Fritz Lang

DAS WANDERNDE BILD (1920, Fritz Lang) [La imagen errante]

Resulta un poco complicado realizar una apreciación más o menos certera en torno a DAS WANDERNDE BILD (1920, Fritz Lang) –recuperada en DVD con el título LA IMAGEN ERRANTE-. Lo es en la medida de que las imágenes que han llegado hasta nuestros días, aportan aproximadamente dos tercios de un original que durante décadas estuvo considerado como perdido, hasta que a principios de la década de los ochenta se encontró la copia que ahora podemos contemplar –en nitrato y con los tintados originales- en la Filmoteca de Brasil. Siete años después  -una vez restaurada-, la misma fue presentada a los aficionados, permitiendo con ello dar a conocer uno de los primeros exponentes de la filmografía de uno de los gigantes del séptimo arte. La película posee a nivel puramente historiográfico el hecho de suponer la primera colaboración de Lang con la que dos años después se convertiría en su esposa, Thea Von Harbou, firmando ambos su guión. Más allá de estas circunstancias, que en modo alguno nos deben condicional la valoración de su resultado, lo cierto es que DAS WANDERNDE… desprende interés por sí misma, y un rasgo que nos debe llevar a esa apreciación del metraje que ahora podemos contemplar, es la evidencia de que no se eche excesivamente de menos el que no conocemos. Para algunos ello podría indicar que el ausente era material inservible. Por el contrario, el buen aficionado sabe que en ejemplos como este –o, en otro sentido, como el que proporcionaba la copia restaurada de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim), muestran con claridad la valía de cada una de las secuencias, que en sí mismas mantenían una densidad y coherencia suficiente para soportar amputaciones o pérdidas. Algo así sucede con este primitivo film de Lang, que soluciona la ausencia de metraje en su restauración, por medio de unos rótulos explicativos que nunca resultan excesivos.

A partir de esas premisas, hay que destacar en primer lugar que nos encontramos en la película con un formato bastante diferente al que con posterioridad caracterizaría el cine del gran maestro alemán. En esta ocasión, ni asistimos a una propuesta más o menos legendaria, ni lindante con la ciencia-ficción, ni con el serial. En su lugar, Lang propone un drama psicológico, que más bien podría estar firmado por Dreyer, en el que seremos partícipes –por medio de una narración desarrollada en seis actos- del viaje de la protagonista –Irmgard Vanderheit (Mia May)-, huyendo de un pasado que le ha visto ligada a su desaparecido esposo, aunque ello le ha llevado a un extraño acercamiento al hermano de este –un aspecto del guión que no queda demasiado explicitado, y que probablemente se encuentre entre el metraje desaparecido-. Esta extraña situación le llevará a huir y aislarse del mundo, integrándose en un contexto más cercano a la naturaleza, al tiempo que dejando de lado la posibilidad de heredar el testamento que estaba dispuesto a su nombre. No por ello dejará de estar perseguida e incluso pretendida, aunque la sorpresa llegará para ella con el reencuentro de su antiguo esposo, que asumía una vida como ermitaño, y que de ningún modo deseaba volver a una existencia que no le satisfacía. Será una negación de la que en última instancia tendrá que desdecirse, al contemplar un hecho que para él tendrá algo de sobrenatural, aunque en sí mismo no suponga más que una simple casualidad.

DAS WANDERNDE… destaca por la capacidad de Lang a la hora de profundizar psicológicamente en sus personajes, faceta esta que tendrá una especial incidencia en su personaje femenino protagonista. Un ser que parece prefigurar esa amplia galería posterior de su cine caracterizada por la aceptación de un destino, si no adverso, si a contracorriente de la búsqueda de felicidad consustancial en el ser humano. A través del seguimiento de su huída, el realizador alemán mostrará su temprana destreza en la planificación de las secuencias en donde esta viaja en tren, destacando de manera muy especial en la plasmación de esos momentos desarrollados en pleno campo, donde parece evocarse no un sentimiento de felicidad –que no lo hay-, pero sí una búsqueda plástica y estética que pocos años después, constituiría uno de los elementos más valiosos de su cine del periodo alemán, tal como demostraría su admirable díptico DIE NIBELUNGEN / KRIEMHILD’S REVENGE (Los nibelungos / La venganza de Krimilda, 1924). No hay, por tanto, en el film que nos ocupa sentido del suspense, ni siquiera una ligazón con el serial ni malvados personajes, algo habitual en su filmografía inmediatamente posterior. Por el contrario, el cineasta se detiene en el drama interior de su protagonista, que es constantemente tentada por abandonar su decisión de aislamiento y atender incluso las peticiones de boda que recibe, hasta que de forma inesperada surga el reencuentro con su esposo, viviendo ambos un valioso episodio encerrados en una cabaña que se encuentra anegada de piedras –una acción realizada por el hermano del desaparecido-, introduciendo con ello un grado de tensión resuelto con pericia e interés.

Pero más allá de ello, e incluso reconociendo la relativa limitación del interés que presenta una película provista de suficientes atractivos, aunque por completo menor dentro de la gigantesca obra de su artífice, hay un elemento que bajo mi punto de vista adquiere una especial importancia en la función, entroncando su presencia con esa inclinación por el fantastique que, muy pronto –y hay está la inminente DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921) para ratificarlo-, sería una de las vertientes temáticas más frecuentadas por su realizador. Me refiero a la presencia, en plena cima de una montaña nevada, de una enigmática imagen pétrea de una Virgen, que se erigirá de forma inesperada como motivo central en el pensamiento de sus protagonistas. Lang la filmará en diferentes ocasiones, logrando extraer de la vieja escultura un alcance casi telúrico, siendo la misma el motivo central para que el desaparecido y ermitaño esposo se niegue a retornar a la cómoda vida burguesa –ha realizado una promesa que señala que cuando esa imagen cobre vida, volvería a su vida pasada-. No será el único detalle más o menos sobrenatural de la función, que tendrá otros instantes ligados a dicha vertiente. Poco antes de que Irmagard y su reencontrado esposo se reúnan en una cabaña, se superpondrá la imagen metafórica del brazo de un esqueleto tocando una fantasmagórica campana, que señala la leyenda siempre ha anunciado hechos trágicos, y que pronto mostrará su pertinencia al ser sepultados ambos dentro de dicha cabaña, en un alud de piedra provocado por el interesado familiar de ambos.

Narrada con humildad, adquiriendo cierta sensación de primitiva exploración de una personalidad que muy poco después se consolidaría de manera rotunda, DAS WANDERNDE BILD supone un aún incierto borrador en la obra langiana, quizá más inclinado al terreno del drama psicológico, frecuentado por otros cineastas coetáneos. Lo que no cabe duda, incluso asumiendo la ausencia de una parte nada desdeñable de su metraje, es que lo que de ella nos queda el suficiente interés, amén de servir como eslabón de imprescindible visionado, para acercarnos por completo a una de las trayectorias más admirables que proporcionó el siglo XX cinematográfico.

