Irving Pichel

TEMPTATION (1946, Irving Pichel) Tentación

TEMPTATION (Tentación, 1946. Irving Pichel) es una mezcla de melodrama victoriano, con una clara apuesta por el exotismo de una ambientación de época enmarcada en varios escenarios internacionales -con especial preminencia en escenarios egipcios, en su mayoría recreados en estudio-. Todo ello aderezado con toques de suspense, y también reservando el protagonismo a la entonces muy en boga -y magnífica- Merle Oberon, especialmente indicada en este tipo de producciones, en donde podíamos encontrar también ciertos ecos de perversión. La Oberon había rodado el año anterior otro título en que compartía escenas con el hoy olvidado pero torvo galán Charles Korvin, de orígenes húngaros y corta carrera como tal en Hollywood, al que perjudicó ser incluido en las listas negras de McCarthy en 1951. Serían finalmente tres los títulos que compartirían juntos, siendo el último de ellos el magnífico BERLIN EXPRESS (Berlín Exprés, 1946) de Jacques Tourneur.

Nos encontramos a finales del siglo XIX en las ya señaladas tierras egipcias, donde reside plácidamente el matrimonio compuesto por Ruby (Oberon) esposa del arqueólogo Nigel Armine (George Brent). La llegada a dicho entorno del comisario Ahmed Effendi (Arnold Moss) pronto diluirá dicha sensación, en la medida que trasladará a la protagonista el recuerdo -y las pruebas: una caja de metal- que traen a la actualidad un hecho terrible que ella desea olvidar, al tiempo que le induce la cercana citación para acudir a la prefectura. La sombra de ese futuro incierto se vislumbrará en su rostro, y ella lo relatará ante la casi inmediata visita del doctor Isaacson (Paul Lukas) otro sincero amigo de la pareja, sobre todo de Nigel. El encuentro entre ambos permitirá a la esposa relatar el recuerdo del largo episodio que ahora se encuentra a punto de marcar su mañana. Será el inicio de un extenso flashback en el que Ruby, una mujer mundana que ha dejado atrás un divorcio, se dispone a unirse a un nuevo y acaudalado esposo. Para ello, y acompañado por su fiel sirvienta Marie (Lenore Ulric), antes se entrevistará con el propio Isaacson, ya que su objetivo se encuentra marcado en el reconocido arqueólogo. Dicho y hecho, y pese a las reticencias latentes que mantendrá el doctor, lo cierto es que los planes de la protagonista se llevarán a efecto, e incluso entre los esposos aflorará un cierto sentimiento amoroso. Sin embargo, el tedio que para ella supone una vida rutinaria en tierras egipcias -algo que la película muestra con sencillez y contundencia-, será algo en lo que solo encontrará un inesperado asidero sentimental en el joven, atractivo y arrogante Mahoud Baroudi (Charles Korvin), al que se acercará cuando desea ayudar a una joven sirviente a la que este ha chantajeado. Ese punto de partida tan reprobable, no impedirá que ella caiga rendida ante un joven arruinado y poco recomendable pero que supone su único aliciente para emerger de una vida tan cómoda como desprovista de atractivo para ella.

Nuestra protagonista no podrá zafarse del perverso atractivo emanado por Baroudi. Ni siquiera sabiendo la oscuridad que encierra su comportamiento. Como si en el fondo reflejara en él lo más reprobable de su personalidad, no dejará de seducirle de manera económica, e incluso sabotear la intención que este albergaba de viajar hasta Estados Unidos junto a una acaudalada familia a la que había embarcado bajo su escasamente valiosa ascendencia nobiliaria, con cuya joven hija se pretendía desposar. Todo irá conformando una enfermiza atmósfera, en la que la dependencia de Ruby hacia su despreciable amante será aprovechada por él mismo, decidido a utilizarla induciendo a que ella misma sea la que vaya facilitando el progresivo envenenamiento de su esposo. Un proceso en el que esta se verá inmersa sin dudar, pero en el que en un momento dado reflexionará y reconducirá, hasta enfrentarse directamente con su amante de manera dramática. Ese hecho es el que, tiempo después, marcará una situación que no alberga futuro para ella.

De entrada, TEMPTACION se inserta en un contexto de producción bastante familiar en aquellos años, y dentro de dicha coyuntura no puede señalarse entre los más ilustres, ya que Pichel -como sucedería en otras ocasiones dentro de su irregular filmografía- prolonga senderos ya explorados en numerosas ocasiones con más fortuna. Es más, se parte de un argumento surgido a partir de una novela de Robert Hichens y su adaptación teatral a cargo de James B. Fagan, que ya había sido llevada a la pantalla incluso en el periodo silente, intuyo en buena medida debido al contraste de atmósferas y mundos que plantea su enunciado. No será precisamente en esta faceta en la que brille esta discreta película -la ambientación egipcia no se encuentra adecuadamente aprovechada, ni siquiera a efectos escenográficos-. En cualquier caso, y aún con estas limitaciones, TEMPTATION deviene un producto estimable, de entrada, por el aporte que le brinda la magnífica iluminación en blanco y negro del gran Lucien Ballard y la música ofrecida por un entregado Danielle Amfitheatrof. En ambos casos se contribuye a dotar de cierta espesura a una trama que oscila entre lo folletinesco y el suspense, en la que cabe destacar la importancia que adquiere el relato en off de la protagonista -planteado como evocación ante el personaje de Isaacson y, con él, al espectador- en lo que se dirime una deriva desesperada de una mujer mundana, incapaz de adaptarse a un entorno burgués y de victoria que ahoga su ansia de mundo.

Esa incapacidad a la hora de trasladar el drama interior de una desclasada lastra no poco el alcance de un título eficaz en sus mejores momentos e insuficiente en otros, pero que en todo momento se encuentra por debajo de sus intuidas posibilidades -la secuencia descrita en el descubrimiento de la tumba con la momia, en la que se desaprovechan sus enormes posibilidades-. Dentro de ese relativo corto alcance, lo cierto es que TEMPTATION alberga una determinada personalidad en la relación de la protagonista y el perverso Baroudi. La interacción entre ambos intérpretes y la planificación desplegada por Pichel, sí que logra ir creando una atmósfera malsana en una atracción dominada por el falso aristócrata y la mujer que desea tener vida amorosa llena de riesgo y que, en un momento dado, y ante el cariño que le demuestra su esposo, decidirá revertir ese penoso proceso de envenenamiento, hasta dirigirlo hacia aquel quien ideó el malévolo plan. Ese perverso delirio revertido posibilitará quizá los mejores instantes de una película que, del mismo modo, adquiere una extraña serenidad en las secuencias compartidas entre Ruby y el médico encarnado con su habitual excelencia por Paul Lukas. Ese contraste entre una mujer mundana y un hombre experimentado y mesurado, es el que permite que sus secuencias compartidas -en especial aquellas que se sitúan en los últimos minutos del relato- adquieran una notable aura reflexiva. Lástima que la presencia de George Brent en un personaje de gran importancia se encuentre carente de la necesaria densidad, aunque en esos instantes donde su vida se encuentra en peligro y demuestra a Ruby su absoluta entrega, por momentos revelen una inesperada intensidad dramática. La película concluirá con un sacrificio, mostrado de manera tan elíptica como eficaz, con lo que se pretende ocultar tanto la propia decisión final de la protagonista, establecida a modo de redención y, con ella, no solo ocultar ese hecho que enturbia su pasado, sino con ello evitar la deshonra de ese esposo al que nunca sabremos si realmente amó, pero que en un momento determinado sí que comentó a respetar. E incluso admirar por su entrega hacia ella.

