Fritz Lang

MINISTRY OF FEAR (1944, Fritz Lang) El ministerio del miedo

Aunque en su debuten el cine americano, Fritz Lang ya formulara con FURY (Furia, 1936), una contundente mirada en torno a los peligros que la sociedad de su país de adopción, podría encontrar, al asumir en su vida diaria tendencias totalitarias, no es de extrañar que una vez consolidada la barbarie del III Reich en Europa, y antes incluso de la intervención norteamericana, fuera uno de los cineastas que se implicaran con mayor contundencia, a la hora de denunciar los siniestros perfiles del nazismo. Ello le permitió, probablemente sin que en su momento se apercibiera de ello, en emerger como el más contundente analista del mismo, superando en extensión, los aportes de realizadores como Raoul Walsh, Lewis Millestone, Edward Dmytryk, y tantos otros. De entre el altísimo octanaje de las cuatro películas antinazis de Lang, puede decirse que la más aventurera y romántica fuera MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941). HANGMEN ALSO DIE! (1943), quizá se incline por su vertiente dialéctica y política, y CLOAK AND DAGGER (1946), aparezca como la más abstracta y visionaria. Entre ellas, MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944), no dudaría en definirla como al más sombría, hasta el punto que el aura pesadillesca que envuelve su primera mitad, le hace asumir no pocos elementos fantastique, acercándose en algunas ocasiones, al universo expresado muy poco tiempo antes, por las producciones de Val Lewton en la RKO, acercándose esta película a exponentes tan célebres como CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) o la menos conocida, pero igualmente admirable THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson). Habría que adentrarse hasta la posterior HOUSE BY THE RIVER (1950), para encontrar en su obra, otro título escorado con la atmósfera y el lenguaje del cine fantástico.

Esa manera de plasmar un entorno inquietante y amenazante, la podremos percibir ya desde el mismo inicio de la película, descrita en los propios títulos de crédito, con las agujas de un reloj. Al terminar los mismos, entre la oscuridad de un recinto, la cámara describirá una grúa de retroceso, presentándonos al protagonista del relato, recreando en la pantalla el original literario de Graham Greene. Este es Stephen Neale (un ideal Ray Milland), hombre elegante y de refinadas maneras, que ha permanecido durante dos años, en lo que muy pronto descubriremos se trata de un sanatorio psiquiátrico, al que fue condenado por un supuesto homicidio involuntario de su esposa, que él realmente no cometió. Neal ha estado esperando el momento del abandono del recinto, viendo sentado como el reloj llegaba a la hora marcada, y abandonando de noche el mismo, para dirigirse en tren hasta Londres. Será el inicio de una auténtica pesadilla para nuestro protagonista, que se iniciará al asistir de manera inocente a una fiesta campestre nocturna, en donde de inmediato se encontrará con una aparente amabilidad, aunque desde el primer momento esté revestida de extrañeza, y en la que la presencia de esa extravagante y torpe adivina, proporcionará esa aura de querencia con lo sobrenatural. Pero aquel encuentro, que culminará con el logro de ¡un pastel! -inusual macguffin- para nuestro protagonista, no será más que el inicio de una serie casi interminable de peripecias, que llegará a poner en tela de juicio la propia estabilidad de un ser, condicionado por esos dos años de estancia en una institución mental.

Desde el momento en que la obra de Greene salió a la calle, Lang quedó prendando de ella, intentando comprar sus derechos, que finalmente adquirió la Paramount. El destino quiso que dicho estudio -uno de los más destacables en su producción, de aquel momento-, confiara a Lang la realización de dicha adaptación. Sin embargo, el maestro vienés encontró un elemento que casi le hizo desistir de tal empeño; la presencia de un guion ya elaborado, obra de Seton I. Miller ¿Significa ello que su resultado carezca de interés? En absoluto. MINISTRY OF FEAR es un pavoroso descenso existencial, encarnado en la figura de su protagonista, que vivirá desde sus andanzas iniciales, el acoso en tren de un ciego que no es ciego, asistir a una extrañísima sesión de espiritismo, poblada por seres no menos inquietantes, y en donde se describirá un asesinato, del que se siente culpable sin serlo. Todo un conjunto de abigarradas y casi aterradoras vivencias, en las que solo encontrará un asidero, al encontrarse con la joven Carla Hilfe (Marjorie Reynolds), hermana del extraño Willi Hilfe (Carl Esmond) -la presencia de este actor, caracterizado siempre en roles de nazi, ya induce a pensar en la ambivalencia de su personalidad-. En la nocturnidad de un Londres asolado por los bombardeos de la II Guerra Mundial, Stephen relatará a Carla los rasgos que condicionaron su pasado inmediato, y su falsa acusación de asesinato. Será un cambio de tonalidad en la película. Un descanso de extenso y desasosegador peaje previo, que servirá a para asentar la relación entre la pareja protagonista, insertando a continuación la película, en una feliz recuperación de los modos del serial. Será el contexto en el que se irá racionalizando, las hasta entonces infundadas sospechas de Neale, al intuir que una red de nazis se ha afianzado en Londres en plena contienda, camuflada en una inocente asociación cívica.

La anuencia en el apoyo de la muchacha, es cierto que proporcionará al protagonista una mayor seguridad en sí mismo, pero en modo alguno modificará la sensación de amenaza, esta vez ya más siniestra, que se cierne en torno a él. Así pues, MINISTRY OF FEAR se describirá a partir de entonces, por una serie de episodios y vivencias, que nos retrotraen a ese ya señalado universo del serial, donde el peligro aparece casi como el principal personaje de la función. Dentro de dicho contexto, la película ofrecerá una sucesión de antológicas secuencias, que pueden situarse por derecho propio entre lo más memorable legado por Lang en su etapa americana. Lo ofrecerá su climax final, en la azotea de un edificio, tras huir la pareja de sus perseguidores, en medio de la abstracción de las composiciones visuales que plasman la escalera de ascenso. En plena noche -nos encontramos, ante una película dominada por lo nocturno-, la pareja acosada se encuentra asumida a su aniquilación en plena terraza, mientras los perseguidores se refugian en el zaguán de dicha escalera, estratégicamente oscurecidos. Cuando Stephen y Carla ven inevitable su muerte, de repente se hará la luz en el recinto, mientras sus perseguidores caen abatidos por los componentes de Scotland Yard. Ese contraste en sombra y luz, lo brindará otro momento antológico; la huida del hermano de Carla tras ser descubierto en su doble juego. La habitación en la que ella y Stephen se encuentran, ha quedado oscurecida, al haber destruido Willi de un disparo la bombilla que la iluminaba. La puerta de cierra y un haz de luz se vislumbrará tras ella, una vez la hermana dispara en la misma, eliminando a su propio hermano. Puro Lang. Antes, habremos disfrutado de un admirable episodio de tensión, en el lugar campestre donde los alemanes bombardearon la cabaña, donde se había cobijado aquel falso ciego que huyó con el pastel que portaba Stephen. Un episodio, en el que el rodaje en estudio, le proporciona un aura más fantasmagórica, combinando esa afanosa búsqueda del macguffin del relato, el escepticismo del detective de Scotland Yard que ha seguido sus andanzas, y la angustia del propio protagonista.

