UN GIORNO DA LEONI (1961, Nanny Loy)

Poco ha quedado con el paso del tiempo, en la andadura como realizador del italiano Nanny Loy (1925-1995), extendida en una veintena de largometrajes, en buena parte de los cuales ejerció igualmente como guionista. Títulos en su mayor parte alimenticios, conectados con algunas de las corrientes más comerciales del cine de su país, y de la que solo tengo el recuerdo -bastante lejano-, de la gris AUDACE GOLPO DEI SOLITI IGNOTI (Rufufú da el golpe, 1959), pobrísima prolongación de la magnífica I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958) de Mario Monicelli. Por ello, me resulta tan grato como sorprendente, apreciar el considerable caudal de cualidades que emerge de su posterior largometraje; UN GIORNO DA LEONI (1961) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país-. Una película que aparece rodeada de un auténtico desconocimiento -casi sin votos ni comentarios en la web IMDB-, y que se inserta dentro de ese subgénero que proliferó en la cinematografía italiana, destinado a evocar diferentes episodios del periodo fascista, y la incidencia de la II Guerra Mundial en dicho país. Por fortuna, su resultado emerge con personalidad propia, creciendo según va avanzando su metraje, hasta erigirse en una sorprendente mezcla en torno a la importancia y relatividad del valor, en medio de una extraña mirada, que acerca su argumento a THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean).

Un inicio algo caótico, nos introduce a la Roma de 1943, donde se nos presenta a un par de amigos muy diferentes. Uno es el joven, educado y reflexivo Danilo (Nino Castelnuovo), muy pronto hastiado del clima opresivo que percibe en torno al fascismo, incluso dentro de la universidad en la que estudia. Por ello, decidirá huir de las líneas invadidas junto a su amigo Michele (Leopoldo Trieste), denominado por todos ‘el contable’, caracterizado por una personalidad cobarde y huidiza, y que escapará de un viaje hacia Alemania, volviendo y huyendo con su joven amigo. En ese viaje se encontrarán con un joven estraperlista -Gino (Tomas Millian)-, ligándose los tres a la figura dominante de Orlando (Renato Salvatori), líder de un grupo de partisanos, luchadores contra fascistas y alemanes. Todos ellos, finalmente, se unirán al mando del experimentado Edoardo (Romolo Valli), quien tiene en mente volar un puente, en el momento en que discurra por el mismo un convoy, cargado con armamento alemán. Ciertas actitudes y huidas, dominadas en ocasiones por la picaresca, en medio de parajes rurales, paralizarán inicialmente el plan, pero un episodio será definitivo, para que todos los pertenecientes a este improvisado comando, se tome en serio el plan; la masacre realizada por los alemanes en una vieja población, lo que hará ver a los componentes más renuentes a la violencia -Danilo, Michele y Gino-, la necesidad de luchar en contra del totalitarismo.

Dominada por una sombría fotografía en blanco y negro de Marcello Gatti -que llega a hacer física al espectador, la odisea de este grupo de indeseados valientes-, no cabe duda que Loy optó en esta producción de Franco Cristaldi, seguir el sendero de la inmediatamente precedente TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960. Luigi Comencini) -la presencia de Castelnuovo en el cast de ambas producciones, no es casual-, brindando en su mirada, un homenaje cercano. Una visión en la que se alternan los claroscuros de un grupo de seres valerosos, dominados por sus contradicciones internas, y sometidos a un contexto de extraordinaria tensión, que les impide afrontar sus vidas con normalidad. Es cierto que a la película le cuesta un poco arrancar y definir la tipología humana, que es presentada un poco a trompicones, casi a modo de pequeñas viñetas, en medio de un montaje que induce en cierta medida al equívoco. Poco después, tendrá quizá una excesiva incidencia el elemento picaresco, inserto en ocasiones sin lograr la deseada efectividad.

En cualquier caso, hay dos elementos que se encontrarán presentes desde el primer momento, y sobre los que Nanny Loy sentará las bases del creciente interés de la película. Uno será una magnífica dirección de actores, resultando todos ellos idóneos, a la hora de dotar de autenticidad de sus personajes, con sus grandezas y miserias. El otro, la presencia de unos agudos diálogos, que en todo momento servirán para reforzar la fisicidad de las vivencias de estos pobres outsiders que, en un momento dado, reflexionarán sobre la soledad de su lucha, en medio de una sociedad italiana, adormecida, ante el entorno violento y opresivo que sufren. Algo, en lo que no dudo, tendría su importancia, la presencia como coguionista de Alfredo Giannetti. Y en ese primer tercio, podremos comprobar el carácter cobarde de Michele, que marchará de Roma, escondido en el tren para no ser visto por su novia, Ida, pero del que poco después huirá, consciente de un futuro en Alemania, lleno de incertidumbre.

Sin embargo, como antes señalaba, será a partir de la constatación de la masacre alemana en una pequeña localidad italiana, cuando la película cobre un giro trágico, asumiendo sus personajes la necesidad de una acción directa. La cámara de Loy se introducirá en esa casi ruinosa población, mientras nuestros protagonistas se insertan entre sus habitantes, que contemplan desolados los cadáveres ahorcados de sus jóvenes vecinos. Las lágrimas asomarán por los hasta entonces desorientados partisanos, destacando el detalle de Michelle de quitarse las gafas, ya que con ello evitará tener certera constancia del horror que tiene ante sí. A partir de ese momento, la densidad de la película irá creciendo casi sin tregua, en una sucesión de episodios, en donde el aroma de la tragedia, de lo sombrío, se irá adueñando del relato. Y se sucederán secuencias y pasajes dominados por su intensidad. Como la captura de Edoardo -que se plasmará por completo en el over narrativo-, supondrá un punto de inflexión en todos sus personajes, percibiendo el espectador, sin que la película muestre en ningún momento, la previsible tortura que los alemanes le inflingirán, el sentimiento de dolor compartido, de miedo a una posible delación -en la que Orlando nunca creerá, habiendo conocido muy de cerca a este-. O el fugaz reencuentro de Michele con Ida, a la que contempla como mujer de compañía de un militar alemán, siendo detenido por la policía por no poseer documentación, y encontrándose a punto de ser encerrado en la cárcel, llegando a su mente la posibilidad de delatar a sus compañeros, para intentar con ello alcanzar su libertad. Una inesperada llamada del mando alemán -será el amante de Ida-, le dejará libre, llegando pronto para él el remordimiento del traidor, que querrá redimirse en su inmolación final. O esa humillación a la que someterán agentes fascistas a Gino, simulando ser el esposo de una joven partisana, dejando ser sometido a una paliza, para evitar que los agentes descubran las ropas de uniformes fascistas, que necesitan para lograr los explosivos que sirvan para llevar a cabo la voladura del puente. Lo supondrá también la emotividad y delicadeza del reencuentro de Orlando con su esposa e hijo. O las secuencias que mostrarán el visionado por parte de Edoardo y Danilo, de ese puente al que analizan para poder volarlo. Incluso lo transmitirá el tenso episodio, entre una inclemente tormenta nocturna, que subrayará esa sensación de pathos que desprende el mismo.