Calificación: 2

AND NOW TOMORROW (1944, Irving Pichel) El porvenir es nuestro

A la hora de hablar sobre personalidades extrañas dentro del cine y la cultura norteamericana, por fuerza habría que insertar en un lugar especial la figura del actor, director y productor Irving Pichel (1891 – 1954), conocido sobre todo por su filiación progresista, que le granjeó enormes dificultades en el periodo maccarthysta. Junto a ello, su andadura como director e incluso la de actor –he ahí su siniestro rol en DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer)-, aparece ligada de manera intermitente con el fantastique, en donde aparece con especial brillo el admirable THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932), codirigido junto a su compañero en dichas tareas, Ernest B. Schoedsack.

En cualquier caso, preciso es reconocer que su andadura como director deviene casi caótica, desconcertando al espectador con títulos de relativo interés, y otros en los que se vislumbra con claridad un enervante estatismo dramático. Es una irregularidad que he podido percibir entre aquellos títulos suyos que he podido contemplar, de entre los casi cuarenta de que consta su filmografía, y que de algún modo se percibe en el apreciable AND NOW TOMORROW (El porvenir es nuestro, 1944), rodada para la Paramount. De entrada hay que consignar como detalle curioso –aunque no se perciba en la narración- la presencia como coguionista de Raymond Chandler, y al mismo tiempo apreciar en su discurrir el protagonismo del entonces joven Alan Ladd. Será este uno de los títulos que pueden justificar el estatus estelar de una de las principales figuras del estudio, confrontándolo en esta ocasión con la magnífica Loretta Young, que en la película interpreta a la sensible Emily Blair, descendiente de una adinerada familia de Blairtown, quien sufre desde hace dos años una sordera que ha dilatado su vida cotidiana. La película se iniciará mostrando a la joven en una de las ya comunes visitas mantenidas a diversos especialistas, quienes no han podido establecer remedio a su drama particular. Con un enorme sentido de la síntesis y, en ocasiones, una planificación impecable y sobria, Pichel describe a la perfección el primer contacto mantenido entre Emily y Merek Vance (Alan Ladd), que se establecerá en una cafetería, siéndonos mostrados ambos en un plano general encuadrándolos a los dos mirándose a través del espejo de la misma. Poco después, en la estación del tren, Vance salvará a la joven de un accidente, descubriendo su sordera. Ya en el viaje, una serie de breves flashbacks nos pondrán al corriente del drama interior sufrido por Emily, y su desesperanza a la hora de encontrar solución al mismo.

Lo que ella desconoce en ese momento es que ese joven de agradable presencia con el que se ha encontrado, es un especialista muy sui generis en la materia, que debido a los éxitos que ha obtenido en Pittsburg con determinados pacientes, ha sido reclamado por un viejo amigo de la familia, el Dr. Weeks (Cecil Kellaway), para que ponga en practica sus teorías en torno a esa mujer de buena familia, que entremezcla en su personalidad una notable sensibilidad, con ciertos atavismos de clase alta que entorpecerán su capacidad de relación. Emily al mismo tiempo ha decidido en estos dos años, dejar en el aire el compromiso mantenido con Jeff Stoddard (Barry Sullivan), quien sin ella saberlo se irá acercando a su hermana Janice Blair (Susan Hayward). Las costuras de dicha circunstancia discurrirán por el sendero de los convencionalismos. Sin embargo, el principal atractivo dramático de AND NOW TOMORROW, se centra de manera muy especial en la extraña relación que se establecerá entre Emily y Merek, a partir del momento en que acceda a someterse al proceso de cura establecido por el último. Será, en última instancia, una cierta claudicación a esa cierta altanería que le caracteriza, estableciéndose entre ambos un inicial juego psicológico, que muy pronto asumirá la paciente, sin esconder la creciente atracción que siente hacia ese joven dulce pero enérgico, en quien tiene puestas sus esperanzas de futuro. Serán imágenes en las que, por si a alguien le cabía la menor duda, se plantea una vez más esa química de los actores, tan necesaria en el cine norteamericano, y que permitirá contemplar la compenetración marcada entre dos intérpretes de estilos tan opuestos y, sobre todo, el extraño brillo que generaba en pantalla un actor en el fondo tan limitado como Alan Ladd. Más allá de lo falsas e impostadas que siempre fueron sus sonrisas, más allá de que hubiera que disimular en todo momento su baja estatura, lo cierto es que Ladd aparece como ejemplo paradigmático de ese brillo de una estrella sin especial aporte dramático. Al contrario de la naturalidad y sensibilidad demostrada por la Young –siempre magnífica intérprete-, Ladd aparece con ese ángel especial, capaz de hacerle  llenar la pantalla con la sola presencia de su rostro, e incluso proporcionar a AND NOW TOMORROW de cierta aura noir, a lo que ayudarán las secuencias nocturnas de exteriores –sobre todo aquella en la que este descubre como el prometido de Emily se está relacionando con su hermana-. Asimismo, el film de Pichel no abandonará en ningún momento esa vertiente de conciencia social ausente hasta entonces en la protagonista, que se plasmará en el magnífico fragmento de la visita de Vance a una humilde familia, cuya esposa fue compañera de colegio de Emily, a la que recibirá con hostilidad, pero de quien se disculpará emocionada al ver la entrega de esta, quien a partir de entonces mostrará una mayor sensibilidad ante todo lo que le rodea.

Cierto es, que en última instancia, el film de Pichel no apura las posibilidades que plantea en sus momentos más brillantes –esa charla mantenida entre los protagonistas en el jardín de la mansión, antes de que Emily decida casarse con Jeff asumiendo su definitiva condición-. En definitiva, pese a la ausencia de un mayor componente dramático –resulta un tanto decepcionante la ligereza con la que se resuelve el conflicto y los malentendidos entre los protagonistas, e incluso la inesperada recuperación de Emily y su descubrimiento de la infidelidad de Jeff y su hermana- que hubiera podido establecer un melodrama de fuerte impacto –el caso de la posterior JOHNNY BELINDA (Belinda, 1948. Jean Negulesco). En cualquier caso, pese a echarse de menos un superior arrojo en ese componente de crítica social planteado, lo cierto es que AND NOW TOMORROW aparece como una agradable crónica de costumbres inserta en un drama que, de manera clara, sirvió para emparejar a dos grandes estrellas de estudio, logrando en este aspecto concreto un resultado óptimo.