Calificación: 2’5

YOU AND ME (1938, Fritz Lang)

En la trayectoria de los mejores realizadores que ha dado el cine –sobre todo aquellos caracterizados por una larga filmografía-, hay títulos que resultan “molestos” y resulta cómodo despacharlos con escuetas referencias, tildándolos de fallidos o con escasa a vinculación a su obra. En la andadura de Fritz Lang, YOU AND ME (1938) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- es uno de sus ejemplos más característicos, y en esa menguada valoración siempre han tenido un conveniente refuerzo las declaraciones del propio realizador –caracterizado por un acusado sentido autocrítico-, que la consideraba una de sus películas más prescindibles.

 

Con todo el respeto para nuestro admirado cineasta, y apreciando lo que vale esa capacidad para cuestionar parte de su propia producción, creo que es injusto condenar al ostracismo una propuesta de las características y cualidades de esta producción Paramount, que en sí misma deviene una insólita y muy efectiva comedia, y que al mismo tiempo demuestran en bastantes momentos su conexión con la obra precedente del maestro vienés. YOU AND ME es, antes que nada, una singularidad dentro del cine norteamericano de los años treinta –un periodo por otro lado propicio para la presencia de títulos alternativos y al margen de convenciones-, y solo por ello merecería nuestro aprecio. Bajo su apariencia de comedia de corte amable, Lang logra un retrato colateral del panorama norteamericano en la Gran Depresión, centrando su mirada en los grandes almacenes que dirige Mr. Morris (Harry Carey), un veterano empresario que ha empleado en su firma a expresidiarios, convencido en lograr reinsertarlos en la sociedad, haciendo incluso caso omiso de los prejuicios de su esposa. Entre el medio centenar de estos inusuales trabajadores se encuentra Joe Dennis (George Raft), encargado en la sección deportiva, y Helen Roberts (Sylvia Sidney), que trabaja en la de prendas femeninas. El primero está a punto de viajar hasta California –por razones que no quedan muy claras- tras cumplir su libertad condicional. Sin embargo, lo único que le retiene es el cariño que siente hacia Helen, y cuando está a punto de marcharse, es ella la que le propone casarse con él, en un compromiso que esa misma noche llevan a cabo. Lo que la muchacha no se atreve a decirle es que también es otra delincuente en libertad condicional, algo que según vaya estrechándose la convivencia, irá provocando los recelos y sospechas de nuestro protagonista, que siempre ha desconfiado de las mujeres con las que ha convivido en la cárcel. Joe irá rechazando en reiteradas ocasiones los ofrecimientos de un gangster para cometer un nuevo golpe, pero al llegar a conocer la condición de Helen, sufrirá tal desengaño que le llevará a aceptar participar en ese atraco que se celebraría en los propios grandes almacenes. Helen tendrá noticia de ello y advertirá a Mr. Morris, logrando entre ambos disuadir a los asaltantes. La muchacha abandonará a Joe sin dejar rastro, pero cuando este recapacite intentará buscarla, intención que se acentuará al tener noticia de que va a ser padre.

 

YOU AND ME tiene un inicio deslumbrante, algo que reconocen hasta los propios detractores de la película, basada en la música de Kurt Weill y las modernas técnicas escénicas introducidas por Bertold Bretch. Con un montaje espléndido, y unos planos cuidados y diseñados con especial esmero, la película describe el fácil atractivo de la propiedad de consumo, y la facultad que el dinero tiene para poder acceder a nuestros deseos y anhelos materiales. A continuación, se muestra la actitud de algunos de los empleados en los almacenes Morris, con especial detalle en la expresada por Helen ante una clienta que va a robar una lujosa camisa. La descripción que nos ofrece, ya indica que nuestra protagonista ha pasado por esa misma situación.

 

Es posible que la película de Lang no siempre alcance la altura de sus primeros minutos, pero en todo momento demuestra ser un título en el que no se observan baches de ritmo, está excelentemente planificado y montado, definido por una estupenda dirección de actores –no hace falta destacar a Sylvia Sidney o Harry Morgan, pero George Raft pocas veces ha estado más acertado en la pantalla-, y en la que el conjunto de secundarios y característicos aparece muy bien descrito. Pero además de todos estos elementos, YOU AND ME destaca en su estilizada formulación estética, muy cuidada toda ella, pero sin dejar en ningún momento que esta opción formal ahogue al conjunto de la misma. A este respecto, y en plena coherencia con la vertiente arquitectónica del cine langiano, no se puede dejar de resaltar la deslumbrante composición de planos que anteceden el frustrado atraco a los almacenes, o los breves fragmentos que describen momentos en el interior de la prisión. Pero ese gusto escenográfico –que tuvo en la Paramount un aliado de excepción-, se manifiesta en detalles más secundarios, como esa estatua exterior simbólica de los almacenes, que contemplamos desde el despacho de Morris -imitando este inconscientemente el gesto de la misma-, la cama que en la habitación de Helen está simulada en una falsa chimenea, o la composición coreográfica de los asaltantes –uno de ellos se sitúa delante, sentado en un automóvil de juguete-.

 

Pero en la faceta en la que mejor funciona el título que nos ocupa, es en su singular condición de comedia social. Se manifiesta en momentos espléndidos; la declaración de matrimonio de Helen cuando Joe va a iniciar su viaje, el “viaje de novios” que ambos sobrellevan a restaurantes representativos de diferentes países, la llegada de los recién casados a la habitación de Helen y la situación equívoca que se plantea con la casera, la tan citada secuencia evocativa de los delincuentes añorando su pasado en la cárcel, la deslumbrante y muy brechtiana secuencia del irónico sermón de Helen a los delincuentes, demostrándoles “científicamente” la inutilidad de la senda del delito, o la propia conclusión de la boda, con la divertida galería de ex convictos vestidos de gala. Con su aire ligero, su ausencia de trascendentalismo –tal vez su mayor cualidad- y ciertos ecos caprianos, puede que no fuera este el resultado pretendido por su realizador, pero creo que Mr. Lang no dejó en el camino la oportunidad de firmar una buena película, en absoluto indigna de uno de los grandes maestros del cine.

 

Calificación: 3

HOUSE BY THE RIVER (1950, Fritz Lang)

Si tuviéramos que insertar HOUSE BY THE RIVER (1950, Fritz Lang) en un contexto centrado en las afinidades cinematográficas, personalmente no tendría duda. Ubicaría esta imperfecta, modesta pero siempre interesante propuesta de serie B ejecutada por Lang, como un título que toma de prestado ciertos elementos del ROPE (La soga, 1948) de Alfred Hitchcock, mientras que visualmente adelanta destellos de THE NIGH OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton). En ambos casos podremos darnos cuenta que se trata de sendas reflexiones sobre la naturaleza del mal envuelta en la fatalidad del destino. Un tema este último, que nadie puede negar se erige como uno de los ejes vectores de quien, con toda justicia, puede considerarse uno de los grandes hombres que ha brindado el cine. Una trayectoria que Lang pudo conducir sin renunciar a su personalidad fílmica y temática, sabiendo serpentear por diferentes estratos de producción, que durante su andadura norteamericana en no pocas ocasiones tuvo que lidiar con producciones de muy bajo presupuesto.