Sin embargo, si tuviera que quedarme con un episodio, que resuma el alma y la entraña de esta película desesperanzada -sus imágenes finales, dejan ese extraño regusto-, lo haría sin duda en el episodio iniciado con la suplantación por parte de nuestros protagonistas, de la condición de agentes fascistas, insertándose en un acuartelamiento para lograr esos explosivos que sirvan para llevar a cabo la voladura programada. Sin embargo, en el interín, Danilo se encontrará con el joven Mortati (Corrado Pani), el bravucón fascista que vimos al inicio de la película, utilizando su condición de soldado para sortear los exámenes, y que, sin embargo, se alegrará sinceramente de encontrarse con el que fuera su compañero. Este les pedirá si lo pueden trasladar en su retorno, a lo que Orlando se negará, teniendo finalmente que acceder, al acercarse un par de oficiales fascistas, que podrían albergar sospechas. Los que serán sus compañeros de trayecto, y los propios espectadores, serán conscientes que ello será su condena a muerte. Algo de lo que Mortati se intentará desgajar, mientras advierte las miradas de sus compañeros de vehículo, derrumbándose progresivamente, ante la certeza de su casi inminente ejecución. Bajado del coche y acompañado por Orlando, Danilo escuchará en off los disparos que causarán su muerte. La cámara se detendrá de manera abrasadora sobre su rostro, en primer plano, estallando de manera irreprimible en lágrimas ¡Qué gran actor fue en su juventud Nino Castelnuovo! No es de extrañar, que ese mismo año, el coguionista Gianetti, lo captara, junto a Tomas Milian, para su magnifico e igualmente ignoto debut como realizador: GIORNO PER GIORNO, DISPERAMENTE (Día tras día desesperadamente, 1961)

Calificación: 3

IN HARM’S WAY (1965, Otto Preminger) Primera victoria

En no pocas ocasiones, he intentado preguntarme, cual fue el objetivo real, de esas grandes producciones que Otto Preminger llevó a cabo en la primera mitad de los sesenta. Es cierto que en ellas se puso en tela de juicio la creación del estado de Israel, la política americana, el catolicismo o una mirada complementaria sobre la II Guerra Mundial. Siempre que me he planteado esta reflexión, he llegado a la misma conclusión. En todos estos casos, más allá de haber conseguido algunas de las mejores aportaciones del cine de aquellos años -en especial ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), en mi opinión, una de las cimas cinematográficas de todos los tiempos-, quedaba claro que un Preminger en la cumbre de su talento, utilizaba estos ámbitos dramáticos, para plasmar en ellos algo tan sencillo, como era la propia condición humana.

Como en el resto de los títulos que acompañaron este no reconocido ciclo, IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965) se incorpora a dicha vertiente, aunando la originalidad y el carácter globalizador de la mirada, enmarcada en esta ocasión, en la deriva de un grupo de personajes, ligados a la vida militar, destinados en las instalaciones americanas en Japón, a partir del ataque nipón a Pearl Harbor. Como en el resto de sus compañeros de inesperado y aún no reconocido ciclo, Preminger se sirve de manera fundamental, de los resortes del melodrama, para combinar la gran producción con el intimismo. La utilización de deslumbrantes repartos de estrellas, con el logro de una asombrosa autenticidad. Con esa capacidad del vienés, para penetrar en los recovecos de las criaturas que forman sus ficciones, componiendo unos cuadros globales en los que se encuentran las contradicciones del comportamiento humano, a modo de moderna tragedia griega y, al mismo tiempo, desplegándolo con el magisterio de su cámara, y la precisión de una puesta en escena, tan reconocible como, en último término, en apariencia invisible, que atesoran con la enorme riqueza de sus recovecos dramáticos. Unos resortes fílmicos, que funcionan con la misma precisión en el manejo de la grúa, o el uno del plano americano fijo. Con la maestría del uso de los formatos panorámicos, o la actualización de unos modos cinematográficos de siempre. Nada escapa al magisterio de un Preminger en estado de gracia. Capaz de convertir en factibles, formulaciones de enorme complejidad. Y hacerlo además sorteando el ámbito de lo convencional.

En este sentido, IN HARM’S WAY añade un elemento de especial singularidad; estar rodada en un periodo, en el que Hollwwood se encontraba en un periodo de cambios casi sin precedentes. Es por ello, que nos encontramos con una película que no oculta su condición de gran producción, pero al mismo asume con enorme sentido de la simbiosis, determinados rasgos, más bien propios de propuestas alternativas en el cine americano de aquel tiempo -la elección del magnífico blanco y negro de Loyal Griggs no resulta en absoluto casual-. Tanto como la incorporación de los memorables títulos de crédito de Saúl Bass, una vez finaliza la película, complementando con ellos, elementos inquietantes, como el disparo de las bombas atómicas-. Y puede decirse que la propia elección narrativa que proponen los diseños de Bass, en el fondo resume las intenciones de Preminger -y de su habitual colaborador, Wendell Mayes, trasladando como guion, una novela de James Bassett-, al articular su entraña dramática, serpenteando lo que ha sido mostrado por tantas y tantas producciones cinematográficas; el bombardeo japonés de Pearl Harbor.

La película -que no dudo en considerar una de las cimas de un género, más proclive a grandes aportaciones de lo que se la ha solido reconocer, como es el cine bélico-, se inicia la noche del 6 de diciembre de 1941, con un memorable y extenso plano de grúa, acariciando las gorras de esos militares americanos, y mostrando el desarrollo de una fiesta de varios de sus oficiales. Será el breve preámbulo, que casi de inmediato, nos introducirá en una dualidad dramática, insertando una original subtrama, relacionada con la mundana esposa, del que pronto descubriremos es el comandante Paul Eddington (Kirk Douglas), que es sacada de la misma, bebida, por un oficial, no dudando en pasar la noche con este en la arena de una playa. A la mañana siguiente, la cotidianeidad de la amenaza bélica, se centrará en el veterano capitán Rockwell Torrey (un memorable John Wayne) quien, en la inmensidad del mar, percibirá casi sin poderlo evitar, el bombardeo nipón, que marcó un antes y un después, en la intervención americana en la II Guerra Mundial. Con ser impactante la expresión física del ataque, en todo momento las intenciones de Preminger se revelan diferentes. Apela a la cotidianeidad, y a detenerse en los pasos íntimos, de las criaturas que ha decidido seguir. En realidad, a la media hora del metraje, sobrepasado el shock del bombardeo, la cámara del cineasta se centra en Torrey y Eddington. El primero, discurrirá entre los cadáveres y los heridos del ataque, encontrándose con una mujer que cambiará su vida, la enfermera Maggie (admirable Patricia Neal). El segundo, sobrellevará la muerte accidental de su esposa -la joven bebida, que ha muerto en un accidente de tráfico, durante la huida con el oficial que pasó su última noche-, descrita por Preminger con una mirada profundamente desapasionada, lo que producirá un efecto emocional al espectador, de enorme calado. Pero es que en el veterano Torrey, se producirá una circunstancia desazonadora; tener que sufrir la humillación de ser destituido de su cargo, con vistas a ser sometido a un consejo de guerra, por haber subvertido las ordenanzas militares. Lo expresará un plano en grúa de retroceso, mientras este abandona el buque que ha comandado, y se encuentra iniciando las tareas de reconstrucción. Una nueva muestra de la capacidad que el cineasta albergaba, con tanta aparente facilidad, como con la maestría de un genio de la pantalla.

A partir de ese momento, IN HARM’S WAY ondea por los meandros del melodrama, articulando una admirable contraposición de sentimientos, de altibajos emocionales, de situaciones bajo las que el maestro vienés, pone en práctica su destreza, para plasmar su visión de los recovecos de la condición humana. Elementos como la honestidad, la difícil frontera que alterna la heroicidad del desequilibrio, la búsqueda de una paternidad perdida, el deseo de una segunda oportunidad sentimental, el oportunismo, la audacia, el instinto, la veteranía, la admiración, el miedo… la muerte y el despertar. Otto Preminger logró, una vez más, en la que quizá fuera su último logro absoluto de su obra, articular con su personalísimo sentido de la puesta en escena, aunar gran espectáculo, y recetas siempre de probada eficacia, e imbricándose en unos terrenos presentes en determinadas formas del cine de su tiempo, que prolongaría ese mismo año con BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965). Todo ello, en una estructura descrita a través de bloques narrativos, resueltos con sencillos fundidos en negro, en los que, por momentos, se tiene la sensación de que el cineasta respeta el pudor y la intimidad de sus personajes, aún más allá si cabe, cuando esa emotividad se encuentra presente, en algunos de los mejores momentos del cine de su tiempo.

