Roman Polanski

REPULSION (1965, Roman Polanski) Repulsión

Muchas veces se ha señalado, y no sin razón, que el fantástico en el cine es, fundamentalmente, una cuestión de mirada o de lenguaje. REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski) es un ejemplo perfecto de dicho enunciado. Es, además, por su singularidad -inalterable pese al paso de casi seis décadas- una de las películas más significativas, y al propio tiempo cuestionadoras, de lo que se denominó el Swinging London. En realidad, cuando el cineasta polaco asume su debut en la cinematografía inglesa, su bagaje se componía de una serie de cortos, el éxito internacional desde su país de NÓZ W WODZIE (El cuchillo en el agua, 1962) y un episodio finalmente eliminado, dentro del largometraje de episodios LES PLUS BELLES ESCROQUERIES DU MONDE (Las más famosas estafas del mundo, 1964. Godard, Chabrol y Gregoretti). Así pues, cuando Polanski se inserta en la cinematografía británica, lo hace a partir de una producción de bajo presupuesto dentro de una compañía de escaso fuste, muy cercana al cine porno de aquel tiempo. Desde ese punto de partida, el entonces joven cineasta urdirá un argumento con el pronto se convertirá en su fiel colaborador Gérard Brach, en lo que su propio artífice demandaba una mirada entre sardónica y crítica sobre la sociedad londinense de aquel momento. Para ello sitúa en primer plano a una joven protagonista, la hermosa y alienada Carol (una extraordinaria Catherine Deneuve). Se trata de una muchacha que vive junto a su hermana en un avejentado y sórdido edificio de apartamentos, y que trabaja en un solicitado salón de belleza. En apariencia todo está rodeado por la normalidad, pero pronto la cámara de Polanski revela la extrema frialdad, casi rayana en lo catatónico, de su protagonista. Una muchacha que se aleja de los sinceros galanteos que le brinda Colin (estupendo John Fraser), un joven que se adivina de acomodada situación y principios morales, pero a la que cada vez le afecta más la presencia de un amante casado -Michael (Ian Henry)- que se ha ido a vivir al apartamento junto a su hermana Helen (Yvonne Furneaux).

A partir de este punto de partida, el cineasta polaco articula un relato que aplica una mirada en apariencia cotidiana sobre ese otro Londres que llama su atención. Una ciudad que se expresa en un oscuro y sombrío blanco y negro, en la que sus personajes episódicos adquieren una presencia casi de caricatura bizarra -la dueña del salón de belleza y las propias clientas del mismo, que parecen emergen de una fantasía felliniana-, y en cuya aparente normalidad nada hay de glamouroso. Más bien la grisura de una gran urbe en donde la impersonalidad y alienación emocional e incluso cotidiana aparece como su norma de comportamiento -esa secuencia en la que Carol deambula casi sonámbula por la calle, en la que se enraciman peatones contemplando un incidente apenas intuido-. Dentro de este tapiz, Polanski contará con un aliado de excepción, el operador de fotografía Gilbert Taylor, capaz de ofrecer una enormemente contrastada iluminación en blanco y negro, a partir de la cual se incide en ese traspaso por la frontera de la elucubración o la imaginación hacia un sendero insondable, en el que de manera lenta pero incesante se irá sumergiendo la protagonista.

Todo ello conformará una extraña danza, dominada por esos largos, en ocasiones casi imposibles, planos dispuestos por un realizador que parece deambular junto a su criatura y su entorno. Largas secuencias que parecen discurrir en algunos momentos con pereza, en otros delectándose en su capacidad de observación, y en todo momento conformando una extraña sinfonía, entre lo absurdo, lo macabro e incluso lo documental. Poco a poco, dentro de esa amalgama de pequeñas observaciones, se irá acentuando ese desapego de la joven del entorno en el que parece -y así lo atestiguan las propias imágenes- sentirse por completo ajena. Cada vez más ausente en sus gestos y sus miradas -tan solo parecerá devolverle una humana naturalidad, la referencia a Chaplin que le brinda su compañera de trabajo-, lo cierto es que en REPULSION hay muchos momentos en los que no parece pasar nada. Y en realidad es así, ya que Carol no deja de suponer más que un ejemplo extremo de esa deshumanización de las grandes sociedades urbanas, de las que Londres era quizá entonces su ejemplo más paradigmático en Occidente. En ese contexto, de manera paulatina se irán presentando rasgos que nos indican la profunda neurosis que se irá adueñando e la muchacha. Esa grieta en la acera será uno de sus primeros exponentes, después de que haya sido piropeada con lubricidad por un vulgar operario. Cada vez se irá cerrando su mundo -la secuencia nocturna en la que escuchará los gemidos de su hermana haciendo el amor con Michael; en la que intuyo que Polanski tomó como referente el célebre y terrorífico episodio de THE HAUNTING (1963, Robert Wise), una película que admiraba profundamente, en el que Julie Harris y Claire Bloom, ambas en la cama, detectaban los sonidos nocturnos de un espectro.

