Terence Fisher

SWORD OF SHERWOOD FOREST (1960, Terence Fisher)

Auspiciada por la división británica de la Columbia –como sucedió con no pocos de los films de Hammer Films, y precedida de unos cuidados y sorprendentes títulos de crédito –faceta esta por lo general orillada por la célebre productora-, lo cierto es que SWORD OF SHERWOOD FOREST (1960) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, más que en algún furtivo pase televisivo- supone una de las aportaciones menos conocidas de la filmografía de Terence Fisher, una vez este ya se encontraba saboreando su merecido protagonismo en la ya consolidada aportación dentro del cine de terror. No olvidemos sin embargo, que en aquellos tiempos, el cine de Fisher y el conjunto de Hammer, no gozaba de prestigio alguno entre la crítica, antes al contrario, siendo sin embargo catalizadores de un público ávido de estas muestras de cine de género, que décadas después adquirieron su definitivo, aunque aún no totalmente consolidado, reconocimiento. En medio de una producción dedicada al cine de terror, Fisher acometió la realización de esta producción de aventuras, el mismo año en que firmaría la que sigo considerando su obra cumbre –THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960)- y otras películas que bordeaban la aventura colonial, como la atractiva y malsana THE STRANGLERS OF BOMBAY (1959). Es por ello, que contemplar en solitario la sencillez de SWORD OF SHERWOOD… puede resultar ante todo desconcertante, en la medida que no se trata de uno de los grandes títulos de su autor, y al mismo tiempo no deja de aparecer alejada de los elementos que forjaron los rasgos de su cine. El propio Fisher –siempre tan escéptico con el resultado de su obra- contemplaba esta película sin demasiado aprecio, y justo es reconocer que la calificación de “menor” le cuadra dentro de un a filmografía de tan alto nivel –también de algún tropiezo, como la posterior y esta sí casi prescindible SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (El collar de la muerte, 1962)-. Ello sin embargo no debería minimizar esa sensación de serenidad que nos transmite degustar esta agradable, vitalista y al mismo tiempo esquemática producción, que no pretende otra cosa que brindarnos la enésima versión de la célebre peripecia de Robin Hood y Lady Marian, tantas veces llevada al cine, y de la que incluso se han aportado versiones a mi juicio tan sobrevaloradas como la firmada por Richard Lester en la década de los setenta.

SWORD OF SHERWOOD… se inicia con una cabalgada firmada con un magnífico sentido del ritmo, en el que los sicarios del Sheriff de Nottigham (el siempre magnífico Peter Cushing) hieren de muerte a un hombre que no conocemos, y que custodia un símbolo que será recogido por los hombres de Robin (un avejentado aunque por momentos eficaz Richard Greene, que también ejerció las veces de coproductor, prolongando con esta película su encarnación del personaje en una dilatada serie de la televisión inglesa). Este se encuentra proscrito junto a un buen grupo de compañeros en el famoso bosque, conociendo de manera repentina a Lady Marian (Sarah Branch, por su caracterización y escaso calado psicológico, el rol más endeble del film). Esta de manera repentina –y poco creíble- se mostrará atraída por Robin, fraguando una cita de este con el sheriff, para intentar que el mandatario le perdone y retire su condición de proscrito. La situación demostrará la vileza de este –aspecto del que nuestro protagonista ya tenía plena constancia-, incrementándose el interés del pérfido sheriff de la zona para combatir la creciente influencia del carismático propietario de los bosques.