Calificación: 2’5

HUDSON'S BAY (1941, Irving Pichel) El renegado

Actor, productor, director, conocido por un talante progresista que le llevó a ser represaliado en las “listas negras” de McCarthy, lo cierto es que a estas alturas de la vida la personalidad del norteamericano Irving Pichel (1891 – 1954) sigue provocando elementos para el desconcierto. Más allá de encontrarse aún sin un estudio completo de su aportación, de ser recordado por su inquietante rol en la insólita DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer), y de encontrarse en su filmografía obras tan dispares como la magnífica THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) –junto a Ernest B. Schoedsack-, y atractivas como THE MAN I MARRIED (1940), junto a otros títulos en los que denotaba un considerable estatismo, predominando esta característica en la mayor parte de las películas suyas que he contemplado. Es por ello que no deja de resultarme una sorpresa la agilidad y el vitalismo que desprende en todos sus fotogramas, la atractiva HUDSON’S BAY (El renegado), producción de la 20th Century Fox de 1941, en un periodo en el que el estudio de Zanuck ya se había caracterizado por su apuesta por el cine de aventuras –el referente de la magnífica STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939. Henry King) es emblemático- y también por los títulos de ascendencia historicista. Pues bien, apoyado por un espléndido guión de Lamar Trotti –uno de los puntales del estudio en esta faceta, como por otro lado lo fue Philip Dunne-, HUDSON’S BAY se erige en una sorprendentemente fresca propuesta que aúna a partes iguales ambas vertientes genéricas, proponiendo junto a ella una variante del denominado Americana que John Ford ya había practicado en su excelente y muy poco reconocida DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables, 1939)

HUDSON’S BAY nos relata la andadura creada por la mente visionaria del pionero Pierre Esprit Radisson (un Paul Muni que revela un sorprendente giro en tono de comedia, variando sus registros habituales). Este es un curtido y bonachón cazador de pieles, que a finales del siglo XVII observa la capacidad que tiene la Bahía de Hudson, de ser aprovechada en sus casi ilimitados recursos naturales, centrados ante todo en la captura de la ingente cantidad de pieles de animales que pueblan su congelada y privilegiada ubicación, desconocida por los escasos colonizadores de las tierras del norte de una aún incipiente América. Unido a su inseparable socio, el voluminoso y comilón Gooseberry (Laird Cregar, muy diferente también de los roles sombríos por los que pasaría a la posterioridad antes de su prematura muerte) no dudarán en presentarse ante el gobernador de Francia, para ofrecer la comercialización de estos nuevos terrenos, recibiendo de este no solo el rechazo a sus pretensiones, sino ser encerrados por insolencia –se han presentado en sus dependencias de forma estentórea-. En dichos calabozos se encontrarán con el joven Edwrad Crewe (John Sutton), un joven Lord inglés desterrado de su patria, que pretende desposarse en el futuro con su amada francesa. Muy pronto los tres presos trabarán amistad, fugándose limpiamente y planteándose la larga andadura para llegar hasta la mencionada bahía, cazando allí hasta trescientas mil pieles con la ayuda de los indios amigos de Radisson –lo que en algunos momentos provocará unas reticencias de tipo racista por parte del joven inglés-, con el propósito de alcanzar una gran fortuna, a repartir a partes iguales demostrando en esta ocasión al Rey Carlos II (un ya impagable Vincent Price), las posibilidades económicas que la anexión de dicho territorio reportaría a sus intereses. Tras lograr dicho objetivo, las pieles serán requisadas, teniendo el trío protagonista que desplazarse casi de vacío hasta Inglaterra, para convencer al monarca de sus posibilidades. Este en un principio mostrará su escepticismo, aunque se sentirá de alguna manera fascinado por la picaresca mostrada por el siempre pacífico pero diestro Raddison. Por su parte, Crewe podrá contemplar a su prometida –Barbara Hall (una jovencísima Gene Tierney)-, portando al hermano de esta en el largo viaje de regreso que nuestross tres protagonistas efectuarán hasta el deseado territorio, para traer hasta el monarca la prueba definitiva de la verdad de su propuesta. Este será el poco recomendable Gerald Hall (Morton Lowry), quien desde el primer momento hará extensiva su hostilidad hacia los indios, con quienes en todo momento el auténtico descubridor del territorio ha mantenido una sincera relación de fraternidad, considerándolos imprescindibles de cara a instaurar dicha línea mercantil y aprovechar los recursos naturales de la zona. Será el incauto Gerald quien proporcionará a estos bebidas alcohólicas, levantándose un episodio violento que generará un importante montante de bajas en los indios y, lo que es peor, dejará abierta la puerta a la demostración de la implacable violencia de estos, que solo el sacrificio de este podría aplacar. Es por ello que su ejecución aparecerá como un elemento inevitable, pese a la oposición que mantendrá Crew, consciente que ello afectará de lleno a las relaciones con su prometida. La ejecución de este –descrita en off con la plasmación de la sombra de su cadáver cayendo inherte-, evitará el levantamiento y la consecución del logro hacia Inglaterra. Una vez allí, el monarca encarcelará de nuevo a los tres expedicionarios y los condenará a la horca, aunque su consejo haga reconsiderar a este de las posibilidades económicas que podría tener el establecimiento de esta compañía mercantil.

Desde el primer momento, y como señalaba al inicio de estas líneas, si algo destaca de forma poderosa en HUDSON’S BAY es ese vitalismo que, bañado con constantes toques de comedia –centrados ante todo en los diálogos sentencia pronunciados por Radisson, y en la incansable glotonería de su inseparable compañero-, irán acompañados por una fresca combinación se secuencias de exteriores y lujosos interiores, dotando a esta costosa producción de la época –ochocientos mil dólares de presupuesto-, de una extraña combinación de veracidad y fasto, que le ha permitido sobrevivir con fuerza setenta años después de su realización, en ese acertado contraste de frescura que presiden todas aquellas secuencias desarrolladas en exteriores naturales –incluidas aquellas rodadas en estudio, como las que muestran el engolamiento de la corte francesa y, sobre todo, británica. Aplicando en su desarrollo dramático una visión rosseauniana de la intrínseca bondad del hombre –sobre todo en la personalidad que despliega el divertido pero valiente y lúcido protagonista-, lo cierto es que el film de Pichel logra expresar una ligereza y una sensación de veracidad realmente encomiable. En definitiva, manifestar una personalidad propia en la combinación de elementos y subgéneros, y demostrando mediante una insólita agilidad en su planificación y un ritmo siempre distendido –en donde podemos incluso detectar ecos de “Los tres mosqueteros” de Alejandro Dumas-, un resultado que podría haber firmado un Rowland V. Lee. El que lo haya formulado Pichel y su resultado transpire ligereza por sus poros -¿Quizá por los elementos de producción que tuvo a su disposición?-, no me despejan las dudas en seguir manteniendo en mi interior la incógnita de las desconcertantes posibilidades de Pichel como realizador tras la cámara. Intentaremos seguirle la pista en la medida de nuestras posibilidades.