Todo ese cúmulo de detalles inquietantes -el conejo que se irá pudriendo a lo largo de la película, las patatas a las que le crecerán raíces, los inesperados flashes en la ficticia presencia de grietas en las paredes, la imaginada violación de Carol- se trasladará a primer plano una vez Helen y Michael se marchen de vacaciones a Italia. La neurosis se acentuará en una muchacha cada vez más desprotegida emocionalmente. La cámara de Polanski adquirirá un virtuosismo si cabe más siniestro y transgresor, al llegar la hora de lo sombrío. Carol provocará un accidente a una de sus clientas y será obligada a descansar y, con ello, recluirse en un apartamento que cada vez más, se transforma en la mente de nuestra protagonista, en un terreno para el horror. Hasta allí llegará Colin, harto del desapego y la huida que le ha brindado su novia, en una secuencia magnífica que culminará con su asesinato -resuelto con una extraordinaria mezcla de virtuosismo cinematográfico, anuencia macabra y brillo en la elipsis y el montaje, quizá con ciertos ecos del PSYCHO (Psicosis, 1961) de Hitchcock.

Será el inicio del descenso a los infiernos, protagonizado por una ya totalmente catatónica joven, incapaz de reaccionar y discurrir, y totalmente ausente, ya sin remedio, del mundo que le rodea. El cineasta acertará de pleno al describir esas secuencias casi fantasmales, una vez por medio de esa cámara que serpentea por unas dependencias oscurecidas de manera deliberada por la protagonista, y en la que se verá envuelta por visiones cada vez más voluptuosas, que tendrán el terrible contrapunto de la llegada del casero -Landford (Patrick Wymark)- quien en el momento en que se decida a abusar de ella, se convertirá en una nueva víctima de su latente agresividad, de nuevo en una secuencia que nos remite al clásico de Hitchcock. A partir de ese momento, REPULSION se embarcará en una ceremonia de la alienación. Ya nada hay que pueda extraer a Carol de su mente perturbada y su actitud por completo ida. Dentro de la aparente normalidad de la vida que le rodea, será cuando retornen su hermana y Michael, quienes descubran el horror que se esconde en aquella casa. Un horror al que se sumará -detalle genial- esa fauna humana que se arremolinará en torno a la vivienda, que de alguna manera preludia la posterior LE LOCATAIRE (El quimérico inquilino, 1976). La película se inicia y culmina con sendos alardes formales. Abriendo la misma ese casi abrasador plano sobre el ojo de la Deneuve -una nueva alusión hitchcockiana- sobre el que surgirán traviesos los títulos de crédito. Como cierre, un casi imposible plano secuencia, una vez Michael se lleva a Carol en brazos, en un inesperado gesto de ternura, mientras la cámara deambula por detalles que se arremolinan en el suelo, que describen la lucha interior de una muchacha destruida en su mente, hasta detenerse en esa vieja foto de familia, donde quizá, solo quizá, se encontrara el origen de su naturaleza psicopática.

Juguetona y transgresora. Capaz de proponer una mirada personal y discontinua. De proponer un marco social por completo enfrentado a la imagen establecida. De vislumbrar una sombría metáfora de la soledad urbana. De acertar con una cámara libre y sinuosa por unos senderos arriesgados y transgresores. REPULSION mantiene, por tanto, su vigencia y posibilidad de múltiples y contrapuestas lecturas. Lo importante es que, varias décadas después, su fuerza sigue inalterable como logro cinematográfico.