Es cierto. El hombre capaz de plasmar las más complejas audacias visuales y, al mismo tiempo, poseer un casi milagroso sentido de la fluidez narrativa -las más de dos horas y media del metraje de IN HARM’S WAY, se devoran casi sin que nos demos cuenta-, demuestra ser un humanista de la más vieja escuela, capaz de plantear un inmenso pudor emocional, al asistir como testigo casi involuntario, de instantes revestidos de enorme intensidad emocional, plasmados con una sobriedad y sencillez que llega a conmover. Antes citada los dos pasajes, en los que Torrey y Eddington, vivirán unos de los instantes más duros de sus respectivas existencias. Pero esa capacidad de penetrar en la entraña de sus criaturas, permitirá pasajes memorables, como aquel en el que el primero comunique a Bev (Paula Prentiss), la muerte -posteriormente desmentida- de su esposo -Mac (Tom Tryon), en unos instantes dolorosos e íntimos, descritos en la cotidiana función exterior de esta. O el miedo que el veterano comandante Powell (Burguess Meredith, eterno colaborador de Preminger), confesará a Torray, antes de que se inicie la ofensiva que revertirá el avance nipón. O en esa mirada que oscilará de reacia a admirativa, que el joven Jere (Brandon de Wilde), brindará a un padre al que despreciaba hasta que, poco a poco, vaya comprendiendo en la fuerza de su personalidad. Dentro de un cast en el que Preminger acierta una vez más, al imbricar admirablemente, a profesionales de diferentes generaciones y características, considero que es en la relación entre Jere y Torray, donde se articula, a mi juicio, lo más conmovedor de IN HARM’S WAY. Lo brindarán esos contraplanos, emocionantes hasta la lágrima -a mi modo de ver, el punto más arrebatador de una película admirable-, en los que padre e hijo se reconocerán como tales, mirándose a los ojos, y dando paso a un futuro en su relación que, de manera trágica, se verá abruptamente interrumpido, con la muerte del muchacho en la ofensiva naval. Un largo plano fijo, en el que Torray reciba en el fondo del encuadre y bajo la semi penumbra, el listado de bajas, entre las que se encuentra su hijo, bastará para transmitir el inmenso dolor, al que se ha fulminado su posibilidad de recuperar esa paternidad, 18 años alejada de su existencia.

Pasmosa en su alternancia de objetivos, capaz de emocionar y al mismo tiempo ser reflexiva. Admirable en su concepción de gran producción, de tratar al espectador como un ser adulto. Densa e inteligente tanto dramática como narrativamente, IN HARM’S WAY supone una muestra rotunda y casi tardía, de la vigencia en los postulados de un coloso del cine, llamado Otto Preminger.

Calificación: 4

NO TREES IN THE STREET (1959, John Lee Thompson)

Cuando en 1959, el británico John Lee Thompson dirige NO TREES IN THE STREET, desconoce que la película cerrará el notable periodo inicial de su carrera, muy poco reconocido aún en nuestros días, pero trufado de magníficos títulos, que le hicieron acreedor de ser uno de los representantes más válidos del drama psicológico en diversas vertientes marcados en la segunda mitad de los cincuenta. Con posterioridad, Thompson no dejaría de ofrecer títulos de interés –algunos incluso brillantes-. Sin embargo, se observa una inclinación a la comercialidad, que a partir de finales de los sesenta, le iría descender en una pendiente de creciente mediocridad, hasta su pavoroso servilismo a los fascipolicíales, al servicio de Charles Bronson. Esta circunstancia, mucho más cercana a nuestros días, al tiempo que la escasa disposición a acceder a los exponentes de su primer periodo, es lo que ha permitido ese creciente desconocimiento, permitiendo que exponentes tan brillantes como el que motivas estas líneas, apenas merezcan la más mínima referencia en cualquier antología más o menos rigurosa del cine británico.

Y nos encontramos a finales de los cincuenta, cuando dicha cinematografía se encuentra sacudida por el impacto de las primeras muestras del Free Cinema y, con ella, una mayor permisividad en temas e incluso en la expresión de la sexualidad en las pantallas, lo que permitirá romper tabúes y favorecer una más sincera expresión de problemáticas y situaciones, hasta entonces vedadas o sutilmente expresadas en la producción inglesa. Planteada como un apólogo moral a través del guión de Ted Willis, profundo conocedor de los conflictos sociales y la lucha de clases inherente a la sociedad británica, la película se inicia con un poderoso picado sobre una serie de edificaciones de nueva creación, edificadas en un barrio obrero, sobre el que se observa no obstante el solar en el que, en teoría, se instalará una gran plaza. Sobre dicho solar discurre un adolescente corriendo, que es atrapado por el veterano Frank Collins (Ronald Howard). El muchacho –interpretado por un jovencísimo David Hemmings-, porta una herida de navaja en una mano, siendo reducido por el veterano agente, que actúa de paisano, y quien le relatará como era ese mismo entorno, dos décadas atrás. Ello propiciará una leve panorámica lateral, marcando un sorprendente flashback que deja noqueado al espectador, trasladándonos al contexto obrero, denso y miserable que marcaba dicho emplazamiento a finales de los años treinta. Así pues, como si fuera una prolongación del universo miserabilista descrito por la pluma de Charles Dickens, asistimos a un entorno superpoblado y dominado por la pobreza de Kennedy Street. Un ámbito que es descrito con unas vigorosas pinceladas, hasta adentrarnos en el contexto de la familia Martin, formada por su viuda –Jess (Joan Miller)- su hija mayor Hetty (espléndida Sylvia Syms) y su hijo menor, el joven de 17 años Tommy (Melvyn Hayes). Su casi ruinoso apartamento siempre se verá acompañado por el invidente Jess (soberbio Liam Redmond) y el festivo y decadente Kipper (un Stanley Holloway, prolongando su legendaria ascendencia con el vaudeville), dentro de unas composiciones visuales, caracterizadas por sobrecargados encuadres, acentuados por la física fotografía en blanco y negro de Gil Taylor, conformando en su conjunto una genuina atmósfera de irrespirable convivencia. Frente a ellos, se situará la figura del poco recomendable Wilkie (admirable Herbert Lom), que ha logrado poderío económico a través de prácticas mafiosas, granjeándose respeto en un ámbito tan convulso como el que forjó su vida precedente.  Wilkie no esconde su interés por Hetty, pese a que esta detesta todo lo que él representa, mostrando su cercanía hacia ese Collins que ya ejerce como inspector de policía, y en cierto modo procura encauzar el buen sendero del pequeño Tommy. Sin embargo, la miseria y el desgarro es constante tanto en el conjunto de la fauna humana que se enracima en la calle, como en el de la propia familia protagonista, viviendo Tommy la tentación marcada por Wilkie, de trabajar para él. Será el inicio de una pendiente autodestructiva para el muchacho, al tiempo que la vivencia de unas dramáticas circunstancias, para el conjunto de este desestructurado y en realidad inexistente núcleo familiar.