Sin embargo, hay en MINISTRY OF FEAR un pasaje absolutamente genial, en mi opinión la cumbre de la película, dominado por la abstracción, y que muestra bien a las claras los límites a que podía llegar, un maestro del lenguaje cinematográfico como Fritz Lang. Stephen ha sido resguardado en una librería, cuyo anciano dueño conoce Carla -a la entrada de la misma, un detalle inquietante; la presencia de una publicación de inspiración nazi en lugar bien visible-. Ambos serán conminados a llevar una pesada maleta de libros, que ha sido encargada minutos antes al anciano librero, una vez más, en plena noche. Llegarán a un edificio de apartamentos, donde ya observarán algo extraño; el nombre indicado no coincide con el del apartamento. Un botones les abre la puerta, y una sensación de peligro insondable se apodera de los protagonistas y de la propia imagen. Stephen sale al pasillo, y lo ve completamente desierto, casi fantasmal. Sospecha algo terrible, mientras Carla abre la maleta… casi no hay tiempo de echarse a un rincón. Una bomba estalla, la imagen funde con Neale en la cama de un hospital, siendo custodiado por ese extraño hombre que le persigue, y que resulta ser inspector de Scotland Yard. Sencillamente magistral.

Calificación: 4

A 29 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (III) DIRECTED BY... Fritz Lang

Foto: La eterna expresividad de Fritz Lang en el plató, en el rodaje de FRAU IM MOND (La mujer en la luna, 1929)

 

FRITZ LANG... en CINEMA DE PERRA GORDA

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DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la venganza de Krimilda

Sigfrido ha sido asesinado. Su viuda Krimilda (Margarete Schoen) se considera una muerta en vida al desaparecer su amado. A lo largo de siete bellos y trágicos cantos, asistiremos al proceso por el que Krimilda desarrolla la venganza para honrar la ausencia de su joven esposo, y al mismo tiempo volver a reunirse con él con dignidad. En pocas líneas esta es la génesis de la admirable segunda parte de la mayestática DIE NIBELUNGEN, la epopeya con la que un Fritz Lang ya dotado de un extraordinario talento para la puesta en escena y pleno dominio de los recursos expresivos del Séptimo Arte, logró –bajo mi punto de vista- superar si cabe el extraordinario nivel de la primera parte de esta escenificación de la célebre leyenda germana. Quizá la presencia de ese aliento trágico que define ante todo el discurrir de su siempre apasionante metraje, es el elemento que permita considerar como aún superior el techo alcanzado por esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (Los nibelungos: la venganza de Krimilda, 1924). Ello sin dejar de reconocer en todo momento, la unidad lograda por ambas partes de esta asombrosa leyenda trasladada al celuloide que aún hoy, mantiene llena de frescura y sensibilidad la propuesta del maestro vienés.

En mi anterior texto ya comentaba la primera parte de este díptico. Sirvan para su prolongación los mismos elogios y elementos descriptivos, así como la capacidad de asombro e incluso de conmoción que provocan algunos de los pasajes de esta nueva cita con la imaginación. En cualquier caso, esta nueva cita posee personalidad propia, basada fundamentalmente en el rasgo antes señalado, y que se convertirá en unos de los elementos vectores de la obra cinematográfica de Lang: la fuerza de la venganza. Krimilda atiende la petición de boda con Atila, Rey de los Hunos, con la sola intención de lograr con ello la plasmación de su venganza. Ya el primero de los siete cuadros en los que se desarrolla la leyenda, se caracterizará por la prolongación en las construcciones arquitectónicas que se erigen una vez más en el autentico eje de toda la producción. Tanto los interiores como los exteriores del palacio aparecen impregnados de una especial frialdad, dotados de rasgos simétricos y una grandiosidad quizá ausente de calidez humana. Sin embargo, en un paisaje como el descrito, no faltan en este canto inicial momentos imborrables: la despedida de Krimilda de la tumba de Sigfrido, tocando con sus dedos lentamente el mausoleo. La desgarradora y prolongada secuencia en la que la resentida joven se niega a despedirse de sus hermanos pese a los ruegos de su desconsolada madre y el sacerdote. El instante en que recoge tierra del lugar que va a abandonar, en el sitio donde Sigfrido fuera asesinado. Es difícil no emocionarse por la cantidad de momentos y detalles que ofrece una propuesta portentosa.

Una vez la hermosa e hierática joven logra enloquecer a Atila y darle un hijo, esta le pide que invite a sus hermanos a una fiesta. El guerrero accede y cuando estos acuden en la víspera del solsticio de verano, la resentida esposa recuerda tanto al Rey de los Hunos como a su mensajero que deben cumplir la promesa que le hicieron en su momento de darle la cabeza de Hagen Tronje (Hans Adalbert Schettow), asesino material de Sigfrido y fiel vasallo de los Nibelungos. Es realmente el inicio de la tragedia; Atila se niega a luchar con unos invitados que no le han demostrado hostilidad, mientras que la reina arenga a sus súbditos a que se solidaricen con su dolor. Todo ello provoca que Tronje mate en plena cena al pequeño hijo de Atila y Krimilda. Para ella no es más que un motivo que justifique su venganza –no tiene sentimiento alguno más que vengar la muerte de Sigfrido-. Sin embargo, para su destrozado padre ello es motivo de total desolación y el inicio de la lucha que se prolongará de forma casi numantina, hasta que finalmente Krimilda logre la aniquilación de los Nibelungos y su propia muerte, en la búsqueda de su propia liberación y el encuentro con su amado en el más allá.

Todo en esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE adquiere una fuerza de epopeya, de aliento trágico. Todo confluye en una muestra de fidelidades, en un desprecio de la vida ante la defensa del honor y del amor que tiene su culminación –como toda leyenda que se precie- en la parte final ante la cual el espectador asiste a un cúmulo de sensaciones extremas vividas por todos los personajes. En esos momentos, una de las máximas virtudes de Lang es hacernos sentir como espectadores las motivaciones de todos sus personajes... de todos los elementos que pone en solfa en ese gran escenario vital del que se adueña la grandiosa composición plástica del film. Y en los fragmentos finales uno comprende tanto a Krimilda como al propio Tronje –que en el fondo siempre ha actuado como fiel vasallo-. Comprende la forma de actuar del terrible Atila –quien sin embargo en pasajes anteriores se ha conmovido ante la llegada de su hijo-, de los Nibelungos y los Hunos. La actuación y sentir de todas las “piezas humanas” que muestra esta plasmación de la leyenda germana por parte del maestro Lang adquiere un carácter conmovedor. Todos sabemos del inevitable pathos final. Es sin duda el camino último, en el fondo el destino está marcado. Sin embargo, el gran mérito de esta bellísima película es de hacérnoslo vivir de forma tan intensa y emocionada como si fuéramos un personaje más de la leyenda. Por medio de su asombrosa puesta en escena, diseño formal, utilización de luces y sombras, de espacios dramáticos –las escaleras como ejes de momentos cumbres-. Incluso su fondo sonoro –con el hermosísimo y trágico tema central-, o la propia utilización física de los actores –Lang los tiene presentes fundamentalmente como elementos generadores de tensión y en ellos hay que destacar fundamentalmente el estatismo y la propia configuración del vestuario y el aspecto de Krimilda-. Todo, absolutamente todo, confluye en un desarrollo de progresión creciente. Pocos momentos escapan a ese destino ya marcado desde el propio inicio. Sabemos que la odisea de su protagonista, de todos los personajes, es la propia aniquilación de aquellos que han tenido que ver en la muerte de un ser en el que se encarnaba la perfección y la bondad humanas.

