falsa democracia encabezada por el siniestro, aunque carismático Duque de Orgagna (Stewart Granger). Este se va a someter a un nuevo proceso electoral, que sabe ganado de antemano, en el que contará con un inesperado inconveniente. Este no es otro que el artículo que está elaborando el periodista norteamericano Richard Ashley (Robert Ryan), al objeto de narrar ciertas prácticas irregulares, que destrozarían la reputación del político, para lo cual cuenta con una serie de fotocopias, que avalan sus denuncias. Ashley viajará hasta aquel país, evidenciando una circunstancia hasta entonces en segundo plano; el hecho de haber sido años atrás, sincero amante de la esposa del duque; Cosina (Nadia Gray). La llegada del periodista, brindará al veterano reportero nuevos peligros, el reencuentro con Cosina y, más adelante, la sospecha sobre un asesinato que en realidad no ha cometido, lo que le valdrá la custodia policial, aceptando la invitación del aspirante político para ser su invitado en la lujosa villa que posee en una pequeña isla, donde su vida correrá un serio peligro.

En realidad, y tal y como sucedería con el conjunto de propuestas señaladas, en todas ellas se observa una cierta ascendencia hitchockiana -y también la de propuestas del género, emanadas del jugoso tándem británico, formado por Sidney Gilliat y Frank Launder- y, en este caso, no dejo de observar, ciertas similitudes sobre la previa MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955) de Orson Welles. Lo cierto es que en su desarrollo adquiere, a mi modo de ver, dos partes claramente diferenciadas. La primera de ellas, servirá para presentar los personajes, al tiempo que plantear el marco de conflicto. Será un largo fragmento, en el que se dará cita lo mejor y lo peor. Entre lo primero, la capacidad de Chaffey para describir un ámbito sombrío y lleno de recovecos, potenciado por la iluminación en blanco y negro de Stephen Dade. En su oposición, en ocasiones la película y algunas de sus incidencias -pienso en la contraposición del paseo en coche de Ahsley y Cosina, con el discurrir de los villanos que van a ponerlos en un serio apuro, subrayada por el torpe fondo sonoro de Bojan Adamic- incurre en una involuntaria parodia.

Por fortuna, THE CROOKED ROAD va adquiriendo cierta personalidad, según se va consolidando la oposición en la relación de sus dos protagonistas masculinos, estableciéndose un atractivo duelo de caracteres, también de estilos interpretativos, entre Robert Ryan y Stewart Granger. Y es ahí, constreñido en un entorno progresivamente asfixiante, dominado por la decoración lujosa y decadente del interior de la mansión del aristócrata, magníficamente aprovechada por la cámara de Chaffey, donde la película va adquiriendo el peso de una atmósfera perfectamente delimitada, describiendo una juguetona y malsana charada, que hará olvidar al espectador, las deficiencias observadas minutos atrás.

Ese juego del gato y el ratón. Esa contraposición de la integridad del periodista, a la maldad justificada del político sin escrúpulo, deja paso a un duelo de personalidades, de humillaciones -el intento de envenenamiento de Ashley, la extrema vigilancia a la que es sometido, por medio de los esbirros armados del duque, con la orden de no dejarle escapar de la isla-, entroncando el deseo de doblegar -siempre bajo sinuosas y aterciopeladas maneras-, la severa voluntad del periodista, de no entregar al político esa documentación comprometedora, y la inquebrantable decisión de este de llevar a cabo su cometido -plasmar ese reportaje con pruebas, que arruinará la trayectoria del político, antes de las nuevas elecciones-. Todo ello, confluirá en un desenlace tan rebuscado como previsible, que en ciertos momentos evoca los de las novelas de Agatha Christie y que, en última instancia, permitirá que la decisión del investigador de prensa, sea finalmente descartada, por voluntad propia.

Con ello, concluirá esta película, desigual y anacrónica, ya en el momento de su estreno, pero que sigue manteniendo esa particular atmósfera, tan propia de sus compañeras de subgénero, al tiempo que la oportunidad de contemplar un inusual y nada desdeñable duelo interpretativo, entre dos estrellas, ya en aquel tiempo, cercanas a la decadencia.

Calificación: 2’5

AN ACT OF MURDER (1948, Michael Gordon) Vive hoy para mañana

Séptimo de la veintena de largometrajes filmados por el interesante Michael Gordon, y plenamente representativa del primer periodo de su apreciable aporte como realizador, AN ACT OF MURDER (Vive hoy para mañana, 1948), se integra dentro de los títulos que este firmara en el seno de la Universal, pocos años antes de su implicación en la ‘Caza de Brujas’ de McCarthy, y que le llevó a varios años de retiro en las tareasde realización cinematográfica. Se tratarían por lo general de crómicas de costumbres, dominadas por una cuidada ambientación, dominadas por elementos discursivos que, si bien en su momento pudieron suscitar algún interés, hoy día resultan, a mi modo de ver, su elemento más caduco.

Basada en una novela del vienés Ernst Lothar, transformado en guion por Michael Blankfort y Robert Thoeren, AN ACT OF MURDER se inicia, describiendo el comportamiento profesional de un juez tan impecable en el desarrollo de su profesión, como quizá implacable en el desarrollo, e incluso en la consideración de sus encausados. Se trata del ya veterano Calvin Cooke (un eminente Fredrick March, en uno de sus roles menos conocidos y, a mi juicio, más admirables). Ya desde los títulos de crédito, envueltos en el elegante tema musical de Daniele Amfitheatrof, la cámara se insertará en el exterior del palacio de justicia de una ciudad que no conocemos. Junto a la estatúa que preside el exterior de la misma, un par de hombres ya ancianos, de alguna manera nos introducen a la fama de duro que define a Cooke. En el desarrollo de la vista que preside este, podremos contemplar su implacabilidad -el detalle de estar escribiendo un dibujo, en el que anticipa psicológicamente la condena a veinte años al encausado, deviene especialmente revelador-. Muy pronto, la película nos describirá, por un lado, la aposición que ante el protagonista ejerce el joven abogado David Douglas (Edmond O’Brien), quien desde el respeto a nuestro protagonista, no dudará en representar una corriente de oposición, más garantista y humana, de la disposición de la justicia. Douglas es, asimismo, el novio de la hija de Cooke, estableciéndose por ello, un elemento de confrontación del veterano jurista con su propia hija, dentro de un acomodado hogar, en el que destacará el papel unificador, establecido por la esposa de este; Catherine (espléndida Florence Eldridge), a la que su marido venera.

