7 FACES OF DR. LAO (1964, George Pal)

¿Se imaginan una producción que aúne en su metraje el más sombrío Disney, suponer un adelanto del SOMETHING WICKED THIS WAY COMES (1984), escrito por Bradbury y llevado a la pantalla en 1984 por Jack Clayton, evocar en alguno de sus momentos el encanto de STARS IN MY CROWN (1950) e incluso albergar la textura de THE COMEDY OF TERRORS (1964) –las dos últimas de Jacques Tourneur-? Pues bien, esta insólita amalgama ejemplifica el no menos insólito 7 FACES OF DR. LAO (1964), la última y quizá más valiosa película dirigida por George Pal, en la que se vislumbraba la posibilidad de que este se adentrara en una serie de proyectos de más hondo calado dentro del fantastique. Y es que el título que comentamos, en realidad se ofrece como una extraña mezcla de cuento moral y combinación de cine de fantasía y Americana, que no es de extrañar fuera recibido con desapeguen su momento –como curiosamente sucedió con todos los títulos citados-, quizá pensando en que se trataba de extrañas mixturas de género en las que la presencia de un perverso componente infantil –salvo en THE COMEDY OF TERRORS- ahuyentara a ese público potencial.

7 FACES OF DR. LAO surge de la imaginación de Charles G. Finney, transformado en guión por parte del especialista Charles Beaumont, quien fue precisamente el que trasladó a Pal una historia por la que quedó fascinado. No es para menos, ya que a partir de un diseño de producción bastante sobrio y una narrativa basada fundamentalmente en sencillos planos fijos con escasos movimientos de cámara, el director se basa ante todo en la magia que emana de la historia ofrecida. En el cromatismo de sus imágenes, obra de un brillante Robert Bronner y, ante todo, la simplicidad de una historia que tiene mucha más miga que la que en apariencia puede ofrecer una visión superficial de la misma. La llegada del envejecido Dr. Lao (Tony Randall) a la ciudad de Abalone en Arizona supondrá ¿consciente o inconscientemente? un revulsivo para una población que se encuentra sometida a los dictados del terrateniente Clint Stark (Arthur O’Connell, encarnando a un sorprendente rol de malvado). Este oculta el plan de la llegada del ferrocarril a la misma, proponiendo comprar las viviendas a todos sus propietarios, bajo la excusa de una rotura de tubería de imposible pago por parte de estos.

A partir de la sencillez de dicho argumento, la llegada del circo del Dr. Lao –en el que Tony Randall ofrece un extraordinario tour de force, encarnando a siete de los personajes del circo; incluso aparecerá en un cameo como público- ejercerá como un elemento mágico, como una auténtica piedra filosofal, centrado en ese escenario –magnífico su diseño  de producción- que aparece sin carruajes, ofreciendo exteriormente una texturas fantasmagórica, y apareciendo interiormente con unas dimensiones mucho más amplias de su apariencia exterior. Pero es que nos adentramos en un terreno en donde la fantasía campa por sus respetos, y en cuyo interior se internan una serie de personajes de extraña procedencia, que interactuarán con los espectadores de un evento revestido de maravillosos personajes, pero en realidad recubierto de un alcance sombrío para todos aquellos seres caracterizados por su mezquindad –será el caso del propio Stark, o de la madura solterona a la que la vida ya nada puede ofrecer-. Por el contrario, este lugar que en realidad servirá para que sus visitantes se encuentren a sí mismos, ejercerá como detonante para que se produzca el deseado acercamiento amoroso entre Ed Cunningham (John Ericson), el joven y valiente editor del periódico local y único opositor de Stark, y Angela Benedict (Barbara Eden), una muchacha que, desde la muerte de su novio, decidió no comprometerse con nadie más. Pero nada de ello podrá con la influencia de este extraño Dr. Lao, quien incluso aleccionará a ese pequeño muchacho, deseoso de introducirse en el mundo del circo que este comanda, y que aprenderá junto a él, que en realidad la vida es una función vivida en la experiencia diaria.

Esa amalgama de sensaciones que proporciona el delicioso film de Pal, la podemos apreciar en el instante en el que el Dios Pan se convierte por un instante ante Barbara en Ed –excitándola de forma tangible-. En la tristeza que emiten las predicciones de Apollonius –que por momentos me recordó el alter ego de Vincent Price en THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman)-, en la contemplación del terrateniente de esa serpiente humanizada ¡con su propio rostro!, en la compasión que proporciona contemplar como el famoso Mago Merlin falla la demostración de su magia –aunque en un momento determinado esta resulte efectiva de pleno-… Todos estos roles mitológicos y mágicos, conforman un conjunto en el que la fantasía se aúna con lo bizarro, alternándolo con la problemática que la población vive, cuando se encuentra prácticamente a punto de decidir su propia desaparición como tal. Será algo que impedirá Lao en la última sesión del circo, ofreciendo a sus habitantes la filmación de un hecho del lejano pasado -¿Quizá utilizando imágenes de ATLANTIS: THE LOST CONTINENT (La Atlántida: El continente perdido, 1961) del propio Pal?-, en el que describirá como la codicia destruyó un pueblo próspero –con una inevitable y un tanto chirriante semejanza con el propio Stark-. La remembranza dejará noqueados a los habitantes, asistentes a la sesión, que de manera repentina se verán trasladados a la biblioteca de la población, renunciando a vender sus propiedades, e incluso Stark agradecerá poder vivir su existencia de otra manera. Personalmente solo considero inocuo el episodio en el que la pequeña mascota marina se convierte en el monstruo del Lago Ness –una concesión al gusto tradicional de Pal-. Sin embargo, ello no me impide reconocer la delicadeza y el poder transformador que logra transmitir a través de la imagen, en esa súbita desaparición del circo, que ha transformado a sus habitantes y, sobre todo, ha abierto a la madurez a ese pequeño fascinado por ese viejo y sabio personaje.