Es el gran logro de Lang, haber sido en su momento el artífice de la plasmación de la tragedia en toda su magnitud. DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE es una obra maestra. Un film lleno de mortuoria belleza, en el que incluso encontraremos elementos luego desarrollados en otros títulos posteriores de su autor –esas muchedumbres de pordioseros que nos recuerdan los leprosos de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1958)-. Se podría seguir detallando de forma interminable la valía de sus imáganes. En cualquier caso lo recomendable es su visionado y en él impregnarse de leyenda y fabulación, orquestada por la magia del maestro vienés. Ante una producción de estas características, lo único que cabe como espectador es implicarse en la historia que nos es narrada de forma grandiosa y al mismo tiempo tan cercana. Por ello, y aún por encima del logro su primera parte, considero DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE como una de sus mayores aportaciones en el periodo alemán, así como una de sus incuestionables obras maestras.

Calificación: 4’5

DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la muerte de Sigfrido

Con el paso de los años ha sucedido algo curioso en la valoración de la gigantesca obra cinematográfica de Fritz Lang. Mientras décadas atrás se tenía una especial inclinación a destacar su obra alemana en menoscabo de la americana, con posterioridad se ha producido la inversión de dichos términos, situando en un lugar relevante –aunque quizá no el que realmente merece-, la segunda etapa de su carrera... pero en su defecto la bagaje alemán ha quedado de alguna manera orillado. Se trata de una percepción que, es indudable, ha ido por fortuna modificándose, hasta el punto de poder percibirse en nuestros días, de ese reconocimiento generalizado a la obra langiana. En cualquier caso, creo que con la sola excepción de la mítica METROPOLIS (Metrópolis, 1926), en líneas generales hay que redescubrir y, sobre todo, paladear, una trayectoria que se inicia en los años veinte, y culmina con la huída apresurada del realizador de Alemania, cuando el régimen nazi le propone dirigir la cinematografía del país en el advenimiento del funesto periodo de Hitler. Quizá sea demasiado esfuerzo, para quienes “molestarse” en disfrutar de producciones silentes sea un gran sacrificio. De cualquier forma animo a ello con la seguridad de llevarse mas de una sorpresa. Es más, partiendo de la base de situar a Lang entre los maestros incuestionables de la historia del cine –personalmente lo considero uno de mis realizadores  de cabecera-, no se puede efectuar esa división tan simplista de su obra. Creo más bien que su importantísima aportación americana se produce partiendo de una producción previa en Alemania pródiga en grandes títulos. Exponentes con cuyo aprendizaje, bagaje y experimentación, pudo tener un trampolín estético para desarrollar en USA ese sombrío análisis de una sociedad que no le era propia, y que quizá por ello –desde la opinión de un hombre europeo culto-, pudo ejercitar film tras film, en cualquiera de sus encargos, aportando siempre su maestría narrativa y estilo visual propios.

Es por ello que en primer lugar hay que coger con entusiasmo una de sus obras mayores del periodo alemán: DIE NIBELUNGEN (1924), dividida en dos partes, la primera de las cuales -bajo el subtítulo DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Los nibelungos: la muerte de Sigfrido)-, comento en estas líneas apresuradas. Ciertamente para poder describir los referentes y el bagaje estético que sugiere la película –algo que no está a mi alcance-, hay que poseer no solo un conocimiento de la cultura germánica sino las tendencias estéticas que marcan claramente los diferentes elementos de la misma. Sin embargo, al margen de estas asumidas limitaciones, sinceramente hay que tener muy poca sensibilidad cinematográfica para no caer rendido ante la belleza, el romanticismo y el aliento trágico que acoge esta admirable realización langiana, que en su momento tuvo a su disposición los mayores costes de producción posible y cerca de un siglo después sigue manteniendo la vigencia de un clásico... pero un clásico con vida propia.

Esta primera parte consta de siete actos –siete grandes escenas o cantos-, que fundamentalmente se podrían resumir en el contraste de dos grandes mundos. El primero de ellos será el rural, mágico, inocente y pictórico en el que se desenvuelve el personaje de Sigfrido (Paul Richter) –prototipo de la belleza y el espíritu de lo que posteriormente sería la llamada raza aria, no olvidemos que el guión correría a cargo de la esposa de Lang y posteriormente adicta al nazismo Thea Von Harbou-, hijo de rey, aprendiz de herrero, que busca a la que considera su amada Krimilda (Margarete Schoe), para lo cual emprenderá una serie de fantásticas aventuras. Tras lograr una espada de perfecto filo –hermoso detalle de la pluma que cae sobre ella y se corta en dos-, logra vencer a un amenazador dragón en cuya sangre convertida en riachuelo se baña desnudo para lograr la inmortalidad. Sin embargo, una pequeña hoja se deposita en su espada erigiéndose en el talón de Aquiles de su triste final. Poco después lucha con una especie de mago que le proporciona un yelmo con el que adquirirá poderes extraordinarios, acogiendo además un cuantioso tesoro. Con una serie de gestas intuidas y su leyenda de imbatibilidad, nuestro protagonista llegará al castillo del Rey Gunthër (Theodor Loos), hermano de Krimilda, su amada, al que tendrá que ayudar para lograr su consentimiento de boda en obtener asimismo el consentimiento  de la mujer elegida –más no correspondida en su amor- por dicho rey, dentro de una serie de luchas sin las que la ayuda de Sigfrido hubiera hecho imposibles de lograr. Ese es el otro mundo en el que se desenvuelve la película. Un castillo lleno de composiciones geométricas, simétricas, llenas de profundidades- incluso aparecen los techos mucho antes que en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles), sugerencias y malos augurios, en los que los propios personajes y la figuración se integran de forma majestuosa. Es evidente que la condición de arquitecto de Lang se hace aquí presente de forma muy clara –lo haría en el resto de su obra hasta en su excelente díptico DER TIGER VON SCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959) en el ocaso de su carrera-, logrando composiciones visuales tan asombrosas como las que han descrito previamente el ambiente fabulesco que rodeaba a Sigfrido, pero de un carácter totalmente opuesto. Sin embargo, esa maestría y pasmosa facilidad en la composición visual no impide que los personajes centrales tengan entidad propia y jamás se erijan en estereotipos. Incluso Lang no prodiga en exceso la utilización de rótulos –estamos en 1924-, acentuando la fuerza visual de una producción cercana a las dos horas y media de duración. Antes al contrario, es preciso destacar que esa opulencia visual y plástica, contribuye a hacer al mismo tiempo creíble y legendario lo que se narra, prendiendo en todo momento la fascinación del espectador –quizá solo cabe objetarle un cierto estatismo en algunos momentos, o la presencia de algunos por otro lado justificables forillos-.