La película acierta al plasmar el contraste que se produce en la personalidad del intransigente juez, implacable en el desarrollo de su cometido profesional, aunque profundamente tierno con una mujer, con la que demuestra establecer una unión de extrema profundidad. Un mundo que para el juez supondrá el perfecto contrapunto de su profesión, sin saber que su esposa -siempre sumisa y deseosa de complacerle-, sobrelleva unos puntuales pero dramáticos dolores, que incluso llegan a paralizarle un brazo. Argumentando a su esposo unas compras, acudirá el médico de cabecera de la familia -Morrison (Stanley Ridges)-, quien le realizará numerosas pruebas, aunque ante la paciente, mostrando una aparente despreocupación, que al día siguiente transmitirá a su esposo. Cooke por otro lado se ha postulado como inculpado, el ser recriminado por ese dibujo previo a la condena que abrió la película. Morrison le expondrá la crudeza de la detección de un tumor incurable y mortal de necesidad, socavando el entorno familiar que le era habitual. Su mundo se hundirá, con la dificultad de tener que ocultar a Catherine, el incurable y terminal mal que le afecta. Por ello, organizará un rápido viaje de vacaciones, que pronto modificará su amable perfil, para introducir la terrible realidad de los crecientes dolores de su esposa, que intentará solapar proporcionándole medicación, y al mismo tiempo intentando que ella no intuya lo que realmente padece… algo que finalmente ella conocerá inadvertidamente -y de manera un poco artificiosa-. Ello truncará por completo la estabilidad del matrimonio, decidiendo ambos retornar a su hogar -sobre todo ella, aterrada ante la certeza de la cercanía de su muerte, y al mismo tiempo, sin tener la valentía de confesar a su esposo, que ha descubierto la terrible realidad-. El viaje de regreso, entre la descarga de una tormenta, en medio de la noche, se convertirá en una auténtica pesadilla, registrándose incluso una avería en el vehículo, que tendrá que resolver, deteniéndose en una estación de carretera. No será más que un pequeño receso, para una traumática decisión de un hombre desecho de dolor.

El gran acierto de AN ACT OF MURDER, se centra de manera especial, en la capacidad que despliega Miguel Gordon, para describir esa crónica de costumbres, en torno a ese matrimonio de clase media-alta, mantenido en una relación casi de dependencia, insertando en su devenir ese doloroso drama, que no solo romperá por completo sus costumbres, sino que revelará la extrema fragilidad del mismo, cuando se inserte en su rededor una situación límite, de inevitables consecuencias. Para ello, el director articulará una puesta en escena inicialmente transparente, articulada en una planificación destacada en tomas largas, y una acertada disposición de sus actores en el encuadre. La misma irá adquiriendo un aura más sombría, ayudado para ello por los contrastes brindado por la iluminación de Hal Mohn, acrecentando la tensión, a partir del momento en el que el drama de la cercana muerte de la esposa, se adueña de las secuencias con toda su crudeza. Serán, sin duda, los mejores momentos de la película, comprobando, a fin de cuentas, la levedad que ha sostenido una relación, basada en apariencia en el respeto y la confianza, en absoluto encuentra preparada -por ninguno de sus dos componentes-, para asumir una situación límite como esta. Sobre todo, en ese juez, que tendrá que vivir y sufrir en carne propia, la rigurosidad con la que habrá definido su visión del comportamiento humano.

Llegará un momento en el que la película vivirá su particular climax, en el que el tormento interior de Calvin se plasmará en una cesión límite, al comprobar como su esposa sufre inútilmente, en ese angustioso trayecto entre la nocturnidad de una tormenta, decidiendo poner fin a la vida de su esposa y la suya propia, forzando un accidente, que parecerá concluir la película. Una oportuna elipsis, nos muestra a la hija del matrimonio, de riguroso luto, pero muy pronto veremos bajar al juez, también de luto, abstraído de toda emoción, dirigiéndose de manera casi catatónica hasta el juzgado que ha sido parte esencial de su vida, al objeto de declararse culpable. A mi juicio, el interés de AN ACT OF MURDER termina ahí. No dudo que, en el momento de su estreno, sería quizá este tramo final, el que más despertaría la atención del público de la época, probablemente alentado por la supuesta audacia de plantear una insólita vista judicial, en la que, a fin de cuentas, aparece como una de las primeras muestras, de ese tipo de cine discursivo, que plantearían una serie de realizadores caracterizados por su compromiso progresista -Losey. Endfield, Kramer, Zinnemann…-, proponiendo argumentos y películas de desigual calado que, en su conjunto, ofrecen sin embargo un grito de conciencia social, en ese universo de Hollywood, dominado por el drama del maccartismo. Y es que, en última instancia, este intenso drama melodramático, derivará en un aspecto de tesis, que servirá para exorcizar y redimir, la extrema rectitud, de un hombre, que, casi de la noche a la mañana, vio cómo se desmoronaba ante sus pies, su propia concepción del mundo, y al que solo un inesperado giro final, le permitirá plasmar desde su vocación con la justicia, un nuevo concepto más humano de la misma.