Calificación: 3’5

 

HÔTEL DU NORD (1938, Marcel Carné)

Es preciso definirme; no soy un incondicional de la obra del francés Marcel Carné. Con ello no voy a caer en la estupidez de suscribir aquella diatriba con la que en su momento fue etiquetado por los críticos de Cahiers du Cinema –junto a tantos otros cineastas, varios de ellos de considerable calado-. Sin embargo, a tenor de lo que he podido atisbar de su trayectoria, no veo en ella la personalidad de un primerísimo cineasta, aunque sí se encuentre una profesionalidad incuestionable, al margen de saber aprovechar en su cine los elementos de producción que rodearon la parte más célebre de la misma –aquella que se centra en la segunda mitad de los años treinta-. En aquel marco brindó algunos títulos que pueden ser situados entre los exponentes más significativos de dicho contexto. La presencia de un determinado ámbito de producción y ambientación, la prestación de Jacques Prévert en sus guiones, o la frecuencia de un grupo de reconocidos intérpretes, no solo posibilitaron exponentes que han alcanzado una notable estatura en la mítica cinematográfica –quizá de ellos el más valioso sea LES ENFANTS DU PARADIS (Los niños del paraíso), culminada sin embargo años más tarde (1945)-, aunque ello haya generado la conciencia de situar a Carné en una altura que, bajo mi punto de vista, no le corresponde –es curioso que dentro de ese mismo periodo en la cinematografía francesa no se haya reconocido la filmografía de Sacha Guitry, por poner un ejemplo ligado a aquella circunstancia y, en mi opinión, uno de los grandes del cine galo-.

Es significativo que el hecho de situar lo más reconocido de la obra de Carné, dentro de los confines del denominado ‘realismo poético’ francés, de alguna manera ha servido para redescubrir su obra, de la que HÔTEL DU NORD (1938) supone uno de sus ejemplos paradigmáticos, al tiempo que en sí mismo ofrece la singularidad de ser el único de los títulos de aquel periodo, que no contó con la base dramática del mencionado Prèvert. Un reconocido referente que en esta ocasión fue –por así decirlo- sustituido por Jacques Aurenceh y Henri Jeanson, basándose en la novela del mismo título de Eugène Dabit. Es probable que la ausencia de Prèvert pudiera resentirse en el resultado, aunque en modo alguno limita el alcance de una propuesta que entronca con la imagen más habitual de la obra del director, al tiempo que suponga un exponente bastante familiar de este tipo de cine. Es decir, nos encontramos ante una propuesta coral, en la que un contexto más o menos costumbrista y ligado a sentimientos amorosos, describe ese aspecto sombrío que vaticina las turbulencias de una sociedad como la francesa dispuesta, como el resto de países europeos, a vivir la traumática II Guerra Mundial. Dichas características se vehicularán mediante una ambientación en la que la credibilidad, quedará contrapuesta con cierto contexto irreal y pesadillesco, posibilitando una expresión dramatizada de sentimientos. La película se inicia y culmina con una planificación similar. En su plano de apertura –tras unos títulos de crédito que se insertan sobre planos con fondo de mar, insinuando a modo de metáfora la presencia de sentimientos turbulentos-, una grúa describirá el devenir de una pareja con andar sombrío, dirigiéndose al hotel que centralizará la acción, situado a orillas del canal del Sena en París. Ellos son Pierre (Jean-Pierre Aumont) y Renée (Annabella), dos jóvenes amantes que no vaticinan ningún futuro en su relación y están dispuestos a poner fin a sus vidas. En la conclusión se reiterará dicho movimiento, pero en sentido opuesto. Los dos jóvenes se marchan, con la seguridad de haber encontrado una nueva oportunidad en la vivencia de sus sentimientos.

Se puede decir que el film de Carné queda descrito como la plasmación de una parada, de un estacionamiento. Un punto de encuentro que se manifiesta inserto en ese universo coral, donde transcurre el devenir de tantas personas que en su seno conviven, como si se dispusiera en sus dependencias un microcosmos. En él se puede encontrar una amplia tipología de seres, entre los que –además de la muchacha que contemplamos al inicio; su amante será ingresado en prisión acusado de haber intentado asesinarla-, las imágenes se centrarán en la desapacible pareja que forman la ya madura Raymonde (Arletty), prostituta que vive junto al extraño e hierático Edmond (Louis Jouvet), un hombre sin trabajo que desea introducirse en el mundo de la fotografía. La base dramática de la película centrará el punto de incardinación de ambas parejas, a partir de la consumación del intento de suicidio que pondrán en práctica de manera fallida los dos jóvenes amantes, siendo Edmond testigo de la autoría del disparo de Pierre sobre su amada, y protegiéndolo de manera incomprensible al permitirle huir, aunque poco después este se entregue a la policía, mientras la joven logrará ser recuperada de las heridas. En realidad, la esencia de HÔTEL DU NORD tiene su oculto punto de inflexión, en la secreta fascinación que en el personaje encarnado por Jouvet con su habitual hieratismo, provoca la figura de la bella Renée, contemplada dentro de un contexto que hará aflorar en este el recuerdo de su antigua personalidad. En realidad, este era Paulo, un antiguo delincuente delator que modificó los rasgos de su pasado, a la hora de sobrevivir, y al cual la vivencia del intento de suicidio presenciado, le ha llevado a un reencuentro consigo mismo. No se producirá dicha revelación hasta la llegada de una secuencia magnífica –el encuentro de este en la nocturnidad del banco de un parque, con la muchacha que ha turbado su poco grata cotidianeidad-, descrita con un plano largo encuadrando el rostro iluminado de la joven, mientras Edmond se encuentra en una penumbra rota con el encendido de un cigarro.

Bajo mi punto de vista, la película de Carné cobrará en este último tercio la auténtica égida de su intensidad. Hasta entonces, sus imágenes se mostrarán oscilantes entre la efectividad que describe esa atractiva ambientación, en la intensidad de un contexto existencial que casi se puede percibir físicamente, mediante la fotografía en blanco y negro de Louis Née y Armand Thirard, y el diseño de producción del mítico Alexander Trauner, oponiéndose al cierto pintoresquismo de la galería coral que describe el contexto en donde se centra su acción. En uno u otro caso, se trata de un ámbito bastante habitual dentro de la valiosa corriente del cine francés donde se inserta, en cuya cima no creo que se encuentre el título que comentamos, aunque ello no nos impida contemplar en ella suficientes elementos de interés, que en esa parte final ofrecen la medida de lo que su conjunto podría haber alcanzado. La fuerza que adquiere ese episodio en el que el desconcertante Edmond y la joven desorientada coinciden, se reencuentran y confiesan –con enorme intensidad y un alcance existencial casi perceptible, además de mostrar una hermosa modulación en la interpretación de Jouvet-, iniciará una sucesión de instantes magníficos, como la conversación que ambos sostienen cuando van a viajar en barco hasta la lejana Port Said, intuyendo en ellos una ligazón sentimental que para él siempre ha supuesto un anhelo interior, mientras que en la joven no será más que un intento de olvidar el sincero amor que siente por Pierre, preso en la cárcel y que le ha rogado que se separe de él. En esa secuencia –como en tantos otros momentos del film- el reflejo del agua sobre los rostros y los fondos de la secuencias, ejercerán como sutil metáfora de esa desestabilización que intentarán encontrar ambos, aunque en realidad solo lo consiga Renée, en una decisión que marcará el destino último de ese hombre, decidido a poner fin a su trayectoria vital, precisamente de manos de quien durante este tiempo lo ha estado buscando, y merced a la traición que le brindará la resentida Raymonde –de destacar es la sordidez con la que se muestra su relación con Nazarède, uno de los gangsters que buscaban a su antiguo amante-. Dicha trágica conclusión se expresará en una magnífica elipsis, integrada dentro del disfrute de la fiesta del 4 de julio, dentro de un baile que emergerá como sublimación de una tragicomedia que dentro de la desigualdad de sus logros, cabría destacar también en la fuerza que adquieren algunos de sus diálogos –“Gracias por haberme dado tres días de tu vida”, le dirá Raymond a Renée antes de despedirse para siempre de ella-, o la alusión que en una de sus secuencias iniciales se ofrece a la incidencia de la guerra civil española, en el contexto de la turbulenta sociedad francesa de aquel tiempo.

