Lewis Gilbert

THE GOOD DIE YOUNG (1954, Lewis Gilbert) [Los buenos mueren jóvenes]

Es algo bastante perceptible, la distancia que existe entre el corpus del noir norteamericano, y la nutrida y aún inexplorada de corriente generada en el cine británico, en las diversas vertientes del cine policíaco, que nunca me atrevería a señalar en su equivalencia como noir inglés. Y no lo hago, dado que dicha corriente define un ámbito tan extenso como específico del cine norteamericano, como el hecho de que las bases argumentales de su equivalente británico, se alejan bastante a dichos referentes, por más que en ocasiones se aprecien notorias influencias. Es algo que aparece, de forma evidente, en esta atractiva THE GOOD DIE YOUNG (1954), con la que Lewis Gilbert se imbuye de esa traslación de modelos norteamericanos en ámbito inglés, que aparecería ya con anterioridad en títulos firmados por Edward Dmytryk o el inolvidable Jules Dassin de NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950). Es un elemento, al que hay que sumar la presencia de actores norteamericanos, como los estupendos Richard Basehart, John Ireland o Gloria Grahame,  formando parte de este reparto coral, que sirve como base a una historia de perdedores, en donde el peso de una común y traumática experiencia en la guerra, aparece casi como atavismo a la hora de definirse ambos como auténticas víctimas de la incidencia de diversas guerras, que han penetrado en ellos como un auténtico cáncer.

Lo cierto y verdad es que THE GOOD DIE YOUNG es una película desequilibrada en su estructura. Incluso algunos de sus personajes devienen excesivamente esquemáticos –pienso sobre todo en el que encarna Gloria Grahame-. Sin embargo, y aún con todas estas rémoras –que parten esencialmente en la utilización de un guión basado en flashbacks-, no impiden que nos encontremos con un conjunto tan sentido, doloroso y sincero, que ese aporte sombrío se extienda a uno de los relatos más desesperanzados ofrecido por el cine policíaco inglés de su tiempo. La película se inicia –como tantos exponentes del género en Inglaterra-, con el discurrir nocturno de sus cuatro protagonistas, a quienes aún no conocemos. En sus semblantes casi se puede definir su personalidad, y el temor que aparece cuando uno de ellos –Rave Ravenscourt (Laurence Harvey)- enseña una maleta con pistolas. Será el momento en que descubramos que se disponen a perpetrar un golpe. A partir de ese momento, el film de Gilbert se detiene en describir a esos cuatro seres, y las circunstancias que les han llevado a participar en el atraco. Uno de ellos es el americano Joe (Richard Basehart), a quien el hecho de que su esposa –Mary (Joan Collins)- se encuentre en Inglaterra para cuidar a su madre –la hammeriana Freda Jackson, una mujer egoísta en grado extremo-, le hará perder su empleo, imbuyéndose en una espiral de decadencia interior y dificultades económicas. Por otro lado seguiremos la andadura de Mike (Stanley Baker), un boxeador al límite de sus posibilidades, que por accidente perderá una mano, casado con Angela (René Ray), con la que pretende una infructuosa estabilidad laboral al margen del pugilismo. También se encontrará Eddie (John Ireland), oficial del ejército americano, casado con una actriz –Denise (Gloria Grahame)-, que no esconde su desapego hacia él, mientras coquetea con un actor. Y finalmente, como auténtico demiurgo del golpe, estará el atractivo y depredador Rave, joven de buena familia acostumbrado a una vida frívola, y casado con Eve (Margaret Leighton), una mujer a punto de entrar en la madurez, y a la que la fascinación por el físico de su esposo, no esconde una creciente distancia en torno al extremo egoísmo de sus modos de comportamiento. En conjunto, un agudo estudio de caracteres, en el que tendrá especial relevancia la malignidad del perfil esgrimido por un brillante Harvey, a quien se sirve con mayor grado de glamour, algo nada de extrañar ya que nos encontramos con una producción de Romulus Films –la presencia de Jack Clayton como productor asociado es destacada-, desde donde se fraguó el lanzamiento de Harvey como efímera estrella del cine inglés. De entrada, y pese al cierto desequilibrio que pueda ofrecer la presencia de esos flashbacks que definen a los cuatro roles masculinos y sus propias circunstancias personales, lo cierto es que nos introducen en un contexto duro e incluso desesperado, que llega a trascender los propios límites de la película, hasta llegar a formar un extraño tu a tu con el espectador. La brutalidad cercenada de Mike, que podremos contemplar en el extremo dolor recibido en la mano, cuando se dirige a la factoría metalúrgica para lograr un trabajo, o la mirada que dirige junto a su esposa en el espejo de la triste vivienda de ambos, en el instante más doloroso de la película. El semblante en los instantes más estremecedores vividos por Joe, quien finalmente recibirá con extraña paz su muerte, aunque haya logrado que su esposa viaje hasta Estados Unidos y se separe de su absorbente madre. O, en definitiva, la vulnerabilidad de Eddie, que se reunirá junto a sus nuevos amigos, compartiendo sinsabores con estos inesperados compañeros de frustración. Será un ámbito que aprovechará el  amoral Dave, que aparecerá como la tentación en forma de modales educados, a la hora de proponer el golpe a una oficina de correos cercana, donde sabe que trasladan billetes de libras usados para ser sustituidos. Un golpe cifrado en unas noventa mil libras, en el que se incorporarán estos tres juguetes rotos de diferentes ámbitos bélicos, dominados por la necesidad, y que muy pronto caerán en la trampa tendida por un ser tan elegante como diabólico, aunque una vez cometido el golpe, intuirán con rapidez que no va a suponer más que el fin de su existencia.

