THE LOST CITY OF Z (2016, James Gray) Z, la ciudad perdida

Como sucediera con MASTER AND COMMANDER (Master and Commander; Al otro lado del mundo, 2003. Peter Weir), THE NEW WORLD (El nuevo mundo, 2005. Terrence Malick) o la infravalorada THE WAY BECK (Camino a la libertad, 2010. Peter Weir), con THE LOST CITY OF Z (Z, la ciudad perdida, 2016. James Gray) se tiene en muchos de sus momentos, la sensación de no asistir a una película, sino a una experiencia.

Sucede que en nos pocas ocasiones, los amantes del cine de siempre, hemos criticado la peligrosa deriva de la producción de los últimos tiempos, hacia el abuso de las nuevas tecnologías y adelantos digitales, en los usos y costumbres industriales de la realización. Sin embargo, poco a poco, uno se da cuenta, que como cuando llegó el sonoro al arte cinematográfico, o cuando se incorporó el color, o la presencia de múltiples formatos de pantalla y técnicas de rodaje, sirvió para enriquecer por el prisma de la técnica, lo hasta entonces logrado ante la pantalla… Es decir que, de cada adelanto o novedoso elemento, solo hay que encontrar la facultad para enriquecer lo que hasta entonces se había ofrecido, para entender que ese nuevo aporte, ese nuevo rasgo, puede -no siempre se alcanzaría- perfeccionar lo hasta entonces expresado. Y algo de ello se puede señalar en los títulos antes señalados que, en mis preferencias personales, centran quizá la cumbre del cine de aventuras en este siglo XXI.

Exponentes que, por supuesto, definen plano por plano, la pequeña maravilla que es el film de James Gray, que en apariencia rompe con su línea habitual pero que, en última instancia, no hace más que ratificar su eterna mirada en torno a las oscilaciones del universo familiar, trasladándolo a la historia del joven militar Percy Fawcett (un extraordinario Charlie Humman, quizá en la mejor interpretación de su carrera), en la Inglaterra de inicios del siglo XX. Fawcett es un hombre valeroso, casado y con un hijo, que tiene que sobrellevar a sus espaldas, el deshonor de albergar el recuerdo a sus espaldas de la figura de un padre alcohólico, dentro de un contexto que aún asume la etiqueta del imperio. En su interior, alberga el deseo de solapar ese menosprecio evidente de sus superiores -descrito en esa invitación a cenar que finalmente no se le formula, en la fiesta tras la captura del zorro que valerosamente ha logrado concluir, en una brillante secuencia, que parece una depuración estética, de la ofrecida por Tony Richardson, en la inolvidable TOM JONES (Idem, 1963)-.

Muy pronto, será invitado a asumir una aventura de exploración, en los límites de Brasil y Bolivia, al objeto de delimitar las fronteras entre ambos países, que están a punto de colisionar en una guerra, y en la que Gran Bretaña alberga intereses comerciales con la obtención de caucho. Consciente de que un resultado positivo de la exploración, sería decisivo en la rehabilitación de su apellido, asumirá la peligrosa aventura, ayudado para ello por el valeroso Henry Costin (esforzado Robert Pattinson). Todo ello, no será más el inicio de una triple exploración a tierras sudamericanas, entre los cuales se insertará su lucha en la I Guerra Mundial, y dirimiéndose en su interregno, un conflicto familiar, que tendrá como protagonista a su primogénito -Jack (Tom Holland)- quien, paradójicamente, será el que, una vez adolescente, motive a su padre en su último viaje, contando para ello con la aprobación de la esposa del segundo -Nina (magnífica Sienna Miller)-.

Todos estos elementos suponen, en esencia, la entraña de esta aventura de casi dos horas y media de duración -que se devoran en un santiamén-, embelleciendo la historia real de su protagonista, y tomando para ello el libro de David Grann, reescrito en forma de guion por el propio Gray. Y, con ello, propone esa ya señalada experiencia. Esa lucha que alberga en el interior de su protagonista, para encontrar esa dignificación de su propia existencia, a través de un sueño dorado, que se establecerá en su camino. Así pues, entre esa rebeldía en torno a su desprecio social, lo que quizá facilite la mirada compasiva en torno a los indígenas, pasando por ese conflicto familiar, que tendrá su punta de lanza en el desprecio de su hijo mayor, se centra esta bellísima película. Una obra que se toma su tiempo, y que huye de las convenciones y de los elementos más o menos gratificadores, entre aquellos que deseaban una producción con una formulación narrativa convencional. Esa inclinación por las elipsis, que provocaron no poco desconcierto en el momento de su estreno, revelan las autenticas intenciones de Gray, centradas en recurrir a los elementos y situaciones esenciales, para comprender la auténtica entraña psicológica de sus personajes y, sobre todo, la de su protagonista. Se ha hablado, y no sin razón, de ecos del cine de Herzog -FITZCARRALDO (Idem, 1982)- o incluso de Francis Ford Coppola de APOCALYPSE NOW (Idem, 1979). Me atrevería a citar también, el Richard Brooks de LORD JIM (Idem, 1965). Y es que un nada soterrado eco conradiano, fluye -nunca mejor dicho- por una andadura que, por otro lado, deviene un placer para los sentidos, aunque en realidad se nos escamoteen las convenciones, en las que Gray hubiera podido incurrir con absoluta legitimidad.

Ese deseo por llamar la atención en lo que se encuentra en un segundo término del encuadre. Ese cuidado por las motivaciones de sus personajes. Esa narrativa serena, incluso en sus momentos más complejos, son elementos que hacen que THE LOST CITY OF Z, resulte una experiencia casi hipnótica y, en sus momentos más intensos, incluso conmovedora. Con una cierta querencia por el fantastique, en algunos de sus instantes más intensos -pienso en ese encuentro con una adivinadora, en pleno frente de guerra, que logrará modificar al protagonista el perfil de aquello que contempla, sustituyéndolo por el deseo del descubrimiento de sus sueños, al tiempo que otorgándolo la legitimidad existencial, de que está escrito en el destino que podrá vivir para ver con sus ojos el descubrimiento de esa ciudad perdida. Ello supondría un estímulo, en una Humanidad rota en los últimos compases, por las consecuencias y el horror de la contienda mundial.

Lo cierto es que James Gray abre sus horizontes como cineasta en esta extraordinaria película. Tal vez la mejor de su muy estimulante andadura. La que saba articular diversas vertientes, abriéndose a mil y una miradas. Desde la denuncia de las desigualdades y prejuicios del mundo civilizado -en el tiempo en que se encuadra la ficción, y el propio de nuestros días-, hasta una mirada avanzada en torno a los roles de una familia, que ha discurrido con extrañeza el paso el tiempo, y en el que la mujer, en un momento dado, adquirirá un rol activo, anticipando esas corrientes feministas, que Nina asume, sin que en ello haya en ella un elemento reivindicativo de carácter colectivo.