Calificación: 2’5

THE VAMPIRE’S GHOST (1945, Lesley Selander)

En una andadura tan extensa -unos 135 largometrajes- como presumiblemente dominada por la grisura, lo cierto es que el norteamericano Leslie Selander, al menos cabe destacar en su abrumadora implicación con el western, atesorando decenas y decenas de títulos, en buena medida olvidables. Sin embargo, a pasar de ser conocido -más no valorado, no ha lugar a ello-, lo cierto es que en ocasiones Selander probó fortuna en otros géneros, demostrando al parecer la misma ausencia de verdadera garra de sus películas, en ocasiones salpicadas con destellos de cierta inventiva. Dicha receta se cumple, punto por punto, en THE VAMPIRE’S GHOST (1945), una de sus contadas aportaciones al cine de terror, en esta ocasión al amparo de la Republic, estudio en donde realizó no pocos de sus frecuentes títulos, y al socaire de la proliferación de exponentes de la decadencia del género, que en aquellos años venía produciendo la Universal. La verdad, es que el conjunto de esta modesta producción, en su conjunto no se eleva sobre la barrera de la discreción, aunque justo es reconocer que plantea algunas sugerencias argumentales dignas de consideración, al tiempo que ofrece algunas secuencias, que por su inventiva… no parecen estar rodadas por su propio director.

Nos encontramos en el corazón de África, en una pequeña población, dominada por tribus, que se manifiestan inquietas, dado que se están produciendo unas extrañas muertes, cuya huella son unas señales en la garganta, al tiempo que la casi total ausencia de sangre en las víctimas. En realidad, la película no albergará mayor suspense, en conocer la auténtica identidad de este inusual vampiro, que será el ya maduro Webb Fallon (John Abbott), propietario de un café en la población. Se trata de un vampiro errante, que sobrelleva en su andadura vital el cansancio de una existencia de más de 400 años, sin poder retraerse a la prolongación de su supervivencia, teniendo con ello que acceder a la sangre de sus víctimas. En un momento dado, intentará albergar una compañera de vivencias, poniendo los ojos en la joven Julie Vance (Peggy Stewart), quien por otro lado, está enamorada del joven Roy (Charles Gordon), con quien se encuentra prometida. La ingerencia del extraño vampiro, unido al creciente desasosiego de la población indígena, provocará por un lado el dominio de Fallon sobre Roy, que prácticamente se encontrará a su merced psicológica, y a quien aplicará una extraña enfermedad, que lo dejará sin poder real. Y todo ello, para intentar que se acercamiento a Julie no encuentre el menor obstáculo.

Una de las circunstancias más atractivas de THE VAMPIRE’S GHOST -que apenas alcanza la hora de duración-, reside en el irresistible atractivo de su secuencia de apertura, marcado en plano subjetivo del protagonista, mientras este declama una extraña oda en torno a su condición de eterno peregrino de la vida, mientras se adentra en una de las casas de la población -la cámara encuadrará la mano adornada con el inconfundible y extraño anillo, que muy pronto después, descubriremos en Fallon-, mostrando a continuación a una joven, que finalmente advertirá con horror, la llegada de su violento final. A partir de ese momento, lo cierto es que el desarrollo ulterior del film de Selander, que acusa no poco su escasez de recursos, ya que la acción discurre en unos muy contados decorados, oscila entre la rigidez que predomina buena parte de sus secuencias, en contraste con aquellos instantes, donde se vislumbran destellos de inventiva cinematográfica. Nos encontramos ante un título de clara adscripción a la serie B, destacable -como en cualquiera de las ya citadas producciones paralelas del género en la Universal-, por la fuerza de su iluminación en blanco y negro, en este caso más contrastada de lo habitual en la Republic, otorgando al conjunto una cierta aura de desasosiego. Lo cierto y verdad es que, en ciertos ámbitos, la singularidad de su propuesta, y el hecho de suponer la primera aportación como guionista de la estupenda Leigh Brackett, le ha proporcionado un cierto estatus de culto. Es verdad que nos encontramos ante un argumento inusual, y que el vampiro recreado por ese singular intérprete que fue John Abbott, pueda parecer una de las más extrañas variaciones del género jamás plasmadas en la pantalla. Pero ello ¡Ay!, en modo alguno quiere señalar que nos encontremos ante una propuesta lograda. Antes al contrario, es más ocasiones de las deseables -sobre todo aquellas en las que el plano describe la presencia de personajes ‘positivos`, se percibe un apelmazamiento notable -¡ese inefable personaje del sacerdote, capaz de redimir al catatónico Roy, llevándolo a rezar a la iglesia¡-. Por ello, para disfrutar de los hallazgos, que los hay, en esta muy modesta película, cabe referirse al instante en el que el indígena descubre el vampirismo de Fallon, mientras éste conversa tranquilamente con las escasas fuerzas vivas del poblado, observando que su imagen no se refleja en el espejo, momento en que este estallará de manera inesperada.

Cabría destacar igualmente esa sensación de pesadumbre que ofrece ese ser, en el fondo encadenado a una existencia que en el fondo le sobrepasa, y que tendrá dos momentos de cierta intensidad. Aquel en el que somete la voluntad de Roy, logrando llevarle a un claro de la jungla, donde recibirá el extraño alimento de la luz de la luna. También en exteriores, en las ruinas de un templo, dominado por la escultura de una siniestra deidad, se vislumbrará la conclusión de la película, donde el lastimero vampiro intentará sublimar su soledad, logrando para ello la compañía de la bella Julie.

Son detalles que animan una película pobre -en todo el sentido de la palabra-, en la que cabe lamentar esa desaprovechada nuance gay, establecida entre el vampiro y el atractivo Roy, iniciándose una relación de dominio sobre este, de la que no se extraerán en modo alguno sus posibilidades.