“Aquí la gente no vive, existe” le dirá en un momento dado Hetty a Wilkie, simbolizando en esa sintética definición, el embrutecimiento que la sociedad londinense ha favorecido al permitir que en su extrarradio existiera la realidad de ese conjunto de seres que se enraciman, sin diferencias de edades ni sexos, y casi al margen de cualquier mirada humanista. Es más, en un momento determinado, un superior de Collins se referirá a este contexto de forma despectiva, tildando al comprensivo inspector de ‘rojo’ –algo sorprendente de escuchar en una película británica de su tiempo-. En cualquier caso, esa capacidad de denuncia del clasismo británico, aparece como telón de fondo para una historia que refuerza sus costuras dramáticas, a partir del férreo trabajo brindado en la planificación por Thompson, capaz de ofrecer una autentica sinfonía de tensiones soterradas en creciente presencia. Esos encuadres cincelados, a través de los cuales, casi podemos sentir la suciedad y decadencia moral y física de aquel ámbito, y los más turbios efluvios de un ámbito en donde se puede percibir el palpitar más oscuro de la condición humana. Será un contexto en el que su director revelaría una vez más su mano maestra para el tratamiento de los perfiles psicológicos, que alcanzará en esta película algunos fragmentos absolutamente magistrales. Pienso en esos intensos y casi fantasmagóricos primeros planos sobre el rostro del joven Tommy, disueltos en plena noche londinense, cuando se plantea robar a ese camionero que duerme y que está a punto de golpear con una llave inglesa. O en ese asombroso episodio en el que, con un extraordinario dominio de la puesta en escena, Thompson describe el sorprendente cambio en las relaciones existentes entre Hatty y Wilie, que oscilará desde un desprecio absoluto por parte de la primera al segundo, hasta un estallido de deseo y amor tras despertar de un inesperado exceso de bebidas alcohólicas, donde percibirá en este hombre duro, una sensibilidad hacia ella inesperada y conmovedora. Esa capacidad para modular un retrato tan complejo como el de Wilkie, revestido de constantes matices que avalan su despreciable personalidad, su vulnerabilidad e incluso su sensibilidad, es lo que en última instancia avala a un realizador, que sabe extraer de su conjunto de actores magníficas interpretaciones. Que permito que incluso los rostros de esos anónimos habitantes de la calle aparezcan revestidos de verdad cinematográfica. Que incluso los roles secundarios proporcionen instantes de lucidez –“Los titulares de los periódicos, en poco tiempo conducirán al olvido”, señalará Kipper al joven Tommy, cuando este haga ostentación de altanería en ese inesperado regreso a su hogar, cuando se encuentra perseguido por la policía. Todo ello, dentro de una catarsis, en la que su madre aparecerá como inesperada provocadora, y al mismo tiempo, víctima –ese plano memorable en el que contemplará por última vez a su hijo en la ambulancia-, de un mundo violento e inestable, que quizá no supo combatir a la hora de de criar a sus hijos, pero del que tampoco se puede considerar responsable, ya que las circunstancias, le vencieron por completo, cuando tuvo que abrirse a su existencia adulta.

Magnífico apólogo moral, dispuesto dentro de una sorprendente estructura que liga el pasado para proyectarlo en un convulso presente. Espléndida en el retrato de un contexto sombrío, que por momentos podría evocarnos el Buñuel de LOS OLVIDADOS (1950), NO TREES IN THE STREET es una nueva muestra del vigor que el cine británico mantenía a finales de los cincuenta, como consecuencia de su propia evolución fílmica, combinada con la fuerza de las nuevas corrientes imbricadas en su inmediato discurrir.

Calificación: 3’5

7 FACES OF DR. LAO (1964, George Pal)

¿Se imaginan una producción que aúne en su metraje el más sombrío Disney, suponer un adelanto del SOMETHING WICKED THIS WAY COMES (1984), escrito por Bradbury y llevado a la pantalla en 1984 por Jack Clayton, evocar en alguno de sus momentos el encanto de STARS IN MY CROWN (1950) e incluso albergar la textura de THE COMEDY OF TERRORS (1964) –las dos últimas de Jacques Tourneur-? Pues bien, esta insólita amalgama ejemplifica el no menos insólito 7 FACES OF DR. LAO (1964), la última y quizá más valiosa película dirigida por George Pal, en la que se vislumbraba la posibilidad de que este se adentrara en una serie de proyectos de más hondo calado dentro del fantastique. Y es que el título que comentamos, en realidad se ofrece como una extraña mezcla de cuento moral y combinación de cine de fantasía y Americana, que no es de extrañar fuera recibido con desapeguen su momento –como curiosamente sucedió con todos los títulos citados-, quizá pensando en que se trataba de extrañas mixturas de género en las que la presencia de un perverso componente infantil –salvo en THE COMEDY OF TERRORS- ahuyentara a ese público potencial.

7 FACES OF DR. LAO surge de la imaginación de Charles G. Finney, transformado en guión por parte del especialista Charles Beaumont, quien fue precisamente el que trasladó a Pal una historia por la que quedó fascinado. No es para menos, ya que a partir de un diseño de producción bastante sobrio y una narrativa basada fundamentalmente en sencillos planos fijos con escasos movimientos de cámara, el director se basa ante todo en la magia que emana de la historia ofrecida. En el cromatismo de sus imágenes, obra de un brillante Robert Bronner y, ante todo, la simplicidad de una historia que tiene mucha más miga que la que en apariencia puede ofrecer una visión superficial de la misma. La llegada del envejecido Dr. Lao (Tony Randall) a la ciudad de Abalone en Arizona supondrá ¿consciente o inconscientemente? un revulsivo para una población que se encuentra sometida a los dictados del terrateniente Clint Stark (Arthur O’Connell, encarnando a un sorprendente rol de malvado). Este oculta el plan de la llegada del ferrocarril a la misma, proponiendo comprar las viviendas a todos sus propietarios, bajo la excusa de una rotura de tubería de imposible pago por parte de estos.

A partir de la sencillez de dicho argumento, la llegada del circo del Dr. Lao –en el que Tony Randall ofrece un extraordinario tour de force, encarnando a siete de los personajes del circo; incluso aparecerá en un cameo como público- ejercerá como un elemento mágico, como una auténtica piedra filosofal, centrado en ese escenario –magnífico su diseño  de producción- que aparece sin carruajes, ofreciendo exteriormente una texturas fantasmagórica, y apareciendo interiormente con unas dimensiones mucho más amplias de su apariencia exterior. Pero es que nos adentramos en un terreno en donde la fantasía campa por sus respetos, y en cuyo interior se internan una serie de personajes de extraña procedencia, que interactuarán con los espectadores de un evento revestido de maravillosos personajes, pero en realidad recubierto de un alcance sombrío para todos aquellos seres caracterizados por su mezquindad –será el caso del propio Stark, o de la madura solterona a la que la vida ya nada puede ofrecer-. Por el contrario, este lugar que en realidad servirá para que sus visitantes se encuentren a sí mismos, ejercerá como detonante para que se produzca el deseado acercamiento amoroso entre Ed Cunningham (John Ericson), el joven y valiente editor del periódico local y único opositor de Stark, y Angela Benedict (Barbara Eden), una muchacha que, desde la muerte de su novio, decidió no comprometerse con nadie más. Pero nada de ello podrá con la influencia de este extraño Dr. Lao, quien incluso aleccionará a ese pequeño muchacho, deseoso de introducirse en el mundo del circo que este comanda, y que aprenderá junto a él, que en realidad la vida es una función vivida en la experiencia diaria.