THE LOST CITY OF Z es una obra arriesgada, a contracorriente, que apuesta por una formulación clásica en la mejor de las percepciones posibles, pero al mismo tiempo, adquiere una extraña estructura, en la que rompe una determinada linealidad, en beneficio del seguimiento de las motivaciones de su protagonista. Ayudada por una excelsa fotografía en color de Darius Khondji, que explota a todos los niveles la pantalla ancha elegida por Gray. Con la temperatura que le transmite la banda sonora de Christopher Spelman, la serenidad narrativa que le imprime su artífice, poco a poco nos encontramos ante una película en la que, de manera casi ineludible. Te dejas seducir por esa lucha casi sin cuartel de Fawcett, por alcanzar ese sueño, que se ha convertido casi en el centro y paradigma de su existencia. Y ello nos proporcionará secuencias de fuerza imborrable. Como aquella en la que, de manera inesperada, se encuentran con una función de ópera en plena selva. O esa extraña relación con el indígena que les guía, que desparecerá extrañamente de la narración. Momentos, como ese intento del protagonista, de trabar amistad y dejar atrás las hostilidades mortales, con una tribu de caníbales. Instantes como la capacidad organizativa de los indígenas, al comprobar como logran articular sus cultivos, en una selva tan salvaje.

Sin embargo, es en sus últimos tres cuartos de hora, cuando a mi modo de ver THE LOST CITY OF Z, abandona los ropajes del artificio narrativo, para convertirse en todo un vehículo de felicidad cinematográfica. Será a partir de ese instante conmovedor, en el que el ya adolescente Jack, deje de lado su abierta hostilidad hacia su padre, abrazándolo emocionado al verle herido y con los ojos vendados tras su lucha en la contienda mundial, comprobando como esas instituciones inglesas, se han limitado a reconocer su valía ascendiéndole al sencillo cargo de coronel. A partir de ese momento, la cámara de Gray acariciará esa transmutación de la personalidad de padre e hijo -ese maravilloso plano general en medio de la campiña, que los encuadra a ambos, mientras el adolescente prueba su puntería en la caza, revelando una cualidad que siempre sobrellevó su padre-. Y ello nos llevará a ese último intento, ya en plenos años 20, y cuando Percy se encuentra encaminado a la madurez, y sin que su fiel Costin se decida a acompañarle -se ha convertido en un centrado padre de familia-. Serán todos ellos, algunos de los pasajes más memorables que he podido ver en el cine de los últimos años, sintiendo como espectador una extraña mezcla de intimidad, felicidad compartida, y búsqueda de la realización personal. No hará falta seguir una narración convencional. Tan solo instantes sueltos, como esa calurosa bienvenida a padre e hijo -que relatan en prensa sus hazañas-, mientras discurren por tren. O esa sinceridad que nos transmiten la fotografías que ambos se realizan con las tribus primitivas, que parecen desprender ecos del cine de Flaherty.

De cualquier manera, nada resultará más bello y conmovedor que esos minutos finales, en los que padre e hijo serán capturados por una tribu, siendo dispuestos de manera ceremoniosa para una casi inevitable ejecución. Las imágenes del film de Gray adquieren una inusitada calidez. Una sinceridad absoluta entre esos dos seres que tuvieron una convivencia difícil, pero que, en esta aventura, han aprendido a comprenderse y aceptarse plenamente. Una extraña espiritualidad se imbrica en los sensuales fotogramas, mientras ambos podrán tener ante sus ojos su objeto de deseo -esa ciudad que contemplarán iluminada de noche por antorchas, casi de manera embriagadora-, sin descubrir el espectador si nuestros protagonistas han sobrevivido, quedando quizá engullidos en ese mundo tan diferente al suyo, pero en el que quizá hayan encontrado su definitivo acomodo.

Realidad y ficción se entrecruzarán de manera enigmática, cuando en los pasajes finales de la película, una Nina que no se regina a reconocer que sus seres más queridos han desparecido para siempre, entregue a una de las autoridades esa brújula, que supuestamente Fawcett entregó a un brasileño, y que contradirá las diferentes e infructuosas misiones enviadas para su rescate. THE LOST CITY OF Z culmina, pues, con una sensación agridulce. Ha sido tan intensa la convivencia con la que hemos concluido el metraje, que aparece una cierta insatisfacción a la hora de no conocer la deriva de padre e hijo. Es el último giro. La audacia postrera, de una obra extraordinaria. Un placer para los sentidos. Una ceremonia íntima de realización personal y, como no podría ser de otra manera, la ratificación de la valía como cineasta de James Gray.

Calificación: 4

En la calle, el número 503 de la revista Dirigido por... (Octubre 2019)

Con su habitual periodicidad, y con una impactante portada, se encuentra ya en los kioskos de toda España, el nº 403 de la revista DIRIGIDO POR..., correspondiente al presente mes de octubre de 2019.

Y hay que señalar que en este número, destaca de manera muy poderosa, la crónica de tres de los más importantes festivales cinematográfico del mundo; Venecia, San Sebastián, y el emergente de Toronto. En cualquier caso, y junto a las secciones habituales, destaca entre sus contenidos la segunda y última parte, del ’dossier’ dedicado a la figura de Elia Kazan.

En este número, mi aporte se centra, dentro de la sección ’Flashback’, la evocación de la magnifica FUEGO FATUO (1965, Louis Malle), primorosamente editada en BluRay por Divisa. También, ya dentro de la sección ’Home Cinema’, el comentario sobre DER VERLOENE / EL HOMBRE PERDIDO (1951), la única e interesantísima película, dirigida por el actor Peter Lorre.

ESCAPE (1948, Joseph L. Mankiewicz)

ESCAPE (1948) ha sido y sigue siendo, el film ignorado por excelencia en la filmografía de Joseph L. Mankiewicz. Durante décadas todos aquellos que hemos transitado la andadura del director de THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967), intentamos acceder a una producción que suponía, además, la segunda de las cuatro obras que dirigió con el protagonismo de Rex Harrison, quizá el intérprete que mejor conectó con la mirada cínica e incluso llena de misantropía que extendió en el conjunto de su obra. Se trata además del título que rodó en el seno de la 20th Century Fox tras su memorable THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947). Motivos sobrados para acercarnos a este film invisible durante largos años, del que muy pocos –ni siquiera sus propios artífices- se detenían demasiado a la hora de comentar sus características. Parecía que nos encontrábamos ante una película de la que nadie quería hablar. Casi un corpúsculo molesto en la obra de un realizador considerado intocable. Y no toda la obra de Mankiewicz alcanza esa alta estima que le atribuyen sus admiradores –entre los que me encuentro-. Son varios los títulos que ratificarían esa por otra parte lógica irregularidad, extensible a otros sobrestimados exponentes. Tras contemplar ESCAPE, es fácil comprender ese oscurantismo que ha recaído sobre la misma a lo largo del tiempo, hasta convertirla en una película casi invisible. Quizá lo sea ese claro aspecto de serie B, que podría resultar ‘indigno’ en la obra de un cineasta ya consolidado dentro de la nómina del estudio de Zanuck. Nos encontramos ante la que fue la primera película estadounidense rodada en territorio británico, y, en cierta medida, es ese un valor suplementario que con el paso del tiempo fue imitado –con mayor o menor fortuna- por muchas otras producciones posteriores.