Calificación: 2’5

THE HEART OF THE MATTER (George More O'Ferrell, 1953)

Resulta innegable señalar, que el mundo literario y existencial del escritor Graham Greene, ha permitido no pocos exponentes de relieve en su plasmación fílmica, con especial significación, en el cine de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Unos muy conocidos e incluso míticos –THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed)- otros infravalorados –THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk)- y otros, finalmente, totalmente ignorados –ACROSS THE BRIDGE (Al otro lado del puente, 1955. Ken Annakin)-. Dentro de este último apartado, se encuentran probablemente algunas de las más felices incursiones fílmicas del universo del escritor, erigiéndose en ocasiones como valiosas rarezas, en este caso del cine de las islas. THE HEART OF THE MATTER (1953), aparece de lleno dentro de dichos parámetros, siendo además uno de los siete únicos largometrajes firmados por George More O’Ferrell (1907 – 1982), caracterizado por una muy extensa andadura televisiva, y de cuyas tareas como realizador, solo legaron hasta nuestras pantallas el agradable film fantástico THREE CASES OF MURDER (Tres casos de asesinato, 1955), film de episodios que rodó junto a los desconocidos David Eady y Wendy Toye.

Sea por la competencia de O’Ferrall tras la cámara, por la densidad del material literario del que se nutre su guión, elaborado por Lesley Storm e Ian Dalrymple, o por la más que probable simbiosis entre ambas vertientes, lo cierto es que HEART OF THE MATTER deviene un drama lleno de capas y de posibles lecturas, que inicialmente despista al espectador, a través de esas secuencias de apertura que parecen preludiar un colonnial de aspecto divertido, para muy pronto adentrarse en los perfiles contrapuestos, de lo que finalmente se erigirá como una llamada trágica, en torno al poder represor de la religión, uno de los ejes vectores de la obra literaria de Greene. Así pues, ya el mapa inicial nos introduce a la colonia inglesa de Sierra Leona, mientras se vive la II Guerra Mundial –la acción se centra en 1942-. En la ciudad de Freetown se encuentra destinado durante quince años el subcomisario Harry Scobby (un eminente Trevor Howard, en uno de los roles más memorables de su carrera). Caracterizado por su compenetración con los nativos, su sentido de la justicia y su eficacia en la gestión, muy pronto recibirá con mal disimulado estoicismo, la noticia de que ha sido relegado, a la hora de suceder al comisario inglés. Será una noticia que aceptará muy mal su esposa, la resignada y árida Louise, quien recibirá con desagrado la noticia. Será un encuentro que nos trasladará a un drama conyugal, describiendo por un lado la amargura de ambos, en el recuerdo de la pérdida de su hija tiempo atrás, y por otro el hastío que su esposa siente por el lugar en donde le ha tocado vivir, recordándole su deseo de abandonarlo y marcharse a Sudamérica, algo en lo que Scobby le prometerá un pasaje. En esas discusiones, aparecerá en escena por un lado el reproche ante la dejadez religiosa del marido, y el acercamiento de Louise hacia el joven Wilson (Denholm Elliot).

Con esa doble carga a sus espaldas, surgirá la oportunidad de recibir un préstamo de un sirio (Yusef, encarnado por Gérard Oury), en cuyo oscuro pasado, nuestro hombre buscó una ayuda basada en la justicia. Precisamente se encontrará con este, al sufrir unas fiebres, cuando ha acudido a una aldea, para solucionar el suicidio producido por un agente. Con ello, y viendo que la relación de su esposa con Wilson aparece con claridad, este logrará embarcarla, dejando a este último resentido en torno a su legítimo esposo. Sin embargo, la vida de Scobby variará por completo, cuando viaje hasta Pende, para hacerse cargo de los supervivientes de un naufragio. Entre ellos se encontrará la joven Helen (una extraordinaria Maria Schell), que pese a su juventud se ha quedado viuda, teniendo a su lado esa colección de sellos que para ella aparece casi como único asidero vital. El destino ligará a la joven, que se recuperará del trauma del naufragio, viviendo paulatinamente una intensa relación amorosa con el subcomisario, que adquirirá tintes dolorosos a partir del regreso de Louise junto a su marido. Desde ese momento, se intensificará en él, el dilema de la decisión a cual mujer ligarse, sobre todo teniendo en cuenta el imperativo de la iglesia católica, imposibilitando el divorcio. Así pues, un hombre juicioso e impecable en su comportamiento, verá arder en su interior la imposibilidad de compatibilizar su amor hacia Helen –que no profesa el catolicismo- con el respeto hacia esa Louis que también ama, de forma diferente, siendo todo ello la metáfora en torno a su frustración, al no poder conciliar la felicidad, dentro del seguimiento de una fe que, en teoría, debería surgir dentro de un mensaje de amor y fraternidad.