Así pues, sin incurrir en el ámbito de lo moralista, comprobaremos como un atraco en el fondo dominado por la rutina, se habrá convertido, por otra y gracia de su diseñador, en una auténtica ratonera, descrita en medio de la humedad de la noche con el físico blanco y negro del también hammeriano Jack Asher. Y ello se expresará en un triste climax que tendrá lugar en un pequeño cementerio y, sobre todo, en el percutante episodio desarrollado en las vías del tren. Será el proceso de eliminación de los pobres atracadores, hasta que al aeropuerto llegue Joe con su esposa, dispuesto a viajar hasta Estados Unidos, sin por ello evitar llamar a la policía para detallarles el lugar donde se ha escondido el dinero –una de la tumbas del camposanto-. No podrá, sin embargo, evitar el terrible encuentro con Rave, que precipitará un climax de similar aliento trágico entre ambos, aunque con dispar consecuencia. Joe morirá en los brazos de su mujer, embarazada, casi dejándose girones de su vida en el camino hasta el avión. Por su parte, Rave morirá tirado como un perro, mientras su mujer viaje hasta África sin esperarle ni, por supuesto saber de su final.

Imperfecta. En ocasiones discurriendo casi a trallazos. Con una base dramática en verdad escueta y en buena medida previsible, THE GOOD DIE YOUNG posee en sus fotogramas el aliento de lo trágico. La sensación de que por encima de sus convenciones y debilidades, se siente verdad en sus personajes, y un grado de fatalismo existencial, que sobrevuela sobre su propia expresión visual.

Calificación: 3

CAST A DARK SHADOW (1955, Lewis Gilbert) La silla vacía

CAST A DARK SHADOW (La silla vacía, 1955. Lewis Gilbert), aparece fundamentalmente como una actualización, de una de las corrientes más populares del cine inglés desde los años cuarenta, heredada al mismo tiempo de no menos populares argumentos escénicos en dicho país; el melodrama de ascendencia criminal, desarrollado en hogares de cómoda y tradicional sesgo burgués. Evoquemos referentes tan conocidos, y de tan valiosa resolución fílmica, como el GASLIGHT (Luz de gas, 1940), puesto en escena por Thorold Dickinson, adaptando la obra teatral de Patrick Hamilton, que muy poco después sería sometida a un remake americano en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, dirigido por George Cukor en 1944. Esa circunstancia de revisitación de un tipo de cine, característico de tiempos pasados, en cierto modo proporciona una extraña patina, a esta combinación de drama psicológico y grand guignol, que funciona mucho más cuando su realizador potencia sus secuencias de terror –aun utilizando elementos tan enfáticos como de sobrada eficacia-, que en el entramado dramático que rodea su propuesta, por otro lado caracterizada por una ajustada duración de menos de ochenta minutos.

La película se inicia, casi como un adelanto de los gimnicks que muy poco tiempo después, haría popular en USA Wiliam Castle, en sus producciones para la Columbia. En este caso, se parte de una obra teatral de Janet Green, con posterioridad muy ligada a los argumentos policíacos del cine de Basil Dearden, y especialmente destacada en los créditos del film, que curiosamente se extienden más tras la conclusión del relato. Ese grito de terror de la ya madura Mónica Bare (Mona Washbourne), nos introduce a una brillante secuencia desarrollada en el interior de la casa del horror de una feria, mostrándonos entre sombras la clásica imaginería de dichas instalaciones, mientras discurren los títulos de crédito, y el vehículo en el que discurre la anciana, que disfruta aterrorizándose, va acompañado del luego conoceremos es su esposo. Él es Edward Bare (Dirk Bogarde), quien la mirará en el interior de recinto de forma aviesa, en unos gestos que serán sublimados en su amenaza, por los contraluces de la fotografía en blanco y negro del posteriormente hammeriano Jack Asher, uno de los principales aliados que Lewis Gilbert albergará, para proporcionar esa necesaria atmósfera, mórbida y bizarra, que elevará los principales pasajes de la película. Ambos son un insólito matrimonio, que han asumido tal condición, al parecer contando con la desaprobación de su lejana hermana, y de cuantos la rodean. Edward encuentra una vida cómoda con su esposa, a la que ha acostumbrado a la bebida, y que mima con tanto encanto como superficialidad. Una vez regresen a su vieja mansión, este escuchará parte de una conversación de su esposa con su abogado –Philip Mortimer (Robert Flemyng, el futuro Dr. Hitchcoch de Freda)-. Pensando que se trata de un cambio que le puede perjudicar –una percepción errónea-, pondrá en practica un plan sencillo y diabólico para asesinar a su esposa, que intuimos ha mantenido en mente tiempo atrás –las miradas contempladas en los primeros instantes de la película inducen a pensar en ello-.