En esta ocasión, muy pronto la iluminación sombría en blanco y negro, del posteriormente prestigioso Freedie Young, acompaña una amplia panorámica de la cámara hacia la izquierda, trasladándonos a la prisión en la que se encuentra encerrado Matt Denant (Rex Harrison, como siempre, impecable). La cita en torno a la imposibilidad del arrepentimiento que inicia el relato, proveniente de la obra teatral de John Walsworthy, adentra al primer plano del rostro de Denant, quien muy pronto nos introduce a uno de los clásicos flashbacks inherentes al mundo del cineasta, trasladándose al pasado más o menos reciente de este, en calidad de heroico piloto durante la II Guerra Mundial, y la situación vivida en defensa de una mujer cuando es acosada por un agente, al que matará de manera accidental. En apenas unos minutos viviremos con gran sentido de la síntesis, la carencia de sensibilidad que rodeará el caso, asumido casi como una pesadilla por el hasta entonces piloto, quien será condenado a tres años de trabajos forzados en la prisión de Dartmoor –emocionante el instante en el que la mujer a la que defendió, llorará desconsolada al comprobar dicha condena leyéndola en la prensa-. La película tornará al momento presente, sin perder en ningún momento ese aire sombrío, hasta plantearse en medio de la niebla casi nocturna en la que siguen desarrollando sus tareas los presos, la decisión de escapar de un recinto ubicado en medio de unos páramos que nunca han permitido la huída de nadie.

Sin embargo, este logrará llevar a cabo su fuga, iniciando una especie de parábola que le hará vivir en carne propia las actitudes de toda una galería humana, descrita con bastante escepticismo por la cámara de Mankiewicz, y surgida de la pluma del sagaz Philip Dunne. Seres que van desde la mezquindad del compañero de taller de Matt –encarnado por un joven Cyril Cusack-, la rudeza del agente de policía sobre cuya muerte recaerá el epicentro del relato, la crueldad y frialdad que se observa en los tribunales de justicia, la chismosa responsable de una taberna, que no duda en escuchar la conversación que Denant mantiene por teléfono, el terrateniente que llegará a montar una batida a la hora de ofrecer la busca y captura del presunto delincuente, o incluso el vendedor de vehículos, cuya presunta honorabilidad llegará a ponerse a prueba de juicio por nuestro protagonista en el traslado que ambos acometerán. Es más, incluso en unos seres caracterizados por sus miserias más o menos declaradas, el inspector encargado de su captura –Harris (William Hartnell)-, aparecerá con un grado de cordura ausente en el entorno humano que irá descubriendo. En última instancia, el único apoyo que reciba será el de la joven Dora Winton (Peggy Cummings), quien pronto empatizará con el prófugo, no solo creyendo sus palabras, sino iniciando con él una extraña relación, que le llevará a romper con su prometido –al que nunca veremos-. Mantendrá incluso el apoyo de su hermana Grace (Jill Esmond), una mujer más curtida, admiradora en secreto del arrojo de su hermana, que quizá en su juventud ella no pudo albergar.

Escape resalta en el magnífico uso de los páramos exteriores que son captados con un magnífico sentido de lo sombrío –algo que aventuraría de manera rotunda Jacques Tourneur en CIRCLE OF DANGER (1951)-. Su ajustada duración permite que esta adquiera un considerable ritmo, y si bien uno echa de menos una mayor presencia del pathos, no es menos cierto que ese encuentro casi final del fugitivo a la capilla de la localidad, por más de reflejar no pocos tópicos en las manifestaciones del sacerdote, suponen el necesario contrapunto de serenidad y esperanza, para un hombre al que prácticamente no le queda ninguna salida válida, más que la que le puede proporcionar la joven Dora, capaz de esperar esos tres años para encontrar en él ese amor que desde el primer momento ha vislumbrado. Objeto de algunos cortes en el momento de su edición, ESCAPE es la prueba evidente de un relato que habla en voz baja, pero en su modestia no solo no merecía el ninguneo al que ha sido sometido durante tantos años, sino que debería situarse en un lugar encomiable dentro de una filmografía en la que no desentona en absoluto.

Calificación: 3

CITY BENEATH THE SEA (1953, Budd Boetticher)

Rodada en pleno periodo inmerso en la Universal, entre los apreciables westerns HORIZONS WEST (Horizontes del Oeste, 1952) y SEMINOLE (Traición en Fort King, 1953), el paso del tiempo, ha venido considerando a CITY BENEATH THE SEA (1953), el hecho de ser uno de los títulos menos conocidos de la filmografía de Budd Boetticher, al tiempo que una de sus contadas aportaciones al cine de aventuras. Dada dichas circunstancias, era de esperar cierta expectativa, a la hora de tomar contacto con un producto atractivo. Sin embargo, y pese a encontrarnos con una película que se degusta con la misma facilidad que se olvida, lo cierto es que poco hay en una propuesta, que ni siquiera logra elevarse, dentro de la producción del género dentro de dicho estudio, al tiempo que aparece como uno de los exponentes menos estimulantes, de cuentos he contemplado de la filmografía del cineasta.

Brad Carlton (Robert Ryan) y Tony Bartlett (Anthony Quinn), dos especialistas, viajan hasta la localidad de Kingston, en Jamaica, atendiendo el encargo de Dwight Trevor (Karel Stepaneck), representante de una compañía, que desea rescatar un botín de un millón de dólares en oro, que se hundió con el buque que lo portaba, no habiendo ser podido encontrar la nave hasta entonces. Ofrece a la pareja 25.000 dólares si encuentran el rastro del naufragio, pudiendo muy pronto ambos iniciar sus tareas. Antes de las mismas, nuestros protagonistas encontrarán sendas mujeres que dejarán abiertos caminos de futuro. Tony se acercará a la elegante Valita (Suzan Ball), mientras que el más racional Brad se acercará a Terry (Mala Powers), propietaria de un pequeño barco, con quien la corta expedición intentará encontrar dicho tesoro. La búsqueda será infructuosa, sin que los dos aventureros sepan que, en realidad, Trevor ha estado en componenda con el poco recomendable capitán Meade (George Meadows), conocedor del lugar donde se encuentra el buque hundido. Para ello, y cuando estos se encuentran a punto de abandonar la ciudad, serán contratados de nuevo, aunque acudan por separado y por razones contrapuestas, a la captura del codiciado botín. Será una acción que despertará la hostilidad de la secta vudú de la isla, reaccionando con ira, ante la violentación de las ruinas de Port Royal, que se encuentran bajo tierra desde finales del siglo XVII.

En realidad, lo malo de CITY BENEATH THE SEA, no aparece en el rosario de convenciones que surca su levísima base argumental, y en la que no dejamos de contemplar, que la película, se articula dentro de ese conjunto de producciones auspiciadas por la Universal en los primeros cincuenta, caracterizadas por su intento Technicolor, procedentes de diversas variantes del cine de aventuras. Lo verdaderamente decepcionante del film de Boetticher, es comprobar en sus mejores momentos -que los tiene-, las posibilidades que se han ido dejando por el camino, impidiendo convertir una discreta muestra de género, en un producto de mayores ambiciones. Así pues, las primeras secuencias de la búsqueda submarina, no dejan de aparecer rutinarias. Como lo serán los pasajes del encuentro de los protagonistas con sus partenaires femeninas.