Esa amalgama de sensaciones que proporciona el delicioso film de Pal, la podemos apreciar en el instante en el que el Dios Pan se convierte por un instante ante Barbara en Ed –excitándola de forma tangible-. En la tristeza que emiten las predicciones de Apollonius –que por momentos me recordó el alter ego de Vincent Price en THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman)-, en la contemplación del terrateniente de esa serpiente humanizada ¡con su propio rostro!, en la compasión que proporciona contemplar como el famoso Mago Merlin falla la demostración de su magia –aunque en un momento determinado esta resulte efectiva de pleno-… Todos estos roles mitológicos y mágicos, conforman un conjunto en el que la fantasía se aúna con lo bizarro, alternándolo con la problemática que la población vive, cuando se encuentra prácticamente a punto de decidir su propia desaparición como tal. Será algo que impedirá Lao en la última sesión del circo, ofreciendo a sus habitantes la filmación de un hecho del lejano pasado -¿Quizá utilizando imágenes de ATLANTIS: THE LOST CONTINENT (La Atlántida: El continente perdido, 1961) del propio Pal?-, en el que describirá como la codicia destruyó un pueblo próspero –con una inevitable y un tanto chirriante semejanza con el propio Stark-. La remembranza dejará noqueados a los habitantes, asistentes a la sesión, que de manera repentina se verán trasladados a la biblioteca de la población, renunciando a vender sus propiedades, e incluso Stark agradecerá poder vivir su existencia de otra manera. Personalmente solo considero inocuo el episodio en el que la pequeña mascota marina se convierte en el monstruo del Lago Ness –una concesión al gusto tradicional de Pal-. Sin embargo, ello no me impide reconocer la delicadeza y el poder transformador que logra transmitir a través de la imagen, en esa súbita desaparición del circo, que ha transformado a sus habitantes y, sobre todo, ha abierto a la madurez a ese pequeño fascinado por ese viejo y sabio personaje.

Calificación: 3’5

 

HÔTEL DU NORD (1938, Marcel Carné)

Es preciso definirme; no soy un incondicional de la obra del francés Marcel Carné. Con ello no voy a caer en la estupidez de suscribir aquella diatriba con la que en su momento fue etiquetado por los críticos de Cahiers du Cinema –junto a tantos otros cineastas, varios de ellos de considerable calado-. Sin embargo, a tenor de lo que he podido atisbar de su trayectoria, no veo en ella la personalidad de un primerísimo cineasta, aunque sí se encuentre una profesionalidad incuestionable, al margen de saber aprovechar en su cine los elementos de producción que rodearon la parte más célebre de la misma –aquella que se centra en la segunda mitad de los años treinta-. En aquel marco brindó algunos títulos que pueden ser situados entre los exponentes más significativos de dicho contexto. La presencia de un determinado ámbito de producción y ambientación, la prestación de Jacques Prévert en sus guiones, o la frecuencia de un grupo de reconocidos intérpretes, no solo posibilitaron exponentes que han alcanzado una notable estatura en la mítica cinematográfica –quizá de ellos el más valioso sea LES ENFANTS DU PARADIS (Los niños del paraíso), culminada sin embargo años más tarde (1945)-, aunque ello haya generado la conciencia de situar a Carné en una altura que, bajo mi punto de vista, no le corresponde –es curioso que dentro de ese mismo periodo en la cinematografía francesa no se haya reconocido la filmografía de Sacha Guitry, por poner un ejemplo ligado a aquella circunstancia y, en mi opinión, uno de los grandes del cine galo-.

Es significativo que el hecho de situar lo más reconocido de la obra de Carné, dentro de los confines del denominado ‘realismo poético’ francés, de alguna manera ha servido para redescubrir su obra, de la que HÔTEL DU NORD (1938) supone uno de sus ejemplos paradigmáticos, al tiempo que en sí mismo ofrece la singularidad de ser el único de los títulos de aquel periodo, que no contó con la base dramática del mencionado Prèvert. Un reconocido referente que en esta ocasión fue –por así decirlo- sustituido por Jacques Aurenceh y Henri Jeanson, basándose en la novela del mismo título de Eugène Dabit. Es probable que la ausencia de Prèvert pudiera resentirse en el resultado, aunque en modo alguno limita el alcance de una propuesta que entronca con la imagen más habitual de la obra del director, al tiempo que suponga un exponente bastante familiar de este tipo de cine. Es decir, nos encontramos ante una propuesta coral, en la que un contexto más o menos costumbrista y ligado a sentimientos amorosos, describe ese aspecto sombrío que vaticina las turbulencias de una sociedad como la francesa dispuesta, como el resto de países europeos, a vivir la traumática II Guerra Mundial. Dichas características se vehicularán mediante una ambientación en la que la credibilidad, quedará contrapuesta con cierto contexto irreal y pesadillesco, posibilitando una expresión dramatizada de sentimientos. La película se inicia y culmina con una planificación similar. En su plano de apertura –tras unos títulos de crédito que se insertan sobre planos con fondo de mar, insinuando a modo de metáfora la presencia de sentimientos turbulentos-, una grúa describirá el devenir de una pareja con andar sombrío, dirigiéndose al hotel que centralizará la acción, situado a orillas del canal del Sena en París. Ellos son Pierre (Jean-Pierre Aumont) y Renée (Annabella), dos jóvenes amantes que no vaticinan ningún futuro en su relación y están dispuestos a poner fin a sus vidas. En la conclusión se reiterará dicho movimiento, pero en sentido opuesto. Los dos jóvenes se marchan, con la seguridad de haber encontrado una nueva oportunidad en la vivencia de sus sentimientos.

Se puede decir que el film de Carné queda descrito como la plasmación de una parada, de un estacionamiento. Un punto de encuentro que se manifiesta inserto en ese universo coral, donde transcurre el devenir de tantas personas que en su seno conviven, como si se dispusiera en sus dependencias un microcosmos. En él se puede encontrar una amplia tipología de seres, entre los que –además de la muchacha que contemplamos al inicio; su amante será ingresado en prisión acusado de haber intentado asesinarla-, las imágenes se centrarán en la desapacible pareja que forman la ya madura Raymonde (Arletty), prostituta que vive junto al extraño e hierático Edmond (Louis Jouvet), un hombre sin trabajo que desea introducirse en el mundo de la fotografía. La base dramática de la película centrará el punto de incardinación de ambas parejas, a partir de la consumación del intento de suicidio que pondrán en práctica de manera fallida los dos jóvenes amantes, siendo Edmond testigo de la autoría del disparo de Pierre sobre su amada, y protegiéndolo de manera incomprensible al permitirle huir, aunque poco después este se entregue a la policía, mientras la joven logrará ser recuperada de las heridas. En realidad, la esencia de HÔTEL DU NORD tiene su oculto punto de inflexión, en la secreta fascinación que en el personaje encarnado por Jouvet con su habitual hieratismo, provoca la figura de la bella Renée, contemplada dentro de un contexto que hará aflorar en este el recuerdo de su antigua personalidad. En realidad, este era Paulo, un antiguo delincuente delator que modificó los rasgos de su pasado, a la hora de sobrevivir, y al cual la vivencia del intento de suicidio presenciado, le ha llevado a un reencuentro consigo mismo. No se producirá dicha revelación hasta la llegada de una secuencia magnífica –el encuentro de este en la nocturnidad del banco de un parque, con la muchacha que ha turbado su poco grata cotidianeidad-, descrita con un plano largo encuadrando el rostro iluminado de la joven, mientras Edmond se encuentra en una penumbra rota con el encendido de un cigarro.