 

Un ejemplo de este último enunciado lo tenemos en HOUSE BY… que el maestro vienés acometió para la Republic, uno de los estudios “pobres” de Hollywood, tras dos años de retiro forzoso como realizador, al parecer debido a que –sin figurar directamente en las listas negras del periodo maccarthysta-, su nombre figuraba como personalidad incómoda dentro de la industria hollywoodiense. Nunca se ha podido ratificar o no esa apreciación realizada por el propio Lang, siempre tan dado a magnificar o modificar hecho de su vida personal, como si proyectara en ellos argumentos de sus propias películas. Lo cierto es que también en este sentido, el título que comentamos posee una lectura nada solapada de matiz crítico y, aunque lo cierto es que su argumento se desarrolla en el siglo XIX, cualquier espectador mínimamente atento puede establecer esa radiografía de la vida norteamericana del momento del rodaje, que por otro lado fue un elemento que Lang aplicó a su mirada al país que lo acogió como incómodo visitante –algo que ya puso en practica desde su debut en USA con FURY (Furia, 1936).

 

Con todas estas circunstancias, lo cierto es que el título que nos ocupa, bajo mi punto de vista logra alcanzar una considerable intensidad en la aplicación de las capacidades de Lang para transmitir en la imagen una atmósfera mórbida, repleta de bajas pasiones, dominada por unos encuadres en los que de nuevo se expresa la inquietud arquitectónica de su puesta en escena, y a la que acompaña una utilización expresiva de la iluminación –ya experimentada previamente por el director en sus celebradas y no muy lejanas aportaciones al cine noir norteamericano-. Todo ello, dispuesto para un relato de atmósfera gótica que se desarrolla en un lugar indeterminado del sur de Estados Unidos. Junto a un río está ubicada una mansión habitada por el joven matrimonio Byrne. El marido –Stephen (Louis Hayward)-, es un hombre sin fortuna en su afición a la escritura, caracterizado por su carácter altanero y poco ético –los indicios que se muestran así nos lo hacen parecer-, que se verá envuelto en el asesinato de una joven criada con la que ha intentado propasarse. Para lograr ocultar el cadáver solicitará la ayuda de su hermano –John (Lee Bowman)-, con quien se desembarazará del cuerpo tirándolo al río, tras introducirlo en una bolsa de leña. La noticia de la desaparición llevará involuntariamente a Stephen a lograr esa fama que hasta entonces se le había negado, afianzándose en la maldad y el carácter dominante de su personalidad, que le llevará a un constante desprecio de su hermano –que se encuentra caracterizado por una cojera-, y que secretamente siempre se ha sentido ligado a la esposa de este.

 

El devenir de la historia nos trasladará al descubrimiento del cadáver de la joven criada, lo que conllevará a una vista en la que finalmente no se encontrarán encausados, pero que moralmente destrozará la reputación del siempre comedido hermano de Stephen. La circunstancia permitirá a este proseguir en su senda autodestructiva, dándose a la vida fácil y disipada, despreciando a su esposa e intentando desembarazarse de su propio hermano –con quien deseaba forzar al suicidio-, y a su propia mujer –que ha descubierto los manejos homicidas de Stephen al leer un manuscrito que este ha venido escribiendo, con la intención de lograr con ello su obra definitiva-. De forma repentina, y cuando ya creía haber alcanzado sus objetivos, el destino le llevará a una inesperada venganza, que sus remordimientos convertirán en su propia muerte.

 

No puede decirse que lo mejor de HOUSE BY THE RIVER se encuentre en el entramado argumental descrito. Procedente de una novela de H. P. Herbert, y desarrollado en forma de guión por Mel Dinelli, su discurrir presenta no pocos agujeros y situaciones apresuradas o poco apuradas en su desarrollo. La condición de título de poderosas limitaciones de producción se hace notar en no pocos instantes, e igualmente apreciamos que el desarrollo dramático de su conjunto no está suficientemente armonizado –pienso especialmente en lo convencionales que resultan la secuencias del juicio, que devienen casi en una caricatura-. De todos modos, es indudable que la película compensa dichos inconvenientes con la personalísima puesta en escena y el riesgo inherente al conjunto de la obra langiana. De nuevo se encuentra presente esa inexcrutabilidad del destino, en esta ocasión expuesta dentro de un marco geográfico dominado por el brillo casi fantasmagórico del discurrir de ese río en su contraste con el nocturno de la luna, esa atmósfera casi opresiva que muestran las secuencias desarrolladas en el interior de la mansión de los Byrne, y ese aroma represivo que envuelve el devenir de los personajes, dominados por un entorno puritano y opresivo del que parecen no poder escapar. En medio de ese contexto, hasta cierto punto es lógico que surja la patología criminal de Stephen –que parece prefigurar en sus características los personajes que poblarán algunas de la más representativas películas de Buñuel en México, como ÉL (1953), EL BRUTO (1953) o ENSAYO DE UN CRIMEN (1955)-, en la que además se puede hacer una lectura en tercer grado, mediante la cual pudiera entenderse toda su azarosa andadura como un producto de su imaginación en la búsqueda de ese gran éxito que reconozca su hasta entonces negado reconocimiento como escritor.

 

En este sentido, la película ofrece asideros importantes, como también permite reflejar diversos elementos procedentes de la obra de Lang inmediatamente precedente; la posibilidad que todo el relato fuera fruto de su imaginación, como en THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944), o los rasgos iniciales que describen un esposo sumiso –al línea similar a la relación que mostraba Edward G. Robinson hacia su esposa en SCARLET STREET (Perversidad, 1945). Todos estos matices se dan cita en un conjunto sin duda provisto de desequilibrios y fisuras, pero que en buena medida evidencia la personalidad de su realizador, y que en sus momentos más febriles –esos planos con los que es mostrada la mirada casi inyectada en maldad de Stephen al contemplar a la criada cuando baja por la escalera entre sombras-, llegan a mostrar verdadera inquietud. Algo que llega a plasmarse en la dirección que se otorga la interpretación de Louis Hayward, un actor muy limitado, pero del que Lang se sirve eficazmente para componer el retrato de su protagonista.

 

Pero, con todo, lo que más queda en la retina del espectador es el logro de una atmósfera dominada por la presencia inquietante de ese río caudaloso y que en su discurrir parece llevarse consigo los vicios de una sociedad corrupta e hipócrita. Unas imágenes que estoy seguro tuvo en la mente Charles Laughton cuando acometió la que sería su única experiencia como realizador –fundada en el fracaso que cosechó en el momento de su estreno-. Pero es que dentro de la plasmación visual de HOUSE BY… se encuentra un plano que igualmente pudo ser retomada por Alfred Hitchcock. Me estoy refiriendo al momento en que la mujer de Byrne está a punto de ser asesinada por Stephen, y se agarra a unas cortinas, que comienzan a desprenderse de sus corchetes con violencia –uno de los símbolos más recurrentes de PSYCHO (Psicosis, 1960).

 

Hitchcock, Laughton, Lang, maldad, fatalidad, destino… Conceptos llevados a la pantalla con singularidad y personalidad propia, y que en este caso se ofrecen en uno de los títulos menos conocidos –en España jamás fue estrenado comercialmente, e incluso ha sido muy poco exhibido en pases televisivos- y valorados de entre los veintiuno que componen su periodo norteamericano. Sin poder ubicarla personalmente entre sus mejores logros de este largo contexto cinematográfico –en donde su homogeneidad y alto nivel son norma corriente-, lo cierto es que revela como incluso con las mayores dificultades, el autor de RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952) podía mostrar su estilo en la pantalla. Ha sido, personalmente, el título con el que completo mi acercamiento a todo el conjunto de su admirable trayectoria norteamericana, bajo la que articuló una de las aportaciones más valiosas al cine noir, al tiempo que una de las miradas más críticas que sobre su propia sociedad acogió el cine norteamericano.