Sin embargo, la película luce en todo momento la intensidad de su gama cromática -fotografía de Charles P. Boyle y, de manera muy especial, el técnico de color William Fritsche-. Y entre la sucesión de agradables lugares comunes, aparecen no pocos instantes provistos de cierto interés, que dan la medida de a lo que pudo haber llegado esta modesta producción. Me refiero a la sensación de placidez, que dejan entrever esas secuencias de reposo, descansando sobre el pequeño barco de Terry, con ella junto a Brad, dejando entrever la consolidación de una rápida relación y sus planes de futuro. O la impactante secuencia en la que Tony descubre bajo el mar, las ruinas de la vieja ciudad y, entre ellas, el buque allí depositado -en mi opinión, el mejor pasaje del relato-. También, la inquietud que revela la ceremonia de los vudú, a la que se acercan Brad y Terry, siendo sorprendidos por unos componentes de dicha secta encapuchados, que los rodean desde la espesura del follaje., O, como lo podía ser de otra manera, el lento episodio en el que Tony se dispondrá bajo el mar, a rescatar el esperado botín, viviendo un temporal, que hará temblar el subsuelo, y hacer realidad esa leyenda que señalaba que cuando las ruinas de la ciudad fueran profanadas, la campana del viejo campanario empezaría a sonar casi como de ultratumba, provocando que este quede atrapado dentro del viejo buque, y teniendo su eterno compañero que ayudarlo casi en el último momento, como poco tiempo antes hiciera este por él.

Y es que, en última instancia, este discreto film de Boetticher, aparece casi como un precedente de esas célebres buddy movies, que tan populares se harían a partir de la década de los 80, a partir de una pareja que no es aprovechada en sus posibilidades, pese a la cómoda labor de Ryan y Quinn, y que finalizará de manera tan atropellada como pretendidamente humorística, cerrando una película que se deja ver, pero que poco mantiene su presencia, en la memoria y la retina.

Calificación: 2

UPSTAGE (1926, Monta Bell) Entre bastidores

El paso de los años, con lo que ello supone de recuperación de la historiografía fílmica, está sucediendo con bastante lentitud, a la hora de ir revisando el conjunto de la filmografía de Monta Bell -20 largometrajes-, a quien se cita en cualquier antología del periodo silente, pero de quien apenas se puede acceder a sus películas. UPSTAGE (Entre bastidores, 1926) es el tercero de los títulos suyos que he tenido ocasión de contemplar y ya, de entrada, me parece una pequeña maravilla. Un prodigio de delicadeza cinematográfica, que logra superar a base de sensibilidad cinematográfica, los estereotipos de partida, con las que partía esta historia creada por Walter DeLeon, y transformada en guion por Lorna Moon. En realidad, nos encontramos con una plasmación del universo del vaudeville. De los altibajos que plantea la vivencia en el mundo en el espectáculo, en los que el arribismo y la vanidad, lamentablemente acompañará cualquier trayectoria en dicho ámbito. En realidad, el devenir argumental de UPSTAGE, no deja de recorrer todos los estereotipos que el tiempo ha dejado, en torno a las visiones cinematográficas del universo teatral. La llegada de una joven que busca el triunfo profesional, y que casualmente se ve abocada al mundo del espectáculo, logrando inesperadamente la fama y, junto a ella, no asumiendo la suficiente lucidez, para saber de donde procede la misma. En torno al personaje principal -Dolly Haven (Norma Shearer)-, se sucederán una serie de personajes más o menos secundarios, destacando entre ellos el joven y emprendedor bailarín Tommy (Oscar Shaw), que será quien de manera inadvertida, vislumbrará sus posibles cualidades, y entre quienes se extenderá una estrecha relación, interrumpida cuando las ínfulas de Dolly fuercen la separación artística de la pareja.

El film de Bell está poblado de agentes, estrellas que necesitan un estímulo, figurantes, atracciones de vaudeville… Nada novedoso a ojos de nuestros días. Pero lo que hace grande esta película -de poco más de sesenta minutos de duración-, reside tanto en el admirable dominio de los resortes cinematográficos de que hace gala su realizador, como en la sensibilidad que despliega en el tratamiento de sus personajes. Todo ello,  a través de una admirable dirección de actores, y una constante inventiva visual y gusto por el detalle, permitiendo que nos encontremos ante un conjunto, en el que la verdad cinematográfica sea su santo y seña -en mi caso particular, se hace más evidente, al contemplar una copia no en demasiado buen estado, que carece del más mínimo acompañamiento musical-.

UPSTAGE se inicia desde el exterior de la estación newyorkina de Pensylvania -las secuencias de exteriores de la película, adquieren todas ellas una asombrosa vivacidad y transmiten ese bullicio urbano de los ‘felices años 20’, con enorme pertinencia, ante el uso de atrevidos travellings que discurrirán entre los viandantes. En su interior, una nerviosa Dolly hojea en un puesto de prensa, una revista de espectáculos, quedando fascinada con el mundo frívolo que sus páginas proponen. Cuando esta ha comprado un periódico para encontrar trabajo, se marcha, viendo la primera muestra de la querencia por el detalle de Monta Bell; una monja que estaba junto a la protagonista, no podrá reprimir pegar un vistazo a la misma publicación. Será una prueba más de la fascinación que el mundo del espectáculo, generaba en aquella bulliciosa sociedad, incluso en personas en apariencia tan alejadas de aquellos ámbitos mundanos. Tras encontrar un muy modesto apartamento -la casera esconde un enorme agujero que ha detectado en la sábana-, la protagonista acudirá al anuncio que busca una secretaria, en el despacho del representante artístico Sam Davis (Tenen Holtz). Será el inesperado acercamiento a un mundo fascinante, lleno de bullicio, que ya percibiremos en esos breves instantes de encuentro, donde de manera inesperada, serán intuidas las posibilidades de Dolly, por parte de Tommy, ese joven bailarín lleno de talento y carisma.

A partir de ese momento, con tanto dinamismo como sensibilidad, UPSTAGE deviene un relato entrañable, creíble e incluso emotivo, en el que los sentimientos se solaparán, una vez la ambición de Dolly se ponga en primer plano, a la hora de ascender en una carrera en el mundo del espectáculo, sin atender a la lucidez de su fiel compañero, conocedor de sus posibilidades, y también de sus limitaciones como artista. La película atesora una sorprendente movilidad tras la cámara, no solo en las ya señaladas secuencias de exteriores, sino también en esos atrevidos y deslumbrantes zooms de acercamiento, que servirán para acentuar el dramatismo de aquellas situaciones límite que se producirán en la parte final del relato. O en la dramática manera con la que describe la caída de la pequeña -hija de los lanzadores de cuchillo-, tomando como base el siniestro e imperturbable semblante de una marioneta, que es la que ha ejercido como elemento de fascinación de la niña. Todo ello en un deslumbrante episodio, en el que no se sabe que admirar más, si la audacia en la planificación, con esos ominosos picados que preludian el trágico accidente, o el dramatismo que en sus padres producirá el conocimiento del mismo en plena actuación, culminando con el ofrecimiento de Dolly, para culminar dicho número, sin que el público note la ausencia de la receptora del lanzamiento. Una vez más, ficción y realidad se darán de la mano. El espectáculo no se podrá detener. Es más, antes de culminar el número, Molly se desmayará, siendo auxiliada por Johnny, y pudiendo finalmente ambos exteriorizar el amor que siempre han sentido, tras el escenario, teniendo como fondo las coristas, en cuyo grupo esta iba a participar.