Calificación: 3

O. S. S. (1946, Irving Pichel)

Partamos de una base; detectar los convencionalismos y servidumbres que imponen sus imágenes, y en ciertos momentos echar de menos que en su resultado se inserten con  mayor calado las sugerencias que plantean sus mejores momentos. Pero, si más no, preciso es reconocer que O. S. S. (1946) supone una apreciable muestra de cine de intriga y, con probabilidad, una de las películas más solventes de su realizador, el enigmático e irregular Irving Pichel. Sin ser un especial conocedor de su andadura como realizador –tan zigzagueante como curiosa-, lo cierto es que en ella se dan cita desde clásicos del fantastique –THE MOST DANGEROUS GAME (1932, El malvado Zaroff), codirigida con Ernest B. Schoedsack- hasta soporíferas muestras de ciencia-ficción como DESTINATION MOON (Con destino a la luna, 1950). Sin embargo, entre lo que he podido contemplar de su cine, al tiempo que detectar un generalizado estatismo de vertiente teatral –que en algunas ocasiones logró solventar con un mayor brío cinematográfico-, cierto es que se encuentra uno de los primeros films antinazis rodados en Hollywood, que al mismo tiempo se ofrece como una película bastante atractiva dentro de su relativo esquematismo –me refiero a THE MAN I MARRIED (1940)-. Sin llegar al grado de interés demostrado en esta última película, lo cierto es que el título que nos ocupa no deja de ofrecer interesantes aspectos, más allá de resultar un relato que se deja ver con agrado, insertado dentro de las coordenadas habituales del subgénero en que se inserta.

 

Dentro de dicho contexto, el film de Pichel –basado en una novela del especialista Richard Maibaum, ligado posteriormente al personaje de James Bond y en aquellos años adscrito a la nómina de la Paramount-, narra la odisea vivida en la Francia de los últimos coletazos de la ocupación nazi, por parte de un grupo de norteamericanos entrenados para infiltrarse entre la población y realizar labores de especial riesgo, bien sea a través de la transmisión de información, como de sabotaje a objetivos nazis. Se trata de la denominada Office of Strategic Services, a cuya contrastada tarea queda dedicada la película –envolviendo sus primeros minutos y sus pasajes finales dentro de un tono patriotero que en poco le beneficia con el paso del tiempo-. Ya en sus primeros instantes, esta producción de la Paramount intenta combinar ese alcance de film destinado a la exaltación postbélica con el tipo de cine noir que practicaba en aquellos años dicho estudio –a lo que no es ajeno en absoluto la presencia de Alan Ladd en cabeza del reparto-. A través de su personaje, y de una primera acción que nos lo presentará intentando robar un documento en una oficina gubernamental, conoceremos a John Martín (Ladd) quien junto a un grupo heterogéneo de ciudadanos es reclutado por las fuerzas militares representadas en el comandante Brady (Patrick Knowles), para que se trasladen a Francia y formen un comando denominado Applejack. Dentro de la nómina de voluntarios, destacará por su singularidad la presencia de una escultora francesa instalada en San Francisco –Ellen Rogers (Geraldine Fitzgerald)-, simulando la identidad de una amiga suya que se suicidó algún tiempo atrás. La película mostrará de manera atractiva el adiestramiento del personal elegido, haciéndoles partícipes de los riesgos, trucos y posibles consejos que han de acometer a la hora de asumir una aventura de tintes tan inciertos. Todo ello será planteado de manera práctica, mientras la voz en off de Brady describe los posibles inconvenientes que puedan sufrir este colectivo, quien pronto asumirá su misión en la Francia central.

 

Será a partir de esos momentos, cuando los formalismos y el cierto estatismo que definirán las secuencias previas a la presentación de personajes y el anuncio de la misión, se transmute a la propia estancia de los elegidos en ese territorio francés ocupado por completo por los nazis, cuando la película adquiera una cierta espesura. No vamos a señalar, en este sentido, que nos encontramos cercanos a los logros aportados por un Fritz Lang en este tipo de subgénero –MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), CLOAK AND DAGGER (1946)…-, pero sí que es cierto que, en otra vertiente, el film de Pichel se asemeja en intenciones y resultados a títulos tan populares como THE HOUSE ON 92nd STREET (La casa de la calle 92, 1945. Henry Hatahway) en este caso para la 20th Century Fox. Poco a poco, sus imágenes se van imbricando de ese peligro acechante en todo momento, logrando el realizador –bien ayudado por el operador de fotografía Lionel Lindon, la brillantez del equipo escenográfico e incluso a la adecuación de su banda sonora- que el espectador sienta muy de cerca el peligro que acompaña en todo momento a los componentes de este grupo de resistencia. Cierto es, que incluso en este aspecto concreto, en pocas ocasiones nos ausentamos del contexto del estereotipo, y tampoco la propuesta tiene intención alguna de inscribirse dentro del terreno de una abstracción que, sin duda, hubiera conferido al relato un menor alcance de actualidad, pero sí una superior enjundia como tal producto fílmico. Pero aún partiendo de esas limitaciones de partida, lo cierto es que O.S.S. logra interesar en casi todo momento, e incluso plantear en su discurrir interesantes elementos –en no pocas ocasiones provinentes del guión-, de los que Pichel logra extraer su potencial cinematográfico. Es algo que se manifestará en la extraña relación que se manifestará entre Ellen y el coronel Meister (John Hoyt), que servirá para describir un nazi sensible ante el hecho artístico –y adelantando con ello personajes de similares características planteados por Jean-Pierre Melville en la excelente LE SILENCE DE LA MER (1949), el Paul Scolfield de la muy posterior e interesantísima THE TRAIN (El tren, 1964. John Frankenheimer)-, o en la propia presencia de un agente de la Gestapo –Amadeus Brink (un estupendo Harold Vermilyea) que, intuyendo la cercana derrota de su bando, no dudará en negociar con la pareja formada por Martín y Ellen, para al tiempo que ayudarlos en su labor de logro de documentación de alto secreto, alcance suficientes ingresos para con ellos poder sobrellevar una vida cómoda dentro de la inmunidad que solicita.

 

Pero junto a ello, destaca en el título que comentamos ese gusto por el detalle que ejemplificará a la perfección momentos tan tensos como aquel que muestra un restaurante, donde la diferente manera con la que utiliza el cuchillo y el tenedor uno de los enviados, servirá para que sea reconocido e inmediatamente ejecutado –el momento del descubrimiento de su cadáver, deviene como uno de los más dolorosos de la función-. En un terreno más o menos semejante, alcanza similar interés y quizá una tensión superior la manera con la que es interceptado y ejecutado uno de los agentes; mientras enviaba información cifrada por radio. La secuencia está modélicamente formulada, mientras Meister y sus hombres suben las escaleras del apartamento donde este se encuentra operando, hasta acribillarlo mientras la imagen mantiene encendidas y en plano fijo las claraboyas superiores de la puerta de la habitación.