 

Calificación: 3

SPIONE (1928, Fritz Lang)

Pocas películas de su tiempo pueden presumir de un inicio tan deslumbrante como el que brindan los primeros compases de SPIONE (1928, Fritz Lang). Sería ya solo esta una característica que debería permitirle ocupar un lugar muy especial en los últimos compases del cine mudo. A partir de una serie de planos percutantes, vamos introduciéndonos en una serie de crímenes y atentados que despliegan la tensión de un entorno sociopolítico totalmente violentado por la actuación de una organización criminal. Uno de los testigos de estas acciones, pregunta desesperado: ¿Quién es el autor de todo esto? Lang pasa sin solución de continuidad con un agresivo primer plano de Haghi (Rudolph Klein-Rogge), diciendo excitado: “¡Yo!”. Una confesión rotunda que logra implicar al espectador en este fascinante juego visual que durante casi dos horas y media despliega el maestro vienés con absoluto magisterio.

Con una espléndida edición en DVD a partir de la restauración del film realizada por la fundación Friedrich Wilhelm Murnau, SPIONE ha sido devuelta a la actualidad a partir de la conclusión de un complejo proceso comparación y montaje establecido en función de las copias existentes y disponibles en filmotecas y fondos cinematográficos de diversos países. La diversidad de las mismas en función de los países donde se exhibían dichas copias, y la variedad en la calidad de las tomas elegidas y los intertítulos en su momento aplicados, han sido finalmente determinantes para lograr el resultado presentado, que ofrece una duración superior en más de 50 minutos a la habitualmente existente. Con ello han logrado además que personajes y situaciones queden más definidos y perfilados. Nada mejor que un esfuerzo de estas características para hacer justicia a una película generalmente despachada como secundaria dentro del periodo alemán de Lang –y para favorecer esta injusta consideración, mucho me temo ha tenido bastante que ver la escasa difusión de la misma con el paso del tiempo-. Pienso por ello que es precisamente una mirada retrospectiva, la que puede hacernos afirmar –personalmente así lo considero-, que nos encontramos ante una de sus obras mayores en este periodo. Lo cierto es que su contemplación nos permite definirla como una auténtica “antología langiana”, que resume los rasgos más personales que ya entonces  definían a su artífice como un creador cinematográfico de primera fila, mientras que por otro lado anticipa prácticamente todo un género que será muy pronto practicado por otros realizadores de diferentes países.

SPIONE es un prodigio de ritmo, precisión, planificación y montaje. De lograr tras la unión de estos elementos, transmitir al espectador de su época –y en su perdurabilidad también al de nuestros días-, un inmejorable espectáculo. Una función en la que se cuida al máximo el sentido arquitectónico y la personalísima y rigurosa plástica de su puesta en escena, un ritmo ejemplarmente dosificado, una insólita presencia de romanticismo –no demasiado habitual en su obra-, su querencia por ambientaciones y personajes exóticos y, junto a ello, una mirada nada velada ante el peligro y el riesgo de personajes mesiánicos y totalitarios envueltos en la atmósfera del más sofisticado serial. Todo ello quedará marcado en la lucha que de forma cada vez más cerrada se establece entre el maligno Haghi, acaudalado banquero con desmesuradas ínfulas de poder -que controla una red criminal destinada al espionaje y la extorsión-, y el agente 326 (Willy Fritsch), un joven enviado para lograr descubrir y posteriormente derrotar al criminal y toda su organización. Lo que supone una compleja misión policíaca para el segundo –que no es más que el último exponente de una larga lista de agentes liquidados por la hasta entonces anónima agrupación criminal-, adquirirá unos tintes muy especiales y personales cuando entre ambos aparezca Sonya (Gerda Maurus). La joven es una de las esbirras de Haghi y su amante, pero desde la primera vez que se encuentre con joven agente se establecerá una relación con este que provocará las iras del cerebro criminal, quien tomará esta circunstancia como un desafío personal.

Rodada a continuación de la deslumbrante METROPOLIS (1927) –cuyos brillos y singularidades han oscurecido el nivel y la densidad del periodo alemán del realizador., y antes de la menos lograda FRAU IM MOND (Una mujer en la luna, 1929), cabría destacar en SPIONE el discurrir certero y prácticamente sin mácula de su relato. Con la precisión de quien ya tiene en sus manos la inspiración como uno de los grandes directores de su tiempo, Lang ofrece todo un crisol de sensaciones en las que la sospecha, el falso secreto, el verdugo y la víctima se sitúan casi en el mismo plano. Sin coartadas sociológicas plasma admirablemente esa colectividad que parece espiar a quien tiene a su lado, iniciando una constante que le llevará décadas después a plasmar dos terribles reflejos de ello en la sociedad USA postmacarthista –WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOND A REASONABLE DOUBT (Mas allá de la duda, 1956)-. Junto a ello, ya advertimos esa presencia del destino, la fatalidad que el mismo proporciona, O el poder de la técnica cara al logro de la información más custodiada. Muchos han señalado que en SPIONE está el más claro referente del posterior cine de James Bond y agentes secretos. Sin embargo, a la hora de establecer referencias, prefiero quedarme con las que legaría a maestros como Alfred Hitchcock o Jacques Tourneur –el tren utilizado como elemento de tensión dramática; la presencia del clown como personaje de tintes casi terroríficos-. Pero ante todo destacaría una amplia galería de momentos magistrales que cabe situar entre lo mejor y más inspirado de su cine. Podríamos en este terreno destacar la aparición de los espíritus de los tres enviados ante embajador japonés –ecos de DER MÜDE TOD (Las tres luces / La muerte cansada, 1921)- y reflejos plásticos también de METROPOLIS-, antes de que este se suicide lleno de remordimiento al haberlos sacrificado inútilmente. En este contexto, no se pueden omitir todos los momentos de pasión entre Sonja y 326; la constante sensación de sentir que para Haghi no hay secreto de estado ni acción criminal que se le resista; el elíptico suicidio del oficial ruso que ha sucumbido a las tretas del cerebro criminal, o la extraordinaria secuencia del atentado en el tren, en la que no se sabe que admirar más, si la caída de esa medalla que Sonja ha regalado a 326 previniéndole que le protegería, o la fuerza expresiva en ese momento en que este emerge tras el accidente del tren, y entre los hierros del vagón, pistola en mano, para intentar salvar a su amada -¿Cuántas películas posteriores se han basado en este plano?-.

SPIONE es un film tan delicioso como delirante, y al menos debería ser considerada como una cumbre del cine en la medida que despliega todo el abanico de posibilidades y elementos de estilo de su artífice. A ello cabría añadir la aplicación de una sorprendente conclusión para la época, y aún para el cine de nuestros días –que en demasiadas ocasiones quiere aplaudir decisiones de guión aparentemente audaces, que en el fondo ya han tenido su aplicación en el cine del pasado; el plano final de esta película sería un exponente perfecto de este enunciado-. Pero sobre todo, debería ser definida como una de las obras maestras que generó la abundante cosecha de uno de los mejores años que jamás ha conocido la historia del cine: 1928.