Calificación: 1’5

LA DONNA DEL LAGO (1965, Luigi Bazzoni y Franco Rossellini) La mujer del lago

Olvidada durante décadas, en los últimos años se ha venido generando un creciente culto en torno a LA DONNA DEL LAGO (La mujer del lago, 1965). Un culto que se centra, inicialmente, en la recuperación de la propia película, permitiendo disfrutarla desde el prisma de nuestros días, sin proponer en ella una mirada provista de prejuicios. Y es que nos encontramos con un producto insólito, fruto del extraño maridaje de los italianos Luigi Bazzoni -su primera película, en una andadura esencialmente ligada a la televisión- y Franco Rossellini, en su única realización cinematográfica. Estoy convencido que esta insólita colaboración, así como la propia extrañeza de su configuración, fueron los elementos que facilitaron que esta pasara con rapidez al olvido. Por fortuna, medio siglo después, esa misma singularidad esa la que ha provocado un cercano e interesante acercamiento, ante un relato, adaptación de una novela de Giovanni Comiso, por parte de sus dos realizadores, junto a Giulio Questi. La misma nos traslada a una oscura localidad italiana, junto a un lago, a la que regresará un escritor -Bernard (Peter Baldwin)-, intentando recuperar el contacto de una joven muchacha con la que mantuvo una relación sentimental -Tilde (Virna Lisi)-. Volverá a alojarse en un vetusto hotel, regentado por el amable pero oscuro Enrico (Salvo Randone), descubriendo muy pronto que la que fuera su novia, se ha suicidado en extrañas circunstancias. Ello no hará más que acrecentar el desasosiego que rodea su estancia en un entorno frío y oscuro, siendo ayudado por un fotógrafo que conociera en su anterior estancia allí, al objeto de buscar evidencias, que logren discernir, los motivos que provocaron la muerte de la muchacha que, en un momento determinado, por fotografías, delatará su condición de embarazada. Así pues, nos encontramos ante una familia -los dueños del hotel-, que parecen ser fruto de una maldición. También un entorno físico y natural dominado por lo sombrío, y las propias elucubraciones y evocaciones -mediante su propia voz en off-, del protagonista. Todo ello, configurará un conjunto en donde nunca sabrás discernir donde se encuentra la frontera de la realidad, o de la evocación del propio Bernard, en una de esas propuestas en apariencia insólitas, que surgieron de manera intermitente en el cine mundial durante de la década de los sesentas. Obras que, con sus aciertos e imperfecciones, brindan ante todo una clara apuesta por el peso de una atmósfera, y que, en buena parte de sus exponentes, irían ligados como propuestas singulares del fantastique.

Es algo que podremos percibir casi desde el primer momento en LA DONNA DEL LAGO, por medio de esa aura oscura y decadente, acentuada por la magnífica iluminación en blanco y negro de Leonida Barboni, acentuando sus contrastes hasta el límite de lo inverosímil, y delimitando con ello los sueños y pesadillas de su protagonista, pero haciéndolo además con notoria malignidad, al contribuir con ello a despistar al espectador en dicha norma, dejándolo desprotegido, a la hora de captar este, si aquello que está visionando, es una plasmación de la ficción cinematográfica, los sueños del protagonistas… o la propia elucubración mental de este. Esa ambigüedad formal, ese aparente desaliño visual, es precisamente lo que otorga carta de naturaleza a esta por momentos inquietante película. Un drama psicológico dominado por personajes de rostros torvos y sospechosos -un elemento especialmente cuidado, a la hora de configurar su cast-, por secuencias descritas en el interior de ese hotel cada día más ausente de huéspedes, y pasillos que casi no tienen fin, junto a otras plasmadas en exteriores siempre tristes, que parecen fruto de la mente de un hombre en crisis quizá existencial.

En realidad, la personalidad que esgrime el film de Bazzoni y Rosellini, proviene de una dualidad, que ha logrado despistar a sus numerosos valedores. De un lado, esa aura inquietante, en la que algunos han querido referir unos supuestos orígenes del giallo, y de otro su clara conexión a diversas corrientes que el cine de autor o más o menos intelectual, se planteaba en aquellos años. Por ello, no cuesta mucho ver en esta película, ecos del cine de Antonioni, Losey, Resnais, Bergman, o de tantos otros cineastas, epítomes de lo que entonces quedaba definido como la vanguardia fílmica de su tiempo. Esa sensación de permanente duermevela, alentada por su tenebrismo visual. Esa querencia por un tempo sinuoso, aterciopelado y oscuro. La presencia de seres imperturbables, que incluso bajo sus amables formas, esconden algo turbulento, e incluso innombrable. Algo incapaz de ser asumido por un ser al que le sobrepasa su entorno, y que asiste, incapaz de reaccionar, ante una serie de sucesos, que no solo apenas puede asimilar, sino que incluso puede que no sean más que fruto de una mente calenturienta, presa de un desengaño amoroso -tal y como parecerá indicar la llamada de teléfono que iniciará la película-.

Obra pregnante, provista de un enorme caudal de sugerencias, es evidente que su discurrir está definido por una carencia casi absoluta de equilibrio narrativo. Sin embargo, como en todos los títulos que podrían encerrarse en sus características, esta circunstancia constituye precisamente su mayor cualidad. La que le permite emerger como obras libres, plasmadas sin miedo de romper cualquier convención visual o narrativa. En este sentido, no dejo de encontrar en LA DONNA DEL LAGO, ciertos elementos que podrían prefigurarla, como un curioso precedente de la célebre DON’T LOOK NOW (Amenaza en la sombra, 1973. Nicolas Roeg). Lo cierto es que nos encontramos ante un relato en todo momento inquietante, realzado en sus instantes más impactantes, por la efectiva partitura de Renzo Rossellini, pródigo en instantes que se guardan en la retina del espectador. Esos primerísimos planos del ojo de Albert, oteando por una rendija de la madera de la puerta. La ominosa presencia de ese matadero que se erige junto al hotel. El rostro y la mirada extraña de Valentina Cortese. El padre de la joven asesinada, alzando la vista con lágrimas en los ojos, en su primitiva cabaña. La doble visión, contrapuesta, del final de la asesinada, imaginada en los sueños de Bernard. La solitaria, inexplicable -¿para qué está su marido?- y húmeda identificación, de la muchacha ahogada, en medio de la fría y desolada sala. La búsqueda desesperada del fotógrafo, que huye en tren de la presumible tragedia. El instante en el que Bernard conversa con este desesperado, y la cámara finaliza la conversación, encuadrando en la secuencia, de manera amenazadora, al temible hijo del dueño del hotel -Mario (Philippe Leroy)-, o el encuentro final con este, en el matadero, son varios de los pasajes destacables, de una película desigual pero llena de garra, en la que los apoyos del espectador se pondrán en todo momento en tela de juicio, para asistir a una auténtica ceremonia de lo inquietante, culminada por un extraño pathos.