Tras el crimen, que se definirá como un accidente, y aunque Mortimer en todo momento estime ha sido realmente cometido por su esposo, Edward se trasladará de vacaciones a la costa, donde se acercará a otra viuda, en este caso adinerada, caracterizada por su temperamento optimista y unos modales toscos –Freda Jeffries (Margaret Lockwood)-. Poco después, ambos consentirán en casarse, dejando claro que cada uno será responsable de sus pertenencias, sin conocer ella que en realidad su nuevo esposo solo es heredero de la vetusta mansión, más ningún efectivo. Será una relación extraña la de ambos, sobre todo en la poderosa personalidad que Freda despliega en cada momento, que logrará desarmar cualquier intención amenazante por parte de Edward. En un momento dado, se producirá un encuentro con Charlotte Young (Kay Walsh), una mujer adinerada que quizá propicie los negocios con Richard. Poco a poco se irá planteando entre ellos una cierta relación, que de manera insólita levantará los celos de Freda, que en un momento dado no podrá evitar manifestar que en realidad quiere a Edward.

La principal limitación que personalmente encuentro en CAST A DARK SHADOW –que preludia una corriente de thrillers de desenlace inesperado, como pueden ser CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson), es la escasa conexión que se establece entre su propio componente inquietante, con el menguado bagaje psicológico que aportan sus imágenes. Llegados a este punto, el film de Gilbert destaca de forma poderosa en aquellos episodios en donde se acentúa la plasmación de las inquietantes intenciones de Edward, dominados por una apuesta por el claroscuro fotográfico y una planificación cortante, potenciando ese lado bizarro y numinoso, que tendrá su expresión más lograda en el enfrentamiento final entre el protagonista y Charlotte, dominada por un magnífico tour de force narrativo e interpretativo de ambos. Sin embargo, si hay algo que a mi modo de ver aparece perdurable, en esta cinta de argumentos gastados pero efectivos, reside sobre todo en la descripción y espléndida interpretación que Margaret Loockwood brinda en el rol de esa avispada, áspera y vitalista Freda, supone el mayor soplo de vida de una película que, en algunos de sus pasajes, deja intuir una extraña relación de dependencia entre Mónica y Edwrad –que se llaman entre ellos Moni y Teddy-, que se prolongará incluso después de producirse el crimen que la matará. Así pues, la habitación de esta será escrupulosamente reservada por Edward. Mantendrá en su lugar la butaca que la anciana ocupaba, frente a la chimenea o, como elemento desatacado, mantendrá diálogos en el aire con ella en situaciones especiales. Un elemento psicoanalítico interesante, pero que no se encuentra tratado con la suficiente hondura, en la una película que –coincido con la apreciación de un buen amigo mío- tuvo que tener en mente Karel Reisz, a la hora de rodar la esta vez sí, extraordinaria NIGHT MUST FALL (1963) –de la que recuperaría ciertos elementos de su escenografía de interiores, y la presencia de la magnifica Mona Washbourne-, verdadero exorcismo de este subgénero, integrando en esta versión Reisz un enorme aporte psicoanalítico, al tiempo que el componente del enfrentamiento de clases, inherente a las propuestas del Free Cinema, y que en el momento del rodaje del film del apreciable Gilbert, aún se encontraba por llegar.

Calificación: 2’5

THE ADMIRABLE CRICHTON (1957, Lewis Gilbert) El admirable Crichton

Exponente tardío del estilo de comedia consolidado en los Ealing Studios, centrado en la aplicación de un humor basado en una observación relajada de una situación disparatada, hay que señalar de entrada que su enunciado parte de una obra teatral del conocido escritor J. M. Barrie, creada a principio del siglo XX, y basada en una mirada amable sobre el clasismo de la sociedad británica. Es algo que se aplica en THE ADMIRABLE CRICHTON (El admirable Crichton, 1957. Lewis Gilbert), curiosamente exponiendo ante la pantalla una especie de versión inglesa de ese MY MAN GODFREY (Al servicio de las damas, 1936), con el que Gregory La Cava lograra uno de sus títulos emblemáticos. En su contraste, esta producción de la Rank, servida a través de la división británica de la Columbia, aparece como un producto casi anacrónico –dicho esto sin el menor ánimo peyorativo-, cuando el cine de las islas estaba ya casi inmerso en un proceso de renovación de sus estructuras. Así pues, el film de Gilbert se ofrece como un pequeño oasis de resabio ligero, portando bajo sus costuras un cierto grado de carga de profundidad, a la hora de plantear una visión disolvente de la lucha de clases, planteando la ironía –y por momentos, la sana diversión-, del contraste de un planteamiento, que en su reversibilidad mostrará el rigor del comportamiento social británico, enfrentado en última instancia con el auténtico disfrute de la felicidad del individuo.