Calificación: 4

PIRATES (1986, Roman Polanski) Piratas

Recuerdo que, en el momento de su estreno, PIRATES (Piratas, 1986. Roman Polanski), fue acogida con una generalizada frialdad. Fue algo, mirado con cierta perspectiva, esperable. Polanski se encontraba varios años ausente de la actividad, tras el rodaje de la excelente TESS (Idem, 1979), una de sus mejores películas. Es por ello, que después de un laborioso lapsus temporal, en el que se desarrolló el accidentado ciclo de producción y, ya posteriormente, el rodaje de la película, fue hasta cierto punto comprensible, que muchos críticos y seguidores de la obra del cineasta polaco, se sintieran defraudados, ante esta festiva revisitación, del universo de las películas de piratas, que se adueñaron del cine clásico durante décadas. El paso de los años, creo que ha atemperado ese relativo rechazo, permitiéndonos, por un lado, valorar con mayor distancia, los valores -que los tiene- de una superproducción que, desde el primer momento, se percibe que deseaba caminar, bastantes pasos por delante, del infantilismo que predominaba en la producción más o menos comercial de aquel tiempo. En definitiva, Roman Polanski intentó con PIRATES, reeditar de alguna manera, esa mirada irónica que, bastantes años atrás, había experimentado con las convenciones del cine de terror, en THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967), trasladando en esta ocasión dicho desmonte, al ámbito del cine de piratas. El resultado, a más de tres décadas de su realización, se revela a mi juicio, sumamente interesante.

La película, se iniciará de manera muy atractiva, mostrando a la pareja protagonista, tripulando una andrajosa balsa, en medio del océano. Ellos son el veterano capitán Thomas Bartholomew Red (Walter Matthaw), y su joven ayudante, el francés Jean-Baptiste, The Frog -La rana- (Cris Campion). Ambos se encuentran en una situación desesperada, planteándose el veterano pirata, asesinar al muchacho para empezar a devorarlo, acuciado por el hambre. El avistamiento de un enorme velero, propiciará que esa trágica decisión de Red se lleve a cabo, insertándonos en el entorno de una descomunal nave -cuyo cuidado y escultórico diseño artístico se nos mostrará-, introduciéndonos en la colectividad de un velero español, donde toda su tripulación se encuentra presente, contemplando el castigo de uno de sus marinos. Será todo ello, un magnífico bloque inicial, que sirve para anticiparnos, en el tono que Polanski desea introducir su película, y que estimo fue el motivo de que la misma no albergara un gran éxito. En su oposición, inserta en medio de superproducciones de marcado carácter pirotécnico, el director de REPULSION (Repulsión, 1965), pronto nos traslada a un relato, en el que la combinación por el respeto a la tradición del género, el intimismo, pequeños matices irónicos, y la apuesta por un ámbito, en ocasiones inserta en una determinada querencia fantastique. Todo ello, conformará un conjunto atractivo y bien trabado, que sabe oscilar a la hora de inclinarse por uno u otro contexto, y que encuentra no solo un extraño equilibrio es su desarrollo, sino que, al mismo tiempo, conecta con facilidad con el mundo expresivo y narrativo del cineasta.

A partir de ese estupendo episodio inicial, la incorporación de la pareja protagonista en la cotidianeidad de dicha nave, pronto se trasladará en la mente del personaje encarnado con tanta brillantez por Walter Matthaw, la posibilidad de revertir la autoridad de la nave, y asumir el mando de la misma. Para ello, la oportuna presencia de una rata -que matará con su pata de palo-, servirá como referencia para provocar un motín, que inicialmente será sofocado por el mando español de don Alfonso de la Torré (Damien Thomas), pero que, en un momento dado, permitirá a nuestro veterano pirata, hacerse con el mando, sobre todo, con el objetivo puesto en apropiarse de ese trono de oro, que se custodia como el tesoro que es, en la nave. A partir de ese momento, PIRATES se dirimirá en una constante partida de ‘ping-pong’, dentro de un relato festivo, en el que se ausentarán los pasajes románticos -el enamoramiento de Jean-Baptiste con la joven Maria-Dolores (Charlotte Lewis)-, y aquellos otros, en los que la iconografía del universo pirata, se encuentra bien presente -las secuencias que se desarrollan en esa taberna que comanda Dutch (Roy Kinnear)-.

En cualquier caso, en un conjunto en el que, personalmente, solo me resultan poco convincentes los minutos finales -carentes quizá de esa necesaria épica-. En el que la banda sonora de Philiph Sarde no siempre envuelve con pertinencia el relato. Y en donde se insertan dos extrañas elipsis, para un relato dominado por una narración lineal, uno se queda con ciertas secuencias, muy ligadas a ese universo turbulento y transgresor del cineasta. Podemos hablar de ese gusto del detalle, en ocasiones tamizada de comedia -las divertidas circunstancias, relativas a la pata de palo que, inicialmente, porta-. En su querencia acertada por la comedia -el impagable episodio casi final, en medio del mar de la bahía, de los dos protagonistas, acogiendo casi de manera surrealista el trono de oro, sostenidos únicamente con una enorme cadena. El universo de Laurel & Hardy, se encontrará más presente que nunca en la película o, en su defecto, el de Jack McGowgran y el propio Polanski, heredado de la ya mencionada THE VAMPIRE KILLERS-. Pero, sobre todo, como antes señalaba, en episodios dominados por esa extraña crueldad. Algunos tamizados por un matiz irónico -la secuencia en la que don Alfonso hace comer la rata motivo del motín, a la pareja protagonista, en medio de un banquete; o el episodio en el que el viejo noble que se encuentra en su fortín, intenta dar órdenes desde la cama -amenazado por un escondido Red, quien no dejará de apretar su pie gotoso, cada vez que este intenta desviarse de todo aquello que se ha ordenado le señalen-.

