John Farrow

HONDO (1953, John Farrow) Hondo

No cabe duda que HONDO (1953, John Farrow) es un producto que bebe –sin ocultarlo-, de influencias de éxito en el western de inicios de los años cincuenta. Desde sus imágenes iniciales, podemos retener ecos de SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens), WINCHESTER 73 (1950, Anthony Mann)… y muchos otros. Desde la presencia de un cowboy solitario que tiene un punto de inflexión en su vida y marca así mismo la de quienes le rodean, la presencia de un guión de trayectoria itinerante, la idea de la descendencia, la segunda oportunidad en la existencia, la influencia de un entorno físico, la humanización de la figura del indio, la presencia de una trama en la que la causalidad marca en definitiva el destino de sus personajes… Todos estos y otros elementos son incorporados sin prejuicios en esta ocasión, y hay que decir que este poco reconocido film de John Farrow, quizá no se sitúe en cabeza de la expresión cinematográfica de todas las temáticas apuntadas, pero lo cierto es que resulta tan valioso o más que muchos de los ejemplos canónicos que se suelen destacar en cada una de ellas. En definitiva, cabe señalar que nos encontramos con un magnífico exponente del cine del Oeste, poco comentado y valorado en cualquier antología del género, pero que se describe como una propuesta seca y concisa, densa y sensible, romántica y sencilla al mismo tiempo. Una casi perfecta combinación de situaciones y personajes, hasta trazar un guión realmente modélico en el que cada situación, elemento, personaje o detalle incorporado, de inmediato prende en sus fotogramas, enriqueciendo un conjunto de ajustada duración –apenas ochenta minutos-, que no por ello deja de resultar menos denso y atractivo. Es perceptible que muy pocos minutos después de iniciar la película, valoremos que el elemento motor de la misma es la excelencia de su guión, obra de James Edward Grant –persona muy ligada al entorno de John Wayne, quien corrió a cargo de la producción del film-. Ni que decir tiene, que Wayne encontró en este material un elemento de partida sumamente atractivo, que se sumaba a la compenetración que se establecía por lo general entre actor y guionista a la hora de facilitarle unos diálogos secos, directos y definitorios, que se engarzaban a la perfección con los modos de la célebre estrella.

 

Hondo Lane (Wayne) es un conocido tirador, famoso en todo su territorio, considerado medio apache, que incluso tuvo una esposa india ya fallecida. Desde entonces deambula mientras ejerce como mensajero gubernamental, vislumbrando el inicio de un levantamiento entre los desengañados Apaches, contra los norteamericanos. Tras una situación límite, Hondo llega junto a un fiel perro que le acompaña, hasta el rancho de los Lowe, que comanda Angie (Geraldine Page), junto a su pequeño hijo Johnny (Lee Aaker). El encuentro entre el veterano hombre del Oeste y la aguerrida ranchera, estará descrito inicialmente por la mutua reserva –incluso ella miente al hablar de la cercanía de su esposo-. Sin embargo, pronto se establecerá entre ellos una especial vinculación, aunque sea el primero quien siga manteniendo una serie de barreras, para preservar a madre e hijo de situaciones que en poco les favorecería por su vinculación a él. Hondo dejará –no sin propiciar una transformación en su existencia- a Angie y Johnny, regresando hasta la población de donde partió, transmitiendo a los oficiales la información que posee del levantamiento indio, y conociendo al esposo de la mujer que acaba de dejar. Se trata de Ed (Leo Gordon), un individuo pendenciero que abandonó a Angie hace tiempo y con quien finalmente tendrá que enfrentarse, cuando este desea acabar con el protagonista, en plena emboscada india. De forma paralela, los Apaches llegarán hasta el rancho Lowe, donde la actitud valiente del pequeño Johnny –se enfrenta al jefe Vittorio (Michael Pate)-, lo llevará a granjearse la simpatía de dicho líder, quien llegará a adoptarlo como guerrero adoptivo. Mientras tanto, nuestro protagonista es apresado por los apaches, aunque cuando está a punto de ser torturado, Vittorio descubre su afinidad con Angie y Johnny. Por ello le dejarán volver al rancho, donde el veterano vaquero acentuará su relación con su propietaria, mientras se acrecienta su cariño hacia el pequeño, desconociendo ella que fue él quien mató a su marido. Aún comprendiendo la situación –se trataba de un individuo de la peor estofa-, finalmente frenará a Hondo para que revele la auténtica situación a Johnny –él tampoco sabe la verdadera personalidad que escondía su padre-. Ante la generalización del levantamiento de los Apaches, finalmente Hondo y su nuevo entorno familiar abandonarán el rancho con destino a California, acompañados por un grupo de soldados, y resistiendo todos ellos una emboscada de los indios, que en el fondo dejará entrever una mirada compasiva hacia una minoría cercana a la extinción.