Al margen de que el film de O’Ferrall modifica y soslaya el suicidio descrito en la novela de Greene, lo cierto es que contemplando THE HEART OF THE MATTER, uno percibe con presteza ese mundo denso, sórdido y doloroso, tan familiar en las traslaciones cinematográficas del escritor. Nos encontramos con una película llena de personajes torturados, ligados al mismo tiempo a las corrientes del drama psicológico inherentes al cine británico de su tiempo –el triangulo Scobby, Louise, Wilson, recuerda bastante el existente en THE BROWNING VERSION (1951, Anthony Asquith)-, imbricando su discurrir argumental, con diversas capas o subtramas, que en su conjunto revierten en la hondura de su trazado. El film de O’Ferrall destila bilis e incluso incienso venenoso bajo sus civilizadas costuras. Utilizando una planificación muy transparente, basada en un admirable uso del primer plano, que permite una intensa dirección de actores -los descritos por Howard y la Schell en sus secuencias íntimas-; destacando asimismo el gusto por el detalle –ese recordatorio en el cajón de Harry, que nos adelanta el doloroso recuerdo de la muerte de su hija, la soga rota en el techo, que sin palabras nos recuerda el reciente suicidio del policía Pemberton-. Hay en sus secuencias una precisa delimitación de caracteres, una especial agudeza en sus diálogos. Diálogos que tendrán dos vertientes esenciales. La primera, la expresión del creciente afecto existente entre Harry y Helen, que se transformará en un sincero amor, que a ella le hará olvidar el recuerdo de su esposo muerto, y a él el hecho de que se encuentra casado. Una relación en la que la pasión irá acompañada al reproche por parte de ella, cuando contemple los resquemores y vacilaciones de Scobby pero, que ante todo, aparecerá definida por una extrema sinceridad.

Sin embargo, la autentica entraña de esta intensa película, se centra en esas disquisiciones metafísicas que se van incorporando al relato, hasta ofrecer una casi asfixiante mirada en torno al sufrimiento provocado por el catolicismo. Esa frialdad inicial denunciada por su esposa en materia religiosa, tendrá su prolongación en detalles como la mirada de este cuando pase por una iglesia que hace repicar sus campanas, y sobre todo, cuando en el relato vaya teniendo especial protagonismo la figura del atribulado padre Rank (un notable Peter Finch), que irá confiando a Harry sus reflexiones personales, yendo estas desde la apreciación de la inutilidad de su función, a poner contra las cuerdas a este, cuando ensaye su confesión en torno a su pecado de adulterio, adelantando su imposibilidad de propósito de la enmienda. Esa mirada en torno a lo metafísico, tendrá también acto de presencia en torno a las disgresiones que en la celebración dentro del club, expresarán algunos de sus miembros ante Scobby, y una Helen que intenta disimular en público su relación con este, ante la mirada inquisidora del resentido Wilson.

THE HEART OF THE MATTER acierta a discurrir por una espiral de creciente desasosiego, en un contexto hostil, definido con presteza por la cruda fotografía en blanco y negro de Jack Hildyart, que parece desvelar con esa iluminación siempre sombría, el drama existencial que domina en el interior de su protagonista, pero que en mayor o menor medida, se extenderá a ese colectivo de desplazados, que no dejan de suponer sofisticadas excentricidades, dentro de una sociedad a punto de la convulsión –esas peleas entre bandas nativas, que servirán al mismo tiempo para dignificar el final del protagonista-. Y es precisamente antes del climax del film, donde se sitúa el pasaje más perdurable de esta magnífica película. Me refiero a la modulada secuencia, en la que Harry escribirá una nota previa a su planificado suicidio, despidiéndose cariñosamente, pero con palabras esquivas, a su esposa, que se va a la cama. La secuencia queda planificada manteniendo delante de la mesa una imagen de la Virgen María, y teniendo como fondo una figura nativa, y un elemento decorativo que simboliza una cruz inclinada, sobre la que podría pender una simulación de la espada de Damocles. Unos instantes dominados por una extraña turbulencia interior y paz aparente, en los que O’Ferrall dará la medida de un realizador sensible, proponiendo una utilización de la intensidad del plano absolutamente admirable. Será el punto supremo de una obra dolorosa, transgresora y, finalmente, liberadora, en esa búsqueda de la absolución del creador, siquiera sea a costa de renunciar al amor.

Calificación: 3’5

MALÉFICES (1962, Henri Decoin)

Polivalente a la hora de asumir diferentes cometidos cinematográficos, y firmante de una tan extensa -casi medio centenar de largometrajes-, como apenas conocida y prestigiada filmografía. Así cabe situar la figura del parisino Henri Decoin (1890 – 1967). Un escenario que comparto, a nivel personal, en la medida que hasta la fecha no me había acercado a ninguno de sus títulos, y del que solo mantengo un detalle personal a nivel sentimental; el hecho de que, en 1963, rodara en Alicante, mi ciudad, uno de sus últimos -y, al parecer peores- títulos, al servicio de Sara Montiel, NOCHES DE CASABLANCA. Apenas un año y dos títulos atrás, Decoin asumió la realización de MALÉFICES, inédita en nuestro país, llevando a la pantalla la adaptación de una novela de los tan populares como artificiosos Boileau y Narcejac, conocidos por los aficionados, por que dos de sus argumentos, sirvieran de base a títulos célebres como LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), y VERTIGO (Vértigo (De entre los muertos), 1958. Alfred Hitchcock). Al igual que en aquellas dos ocasiones, aunque con resultados infinitamente menos relevantes, no se puede negar que asistimos a una estimable producción que, dentro del ámbito de una intriga, que por momentos adquiere unos determinados tintes fantastiques, y que, precisamente, por haber permanecido absolutamente oculta durante décadas, merece un cierto grado de reconocimiento.

La película -descrita en un atractivo uso del formato panorámico-, se inicia con unos sugerentes planos aéreos, centrado en el discurrir de un vehículo por el célebre Passage du Gois, en Francia, que une la isla de Noirmoutier, con la población de Beauvoir-sur-Mer, en la costa atlántica. Por allí discurrirá, en un modesto vehículo, el joven veterinario François Rouchelle (Jean-Marc Bory). Pronto intuiremos que se trata de un hombre casado, caracterizado por una existencia gris y dominada por la rutina. Su mujer es Catherine (Liselotte Pulver), y la cámara de Decoin acierta a describir la frialdad que define ese joven matrimonio, en el que el esposo destaca por su rechazo a cualquier manifestación de la sexualidad -la secuencia de la cena entre ambos, deviene absolutamente reveladora a este respecto-.