 

Más allá de ese conjunto de situaciones que permite y dota de interés la película –el episodio que permite la voladura de un túnel ferroviario, escondiendo materia explosiva en una cabeza escultórica-, su discurrir plantea una insólita relación entre el aguerrido Martín –quien en sus últimas imágenes, poco antes de enviar la última información, crucial para el avance de los aliados, aparecerá vestido casi como si fuera un personaje del western, y Ellen. Ambos poco a poco se irán conociendo y comprendiendo, deseando esperanzadamente poder vivir una nueva existencia juntos en Londres. Sin embargo, el deber se impondrá ante ellos de manera inapelable, y, en un momento dado, para Martín se planteará un dicho que Ellen le había comentado en reiteradas ocasiones; que le dejara sola en el peligro. Cuando todo estaba a punto de surtir el resultado deseado, la inesperada llegada de Meinster provocará la eliminación de la escultora –la película tiene la delicadeza de utilizar la elipsis para evitar mostrar el terrible destino que le acecha, y que esta asume con entereza-. De nada valdrá ya el rápido regreso de Martín una vez ha cumplido una misión crucial de trasmisión de información a los aliados. Una vez regrese a la pequeña vivienda en donde estaban recogidos por la benevolencia de una amable anciana, notará el vacío de la ausencia de esa mujer a que quería y deseaba establecer su futuro con ella...

 

Digamos para finalizar que O.S.S., sin ser un producto que pueda engrosar ninguna antología de lo mejor ofrecido por el cine de intriga antinazi de aquel tiempo –pródigo en exponentes de gran calado-, resulta un producto que cumple sus objetivos de servir de homenaje a un colectivo que tanto se arriesgó en los tiempos de la ocupación nazi en Francia, al tiempo que se erige como una estimable propuesta de género, que en sus mejores momentos llega a alcanzar un grado de intensidad realmente notable.

 

Calificación: 2’5

THE MAN I MARRIED (1940, Irving Pichel)

Que duda cabe que en THE MAN I MARRIED (1940, Irving Pichel), podemos encontrar aquí y allá lugares comunes. Estereotipos que, con una perspectiva de casi siete décadas tras su realización, deberían llevarnos a un relativo grado de condescendencia. Y es que conviene situar este atractivo y premonitorio melodrama en su justa perspectiva, ya que supone uno de los primeros títulos con los que Hollywood inició su considerable y valioso ciclo antinazi –probablemente este carácter precursor debería compartirlo con la excelente película de Frank Borzage THE MORTAL STORM (1940)-, aunque esta circunstancia en sí misma no debería llevar aparejada una necesaria valoración positiva del título que nos ocupa. En cualquier caso, creo que sus elementos de interés aparecen bastante nítidos, y es algo que sorprende siendo una película firmada por Irving Pichel –una personalidad de conocidas filiaciones progresistas, años después represaliado en la “Caza de Brujas” de McCarthy-, ya que su cine en líneas generales se caracterizaba por su apelmazamiento y teatralidad. Afortunadamente, no es este el caso, ya que dentro de su alcance más o menos cotidiano, THE MAN… posee una loable ligeraza –acentuada por una ajustada duración de poco más de setenta minutos-, que va aparejada a una capacidad de observación bastante notable, erigiéndose en su conjunto como una mirada aguda y lo suficientemente reveladora del estado de las cosas expresado en su argumento. Una propuesta que muestra el alcance ante una situación atroz de la que los actuales espectadores conocemos su alcance último, pero que deviene una perspectiva indudablemente clarividente en 1940, aunque la película se remonte a 1938. En sus imágenes, se inclina a mostrar los estragos causados contra los checos, al tiempo que analizará la capacidad de alienación y anulación de la voluntad del individuo, que el régimen nazi alentó como elemento base para fortalecer su régimen entre la sociedad alemana de aquellos años. Ojala la película se hubiera equivocado en el diagnóstico.

 

Sin embargo -y es un mérito que cabría atribuir igualmente a la historia breve de Oscar Schisgall que le sirve de base, transformada en guión cinematográfico de la mano de Oliver H. P. Garrett-, lo cierto es que THE MAN… interesa desde sus primeros fotogramas, introduciéndonos en un contexto de comedia elegante que, de manera progresiva –pero siempre sin subrayar o deformar el contexto de la acción-, nos irá introduciendo en un marco de creciente horror cotidiano. Todo ello a través del inicialmente inofensivo viaje que realizarán a la Alemania de 1938, el matrimonio formado por Carol (Joan Bennett) y Eric Hoffman (Francis Lederer). Ella es una conocida crítica de arte que decide acompañar a su marido, alemán de nacimiento que regresa a su país para arreglar unos asuntos familiares de negocios. Carol se tomará tal desplazamiento como una oportunidad para vivir unas vacaciones en compañía del hijo de ambos, aunque muy pronto advertirá los primeros síntomas de que algo marcha mal en territorio alemán. El hermano de un filósofo apresado en un campo de concentración les pedirá ayuda entregándoles un dinero con el que podrían intentar alcanzar su libertad; en el viaje en tren encontrarán a un pasajero que se mostrará crítico a las consignas que Eric va leyendo en los periódicos alemanes; a la llegada a la estación una pequeña huída del hijo de ambos hará visible el dominio de las fuerzas militares allí asentadas. De manera paulatina pero inescrutable, el matrimonio Hoffman irá comprobando el horror de una sociedad que en su vida diaria ha asumido como norma las consignas del régimen. El saludo obligado con el brazo en alto, las referencias al “Partido”, los controles militares nocturnos, la sensación de estar constantemente vigilado, incluso en el interior de tu propia casa, serán elementos que vivirá con creciente inquietud Carol, mientras observa con inquietud como su marido se deja progresivamente dominar por ese panorama de falso sentimiento patriótico –en el que tendrá bastante que ver el adoctrinamiento constante que le brindará una antigua amiga familiar –Frieda (Anna Sten)-. Pronto la esposa de este comprenderá que se encuentra en un círculo dominado por el seguimiento de las consignas del III Reich, y en el que solo encontrará un oportuno aliado en la figura del periodista Kenneth Delane (Lloyd Nolan). Con él descubrirá que el filósofo al que quería ayudar ha muerto en un campo de concentración, debido a una hipotética y poco creíble apendicitis –pocos después sabrán que este se había extirpado el apéndice hacía dos décadas-, al tiempo que vivirá con verdadero asco las vejaciones que en las calles proporcionaban los alemanes contra los checos. Evidentemente, para la sofisticada americana, era ya lo máximo que podía presenciar. Pero llegará el momento de asistir a una de las convenciones hitlerianas, en donde Eric se desvelará como furibundo seguidor de las tesis nazis, planteándose poco después entre los dos las posibilidad del divorcio –Eric se ha convertido en un auténtico pelele de Frieda-, y en ello se plantea la cuestión de la potestad del pequeño, que su madre desea retorne a América con él. El esposo se negará a ello, obligando a intervenir al juicioso padre de este -interpretado por Otto Krugger, en un rol similar al encarnado por Frank Morgan en la ya citada THE MORTAL STORM-, revelando a los presentes el hecho de que la madre de Eric era judía. Este anuncio dejará al furibundo nazi totalmente indefenso, mientras que Frieda lo abandonará repentinamente. En ello, el padre le dirá; “Vas a sufrir mucho, y ello te dará la medida de lo que habéis venido haciendo hasta este momento”, permitiendo que el hijo de ambos retorne a USA de la mano de su madre.