 

Como antes señalábamos, el ajustado y denso metraje del film de Farrow aglutina una serie de constantes bastante habituales en la evolución del western de inicios de los cincuenta; un periodo en el que el popular género adquirió una cotas de complejidad realmente admirable. Dentro de ese contexto, lo cierto es que nos encontramos ante un ejemplo magnífico, en el que los personajes adquieren humanidad, prestan su experiencia, su inocencia y una experiencia vital atesorada, al servicio de una historia que nunca decae en su ritmo –quizá una de sus escasísimas limitaciones es probablemente esa mecánica de situaciones que en algún momento deviene excesivamente precisa-, que busca en toda causa o acción un efecto para el futuro, y que logra expresarse con miradas, diálogos siempre ajustados, implicaciones emocionales del paisaje –su alcance telúrico es bastante notable-. En este rasgo concreto, sabe combinar el intimismo de sus secuencias en interiores con la fuerza expresiva de aquellas desarrolladas en exteriores terrosos, con un cielo luminoso en su intenso azul, o con la fuerte influencia del paisaje –el reflejo del agua-, en ese pequeño paraíso que supone el entorno del rancho de los Lowe.

 

Sin embargo, la gran virtud de esta película –que es difícilmente extrapolable a unos modos de producción que no fueran los del entorno de Hollywood de la década de los cuarenta y cincuenta- es saber aglutinar un conjunto de talentos –generalmente valores seguros-, que se combinan casi a la perfección de esta tan pequeña como finalmente magnífica película. Un producto definido en un fragmento inicial realmente magnífico –la llegada del viejo vaquero al rancho de los Lowe y el inicio de su relación con Angie y el pequeño Johnny-, en el que la planificación y duración de sus secuencias, la estupenda química que se establece entre Wayne y la debutante Geraldine Page, la fuerza del fondo sonoro de Hugo Friendhofer y, de forma muy especial, la fuerza y luminosidad del warnercolor, imprime una extrña personalidad elegíaca, romántica y evocadora a esas secuencias cotidianas, familiares y sensibles, en las que Angie no deja de coquetear con el recién llegado, mientras este se mantiene aparentemente impasible ante la vivencia de un entorno cuasi familiar que inicialmente no desea revivir, pero ante el que quedará finalmente hechizado.

 

No puede dejar de mencionarse que nos encontramos ante uno de los títulos en los que John Farrow –uno de esos denominados “artesanos” de Hollywood por el que siento una mayor debilidad-, dejó de lado su inclinación hacia complejos planos secuencia –aunque algunos de ellos, más mitigados, se encuentren en el conjunto del metraje-. No creo descubrir nada al advertir que el realizador –que al parecer era un hombre de enorme bagaje cultural-, desde el primer momento advirtió la valía del guión de Grant, y se propuso algo tan noble como aglutinar los elementos de valía que se aunaban en el proyecto, logrando un conjunto denso y sencillo al mismo tiempo –creo sin duda que se trata de una de sus mejores películas-, emotivo y comprometido con el género en el que se incrusta, y que atesora el mérito suplementario de estar rodado para exhibirse en tres dimensiones. Y digo mérito en la medida que dicha apuesta visual por fortuna no se nota demasiado a la hora de ser contemplada en pantalla –apenas algunos momentos en momentos de lucha entre apaches y americanos-. En su oposición, la película –que concluye con una brillante secuencia de combate que rodó John Ford ante la obligada ausencia de Farrow para cumplir con otro rodaje cinematográfico-, alberga algunos de los momentos interpretativos más memorables de la trayectoria de Wayne. La escena en la que está a punto de confesarle a Johnny que ha sido el asesino de su padre demuestra –por si a alguien le quedaba alguna duda-, la enorme talla de actor del “Duque”, que podría contraponerse con el sentido del humor que demuestra el instante en el que tira bruscamente al niño al lago para que aprenda a nadar, envolviendo en la situación a Angie. Ambos son ejemplos de una película que, hay que reconocerlo, juega sobre seguro, en la medida que la labor compenetrada de un equipo de primera, podía trasladar con inspiración a la pantalla un material de tantas posibilidades.