A tenor de una película tan saludable y al mismo tiempo de escasas pretensiones, cabe destacar de antemano la extraordinaria febrilidad con la que Fisher pudo acometer rodaje tras rodaje en aquellos años. No se trata de una aseveración exclusiva a la hora de contemplar la misma, pero si que en ella emana ante todo algo que poco se ha destacado de Fisher; su versatilidad. Por otro lado, hay algo que cabe agradecer en su propia existencia, y es la sencillez con la que se plantea. Ni pretende ser la versión definitiva sobre el tema ni nada que se le asemeje. En su oposición, el director británico despliega una versión desprejuiciada, que destaca por la autenticidad que desprenden sus secuencias de exteriores, desarrolladas en bosques de los que sabe extraer todo su potencial, hasta transmitir una extraña sensación de placidez. Donde sí podemos encontrar mayores elementos reconocibles en su estilo, es indudablemente en las secuencias de interiores, donde la pericia del realizador por las estancias de época, el uso de las sombras y la utilización escénica de las mismas, tendrá un elemento de especial significación en el episodio final desarrollado en el convento. Allí se unirá ese elemento inquietante y ambivalente representado en la madre abadesa, prima del Conde de Newark (Richard Pasco), conspirador junto al mencionado sheriff contra el Arzobispo de Canterbury (Jack Gwillim). Dicha conspiración tendrá su estallido de tensión en el duelo de espadas que se producirá en la propia capilla del convento, en el que sin duda es el mejor episodio del relato. Antes sin embargo, habremos asistido a otros instantes de buen cine, como la secuencia en la que el sheriff es asesinado por Newark, el debate que se establece por las tierras que finalmente determinará la oportuna llegada del Arzobispo, o la cruel acción del personaje encarnado por Cushing cuando atrape a uno de los hombres de Robin, obligando a delatar a sus compañeros en el lugar del emplazamiento del campamento, y siendo ajusticiado sin piedad mediante una flecha, tras habérsele prometido en vano su perdón.

Más allá de esos elementos inquietantes –podríamos señalar incluso el instante en el que se escarba en la tumba del personaje que los hombres del sheriff han asesinado, tras ese símbolo heráldico tan buscado, que nos podría remitir a secuencias de las previas incursiones de Fisher en sus films sobre Frankenstein-, lo cierto es que el conjunto de SWORD OF FOREST… transmite una extraña sensación de alegre vivacidad. La presencia de ese pastor encarnado por el excelente Nial MacGuinnis –el satanista de THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958. Jacques Tourneur), caminando millas llevando a remolque su mula, la serenidad que transmite la secuencia final, por completo desdramatizada, en la que se despide el Arzobispo llevando aparejada una promesa de perdón a los proscritos, son ejemplos pertinentes de este relato agradable y cercano, aunque siempre se encuentre aderezado con ese contrapunto de tensión, como el producido en el primer encuentro de Robin –sin delatar su identidad- con el Conde de Newark, enfrentando la habilidad de ambos en el arco, y doblegando la altanería de Lord Melton (un jovencísimo Oliver Reed, a punto de encarnar uno de los mejores hombres lobo que ha dado el cine).

Calificación: 2’5

SPACEWAYS (1953, Terence Fisher)

Rodada en 1953 y tras la atractiva FOUR SIDED TRIANGLE, SPACEWAYS (1953) revela, pese a su aspecto exterior revestido de auto asumida sencillez, varios de loe elementos vectores que configurarán el universo del gran Terence Fisher. Cuando el realizador británico acomete la realización de esta película al servicio de Hammer Films, atesora ya a sus espaldas una quincena de realizaciones, todas ellas enclavadas en los límites de la serie B inglesa. Con ello logrará en esta andadura previa ir perfilando no solo su indiscutible profesionalidad como cineasta sino, ante todo, marcar unos terrenos temáticos que, poco a poco, irán configurando su mundo temático y expresivo, que tendrá su periodo de especial esplendor a partir del rodaje –cuatro años después- de THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957). Hasta entonces, Fisher irá entrenándose con solvencia ante materiales ligados al cine policiaco, de misterio o la ciencia-ficción, logrando en esos rodajes introducir elementos que más adelante perfeccionaría en el periodo de mayor interés de su extraordinaria obra, que se extendería hasta su prematura retirada con FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELLL (1973). Parte de esas inquietudes, se dan cita en este SPACEWAYS, estimulante al tiempo que modesta combinación de propuesta de ciencia-ficción y melodrama psicológico, dualidad esta que en la película se decantará –por fortuna- por una segunda vertiente, faceta esta en la que Fisher demostrará su facultad a la hora de plantear con métodos estrictamente cinematográficos los conflictos emanados en su reducida galería de personajes.