La vigencia de DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, además del alarde formal expuesto por Lang de forma admirablemente fluida, se centra sobre todo en el trágico romanticismo que está presente desde el primer momento. Pese al carácter optimista, abierto y sincero del héroe –con el que el espectador se identifica-, el realizador –y así lo transmite al público- sabe que su final será trágico, y para ello surgen detalles de enorme belleza y modernidad cinematográfica: el momento en la pequeña hoja se prende en su espalda en el “baño de inmortalidad”; el sueño premonitorio que tiene Krimilda –filmado por el cineasta Walter Ruttman y que nos muestra dos pájaros negros que aniquilan a uno blanco-; el momento en que Krimilda borda en el traje de caza de Sigfrido esa cruz en la zona en la que puede ser vulnerable al ataque... hasta llegar al que en mi opinión es el momento más conmovedor del film. Se trata de aquel en el que –poco antes de ser asesinado por una lanza- Sigfrido ofrece su mano para sellar sinceramente la paz ante el rey Günther, mientras este se muestra atormentado al saber su inminente fin y no poder echar atrás en unos propósitos en los que ha caído por obedecer a su pérfida esposa. Se podría hablar mucho de la magnificencia visual del film –que solo haría sonrojar de vergüenza al 90% de las superproducciones de nuestros días-, de las enormes influencias que, como en el resto de la obra de Fritz Lang, encierra su metraje, o de su riqueza dramática, plástica e incluso sinfónica –el acompañamiento musical que ofrece su edición digital es excelente-. Será algo que ratifique la segunda parte de esta epopeya, aunque de antemano he de decir que DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED aparece como una de las obras mayores del cineasta, así como de las cimas de su admirable aportación en el periodo silente.

Calificación: 4

CLOAK AND DAGGER (1946, Fritz Lang) [Clandestino y caballero]

Desprovista del atractivo que, en una u otra vertiente, esgrimen sus tres previas contribuciones al cine antinazi, no creo que resulte extraño destacar que CLOAK AND DAGGER (1946. Fritz Lang), aparece casi como un oscuro y poco frecuentado epígono, único además que se rodó una vez culminó la contienda mundial con la derrota del nazismo. Y este un elemento que no debe quedar al margen, puesto que nos encontramos ante el exponente más áspero y pesimista de la admirable tetralogía langiana en torno a uno de los dramas y episodios más terribles de la historia moderna. Escuchando las manifestaciones del siempre reticente y autocrítico realizador, realizadas al norteamericano Peter Bogdanovich, evocaba las numerosas dificultades que mantuvo con los productores y, sobre todo, relataba con especial delectación, el rollo final, de unos veinte minutos de duración, con el que Lang concluía la película, que fue eliminado de la misma, sin que hasta la fecha nadie haya podido recuperarlo -quizá permanezca oculto en alguno archivo de la Warner-. El fragmento permitía descubrir al científico protagonista, un recinto subterráneo excavado y construido por los nazis con el aporte de sesenta mil esclavos, cuyos cuerpos sin vida permanecían hacinados y sepultados, escondiéndose en sus instalaciones las pruebas atómicas experimentadas por los alemanes. Conociendo la fabulación visual y arquitectónica que Lang desplegó en toda su obra, lo cierto es que la sola descripción del episodio, nos permite elucubrar sobre uno de los más aterradores pasajes de su obra, aunque su ausencia en modo alguno nos debe permitir dejar en un muy segundo término una obra admirable, desasosegadora, en la que el maestro vienés despliega una vez más, su desesperanzada visión fatalista de la condición humana, en marcos internacionales que viajarán hasta Suiza o una Italia reconstruida en estudio, plasmando a través de un relato que en apariencia aparecía como una apología de la OSS –órgano precursor de la CIA –, en el que de manera paradójica se insertará una de las más singulares historias de amor de su obra.

Auspiciada por un guión, obra de los posteriormente blacklisted Albert Maltz y Ring Lardner, y en el que se contará con la presencia del extrañísimo Boris Ingster entre su nómina de argumentistas, CLOAK AND DAGGER en realidad aparece como una rareza. Un film de espías en definitiva, que tocó un tema muy espinoso en aquellos momentos, con el recuerdo tan cercano de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, planteando a su través, un descenso en torno a la transformación de su personaje central, el científico Alvah Jesper encarnado por Gary Cooper, de despistado ser en la vida diaria, hasta aterrizar en el núcleo de un mundo en descomposición, donde se fraguará una insólita historia de amor. La película se iniciará con cierta aspereza, combinando los estilemas del cine de espías –la elección de Jesper por parte de los agentes de la OSS-, con ciertos ecos de comedia sofisticada, centrados en la estancia del científico en un lujoso hotel, donde trabará contacto con una espía alemana, ante la que fingirá un acercamiento romántico, descrito además con un elegante encadenado de sucesivos regalos y citas buscado por este. Poco a poco, se irá imponiendo el elemento sórdido, dentro de un tercio inicial en el que se apreciará un especial dinamismo y precisión en el manejo de la cámara, con movimientos delineados que logran acercarnos a los primeros escarceos dramáticos en los que se insertará su conjunto. Ejemplos de ello serán la desolación que ofrece el encuentro con la veterana científica Katerin Lodor (Helene Thimig), o la propia y célebre secuencia en la que Jasper y su enlace querrán rescatarla del secuestro de los nazis, siendo asesinada en una oscuridad rota por el resplandor de los disparos. Será el momento en que el científico se atreva a viajar hasta la Italia ocupada por el fascismo y opuesta por la resistencia, al objeto de rescatar al célebre científico Polda (Vladimir Sokoloff), que se encuentra retenido por los fascistas, al objeto de colaborar con los alemanes para producir una bomba atómica. A partir de ese momento, CLOAK AND DAGGER se hará más intensa, más sombría, insertando un creciente desasosiego, que Lang describirá en muy diferentes vertientes, incorporando esa veta creativa que el vienés atesoraba en su ya extraordinaria obra precedente. Es algo que comprobamos por ejemplo en su diestra disposición de ejes arquitectónicos, que aparecerá en el uso de la oscura iluminación de Sol Polito, con profusión de sombras a modos de rejas y elementos que parecen oprimir a sus personajes a través de sus sombras. Pero esa querencia por la importancia física de la disposición escenográfica, aparece en la propia configuración de la mansión en la que se encuentra recluido Polda, que parece destilar amenaza en cada objeto dispuesto en su aparentemente inofensiva y lujosa decoración. Y aparecerá también en el vibrante episodio de acoso a este, acompañado por Jesper, y escoltados por los miembros de la resistencia, encabezados por Pikie (Robert Alda). Ante el acoso sufrido, a través de la pista dejada por la falsa hija de Polda –la auténtica ha sido asesinada, falsificando unas supuestas cartas escritas por esta, para forzar al científico a seguir con su ayuda a los nazis-, estos huirán por un sótano que les permitirá escapar del ataque nazi, en un pasaje que, por momentos, parece prefigurar los subterráneos de la muy posterior MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955). En realidad, en este relato sombrío, seco y de escasas asideras emocionales, lo único que en realidad aporta un grado de esperanza, es la inesperada, nunca buscada, e intensa relación amorosa que se establece entre ese científico ya veterano, al que Gary Cooper aporta una inusual impronta revestida de credibilidad. Para él, esta inesperada y peligrosa aventura en realidad le proporciona una total transformación, al contemplar ese mundo convulso que quizá hasta entonces ni intuía, con esa joven resistente italiana –Gina- a la que la jovencísima Lilli Palmer brinda uno de los retratos femeninos más sensibles del cine langiano –en el que encontraremos no pocos ecos de la Joan Bennett de MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), quizá la muestra más rotunda de esta tetralogía antinazi de Lang-.