La llamada de un extraño personaje, de manera involuntaria romperá la burbuja de su mediocre y gris existencia, ligándole al entorno de una mansión decrépita, cuya propietaria es la no menos enigmática Myriam Héller (Juliette Gréco), que tiene a su mando a una joven sirvienta africana, con la que mantiene una extraña relación, y alberga como mascota a un guepardo enfermo en apariencia -será esta la razón inicial que hará llegar hasta allí al veterinario-. Contra todo pronóstico, irá estableciéndose una extraña tela de araña entre Myriam y François, consolidándose una relación dominada por la pasión y el dominio -sobre todo de ella hacia el  doctor-, que hará contemplar a este una manera más viva de existir, presidida por la excitación sexual y, sobre todo, por emerger de los contornos de la convención. Ello le hará recaer, de manera inevitable, en una crisis con su abnegada esposa, que no dudará en un momento dado en auto someterse a los primeros indicios del suicidio. En realidad, el posterior devenir de MALÈFICES, se incardinará en la perturbadora tela de araña establecida entre la inesperada pareja de amantes, los intentos del veterinario por zafarse de la misma y retornar a su mujer, los recelos de una sirvienta que muestra su desprecio, a la mujer a la que sirve, ese extraño personaje, que liga la influencia de la magia negra, a la situación que vive el incauto médico, o la propia y misteriosa personalidad de Myriam, convencida de los poderes sobrenaturales que le rodean…

Se trata, que duda cabe, de una curiosa y, por momentos, atractiva mezcolanza, de relato existencial, dominado por fugas ligadas al cine de misterio, e incluso a cierta aura sobrenatural que, lamentablemente, se ve coartada en la conclusión del relato, en donde sin embargo primará ese alcance fatalista del mismo, con un derrotado François, asumiendo con horror el devenir de unos hechos, en los que su voluntad ha quedado anulada, por una serie de indicios que han superado. Lo cierto y verdad es que MALÈFICES aparece como un título tan sugerente como desequilibrado. Con instantes llenos de fuerza visual -más que dramática-, entremezclados con otros, en los que en todo momento, se tiene la sensación de que Decoin deviene incapaz de extraer todo el potencial que proponen sus imágenes, muy bien trabajadas en un sombrío blanco y negro, por el operador de fotografía Marcel Grignon. Entre las primeras, destacar esos instantes iniciales, descritos en plano aéreo, mostrando la singularidad de ese paso en carretera entre las mareas, o la secuencia cumbre del relato, desarrollada en dicho contexto geográfico, donde se plasmará la tragedia del mismo, tomando como base el rápido e inclemente crecimiento del nivel del mar. Es más, estoy dispuesto a incluir dentro de dicho capítulo, algunas de las secuencias desarrolladas en el interior de la vieja mansión de la que es propietaria Myriam, que supone un punto de inflexión y contacto con otra realidad, dominada por lo enigmático y el propio exceso.

En su oposición, por lo general, las secuencias descritas en la interacción del matrimonio protagonista, supondrá un contraste de rutina, que no alcanza la debida interacción con el mundo que representa Myriam. Es decir, no es que ambos ámbitos sean de diferente gradación de interés, sino que en su interacción no se enriquecen entre sí. Ello no impide seguir un relato de estimable interés, que alberga además el atractivo suplementario, de haber permanecido largo tiempo oculto, y suponer una muestra más, de esa querencia del cine francés, por un determinado concepto de producción, en lo que lo oscuro y numinoso, forma parte de su existencia.

Calificación: 2’5

WHO KILLED TEDDY BEAR (1965, Joseph Cates)

Dentro de un periodo dominados por los cambios, y en un Hollywood en descomposición, se encuentran títulos y exponentes que en su momento fueron estoy seguro que vapuleados, y muy pronto barridos de la memoria colectiva. Películas quizá imperfectas, dominadas por las irregularidades, pero que. en sus costuras, en sus incoherencias incluso, revelan las contradicciones e incluso la crispación, de una sociedad que acierta a asomarse por sus ficciones.

Pues bien, uno de dichos ejemplos, lo proporciona WHO KILLED TEDDY BEAR (1965, Joseph Cates), un thriller urbano descrito en el Times Square newyorkino, que al parecer en el momento de su estreno fue absolutamente vapuleado, llegando a prohibirse su exhibición en el Reino Unido durante décadas. Al parecer, y de forma injusta, la mal comprendida sordidez de la película, cavó la tumba en la ya alicaída carrera de Sal Mineo, al que hay que valorar en una convincente performance, donde al tiempo que da rienda suelta al exhibicionismo narcisista de su cuidada anatomía, ofrece el retrato torturado de un alma solitaria de la gran ciudad. En realidad, el film de Cates, con una andadura televisiva como director y productor, de mucho más amplio alcance, se ofrece como una extraña mixtura, entre la rotundidad jamás superada del Alfred Hitchcock de PSYCHO (Psicosis, 1960), el grand guignol plasmado quizá con demasiada complacencia por Robert Aldrich, y una mirada urbana que por momentos lo emparenta con el universo de John Cassavetes. Lo cierto es que, en aquellos años, se podían encontrar no pocas producciones de este estilo, al margen de las grandes productoras -me viene a la mente el interesante THE COUCH (Crimen a las 7, 1962. Owen Crump)-, en las que se combinan ambos factores, centrándose en ofrecer una mirada sombría de esa sociedad urbana, dominada por el consumismo, y por una escalada cercana a la esquizofrenia, capaz de generar seres que estallen en ese ámbito en apariencia tan cómodo. En realidad, nos encontramos ya, muy cerca de referentes como el TARGETS (El héroe anda suelto, 1968) de Peter Bogdanovich, o el Martin Scorsese de TAXI DRIVER (Idem, 1976). Lo que sucedía, no obstantes, es que títulos como el que nos ocupa, se adelantaron a dicha corriente y, al mismo tiempo, lo ofrecieran con mucha menos contundencia y coherencia cinematográficas que los referentes que acabo de señalar.

WHO KILLED TEDDY BEAR, se inicia con una supuesta secuencia impactante, que nos remite considerablemente a la truculencia antes señalada de las propuestas decadentes de Robert Aldrich, dando paso a una atrayente canción en sus psicodélicos títulos de crédito, casi como si nos encontráramos antes una modesta versión, en blanco y negro, del mundo burbujeante, característico del ciclo Bond. Esa constante oscilación de influencias en modos y estilos, muy pronto dará paso a la primera secuencia amenazante, rodada con un notable sentido de la tensión física, en la que un inquietante al que no vemos el rostro, provisto de un espectacular físico, se dedica a llamar por las noches a la joven Norah Bain (Juliet Prowse), que vive en un solitario edificio de apartamentos, y trabaja como camarera en un frecuentado night club, comandado por la avispada Marian Freeman (Elaine Stritch), en donde también ejerce como camarero el tímido y aniñado Larry Sherman (Sal Mineo). Pese a no hacer caso a dichas llamadas, cada vez más insistentes, un incidente vivido en el recinto de diversión, hará llegar a la policía estas amenazas, tomando cartas en el asunto el teniente Madden (Jan Murray). Pese a las reticencias de Norah de que la policía intervenga en estas amenazas, Madden la protegerá, al tiempo que le revelará la tragedia personal que sufrió, cuando su esposa fue asesinada tres años atrás por un psicópata que no logró ser detenido, quedando él a cargo de su hija. Por su parte, comprobaremos de forma paralela que Larry cuida a Edie (Margot Bennett), su hermana de 19 años de edad, que mantiene un evidente retraso psíquico, debido a una situación traumática vivida en la infancia (uno de los elementos esbozados de manera más esquemática en la película). Poco a poco irán apareciendo equívocos y falsas sospechas, a una Norah cada vez más atemorizada, ante la posibilidad de ser asesinada, al tiempo que reparará en ese muchacho tímido y de aspecto dulce, con el que hasta entonces no había mantenido un especial acercamiento.