 

Un relato de notable interés, que bajo mi punto de vista alcanza mayor vigencia en su denuncia de las atrocidades nazis, a las que se introduce con una mirada inicialmente conciliadora, aunque pronto provista de perversos detalles que muestran la realidad de un país sometido incluso en la cotidianeidad de su vida privada –ese hijo pequeño que denuncia a su propio padre, ya que porta a su hijo mayor, herido por los nazis-. Pero por encima de todo, uno se queda con las afirmaciones que el periodista Delane manifestará a Clara, al decirle que esta guerra finalmente se perderá, pero que costará mucha sangre. Será el fragmento más revelador del film, en un pasaje de conversación distendida, a través del cual en pocas palabras de carácter premonitorio, la terrible realidad de la inminentemente II Guerra Mundial. Es por ello, que no dudo en valorar las notables cualidades del conjunto, situándola por encima de la apreciable, esquemática y posterior HITLER’S CHILDREN (1943. Edward Dmytryk)

 

Calificación: 3

DESTINATION MOON (1950, Irving Pichel) Con destino a la luna

Quizá no sea lo más adecuado referirse a DESTINATION MOON (Con destino a la luna, 1950. Irving Pichel) a la hora de intentar demostrar una reflexión bastante personal, que aboga por destacar –a nivel cualitativo-  la sobrevalorada dimensión de la S/F cinematográfica en la década de los años cincuenta en el seno del cine norteamericano. Un periodo que comúnmente se suele reseñar como el de mayor esplendor en la historia del género –algo que podría suscribirse solo en la medida que fue el que generó una producción más abundante-. Y  es que si bien es de justicia señalar que produjo algunos ilustres exponentes en su configuración, creo que solo un desaforado fanatismo registrado en su entorno –y que con el paso del tiempo ha permitido valorar muchas muestras vinculadas al cine fantástico desprovista de interés alguno-, ha permitido que títulos como THIS ISLAND EARTH (1955, Joseph M. Newman), INVADERS OF MARTE (1953, William Cameron Menzies), o EARTH VS. THE FLYING SAUCERS (1956, Fred M. Sears) –extraídos al azar entre una  gama muy amplia- se hayan erigido como pequeños clásicos, permitiendo esa generalizada sobrevaloración a un conjunto caracterizado por su escasa imaginación y fantasía, su escasísima valía como meros productos cinematográficos, su esquematismo a la hora de configurar personajes con verdadero interés, y ello sin entrar en ocasiones a lo bizarro de sus modos de producción, en muchas ocasiones carentes de la contrapartida de propuestas de interés.

 

Buena parte de todos estos enunciados, creo que tienen un perfecto y representativo exponente en DESTINATION MOON, que si bien puede señalarse se erige casi como un film pionero dentro de la generosa producción que la S/F norteamericana ofrecería en sus pantallas. En este sentido, hay que señalar que esta producción de George Pal –un nombre inclinado a productos de fantasía, de entre los que el que comentamos se erige como uno de sus referentes más olvidables-, logró con esta película un enorme éxito que le permitió perseverar en este sendero con mayor fortuna. Si hay que valorar, por tanto, DESTINATION… en función de esta circunstancia, quizá podamos sentir una relativa estima por él. Pero si hay que hacerlo en base a su propio interés como producto cinematográfico, el balance bajo mi punto de vista no puede ser más pobre. Pese a su ajustada duración, nos encontramos ante una de las propuestas más pedestres, tediosas, antipáticas y reaccionarias que produjo tal vertiente en aquellos años. Este relato aparentemente veraz y desdramatizado de la apuesta de un grupo de cuatro hombres ligados al entorno del incipiente mundo aeronáutico, muy pronto deja ver la mediocridad de su planteamiento, la marcada ideología que desprende su mensaje –esas por otro lado no demasiado frecuentes, pero sí bastante irritantes alusiones a la necesidad de conquistar la luna para dominar el mundo, que se materializan en el sonrojante instante de la “toma” de posesión del planeta recién alunizado, utilizando los referentes de Dios, los Estados Unidos y en nombre de la Humanidad. No debería ser un inconveniente de especial calado referirnos a esta faceta, cuando muestras del género de mayor enjundia han sobrellevado este lastre con mayor incidencia –y pienso, por ejemplo, en el referente de THE THING (El enigma de otro mundo, 1951. Christian Nyby)-. Pero lo que limita  y provoca el tedio en el film de ese curioso personaje cinematográfico que fue Irving Pichel –por otro lado una personalidad represaliada en la “Caza de Brujas” de McCarthy por sus conocidas filiaciones progresistas-, reside sin duda en la morosidad que preside todo su conjunto. Desprovisto de cualquier atractivo dramático, con unos personajes apáticos y carentes de entidad como tales, la anécdota por la cual el cuarteto se decide a efectuar por su cuenta el viaje a la luna, está definida por un infantilismo casi inusitado y, sobre todo, por un estatismo visual quizá consustancial a la teatralidad que definió buena parte de la andadura como realizador de Pichel –que previamente se caracterizó como director teatral-. En medio de este contexto tan paupérrimo, de un falso didactismo a la hora de explicar los propios personajes sus incidencias en el vuelo –para que sean compartidas por el espectador-, de la inadecuación de su banda sonora, y de la curiosa presencia de ese cortometraje protagonizado por el popular personaje “El Pájaro Loco” –que servirá para espolear a un grupo de empresarios norteamericanos a invertir en la empresa de propulsar un cohete que lleve a buen puerto el proyecto, tras el fracaso que muestran las imágenes de apertura del film-, lo cierto es que poco se puede destacar entre la grisura de sus imágenes. Quizá podríamos resaltar el momento del despegue –donde los cuatro tripulantes sufren en sus rostros las consecuencias de la presión del mismo-, o la secuencia en que el doctor se diluye en la inmensidad del espacio, siendo rescatado por otro de los tripulantes. La correcta iconografía lunar o esa intención de procurar un cierto cientifismo en la película, no puede decirse que contribuyan demasiado a elevar el nivel de una función apagada, trasnochada y devaluada considerablemente con el paso del tiempo. Para ello, no cabe más que comprar su resultado con el obtenido por Fritz Lang con FRAU IM MOND (La mujer en la luna, 1928), más de dos décadas antes –y aún no siendo este uno de los títulos más remarcables de su periodo alemán-, para darnos cuenta que con DESTINATION MOON nos encontramos ante un exponente de una corriente muy popular en el cine USA cuyo interés, mucho me temo, se queda en la simple arqueología nostálgica.