Sin embargo, hay un pasaje, incorporado en la película casi de manera secundaria, en el que a mi modo de ver se encuentra lo mejor de la misma, dando la medida de esa especial turbulencia que caracterizó el mejor cine de Polanski. Me refiero, a la plasmación de los últimos momentos del anciano responsable del navío, descritos junto al sacerdote, en donde lo irónico, se dará de la mano con la aterradora realidad, de la cercanía de la muerte.

Calificación: 3

THE GHOST WRITER (2010, Roman Polanski) El escritor

Si cada película hubiera que valorarla por la fuerza o capacidad de sugerencias que podría manifestar su conclusión, THE GHOST WRITER (El escritor, 2010. Roman Polanski) debería figurar en un lugar de privilegio. A la hora de analizar el devenir de la filmografía del director polaco, este título se entroncaría en los estilemas de su cine –bastante más, por cierto, que la previa OLIVER TWIST (2005)-. Pero en este caso convendría unir todo lo anterior, con el sentido de la oportunidad que su propia configuración esgrime –aspecto este en absoluto reprochable-, unido al atractivo que de su resultado emerge, superando el atractivo que otras tentativas del mismo cineasta emanaban como interesentes propuestas de género o adaptación literaria –el caso de FRANTIC (Frenético, 1988) o la más cercana THE NINTH GATE (La novena puerta, 1999)-. Dentro de dichos parámetros, la película se vio salpicada por la inesperada detención que el cineasta vivió tras su rodaje, rememorando el tan oscuro como lejano episodio de violación que protagonizó en la década de los setenta. En cualquier caso, bajo mi punto de vista la película logra incardinar ambas necesidades; la de una película destinada al consumo del público y el producto elaborado con inteligencia desde un prisma europeo, conectándola con una filmografía previa que, se quiera o no apreciar, está presente en todos y cada uno de sus fotogramas.

Adaptada a partir de un libro de Robert Harris, y tomando para ello el inequívoco referente que proporciona la figura del líder británico Tony Blair, THE GHOST WRITER sería fácil de adscribir dentro del thriller que parte de una coyuntura internacional cercana al público, y logra a través de dicho seguidismo no solo concitar el interés del espectador, sino a través del mismo asumir ya de entrada el mérito de trascender ese marco de actualidad. Lo alcanzará hasta dilucidar un atractivo que nos retrotrae a las mejores muestras del género dentro del ámbito político norteamericano –en muchos momentos sus imágenes me recordaron el estupendo THE PARALLAX VIEW (El último testigo, 1974. Alan J. Pakula), pese a su disparidad argumental-, instaurándose de manera sutil en los parámetros de ese universo visual y temático consustancial a su realizador. Será algo que ya advertiremos en su sorprendente y percutante inicio –que parece heredado de la famosa secuencia de DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El testamento del Dr. Mabuse, 1933. Fritz Lang)-, introduciéndonos con rapidez en la repentina propuesta que recibe el joven escritor que interpreta de manera magnífica Ewan McGregor. Este heredará del redactor fallecido en las imágenes iniciales, la responsabilidad de ejercer como “negro” en la elaboración de las memorias del ex primer ministro británico Adam Lang (un no menos espléndido Pierce Brosnan), que se encuentran ya en borrador por parte del desaparecido. La aceptación del suculento encargo –por la que el joven e irónico escritor recibirá un cuarto de millón de dólares-, lo llevará a la lujosa y metálica mansión del político, en donde será testigo de las acusaciones que se vierten sobre este –ya poco antes de que asuma el encargo-, al ser acusado de crímenes en torno a detenidos en la Guerra de Irak. Todo ello supondrá el punto de partida de un relato que apenas decrece en su ritmo –sus dos horas de metraje se devoran con auténtico placer-, obviando los giros en su argumento, y prefiriendo por fortuna destinar su progresión en una línea sinuosa, deteniéndose en el estudio, la mirada y la ambivalencia de sus personajes.