Nos encontramos en una base espacial británica secreta. En ella se reúnen científicos y profesionales de diversos países del mundo occidental, con la intención de elaborar una serie de pruebas espaciales que les permitan asumir el privilegio y la avanzadilla en la carrera espacial mundial. Serán unas operaciones que a nivel científico sobrellevará el profesor Koepler (Philip Leaver) y a nivel más directo el joven Stephen Mitchell (Howard Duff). Al lado de ambos se encuentran un reducido colectivo profesional, caracterizado por una serie de éxitos en la materia que, de la noche a la mañana, se verán frustrados por el fallo que sufrirán en uno de sus lanzamientos. De modo paralelo, el conjunto de científicos –caracterizado en su aislamiento al tener que convivir con trabajos caracterizados por su alto secreto-, coincidirá con la desaparición de la esposa de Mithchell –Vanessa (Cecile Chevreau), una mujer mundana, harta de tener que llevar ese modo de vida tan espartano- junto a uno de los compañeros de profesión de este –Philip Creenshaw (Alan Osborn)-, que además es amante de Vanessa. A partir de esta doble circunstancia, la película incorporará al investigador Smith (Alan Wheatley), quien a partir de las evidencias mantenidas no dudará en plantear la acusación de asesinato de los dos desparecidos en la persona de Mitchell, argumentando que sus cuerpos se encuentran en el cohete accidentado, que durante décadas mantendrá su rotación sobre la tierra. Acorralado por una acusación que posee el fundamento de plantear una venganza ante los comportamientos de su esposa y amante, este se ofrecerá como piloto en otro lanzamiento que sirva parta recuperar el artefacto que flota en la atmósfera, y con ello demostrar su inocencia. Sin embargo, no se encuentra aún preparada la investigación en esta parcela para demostrar la seguridad de Stephen y alcanzar dicho objetivo con éxito. Será una intención en la que en todo momento mantendrá la ayuda de su compañera de investigación –y secreta enamorada de él- Lisa Frank (Eva Bartok).

SPACEWAYS es una de las primeras aportaciones que el cine inglés brindó a la ciencia-ficción, y se inicia con una de las ya acostumbradas panorámicas aéreas con las que Fisher solía plantear diversas de sus producciones de este periodo. La implicación con el género está planteada con corrección y cierto sentido didáctico –las explicaciones de Koepler en los preparativos del que poco después será lanzamiento fallido-, al tiempo que son realizadas para el ministro presente, en realidad se disponen para que el espectador se adentre en los pormenores vividos por los componentes de esta base de investigación. Es un aspecto este que, unido a la funcionalidad con la que se exponen los elementos más o menos ligados a la ciencia-ficción descritos en la película, permiten que a nivel de vinculación a la misma, esta pueda ser al menos adscrita al mismo, aunque en realidad su relación con el sustrato total del film –que apenas sobrepasa los setenta minutos de duración-, sea más bien escasa.

Y es que si de algo cabe destacar al film de Fisher, y en donde realmente sus imágenes adquieren un interés en ocasiones notable, reside en la capacidad del realizador inglés para plasmar las tensiones existentes entre ese pequeño colectivo de personajes que, motivados por la normativa que les impide salir de la base en la que desarrollan sus vidas, tendrán el oportuno caldo de cultivo para establecer entre ellos relaciones de amistad, pero también de humillación y recelo. Es esta la vertiente en la que SPACEWAYS alcanza sus mejores bazas, ayudado por el juego de cámara de Fisher, que sabe en todo momento desarrollar y plantear con considerable acierto los conflictos ofrecidos por sus personajes. Es así como, tras ese fragmento inicial que describe una prueba de lanzamiento, la secuencia de la fiesta de todos los componentes de la base, resultará ejemplar en este sentido, sabiendo Fisher expresar mediante la relación de sus personajes en la planificación, los sentimientos que emanan en la psicología de todos ellos. El desprecio de Vanessa del entorno en que vive, el rechazo que se profesan esta y Lisa, e incluso la relación de infidelidad que Creenshaw muestra con Vanessa, al tiempo que la cercanía y confianza que Lisa mantiene con Mitchell. Todo este conflicto melodramático aparece expuesto con claridad e intensidad, dentro de unos parámetros que muy bien podrían ejercer como precedentes a los nuevos modos con los que poco tiempo después el exiliado Joseph Losey expresaría su filmografía inglesa. A partir de ese momento, Fisher aportará en buen número de ocasiones ese conflicto latente –en ocasiones referidas a la tarea de los propios investigadores, como en el episodio del lanzamiento fracasado-, introduciendo a partir de la desaparición de la pareja antes mencionada, la figura de Smith, que a cualquier espectador mínimamente interesado en la obra de Fisher, le ha de aparecer como un precedente de todos aquellos personajes encarnados años después en su obra por el gran Peter Cushing –en especial en THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959)-. Ayudado por el parecido físico entre ambos, y unidos por la gestualidad que ofrecen ambos intérpretes –Osborn en esta película, Cushing en ocasiones posteriores-, la película se enriquece dentro de ese entramado de relaciones psicológicas, con la agudeza –fallida en primer término, pero en todo momento provista de lógica-, de un Smith que llevará al protagonista del film contra las cuerdas, a través de unas evidencias que el espectador entenderá como razonables y lógicas. Este nuevo elemento de conflicto –la investigación que se desarrollará a partir de la desaparición de la pareja de amantes, conociéndose que Creenshaw era espía que servía tras el telón de acero, utilizando a su pretendida amante como fácil cebo para efectuar sus tareas-, proporciona el definitivo giro a una película que en su tramo final asume una notable agilidad narrativa, permitiendo in extremis el reconocimiento de la inocencia de Stephen –merced a una corazonada del metódico Smith, que nos permitirá una pincelada realista de la vida en los suburbios urbanos, cuando este se decide a buscar el señuelo de una pista que le proporciona uno de los guardianes de la base- y, sobre todo, la demostración que Lisa siente por él, que le llevará a la decisión de suplantar la identidad de Toby (Michael Medwin, el posterior compañero de Albert Finney en la productora Memorial Enterprises), voluntario cuando Mitchell va a viajar hasta el espacio con incierto destino.