 

Calificación: 3’5

 

PLUNDER OF THE SUN (1953, John Farrow) [Saqueo al sol]

Sin ser un producto especialmente relevante, lo cierto es que la contemplación de PLUNDER OF THE SUN (1953, John Farrow) –jamás estrenada en nuestro país y recientemente editada en DVD con el título SAQUEO AL SOL-, invita a la simpatía. Lo hace en la medida de encontrarnos ante una atractiva cinta que mezcla intriga con aventuras, rodada en exóticos parajes mexicanos, y que en su conjunto resulta representativa de algunas de las tendencias que marcaban el devenir del cine de géneros en el Hollywood de los cincuenta. En ese sentido, hay que reconocer que títulos de similares o incluso menores cualidades que el que nos ocupa han sido reconocidos hasta la extenuación, revelando en sus imágenes el desamparo del viajero en la aventura emprendida –la mayor parte de las veces por puro azar-, en un país diferente al que pertenecen. Es una base que proporcionó algunas de las cintas más atractivas de Alfred Hitchcock, pudiendo en esta ocasión unir dicha circunstancia con el hecho de que la novela que sirve de base al título que nos ocupa, sea originaria del novelista David Dodge, autor del referente que sirvió el estupendo film de Hitchcock TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955).

Mas allá de esa afinidad de base, PLUNDER… cuenta en esencia, la azarosa odisea vivida por Al Colby (Glenn Ford), que él mismo nos relatará en un largo flash-back al ser interrogado por las autoridades mexicanas. Se trata de un agente de seguros hospedado en La Habana, y al que una acuciante penuria económica le llevará a aceptar la oferta de trasladar un pequeño paquete que le entrega un poderoso y veterano anticuario –Thomas Berreen (Francis L. Sullivan)-, para portarlo durante un viaje en barco y ser trasladado a territorio mexicano. Lo que en principio es una simple misión que le llevará a obtener mil dólares de recompensa, muy pronto supondrá el inicio de una peripecia que le llevará a relacionarse con dos extrañas mujeres, así como una serie de personajes a cual más siniestro y misterioso. Todo ello llevará al descubrimiento del contenido del pequeño paquete; unos códices que desvelan un antiguo tesoro zapateca, y que se encuentra en el interior de las ruinas de un lejano templo que no deja de estar visitado constantemente por turistas.

Seamos francos. En realidad lo que se cuenta en los ochenta minutos de duración del film de Farrow, es bastante menos interesante que las formas visuales que se ofrecen bajo sus imágenes. Ello en sí no es malo –en la medida que nos encontramos ante un título que “entra por los ojos”, ayudado por una excelente fotografía en blanco y negro de Jack Draper-, pero tampoco ayuda a elevar su conjunto por encima de la frontera de lo apreciable. Y es que en muy pocos instantes del conjunto –apenas en algunos momentos de la competente prestación de Glenn Ford- resultan de interés los personajes que desfilan en sus fotogramas, pendientes de apariciones caprichosas y destinadas a proporcionar giros en la narración, más allá de resultar verosímiles en su definición como tales. Es por ello que nos encontramos con un auténtico recital de estereotipos en buena medida habituales en este tipo de producciones, que en esta ocasión se rodaron en México, pero que en tantas otras tuvieron lugar en otros lugares más o menos exóticos de la geografía mundial –nuestro país no se libró de verse convertida de turístico plató de este tipo de cine-.