Es dentro de dicha elección formal, donde se refleja no solo la personalidad demostrada por su director y coguionista, sino  en esa capacidad del polaco por introducirnos en un universo en donde se apela a las abstracción –sin por ello dejar de lado su capacidad de denuncia-, insertándonos de manera vibrante en un contexto en el que casi todo carece de sentido. Esa querencia por el absurdo, ese deseo casi inconsciente de los protagonistas de sus películas por insertarse en marcos existenciales que pondrán en peligro no solo su propia vida, sino sobre todo su razón de ser, se manifiesta en la odisea de este joven escritor sin nombre, que de manera paulatina se verá superado por un ámbito que le superará, aunque se enfrente a él con ironía y sarcasmo. Será algo que en las pulidas, frías y elegantes imágenes de THE GHOST WRITER se manifestará en la propia configuración de la mansión del protagonista –instalada en una extraña isla enclavada junto a la costa estadounidense-, en el comportamiento de su personal, en la ambientación casi fantasmal que rodea el marco físico de la misma. La película mostrará a unos seres que aparecen zombies –ese padre que reclama la venganza por su hijo muerto en Irak-, mostrando un universo alienante en el que los sentimientos parecen estar ausentes, y en su lugar el comportamiento y la vida de los seres que proponen sus imágenes, devendrá tan autómata como por momentos fantasmal. No cabe duda, a estas alturas de su filmografía, que en muchas ocasiones el cine de Polnaki coqueteó e incluso se inclinó de manera muy directa en los confines del fantastique. Es algo que podríamos extender a los fotogramas de esta propuesta de suspense, puesto que basándonos en una elección de lenguaje, es indudable que nos adentramos en un contexto malsano y perturbador. Será algo que se cobre vida para nuestro protagonista durante no pocas ocasiones en la manera con la que se expresan sus encuadres –escondiendo en un segundo término elementos que acentúan esa lectura-, en el propio tempo de sus secuencias, o en el mismo comportamiento de sus personajes –sobre todo en los de índole episódica, como es el caso de los que interpretan Eli Wallack o Tom Wilkinson-. En torno a todos ellos y, sobre todo, a través de la mirada de su protagonista, parece tejerse una maraña de insondable espesura. Será algo que se manifieste en secuencias como la del recorrido tras haber visitado la mansión del profesor Emmett –enclavada en un extraño bosque que acentúa ese componente inquietante-, o la de su huída de una persecución en el ferry que podría estar destinada a su desaparición.

Uniendo todas estas sugerencias argumentales y visuales, el film de Polanski prolonga sus conclusiones -más allá de algunas ligerezas de guión a la hora de encontrar los elementos concretos de la resolución de la intriga, basándose para ello en las informaciones de Internet-, en esa mirada casi sin solución posible que brinda en torno a los recovecos del poder y, sobre todo, al comportamiento humano. Una mirada desesperanzada que no brinda asidero alguno, y que pese a estar simulada dentro del contexto de una producción de considerable calado, emerge como una auténtica bofetada –aunque en algún aspecto previsible- ante el espectador, utilizando ese magnífico, percutante y simbólico off narrativo. Una vez más, Roman Polanski ha logrado combinar aspectos bastante complicados de conciliar, al servicio de una propuesta a la cual su atractivo para un espectro de público más o menos amplio, no le ha imposibilitado mostrar, una vez más, esa visión tan desoladora, perturbadora y incluso absurda de la existencia humana, que –bajo diferentes parámetros-, ha venido introduciendo en la mayor parte de sus obras. Si además lo demuestra en este thriller con una temática de radiante actualidad, podremos concluir que, sin resultar un logo absoluto, su resultado deviene tan valioso como, por momentos, apasionante.

Calificación: 3’5

OLIVER TWIST (2005, Roman Polanski)

A la hora de contemplar cualquier título dentro del cine de nuestros días, personalmente suelo tomar como referencia la opinión previa de una serie de comentaristas que, sin constituir un axioma, generalmente suelen ser muy valiosas, sintonizando generalmente con buena parte de sus apreciaciones. En esta ocasión, las mismas hablaban del elevado nivel que registraba el último de los films realizados hasta el momento por Roman Polanski; OLIVER TWIST (2005). Estas opiniones describían unas cualidades muy superiores a las apreciadas por el conjunto de la crítica, que en su momento no valoraron en exceso esta nueva versión de la célebre novela de Charles Dickens, rápidamente diluida en el momento de su estreno como una clásica película “infantil para época navideña”. Ante esta tesitura, lo cierto es que mi estado de ánimo se intuía cercano al entusiasmo, teniendo además el recuerdo bien presente de la magnífica THE PIANIST (El pianista, 2002), título precedente en la filmografía de Polanski, que además compartía con el que nos ocupa la presencia del dramaturgo Ronald Harwood. La realidad se impone finalmente, y he de decir que mi valoración de esta superproducción es agridulce. No se puede negar que nos encontramos con un producto cuidado y, en algunos momentos, incluso excelente. En sus imágenes –sobre todo en su primer tercio del metraje-, nos encontramos ante una mirada en la que prima una reconstrucción ajustada basada en resonancias pictóricas, en la mirada plasmada por su personaje central, un uso estupendo de la pantalla ancha, y con una deliberada huída de excesos melodramáticos. En cualquier caso, esa última tendencia, bajo mi punto de vista, pasa factura del conjunto en su segunda mitad, en donde coincidiendo con una mayor incidencia folletinesca del relato, parece como si en el cómputo de sus secuencias se instalara una cierta desgana, dominando la resolución del relato, hasta impedir que este logre finalmente alcanzar un definitivo climax.