No se puede pedir más a una sencilla película, que dentro de los confines de una declarada serie B, anticipa una serie de elementos y modos cinematográficos, con los que pocos años después, Terence Fisher se convertiría en uno de los referentes inapelables del fantastique mundial.

Calificación: 2’5

THE EARTH DIES SCREAMING (1964, Terence Fisher)

Ignorada por completo incluso entre los más acérrimos seguidores del cine de su realizador, he de confesar que THE EARTH DIES SCREAMING (1964) -sin poder ser ubicada entre la cima de una obra de un nivel altísimo-, ha supuesto para mí una considerable sorpresa. Sorpresa por diferentes motivos. Uno de ellos -y no el menor-, por suponer una especie de "eslabón perdido" entre diferentes tendencias y títulos que cualquier espectador avezado en la ciencia-ficción cinematográfica podría reconocer de inmediato. Otro sería su entronque con la más sólida y noble adscripción al género dentro de Inglaterra -a mi modo de ver quizá menos numerosa pero sí más valiosa en su conjunto, que la desarrollada en el cine norteamericano-. Ni que decir tiene que supone un extraño paréntesis del realizador -adscrito en esos momentos a un contrato para la Lippert Films, para la que también filmó la simpática aunque para el propio realizador tan odiada THE HORROR OF IT ALL (1963)-, dentro de su legendaria andadura en Hammer Films. Cierto es que en años precedentes ya había experimentado con esta vertiente del fantastique -con propuestas tan estimulantes como FOUR SIDED TRIANGLE (1953)-, pero no era previsible que Fisher, que ya entonces había dado muestra de ser el adalid de la renovación que el terror cinematográfico registró a través de sus mitos más reconocidos, se inclinara con una propuesta de estas características. Curiosamente, tampoco sería esta la última, retornando a la S/F poco después, con dos títulos estimables pero de menos calado que el que nos ocupa, que personalmente no dudo -pese a sus pequeñas debilidades-, en incluir entre exponentes tan atractivos como la trilogía Quatermass, THE DAMNED (Estos son los condenados, 1963) de Joseph Losey, o el dúo que marca VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wold Rilla) y la posterior y a mi juicio más interesante secuela CHILDREN OF THE DAMNED (1964, Anton M. Leader).

Con todos ellos comparte esa atmósfera sombría, la descripción generalizada de una Inglaterra rural y anclada en el pasado, en unas tradiciones que no obvian su cultura, su racionalismo, sus lluvias, sus neblinas y también, por que no decirlo, su rutina existencial. Al contrario que el cine USA, la ciencia-ficción británica no recurría a la paranoia comunista para definir en ella su amenaza. Era más abstracta, más cercana y, quizá por ello, más creíble. A todo ese concepto, se adscribe plano por plano esta modestísima producción que apenas sobrepasa la hora de duración, desarrollada en apenas tres escenarios, con un equipo que no alcanza la decena de actores, y cuya acción en realidad es mínima. Pero he ahí la grandeza del cine y, sobre todo, las capacidades de un Terence Fisher, que supo no solo lograr de este limitado -aunque aprovechable- punto de partida, un conjunto francamente interesante, sino que de forma paradójica no solo logró superar -no era demasiado fácil hacerlo por otra parte-, referencias USA como la endeble y moralista PANIC IN YEAR ZERO (Pánico infinito, 1962. Ray Milland), si no anticipar imágenes y situaciones que veríamos planteadas más adelante en títulos como el igualmente menospreciado THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) o incluso en la hipervalorada THE NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968) -que con el paso del tiempo se nota que a la hora de llevarla a cabo, George A. Romero lo único que demostró es ser un voraz consumidor de este tipo de propuestas, que allanaron mucho lo que finalmente llevó a la pantalla sin grandes alharacas aunque aún inaudita repercusión.