Bajo mi punto de vista, la película de Carné cobrará en este último tercio la auténtica égida de su intensidad. Hasta entonces, sus imágenes se mostrarán oscilantes entre la efectividad que describe esa atractiva ambientación, en la intensidad de un contexto existencial que casi se puede percibir físicamente, mediante la fotografía en blanco y negro de Louis Née y Armand Thirard, y el diseño de producción del mítico Alexander Trauner, oponiéndose al cierto pintoresquismo de la galería coral que describe el contexto en donde se centra su acción. En uno u otro caso, se trata de un ámbito bastante habitual dentro de la valiosa corriente del cine francés donde se inserta, en cuya cima no creo que se encuentre el título que comentamos, aunque ello no nos impida contemplar en ella suficientes elementos de interés, que en esa parte final ofrecen la medida de lo que su conjunto podría haber alcanzado. La fuerza que adquiere ese episodio en el que el desconcertante Edmond y la joven desorientada coinciden, se reencuentran y confiesan –con enorme intensidad y un alcance existencial casi perceptible, además de mostrar una hermosa modulación en la interpretación de Jouvet-, iniciará una sucesión de instantes magníficos, como la conversación que ambos sostienen cuando van a viajar en barco hasta la lejana Port Said, intuyendo en ellos una ligazón sentimental que para él siempre ha supuesto un anhelo interior, mientras que en la joven no será más que un intento de olvidar el sincero amor que siente por Pierre, preso en la cárcel y que le ha rogado que se separe de él. En esa secuencia –como en tantos otros momentos del film- el reflejo del agua sobre los rostros y los fondos de la secuencias, ejercerán como sutil metáfora de esa desestabilización que intentarán encontrar ambos, aunque en realidad solo lo consiga Renée, en una decisión que marcará el destino último de ese hombre, decidido a poner fin a su trayectoria vital, precisamente de manos de quien durante este tiempo lo ha estado buscando, y merced a la traición que le brindará la resentida Raymonde –de destacar es la sordidez con la que se muestra su relación con Nazarède, uno de los gangsters que buscaban a su antiguo amante-. Dicha trágica conclusión se expresará en una magnífica elipsis, integrada dentro del disfrute de la fiesta del 4 de julio, dentro de un baile que emergerá como sublimación de una tragicomedia que dentro de la desigualdad de sus logros, cabría destacar también en la fuerza que adquieren algunos de sus diálogos –“Gracias por haberme dado tres días de tu vida”, le dirá Raymond a Renée antes de despedirse para siempre de ella-, o la alusión que en una de sus secuencias iniciales se ofrece a la incidencia de la guerra civil española, en el contexto de la turbulenta sociedad francesa de aquel tiempo.

Calificación: 2’5

THE HEART OF THE MATTER (George More O'Ferrell, 1953)

Resulta innegable señalar, que el mundo literario y existencial del escritor Graham Greene, ha permitido no pocos exponentes de relieve en su plasmación fílmica, con especial significación, en el cine de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Unos muy conocidos e incluso míticos –THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed)- otros infravalorados –THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk)- y otros, finalmente, totalmente ignorados –ACROSS THE BRIDGE (Al otro lado del puente, 1955. Ken Annakin)-. Dentro de este último apartado, se encuentran probablemente algunas de las más felices incursiones fílmicas del universo del escritor, erigiéndose en ocasiones como valiosas rarezas, en este caso del cine de las islas. THE HEART OF THE MATTER (1953), aparece de lleno dentro de dichos parámetros, siendo además uno de los siete únicos largometrajes firmados por George More O’Ferrell (1907 – 1982), caracterizado por una muy extensa andadura televisiva, y de cuyas tareas como realizador, solo legaron hasta nuestras pantallas el agradable film fantástico THREE CASES OF MURDER (Tres casos de asesinato, 1955), film de episodios que rodó junto a los desconocidos David Eady y Wendy Toye.

Sea por la competencia de O’Ferrall tras la cámara, por la densidad del material literario del que se nutre su guión, elaborado por Lesley Storm e Ian Dalrymple, o por la más que probable simbiosis entre ambas vertientes, lo cierto es que HEART OF THE MATTER deviene un drama lleno de capas y de posibles lecturas, que inicialmente despista al espectador, a través de esas secuencias de apertura que parecen preludiar un colonnial de aspecto divertido, para muy pronto adentrarse en los perfiles contrapuestos, de lo que finalmente se erigirá como una llamada trágica, en torno al poder represor de la religión, uno de los ejes vectores de la obra literaria de Greene. Así pues, ya el mapa inicial nos introduce a la colonia inglesa de Sierra Leona, mientras se vive la II Guerra Mundial –la acción se centra en 1942-. En la ciudad de Freetown se encuentra destinado durante quince años el subcomisario Harry Scobby (un eminente Trevor Howard, en uno de los roles más memorables de su carrera). Caracterizado por su compenetración con los nativos, su sentido de la justicia y su eficacia en la gestión, muy pronto recibirá con mal disimulado estoicismo, la noticia de que ha sido relegado, a la hora de suceder al comisario inglés. Será una noticia que aceptará muy mal su esposa, la resignada y árida Louise, quien recibirá con desagrado la noticia. Será un encuentro que nos trasladará a un drama conyugal, describiendo por un lado la amargura de ambos, en el recuerdo de la pérdida de su hija tiempo atrás, y por otro el hastío que su esposa siente por el lugar en donde le ha tocado vivir, recordándole su deseo de abandonarlo y marcharse a Sudamérica, algo en lo que Scobby le prometerá un pasaje. En esas discusiones, aparecerá en escena por un lado el reproche ante la dejadez religiosa del marido, y el acercamiento de Louise hacia el joven Wilson (Denholm Elliot).

Con esa doble carga a sus espaldas, surgirá la oportunidad de recibir un préstamo de un sirio (Yusef, encarnado por Gérard Oury), en cuyo oscuro pasado, nuestro hombre buscó una ayuda basada en la justicia. Precisamente se encontrará con este, al sufrir unas fiebres, cuando ha acudido a una aldea, para solucionar el suicidio producido por un agente. Con ello, y viendo que la relación de su esposa con Wilson aparece con claridad, este logrará embarcarla, dejando a este último resentido en torno a su legítimo esposo. Sin embargo, la vida de Scobby variará por completo, cuando viaje hasta Pende, para hacerse cargo de los supervivientes de un naufragio. Entre ellos se encontrará la joven Helen (una extraordinaria Maria Schell), que pese a su juventud se ha quedado viuda, teniendo a su lado esa colección de sellos que para ella aparece casi como único asidero vital. El destino ligará a la joven, que se recuperará del trauma del naufragio, viviendo paulatinamente una intensa relación amorosa con el subcomisario, que adquirirá tintes dolorosos a partir del regreso de Louise junto a su marido. Desde ese momento, se intensificará en él, el dilema de la decisión a cual mujer ligarse, sobre todo teniendo en cuenta el imperativo de la iglesia católica, imposibilitando el divorcio. Así pues, un hombre juicioso e impecable en su comportamiento, verá arder en su interior la imposibilidad de compatibilizar su amor hacia Helen –que no profesa el catolicismo- con el respeto hacia esa Louis que también ama, de forma diferente, siendo todo ello la metáfora en torno a su frustración, al no poder conciliar la felicidad, dentro del seguimiento de una fe que, en teoría, debería surgir dentro de un mensaje de amor y fraternidad.

Al margen de que el film de O’Ferrall modifica y soslaya el suicidio descrito en la novela de Greene, lo cierto es que contemplando THE HEART OF THE MATTER, uno percibe con presteza ese mundo denso, sórdido y doloroso, tan familiar en las traslaciones cinematográficas del escritor. Nos encontramos con una película llena de personajes torturados, ligados al mismo tiempo a las corrientes del drama psicológico inherentes al cine británico de su tiempo –el triangulo Scobby, Louise, Wilson, recuerda bastante el existente en THE BROWNING VERSION (1951, Anthony Asquith)-, imbricando su discurrir argumental, con diversas capas o subtramas, que en su conjunto revierten en la hondura de su trazado. El film de O’Ferrall destila bilis e incluso incienso venenoso bajo sus civilizadas costuras. Utilizando una planificación muy transparente, basada en un admirable uso del primer plano, que permite una intensa dirección de actores -los descritos por Howard y la Schell en sus secuencias íntimas-; destacando asimismo el gusto por el detalle –ese recordatorio en el cajón de Harry, que nos adelanta el doloroso recuerdo de la muerte de su hija, la soga rota en el techo, que sin palabras nos recuerda el reciente suicidio del policía Pemberton-. Hay en sus secuencias una precisa delimitación de caracteres, una especial agudeza en sus diálogos. Diálogos que tendrán dos vertientes esenciales. La primera, la expresión del creciente afecto existente entre Harry y Helen, que se transformará en un sincero amor, que a ella le hará olvidar el recuerdo de su esposo muerto, y a él el hecho de que se encuentra casado. Una relación en la que la pasión irá acompañada al reproche por parte de ella, cuando contemple los resquemores y vacilaciones de Scobby pero, que ante todo, aparecerá definida por una extrema sinceridad.