Calificación: 4’5

M (1931, Fritz Lang) M, el vampiro de Düsseldorf

A raíz de los cercanos atentados en Londres el 7-J, me ha venido constantemente a la mente una de las constantes temáticas de la obra del gran Fritz Lang: los peligros que conlleva una sociedad vigilada. Las maniobras de ese cada vez más peligroso político llamado Tony Blair y las consecuencias de todos conocidas del asesinato impune de un inocente me han hecho reflexionar –mas allá de la indignación que me produce- en el hecho de que la sombría visión de la condición del hombre contemporáneo que ofrecía uno de los más grandes maestros del cine universal... finalmente se ha quedado corta a tenor de la realidad nuestra de cada día. Si todo ello se ha instaurado en una de las sociedades más caracterizadas por su liberalismo –la londinense o, por extensión, la británica- ¿Qué nos espera el futuro próximo? Pero dejemos estas pesimistas reflexiones para intentar esbozar algunos apuntes de una de las películas del maestro vienés que más letra impresa ha provocado. Me estoy refiriendo a M (1931) –subrayada en España como M: EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF-, clásico título sobre el que resulta bastante difícil señalar algo nuevo. Es por dicha imposibilidad por la que prefiero –tras una revisión -, simplemente comentar aquellos aspectos que me han resultado de interés en la misma.

Cabría iniciar el mismo señalando en primer lugar que M es un film importante. La inequívoca influencia que ha ejercido en determinado tipo de cine posterior –aunque esa influencia y en otras vertientes habría que extenderla a bastantes de las realizaciones del vienés; pocos hombres de cine han dejado una estela más considerable a través de su obra-. En cualquier caso, esta inequívoca trascendencia quizá limite el acercamiento tanto a los considerables logros de la película como a algunos elementos que a mi juicio resultan ligeramente cuestionables y que en muy pocas ocasiones han sido reseñados. Pero vayamos por partes. No es nada nuevo decir que M es una película-experimento en la que, entre otras cosas, Lang se familiarizó el uso del sonido. Ello creo que se manifiesta ya en su espléndida secuencia inicial, donde a la canción tarareada por el corro de niños mostrado en picado se unirá al temor de la madre de una de las niñas, la posterior desaparición de esta, el creciente temor de la madre, el montaje del tiempo transcurrido sin que la pequeña acuda a su casa, la sombra ominosa del asesino –en un contrapicado imposible-, hasta finalizar el encadenado de situaciones con el plano de la pelota que portaba la niña rodando sola y el globo que paseaba estrellado junto a unas líneas telefónicas. No se puede comenzar mejor una película, y M atrapa al espectador de forma inmediata.

A continuación –incidiendo con ese carácter de experimentación buscado por Lang- se nos muestra el relato por conversaciones telefónicas entre investigadores, superiores y políticos del desarrollo infructuoso de las investigaciones que no ofrecen resultado positivo. Junto a estos intercambios se nos brindan imágenes paralelas de la labor de las mismas, en unos instantes eficaces pero de menor intensidad que la espléndida secuencia inicial y, en algunos momentos, algo farragosas. A partir de ahí se va mostrando con incisiva mirada el creciente desconcierto de una población voluble que muy pronto se siente vulnerable y demuestra sus fisuras en la convivencia, viendo en cualquier ciudadano la propia imagen del asesino. De alguna forma se extiende, con una mirada que muestra de forma clarividente a la pantalla ese malestar que generaría poco después el fantasma del nazismo, esa máxima no pronunciada de “todos son culpables” que desarrollaría Lang en buena parte de su obra y que, bajo mi punto de vista, tendría su máximo exponente en la que personalmente considero su obra cumbre. Me estoy refiriendo a MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1955, en la que esa sensación de vulnerabilidad de las libertades ciudadanas eran sustituidas por una sensación de vigilancia de unos contra otros. En M los escasos resultados de las investigaciones llevarán a constantes redadas y ello obligará al gremio de ladrones –idea absolutamente genial- a procurar ellos mismos la captura del asesino para liberarse del acoso policial.

En una secuencia que quizá pueda resultar chirriante pero que indudablemente es reveladora de un gran talento, se van alternando los puntos de vista en las conclusiones y manifestaciones de sendas reuniones paralelas de policías, psiquiatras y ladrones, encaminadas todas ellas a lograr la captura del criminal. Las pesquisas dan como resultado que la policía logre localizar su domicilio e identifique su identidad. Pero los ladrones, contando con la colaboración de los mendigos de la ciudad –otro detalle sin duda sorprendente de la película-, han extendido su ámbito de vigilancia repartiéndose la vigilancia por las calles y serán los que finalmente puedan detectar al asesino –Hans Beckert (Peter Lorre)- cuando se destinaba a cometer un nuevo crimen –la niña se encuadra con un escaparate de decoración en el que una flecha en movimiento la destaca-. Los mendigos, en un constante y relevado seguimiento logran rodear al asesino en un estación –con un decorado de una enorme sobriedad y en el que se denotan las tendencias arquitectónicas de Lang-. Este huye y se introduce en los trasteros de un gran edificio de oficinas. Como quiera que los ladrones desean capturarlo primero reducen a los guardias de seguridad y finalmente logran atraparlo y trasladarlo a una fábrica en ruinas. Allí lo someten a una especie de juicio sumarísimo en el que, al igual que el resto de la población, se gritarán consignas que podría pronunciar cualquier ciudadano y que aparentemente resultan demagógicas, pero que en el fondo demuestran ese lado oscuro que todos llevamos dentro. Cuando Beckert reconoce tanto su culpabilidad como su impotencia para evitar esos crímenes propio de un individuo de doble personalidad –en una secuencia que consagró la personalidad de Lorre para la posteridad-, está a punto de ser linchado por los delincuentes metidos a condenadores. Sin embargo, a última hora la policía logra localizarlo y detenerlo. El juicio se celebrará. Sin embargo, nuevamente la demagogia de las madres afectadas será una señal de que la historia no ha terminado.

Viendo M uno parece tener la desgraciada visión de que el tiempo no ha pasado a la hora de racionalizar la percepción del delito e intentar racionalizar las mejores soluciones o posibles desarrollos de esas situaciones extremas. Ese poder de las turbas que hace que el más probo ciudadano se convierta en un energúmeno sería posteriormente analizado por Lang en otros títulos prestigiados –FURIA (Fury, 1936), su primera obra norteamericana-, pero ya en M adquiere un turbador poso revestido de la más nítida ambigüedad. Pero al mismo tiempo que encontramos elementos temáticos posteriormente presentes en su obra, también lo manifiestan otros puramente cinematográficos que serían retomados en películas posteriores. Y hablo de ello al subrayar la enorme semejanza que el instante en el que Beckert quiere huir de sus delincuentes capturadores, del que muchos años después protagoniza el arquitecto Harald Berger (Paul Huchdmidt) al caer accidentalmente en el siniestro recinto en el que se hacinan presos en la admirable LA TUMBA INDIA (Das Indische Grabmal, 1959) e intentar huir de ellos.