 

Calificación. 1

SHE (She, la diosa de fuego, 1935. Irving Pichel y Lansing C. Holden)

No cabe la menor duda que, pese a sus deficiencias y excesos, SHE (She, la diosa de fuego, 1935. Irving Pichel y Lansing C. Holden) debe de ser al menos reseñada dentro del devenir del cine fantástico norteamericano en la década de los años treinta. Títulos de similares o quizá aún menores cualidades que el citado –y estoy pensando, por ejemplo, en el DRACULA (1931) de Tod Browning-, no dejan de ocupar referencias en el repaso de la andadura del género en estos años tan fértiles, y en los que la mirada centrada en la producción desarrollada por la Universal –con ser importante-, ha eclipsado notablemente la aportación de otros estudios en similar periodo –Paramount, R.K.O.,- artífices ocasionalmente de exponentes mucho más valiosos –WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932. Victor Halperin), ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton, SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin)-. No puede decirse que el título que nos ocupa queda incluirlo en dicha elite, pero no es menos ciertoque cabe ser integrada dentro de un determinado contexto del fantastique en aquellos años, en el que se combinaba aventura desarrollada en ambientes exóticos, lances en los que el rasgo caballeresco –con la presencia correspondiente del joven héroe-, fuera acompañado de cierta incipiente vertiente erótica, muy pronto derogada del contexto del cine norteamericano con la llegada del retrógrado código Hays. En esa vertiente, es en la que el título que nos ocupa queda integrado con títulos como los ya citados WHITE ZOMBIE, ISLAND OF LOST…, así como THE MASK OF FU-MANCHU (La máscara de Fu-Manchú 1932. Charles Brabin), lógicamente las prestigiosas KING KONG (1933, Merian C. Cooper y Ernest c. Schoedsack) o THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Irving Pichel y Erenest B. Schoedsack). Y aludo a esa pretendida lógica, puesto que si SHE fue realidad, es a consecuencia de la significación lograda por estos dos últimos títulos en el seno de la R.K.O., de la mano fundamentalmente de Merian C. Cooper, codirector de ambos y productor en esta ocasión, dejando las tareas de realización en Irving Pichel –codirector de THE MOST DANGEROUS…-, al que acompañó el habitual responsable de decoración Lansing C. Holden, en su único crédito como director cinematográfico. Al parecer, el primero de ellos se encargaría de la dirección de actores –Pichel fue un conocido director teatral; sin embargo, el desarrollo de esta parcela por momentos resulta lamentable-, y Holden es probable incidiera en el aspecto artístico y escenográfico del film –faceta en la que desarrolla buena parte de sus cualidades-.

 

Adaptación de la conocida novela de H. Rider Haggard –ya llevada al cine en el periodo silente, y posteriormente adaptada en el seno de Hammer Films, dentro de un poco distinguido exponente al servicio de la espectacular Ursula Andress-, la película prolonga esa tendencia que tan buenos resultados –tanto artísticos como económicos-, habían proporcionado al estudio de los dos referentes antes mencionados. En esta ocasión se relata la búsqueda por parte del joven Leo Vincey (Randolph Scott) de la fuente de la vida eterna, que pudo llegar a alcanzar un antecedente de su dinastía familiar cinco siglos atrás. Las referencias que le proporciona su tío –a punto de fallecer- les llevará hasta tierras de la antártica, acompañado por su fiel Horace (Nigel Bruce). En el camino se harán acompañar por un viejo habitante de tan árida zona, al que se une Tanya (Helen Mack), una joven huérfana que fue acogida por este, y que muy pronto trabará relación con el atractivo Vincey. Después de una azarosa expedición, alcanzarán un reino inexplorado dominado por la misteriosa y atractiva She (Helen Gahagan), en el que las relaciones de dominio con sus subordinados llevan aparejados tintes dictatoriales, quedando esta hechizada por el enorme parecido que Leo mantiene con el antecedente del que se enamoró cinco siglos atrás, y cuyo cuerpo mantiene conservado en un túmulo funerario. La misteriosa mujer desea que Vincey prolongue la relación que su lejano amante mantuvo con ella en el pasado, y para ello lo prepara para adentrarse en el misterio de la vida eterna, aunque ello deberá llevar aparejado abandonar cualquier relación con Tanya, a la cual She desea sacrificar –sin que Vincey lo advierta-. Sin embargo, este finalmente logrará escapar con la joven huérfana, logrando zafarse del ejército de She y comprobando como la fórmula que le mantenía joven desafiando al tiempo, perdía en apenas instantes su efectividad.

 

El paso del tiempo quizá han hecho que los desequilibrios que hacen mella en SHE se pongan al descubierto de forma más clara –algo que en otra vertiente del género, podría destacar en la británica THINGS TO COME  (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies), que a mi juicio goza de desmesurado prestigio-. En ambos ejemplos destaca la vigencia del elemento escenográfico y la plasmación visual del exotismo, pero dejan bastante que desear cuando se trata de integrar en ellos personajes o acciones cotidianas. En el título que nos ocupa, esa ausencia de un planteamiento dramático serio, se ofrece desde la propia llegada de Vincey a la mansión de su tío, que se encuentra a punto de fallecer. La falsedad de tal llegada, podría haber tenido una mayor fuerza dramática mostrando a Vincey –y con él, su punto de vista-, llegando a la mansión de su tío. Pero es que muy pronto, la relación que establecen los principales personajes jamás emerge del estereotipo más ramplón. Una vez la aventura llega hasta las frías zonas antárticas, pronto comprobaremos la dificultad existente a la hora de poder llegar hasta un lugar sobre el que gira una notable leyenda. Es en esos momentos, cuando entra en escena la labor del entonces joven Ray Harryhausen, quien diseñará toda esa serie de barrancos, cuevas de aspecto siniestro y, sobre todo, la espectacular decoración de sus interiores, de los cuales caben destacar las impresionantes estatuas pétreas, de estética muy singular, que proporcionan un plus de intensidad a unas secuencias en las que quizá se falla en otras vertientes. Es evidente que la aportación de Harryhausen es determinante de cara al logro de elementos de interés, como pueden ejemplificarse en la secuencia de huida de Vincey, Tanya y Horace, donde la planificación en plano general y fijo, permite un fragmento no solo creíble, sino provisto de auténtica intensidad. Sin embargo, si he destacar un instante de especial fuerza visual, me inclinaría sin dudarlo por ese movimiento de grúa en retroceso que finaliza con la mostración del cuerpo sin vida del lejano antecedente de Leo, que She conserva en un túmulo funerario. El movimiento de cámara proporciona al instante –que Vincey contempla totalmente sorprendido-, un aura necrofílica bañada en insinuante musicalidad

 

En todo caso, con esa mezcla de aciertos escenográficos y con los anacronismos temáticos que el relato propone a partir del referente literario original, SHE deviene finalmente un título de moderado atractivo, merecedor de un relativo reconocimiento hasta ahora vedado, pero al mismo tiempo concluiremos diciendo que se trata de una película dominada a partes iguales por imperfecciones –la dirección de actores llega a resultar ridícula, la danza de la ceremonia que se desarrolla en su parte final, está resuelta con el peor regusto del espectáculo arrevistado- y detalles fascinantes. En definitiva, interesante en su conjunto, pero jamás acreedora a ser un título clásico dentro de ese fanstastique que con tanta fuerza se ofrecía en el seno del cine norteamericano. Eso sí, no podemos dejar de señalar, que casi podría erigirse como un precedente a la posterior -y superior- LOST HORIZONS (Horizontes perdidos, 1937. Frank Capra)

 

Calificación: 2’5

THEY WON'T BELIEVE ME (1947, Irving Pichel) [Ellos no creen en mí]

Ciertamente entre la amplia galería de extraños hombres del cine norteamericano –que va de lo mejor a lo peor (Edgar G. Ulmer, Ed Wood)- coexisten otros nombres  que puntualmente demostraron un talento cinematográfico, pero a las que sus propias personalidades superaban en interés a sus resultados en la pantalla. Creo que uno de los más claros exponentes de ese enunciado lo encontramos en la figura de Irving Pichel.