Sin embargo, la autentica entraña de esta intensa película, se centra en esas disquisiciones metafísicas que se van incorporando al relato, hasta ofrecer una casi asfixiante mirada en torno al sufrimiento provocado por el catolicismo. Esa frialdad inicial denunciada por su esposa en materia religiosa, tendrá su prolongación en detalles como la mirada de este cuando pase por una iglesia que hace repicar sus campanas, y sobre todo, cuando en el relato vaya teniendo especial protagonismo la figura del atribulado padre Rank (un notable Peter Finch), que irá confiando a Harry sus reflexiones personales, yendo estas desde la apreciación de la inutilidad de su función, a poner contra las cuerdas a este, cuando ensaye su confesión en torno a su pecado de adulterio, adelantando su imposibilidad de propósito de la enmienda. Esa mirada en torno a lo metafísico, tendrá también acto de presencia en torno a las disgresiones que en la celebración dentro del club, expresarán algunos de sus miembros ante Scobby, y una Helen que intenta disimular en público su relación con este, ante la mirada inquisidora del resentido Wilson.

THE HEART OF THE MATTER acierta a discurrir por una espiral de creciente desasosiego, en un contexto hostil, definido con presteza por la cruda fotografía en blanco y negro de Jack Hildyart, que parece desvelar con esa iluminación siempre sombría, el drama existencial que domina en el interior de su protagonista, pero que en mayor o menor medida, se extenderá a ese colectivo de desplazados, que no dejan de suponer sofisticadas excentricidades, dentro de una sociedad a punto de la convulsión –esas peleas entre bandas nativas, que servirán al mismo tiempo para dignificar el final del protagonista-. Y es precisamente antes del climax del film, donde se sitúa el pasaje más perdurable de esta magnífica película. Me refiero a la modulada secuencia, en la que Harry escribirá una nota previa a su planificado suicidio, despidiéndose cariñosamente, pero con palabras esquivas, a su esposa, que se va a la cama. La secuencia queda planificada manteniendo delante de la mesa una imagen de la Virgen María, y teniendo como fondo una figura nativa, y un elemento decorativo que simboliza una cruz inclinada, sobre la que podría pender una simulación de la espada de Damocles. Unos instantes dominados por una extraña turbulencia interior y paz aparente, en los que O’Ferrall dará la medida de un realizador sensible, proponiendo una utilización de la intensidad del plano absolutamente admirable. Será el punto supremo de una obra dolorosa, transgresora y, finalmente, liberadora, en esa búsqueda de la absolución del creador, siquiera sea a costa de renunciar al amor.

Calificación: 3’5

MALÉFICES (1962, Henri Decoin)

Polivalente a la hora de asumir diferentes cometidos cinematográficos, y firmante de una tan extensa -casi medio centenar de largometrajes-, como apenas conocida y prestigiada filmografía. Así cabe situar la figura del parisino Henri Decoin (1890 – 1967). Un escenario que comparto, a nivel personal, en la medida que hasta la fecha no me había acercado a ninguno de sus títulos, y del que solo mantengo un detalle personal a nivel sentimental; el hecho de que, en 1963, rodara en Alicante, mi ciudad, uno de sus últimos -y, al parecer peores- títulos, al servicio de Sara Montiel, NOCHES DE CASABLANCA. Apenas un año y dos títulos atrás, Decoin asumió la realización de MALÉFICES, inédita en nuestro país, llevando a la pantalla la adaptación de una novela de los tan populares como artificiosos Boileau y Narcejac, conocidos por los aficionados, por que dos de sus argumentos, sirvieran de base a títulos célebres como LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), y VERTIGO (Vértigo (De entre los muertos), 1958. Alfred Hitchcock). Al igual que en aquellas dos ocasiones, aunque con resultados infinitamente menos relevantes, no se puede negar que asistimos a una estimable producción que, dentro del ámbito de una intriga, que por momentos adquiere unos determinados tintes fantastiques, y que, precisamente, por haber permanecido absolutamente oculta durante décadas, merece un cierto grado de reconocimiento.

La película -descrita en un atractivo uso del formato panorámico-, se inicia con unos sugerentes planos aéreos, centrado en el discurrir de un vehículo por el célebre Passage du Gois, en Francia, que une la isla de Noirmoutier, con la población de Beauvoir-sur-Mer, en la costa atlántica. Por allí discurrirá, en un modesto vehículo, el joven veterinario François Rouchelle (Jean-Marc Bory). Pronto intuiremos que se trata de un hombre casado, caracterizado por una existencia gris y dominada por la rutina. Su mujer es Catherine (Liselotte Pulver), y la cámara de Decoin acierta a describir la frialdad que define ese joven matrimonio, en el que el esposo destaca por su rechazo a cualquier manifestación de la sexualidad -la secuencia de la cena entre ambos, deviene absolutamente reveladora a este respecto-.

La llamada de un extraño personaje, de manera involuntaria romperá la burbuja de su mediocre y gris existencia, ligándole al entorno de una mansión decrépita, cuya propietaria es la no menos enigmática Myriam Héller (Juliette Gréco), que tiene a su mando a una joven sirvienta africana, con la que mantiene una extraña relación, y alberga como mascota a un guepardo enfermo en apariencia -será esta la razón inicial que hará llegar hasta allí al veterinario-. Contra todo pronóstico, irá estableciéndose una extraña tela de araña entre Myriam y François, consolidándose una relación dominada por la pasión y el dominio -sobre todo de ella hacia el  doctor-, que hará contemplar a este una manera más viva de existir, presidida por la excitación sexual y, sobre todo, por emerger de los contornos de la convención. Ello le hará recaer, de manera inevitable, en una crisis con su abnegada esposa, que no dudará en un momento dado en auto someterse a los primeros indicios del suicidio. En realidad, el posterior devenir de MALÈFICES, se incardinará en la perturbadora tela de araña establecida entre la inesperada pareja de amantes, los intentos del veterinario por zafarse de la misma y retornar a su mujer, los recelos de una sirvienta que muestra su desprecio, a la mujer a la que sirve, ese extraño personaje, que liga la influencia de la magia negra, a la situación que vive el incauto médico, o la propia y misteriosa personalidad de Myriam, convencida de los poderes sobrenaturales que le rodean…

Se trata, que duda cabe, de una curiosa y, por momentos, atractiva mezcolanza, de relato existencial, dominado por fugas ligadas al cine de misterio, e incluso a cierta aura sobrenatural que, lamentablemente, se ve coartada en la conclusión del relato, en donde sin embargo primará ese alcance fatalista del mismo, con un derrotado François, asumiendo con horror el devenir de unos hechos, en los que su voluntad ha quedado anulada, por una serie de indicios que han superado. Lo cierto y verdad es que MALÈFICES aparece como un título tan sugerente como desequilibrado. Con instantes llenos de fuerza visual -más que dramática-, entremezclados con otros, en los que en todo momento, se tiene la sensación de que Decoin deviene incapaz de extraer todo el potencial que proponen sus imágenes, muy bien trabajadas en un sombrío blanco y negro, por el operador de fotografía Marcel Grignon. Entre las primeras, destacar esos instantes iniciales, descritos en plano aéreo, mostrando la singularidad de ese paso en carretera entre las mareas, o la secuencia cumbre del relato, desarrollada en dicho contexto geográfico, donde se plasmará la tragedia del mismo, tomando como base el rápido e inclemente crecimiento del nivel del mar. Es más, estoy dispuesto a incluir dentro de dicho capítulo, algunas de las secuencias desarrolladas en el interior de la vieja mansión de la que es propietaria Myriam, que supone un punto de inflexión y contacto con otra realidad, dominada por lo enigmático y el propio exceso.