Calificación: 3

PICCADILLY (1929, Ewald André Dupont) Picadilly

Cuando ya el Séptimo Arte, había vivido las primeras muestras de ese cine sonoro, que con tanta imprudencia interrumpió un periodo de extraordinaria madurez y sensibilidad para el lenguaje cinematográfico, el alemán Ewald André Dupont se traslada hasta Inglaterra, para firmar allí la que sin duda es una de las obras más importantes del periodo silente en dicha cinematografía -lamento no tener las suficientes muestras, para situar la misma con más precisión en dicho contexto-, como es PICCADILLY (Picadilly, 1929). Lo cierto es que Dupont concluye en suelo británico, esa inesperada trilogía de intensos dramas románticos, descritos en ambientes del mundo del espectáculo, iniciada en Alemania con la mítica VARIETÉ (Varietés, 1935), y prolongada en tierras francesas, con la inmediatamente anterior MOULIN ROUGE (Moulin Rouge, 1928). En esta ocasión, puede decirse que esa mirada iniciada en el contexto del mundo del espectáculo londinense, adquiere unas tonalidades menos desgarradas que sus dos precedentes, inclinándose por una visión no menos dramática, pero sí más sutil, quizá yendo en consonancia con ese lugar común de la característica flema inglesa.

El film de Dupont se inicia de manera muy ingeniosa, insertando sus créditos en los anuncios publicitarios que se insertan en los tranvías que discurren de noche, en la arteria principal del West End londinense. Muy pronto, la cámara se insertará en el interior del club Picadilly, mostrando con tanto acierto como sofisticación, el mundo frívolo de sus asistentes. Será el contexto, sobre el que el cineasta describirá el núcleo de conflicto inicial, centrado en las suspicacias que mantendrá el elegante y refinado propietario del recinto -Valentine Wilmot (un magnífico Jameson Thomas)-, al observar como su amante -Mabel Greenfield (Gilda Gray)-, pese a sus aparentes reticencias, no deja de mostrarse receptiva a los abusivos galanteos que le proporciona su compañero de número de baile -Victor Smiles (Cyril Ritchard)-, verdadera atracción a los espectadores de un recinto nocturno, que agota las reservas horas antes de la noche. Dupont despliega su capacidad descriptiva, acertando al plasmar ese trazado inicial de pugna sentimental, centrado en la estrella femenina del espectáculo. La ya forjada madurez narrativa del cineasta, se manifiesta en la precisión con la que traza ese enfrentamiento, en medio de la deslumbrante narración visual, de la actuación de la pareja de baile, sin dejar de mostrar la reacción de un público entregado. Es decir, plasmar un triángulo amoroso, dentro de un contexto ligado al mundo del espectáculo, y que en esta ocasión se cerrará al despedir Val al que considera -y en realidad es así- su oponente en el amor por Mabel. Las secuencias que ofrecen la vida del recinto, permitirá la presencia de un juvenil Charles Laughton como molesto comensal, quejándose al observar una mancha en uno de los platos, y demostrando que desde sus inicios, basó buena parte de su técnica, en unos tics interpretativos, que reiteró hasta sus últimos días como actor.

En todo caso, la ruptura de dicho triángulo, no dejará de suponer un quiebro argumental muy interesante, ya que la decisión del empresario, romperá las expectativas del espectador. Pero al mismo tiempo, el incidente con el cliente que representa Laughton, posibilitará en el guion la búsqueda por parte de Wilmot, de los culpables del desaguisado. Ello nos permitirá ir descubriendo el entorno laboral que encierra la entraña del establecimiento, que irá desligándose de la responsabilidad en la carencia de limpieza de la vajilla, hasta que este llegue al recinto donde efectúan su trabajo los fregadores. El reencuentro con estos -mayoritariamente orientales-, le permitirá contemplar el sucio garito en el que estos realizan sus tareas, en cuyo mostrador una joven china, se encuentra bailando de manera muy sensual. Irritado por su ligereza y falta de profesionalidad, la despedirá, pero al mismo tiempo, aquel será el inicio de una fascinación, en la que contribuirá ese extraño amuleto en forma de pequeño personaje oriental que mueve la cabeza, que se insertará de manera discreta, pero cada más inquietante, en la mesa del despacho del empresario. Lo depositará hasta allí la insinuante Sosho (intensamente sensual Anna May Wong), en la medida que para ella ha constituido un talismán de la suerte, tal y como le entregara el que hasta entonces ha sido su amante y proyector Jim (King Hou Chang), el cual le vaticinará, con no poco pavor, que la entrega de dicho amuleto, le granjeará mal augurio a su destinatario.

Aquello, no supondrá más que el inicio de una nueva ocurrencia a Wilmot ¿O aparecerá a partir de la influencia de ese inquietante amuleto, que se ha insertado sin que él lo sepa, en su entorno? Como quiera que el club asume crecientes problemas, dada la mengua de clientes, se le ocurrirá insertar un número de musical oriental, para lo cual citará a la muchacha, que acude vestida de manera andrajosa, quedando cada vez más hechizado por ella -mientras habla con ella, no deja de hacer bocetos de su rostro, provocando una situación incómoda ante la presencia inesperada de Mabel-. Acudirá incluso al sombrío restaurante chino -descrita mediante travellings frontales consecutivos, que transmiten esa sensación de traspasar una determinada frontera, por parte del protagonista-. Allí intentará rebajar las pretensiones económicas de cara al vestuario que Sosho desea utilizar en su número, ante lo que Val hará además de renunciar a su idea, aunque finalmente recule sobre sus deseos, dominado ante la fascinación que le produce la muchacha, y que la propia Sosho asumirá satisfecha, consciente de su ascendencia sobre este, y dejando que Jim se lo pruebe, en una inequívoca señal de sumisión por parte de este. El empresario preparará los pormenores y ensayos, consciente por un lado de tener ante sí, un recurso de seguro éxito, pero al mismo tiempo fascinado ante su nueva conquista, mientras que su hasta entonces indispensable Mabel, cada vez quedará más alejada de sus sentimientos.