¿Y a qué nos atenemos, situándonos en esa tesitura? ¿Sirve ello para valorar más o menos positivamente el conjunto de PLUNDER OF THE SUN? Quizá todo ello dependa –como en tantas otras ocasiones-, del color del cristal con que se mire. Y digo esto por que –valga la reiteración-, es innegable que su planteamiento visual reviste un considerable empaque –algo que se advierte desde los primeros fotogramas del mismo, y antes de que nos adentremos en el relato en off de la odisea de su protagonista-. Pero no es menos cierto que ese atractivo –que en esta ocasión no le llevó al competente John Farrow a plasmar algunos de sus tan conocidos y rebuscados planos secuencia-, en esa ocasión se inclina hacia otro tipo de sofisticación formal. Se trata, indudablemente, de una búsqueda que en sus primeros fotogramas podría tener ecos del Einsenstein de ¡QUE VIVA MEXICO! (1932) pero que, en líneas generales, se inclina en el seguimiento de las composiciones abigarradas tan familiares al cine de Orson Welles –no soy el primero en detectarlo, es algo muy fácil de apreciar-. En esa línea, la cámara del realizador buscará el exotismo a cualquier precio –en bastantes momentos alcanzado con cierta intuición visual- y buscando encuadres que aprovechen lugares fotogénicos, hacia los que incluso desliza la planificación por medio de panorámicas, aplicando constantemente contrapicados e incluso planos inclinados. Toda una auténtica búsqueda estética que, es indudable, otorga a la película la suficiente prestancia, pero que en poco ayuda a establecer personajes y situaciones de verdadero interés. Por todo ello y dentro de ese desequilibrio entre lo que se contempla y la escasa densidad de su anclaje dramático, lo cierto es que PLUNDER… se deja ver con agrado –como sucedió previamente con otros títulos también rodados en aquel país como HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951) –del propio Farrow y un no acreditado Richard Flesicher, o  THE BIG STEAL (1949, Don Siegel), aunque fatigue en su continuo y finalmente cansino desfile de situaciones y rocambolescas peripecias –de los que resulta una prueba evidente su apresurado y rutinario final-. En cualquier caso, lo cierto es que dentro de esta tesitura hay que destacar el excelente aprovechamiento que se realiza de las ruinas del templo de Oaxaca.

Digamos que ante el film de Farrow, nos encontramos con un exótico cocido de ingredientes bien conocidos, guisados con la apariencia formal de un realizador avezado tras la cámara, aunque demasiado influenciado por el mundo visual de Welles, y quizá también por el atractivo turístico de México. Una fascinación esta, en la que también quedaron embriagados nombres como los de John Ford o Elia Kazan.

Calificación: 2’5

THE SAINT STRIKES BACK (1939, John Farrow) [El Santo ataca de nuevo]

 

La acción se inicia en San Francisco. En pocos planos se nos traslada a una sala de fiestas donde el público disfruta de una fiesta de bienvenida del nuevo año. La secuencia en el interior, desarrollada a partir de un largo plano secuencia en grúa, nos avisará que John Farrow está detrás de la cámara. De todos es sabido la especial debilidad del realizador por esa arma estilística, que en varias de sus películas les permitió insertar complejos e incluso sorprendentes planos secuencia. En este caso nos encontramos ante los primeros pasos de su trayectoria cinematográfica, centrada en productos envueltos bajo la vitola del serial, en el que dieron sus primeros pasos nombres como Phil Karlson o el mismísimo Jacques Tourneur. No se puede decir que nos encontremos con referentes temáticos con muchas posibilidades, pero de lo que se trataba era de confeccionar rápidamente productos de apenas una hora de duración y que dieran pie –en su independencia- a sucesivas aventuras cinematográficas. Lo que quizá suceda es que el personaje de “El Santo” –procedente de la pluma de Leslie Charteris-, puede que no alcanzara demasiadas posibilidades cinematográficas.

En cualquier caso, con THE SAINT STRIKES BACK (1939, John Farrow) –ausente en su momento de la gran pantalla y emitido por televisión con su traducción literal de EL SANTO ATACA DE NUEVO- lo cierto es que queda definida una encorsetada película de aparente misterio, en la que el personaje de Simon Templar –encarnado una vez más por el irónico pero aún no en su plenitud George Sanders-, se pasea de Nueva York a Los Ángeles, San Francisco y cualquier lugar de Norteamérica que se presente, en medio de una embarullada historia que se inicia con un asesinato en la mencionada secuencia inicial –prácticamente la única que posee un cierto carácter y personalidad propia- y que nos llevará hasta la hija de un policía difunto e injustamente deshonrado en vida –Val Travers (una fría y antipática Wendy Barrie)-, una pequeña galería de matones, policías corruptos, otro agente amigo de “El Santo” –el Inspector Bernack (Jonathan Hale)- al que siempre engaña este huyendo cuando lo va a detener,  y un filántropo que esconde turbias actividades y será víctima de su propia codicia.