THE ADMIRABLE CRICHTON se inicia de modo inusual, planteando el modo de vida de la mansión en la que reside Lord Loam (Cecil Parker). Se trata de un representante de las minorías dirigentes inglesas que, contra lo que cabría esperarse de él, se caracteriza por su avanzada visión de la dignidad de las clases sociales, que intentará aplicar en su entorno familiar, forzando al personal que se encuentra trabajando en la mansión, a convivir junto a su familia y amigos. Dicha propuesta escandalizará tanto a sus hijas, sus novios y allegados, como a los propios componentes de la servidumbre, que en todo momento se sentirán, por así decirlo, “fuera del tiesto”. La intención de Loam resultará un fracaso estrepitoso, dejándose aconsejar por su fiel sirviente Crichton (Kenneth More), quien le sugerirá la puesta en marcha de un crucero que le permita olvidar la embarazosa situación vivida. Este iniciará el viaje en barco acompañado por sus hijas, prometidos, a Crichton y a la joven sirviente Tweeny (Diane Cilento), comprobando el atinado mayordomo la dependencia que su amo tiene de él. La inesperada presencia de una tormenta hará naufragar el buque, salvándose los componentes de la expedición auspiciados por Loam, quienes llegarán a una isla, que poco después comprobarán se encuentra deshabitada, y teniendo que asumir las escasas posibilidades existentes de ser rescatados. Pese a su inicial desazón, pronto el espíritu emprendedor de Crichton se hará con el mando del colectivo, en una forzada estancia que se prolongará en dos años, lográndose de manera inesperada una extraña felicidad entre todos los náufragos, olvidando todos ellos sus prejuicios sociales y teniendo en gran estima al antiguo mayordomo. No obstante, habrá un elemento doloroso en esta amable convivencia,. Este será el de la soterrada pugna existente entre Tweeny y Mary (Sally Ann Howes) –hija del noble inglés-, a la hora de obtener el cariño del mayordomo convertido en referente y guía para el colectivo. La batalla parecerá decidirse en torno a la segunda, disponiéndose la boda entre ambos –uno de los náufragos es pastor-, instante en el que se vislumbrará la inesperada llegada de un barco, que los retornará a Inglaterra. Una vez allí, volverán las tornas y todos los representantes de esa nobleza henchida de supuesta superioridad, asomarán de nuevo los estúpidos roles que albergaban antes del accidente, contrastando con ello la sumisión con al que Crichton volverá no solo a asumir su rol primigenio, sino sobre todo a callar lo vivido en esos más de dos años de insólita convivencia.

Como sucedió en la inmensa mayoría del cine británico, THE ADMIRABLE CRICHTON alcanza su más altas cotas de interés en la confluencia de un competente equipo técnico y la solvente labor de su elenco de actores –en el que no resultará menos brillante la presencia de la extravagante Martita Hunt-. Adornada por un cromatismo fotográfico de tonos pasteles, bastante definitorio en la comedia inglesa de su tiempo, el espectador recibirá de entrada la inesperada sorpresa de contemplar a un caballero inglés de pensamiento libre  ala hora de intentar destruir esa discriminatoria definición del sistema de clases en su país. Para ello, auspiciará esa recepción en la que intentará una inútil convivencia entre criados y su propia familia y amigos de la alta sociedad. Una secuencia simpática, pero que marca las limitaciones de Lewis Gilbert en esta comedia, ya que uno no deja de añorar una situación parecida –el episodio en el que los asesinos convivían con las viejas amigas de la dueña-, en la canónica THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955) de Alexander Mackendrick. Es una referencia que marca la incapacidad de esta amable y hasta cierto punto entrañable comedia, para trascender ese lado venenoso que aparecía implícito en una sátira que, en última instancia, se niega a oficiar como tal.

En su oposición, esta nueva versión cinematográfica de la obra de Barrie –en 1919, Cecil B. De Mille dirigió la primera de ellas, MALE AND FEMALE (Macho y hembra), de la que parece destacarse su implicación sexual, algo por otra parte habitual en aquel periodo de la obra del director de THE TEN COMMANDAMENTS (Los diez mandamientos, 1956)-, alcanza un cierto grado transgresor, al mostrar la incompetencia especialmente de Loam, por medio de una serie de divertidas situaciones, que elevarán el timing de la película. Serán pequeñas viñetas o gags descritos sobre todo por la incapacidad del lord para asumir su situación en un ámbito muy diferente a la seguridad que le proporcionaba su mansión, y que se extenderá al pretendiente de una de sus hijas y el pastor que desea a otra de ellas, cuando todos ellos se vean obligados a evacuarse en un pequeño bote, llegando a esa isla que marcará el futuro de sus vidas. Y hay que señalar que es a partir de ese momento, cuando el film de Gilbert parece alcanzar su auténtica razón de ser. A través de una mirada desprejuiciada, por medio de un sentido del ritmo relajado, y al mismo tiempo aplicando una mirada comprensiva ante esa reducida fauna humana que –de la manera más inesperada- verá en esa situación en apariencia compleja, un telón de fondo para mostrarse tal y como en realidad han de asumir sus roles, dejando la capacidad de dirección de la situación a ese hasta entonces mayordomo, en realidad provisto de una gran inteligencia y capacidad de gestión. Es en ese largo fragmento, donde THE ADMIRABLE CRICHTON adquiere su marchamo de eficacia. Todo ello a través de pequeños episodios, de una puesta en escena casi impresionista, capaz de establecer esa elipsis de dos años de duración en la que contemplaremos a los protagonistas del naufragio, viviendo esa nueva etapa de sus vidas, y mostrándose felices quizá por vez primera en su existencia. Y es que esa inesperada situación les permitirá ser libres sin las anteojeras sociales que han marcado su devenir hasta entonces. Será el momento en que veremos a todos ellos vivir en cuatro chabolas construidas a modo de pequeña aldea, en donde no saben como disimular su desapego a la hora de confeccionar ese barco con troncos que les permitiría abandonar la isla, o como se exterioriza esa extraña sensación de felicidad, que el director sabe expresar de manera tan serena en algunos de los pasajes de esta parte del relato. Solo quedará patente un pequeño elemento que imposibilita que dicha dicha sea plena; el deseo que hacia Crichton manifiestan Tweeny y Mary, y que parece ganar la segunda. Sin embargo, cuando la boda se está llevando a efecto, la inesperada llegada de un barco hará ver sobre todo al eterno sirviente la realidad de su situación. Y será en el momento en el que los tripulantes del mismo lleguen hasta la isla, cuando contemplemos la secuencia más conmovedora de la función: ante las risas de los marinos y la mirada de quienes durante dos años han sido sus súbditos, Crichton asumirá de nuevo su condición, volviendo a vestirse de mayordomo, e incluso ofreciendo un te a los recién llegados. Habrá sido en ese largo capítulo anterior, donde el espectador llega a empatizar con ese estado, pudiendo disfrutar de pequeñas delicias visuales, como ese inesperado tocadiscos elaborado a través de una corriente de agua y un ingenioso artilugio, o esa máquina de afeitar lograda a partir de unas conchas.