Así pues, pese al paso de los años CLOAK AND DAGGER sigue sin saborear las mieles del reconocimiento que merece. Sea por la aspereza de su enunciado –algo que estoy seguro que buscó abiertamente su realizador, apelando en todo momento a ese fatalismo que aparece aquí de manera más rotunda que en sus otros tres exponentes precedentes, pese a que sus protagonistas queden con vida y den margen a la esperanza-. Sea también por esa sensación de asistir a un relato dominado por el pesimismo, en contraposición a un rodaje cuando la contienda mundial había concluido, es curioso como nos encontramos con una producción que pese a asumir el look de la Warner, adquiere un extraño sentido de la abstracción, que incluso se podría extender en esa ambientación italiana, por momentos casi cercana a la opereta, quizá deliberadamente recreada para insertar esa pesadilla, en la que se combinará la lealtad y la traición, la nobleza de los sentimientos, y un irreductible sentido de angustia. Sin embargo, justo es reconocer que incluso por aquellos que no estiman esta película en la medida que merece, en este relato tenso y casi esculpido, fotograma a fotograma, en un contexto apenas iluminado por una lejana esperanza, contiene un fragmento que debería ser resaltado, entre los más valiosos de la obra langiana. Me refiero, obvio se señalarlo, a la admirable secuencia en la que Jasper tenga que luchar contra un siniestro vigilante fascista, en el patio de una escalera que da a la calle, en pleno día, y siempre en silencio, para evitar con ello llamar la atención, que impida la deseada fuga de Polda. Un episodio dotado de un extraordinario sentido de la tensión, en el que según Lang, Gary Cooper rodó sin necesidad de doble, y que no pocos vemos como un claro antecedente del célebre asesinato del espía ruso, inserto en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1967) de Hitchcock. La pelea, inquietante como pocas, irá reforzada en la tensión, tras el asesinato del fascista, con la bajada de una pelota por las escaleras, evocándonos de inmediato el universo infantil presente en M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), uno de los grandes éxitos del director, hasta concluir con una tan ingeniosa como inquietante resolución del fragmento, demostrando una vez más, que en el cine de Fritz Lang cada película formó un peldaño, en el que se relacionaba el pasado y el futuro, de una de las obras más memorables de la Historia del Cine. Es algo que podemos casi palpar en esta obra nada complaciente, incluso incómoda en su disfrute, que queda a mi modo de ver, como una de las propuestas más arriesgadas de su filmografía.

Calificación: 4

DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (1924, Fritz Lang) Los nibelungos – 2ª parte: La venganza de Krimilda

Siegfried ha sido asesinado. Su amada Kriemhild (Margarete Schön) se considera una muerta en vida tras su desaparición. A lo largo de siete bellos y trágicos cantos, asistiremos al proceso por el que esta desarrollará la venganza para honrar la ausencia de su joven esposo, y al mismo tiempo volver a reunirse con él con dignidad. En pocas líneas esta es la génesis de DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (Los nibelungos – 2ª parte: La venganza de Krimilda, 1924), la admirable segunda parte de la mayestática DIE NIBELUNGEN, la epopeya con la que un Fritz Lang ya dotado de un extraordinario talento para la puesta en escena y pleno dominio de los recursos expresivos del séptimo arte, logró –bajo mi punto de vista- superar si cabe el extraordinario nivel de la mitad precedente de esta escenificación de la célebre leyenda germana. Quizá la presencia de ese aliento trágico que define el discurrir de su siempre apasionante metraje, es el elemento que permita considerar como aún superior el techo alcanzado por esta KRIEMHILDS RACHE, aunque en todo momento haya que destacar la unidad lograda por ambas mitades de esta asombrosa leyenda trasladada al celuloide que aún hoy, prácticamente a nueve décadas de su realización, mantiene llena de frescura y sensibilidad la propuesta del maestro vienés.

Ya comentaba en esta misma tribuna el capítulo inicial de este díptico. Al abordar su continuidad, valen por completo los mismos elogios y elementos descriptivos, así como la capacidad de asombro e incluso de conmoción que provocan algunos de los pasajes de esta nueva cita con la imaginación. En cualquier caso, esta alcanza personalidad propia, basada fundamentalmente en el rasgo antes señalado, que se convertirá en unos de los elementos vectores de la obra cinematográfica de Lang: la fuerza de la venganza. Kriemhild atiende la petición de boda con Atila, rey de los Hunos, con la sola intención de lograr con ello la exteriorización de su venganza. Ya el primero de los siete capítulos en los que se desarrolla la leyenda, se caracterizará por la prolongación en las construcciones arquitectónicas que se erigen una vez más en el autentico eje de toda la producción. Tanto los interiores como los exteriores del palacio aparecen impregnados de una especial frialdad, dotados de rasgos simétricos y una grandiosidad quizá ausente de calidez humana. Sin embargo, en un paisaje como el descrito, no faltan en este canto inicial momentos imborrables: la despedida de Kriemhild de la tumba de Siegfried, tocando con sus dedos lentamente el mausoleo; la desgarradora y prolongada secuencia en la que la resentida joven se niega a despedirse de sus hermanos pese a los ruegos de su desconsolada madre y el sacerdote; el instante en que recoge tierra del lugar que va a abandonar, en el sitio donde Siegfried fuera asesinado. Realmente es difícil no dejarse llevar por la cantidad de momentos y detalles que ofrece una propuesta que roza lo magistral.