Se produce el esperado estreno. Mable logrará alcanzar el reconocimiento en su nuevo baile, pero, en realidad, apenas importa ya. De hecho, Dupont no mostrará su actuación, más si la decepción de esta, al ver que en realidad se encuentra relegada en el mundo de su amado. No se equivoca. La debutante, escenificará su número, dominado por una deslumbrante sensualidad, en lo que constituye el auténtico prodigio de PICCADILLY, y uno de los grandes episodios del cine de Dupont. Insertada además en el ecuador de la película, destacará al acertar a describir todos los puntos de vistas que la presencia de esta provoca, sea en el público presente, que estallará finalmente en una salva interminable de aplausos, en la fascinación del empresario, que ve en Sosho algo más que un producto de éxito, e incluso en las personas que hasta ese momento, han forjado la vida de la muchacha. Su triunfo irrefrenable, provocará un síncope en Mabel, y a la propia Sosho le hará entrar en una nueva vida. A partir de ese momento, PICCADILLY se insertará en esa irrefrenable cuesta de un triángulo sentimental de imposible solución, sin que en él, deje de hacer acto de presencia el resentimiento, la tragedia y la redención.

Olvidada en la reseña de cualquier antología del cine silente, no cabe duda que nos encontramos ante una obra admirable, en la que el cineasta alemán fue depurando los estilemas de su pasional concepción del drama. Lo señalaba anteriormente, en su defecto, se inclina por un mayor grado de elegancia a la hora de plasmar el drama. Y lo hará en una película que, entre sus considerables logros, no dudará en insertar una mirada valiente en torno al racismo en la sociedad inglesa de su tiempo. Dotada de una enorme vigencia, lo que permite admirar la maestría de Dupont a la hora de utilizar todo un completo catálogo de recursos expresivas, quizá cabría destacar en la película, como ya sucedería en los títulos precedentes que señalamos, esa asombrosa capacidad de alternar intimismo y gran producción. De combinar esa mirada a elementos descriptivos, de diferentes facetas del mundo del espectáculo, con la enorme convicción, con la que se insertó reiteradamente, en los resortes más profundos del melodrama. Es muy lento, el proceso por el que se va desempolvando la obra de Ewald André Dupont pero, al mismo tiempo, muy placentera, ya que personalmente, me está ratificando, paso a paso, la confirmación de ver, a un cineasta esencial en la Historia del Cine

Calificación: 4

Recordando 'Flashback' (Onda Madrid); El cine de aventuras marinas

Mi querido amigo, y gran amante del cine, Víctor Arribas, viene recuperando en podcast, los espacios que elaboró, dirigió y presentó, bajo el título ’Flashback’ en Onda Madrid, entre finales de 2007 e inicios de 2009. Gracias a su generosidad, participé ern varios de dichos programas. vaya completando dicha recuperación.

En esta ocasión, el tema central del  espacio, dentro de una amplia visión del cine clásico de aventuras, era el del CINE DE AVENTURAS MARINAS. Fue el programa número 18 de la 1ª temporada, siendo emitido el 29 de marzo de 2008. Ya ha llovido un poco desde entonces. Espero que pese a mi torpeza expositiva, el resultado les guste.

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TIDE OF EMPIRE (1929, Allan Dwan) Gesta de hidalgos

Escarbar dentro de la vasta obra de Allan Dwan, supone encontrarse con títulos que -no importa en que marco genérico se encuentren- ofrecen precisión narrativa, inventiva, singularidad y distanciamiento. Es algo que, punto por punto, se cumple en TIDE OF EMPIRE (Gesta de hidalgos, 1929), una producción de Metro Goldwyn Mayer aún silente que, sin embargo, presenta una sonorización en varios de sus elementos ambientales. Nos encontramos ante una singular propuesta de cine de Oeste que, como no podía ser de otra manera viniendo de quien viene, no deja de suponer una mirada singular, en el contraste que se establecería a mediados del siglo XIX, entre los sucesores españoles de los colonizadores de California, en el enfrentamiento que se vivirá con la repentina invasión que marcará la fiebre del oro. Todo ello, será el ámbito en el que Dwan describirá esta inicialmente un tanto apergaminada, pero muy pronto vibrante película, que en poco más de setenta minutos de metraje, nos brinda incluso un recuerdo muy frecuente en el cineasta; el aporte de elementos de comedia.

TIDE OF EMPIRE se inicia con unos escuetos planos, describiendo la evolución humana descrita en el estado de Carolinas, y centrándose en la significación que, en la mitad del siglo XIX, mantendrán las propiedades del ya veterano terrateniente José Guerrero (George Fawcett). Es este, un hombre caracterizado por su fortuna y propiedades, padre de dos hijos; Josephita (Renée Adorée) y Romualdo (William Collier Jr.). Dos seres, es estos, muy unidos, estableciéndose entre ellos una relación de leve raíz incestuosa -la secuencia en la que se describe la misma, resulta reveladora, como lo será el apasionado beso en la boca que, bastante más adelante, Romueldo brindará a su hermana, instantes antes de marcharse -tras perder la familia su rancho-, aunque tanto en la familia haya una franca camaradería, al tiempo que todos ellos sean considerablemente considerados son sus sirvientes -un elemento que, unido a lo apergaminado de la ambientación, sea lo más caduco de la función-. Aunque la elipsis marque su importancia, el paso del tiempo y la presencia de nuevos moradores, menguará el poderío económico de Guerrero.