En su oposición, por lo general, las secuencias descritas en la interacción del matrimonio protagonista, supondrá un contraste de rutina, que no alcanza la debida interacción con el mundo que representa Myriam. Es decir, no es que ambos ámbitos sean de diferente gradación de interés, sino que en su interacción no se enriquecen entre sí. Ello no impide seguir un relato de estimable interés, que alberga además el atractivo suplementario, de haber permanecido largo tiempo oculto, y suponer una muestra más, de esa querencia del cine francés, por un determinado concepto de producción, en lo que lo oscuro y numinoso, forma parte de su existencia.

Calificación: 2’5

WHO KILLED TEDDY BEAR (1965, Joseph Cates)

Dentro de un periodo dominados por los cambios, y en un Hollywood en descomposición, se encuentran títulos y exponentes que en su momento fueron estoy seguro que vapuleados, y muy pronto barridos de la memoria colectiva. Películas quizá imperfectas, dominadas por las irregularidades, pero que. en sus costuras, en sus incoherencias incluso, revelan las contradicciones e incluso la crispación, de una sociedad que acierta a asomarse por sus ficciones.

Pues bien, uno de dichos ejemplos, lo proporciona WHO KILLED TEDDY BEAR (1965, Joseph Cates), un thriller urbano descrito en el Times Square newyorkino, que al parecer en el momento de su estreno fue absolutamente vapuleado, llegando a prohibirse su exhibición en el Reino Unido durante décadas. Al parecer, y de forma injusta, la mal comprendida sordidez de la película, cavó la tumba en la ya alicaída carrera de Sal Mineo, al que hay que valorar en una convincente performance, donde al tiempo que da rienda suelta al exhibicionismo narcisista de su cuidada anatomía, ofrece el retrato torturado de un alma solitaria de la gran ciudad. En realidad, el film de Cates, con una andadura televisiva como director y productor, de mucho más amplio alcance, se ofrece como una extraña mixtura, entre la rotundidad jamás superada del Alfred Hitchcock de PSYCHO (Psicosis, 1960), el grand guignol plasmado quizá con demasiada complacencia por Robert Aldrich, y una mirada urbana que por momentos lo emparenta con el universo de John Cassavetes. Lo cierto es que, en aquellos años, se podían encontrar no pocas producciones de este estilo, al margen de las grandes productoras -me viene a la mente el interesante THE COUCH (Crimen a las 7, 1962. Owen Crump)-, en las que se combinan ambos factores, centrándose en ofrecer una mirada sombría de esa sociedad urbana, dominada por el consumismo, y por una escalada cercana a la esquizofrenia, capaz de generar seres que estallen en ese ámbito en apariencia tan cómodo. En realidad, nos encontramos ya, muy cerca de referentes como el TARGETS (El héroe anda suelto, 1968) de Peter Bogdanovich, o el Martin Scorsese de TAXI DRIVER (Idem, 1976). Lo que sucedía, no obstantes, es que títulos como el que nos ocupa, se adelantaron a dicha corriente y, al mismo tiempo, lo ofrecieran con mucha menos contundencia y coherencia cinematográficas que los referentes que acabo de señalar.

WHO KILLED TEDDY BEAR, se inicia con una supuesta secuencia impactante, que nos remite considerablemente a la truculencia antes señalada de las propuestas decadentes de Robert Aldrich, dando paso a una atrayente canción en sus psicodélicos títulos de crédito, casi como si nos encontráramos antes una modesta versión, en blanco y negro, del mundo burbujeante, característico del ciclo Bond. Esa constante oscilación de influencias en modos y estilos, muy pronto dará paso a la primera secuencia amenazante, rodada con un notable sentido de la tensión física, en la que un inquietante al que no vemos el rostro, provisto de un espectacular físico, se dedica a llamar por las noches a la joven Norah Bain (Juliet Prowse), que vive en un solitario edificio de apartamentos, y trabaja como camarera en un frecuentado night club, comandado por la avispada Marian Freeman (Elaine Stritch), en donde también ejerce como camarero el tímido y aniñado Larry Sherman (Sal Mineo). Pese a no hacer caso a dichas llamadas, cada vez más insistentes, un incidente vivido en el recinto de diversión, hará llegar a la policía estas amenazas, tomando cartas en el asunto el teniente Madden (Jan Murray). Pese a las reticencias de Norah de que la policía intervenga en estas amenazas, Madden la protegerá, al tiempo que le revelará la tragedia personal que sufrió, cuando su esposa fue asesinada tres años atrás por un psicópata que no logró ser detenido, quedando él a cargo de su hija. Por su parte, comprobaremos de forma paralela que Larry cuida a Edie (Margot Bennett), su hermana de 19 años de edad, que mantiene un evidente retraso psíquico, debido a una situación traumática vivida en la infancia (uno de los elementos esbozados de manera más esquemática en la película). Poco a poco irán apareciendo equívocos y falsas sospechas, a una Norah cada vez más atemorizada, ante la posibilidad de ser asesinada, al tiempo que reparará en ese muchacho tímido y de aspecto dulce, con el que hasta entonces no había mantenido un especial acercamiento.

Antes lo señalaba, WHO KILLED TEDDY BEAR se resiente, y no poco, de esa sumisión a una serie de corrientes más o menos reconocibles en el cine de su tiempo. En cierto modo, me inclino a señalar dichas influencias como un factor que propone la innegable singularidad de su resultado. Sin embargo, hay otros factores que sí impiden que su conjunto alcance una vertiente superior, a la que pueden proporcionar sus mejores momentos. Por ejemplo, las secuencias diegéticas, descritas en el interior del night club, aparecen especialmente dilatadas, y no aportan nada a la densidad del relato, o se aprecia un notable -y a mi juicio, casi inexplicable- desprecio al principal crimen que se describe en la película -además, con un notable sentido de la opresión física-. Llegados a ese punto, y partiendo de la base del injusto menosprecio que sufrió la película cuando se estrenó, es cuando hay que valorar el grado de vigencia que albergan sus imágenes. Y en ello, no cabe duda que hay que resaltar la esplendida iluminación en blanco y negro que brinda Joseph Brun, facilitando la densidad de una atmósfera, en especial en las secuencias de exteriores, dominando todos sus pasajes nocturnos, por una asfixiante sensación de amenaza colectiva, que excede con mucho la creciente opresión vivida por su protagonista. Destaquemos todas aquellas secuencias que ligan a víctima con el sospechoso, el impactante instante en el que descubriremos la intuida identidad de este, o incluso la plasmación de ese mundo torturado de Madden, que en algunos instantes -incluso adelantándose al Richard Fleischer de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968), nos lo emparenta con el Henry Fonda, del drama policiaco, protagonizado por Tony Curtis.

Con todos estos mimbres, alternando pasajes magníficos, con otros descuidados o carentes de interés o credibilidad, lo cierto es que WHO KILLED TEDDY BEAR, alberga nada desdeñables momentos de interés, muestra la valentía de Sal Mineo que explorar nuevos perfiles en una trayectoria ya condenada al olvido, alberga algunas magníficas interpretaciones -especialmente en el caso de la veterana Elaine Stritch-, y emerge como una singularidad. Una estimable rareza, reveladora de este extraño caldo de cultivo que, al margen del Hollywood habitual, estaba penetrando en los recovecos del Cinema Bis norteamericano.

Calificación: 2’5