Una vez la hermosa e hierática joven logra enloquecer a Atila y darle un hijo, esta le pide que invite a sus hermanos a una fiesta. El guerrero accede y cuando estos acuden en la víspera del solsticio de verano, la resentida esposa recuerda tanto al monarca de los Hunos como a su mensajero que deben cumplir la promesa que le hicieron en su momento de darle la cabeza de Hagen Tronje, asesino material de Siegfried y fiel vasallo de los Nibelungos. Es realmente el inicio de la tragedia; Atila se niega a luchar con unos invitados que no le han demostrado hostilidad, mientras que la reina arenga a sus súbditos a que se solidaricen con su dolor. Todo ello provoca que Tronje mate en plena cena al pequeño hijo de Atila y Kriemhild. Para ella no es más que un motivo que justifique su venganza –no tiene sentimiento alguno más que vengar la muerte de su desaparecido amado-. Sin embargo, para su destrozado padre supondrá un motivo de total desolación y el inicio de la lucha que se prolongará de forma casi numantina hasta que finalmente Kriemhild logre la aniquilación de los Nibelungos y su propia muerte, en la búsqueda de su propia liberación y el encuentro con su amado en el más allá.

Todo en esta KRIEMHILDS RACHE adquiere una fuerza de epopeya y al mismo tiempo de aliento trágico. Todo confluye en una muestra de fidelidades, en un desprecio de la vida ante la defensa del honor y del amor que tiene su culminación –como toda leyenda que se precie- en la parte final ante la cual el espectador asiste a un cúmulo de sensaciones extremas vividas por esos seres que pueblan la leyenda. En esos momentos, una de las máximas virtudes de Lang es hacernos sentir como espectadores las motivaciones de todos sus personajes. De todos los elementos que pone en solfa en ese gran escenario vital del que se adueña la grandiosa composición plástica del film. Y en los fragmentos finales uno comprende tanto a Krimilda como al propio Tronje –que en el fondo siempre ha actuado como fiel vasallo-. Comprende la forma de actuar del terrible Atila –quien sin embargo en pasajes anteriores se ha conmovido ante la llegada de su hijo-, de los Nibelungos y los Hunos. La actuación y sentir de todas las “piezas humanas” que muestra esta plasmación de la leyenda germana por parte del maestro Lang adquiere un carácter conmovedor. Todos conocemos la obligada presencia del pathos final. Es sin duda el camino último. En el fondo el destino está marcado.

Sin embargo, el gran mérito de esta bellísima película es el de hacérnoslo vivir de forma tan intensa y emocionada como si fuéramos un personaje más de la leyenda. Por medio de su portentosa puesta en escena, diseño formal, utilización de luces y sombras, o de espacios dramáticos –las escaleras como ejes de momentos cumbres-. Incluso su fondo sonoro –con el hermosísimo y trágico tema central-, o la propia utilización física de los actores –Lang los tiene presentes fundamentalmente como elementos generadores de tensión y en ellos hay que destacar fundamentalmente el estatismo y la propia configuración del vestuario y el aspecto de Krimilda-. Todo, absolutamente todo, confluye en una progresión creciente. Pocos momentos escapan a ese destino ya marcado desde el propio inicio. Sabemos que la odisea de su protagonista, de todos los personajes, es la propia aniquilación de aquellos que han tenido que ver en la muerte de un ser en el que se encarnaba la perfección y la bondad humanas. Es un gran logro para Lang haber sido en su momento el artífice de lograr plasmar la tragedia en toda su magnitud. KRIEMHILDS RACHE es una obra maestra. Un film lleno de mortuoria belleza, en el que incluso encontraremos elementos luego ofrecidos en otros títulos posteriores de su autor –esas muchedumbres de pordioseros que nos recuerdan los leprosos de DER TIGER VON ESCHNAPUR – DAS INDISCHE GRABMAL (El tigre de Esnapur – La tumba india, 1959)-.

Podríamos seguir detallando de forma interminable elementos que avalan la valía de este film. En cualquier caso lo recomendable es su visionado y en él impregnarse de leyenda y fabulación. En definitiva, de la magia del maestro vienés. Ante una obra de estas características, lo único que cabe como espectador es implicarse en la historia que nos es narrada de forma grandiosa y al mismo tiempo tan cercana. Tras el comentario con el que recientemente concluía la evocación de su primera parte, considero el conjunto de DIE NIBELUNGEN una de las cimas del periodo alemán y silente de la obra del maestro Lang.

Calificación: 4’5

 Comentario insertado en la web Cinefania en diciembre de 2003 y reelaborado con posterioridad

DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (1924, Fritz Lang) Los nibleungos - 1ª parte: La muerte de Sigfredo

Con el paso de los años ha sucedido algo curioso en la valoración de la admirable aportación cinematográfica de Fritz Lang. Mientras décadas atrás se tenía una especial inclinación a resaltar su obra alemana en menoscabo de la americana, de manera más reciente se ha producido la inversión de los términos, situando en un lugar relevante –aunque quizá no el que realmente merece-, la segunda etapa de su carrera... pero en su defecto el bagaje alemán ha quedado de alguna manera sumido en un cierto y matizable menoscabo. Creo que con la sola excepción de la extraordinaria METRÓPOLIS (1926), en líneas generales hay que contribuir a difundir una trayectoria que se inicia en los años veinte y culmina con la huída apresurada del realizador de Alemania, cuando el régimen nazi le propone dirigir la cinematografía del país en el advenimiento del funesto periodo de Hitler. Quizá sea demasiado esfuerzo para quienes “molestarse” en disfrutar de producciones silentes sea un gran sacrificio, ya que en los últimos años loes esfuerzos en la restauración de los títulos que formaron dicho periodo y sus lanzamientos digitales han supuesto un auténtico placer para el verdadero amante del cine. Por ello animo a cualquier aficionado de verdad al mejor cine, a que se adentre en la contemplación de estas obras, con la seguridad de no ver defraudadas sus expectativas. Es más, partiendo de la base de la ubicación de Lang como uno de los maestros incuestionables de la historia del cine –personalmente lo considero uno de mis dos realizadores favoritos-, huelga efectuar esa división tan simplista de su obra. Creo más bien que su importantísima  aportación americana se produce partiendo de una producción previa en Alemania pródiga en grandes títulos, con cuyo aprendizaje, bagaje y experimentación pudo tener un trampolín estético para desarrollar en USA ese sombrío análisis de una sociedad que no le era propia y que quizá por ello –desde la opinión de un hombre europeo culto-, pudo ejercitar film tras film, en cualquiera de sus encargos, aportando siempre su maestría narrativa y estilo visual propios.