 

Como señalaba, lo peor de THE SAINT STRIKES BACK –y supongo que de buena parte de las cintas que protagonizó este personaje en la pantalla, aunque me temo que no tendré el interés de comprobarlo- es que sus historias no tienen interés, carecen de ritmo y, lo que es peor, tienen que progresar a través de farragosos diálogos que nos relatan de forma artificiosa aquello que la cámara muestra de forma estática y plana –eso sí, en plano americano, anticipando los modos turbios del cine negro, pero sin capacidad alguna de transgresión y fascinación-.

 

En medio de esta rutina –y al margen de la limitada eficacia que Sanders otorga a su personaje -en donde destaca el trato despectivo y la misoginia que caracterizan sus comentarios-, hay que resaltar la breve pero divertida presencia de Barry Fiztgerald encarnando a un ladrón de cajas fuertes y, sobre todo, al ya citado Jonathan Hale, que interpreta al personaje más divertido de la función. Él es el agente a quien “El Santo” burlará en el aeropuerto de Memphis, dejando a Bernack abandonado en sus instalaciones ataviado con pijama y batín, y más adelante hará indigestar en una cena con abundancia de marisco –que aparecerá sobreimpresionado sobre el rostro del inspector de forma divertida mientras este sufre sus síntomas-.

 

En resumen, una cinta mediocre y deudora del serial más rutinario, que solo interesa para certificar los poco brillantes primeros pasos de un director francamente atractivo, en el conjunto de unas producciones que prácticamente salían una detrás de otra sin mayor miramiento ni sutileza.

 

Calificación: 1

THE SEA CHASE (1955, John Farrow) El zorro de los océanos

Reconozco una especial debilidad por mi parte a la hora de contemplar cualquier película firmada por ese eficaz artesano del cine de géneros que fue John Farrow. Especialmente dotado para la acción y títulos cercanos al policiaco y el western, generalmente sus películas destacan por su agilidad y atractivo teniendo como común rasgo estético la presencia de complejos planos secuencia que en algunas ocasiones resultan incluso deslumbrantes pese a resultar en bastantes casos alardes cinematográficos poco justificados. En resumen, que en la figura de Farrow tenemos un aplicado y solvente realizador, al que sus ocasionales habilidades e incluso inspiradas propuestas en modo alguno pueden marcar un hombre con estilo propio a la hora de la desenvoltura con la cámara –el ejemplo de, por ejemplo, Max Ophuls-.

En cualquier caso, a la hora de valorar THE SEA CHASE (El zorro de los océanos, 1955), quizá lo primero que cabría plantear sería el encontrarnos con un Farrow ya encaminado en el último tramo de su carrera, que culminó con una película igualmente de aventuras marinas producida por Samuel Bronston y rodada en las costas alicantinas –me estoy refiriendo a JOHN  PAUL JONES (El Capitán Jones, 1959)- ¿Perdió Farrow en este trasiego parte de su eficacia narrativa? Es difícil elucubrar al respecto, pero lo cierto es que en THE SEA CHASE –por más que me parezca un título de moderado interés- se echa de menos esa destreza demostrada por el realizador en títulos precedentes. La película que comentamos no deja de suponer más que un perfecto ejemplo de ese cine de aventuras en el mar que tanto proliferó en las pantallas cinematográficas de los años cincuenta. Podría citar a este respecto títulos de similares cualidades y limitaciones, como pueden ser HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954 .Samuel Fuller), BENEATH THE TWELVE MILE REEF (Duelo en el fondo del mar, 1953. Robert D. Webb) o UNDERWATER! (La sirena de las aguas verdes, 1955. John Sturges). Se trata de películas de vistosa apariencia visual, generalmente adornadas con el uso de la pantalla ancha, cuidada policromía, personajes estereotipados y conflictos elementales, que se contemplaban con entretenimiento y se olvidaban de forma instantánea aunque nos hicieran pasar un buen rato.