Antes lo señalaba, WHO KILLED TEDDY BEAR se resiente, y no poco, de esa sumisión a una serie de corrientes más o menos reconocibles en el cine de su tiempo. En cierto modo, me inclino a señalar dichas influencias como un factor que propone la innegable singularidad de su resultado. Sin embargo, hay otros factores que sí impiden que su conjunto alcance una vertiente superior, a la que pueden proporcionar sus mejores momentos. Por ejemplo, las secuencias diegéticas, descritas en el interior del night club, aparecen especialmente dilatadas, y no aportan nada a la densidad del relato, o se aprecia un notable -y a mi juicio, casi inexplicable- desprecio al principal crimen que se describe en la película -además, con un notable sentido de la opresión física-. Llegados a ese punto, y partiendo de la base del injusto menosprecio que sufrió la película cuando se estrenó, es cuando hay que valorar el grado de vigencia que albergan sus imágenes. Y en ello, no cabe duda que hay que resaltar la esplendida iluminación en blanco y negro que brinda Joseph Brun, facilitando la densidad de una atmósfera, en especial en las secuencias de exteriores, dominando todos sus pasajes nocturnos, por una asfixiante sensación de amenaza colectiva, que excede con mucho la creciente opresión vivida por su protagonista. Destaquemos todas aquellas secuencias que ligan a víctima con el sospechoso, el impactante instante en el que descubriremos la intuida identidad de este, o incluso la plasmación de ese mundo torturado de Madden, que en algunos instantes -incluso adelantándose al Richard Fleischer de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968), nos lo emparenta con el Henry Fonda, del drama policiaco, protagonizado por Tony Curtis.

Con todos estos mimbres, alternando pasajes magníficos, con otros descuidados o carentes de interés o credibilidad, lo cierto es que WHO KILLED TEDDY BEAR, alberga nada desdeñables momentos de interés, muestra la valentía de Sal Mineo que explorar nuevos perfiles en una trayectoria ya condenada al olvido, alberga algunas magníficas interpretaciones -especialmente en el caso de la veterana Elaine Stritch-, y emerge como una singularidad. Una estimable rareza, reveladora de este extraño caldo de cultivo que, al margen del Hollywood habitual, estaba penetrando en los recovecos del Cinema Bis norteamericano.

Calificación: 2’5

MAN ON A THOUSAND FACES (1957, Joseph Pevney) El hombre de las mil caras

No cabe duda, que hay dos maneras de analizar MAN ON A THOUSAND FACES (El hombre de las mil caras, 1957. Joseph Pevney), biopic auspiciado por la Universal, para supuestamente enaltecer a una de sus principales estrellas del periodo silente; Lon Chaney. La primera de ellas es, obviamente, enjuiciarla como tan biografía fílmica, yendo incluso más lejos, al asistir a una de las muchas muestras de ‘cine dentro del cine’, subgénero que suele tener especial predicamento entre los aficionados. La segunda, analizarla como un melodrama del estudio, incorporando una serie de características pautabas en la producción del género en dicha major, auspiciada a uno de los destajistas de la casa, en este caso Joseph Pevney. Respondiendo a ambas posibilidades, la película resulta altamente decepcionante en el primero de los enunciados, mientras que conserva un determinado grado de interés en el segundo.

MAN ON A THOUSAND FACES, se inicia, describiendo los inicios de Chaney (encarnado por un ajustado James Cagney) en el terreno del vaudeville, utilizando para ello su facilidad en los maquillajes, y la escrupulosa concepción de sus números. Junto a él, se encuentra su esposa -Cleva (Dorothy Malone)-, una mujer empeñada en hacer carrera como cantante, con bastante magro resultado, resignándose a que su marido siga un sendero que se vislumbra prometedor, y asumiendo su condición de futura madre. A partir de ese momento, iremos comprobando su consolidación como artista del espectáculo de variedades, al tiempo que sobrellevar con amargura la condición de sordomudos de sus padres ante su esposa -que desconocía dicha circunstancia-. Ello hará que esta llegue a pensar que el hijo que lleva en su vientre pueda asumir esa misma condición. Por fortuna, la realidad impondrá la llegada del pequeño Creighton, de saludable condición. Sin embargo, Cleva intentará retomar su andadura como cantante, abandonando el cuidado del pequeño, que asumirá el padre, mediante la colaboración de Hazel (Jane Greer), una de las coristas, secretamente enamorada de Chaney. Por su parte, la esposa flirteará con un mundano y atildado caballero, sufriendo las zancadillas del protagonista, a la hora de impedir que esta pueda consolidarse en su vocación artística. Ello favorecerá un intento de suicidio por parte de su mujer, y una posterior fuga, motivados ambos por el desdén que sufrió por parte de su amante.

Todo ello, marcará judicialmente la separación del pequeño de su padre -su madre lo ha abandonado- viajando Chaney a Hollywood, al objeto de probar fortuna en el mundo del cine. Allí se iniciará como extra, logrando poco a poco llamar la atención, a la hora de encarnar roles caracterizados por su intensidad y capacidad para la caracterización. A ello, irá unida una reconstrucción de su vida sentimental, recuperando su relación con Hazel, que se encargará de establecer una encomiable estabilidad entre los dos, y en la educación del pequeño Creighton, al que asumirá como un hijo, y al que su padre siempre ha señalado que su madre murió. Sin embargo, la creciente consolidación artística del intérprete, pronto se verá ensombrecida por su casi obsesivo empeño en que su hijo no le secunde como actor, al tiempo que siga ocultándole la existencia de su madre, que ha vuelto a dar señales de vida con el paso de los años. Será esta una doble circunstancia que, en último extremo, posibilitará que el muchacho, ya en su juventud, abandone al padre, yéndose a vivir y a ayudar a su auténtica madre.