Por ello hay que asumir con entusiasmo la existencia de una versión completa y restaurada de una de sus obras mayores del periodo alemán: DIE NIBELUNGEN (Los nibelungos, 1924), dividida en dos partes, la primera de las cuales –DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Los nibelungos – 1ª parte: La muerte de Sigfredo, 1924) -, quisiera comentar en estas líneas. Vaya de entrada señalar que para poder describir los referentes y el bagaje estético que sugiere la película –algo que sinceramente no está a mi alcance-, hay que poseer no solo un conocimiento de la cultura germánica sino de las tendencias estéticas que marcan los diferentes elementos de la misma. Sin embargo, al margen de estas asumidas limitaciones, hay que tener muy poca sensibilidad cinematográfica para no caer rendido ante la belleza, el romanticismo y el aliento trágico que acoge esta admirable realización langiana, que en su momento tuvo a su disposición los mayores costes de producción posible y noventa años después sigue manteniendo la vigencia de un clásico... pero un clásico con vida propia. Esta primera parte consta de siete actos –siete grandes escenas o cantos-, que se podrían resumir en el contraste de dos grandes mundos siendo el primero de ellos el rural, mágico, inocente y pictórico en el que se desenvuelve el personaje de Siegfried (impecable y carismático Paul Richter) –prototipo de la belleza y el espíritu de lo que posteriormente sería la llamada raza aria, no olvidemos que el guión correría a cargo de la esposa de Lang y posteriormente adicta al nazismo Thea Von Harbou-, hijo de rey, aprendiz de herrero, que busca a la que considera su amada Krimilda (Margarete Schoe), para lo cual emprenderá una serie de fantásticas aventuras. Tras lograr una espada de perfecto filo –hermoso detalle de la pluma que cae sobre ella y se corta en dos-, logra vencer a un amenazador dragón en cuya sangre convertida en riachuelo se baña desnudo para lograr la inmortalidad. Sin embargo, una pequeña hoja se deposita en su espada erigiéndose en el talón de Aquiles de su triste final. Poco después lucha con una especie de mago que le proporciona un yelmo con el que adquirirá poderes extraordinarios, acogiendo además un cuantioso tesoro. Con una serie de gestas intuidas y su leyenda de imbatibilidad, Siegfried llegará al castillo del rey Gunthër (Theodor Loos), hermano de Krimilda, su amada, al que tendrá que ayudar para lograr su consentimiento de boda, y obtener asimismo el consentimiento de la mujer elegida –más no correspondida en su amor- por dicho rey, en una serie de luchas sin las que la ayuda de nuestro héroe hubiera hecho imposibles de lograr. Ese es el otro mundo en el que se desenvuelve la película. Un castillo lleno de composiciones geométricas, simétricas, llenas de profundidades -incluso aparecen los techos mucho antes que en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1942. Orson Welles)-, sugerencias y malos augurios, en los que los propios personajes y la figuración se integran de forma majestuosa. Es evidente que la condición de arquitecto de Lang se hace aquí presente de forma muy clara –lo haría en el resto de su obra hasta en su excelente díptico DER TIGER VON ESCHNAPUR – DAS INDISCHE GRABMAL (El tigre de Esnapur – La tumba india, 1959) en el ocaso de su carrera-, logrando composiciones visuales tan asombrosas como las que han descrito previamente el ambiente fabulesco que rodeaba a Siegfred pero de un carácter totalmente opuesto.

De manera admirable, esa maestría y pasmosa facilidad en la composición visual no impide que los personajes centrales tengan entidad propia y jamás se erijan en estereotipos. Lang incluso no prodiga en exceso la utilización de rótulos –estamos en 1924-, acentuando la fuerza visual de una producción cercana a las dos horas y media de duración. Antes al contrario es preciso destacar que esa opulencia visual contribuye a hacer al mismo tiempo creíble y legendario lo que se narra, prendiendo en todo momento la fascinación del espectador –quizá solo cabe objetarle un cierto estatismo en algunos momentos y la presencia de algunos justificables forillos-. La vigencia de DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, además del alarde formal expuesto por Lang de forma admirablemente fluida, se centra sobre todo en el trágico romanticismo que se encuentra desde el primer momento. Pese al carácter optimista, abierto y sincero del héroe –con el que el espectador se identifica-, el realizador –y así lo transmite al público- sabe que su final será trágico, y para ello surgen detalles de enorme belleza y modernidad cinematográfica: el instante en la pequeña hoja se prende en su espalda en el “baño de inmortalidad”; el sueño premonitorio que tiene Krimilda –filmado por el cineasta Walter Ruttman y que nos muestra dos pájaros negros que aniquilan a uno blanco-; el momento en que Krimilda borda en el traje de caza de Siegfried esa cruz en la zona en la que puede ser vulnerable al ataque... hasta llegar al que en mi opinión es la secuencia más conmovedora del film. Se trata de aquella en la que –poco antes de ser asesinado por una lanza- nuestro heroico protagonista ofrece su mano para sellar sinceramente la paz ante el rey Günther, mientras este se muestra atormentado al saber en su interior su inminente fin y no poder echarse atrás en unos propósitos en los que ha caído por obedecer a su pérfida esposa.

Se podría hablar mucho de la magnificencia visual del film –que haría palidecer de vergüenza al 90% de las superproducciones de nuestros días-, de las enormes influencias que, como en el resto de la obra de Fritz Lang, encierra su metraje, de su riqueza dramática, plástica e incluso sinfónica –el acompañamiento musical que ofrece esta edición es excelente-. A falta de comentar la segunda parte de esta epopeya, señalaré de antemano que de cuantas obras alemanas he visto del gran maestro alemán, situaría el conjunto de DIE NIBELUNGEN como una de sus obras mayores, y junto a METROPOLIS el lugar más elevado de una filmografía silente, pródiga en exponentes extraordinarios.

Calificación: 4

Comentario insertado en la web Cinefania en marzo de 2003 y reelaborado con posterioridad

LILIOM (1934, Fritz Lang)

Hasta hace poco, muy poco, casi nadie se había molestado en considerar LILIOM (1934), más que como un extraño corpúsculo francés, que ejercía como incluso molesta bisagra entre el periodo alemán y el norteamericano en el obra del gigante alemán –algo de ello sucedería con sus últimas obras firmadas tras su retorno a Alemania-. Así pues, mientras tirios y troyanos se enzarzaban en ver si la etapa alemana era mejor que la americana o viceversa… sin llegarse a detener que ambos periodos forman un todo en la evolución de uno de los más grandes cineastas que ha proporcionado el séptimo arte, nadie o casi nadie había tenido ocasión de contemplar este LILIOM que suponía una nueva versión de la obra de Ferenc Molnár –de la que me gustaría destacar la versión previa y un tanto fallida dirigida por Frank Borzage, sin embargo destacable en sus hallazgos escenográficos-, y de cuyo argumento el excelente Henry King filmaría una versión musical al amparo de la 20th Century Fox, que tengo autentico pavor de contemplar, ya que no quiero llevarme una decepción dentro de la obra de un cineasta que admiro profundamente.