Otro detalle que destaca en M es la enorme importancia que tiene un personaje concreto pese a que su presencia en pantalla sea muy menguada. Nadie puede negar la intensidad y vulnerabilidad con la que un joven Peter Lorre encarna a este asesino psicópata que tanto ha influido en los posteriores que se sucedieron en el devenir del séptimo arte. Sin embargo, su presencia en pantalla no superará el tercio del metraje total, en uno de esos casos de personaje cuya fuerza trasciende la presencia directa –cada uno tendrá su lista al respecto, yo como ejemplo máximo citaría al Vincent Price de EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher, 1960. Roger Corman), otros mencionarán al estupendo Marlon Brando de EL PADRINO (The Goldfather, 1972. Francis Ford Coppola).

En cualquier caso y pese a un cierto regusto que oscila entre elementos farragosos o una cierta sequedad que posteriormente Lang sabría depurar con mayor sutileza -y que ambos casos quizá procedan de ese afán experimentador que aún sigue vigente en la película-, M es un título en el que el maestro vienés demuestra –por si alguien aún lo dudaba-, la madurez del realizador en el dominio del lenguaje cinematográfico. Grúas, movimientos de cámara, angulaciones, picados, sombras y todo tipo de registros son manejados no solo con absoluta soltura sino con la destreza de alguien que –se nota en todo momento- quiere llegar a algo más en ese peregrinar narrativo. En M únicamente sobran algunos planos cortos, un poco de verborrea y algún elemento estático que impiden que el logro sea total.

Fritz Lang confesó en ocasiones que esta película era su obra más considerada, basando su predilección por ser una historia que tenía lecturas para todo tipo de públicos. Es evidente que unos 75 años después de su realización, no solo el mensaje de M sigue –lamentablemente- de plena actualidad, sino que su formulación puramente visual –mas allá de estos detalles que en algunos instantes la empobrecen levemente- es lo suficientemente atractiva como para que siga manteniendo el status de clásico de permanente modernidad.

Calificación: 4

DIE TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (1960, Fritz Lang) Los crímenes del Dr. Mabuse

Creo que el paso del tiempo ha sabido ubicar en su justo lugar el conjunto de la obra de Fritz Lang –por encima de que cada aficionado tenga en su aprecio general preferencia por unos u otros títulos, en ocasiones con elecciones poco consensuadas-. En cualquier caso estamos lejos de ver como una película como LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960) podía provocar tal rechazo en el momento de su exhibición en el Festival de Berlín 1961 por parte de algún comentarista de la desaparecida revista “Film Ideal”. Con el paso de las décadas otros críticos ubicaban esta involuntariamente la obra póstuma de Lang como una conclusión digna de su obra y una de sus obras maestras. En esta tesitura y partiendo del hecho de mi admiración incondicional de la obra del maestro vienés he de decir que aunque me encuentre mas cerca del segundo enunciado que del primero, sinceramente veo esta última andadura cinematográfica del Dr. Mabuse por parte del realizador –otros retomaron al parecer con escasa fortuna dicho personaje- como una buena película, por momentos estupenda, en la que se reúne buena parte de los postulados éticos y estéticos de su obra, pero no puedo considerarla jamás como una obra maestra.

Tampoco es necesario que lo sea para poder apreciar esta producción rodada en su triste retorno a Alemania –en donde previamente dio vida el excelente díptico EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA ÍNDIA (1959), que él rodó inicialmente como si fuera un solo film-, en la que Lang fundamentalmente muestra una estructura típica del film de serial –ya los propios títulos de créditos con esos ojos enseñoreándose sobre el perfil nocturno de la ciudad nos adentran en ello-. A partir de allí retoma situaciones e incluso secuencias heredadas de anteriores films suyos, como la propia del asesinato de un periodista mientras conduce, en una situación retomada expresamente del la lejana EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Igualmente en su metraje se ahondará hasta extremos increíbles en su denuncia extremada en las películas americanas de los años 50 sobre una sociedad en la que cada individuo se ve sometido a constante vigilancia –esas pantallas que vigilan cada movimiento de los personajes del Hotel Luxor-, e incluso se reiteran tiroteos –como los que se producen en los últimos minutos de la película- y situaciones –el intento de asesinato de Marion (Dawn Adams) que recuerda aquel célebre momento de LOS SOBORNADOS (The Big Heat, 1953) en el que Lee Marvin tira líquido hirviendo sobre el rostro de Gloria Grahame.

En esta ocasión el argumento del film finalmente nos revelará la continuidad de la obra de Mabuse en la figura de su hijo, nuevamente hábil en el disfraz y en los diabólicos planes, intentando apoderarse de las fábricas de armamento de un millonario americano –Henry (Peter Van Eyck)-, y que tiene su sede en los sótanos del Hotel Luxor, en donde se construyó todo un entramado diseñado por el propio dr. Goebbels en la época nazi. Como se puede comprobar las posibilidades de la película son interesantes, y en ellas no falta un adivino ciego que tiene su marco de actuación en un suntuoso y sorprendente decorado y toda una galería de personajes en los que jamás se puede uno fiar de las apariencias.

LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE destaca por la audacia de su montaje –quizá el elemento narrativo que más fuerza proporciona al discurrir del film-, en el que la concatenación de situaciones tiene un ritmo y una coherencia evidente. Al mismo tiempo esa obsesión de Lang por la falta de respeto de la intimidad de las personas producto de la negativa evolución de la sociedad y la fascinación sobre el control de nuestros semejantes, tiene quizá el máximo exponente de toda la obra del gran director en ese fascinante momento en el que Henry contempla a través del falso espejo de una habitación a Marion, dejando entrever la existencia del vouyeur que en todos nosotros anida –subrayado además al contemplar la satisfacción de la joven al recibir las rosas que este le ha enviado-, por más que instantes después prevalezca en él la apariencia de la corrección y la ética al violentar las lágrimas de ella momentos después.

Destacaría en esta película igualmente la brillante utilización que se hace del físico y el aparente drama interior de Marion –de la que esos primeros planos de su secuencia de aparición en su intento de suicidio son quizá uno de sus ejemplos más notables-; la sagacidad de ese aparente agente de seguros que intuye la falsa ceguera de Cornelius (Wolfgang Preiss) y obviamente la movilidad que la cámara demuestra en todo momento, contrastando con la austeridad inherente a su obra y en la que la adecuación y utilización de escenarios y decorados son más que evidentes –desde los pasillos del hotel hasta la arquitectura diseñada en el hall del mismo-.

Podríamos detenernos en numerosos detalles de esta brillante película que lamentablemente supuso el canto de cisne de un Fritz Lang que aún tenía bastantes cosas que decir mediante la cámara. Sin embargo no sería justo omitir en este comentario aquellos detalles que me impiden otorgar un mayor rango a esta última aventura fílmica del gran cineasta alemán. Se trata de ciertas incongruencias o detalles de descuido que sorprenden viniendo de quien vienen, acostumbrado a su habitual perfeccionismo. Uno de ellos lo ubicaría en la sesión de astrología / espiritismo que convoca Cornelius. De repente en la misma llueve y suenan truenos en el exterior (su presencia se me antoja ficticia). Al mismo tiempo la reclusión en el sótano de Henry y Marion apenas posee credibilidad –se les encierra en la misma sala en donde está ubicado todo el sistema de pantallas-. Ello sin mencionar la torpeza con la que Gert Fröbbe –el inspector Kras- proporciona unas llaves de judo a uno de los maleantes. La abundancia de descuidos de ese tipo –por más que nos encontremos en una película claramente caracterizada por retomar la estructura del serial-, bajo mi punto de vista resta homogeneidad a un conjunto por otra parte siempre interesante y que además se degusta con verdadero interés. Al margen de ello, sus contenidos alberguen esa audacia narrativa y temática que siempre fue un poderoso estilema de la obra langiana y en esta ocasión supusieron su obra póstuma, quince años antes de su muerte en 1976.