Ayudado por unos subtítulos que no tienen desperdicio -obra de Joe Farnham, autor de los inolvidables textos de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)-, y por encima de esas audacias visuales, que aún siguen sorprendiendo más de nueve décadas después de su realización, si algo me resulta inolvidable en esta extraordinaria película, es su apuesta por la delicadeza. Algo que se manifiesta, sobre todo, en la extraordinaria química planteada entre una admirable Norma Shearer, y el no menos magnífico y apenas frecuentado para el cine Oscar Shaw. Todo ello se expresa en la delicadeza de sus miradas, de sus gestos. En ese detalle reiterado por parte de la joven, de atusar la corbata del muchacho. Por ello, cuando se interponga entre ambos la bailarina que este ha contratado cuando Molly ha abandonado el tándem, en un inesperado encuentro, esta última volverá a reiterar ese gesto cariñoso. Sin embargo, el brazo largo de la rival, se interpondrá en el fotograma, estirando de nuevo la corbata.

Y es que, en buena medida, con UPSTAGE, asistimos a un curioso precedente de la relativamente cercana, y también magnífica, SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor), simplemente variando el foco del mundo del espectáculo escénico en el título que comentamos, como el del entorno cinematográfico plasmado en el de Vidor. Y de entre el cúmulo de grandes momentos y sugerencias que plantea esta tan espléndida como casi desconocida película, no dudaría en destacar un pasaje, revestido de ternura y erotismo al mismo tiempo. Momentos antes del debut de la pareja, Molly comprueba el desastre de maquillaje que cubre su cara. Tommy acudirá a ayudarle, acertando al embellecer su rostro con un fino maquillaje. Con sus dedos, estando ambos en primer plano, irá completando el carmín de los labios de la muchacha, mientras ella no dejará de reiterar ese atusamiento de su corbata, que ha caracterizado la relación de ambos desde el primer momento.

Calificación: 4

UN GIORNO DA LEONI (1961, Nanny Loy)

Poco ha quedado con el paso del tiempo, en la andadura como realizador del italiano Nanny Loy (1925-1995), extendida en una veintena de largometrajes, en buena parte de los cuales ejerció igualmente como guionista. Títulos en su mayor parte alimenticios, conectados con algunas de las corrientes más comerciales del cine de su país, y de la que solo tengo el recuerdo -bastante lejano-, de la gris AUDACE GOLPO DEI SOLITI IGNOTI (Rufufú da el golpe, 1959), pobrísima prolongación de la magnífica I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958) de Mario Monicelli. Por ello, me resulta tan grato como sorprendente, apreciar el considerable caudal de cualidades que emerge de su posterior largometraje; UN GIORNO DA LEONI (1961) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país-. Una película que aparece rodeada de un auténtico desconocimiento -casi sin votos ni comentarios en la web IMDB-, y que se inserta dentro de ese subgénero que proliferó en la cinematografía italiana, destinado a evocar diferentes episodios del periodo fascista, y la incidencia de la II Guerra Mundial en dicho país. Por fortuna, su resultado emerge con personalidad propia, creciendo según va avanzando su metraje, hasta erigirse en una sorprendente mezcla en torno a la importancia y relatividad del valor, en medio de una extraña mirada, que acerca su argumento a THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean).

Un inicio algo caótico, nos introduce a la Roma de 1943, donde se nos presenta a un par de amigos muy diferentes. Uno es el joven, educado y reflexivo Danilo (Nino Castelnuovo), muy pronto hastiado del clima opresivo que percibe en torno al fascismo, incluso dentro de la universidad en la que estudia. Por ello, decidirá huir de las líneas invadidas junto a su amigo Michele (Leopoldo Trieste), denominado por todos ‘el contable’, caracterizado por una personalidad cobarde y huidiza, y que escapará de un viaje hacia Alemania, volviendo y huyendo con su joven amigo. En ese viaje se encontrarán con un joven estraperlista -Gino (Tomas Millian)-, ligándose los tres a la figura dominante de Orlando (Renato Salvatori), líder de un grupo de partisanos, luchadores contra fascistas y alemanes. Todos ellos, finalmente, se unirán al mando del experimentado Edoardo (Romolo Valli), quien tiene en mente volar un puente, en el momento en que discurra por el mismo un convoy, cargado con armamento alemán. Ciertas actitudes y huidas, dominadas en ocasiones por la picaresca, en medio de parajes rurales, paralizarán inicialmente el plan, pero un episodio será definitivo, para que todos los pertenecientes a este improvisado comando, se tome en serio el plan; la masacre realizada por los alemanes en una vieja población, lo que hará ver a los componentes más renuentes a la violencia -Danilo, Michele y Gino-, la necesidad de luchar en contra del totalitarismo.

Dominada por una sombría fotografía en blanco y negro de Marcello Gatti -que llega a hacer física al espectador, la odisea de este grupo de indeseados valientes-, no cabe duda que Loy optó en esta producción de Franco Cristaldi, seguir el sendero de la inmediatamente precedente TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960. Luigi Comencini) -la presencia de Castelnuovo en el cast de ambas producciones, no es casual-, brindando en su mirada, un homenaje cercano. Una visión en la que se alternan los claroscuros de un grupo de seres valerosos, dominados por sus contradicciones internas, y sometidos a un contexto de extraordinaria tensión, que les impide afrontar sus vidas con normalidad. Es cierto que a la película le cuesta un poco arrancar y definir la tipología humana, que es presentada un poco a trompicones, casi a modo de pequeñas viñetas, en medio de un montaje que induce en cierta medida al equívoco. Poco después, tendrá quizá una excesiva incidencia el elemento picaresco, inserto en ocasiones sin lograr la deseada efectividad.

En cualquier caso, hay dos elementos que se encontrarán presentes desde el primer momento, y sobre los que Nanny Loy sentará las bases del creciente interés de la película. Uno será una magnífica dirección de actores, resultando todos ellos idóneos, a la hora de dotar de autenticidad de sus personajes, con sus grandezas y miserias. El otro, la presencia de unos agudos diálogos, que en todo momento servirán para reforzar la fisicidad de las vivencias de estos pobres outsiders que, en un momento dado, reflexionarán sobre la soledad de su lucha, en medio de una sociedad italiana, adormecida, ante el entorno violento y opresivo que sufren. Algo, en lo que no dudo, tendría su importancia, la presencia como coguionista de Alfredo Giannetti. Y en ese primer tercio, podremos comprobar el carácter cobarde de Michele, que marchará de Roma, escondido en el tren para no ser visto por su novia, Ida, pero del que poco después huirá, consciente de un futuro en Alemania, lleno de incertidumbre.