 

No quiere esto decir que nos encontremos ante un producto rechazable. Nada de eso. OLIVER TWIST versión Polanski demuestra desde sus primeros compases no solo la madurez narrativa de su realizador sino, ante todo, esa mirada teñida de escepticismo consustancial a su cine. En apenas muy pocos planos, y tras unos especialmente sobrios títulos de crédito sobre fondos de grabados, nos adentramos en una descripción física del entorno en que se desarrollará la historia, que muy pronto se adentrará en la visión que sobre un contexto definido por la miseria y las injusticias, rodearán la azarosa andadura del pequeño y angelical Twist (Barney Clark). Será este un sendero francamente eficaz desarrollado por los responsables de la película, que dejarán de lado un excesivo apoyo en la opulencia de la producción –que tendrá una ruptura totalmente justificada con el momento de la llegada a Londres del protagonista, coronando su huída-. En ese sentido, hay que constar esa justeza en la narración que indudablemente despega esta nueva versión de otros referentes más inclinados a potenciar la vertiente folletinesca del relato. De todos modos, personalmente considero que cuando su vertiente descriptiva alcanza toda su potencialidad, bajo mi punto de vista el desarrollo ulterior del mismo deviene hasta cierto punto cansino y, pese a ocasionales destellos de intensidad, como el que expresa elípticamente el asesinato de Nancy (Leanne Rowe), lo cierto es que se echa de menos un mayor arrojo. Y para ilustrar este rasgo tomo como referencia el momento –en teoría necesitado de fuerza dramática-, de las últimas secuencias de la película, en las que se describe la huída del cruel Bill Sykes -Jamie Foreman- por unos siniestros tejados, llevando como rehén a Twist. Se podrá decir lo que se quiera, pero dichos instantes se muestran totalmente carentes de tensión, hasta concluir con la muerte accidental del bandido cayendo en la horca, resuelta con una ausencia de “punch” inaudita en un profesional del prestigio de Polanski.

 

Es por ello que mi valoración de OLIVER TWIST resulta hasta cierto punto desconcertante. Lo es en la medida de encontrarme con un producto estimable, revestido de dignidad en su diseño de producción, que decide huir de unos senderos previsibles en este tipo de relatos, y cuya realización se caracteriza por su sobriedad. Ello, lamentablemente, no va aparejado con un ritmo equilibrado, y por ello el conjunto se resiente de un notable decalage que, si bien en ningún momento logra arruinar su resultado, en su parte final deja entrever una disminución en el interés de sus propuestas. Finalmente, no cabe omitir la estupenda dirección de actores demostrada en la película. Basados en unas caracterizaciones impecables de personajes –que, una vez más, tienen un superior grado de acierto en su tercio inicial, más centrado en ese rasgo descriptivo-, lo cierto es que todo su cast se adecua a la perfección. Desde los interpretes más jóvenes –con especial mención al niño Harry Eden, que encarna con propiedad al vivaracho ladrón Dogger-, hasta el modulado histrionismo de Ben Kingsley al interpretar al ladrón Fagin, esa adecuación se puede extender a retratos de personajes que casi parecen surgir de la descripción dickensiana, y a los que incluso una escasa presencia en pantalla no les impide estar revestido de su significación como elementos de la narración.