Serán a su regreso recuerdos para ese mayordomo que demostró su capacidad de mando, en un entorno en el que los que fueron de supuesta clase social volvieron por sus fueros –el más estúpido de los hombres que vivió en la isla, llegará a publicar un libro relatando las aventuras como si fuera el héroe de la misma-. Será una situación incómoda para todos, aunque sea Crichton quien asuma que ha de salir allí, más que para no incomodar al entorno de Loam, para poder mirar a la vida por sí mismo, encaminándose a los negocios, precisamente por ser un ser previsor y haber logrado una buena cosecha de perlas en su estancia en la isla. Sin embargo, ya en esa partida logrará un inesperado triunfo; su inclinación final por Tweeny, su compañera de profesión, de clase y secreta amada, con la que decidirá compartir el resto de su vida, dejando a Mary, esa joven con la que los prejuicios de clase seguro no le llevarían a una feliz relación.

De tintes amables, una puesta en escena dominada por la serenidad, carente de la mordiente que en algunos de sus fragmentos pide a gritos, pero en otros caracterizada por esa comprensión hacia sus personajes, THE ADMIRABLE CRICHTON aparece como una muestra más de esa comedia grata y perdurable, que en aquellos mismos años podían manifestar títulos como THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST (La importancia de llamarse Ernesto, 1952. Anthony Asquith) o TO PARIS WITH LOVE (A París con el amor, 1955. Robert Hamer). Es decir, exponentes nunca en la cima, pero sí representativos de una manera de entender el género, que muy poco después abandonaría su presencia en el cine de las islas.

Calificación: 2’5

SINK THE BISMARCK! (1960, Lewis Gilbert) ¡Hundid el Bismarck!

Háganme caso en un curioso enunciado que creo nunca me ha fallado. Cuando contemplen un film británico que se inicie con el anagrama de la 20th Century Fox, esté formulado en blanco y negro y disponga de formato panorámico, no dejen de contemplar esa película. Es sinónimo de calidad contrastada. Serían varios los ejemplos a señalar, pero es algo que ratifica el visionado de SINK THE BISMARCK! (¡Hundid el Bismarck!, 1960), en una de las que quizá sea mejores obras de otro de los competentes profesionales que tuvo el excelente cine inglés a partir de la década de los cincuenta; Lewis Gilbert. Quien años después fuera otro de los directores que forjaran capítulos de la serie Bond, o llegados los ochenta dirigieran una comedia en su momento tan celebrada como EDUCATING RITA (Educando a Rita, 1983) –que nunca he podido ver-, ya en estos años en los que el Free Cinema o la obra de Losey se había adueñado del cine “de prestigio”, y Hammer Films copaba el interés de las masas de espectadores ingleses, dejaba de nuevo a las claras que la introspección psicológica ha sido desde siempre una de las señas de identidad del cine británico, estén enclavadas sus obras dentro del género que fueran.