Uno de ellos, será precisamente el joven, valeroso, ingénuo y atractivo Dermond D’Arcy (Tom Keene), llegado hasta tierras californianas, al objeto de alcanzar fortuna hallando oro. Para lograr su objetivo, se aliará con un avejentado y chispeante oficial de prisiones, que se encuentra reteniendo a unos pintorescos presos, en una población donde se ha quedado solo. D’Arcy le convencerá en que se sume con él portando a los presos ¡en una jaula!, que se trasladará en el camino con ruedas. Dicho trayecto será el que le permita conocer a la arrogante Josephita, quedando prendado de ella, aunque no reciba de la muchacha más que desprecios. La percepción de la velocidad del caballo del joven, hará que un ranchero resentido por una negativa de la muchacha, inscriba al animal en una carrera que se realiza anualmente, dentro de una celebración campestre. El caballo de Dermond ganará la pugna, resultando ganador de la propiedad del rancho, que había apostado su dueño, José Guerrero. El nuevo propietario, será recibido por su hasta entonces anciano dueño, y teniendo como compañía a Josephita. D’Arcy renunciará a la propiedad, pese a recibir otro de los brutales rechazos de la joven, y sin impedir que José Guerrero muera inesperadamente de tristeza.

Una nueva elipsis nos llevará a la rápida conquista de oro por parte del joven protagonista, estableciéndose en una población de aún incipiente estructura, aunque abigarrada convivencia humana, debido a la eclosión del oro. La llegada del progreso casi se palpa, en un ambiente dominado por un cierto sentido de la aventura, y en la que la presencia de nuevos elementos de comunicación, como la instauración de una nueva agencia de mensajería, quedará sometida a prueba a partir de la emboscada aplicada por un grupo de bandidos, entre los que se encontrará -sin pertenecer realmente a sus intenciones- Romualdo, el hermano de Josephita, huido en su momento, sin llegar a conocer la muerte de su padre.

Antes lo señalaba; los primeros minutos de TIDE OF EMIPRE, son sin duda los más endebles de su conjunto, más allá de la eficacia de sus planos iniciales. Esa querencia por lo convencional e incluso lo paternalista, pronto encontrará un valioso contrapunto, al entrar en escena la figura del héroe, por más que la misma quede revestida de una cierta aura de bobaliconería -esa perenne sonrisa de Tom Keene-. Las secuencias en las se encontrará con ese ya descreído carcelero, que le mostrará un cuarto, lleno de palas para excavar, que no encuentra en una población que ha quedado desierta por completo, no supondrá más que una más de esas insólitas fugas cómicas, que dotarán de personalidad el cine de Dwan. La película mostrará otros pasajes insertos en dicha corriente, como esos presos que aparecerán casi como ayudantes custodiados por ese pintoresco oficial de prisiones por las noches, mientras que de día no serán más que colaboradores de este y del propio D’Arcy. En la divertida pareja de propietarios del salón, que no desaprovecharán la ocasión de emborracharse, a escondidas uno de otro. O en la impagable descripción del rápido juicio, al que se someterá a los bandidos que han intentado asaltar la población.

A dicho regusto a comedia. A la presencia de lances románticos, centrados fundamentalmente en esa lucha de Josephita, contra el sentimiento que Dermond le transmite -y que se hará especialmente tangible en la parte final, cuando el muchacho la bese con delicadeza en la mano, antes de marcharse-, lo cierto es que el devenir de TIDE OF EMPIRE proporciona no pocos elementos de regocijo. No será el menor de ellos, precisamente, la dinamización que proporciona esas alteraciones de tono, e incluso la mixtura de géneros. Por ello, en su rápido discurrir podremos disfrutar de esa magnífica cabalgada que brindará la competición de los tres rápidos caballos, o la insólita carrera de ranas. Nos permitirá percibir esa insólita presencia de dos zooms de retroceso, que servirán para describir el entorno poblacional que ha definido ese núcleo de buscadores de oro. Brindará igualmente el desarrollo de un intenso tiroteo, narrando el asalto de esa pandilla de fascinerosos, deseosos de asaltar los enseres de la nueva empresa de mensajería, cuyas intenciones logrará detectar D’Arcy, coordinando las acciones de réplica. Y la película, dentro de ese creciente maremandum de acciones, provisto de una muy dinámica planificación, aún nos brindará un instante magnífico, revelador de la enorme inventiva visual de Allan Dwan. Herido de bala, el joven cowboy rescatará a Romualdo de la emboscada que se está viviendo en la población, llevándolo en brazos hasta la habitación donde se encuentra su hermana, para poder atenderlo. Una vez reducida la banda, alguien hará señalar el hecho de que uno de sus componentes ha sido recogido por Dermond. Para lograr recuperarlo, subirán varios buscadores, siguiendo el rastro de sangre que este ha dejado por el angosto pasillo, que son mostrados por la cámara en un travelling frontal en picado. Una audacia visual de enorme modernidad, en una película que culminará casi con un brindis a lo inverosímil, con la puesta en escena de una salvación de Romualdo en el último minuto, con los mejores regustos del serial, y permitiendo la definitiva consolidación, del amor entre sus dos jóvenes protagonistas.

Calificación: 3

THE SIGN OF THE RAM (1948, John Sturges) El signo de Aries

Pese al discurrir del tiempo, quedan no pocos cabos sueltos, a la hora de ir recuperando los primeros exponentes en la filmografía del norteamericano John Sturges (1910 – 1992), de quien se recuerda su valiosa aportación al western, o también su incursión ya en la década de los sesenta, en diferentes superproducciones, tan exitosas, como vilipendiadas por la crítica. Y he de señalar que, pese a los altibajos de su andadura fílmica, incluso en esa etapa más bien comercial, se encuentran exponentes de interés, al tiempo que, en sus primeros años, aparecen pequeños títulos, dotados de un nada desdeñable atractivo que, en ocasiones, sobrellevan propuestas narrativas sorprendentes. Pienso en la inusual estructura narrativa de MYSTERY STREET (1950). En el ejercicio de suspense que proporciona JEOPARDY (Astucia de mujer, 1953), o en la propia singularidad que desprende THE CAPTURE (1950). Son varios los exponentes de esta primera etapa, que aún esperan el limbo de un necesario visionado. Por ello, poder acceder a THE SIGN OF THE RAM (El signo de Aries, 1948), no solo nos permite completar otra pieza del rompecabezas incompleto de su filmografía sino, que en sí misma considerada, aparece como una magnífica película, que revela nuevos vértices en la versatilidad de su realizador, al tiempo que brinda una mirada complementaria, con personalidad propia, dentro de ese corpus de producciones de suspense psicológico, delimitado en escenografías de ecos góticos y victorianos, que se adueñaron de las pantallas cinematográficas, durante la década de los 40.