Sin embargo, como antes señalaba, será a partir de la constatación de la masacre alemana en una pequeña localidad italiana, cuando la película cobre un giro trágico, asumiendo sus personajes la necesidad de una acción directa. La cámara de Loy se introducirá en esa casi ruinosa población, mientras nuestros protagonistas se insertan entre sus habitantes, que contemplan desolados los cadáveres ahorcados de sus jóvenes vecinos. Las lágrimas asomarán por los hasta entonces desorientados partisanos, destacando el detalle de Michelle de quitarse las gafas, ya que con ello evitará tener certera constancia del horror que tiene ante sí. A partir de ese momento, la densidad de la película irá creciendo casi sin tregua, en una sucesión de episodios, en donde el aroma de la tragedia, de lo sombrío, se irá adueñando del relato. Y se sucederán secuencias y pasajes dominados por su intensidad. Como la captura de Edoardo -que se plasmará por completo en el over narrativo-, supondrá un punto de inflexión en todos sus personajes, percibiendo el espectador, sin que la película muestre en ningún momento, la previsible tortura que los alemanes le inflingirán, el sentimiento de dolor compartido, de miedo a una posible delación -en la que Orlando nunca creerá, habiendo conocido muy de cerca a este-. O el fugaz reencuentro de Michele con Ida, a la que contempla como mujer de compañía de un militar alemán, siendo detenido por la policía por no poseer documentación, y encontrándose a punto de ser encerrado en la cárcel, llegando a su mente la posibilidad de delatar a sus compañeros, para intentar con ello alcanzar su libertad. Una inesperada llamada del mando alemán -será el amante de Ida-, le dejará libre, llegando pronto para él el remordimiento del traidor, que querrá redimirse en su inmolación final. O esa humillación a la que someterán agentes fascistas a Gino, simulando ser el esposo de una joven partisana, dejando ser sometido a una paliza, para evitar que los agentes descubran las ropas de uniformes fascistas, que necesitan para lograr los explosivos que sirvan para llevar a cabo la voladura del puente. Lo supondrá también la emotividad y delicadeza del reencuentro de Orlando con su esposa e hijo. O las secuencias que mostrarán el visionado por parte de Edoardo y Danilo, de ese puente al que analizan para poder volarlo. Incluso lo transmitirá el tenso episodio, entre una inclemente tormenta nocturna, que subrayará esa sensación de pathos que desprende el mismo.

Sin embargo, si tuviera que quedarme con un episodio, que resuma el alma y la entraña de esta película desesperanzada -sus imágenes finales, dejan ese extraño regusto-, lo haría sin duda en el episodio iniciado con la suplantación por parte de nuestros protagonistas, de la condición de agentes fascistas, insertándose en un acuartelamiento para lograr esos explosivos que sirvan para llevar a cabo la voladura programada. Sin embargo, en el interín, Danilo se encontrará con el joven Mortati (Corrado Pani), el bravucón fascista que vimos al inicio de la película, utilizando su condición de soldado para sortear los exámenes, y que, sin embargo, se alegrará sinceramente de encontrarse con el que fuera su compañero. Este les pedirá si lo pueden trasladar en su retorno, a lo que Orlando se negará, teniendo finalmente que acceder, al acercarse un par de oficiales fascistas, que podrían albergar sospechas. Los que serán sus compañeros de trayecto, y los propios espectadores, serán conscientes que ello será su condena a muerte. Algo de lo que Mortati se intentará desgajar, mientras advierte las miradas de sus compañeros de vehículo, derrumbándose progresivamente, ante la certeza de su casi inminente ejecución. Bajado del coche y acompañado por Orlando, Danilo escuchará en off los disparos que causarán su muerte. La cámara se detendrá de manera abrasadora sobre su rostro, en primer plano, estallando de manera irreprimible en lágrimas ¡Qué gran actor fue en su juventud Nino Castelnuovo! No es de extrañar, que ese mismo año, el coguionista Gianetti, lo captara, junto a Tomas Milian, para su magnifico e igualmente ignoto debut como realizador: GIORNO PER GIORNO, DISPERAMENTE (Día tras día desesperadamente, 1961)

Calificación: 3

IN HARM’S WAY (1965, Otto Preminger) Primera victoria

En no pocas ocasiones, he intentado preguntarme, cual fue el objetivo real, de esas grandes producciones que Otto Preminger llevó a cabo en la primera mitad de los sesenta. Es cierto que en ellas se puso en tela de juicio la creación del estado de Israel, la política americana, el catolicismo o una mirada complementaria sobre la II Guerra Mundial. Siempre que me he planteado esta reflexión, he llegado a la misma conclusión. En todos estos casos, más allá de haber conseguido algunas de las mejores aportaciones del cine de aquellos años -en especial ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), en mi opinión, una de las cimas cinematográficas de todos los tiempos-, quedaba claro que un Preminger en la cumbre de su talento, utilizaba estos ámbitos dramáticos, para plasmar en ellos algo tan sencillo, como era la propia condición humana.

Como en el resto de los títulos que acompañaron este no reconocido ciclo, IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965) se incorpora a dicha vertiente, aunando la originalidad y el carácter globalizador de la mirada, enmarcada en esta ocasión, en la deriva de un grupo de personajes, ligados a la vida militar, destinados en las instalaciones americanas en Japón, a partir del ataque nipón a Pearl Harbor. Como en el resto de sus compañeros de inesperado y aún no reconocido ciclo, Preminger se sirve de manera fundamental, de los resortes del melodrama, para combinar la gran producción con el intimismo. La utilización de deslumbrantes repartos de estrellas, con el logro de una asombrosa autenticidad. Con esa capacidad del vienés, para penetrar en los recovecos de las criaturas que forman sus ficciones, componiendo unos cuadros globales en los que se encuentran las contradicciones del comportamiento humano, a modo de moderna tragedia griega y, al mismo tiempo, desplegándolo con el magisterio de su cámara, y la precisión de una puesta en escena, tan reconocible como, en último término, en apariencia invisible, que atesoran con la enorme riqueza de sus recovecos dramáticos. Unos resortes fílmicos, que funcionan con la misma precisión en el manejo de la grúa, o el uno del plano americano fijo. Con la maestría del uso de los formatos panorámicos, o la actualización de unos modos cinematográficos de siempre. Nada escapa al magisterio de un Preminger en estado de gracia. Capaz de convertir en factibles, formulaciones de enorme complejidad. Y hacerlo además sorteando el ámbito de lo convencional.

En este sentido, IN HARM’S WAY añade un elemento de especial singularidad; estar rodada en un periodo, en el que Hollwwood se encontraba en un periodo de cambios casi sin precedentes. Es por ello, que nos encontramos con una película que no oculta su condición de gran producción, pero al mismo asume con enorme sentido de la simbiosis, determinados rasgos, más bien propios de propuestas alternativas en el cine americano de aquel tiempo -la elección del magnífico blanco y negro de Loyal Griggs no resulta en absoluto casual-. Tanto como la incorporación de los memorables títulos de crédito de Saúl Bass, una vez finaliza la película, complementando con ellos, elementos inquietantes, como el disparo de las bombas atómicas-. Y puede decirse que la propia elección narrativa que proponen los diseños de Bass, en el fondo resume las intenciones de Preminger -y de su habitual colaborador, Wendell Mayes, trasladando como guion, una novela de James Bassett-, al articular su entraña dramática, serpenteando lo que ha sido mostrado por tantas y tantas producciones cinematográficas; el bombardeo japonés de Pearl Harbor.