En este caso nos insertamos en el cine bélico –marco en el que se desarrollaron muchos de dichos exponentes-, a partir de la inauguración por los nazis del poderoso acorazado Bismarck en 1939. Dos años después las islas se encuentran en la practica rodeadas de territorios y países invadidos por el III Reich, y sus habitantes asisten atemorizados a una ofensiva en la que parece que nada puede resistir a la superioridad alemana. Nos encontramos en 1941, y el objetivo de la armada se centra en intentar contrarrestar dicha circunstancia. Para ello se encomienda la llegada al mando del austero capitán Shepard (un magnífico Kenneth More), quien desde el primer momento destacará por hacer valer un estricto seguimiento de la normativa militar. El film de Gilbert destaca desde el primer momento por la capacidad para describir en leves pinceladas la galería humana que poblará el relato. Será algo que por lógica se describirá en el entorno humano que rodeará a Shepard en el bunker en donde se ha aposentado, situado a sesenta metros bajo tierra en el edificio militar situado en un Londres atrincherado. Desde allí se seguirán las diferentes iniciativas encaminadas a intentar eliminar al acorzado alemán, para con ello intentar coartar sus intentos de invasión por mar. El capitán tendrá como cercana ayudante a la joven militar Anne Davis (la estupenda Dana Wynter) y a superiores y personal a su mando, desplegando una estrategia que en un primer momento será adversa a las intenciones británicas –el demoledor alcance del Bismarck eliminará de manera rotunda una serie de buques ingleses-, aunque poco a poco el acorralamiento del acorazado alemán vaya alcanzando un crescendo que culmine en la definitiva destrucción de un objetivo militar que el propio Churchill ha marcado como prioritario –tal y como atestiguará la llamada que se mostrará en off, tras el primer gran ataque de los alemanes por medio-.

La gran virtud del film de Golbert –del que intuyo se encuentran otros títulos de interés en la primera mitad de su obra-, reside de un lado en la capacidad que  alberga a la hora de plasmar las intenciones y objetivos del mando alemán que tripula y se responsabiliza de las acciones del Bismark. En este aspecto concreto, el mando del mismo describirá una extraña sensación de vanidad interna, llegando incluso a vislumbrar una serie de reacciones por parte del Reich. La riqueza de matices que se aplica en este aspecto, contrastará con la sobriedad que definirán las acciones y decisiones británicas. Algo que incluso se llegará a mantener cuando se describan las secuencias de combate, destacando la contundencia con la que el acorazado nazi destruya diversos buques británicos, desplegando una ferocidad pocas veces contemplada en la pantalla.

Sin embargo, dentro de un radio de acción en el que la creciente espiral de tensión se expresará en un marco casi claustrofóbico, la película marcará un especial grado de interés al ir mostrando las causas que han motivado la frialdad y sequedad de Shepard. Esa incipiente relación de confianza mantenida con Anne, le permitirá relatarle la terrible circunstancia que motivó la muerte de su mujer, o el temor que tendrá al tener a su hijo en aviación. Precisamente ello en un momento dado lo llevará al frente y a desaparecer en uno de los vuelos. Será a partir de dicha circunstancia, cuando el imperturbable capitán deje mostrar esas emociones hasta entonces ocultas de manera deliberada. Anne percibirá entonces al ser humano que se encuentra dentro del militar inflexible, e intentará en vano ayudarle. Precisamente en torno a dicha inflexión dramática se establecerán los momentos más valiosos del film, como la dolorosa resignación del capitán al enterarse por teléfono de la desaparición de su hijo en un vuelo o, de manera especial, el instante en el que una llamada posterior le transmita la buena nueva de saber que su hijo se encuentra a salvo. En ese momento la emoción del militar llegará a su punto más alto, pero evitando que puedan contemplarle se introducirá en un cuarto, desde donde su callada ayudante lo podrá contemplar mirando un espejo –detalle admirable de planificación-, mientras este exterioriza con pudor y en la intimidad sus lágrimas.

Al margen de esos instantes dominados por una contención combinada por su extrema emotividad, el film de Gilbert destaca por la precisión de su planificación, el interés que en todo momento despierta el devenir de sus personajes –y vuelvo a resaltar la importancia psicológica que se brinda al mando alemán del acorazado, incluso trasladándoles la escasa importancia que Hitler ha brindado a su esfuerzo a través de sus comunicados-, y la precisa combinación de secuencias de combate –espectaculares pero al mismo tiempo caracterizadas por su contundencia y sobriedad-, con aquellas desarrolladas en el interior del alto mando, donde las decisiones encaminadas a derrotar al acorazado, van siempre acompañadas por esas miradas, gestos y decisiones que permiten otorgar veracidad al conjunto. Todo ello, en un subterráneo donde sus seres perderán la noción del tiempo, hasta que el logro del objetivo permitida por un lado emerger a Shepard y Anne a la superficie, contemplando ambos como lo que creían noche era en realidad amanecer. Una sutil metáfora de dos seres solitarios a los que un contexto de guerra, ha permitido de manera paradójica unir en un hipotético futuro.