 

En su lado opuesto, y aunque resulte un detalle secundario, no puedo dejar de señalar como pese a resultar una superproducción de evidentes medios, en algunos instantes se aprecie –mucho más de lo debido-, la carpintería de sus decorados. Me refiero en concreto a la secuencia casi final en la que Oliver entra en la prisión donde está detenido Fagin junto a su protector Brownlow -excelente Edward Hardwicle-. Fíjense cuando se encuentran en la fachada de la prisión, como se aprecia el cartón piedra del decorado. Es algo que para aquellos mediterráneos que hemos crecido contemplando fallas y fogueres nos resulta muy familiar, pero que en esta ocasión contribuye a distanciarte de la credibilidad de la imagen. Finalmente, dejar constancia de la magnífica labor del operador de fotografía Pawel Edelman, que deslumbra al espectador desde el primer fotograma del film, sabiendo equilibrar la impronta visual del relato en su contraste de miserias urbanas y exteriores rurales dentro de ese respeto casi pictórico de su configuración, y constatar que la compositora Rachel Portman recurre en esta ocasión a sones melódicos ya bastante acomodaticios, para aquellos que admiramos su partitura en THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999. Lasse Hallström).

 

Calificación: 2’5

TESS (1979, Roman Polanski) Tess

Creo que a la hora de valorar la desigual filmografía de Roman Polanski con la debida distancia habría que olvidarse en buena medida de los rasgos que en su momento fueron considerados para ensalzarla y que el propio cineasta ha ido abandonando de forma intermitente. Es decir, no son mejores algunos de sus films por adentrarse en temáticas tortuosas y malsanas –LUNAS DE HIEL (Lunes de fiel. 1992)- que otros en los que el polaco se dedica a lo que debe aspirar todo hombre de cine; dirigir bien –CHINATOWN (1974)- ¿Qué en ocasiones ambas vertientes –mundo personal e impecable factura fílmica- coinciden con armonía –EL PIANISTA (The Pianist, 2002)-? Pues mejor que mejor. En cualquier caso estimo que es hora de recuperar la obra de Polanski sin esas anteojeras que pueden en ocasiones impedir el separar el polvo de la paja.

Creo que ese fue el caso que sucedió con TESS (1979) en el momento de su estreno. Aunque galardonada incluso por la academia de Hollywood –estoy convencido que fue valorada más en su condición de “gran producción” que en sus intrínsecas cualidades-, quedan testimonios sin embargo de la relativa frialdad con que fue recibida por aquellos sectores críticos que anteriormente había “santificado” su obra y veían traicionados sus propios esquemas de cómo debía de ser la andadura como director de Polanski. Es por ello que la consideración de esta película siempre fue relativa, máxime en un periodo en el que cualquier producto era -en líneas generales-, analizado en mayor medida por lo que contenía que por su puesta en escena. En esa tesitura era hasta cierto punto casi obligada la tibieza con que fue recibida este –me apresuraré a dar mi opinión-, excelente melodrama, en un periodo en el que además le reivindicación del género aún era muy incipiente. Es por ello que se olvidó valorarla como lo que en realidad es: una lección de buen cine.



Afortunadamente, su reciente edición en DVD ha permitido a los aficionados acercarnos un cuarto de siglo después de realización a las enormes virtudes de TESS, una película que ha resistido con enorme soltura la inclemente prueba del paso del tiempo. Personalmente la tendría que considerar junto con la ya citada EL PIANISTA –y quizá REPULSIÓN (1965)-, entre lo mejor que he visto de la obra de Polanski. Un realizador por el que paradójicamente no he tenido jamás especial apego en su personalidad, pero que reconozco me gusta en buena parte de los títulos suyos que hasta la fecha he podido contemplar. Afortunadamente en el caso que nos ocupa su interés prende en el espectador desde sus primeros compases –ese largísimo plano que se inicia en plenos títulos de crédito y que muestra el paso de una procesión en pleno campo hasta encontrarnos con el encuentro del padre de Tess y un sacerdote que le induce a pensar que pertenece por herencia a la familia de los d’Uberville-.

Basada en una de las más prestigiosas novelas de Thomas Hardy –especialista en obras literarias de ambiente victoriano-, considero que más allá de su propia configuración histórica, melodramática y crítica con la sociedad que retrata, TESS se ofrece cinematográficamente como la lucha de un personaje perfectamente integrado y criado en un entorno natural por evadirse de las convenciones sociales que a de una forma o de otra quieren anular su personalidad. Es así como el personaje que encarna Nastassja Kinski es mostrado a través de una caligrafía fílmica caracterizada por un carácter telúrico. A partir de una excepcional fotografía e iluminación (Geoffrey Unsworth y Gislain Cloquet, galardonados con un Oscar por su trabajo) –y este es un ejemplo perfecto para calibrar como separar una fotografía preciosista o esteticista (para entendernos, lo que un profano señalaría como “preciosa fotografía”) de otra en la que su profunda belleza emerja por necesidad del relato-, Polanski logra con la plasmación visual de esta película una de sus más altas cotas de su filmografía. Con un perfecto, reposado sentido del ritmo, las más de dos horas y media de duración de TESS se hacen cortas, puesto que prácticamente no sobra un solo plano en su metraje. Tal es el poder de condensación –la presencia reiterada de ese caballo blanco para recordar en determinados momentos al ausente padre de Tess en la parte final del film-, composición en sus planos, la relación de los actores dentro del encuadre –un ejemplo al azar; en el primer encuentro entre Tess y Alec cuanto estos se declaran como supuestos familiares se abandona el plano/contraplano y ambos se incorporan juntos en un mismo plano-, o la presencia de esa elipsis que en ningún momento nos muestran en pantalla las diversas muertes que se suceden, proporcionando una mayor fuerza dramática en su ausencia.