Calificación: 3

THE BLUE GARDENIA (1953, Fritz Lang)

Poco considerada incluso entre determinados incondicionales del cine de Fritz Lang –aspecto en el que están en su derecho y en cierto modo tiene su justificación; THE BLUE GARDENIA no es un film redondo-, sinceramente no comparto demasiado esta impresión, ya que la mencionada THE BLUE GARDENIA (1953) me parece no solo una singularidad dentro de la filmografía norteamericana del realizador vienés. Al mismo tiempo y constatando su relativa irregularidad posee abundantes momentos de buen cine –algunos incluso apasionantes-, y finalmente se erige en sus constantes temáticas dentro de algunas de las líneas habituales del realizador y –esto es lo importante- adelanta algunas de las agudezas en el análisis de la viciada sociedad norteamericana de aquellos años, en los que incidirían sus dos últimas grandes realizaciones en USA –la admirable MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956 -en mi opinión su obra cumbre-) y la posterior e igualmente excelente MAS ALLÁ DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt, 1956).



THE BLUE GARDENIA –que sorprendentemente jamás tuvo un estreno comercial en España y solo ha sido conocida en pases televisivos y recientemente en su edición en DVD-, se basa en una historia de Vera Caspary –LAURA-, a la que dio forma como guión Charles Hoffman. La primera impresión que se obtiene viendo esta película es la de ser un perverso reverso a las diversas películas que la Fox iría imponiendo comercialmente en aquellos años fundamentalmente de la mano del revisable Jean Negulesco. Títulos caracterizados por su carácter edulcorado, ambientes sofisticados y la presencia de la mujer como un elemento activo pero siempre tomado como objeto dentro de la misma. En su oposición, la propuesta de Lang ya desde el primer momento muestra abiertamente un carácter irónico y distante ante este planteamiento al describirnos a ese trío de muchachas que conviven en una misma casa. Se trata de Norah (Ann Baxter), típica telefonista y protagonista del film-, Crystal (Ann Sothern), aparentemente sofisticada mujer y finalmente Sally (Jeff Donnell), una joven apasionada fundamentalmente por las novelas de misterio –y que proporciona algunos de los instantes más divertidos del film-.



En su primer tercio THE BLUE GARDENIA procede a la descripción de estos tres personajes femeninos y al mismo tiempo los entrelaza con otros dos masculinos que mucho han de tener que ver en el desarrollo del film. De un lado tenemos al periodista Casey Mayo (impecable Richard Conte) y por otro lado al dibujante y reconocido conquistador femenino Harry Prebble (de cuyo personaje Raymond Burr ofrece una de la caracterizaciones más cotidianamente ambigüas –valga el contrasentido- de toda su carrera). Ya en las secuencias iniciales Prebble intentará lograr que Crystal sea su próxima conquista, obteniendo de ella su número de teléfono.



Llegada la noche en la casa de las tres jóvenes, solo Norah se quedará a cenar junto a la foto de su mitificado soldado con el que mantiene una relación en la distancia, esperando leer allí la carta que ha recibido ese día. Lo que parecía ser una inusual cita amorosa pronto se convertirá en amargo desenlace cuando el soldado revele en su escrito que ha encontrado otro amor en una enfermera en campo de guerra. En esos momentos se recibe la llamada de Prebble –intentando la cita con Crystal-, simulando Norah su lugar telefónicamente y acudiendo a la cita con este. Pese a su sorpresa inicial el bon vivant no desdeña la compañía de Norah, invitándola a cenar y siendo generoso con la bebida, accediendo esta en buena medida para olvidar la mala nueva que ha leído anteriormente. Este la invita a su estudio y allí intenta hacer de ella otra de sus conquistas, produciéndose una situación que finalizará en el asesinato de este en medio del shock de Norah, que es incapaz de recordar lo sucedido.



A la mañana siguiente poco a poco va adquiriendo conciencia de lo vivido, estableciéndose en ella un autentico tormento interior que está espléndidamente expuesto por Lang a través de su muy experta planificación y los toques expresionistas que le permite la colaboración con el gran operador de fotografía Nicholas Musuraca. Cualquier ruido, indicio de sospecha o presencia cercana de un policía resultan estremecedoras para Norah (al que la habitual afectación interpretativa de Anne Baxter ofrecen una adecuada vulnerabilidad a su personaje). De forma rápida se va estrechando para ella el cerco en el recuerdo de una situación de la que ciertamente no se siente responsable, por más que las numerosas pruebas e indicios vayan encaminadas a demostrar su culpabilidad. Ciertamente no puede decirse que nos encontremos ante un argumento plagado de originalidad, pero no es menos cierto que el maestro vienés consigue con una planificación elegante y quizá algo inusual de la sequedad que le caracterizaba en sus producciones de aquellos años no solo remontar el interés del film, sino establecer a través del mismo una nada complaciente radiografía de la sociedad USA, que tendrán una mayor incidencia a partir de la idea del periodista de escribir en su diario una carta a la asesina anónima –un claro precedente de la magistral MIENTRAS NUEVA YORK DUERME-. Es a partir de ese nuevo elemento de guión cuando la película cobra sus mayores cotas de interés, con secuencias tan espléndidas como las de la primera llamada de Norah a Casey –momentos antes este ha recibido otra al parecer intrascendente pero que cualquier espectador avezado intuye va a tener una notable importancia posterior- o el encuentro entre ambos en unas dependencias de la sede del periódico que con la iluminación y planificación adquieren tintes casi asfixiantes.

En ese encuentro se establece al mismo tiempo una mutua atracción entre ambos personajes, aunque el elemento de la confianza entre ambos no quede plenamente cerrado y la ingerencia en la siguiente visita de Norah al periodista –que sirve a los planes de la policía de capturar a la asesina-, frustrará que este elemento prevalezca entre ellos –la “colaboración” de uno de tantos confidentes policiales anónimos de aquellos años de libertad vigilada en USA (el caricaturesco barman)-. No será finalmente hasta una posterior intuición del reportero –un disco que sonaba en casa de Prebble cuando este fue asesinado- un tanto pillada por los pelos pero que posibilita un desenlace satisfactorio al argumento, concluye esta película indudablemente sencilla pero resuelta con brillantez.



Al logro de su personalidad no hay que omitir el encanto que produce la presencia del muy conocido tema Blue Gardenia que Nat King Cole entona en un momento del film –la cena en la que Prebble flirtea con Norah-, y que posteriormente se convertirá en el leiv-motiv del mismo de forma sugerente. Nadie duda que con ello se pretendía de alguna forma retomar el referente del premingeriano LAURA, pero no es menos cierto que la apuesta resulta eficaz, envolvente y elegante en un film extraño dentro de la filmografía del gran Fritz Lang, coherente con algunas de las inquietudes que caracterizaron su obra norteamericana y que dentro de sus limitaciones –aunque me gustaría ver cuantos realizadores de nuestros días han logrado llegar al nivel de un título como este- no goza de la estima que merece.