La película, dominada por un bellísimo y evocador tema musical de entrada, hace especial hincapié, en destacar por parte de la Columbia, el retorno a la pantalla de Susan Peter siendo esta, a la postre, la que supondría su última presencia cinematográfica, ya que falleció prematuramente en 1952, a los 31 años de edad. Y su metraje se iniciará, entremezclando la llegada de una nueva secretaria, desplazada desde Londres -Sherida (Phyllis Taxter)-, a la mansión St. Aubyn, en plena costa de Cornualles. Ya en el trayecto en coche, en el que esta es trasladada por el joven Logan -uno de los hijos de la familia propietaria-, se advertirá la impronta que preside un marco tan impactante, capaz de transmitir lo mejor y lo peor a quienes hasta allí se internan. Muy pronto, llegarán hasta aquella tan suntuosa como vieja mansión, en donde por momentos parece vivirse en un mundo separado. Es algo, que desprenderá la impronta de quien, realmente, domina aquel microcosmos. Se trata de Leah St. Aubryn (Susan Peter), una mujer elegante, segunda esposa de Mallory (Alexander Knox), auténtico dueño de la hacienda, y padre de los tres hijos que, fruto de su anterior esposa, forjan su descendencia. Un año después de enviudar se casaría con Leah, mucho más joven que él, quien, durante un accidente de mar, adquirió la invalidez que le hace ir postrada en silla de ruedas, al salvar a sus hijos políticos.

A partir de dicho marco de partida, THE SIGN OF THE RAM aparece, en última instancia, en un muy valioso antecedente de esos títulos que, bastantes años después, encarnarían viejas estrellas como Bette Davis o Joan Crawford, interpretando a severas y torturadas matriarcas, destinadas a torturar psicológicamente a sus descendientes. Pero lo que, en estos últimos casos, aparecerá como fácil concesión al grand guignol, destinado al lucimiento de sus míticas y decadentes estrellas, en el film de Sturges aparece delimitado en un relato dotado de elegancia, perfidia y una capacidad de penetración psicológica, que se dará de la mano con una elegante y precisa puesta en escena, que no solo utiliza con pertinencia la magnífica escenografía de la mansión protagonista, y una imaginativa iluminación de Burnett Guffey, en la que se dirimen los claroscuros de un argumento en apariencia inocuo, pero que muy pronto deja entrever la casi enfermiza influencia que Leah, ejerce sobre todo su entorno.

Así pues, no veremos en THE SIGN OF THE RAM grandes alardes, aunque los hay. Ya que el drama que encierran esas casi opresivas pareces, se muestra en todo momento en letra pequeña. En las sutiles inflexiones que irá marcando Leah, cada vez que algo no resulta como ella cree que debe quedar establecido. Cuando comprueba que Logan, el mayor de sus hijastros, se va a casar, con una amiga de toda la vida, o cuando otra de sus hijastras, decida casarse con el joven Dr. Simon Crowdy. En realidad, le queda el dominio, casi rayano en la sumisión, que mantiene con la aún adolescente Christine, que la seguirá en todo momento, y llegará a intentar atentar contra la vida de Sherida, cuando Leah indirectamente insinúe, que esta se ha convertido en una rival en el amor hacia su esposo.

De manera creciente, aunque siempre sin alzar el tono, el film de Sturges va desprendiendo esa venenosa dependencia de todos, hacia una mujer sensible y, en el fondo, amargada, que sabe reconocer, en un momento determinado, y a través de esos poemas que escribe bajo seudónimo, que incluso el amor va unido en ocasiones al egoísmo. La efectividad de esta historia del experto Charles Bennett, adaptando la novela de Margaret Ferguson, reside en la capacidad de trasladar cinematográficamente, el caudal de sugerencias emanadas, en una casa y un entorno, en el que el espectador llega a palpar, en algunos momentos, la insania que desprende, el poderoso influjo de su protagonista. Todo ello, mediante una puesta en escena precisa y arrojada en sus mejores momentos, dominada por una movilidad con la cámara, casi como si orquestara una ceremonia de la malignidad, interpretado y descrito por la partitura de un ser tan sensible y consciente, como pérfido en sus intenciones, para ella por otra parte, dominadas por la lógica.

En una obra tan desconocida, deudora de su tiempo y, al mismo tiempo, tan personalísima, se podrían entresacar, no pocos instantes dominados por la brillantez. Ese inesperado cambio de plano, mientras que Sherida y Logan charlan en el coche que les acerca a la mansión, encuadrando la fiereza y el misterio del mar y la costa. La sutileza con la que la recién llegada, descubre la invalidez de Leah. Ese instante magistral, en el que Leah intuye la inesperada fascinación de su esposo por la recién llegada secretaria, al descubrir que le ha regalado otra flor de su crianza, como ha hecho antes a ella. Las secuencias descritas en esa vieja mina abandonada, en la última de las cuales a punto estará de surgir la tragedia, y en las que esa aparente fuga del epicentro de la tensión -en ella nunca podrá introducirse Leah-, no impedirá que esas tensiones establecidas en el conjunto del relato, tengan su oportuna prolongación. Sin embargo, si algo resulta inolvidable, es la conclusión de la película, no por predecible menos vibrante en su leve aureola fantastique, describiendo la casi inevitable inmolación de Leah, una vez descubierta la perfidia de su juego insano, arrojándose hasta el acantilado, envuelta y casi engullida, por la intensidad de la niebla. Unos momentos de una casi abrasadora intensidad cinematográfica, culminando una obra de enormes cualidades, que mereces salir con urgencia, del olvido a que ha sido sometida durante décadas.

Calificación: 3’5