No se puede decir, sin embargo, que THE SEA CHASE parta de un planteamiento elemental. Ahí es nada ubicar en la pantalla la azarosa historia del Capitán Karl Ehrlich (John Wayne), oficial de la marina alemana que huye con su buque de la barbarie nazi y una serie de circunstancias le harán también ser perseguido por la marina británica, al ser acusado injustamente de unos crímenes cometidos contra unos náufragos. Quizá era demasiado pedir que un planteamiento de estas características se ofreciera en esta vistosa cinta de la Warner, que deja mejor sabor de boca cuando se inclina hacia la aventura física –incidencias con el tiburón que sesga una pierna al joven marino que encarna Richard Davalos; el hermano bueno de James Dean en EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan), el proceso de reclutamiento de madera para que el buque tenga combustible suficiente, la descripción de algunos personajes secundarios como ese marino gastado en su corazón pero que se realiza sirviendo de vigía de la tripulación en la costa en la que abordan-. Por el contrario, la película pierde bastante de su prestancia cuando aborda la relación entre Ehlich y su viejo amigo, el comandante británico Napier (David Farrar) –este cree que el primero ha sido el culpable de los crímenes que realmente ha perpetrado el malvado oficial Kirchner (encarnado por el habitual villain Lyle Bettger)-, y se muestra muy arbitraria a la hora de hacer avanzar la acción cuando en ocasiones se detectan fisuras de ritmo o, en su defecto, estancamientos narrativos –el recurso a hacer avanzar el viaje en mar por medio de la inserción de un mapa sobre el que giran las flechas se me antoja en esta ocasión realmente poco afortunado por su excesiva presencia-. Al mismo tiempo, la historia romántica entre el marino alemán protagonista y la agente que encarna Lana Turner, ciertamente no alcanza demasiado interés.

Y si todos estos elementos actúan en contra de la homogeneidad de la película ¿qué es lo que finalmente le permite que resulte moderadamente atractiva? Sinceramente creo que es precisamente la habitual eficacia de unas inolvidables e irrepetibles fórmulas narrativas, que si bien en este caso no funcionan con la necesaria homogeneidad, sí que actúan finalmente conformando un discreto resultado.

Calificación: 2

COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1943, John Farrow) [Ataque al amanecer]

Entre la amplia nómina de realizadores que poblaron el Hollywood clásico, creo que sin atreverme a aplicar en él la vitola de un grande, sí que es cierto que convendría revisar la trayectoria realizada por el australiano John Farrow. Creo que es el ejemplo de un profesional que a tenor de lo que he visto hasta ahora de su obra, está caracterizada por una innegable solidez. Si a ello unimos la singularidad que proporcionan sus conocidos planos secuencias –en ocasiones de una complejidad asombrosa, y que en líneas generales se integran bien en sus películas-, nos dará la medida de un eficaz hombre de cine con peculiares maneras visuales, que en ocasiones fructificaron en interesantes películas.

 

Una de ellas, realmente poco conocida y valorada a la hora de realizar un cómputo de las más brillantes obras relativas a los episodios de resistencia de los pueblos europeos contra el nazismo, es sin duda COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1943) –jamás estrenada comercialmente en España aunque editada recientemente en DVD con el título ATAQUE AL AMANECER-, que de un modo casi inmediato sirvió para plasmar en la pantalla un episodio de la resistencia de un pequeño pueblo pesquero noruego, ante la invasión nazi que muy pronto llena su entorno tranquilo, pacífico y rodeado de naturaleza, de ausencias de libertades y de muerte.

A partir de un relato de C. S. Forester, bien trasladado como guión de la mano del experto Irwin Shaw, COMMANDOS... se divide de forma claramente detectable en tres partes de desigual duración, que de alguna manera se corresponden con el elemento descriptivo de la localidad, las costumbres y los ritos que sobrellevan sus moradores, el largo episodio de concienciación y la visualización de la resistencia de sus vecinos. El primero de ellos es sin lugar a duda el fragmento de menor duración de la película y en ellos destaca la destreza de Farrow para introducir en ellos dos de sus conocidos planos secuencia. El primero de ellos comenzará con una larguísima panorámica circular de derecha a izquierda, abarcando desde ese mar que define los usos y costumbres de la pequeña localidad, hasta centrarse por medio de movimientos de grúas y complicados reencuadres con la vida diaria de la misma, así como presentarnos en ella al protagonista del relato. Sin lugar a duda Farrow pretendía con esta complicada secuencia hacer llamar la atención del espectador para adentrarse en la misma precisamente con la dificultad del mismo. En esta primera secuencia ya conoceremos a Eric Toresen (un excelente Paul Muni), pacífico pescador que pese a su condición pacífica sufrirá un proceso que variará de individuo pasivo a comandar el grupo de resistencia que acometerá la rebelión contra el invasor nazi.