Antes lo señalaba, como narración más o menos rigurosa, de la trayectoria vital y artística, de un artista tan singular, THE MAN ON A THOUSAND FACES, deviene un auténtico fiasco. Iniciada con la plasmación del funeral de Chaney, y las palabras elegíacas, de Irving Thalberg, encarnado de manera improbable por el posterior productor Robert Evans -uno de los peores ‘descubrimientos’ de la 20th Century Fox de aquel tiempo-, la película se extenderá en un largo flashback, describiendo de manera arbitraria, pasajes de la andadura vital y artística del intérprete. Pero sucede una cosa, que lastra de manera considerable el empeño. Apenas hay un ápice de sinceridad, a la hora de describir un personaje, cuya trayectoria artística, se caracterizó por un constante coqueteo con universos torturados, y por lo bizarro, y nada de ello se traduce en las imágenes pulidas de esta película, que desperdicia algunos minutos, describiendo números musicales que nada aportan a la narración, y en la que, por ejemplo, en ningún momento aparece ni la presencia ni el nombre, de alguien que fue fundamental para la trayectoria del actor, como es el de Tod Browning. La recreación del rodaje de su primer gran éxito -THE UNHOLY THREE (el trío fantástico, 1935. Tod Browning)-, está plasmada con una enorme falta de fuerza dramática, algo que se extenderá, a las secuencias que plasman el rodaje de sus de sus roles emblemáticos; el Jorobado de Notre Dane, o el Fantasma de la Ópera.

¿Sería todo ello, motivo, para condenar la película? Con sinceridad, creo que no. Es cierto que se desaprovecha conectar la película con el entorno de lo bizarro, base fundamental, a la hora de plasmar el torturado universo artístico de la estrella. Sin embargo, parte de ello, sí se traduce en ese elemento de melodrama que vehicula el film de Pevney, especializado de propuestas dramáticas más o menos tórridas, y que en esta ocasión se centrará, en la andadura personal, de este artista, hijo de una familia ‘diferente’, que tuvo que soportar desde bien pequeño la incomprensión de sus amigos y vecinos. Esa querencia tortuosa, ese carácter huidizo, esa inclinación por sobrellevar periodos aislados del mundo urbano, refugiándose en su cabaña, ese cierto apego a elegir una existencia poco convencional, le acompañará en todos los órdenes de la vida, y se exteriorizará en todas las facetas de su vida. Desde su poco grata convivencia con su primera esposa, el aura autoritaria que brindará a su hijo, impidiéndole que sobrelleve la vocación de actor ¡Cuánta razón tenía, por otra parte!, o trasladando esa tendencia al masoquismo, en sus plasmaciones artísticas. Son facetas que se manifiestan en esta película fluída, que se contemplar con relativa placidez, que gana bastante con el uso de la pantalla ancha y, sobre todo, en ese blanco y negro, espléndidamente iluminado por el gran Russell Metty.

Estoy incluso, dispuesto a pensar, que es debido a Metty, donde se encuentran los mejores momentos de la película que, a mi modo de ver, se encuentran en todas y cada una de las secuencias, que se inclinan al desarrollo de la subtrama de los padres de Chaney. Ese matrimonio curtido, educado y sumiso -excelentemente interpretado, asimismo-, proporciona, además, a la hora de plasmar su ausencia de diálogos, y su expresión con el lenguaje de los signos, una extraña placidez, en esas secuencias, en las que la resignación discurre en pugna con la fugacidad de la felicidad. Todo ello, en instantes que, no se si de manera buscada o, quizá, de manera involuntaria, acercan sus imágenes -de especial manera, por el tempo y la iluminación que presentan-, con ecos nada solapados del melodrama silente.

Calificación: 2’5

QUEEN KELLY (1932, Erich von Stroheim) La reina Kelly

Muchas veces me he planteado intentar comprender como un realizador de obra limitada y de forma tan traumática como la del vienés Erich von Stroheim (1885-1957), en el que casi toda su filmografía se vio abocada a rodajes y situaciones de producción tan conflictivas, ha podido mantener el reconocimiento como uno de los cineastas más expresivos del cine silente. El hecho de que casi todos sus títulos hayan conocido amputaciones de considerable calado es el que, a la larga, nos permite considerarle uno de los grandes. Es decir, bastaba un plano de cualquiera de sus películas, por más que se ausentara el siguiente, para reconocer el asombroso sentido de la densidad y la expresividad de su obra. En la línea de Griffith o Browning, Stroheim supo incardinar su estilo indagando en los rasgos más primitivos y animales del ser humano. Pero también acertó al ejercer en ocasiones como un convencido romántico. Esa capacidad para la síntesis que emergía de unas producciones abigarradas. Esa condición de falso aristócrata que asumió a su llegada a Hollywood, y la capacidad para indagar como pocos cineastas de su tiempo en las simas más profundas del comportamiento del hombre, se dan cita en QUEEN KELLY (La reina Kelly, 1932), al mismo tiempo el título que sepultó sus cada vez más limitadas posibilidades, dentro de un marco creativo en el que el director nunca se sintió cómodo, y al cual el público e incluso la crítica valoraron con no poco recelo, quizá por trasladar en sus fotogramas, con una intensidad en ocasiones difícil de asimilar, la psicología que –pese a su distancia aparente- se encontraba en el subconsciente oculto de unos espectadores no acostumbrados a dichas audacias.

Son enunciados que se dan cita en esta producción de la primitiva United Artists, auspiciada por su principal estrella –Gloria Swanson-. De antemano, conviene reconocer que pese a suponer una producción de la actriz, no se aprecia en la película un especial protagonismo en su encarnación de la joven novicia Kitty Kelly. El film se inicia con la descripción del modo de vida de la monarca del reino de Kronberg –Regina V (Seena Owen)-, mostrando de manera inolvidable -como solo su director podía plasmar-, su proceder disoluto. Apenas unos planos de detalle permitirán describírnosla, atendida por una cohorte de sirvientes, definiendo su comportamiento grotesco en la lujosa alcoba en la que se atrinchera, mientras en su mesita se aúnan cruces, puros o un ejemplar de El Decamerón. Era la manera que Stroheim tenía de trabajar el plano. La inspiración para lograr que cada uno de ellos fuera una pequeña gema en sí mismo, como si de manera inconsciente supiera que su arte era carne dispuesta para ser mutilada. Muy pronto advertiremos, de forma paralela, el comportamiento frívolo del príncipe Wolfram (Walter Byron), a quien la reina desea convertir en su consorte, aun sabiendo que este no siente nada por ella. El episodio inicial servirá para expresar –como era consustancial al cine de su autor-, el lujo decadente de una sociedad en donde nada importa lo auténtico, basándose tanto en la hipocresía como el deseo más reprimido. La película nos mostrará al príncipe enfundado en su lujoso uniforme y acompañado por su regimiento que, en un paseo insustancial ordenado por la reina para que se mantenga alejado de su incesante tarea como mujeriego, modificará el ulterior devenir de su vida. Será su encuentro con Kelly, que se producirá además a través de una de las secuencias más eróticas y audaces jamás contempladas en el cine silente; la caída de los pololos de la monja en ese singular ‘pase de revista’ proporcionado de forma indirecta por las novicias.