Hombre de orígenes teatrales, represaliado en la “Caza de Brujas” de MacCarthy por su condición de comunista, ocasional actor –lo recuerdo en su inquietante rol en DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer)- y correalizador de la excelente THE MOST DANGERUOS GAME (El malvado Zaroff, 1932, junto a E. B. Schoedsack), lo cierto es que no hay nada que pueda hacer ver que nos encontremos con un director siquiera de mediano interés, aunque es probable que alguna de sus obras lo tengan –algo por otro lado habitual en cine de estudios imperante en Hollywood en aquella época-.

Creo que ese es, de alguna manera, el ejemplo que ofrece ese entonado pero finalmente poco perdurable THEY WON’T BELIEVE ME (1947), jamás estrenado comercialmente en España aunque emitido por televisión bajo la traducción literal de ELLOS NO CREEN EN MÍ. Se trata de un clásico melodrama negro, explotando una fórmula tan en boga en aquellos años, con excelentes exponente en el cine de Lang, Preminger o incluso Billy Wilder. Con evidente tono moralista, la película de Pichel se inicia mostrando la sala en la que se realiza un juicio a Larry Ballentine (Robert Young). Se trata de un acomodado ejecutivo que es acusado del asesinato de su esposa Greta (Rita Johnson). Muy pronto –tras una habitual descripción por medio de grúas y panorámicas del entorno de la sala-, la cámara se detendrá en el relato del acusado de la odisea por la que se le ha llevado al estrado. De inmediato, la película adoptará la fórmula del flash-back para, con la ayuda quizá excesiva de la voz en off del propio Ballentine, se vaya narrando en primer lugar ese extraño y formulario matrimonio que Larry mantiene con una Greta que es consciente de sus aventuras amorosas, las cuales tolera en beneficio del mantenimiento de su unión, siempre de cara a guardar las apariencias.

Ciertamente, y pese a que esta parte no tiene una especial espesura cinematográfica, al menos permite describir un estado de desasosiego social en el que un matrimonio mantenido artificialmente, las hipocresías de un entorno de ejecutivos y las infidelidades que el protagonista mantiene, sí que exponen una sociedad basada en la falsedad y la apariencia. Sin embargo, en este fragmento no podemos decir que la película adquiera un especial relieve, puesto que se echa de menos, por ejemplo, la pasión que un King Vidor sin duda hubiera ofreccido al relato –y tengo el recuerdo de algunos melodramas de estas características que firmó en aquellos años-.

Los devaneos amorosos de Larry se extenderán con una de las empleadas de la firma con la que trabaja. Se trata de Janice (Jane Greer), una joven que es la que más cerca está de convencer al protagonista de huir de la vida hipócrita y decepcionante que este sobrelleva. Sin embargo, finalmente la muchacha se marchará hasta Canadá para trabajar, no logrando que su amante viaje con ella. Poco después será Verna (Susan Hayward), una mujer de dudosa moralidad, la que tendrá un idilio con Ballentine. La condición de Verna alterará la habitual condescendencia de Greta, que prácticamente obligará a su esposo a que viaje con ella hasta un rancho que ha comprado. Allí Larry no tendrá otra obsesión más que llegar a contactar con Verna, algo que logrará finalmente, contemplando con ella la posibilidad de huir finalmente del entorno de su esposa. Pese a las dudas y vacilaciones, finalmente decidirá huir con ella, pero un repentino y cruel accidente dejará a su amante totalmente carbonizada y a él herido. Como quiera que esta llevaba puesto un anillo de compromiso, se le hará pasar por la esposa de Larry. Sin embargo, cuando este retorna al rancho descubre en un rápido de agua el cadáver de su esposa –que se ha matado al caer del caballo que tanto apreciaba-, el cual hace desaparecer entre las aguas del río.

Los hilos de la tela de araña se ciernen sobre Ballentine, quien repentinamente recupera la presencia de Janice, con la cual intenta recuperar el pasado, pero de la que pronto se da cuenta que ha llegado encargada de localizarle. A partir de ahí se estrecha el cerco hacia el protagonista, hasta que cuando la policía revisa las orillas del rápido en donde está herido el caballo de Greta, descubrirán su cadáver.

La imagen vuelve al momento del juicio, con un acusado que confiesa su inocencia sobre las dos muertes, pero sintiéndose culpable de haber provocado toda dicha trágica situación. Después de ser visitada en la cárcel por Janice –que le traslada sus ánimos y los indicios que tiene de varios jurados favorables a su absolución-, se dará lectura al fallo del mismo. Será algo que el acusado no podrá asumir, inflingiéndose un final absolutamente trágico.

Antes señalaba que los primeros minutos de THEY WON’T... acusaban una cierta falta de garra cinematográfica en su narración. En todo caso, sí que hay que destacar en el conjunto de la película un especial cuidado a la hora de aprovechar escenográficamente la profundidad de campo de las secuencias de interior. Volviendo al conjunto de la misma, no se puede decir que jamás se logre un nivel especialmente destacable, pero cierto es que a partir del traslado de la acción a ese rancho, su argumento cobra un mayor interés, hasta irse adueñando de tintes negros y alcanzando su cenit con el sorprendente accidente que rompe con esa deseada huída. Ello marcará un carácter fatalista que ya no abandonará todo el metraje y que tendrá su continuidad con la aparición de cadáver de Greta magullado junto al estrecho del río, y la imagen del caballo mirando desde la parte superior del precipicio. Pero incluso en una secuencia como esta, hay detalles que se definen por su ingenuidad –Larry encuentra en el camino la carta que él le había escrito a su esposa para solicitar el divorcio-.

Es a partir de ahí cuando la película gira hacia la simple crónica detectivesca, hasta que la misma derive a la crónica judicial. Unas ya breves secuencias en las que la cámara –y con ella la impresión de Larry- solo está centrada en intentar adivinar tras los semblantes de los jurados que ya salen a emitir su veredicto, si este ha sido culpable o inocente. Se trata de un elemento si se quiere tramposo, pero que indudablemente ofrece la singularidad más destacada; Ballentine acabará acribillado cuando intenta suicidarse tirándose por la ventana, segundos antes de que el secretario del Jurado le declarara –contra su impresión- inocente.

Será precisamente y con un primer plano en contrapicado del secretario anunciando enfáticamente el fallo, con la que acabará esta curiosa película. Una obra menor entre tantas propuestas de esas características, que lograron ofrecieron algunas de las mejores películas del cine negro norteamericano.

Calificación: 2’5