La película -que no dudo en considerar una de las cimas de un género, más proclive a grandes aportaciones de lo que se la ha solido reconocer, como es el cine bélico-, se inicia la noche del 6 de diciembre de 1941, con un memorable y extenso plano de grúa, acariciando las gorras de esos militares americanos, y mostrando el desarrollo de una fiesta de varios de sus oficiales. Será el breve preámbulo, que casi de inmediato, nos introducirá en una dualidad dramática, insertando una original subtrama, relacionada con la mundana esposa, del que pronto descubriremos es el comandante Paul Eddington (Kirk Douglas), que es sacada de la misma, bebida, por un oficial, no dudando en pasar la noche con este en la arena de una playa. A la mañana siguiente, la cotidianeidad de la amenaza bélica, se centrará en el veterano capitán Rockwell Torrey (un memorable John Wayne) quien, en la inmensidad del mar, percibirá casi sin poderlo evitar, el bombardeo nipón, que marcó un antes y un después, en la intervención americana en la II Guerra Mundial. Con ser impactante la expresión física del ataque, en todo momento las intenciones de Preminger se revelan diferentes. Apela a la cotidianeidad, y a detenerse en los pasos íntimos, de las criaturas que ha decidido seguir. En realidad, a la media hora del metraje, sobrepasado el shock del bombardeo, la cámara del cineasta se centra en Torrey y Eddington. El primero, discurrirá entre los cadáveres y los heridos del ataque, encontrándose con una mujer que cambiará su vida, la enfermera Maggie (admirable Patricia Neal). El segundo, sobrellevará la muerte accidental de su esposa -la joven bebida, que ha muerto en un accidente de tráfico, durante la huida con el oficial que pasó su última noche-, descrita por Preminger con una mirada profundamente desapasionada, lo que producirá un efecto emocional al espectador, de enorme calado. Pero es que en el veterano Torrey, se producirá una circunstancia desazonadora; tener que sufrir la humillación de ser destituido de su cargo, con vistas a ser sometido a un consejo de guerra, por haber subvertido las ordenanzas militares. Lo expresará un plano en grúa de retroceso, mientras este abandona el buque que ha comandado, y se encuentra iniciando las tareas de reconstrucción. Una nueva muestra de la capacidad que el cineasta albergaba, con tanta aparente facilidad, como con la maestría de un genio de la pantalla.

A partir de ese momento, IN HARM’S WAY ondea por los meandros del melodrama, articulando una admirable contraposición de sentimientos, de altibajos emocionales, de situaciones bajo las que el maestro vienés, pone en práctica su destreza, para plasmar su visión de los recovecos de la condición humana. Elementos como la honestidad, la difícil frontera que alterna la heroicidad del desequilibrio, la búsqueda de una paternidad perdida, el deseo de una segunda oportunidad sentimental, el oportunismo, la audacia, el instinto, la veteranía, la admiración, el miedo… la muerte y el despertar. Otto Preminger logró, una vez más, en la que quizá fuera su último logro absoluto de su obra, articular con su personalísimo sentido de la puesta en escena, aunar gran espectáculo, y recetas siempre de probada eficacia, e imbricándose en unos terrenos presentes en determinadas formas del cine de su tiempo, que prolongaría ese mismo año con BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965). Todo ello, en una estructura descrita a través de bloques narrativos, resueltos con sencillos fundidos en negro, en los que, por momentos, se tiene la sensación de que el cineasta respeta el pudor y la intimidad de sus personajes, aún más allá si cabe, cuando esa emotividad se encuentra presente, en algunos de los mejores momentos del cine de su tiempo.

Es cierto. El hombre capaz de plasmar las más complejas audacias visuales y, al mismo tiempo, poseer un casi milagroso sentido de la fluidez narrativa -las más de dos horas y media del metraje de IN HARM’S WAY, se devoran casi sin que nos demos cuenta-, demuestra ser un humanista de la más vieja escuela, capaz de plantear un inmenso pudor emocional, al asistir como testigo casi involuntario, de instantes revestidos de enorme intensidad emocional, plasmados con una sobriedad y sencillez que llega a conmover. Antes citada los dos pasajes, en los que Torrey y Eddington, vivirán unos de los instantes más duros de sus respectivas existencias. Pero esa capacidad de penetrar en la entraña de sus criaturas, permitirá pasajes memorables, como aquel en el que el primero comunique a Bev (Paula Prentiss), la muerte -posteriormente desmentida- de su esposo -Mac (Tom Tryon), en unos instantes dolorosos e íntimos, descritos en la cotidiana función exterior de esta. O el miedo que el veterano comandante Powell (Burguess Meredith, eterno colaborador de Preminger), confesará a Torray, antes de que se inicie la ofensiva que revertirá el avance nipón. O en esa mirada que oscilará de reacia a admirativa, que el joven Jere (Brandon de Wilde), brindará a un padre al que despreciaba hasta que, poco a poco, vaya comprendiendo en la fuerza de su personalidad. Dentro de un cast en el que Preminger acierta una vez más, al imbricar admirablemente, a profesionales de diferentes generaciones y características, considero que es en la relación entre Jere y Torray, donde se articula, a mi juicio, lo más conmovedor de IN HARM’S WAY. Lo brindarán esos contraplanos, emocionantes hasta la lágrima -a mi modo de ver, el punto más arrebatador de una película admirable-, en los que padre e hijo se reconocerán como tales, mirándose a los ojos, y dando paso a un futuro en su relación que, de manera trágica, se verá abruptamente interrumpido, con la muerte del muchacho en la ofensiva naval. Un largo plano fijo, en el que Torray reciba en el fondo del encuadre y bajo la semi penumbra, el listado de bajas, entre las que se encuentra su hijo, bastará para transmitir el inmenso dolor, al que se ha fulminado su posibilidad de recuperar esa paternidad, 18 años alejada de su existencia.

Pasmosa en su alternancia de objetivos, capaz de emocionar y al mismo tiempo ser reflexiva. Admirable en su concepción de gran producción, de tratar al espectador como un ser adulto. Densa e inteligente tanto dramática como narrativamente, IN HARM’S WAY supone una muestra rotunda y casi tardía, de la vigencia en los postulados de un coloso del cine, llamado Otto Preminger.

Calificación: 4

NO TREES IN THE STREET (1959, John Lee Thompson)

Cuando en 1959, el británico John Lee Thompson dirige NO TREES IN THE STREET, desconoce que la película cerrará el notable periodo inicial de su carrera, muy poco reconocido aún en nuestros días, pero trufado de magníficos títulos, que le hicieron acreedor de ser uno de los representantes más válidos del drama psicológico en diversas vertientes marcados en la segunda mitad de los cincuenta. Con posterioridad, Thompson no dejaría de ofrecer títulos de interés –algunos incluso brillantes-. Sin embargo, se observa una inclinación a la comercialidad, que a partir de finales de los sesenta, le iría descender en una pendiente de creciente mediocridad, hasta su pavoroso servilismo a los fascipolicíales, al servicio de Charles Bronson. Esta circunstancia, mucho más cercana a nuestros días, al tiempo que la escasa disposición a acceder a los exponentes de su primer periodo, es lo que ha permitido ese creciente desconocimiento, permitiendo que exponentes tan brillantes como el que motivas estas líneas, apenas merezcan la más mínima referencia en cualquier antología más o menos rigurosa del cine británico.