Calificación: 3

OPERATION DAYBREAK (1975, Lewis Gilbert) Siete hombres al amanecer

Todos aquellos aficionados que hayan tenido ocasión de contemplarla, recordarán con emoción HITLER’S MADMAN (1943), la película que supuso el debut norteamericano del alemán Douglas Sirk, y que centraba su discurso en el atentado que finalmente costaría la vida de Reynhardt Heydrich (un excelente John Carradine), denominado “el carnicero de Praga”, protector al mando de la invasión nazi en Checoslovaquia, y una de las personas con más ascendencia hacia Adolf Hitler –un elemento de base que también utilizará de manera más tangencial Fritz Lang en su excelente HANGMEN ALSO DIE! (Los verdugos también mueren, 1943). El film de Sirk, rodado en plena II Guerra Mundial, tenía el impacto de la inmediatez y un claro mensaje antinazi, centrado ante todo en la respuesta que los miembros del führer brindaron al asesinato de Heydrich, bombardeando hasta hacerla desaparecer, la ciudad de Lidice. Pues bien, treinta y dos años después, en el contexto de un cine inglés que no gozaba de sus mejores tiempos, de la mano del discreto pero ocasionalmente competente artesano como fue Lewis Gilbert, contando con un guión del posteriormente prestigioso Ronald Harwood –que recibió un Oscar por su trabajo en un ámbito más o menos cercano con THE PIANIST (El pianista, 2002. Roman Polanski)-, a partir de la novela de Alan Burguess, se retomó dicha historia, incidiendo ante todo en una visión verista y austera de la misma, dejando de lado ese componente lírico y fúnebre al mismo tiempo que presidía el magnífico relato sirkiano. En su lugar, y sinceramente creo que obviando por completo la existencia de dicho film –estoy casi seguro que ni lo contemplaron, OPERATION DAYBREAK (Siete hombres al amanecer, 1975) queda descrita como la crónica del envío de tres voluntarios checoslovacos establecidos en el ejército inglés en 1941, al objeto de cumplir la casi imposible misión de liquidar a Heydrich (un estupendo Antón Driffring), una figura absolutamente protegida y custodiada en sus desplazamientos.

Basada en los hechos reales que sucedieron –algo que la película remarca en un rótulo inicial-, sus protagonistas serán Jan Kubis (magnífico Timothy Bottoms, el memorable protagonista de la no menos memorable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)), Jozef Gabcík (un Anthony Andrews previo a protagonizar la exitosa serie de la BBC “Arriba y Abajo”), y Karel Curda (Martin Shaw). Ambos aceptarán de inmediato la misión, estando avalados por una experiencia previa que les hace ser los indicados para la misma por las autoridades inglesas. Desde el primer momento, Gilbert adopta un tono seco y sin aristas. Una fotografía húmeda e incluso gélida –obra del gran Henri Decae- presidirá una crónica en la que apenas se busca ni el regusto sentimental –aunque en el relato se inserte un leve romance entre Jan y una de las jóvenes componentes de la resistencia checa-. En realidad, esa sequedad, se acerca mucho a los modos del cine inglés de aquellos años –presente incluso en títulos tan destacables como FRENZY (Frenesí, 1972. Alfred Hitchcock) o 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971. Richard Fleischer). Ayudado por el uso de una elipsis que coarta en no pocas ocasiones cualquier atisbo de sentimentalismo, Gilbert en todo momento apuesta por la crónica fría, seca, concisa y desapasionada, de un objetivo, de una historia, que a fin de cuentas centra sus objetivos; la de la lucha de esos tres jóvenes que se sumarán hasta siete, y que finalmente serán inmolados por los nazis tras la traición de Curda.

En este sentido, incluso el hecho del atentado contra Heydrich –impresionante el plano en el que su cuerpo sin vida es vestido con el uniforme nazi y un picado nos lo muestra como es introducido en el ataúd-, es mostrado con la gelidez con la que se ha apostado el conjunto del film. Cierto es que el realizador británico carece de la sutileza necesaria para profundizar en los matices que le proporcionaba el material de base, sin que ello contradijera los parámetros seguidos en el relato. Es algo que incluso percibiremos en la manera con la que es mostrado el atroz ataque a Lidice –apenas unos planos de archivo y otros que se recrean en vivo de la destrucción de la población. Gilbert incluso recurre al uso del zoom –en ocasiones con pertinencia-, pero no puede abstraerse a a la incapacidad de dotar al conjunto de un grado superior de intensidad que, sin contradecir esa sequedad que beneficia y dota de veracidad la crónica narrada, le hubiera proporcionado una mayor validez como específico relato cinematográfico. En este sentido, OPERAION DAYBREAK se atiende con interés pero nunca con pasión. El devenir de esos jóvenes –y también algunos adultos que los amparan- que, en última instancia, se juegan su vida por unos ideales de libertad, conforman un conjunto que en pocos momentos sobrepasa la barrera de la corrección, aunque justo es señalar que ofrece un episodio final, centrado en la iglesia en la que se aglutinan todos los resistentes, a la espera de Curda, para retornar a territorio británico.. Será el instante en el que este, aturdido por la posibilidad de que su familia sea fusilada –las autoridades nazis han ofrecido una cuantiosa recompensa a quienes informen sobre los autores del atentado del “Carnicero de Praga”-, delate a sus compañeros, estableciéndose en torno a la parroquia un impresionante despliegue, que inicialmente será repudiado por apenas tres de los siete jóvenes que están apostados en la parte superior del interior del templo. Será un bloque de una enorme contundencia, en el que ese repliegue a la hora de mostrar la crueldad del asalto y la réplica de los resistentes, beneficiará al relato, mientras en la cripta se encuentran los cuatro restantes, buscando inútilmente un supuesto pasadizo que les permitiría huir del templo por el subsuelo -en realidad, el espectador no conocedor de la veracidad de los hechos, esperará con ansiedad el encuentro de dicha huída, intentando que la película concluya con cierto atisbo de esperanza-.