Aún en este breve bloque contemplaremos el que quizá sea el plano más complejo de la película, desarrollado en una boda en la que al tiempo que los tradicionales bailes noruegos, el constante fluir de la cámara nos permitirá atender las amenazas que algunos familiares militares contemplan en torno a la política de los alemanes. La pantalla mostrará a continuación una serie de titulares de prensa que hacen evidencia del lúgubre presagio, hasta que estos se centran en la invasión noruega. Es ahí donde se inicia el segundo bloque narrativo –sin lugar a duda el más brillante del film-, en el que contemplaremos la llegada de los enviados del ejército alemán, sus aparentes buenas palabras que muy pronto muestran a las claras el carácter absolutista de su forma de actuar, los primeros efectos de interrogatorios, el control sobre la enseñanza o la quema de libros. Una situación que se nos ha mostrado en muchas otras películas –quizá en ocasiones con mayor fuerza cinematográfica que en este caso-, pero que son plasmadas con notable precisión por la cámara de Farrow, ayudado por la contrastada fotografía de William C. Mellor y la magnífica prestación de un ajustado cast en el que destaca la presencia de la veterana Lillian Gish. La atmósfera opresiva se hace casi irrespirable y muy pronto el conjunto de la población unirá sus esfuerzos en la ayuda de un grupo de hombres que conformarán la resistencia y que comandará Toresen. Este finalmente huirá junto a su hija e incluso esquivará con la ayuda de una anciana del lugar la cercanía de los nazis refugiándose en el interior de un pozo. Esa sensación de unión de un pueblo oprimido está muy bien plasmada en este largo fragmento de la película, que se ha sucedido tras su secuencia más rotunda, que es la que en un plano secuencia nos muestra el fusilamiento de un joven marino al que han capturado los nazis en sus actividades de resistencia.

Una vez plasmada la huída, Toresen descubrirá la existencia de aviones ubicados de forma camuflada y detecta los planes existentes de cara a la invasión generalizada de nazis y la creación de una base aérea. Es momento de intentar huir hacia Inglaterra en un barco y para ello logra la ayuda de varios convecinos. En el instante de la materialización de la huída uno de los reclutados finalmente resultará ser un colaboracionista de los nazis, y un mando alemán le entregará un silbato para perros con el que podrá detectar el lugar donde se embarcarán los noruegos sin que ellos lo adviertan. La traición, contra todo pronóstico, será revelada por la esposa del propio delator, quien en un momento de extrema fidelidad a su pueblo preferirá contársela al pacifico pescador, quien ya en alta mar dará las órdenes oportunas para atar al traidor y dejarlo morir ahogado –en un plano fijo de extrema dureza donde los gritos en off del condenado ofrecen un dramático contrapunto-.

La pequeña embarcación será llevada a Inglaterra al encontrarse con un submarino de su ejército, llegando con ello el tercer bloque del film –de briosa ejecución aunque sin la fuerza del que le ha precedido-, que culminará con sendas luchas de los británicos y un ataque a los nazis de la población, en los que perecerán bastantes de los lugareños y se sacrificará el propio Toresen, dentro de una imagen que se brindará como una apuesta por la libertad de un pueblo.

Sin llegar a la altura de la contundencia, el humanismo, la abstracción o la universalidad de obras antinazis de Fritz Lang o Jean Renoir, no es menos cierto que esta casi nunca mencionada película de Farrow –ni siquiera Tavernier y Courdesson la citan en su repaso a su trayectoria en su imprescindible libro “50 años de cine norteamericano”-, sí se puede ubicar a la altura de brillantes propuestas firmadas por nombres como Lewis Milestone. Es indudable que su amplísimo bloque central se erige a un nivel que no alcanzan los otros dos que le rodean –de menor duración por otra parte-, pero no es menos cierto que en conjunto es una apuesta valiente y lograda, por clamar contra la invasión de un ejército que buscaba la oposición a la auténtica libertad.

Calificación: 3