La historia de la película se centra en la andadura de su protagonista, que muy pronto traba contacto con los auténticos depositarios del apellido d’Uberville –lo han comprado para adquirir con el mismo una cierta relevancia social que su dinero por sí solo no puede ofrecer-. En ese contacto Tess provoca la fascinación del heredero de la misma, que se enamora locamente de ella y la deja embarazada sin que él lo sepa. La joven retorna a casa de sus padres y allí da a luz a un hijo que muy pronto muere por enfermedad sin lograr que sea enterrado en tierra consagrada, lo cual provoca su ruptura con la Iglesia. Poco después se pone a trabajar en una casona, donde conoce al joven y atractivo Angel Clare (Peter Firth) con quien finalmente se casará. Sin embargo la relación no logra consolidarse cuando esta le confiesa la experiencia de su perdido hijo, noticia que hace que este abandone a Tess marchando a Brasil y provocando que esta prolongue su andadura hasta que finalmente encuentra de nuevo a Alec. Pese a su rechazo en este reencuentro finalmente accede a que el acaudalado granjero sea su amante. Pasado el tiempo el joven esposo retorna y logra encontrar a Tess, rechazando esta inicialmente volver con él. No obstante el sentimiento que aún alberga llevará a la protagonista a matar a Alec y retornar con su marido en una huída que sabe no va a tener ninguna continuidad y solo queda como un último gesto de rebeldía. Finalmente Tess será encontrada por la policía de la época en unas ruinas megalíticas, finalizando su lucha contra una sociedad que quiere ahogar un ser lleno de afán de libertad.

Un ser además que encuentra en la belleza y la sensualidad de Nastasja Kinski una encarnación idónea. Tal es así que por momentos la entonces joven actriz parece haber nacido para encarnar este personaje, en una de las muestras más claras que en las últimas décadas ha ofrecido una actriz en la vertiente de sensualidad cinematográfica.

Como antes señalaba, TESS se impregna en el espectador por su sentido telúrico, que tiene cotas de especial intensidad en momentos tan hermosos como la secuencia que tiene lugar en el jardín de los d’Uberville en donde el rostro de Tess se encierra entre rosas y fresas ante la mirada enamorada de Alec; el instante en el que la joven incorpora una sencilla cruz y un ramo de flores ante la tumba anónima de su pequeño hijo o aquel intenso momento en el que tras una huída la protagonista se derrumba en pleno bosque, pasando ante ella un cervatillo y diciendo “todo es vanidad”. Prácticamente todos los momentos de esta hermosa película aparecen tamizados por la bella impronta y sabiduría narrativa de Polanski, que otorga la debida modulación, planificación y composición plástica, siempre destacados por su extrema sensualidad. Un aspecto al que hay que añadir la belleza de la partitura ejecutada por Philippe Sarde, una impecable ambientación que respira veracidad por todos sus poros y un ritmo reposado que apenas tiene altibajos.



Ciertamente cabe oponer pocos reparos al logro de esta película. Señalaría únicamente tres de no muy amplia significación. Por un lado las limitaciones que ofrece el por otro lado aplicado Peter Firth en su encarnación del marido de Tess –hacía falta un intérprete menos blando-. Al mismo tiempo cabe resaltar el efectismo que supone el instante en que nuestra protagonista descubre que la carta que ha escrito a Angel contándole su “pasado oculto” no ha llegado a sus manos –un destello de sol impregna la pantalla-. Finalmente, cabe oponer que en una producción de tan generoso metraje –que reitero se sobrelleva sin fisuras-, resulta algo descompensado que cuando el esposo de Tess regresa y lee las cartas que le ha ido enviando su mujer dicha secuencia transcurra con tanta rapidez.

Son pequeñas limitaciones de un film realmente hermoso, que me ha sorprendido en sus cualidades, que confirma el hecho de que una superproducción en ocasiones da como resultado grandes títulos y que incluyo sin reservas entre las mejores películas de la década de los setenta.

Calificación: 4