Nada será igual a partir de ahora para esos dos jóvenes opuestos en caracteres y condicionantes. Una vez más, Stroheim se manifiesta como ese audaz e incluso agresivo moralista, introduciendo el elemento de inflexión que permitirá definir en paralelo lo mejor y lo peor de esa fauna humana que ha descrito con tanto acierto. En medio de una atmósfera recargada caracterizada por la hipocresía, el deseo más lascivo y el dominio –de la monarca con respecto al príncipe-, Wolfram no podrá mantenerse al margen de la imagen de inocencia y fragilidad mostrado por esa joven religiosa. de la que incluso desconoce su nombre. Una referencia que crecerá cuando conozca que las intenciones de la reina son las de hacerlo su esposo al día siguiente, adelantando la fecha prevista para los esponsales. La noticia provocará en este, el deseo casi irrefrenable de volver a contemplar a la novicia, y para ello no dudará incluso en escaparse de sus aposentos y, una vez en el convento, incendiarlo –en la ficción aparecerá un delirante sistema anti incendio en las dependencias-. Por su parte, Kelly tampoco podrá olvidar el encuentro con el elegante y al mismo tiempo arrogante príncipe, del que sus compañeras llegan a guardar estampas en sus libros religiosos. Pese al castigo que le inflinge su superiora, no dejará de implorar ante la Virgen –en un plano bellísimo encuadrando su rostro tras las velas-, volver a encontrarse con él. Una vez más, la capacidad del realizador para utilizar la escenografía, incluso la densidad en la iluminación del interior del convento, se verá violentada en el secuestro de Kelly por parte del príncipe, quien la llevará hasta sus aposentos, donde la deslumbrará con los lujos que le proporciona una gran cena. Será el instante a partir del cual el realizador desplegará una de las páginas más hermosas de su cine, describiendo con extrema delicadeza la sincera relación que se establecerá entre los dos jóvenes. Es común hablar –con justicia- del Stroheim cronista de las bajezas del ser humano, pero un episodio como esta bastaría para calificarle como uno de los grandes románticos de la pantalla, en medio de ese jardín en el oscuro de la luna, donde los dos amantes que se acaban de conocer, modificarán la visión de aquello que hasta entonces ha configurado su existencia. Con la fuerza que solo un cineasta de su arrojo podía plasmar a través de la imagen, la reina contemplará estupefacta la situación y expulsará a la ‘intrusa’ a latigazos, en un episodio que aún sigue noqueando al espectador por la fuerza de su trazado –esos travellings que acentúan la indefensión de la novicia-, contrastando además con la relajación y el intenso romanticismo que ha presidido el encuentro previo entre los dos enamorados. Será el momento en que la religiosa decida –de manera infructuosa- poner fin a su vida arrojándose al río que recorre el palacio real.

A partir de ese instante, Stroheim se inserta de nuevo en las alcantarillas de lo más siniestro de nuestra personalidad, y también lo que de su metraje podemos contemplar, resaltará la ausencia de secuencias y episodios que son cubiertos en la reconstrucción realizada en 1985 por medio de fotos fijas. En ellas se constatará sobre todo la importante mutilación del episodio que se desarrolla tras el viaje a África de Kelly, convirtiéndola en una prostituta, dueña de un burdel. Sin embargo, sí nos permitirá asistir al fragmento en el que la protagonista será casi obligada por su anciana y moribunda tía a casarse con un individuo depravado e impedido –Jan (Tully Marshall)-. Una auténtica cima de lo bizarro que, de nuevo, emparenta a nuestro cineasta con los citados Griffith y Browning. Un episodio dotado de la fuerza y lubricidad del que comentamos, permite que el posterior desarrollo argumental –del que no se conservan más que algunas imágenes y la sinopsis argumental-, no impidan percibir un conjunto magnífico. Esa fue la mayor virtud de Erich Von Stroheim, uno de los grandes creadores del cine norteamericano en la década de los años veinte. Capaz de atreverse como pocos a perfilar los recovecos más siniestros del ser, y hacerlo además en marcos decadentes, suntuosos e incluso siniestros. Un sesgo de genialidad presente en un cineasta que supo atomizar sus intenciones en cada plano, en cada brizna de sombra de su cine. He aquí donde se da cita la paradoja de su sempiterna condición como eterno maldito, unida a la eterna vigencia de su obra. Un cine que, en QUEEN KELLY, demostró permanecer lleno de fulgor en la frontera del mudo al sonoro, y que ocho décadas después de su realización, paladea su modernidad en cada plano. Incluso sorteando esas lagunas que no impiden que el diamante en bruto que es su conjunto, pierda el fulgor de su brillo.

Calificación: 4

En la calle, el nº 502 de la revista 'Dirigido por...' (Septiembre de 2019)

Después del paréntesis veraniego, retorna con fuerza la revista DIRIGIDO POR... cuyo número 502, correspondiente al mes de septiembre de 2019, ya se encuentra a la venta en toda España. Una vez más, acompañan la revista sus contenidos habituales, destacando como principal referencia, la primera parte del ’dossier’, dedicado a la figura del norteamericano Elia Kazan. La revista, no olvida los recordatorios de dos figuras cinematográficas recientemente desaparecidas. Por un lado, el director francés Jean-Pierre Mocky, y por otro, el norteamericano D. A. Pennebaker, especialista en el género documental.

En este número, mi aporte se centra en un extenso artículo, inserto en el ’dossier’ dedicado a Kazan, titulado ’Inquietudes sociales en el cine de Elia Kazan’. En él, comento LAZOS HUMANOS, MAR DE HIERBA, LA BARRERA INVISIBLE, PINKY y A FACE IN THE CROWD. También, dentro de la sección ’Flashback’, evoco la maravillosa LAS NOCHES DE CABIRIA (Federico Fellini), a raíz de su lanzamiento en Blu-ray, por la firma ’Divisa’.