Y nos encontramos a finales de los cincuenta, cuando dicha cinematografía se encuentra sacudida por el impacto de las primeras muestras del Free Cinema y, con ella, una mayor permisividad en temas e incluso en la expresión de la sexualidad en las pantallas, lo que permitirá romper tabúes y favorecer una más sincera expresión de problemáticas y situaciones, hasta entonces vedadas o sutilmente expresadas en la producción inglesa. Planteada como un apólogo moral a través del guión de Ted Willis, profundo conocedor de los conflictos sociales y la lucha de clases inherente a la sociedad británica, la película se inicia con un poderoso picado sobre una serie de edificaciones de nueva creación, edificadas en un barrio obrero, sobre el que se observa no obstante el solar en el que, en teoría, se instalará una gran plaza. Sobre dicho solar discurre un adolescente corriendo, que es atrapado por el veterano Frank Collins (Ronald Howard). El muchacho –interpretado por un jovencísimo David Hemmings-, porta una herida de navaja en una mano, siendo reducido por el veterano agente, que actúa de paisano, y quien le relatará como era ese mismo entorno, dos décadas atrás. Ello propiciará una leve panorámica lateral, marcando un sorprendente flashback que deja noqueado al espectador, trasladándonos al contexto obrero, denso y miserable que marcaba dicho emplazamiento a finales de los años treinta. Así pues, como si fuera una prolongación del universo miserabilista descrito por la pluma de Charles Dickens, asistimos a un entorno superpoblado y dominado por la pobreza de Kennedy Street. Un ámbito que es descrito con unas vigorosas pinceladas, hasta adentrarnos en el contexto de la familia Martin, formada por su viuda –Jess (Joan Miller)- su hija mayor Hetty (espléndida Sylvia Syms) y su hijo menor, el joven de 17 años Tommy (Melvyn Hayes). Su casi ruinoso apartamento siempre se verá acompañado por el invidente Jess (soberbio Liam Redmond) y el festivo y decadente Kipper (un Stanley Holloway, prolongando su legendaria ascendencia con el vaudeville), dentro de unas composiciones visuales, caracterizadas por sobrecargados encuadres, acentuados por la física fotografía en blanco y negro de Gil Taylor, conformando en su conjunto una genuina atmósfera de irrespirable convivencia. Frente a ellos, se situará la figura del poco recomendable Wilkie (admirable Herbert Lom), que ha logrado poderío económico a través de prácticas mafiosas, granjeándose respeto en un ámbito tan convulso como el que forjó su vida precedente.  Wilkie no esconde su interés por Hetty, pese a que esta detesta todo lo que él representa, mostrando su cercanía hacia ese Collins que ya ejerce como inspector de policía, y en cierto modo procura encauzar el buen sendero del pequeño Tommy. Sin embargo, la miseria y el desgarro es constante tanto en el conjunto de la fauna humana que se enracima en la calle, como en el de la propia familia protagonista, viviendo Tommy la tentación marcada por Wilkie, de trabajar para él. Será el inicio de una pendiente autodestructiva para el muchacho, al tiempo que la vivencia de unas dramáticas circunstancias, para el conjunto de este desestructurado y en realidad inexistente núcleo familiar.

“Aquí la gente no vive, existe” le dirá en un momento dado Hetty a Wilkie, simbolizando en esa sintética definición, el embrutecimiento que la sociedad londinense ha favorecido al permitir que en su extrarradio existiera la realidad de ese conjunto de seres que se enraciman, sin diferencias de edades ni sexos, y casi al margen de cualquier mirada humanista. Es más, en un momento determinado, un superior de Collins se referirá a este contexto de forma despectiva, tildando al comprensivo inspector de ‘rojo’ –algo sorprendente de escuchar en una película británica de su tiempo-. En cualquier caso, esa capacidad de denuncia del clasismo británico, aparece como telón de fondo para una historia que refuerza sus costuras dramáticas, a partir del férreo trabajo brindado en la planificación por Thompson, capaz de ofrecer una autentica sinfonía de tensiones soterradas en creciente presencia. Esos encuadres cincelados, a través de los cuales, casi podemos sentir la suciedad y decadencia moral y física de aquel ámbito, y los más turbios efluvios de un ámbito en donde se puede percibir el palpitar más oscuro de la condición humana. Será un contexto en el que su director revelaría una vez más su mano maestra para el tratamiento de los perfiles psicológicos, que alcanzará en esta película algunos fragmentos absolutamente magistrales. Pienso en esos intensos y casi fantasmagóricos primeros planos sobre el rostro del joven Tommy, disueltos en plena noche londinense, cuando se plantea robar a ese camionero que duerme y que está a punto de golpear con una llave inglesa. O en ese asombroso episodio en el que, con un extraordinario dominio de la puesta en escena, Thompson describe el sorprendente cambio en las relaciones existentes entre Hatty y Wilie, que oscilará desde un desprecio absoluto por parte de la primera al segundo, hasta un estallido de deseo y amor tras despertar de un inesperado exceso de bebidas alcohólicas, donde percibirá en este hombre duro, una sensibilidad hacia ella inesperada y conmovedora. Esa capacidad para modular un retrato tan complejo como el de Wilkie, revestido de constantes matices que avalan su despreciable personalidad, su vulnerabilidad e incluso su sensibilidad, es lo que en última instancia avala a un realizador, que sabe extraer de su conjunto de actores magníficas interpretaciones. Que permito que incluso los rostros de esos anónimos habitantes de la calle aparezcan revestidos de verdad cinematográfica. Que incluso los roles secundarios proporcionen instantes de lucidez –“Los titulares de los periódicos, en poco tiempo conducirán al olvido”, señalará Kipper al joven Tommy, cuando este haga ostentación de altanería en ese inesperado regreso a su hogar, cuando se encuentra perseguido por la policía. Todo ello, dentro de una catarsis, en la que su madre aparecerá como inesperada provocadora, y al mismo tiempo, víctima –ese plano memorable en el que contemplará por última vez a su hijo en la ambulancia-, de un mundo violento e inestable, que quizá no supo combatir a la hora de de criar a sus hijos, pero del que tampoco se puede considerar responsable, ya que las circunstancias, le vencieron por completo, cuando tuvo que abrirse a su existencia adulta.

Magnífico apólogo moral, dispuesto dentro de una sorprendente estructura que liga el pasado para proyectarlo en un convulso presente. Espléndida en el retrato de un contexto sombrío, que por momentos podría evocarnos el Buñuel de LOS OLVIDADOS (1950), NO TREES IN THE STREET es una nueva muestra del vigor que el cine británico mantenía a finales de los cincuenta, como consecuencia de su propia evolución fílmica, combinada con la fuerza de las nuevas corrientes imbricadas en su inmediato discurrir.

Calificación: 3’5