Calificación: 3’5

BEYOND A REASONABLE DOUBT (1956, Fritz Lang) Más allá de la duda

Tiene algo casi de fantasmagórico encontrarse casi en las postrimerías de 2005 con la posibilidad de visionar un film de Fritz Lang en las pantallas cinematográficas. Casi de casualidad me enteré de que en mi ciudad –Alicante- se está proyectando un miniciclo de su fastuosa obra norteamericana, y ello me permitió revisar MAS ALLÁ DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt. 1956) la película que cerró admirablemente su trayectoria en dicho país y en la que se muestra de forma latente el estado de desesperanza que el realizador vienés traducía en su obra de consumado artista sobre la sociedad que le rodeaba. Muy pronto ese sentimiento le hizo abandonar su país de adopción para volver a su Alemania de juventud.

MAS ALLA DE LA DUDA forma un dúo de especial virulencia en la trayectoria langiana, junto a la inmediatamente precedente MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956) –que es el título de su obra que prefiero entre las treinta películas suyas que hasta la fecha he tenido oportunidad de contemplar-. En ambas se da cita un enorme escepticismo ante una sociedad maltrecha y dañada en su ética y sentido de las libertades. Pero si la película anteriormente mencionada se caracterizaba por el tapiz de varias pequeñas subtramas que tenían más peso en su independencia aunque todas se unificaran, en esta ocasión se trata del desarrollo de una sola historia central bajo la cual se articulan los resortes de unas instituciones –sobre todo la judicial-, que son puestas en entredicho de forma casi infinita, como en algunos de los espejos que reflejan de alguna manera la dualidad de los principales personajes.

La película se muestra con los ropajes de una enorme austeridad y bajo el manto de la serie B. Una serie B “de convicción” me atrevería a decir, ya que creo que llegado a ese punto de su carrera Lang disfrutaba realizando películas de estas características de producción. Con un formato en scope que contrasta con la sobriedad de su puesta en escena –de enorme concisión y casi planificación interna en el plano- y como producto casi epigonal de una RKO a punto de la desaparición, MAS ALLÁ DE LA DUDA cuenta la historia de la articulación de la –falsa- acusación de Tom Garrett (excepcional Dana Andrews ¿Cuándo se reconocerá que este hombre fue uno de los más grandes actores del cine norteamericano?) preparada junto a su amigo y mentor Austin Spencer (magnífico Sydney Blackmer), director de un influyente diario y padre de su prometida Susan (Joan Fontaine). A partir de una ejecución que ambos contemplan como espectadores, los dos discuten acerca de la inmoralidad de la pena de muerte y crean un plan en el que Garrett aparecería como el sospechoso del estrangulamiento de una bailarina de club, para lo cual establecen una serie de pistas circunstanciales que implicarían a Tom en el crimen. Sería Spencer el que salvaguardaría su inocencia final al guardar las fotografías en polaroid y otros elementos que probarían la falsedad de la misma y poner en evidencia la arbitrariedad de la aplicación de la pena de muerte.

Garrett es detenido, acusado y sometido a juicio. Sin embargo, su tranquilidad se turba al morir Austin en un accidente fortuito que se lleva consigo las pruebas que custodiaba. Su vida pende de un hilo hasta que finalmente la aparición de una carta apócrifa del fallecido logra que el falso culpable reciba el perdón del gobernador. No obstante, un detalle casual permite detectar a Susan que Tom es realmente el responsable del asesinato de la bailarina –que fue su esposa cuando él era mucho más joven-, lo cual finalmente cancelará su perdón y le llevará a la condena.

Lo primero que me llama la atención en MAS ALLA DE LA DUDA es la tremenda complejidad de su planteamiento. Decir que se trata de una película en contra de la pena de muerte sería claramente simplificador con respecto a las intenciones de Lang. Es evidente que algunos de sus pasajes –los planos iniciales sobre los mismos títulos de crédito que muestran la crudeza de una ejecución; la sensación de cercanía de una muerte anunciada que transmiten los planos en los que Garrett se acerca hasta su condena- hablan de ello. Sin embargo, la película rezuma con claridad la sabiduría cinematográfica de alguien que sabía plasmar en cine el fatalismo de aquello que le rodeaba. Una vez más el peso de las sombras acechan los lados oscuros de los personajes que pueblan el film en buena parte de sus planos y encuadres, y sobre todo Lang expone su absoluto nihilismo ante una galería de seres que se caracterizan por su mezquindad.



Es sorprendente en este sentido comprobar que pese a ser finalmente un asesino, Garrett es prácticamente el más honesto de entre todos los que le rodean. Desde un mentor afable pero que no oculta la conquista de sus parcelas de poder; ese fiscal que enmascara su falso sentido de la justicia para ocultar su arribismo político; su ayudante que de forma mas sutil sobrelleva el desengaño amoroso en el pasado con Susan, y finalmente el personaje de la joven prometida que bajo sus refinados modales en el fondo esconde una mujer controladora que no dudará finalmente en denunciar la confesión del que pudo ser su marido y llevarlo a la silla eléctrica. La metáfora es bien clara; los representantes de clases sociales elevadas no tienen mayores cualidades como seres humanos que esa corista de baja estofa con la que Garrett intima de forma ficticia para provocar las sospechas iniciales o incluso la propia víctima –aparentemente elegida al azar- a la que nunca conocemos pero cuyas referencias son unánimemente negativas.

Todo en MAS ALLÁ DE LA DUDA remite al profundo escepticismo de un Fritz Lang que no deja ningún asidero al espectador. En sus poco más de setenta y cinco minutos de duración se cuestiona tanto la posible condena de un inocente basándose en pruebas circunstanciales; la propia absolución de un culpable bajo la misma premisa; la utilización demagógica de la justicia; el papel de molesto testigo de una incipiente televisión que en el fondo solo desea hacer pornografía de los sentimientos. Realmente parece sorprendente –aunque en el fondo no lo es tanto- que muchos de estos temas estén presentes en nuestra sociedad medio siglo después. La visión de uno de los grandes maestros del cine fue coherente desde sus primeros escarceos en el cine norteamericano en la segunda mitad de los años treinta –la excelente FURIA (Fury, 1936)-, hasta esta obra llena de rabia y desesperanza.

Apenas culminada la filmación de BEYOND A RESOUNABLE DOUBT y tras agrios enfrentamientos con el productor del film, Lang abandonaba USA y aún rodaría de su lejana Alemania tres films, cerrando una de las trayectorias más admirables –y aún faltas del suficiente reconocimiento, aunque este se va enriqueciendo paulatinamente-, de la historia del cine. Personalmente, junto a Jacques Tourneur –dos carreras complementarias que tantas coincidencias forjaron a lo largo del tiempo aunque ninguno de ellos jamás hiciera referencia al otro-, tengo a ambos como mis realizadores de cabecera. En el caso del maestro vienés esta película fue uno de los jalones más desesperanzados de una andadura extensa, coherente y admirable.

Calificación: 4