Es curioso constatar como el título que comentamos se inicia con la conocida sintonía del estudio que comandaría Zanuck, dentro de unos títulos de crédito en los que se nos muestra un montaje especialmente ligero de diferentes aspectos de la vida de la feria en la que se desarrollará la acción. Ya de entrada esa insólita y casi centelleante introducción, nos predispone a un tipo de relato que muy pronto se contrariará al que en realidad vislumbraremos. Y es que en realidad Lang apuesta en LILIOM –que no dudo en señalar como una magnífica película, digna de ser reivindicada sin desdoro en el conjunto de su obra-, como una especie de involuntaria bisagra que transmite numerosos elementos de su periodo alemán, no dejando de introducir otros que anticipan sus primeras propuestas norteamericanas –sobre todo se detectan ecos que trasladaría a YOU ONLY LIVE ONCE (Solo se vive una vez, 1937)-, con la singularidad además de ser una propuesta inserta dentro de lo que se suele conocer como el “realismo poético” francés. En medio de ambos parámetros, LILIOM relata la conocida historia del arrogante y atractivo Liliom Zadowski (un sorprendentemente fresco Charles Boyer), empelado en un carrusel de la feria de Budapest, al servicio de la carismática y dominante madame Moscat (Florelle). Conocedor de su atractivo entre las mujeres, Liliom logra mantener la atracción siempre a punto, encontrándose entre sus clientes una tímida rubia –Julie Boulard (Madeleine Ozeray)-, con la que iniciará una extraña relación romántica, en la que se pondrá de manifiesto el candor de la muchacha y las maneras bruscas y altaneras del protagonista, quien además será despedido por parte de la despechada Moscat. La nueva pareja vivirá casi en la miseria en la muy humilde cabaña que posee la muchacha, en donde recibirá un trato despectivo por parte del hombre que ama. Este no dejará de atender la llamada de su antigua jefa para volver al carrusel, pero ni siquiera ello servirá para llenar ese vacío que atenaza su vida, y que solo tendrá un punto de inflexión cuando su esposa le confiese que se encuentra embarazada. La nueva situación y la carencia de medios ante la que se acometen, le llevará a participar en un robo junto a un viejo compañero –tentación que había rechazado anteriormente-, de un recaudador que porta una gran cantidad de dinero. Finalmente, el golpe no solo resultará fallido, sino que en su huída provocará el suicidio de un desesperado Liliom, cuyo cadáver será llevado a la vieja cabaña, en espera de ser sepultado –maravillosos esos instantes en los que casi de modo telepático, todas las atracciones de feria interrumpen su actividad en señal de duelo-. Hasta allí llegarán unos siniestros y al mismo tiempo misericordiosos ángeles, que llevarán a nuestro protagonista hasta el más allá, donde vivirá las formas de organización que funcionan en el ámbito celestial, por cierto no muy alejadas en su ámbito burocrático de las que rigen en el planeta Tierra. Liliom será condenado a varios años de purgatorio por parte del jefe de los agentes, reprochándosele la cobardía de tal acto, e indicándosele que tras sufrir dicha pena, tendrá un día para poder regresar a la tierra y encontrarse con el entorno que marcó su vida y, en especial, con su hija y su esposa. Así sucederá, culminando con la contemplación de su hija, a la que no había podido ver , ya convertida en una mujercita. Incluso su esposa, Julie, atisbará por un momento al que fue el hombre su vida.

Son muchas las virtudes que adornan esta inusual y magnífica producción francesa. En ella, desde el primer momento el ya consagrado director trabajó utilizando esa sequedad narrativa habitual en su cine, sometiéndola a un rodaje en estudios, encaminado a destacar el rasgo teatral de la película, sin que ello sirviera como menoscabo a sus virtudes narrativas. En LILIOM, Lang utiliza con magisterio el uso del reencuadre, con planos largos que siguen a sus actores con una extraña parsimonia, en medio de una escenografía que por momentos parece realista y en otros dominada por una singular aura surrealista. Dentro de esa dinámica, el maestro alemán supera bastante el no demasiado inspirado resultado alcanzado por Borzage en su versión previa –remarcable sin embargo por sus aciertos plásticos en su parte sobrenatural-, con una combinación de elementos que permiten singularizar su conjunto, en el que lo realista, lo fantasmagórico y el elemento de ensoñación, se integran como una amalgama de notable pertinencia. Ni faltarán las referencias irónicas surgidas por la obra, en torno a la ineficacia de la burocracia que experimenta Liliom en su cita con la justicia, aunque más valiosas resulten esos instantes en donde la febril imaginación del cineasta entroncan la película hacia el terreno de lo fantástico, en unos elementos que van desde el parecido que la propia actitud y la inexpresividad de Julie muestra con la célebre muñeca de METROPOLIS (Metrópolis, 1927), y la presencia de ese afilador o los propios guardas celestiales conservan no pocas concomitancias con célebres referentes como los propuestos en la más lejana DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921).

Será sin embargo, a partir del suicidio de su protagonista –admirable el plano en que se contempla su cadáver en la mesa de la cabaña acompañado de dos velas y la llegada de los guardas celestiales-, cuando LILIOM abraza de modo claro la vertiente fantastique con una pasmosa eficacia, en la que se combina una mirada a lo sobrenatural en la que la ironía, la majestuosidad y una inusual cercanía, proporciona una de las páginas más valiosas del género en la primera mitad de los años treinta. Liliom acudirá a un más allá en donde se encuentra con la misma burocracia existente en la tierra –ejemplificada por el jefe que somete a juicio a nuestro protagonista, que no perderá la ocasión de demostrar de nuevo sus dotes como galanteador con una de las secretarias-. Será un  magnífico fragmento, en el que la llegada al imperio de lo ultraterreno se antoja majestuosa, y la presencia de la ironía –las alas de los funcionarios, la escenografía dispuesta en la dimensión de la eternidad-, adquiere una singularidad, destacando tanto la maestría de Lang en el uso de la escenografia, describiendo una nueva parcela en la versatilidad de su cine, en la que el dominio de los resortes del fantastique va aunado de una mirada irónica que, mucho me temo, desconcertó al público y la crítica de la época, aunque a casi ochenta años de su realización, se revele de una absoluta modernidad. Pero la película no evitará concluir –tal y como marca la obra resultante- con el obligado retorno de un envejecido Liliom a su antigua casa, donde su ya envejecida esposa trabaja con una extraña serenidad, encontrándose con su hija ya crecida, en unas secuencias en donde se encuentra ya presente ese aura romántica desesperanzada que Lang utilizaría en alguno de sus títulos americanos posteriores. Será en esos instantes, cuando Julie adivine e incluso contemple por un momento el rostro de su desaparecido marido, del que mintió a su hija en la condición que tenía como ser humano, retornando en ella una paz interior largo tiempo buscada.

Ninguneada durante décadas –como por otro lado pasó con tantos y tantos títulos de Lang, del que el muy posterior HOUSE OF THE RIVER (1950) sería otro ejemplo elegido al azar-, LILIOM ha logrado ser reivindicada y puesta a punto con el paso del tiempo. En su condición de obra puente o bisagra entre los dos gigantescos periodos de su obra no desmerece de ninguno de ellos, y demuestra que en cualquier ámbito, el genio langiano tenía suficientes muestras para emerger con absoluta pertinencia.

Calificación: 3’5