No será así, ya que siguiendo la veracidad de la crónica planteada, y pese a la numantina resistencia de los checos –que acabarán con un batallón nazi-, poco a poco irán minando la casi imparable combatividad de estos. En este fragmento final, esa sequedad beneficiará la conclusión de la película, que solo se permitirá un apunte de cierto lirismo, cuando los dos últimos resistentes –Jan y Josef-, a punto de morir ahogados por la inundación provocada por los camiones y mangueras de los nazis, y siendo conscientes de que no podrán sobrevivir al asalto –aunque Hitler haya dado órdenes desde Berlín de que los quiera vivos-, se planteen la aniquilación mutua, con un juego de miradas revestido de auténtica amistad, y tras esa metafórico juego del segundo con las cartas, que tira en plena masa de agua que los inunda, dando a inducir que el juego ha terminado para ellos. El sonido en off de los disparos que revelarán la muerte de ambos resistentes, muy pronto harán despejar de curiosos los alrededores del templo, y la sucesión de títulos finales con las fotos de los intérpretes y personajes representados, nos revelarán los orígenes finales de todos ellos, bien sean resistentes, colaboracionistas o directamente ligados a la causa nazi. Será una adecuada conclusión a una película que si bien no podemos calificar de especialmente brillante, dentro del cómputo de sus logros, adquiere validez por la expresión más o menos veraz de unos hechos reales, al tiempo que supone una muestra de un modo de cine, no por especialmente brillante, en absoluto despojada de puntuales y perdurables atractivos.

Calificación: 2

H. M. S. DEFIANT (1962, Lewis Gilbert) Motín en el Defiant

No cabe duda que la década de los sesenta conoció en la intersección de las cinematografías norteamericana y británica una determinada resurrección del cine de aventuras desarrollado en el mar. Fueron un número significativo los títulos que en esta vertiente se rodaron, y de ella destacaría con facilidad dos obras excelentes. El primero de ellos está justamente reconocido al ser una de las obras mayores del gran Alexander Mackendrick –VIENTO EN LAS VELAS (A High Wind in Jamaica, 1965)- mientras que el otro aún sigue sufriendo una escasa consideración, más que se trate de una adaptación de Herman Melvilla rodada ejemplarmente por el singular actor-director que fue Peter Ustinov. Me refiero a LA FRAGATA INFERNAL (Billy Budd, 1962). Junto a estas dos cimas cabría citar varios títulos más, entre los cuales se encuentra el que nos ocupa.

En cualquier caso, y aún con el mayor escepticismo que pudiera albergar previamente, jamás me podría imaginar el encontrarme ante un título que podría albergar por sus rasgos un previsible interés y que se revela finalmente como un producto aburrido y carente de tensión alguna. Y es que MOTÍN EN EL DEFIANT (H. M. S. Defiant, 1962. Lewis Gilbert) puede considerarse por derecho propio como una de las más baldías y desaprovechadas muestras del subgénero de aquellos años. Cierto es que la película se inicia de forma atractiva y premonitoria en cuanto a su contenido. Sobre los títulos de crédito y con la impresión de los nombres de los dos protagonistas, podemos contemplar en base a sus miradas no solo sus rasgos de personalidad, sino la escasa simpatía que ambos se profesan. Ellos son el capitán Crawford (Alec Guinness), paciente y experimentado hombre de mar, que mantiene la premisa del buen trato a sus subordinados como base para poder lograr de ellos la mejor disposición. En su oposición se encuentra el teniente Scott-Padget (Dirk Bogarde), hombre arrivista que busca la gloria en la marina aunque para ello se acompañe un trato despótico hacia todos aquellos que le rodean y están bajo su mando.

Desde un primer momento el antagonismo de ambos caracteres se hace patente en el “Defiant”, un buque de guerra que lleva encomendada una misión en aguas italianas y para lo cual han de agenciarse de forma cercana al secuestro a buena parte de su tripulación. A partir del inicio de la andadura se manifestarán las constantes demostraciones de la oposición entre capitán y teniente, desarrollándose al mismo tiempo en el seno de algunos de los hombres de la nave unas conversaciones encaminadas en el logro de unas condiciones más humanas, y que comanda con prudencia Vizard (Anthony Quayle). En la intersección del enfrentamiento psicológico de Crawford y Scott-Padget y el creciente descontento de una tripulación, transcurre una película que destaca lamentablemente por su pobrísima configuración como aventura marina, la nula tensión interna de su relato, e incluso la pobrísima prestación de sus intérpretes, destacando para mal el recital de mohines y amaneramientos libidinosos de un descontrolado Dirk Bogarde o la rutina de la ofrecida por Alec Guinness.

Realmente para mi el escaso interés de H. M. S. DEFIANT se queda en algunas secuencias, como el suspense que se mantiene en el acercamiento del buque hacia otro que se vislumbra casi de forma fantasmal y muy pronto revela ser francés o las intuiciones que permiten a Crawford como experto militar descubrir la rebelión de sus súbditos –una frase pronunciada por uno de ellos cuando va a ser azotado le da un indicio, más adelante un grito sordo de otro de ellos incide en esa apreciación-, o la labor de sólidos secundarios como el ya mencionado Anthony Quayle o Maurice Denham.

Calificación: 1