THE EARTH DIES... se inicia de modo magnífico. Ya antes de los propios títulos de crédito, ayudados por el áspero blanco y negro fotográfico de Arthur Lavis, asistimos a una serie de accidentes en los cuales seres humanos inmersos en diversas situaciones,  fallecen de forma repentina. Uno de ellos hace descarrillar un tren, otro provoca el estallido de un avión. El caos se ha adueñado de la campiña británica ¿Puede que sea en todo el mundo?. La cámara describirá una panorámica ascendente hacia el cielo -mientras se insertan los sencillos títulos de crédito-, girando más adelante hacia la izquierda siempre manteniendo la mirada hacia lo más alto -no es la primera ocasión que Fisher utilizará en su obra esa figura retórica-. La sensación de soledad y desolación, subrayado por la ausencia de sonidos habituales, y con el solo acompañamiento de esos cadáveres que se diseminan por aquellos parajes rurales, logran de inmediato trasladar al espectador una atmósfera de desasosiego, en la que el hecho de desarrollarse en exteriores, no contribuye en modo alguno a minimizar su impacto. Muy poco después aparecerá un coche militar tripulado por el piloto norteamericano Jeff Nolan (Willard Parker), el primer ser vivo que contemplaremos, y que muy pronto se erigirá como el cabecilla de un escasísimo colectivo humano formado por un falso matrimonio, otra veterana pareja –cuya esposa morirá por la extraña radiación emitida por uno de los supuestos alienígenas que poblarán la función-, y otro joven matrimonio cuya esposa se encuentra punto de dar a luz. Una escueta galería humana, quizá –preciso es reconocerlo- necesitada de una mayor matización en su trazado psicológico, pero que permite una suficiente base argumental para que Fisher pueda a través de ellos desplegar su talento narrativo, desarrollando la acción en apenas tres escenarios –el exterior en donde se inicia su argumento, el interior de una vivienda, donde los personajes mostrarán sus distintas actitudes y, por último, un hangar militar, en donde se describirán algunas de sus secuencias. En definitiva, la prueba perfecta de que en muchas ocasiones la ausencia de grandes presupuestos, un equipo técnico escueto, un cast reducido y apenas conocido –con la ausencia del más reputado Dennis Price-, no supone limitación alguna para desarrollar un relato inquietante, brillante combinación de S/F con el drama psicológico, que además ofrece una mirada bastante cruel sobre la condición humana. La aparición de esas miserias, egoísmos, la capacidad de supervivencia y ese lado oscuro y cruel inherente en nuestra propia configuración –un tema por otro lado explotado sobradamente en la obra fisheriana-, tiene en esta ocasión una extraña textura, una insólita configuración, que por momentos nos evoca el Edgar G. Ulmer de THE MAN FROM PLANET X (1951) –la configuración de los extraños ¿alienígenas? que pueblan la función-, en otros poseen un alcance inquietante y necrofílico –esos muertos que vuelven a la vida con las retinas de sus ojos totalmente en blanco-, y en determinados fragmentos se inclina por la adscripción del suspense. Será algo que sucederá en los minutos finales, en los que se descubre la matriz de la fuerza energética que genera la vida de esos seres-, mientras estos se disponen a fulminar a las dos únicas mujeres y el recién nacido que quedan con vida –un instante que me recordó lejanamente la posterior y magnífica conclusión de QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)-.

Hay ocasiones en las que el paso de los años proporciona a ciertas películas un valor suplementario. A tenor de lo anteriormente señalado, THE EARTH DIES SCREAMING es una de ellas, pero esa circunstancia no impide que, siendo considerada en sí misma, podamos destacarla como una muestra interesante –y apenas comentada- del género. Es más, esa consideración debería serle aplicada incluso siendo analizada solo por su consistencia dramática. Véase un ejemplo citado al azar, cuando en los primeros instantes del encuentro de Nolan y Peggy (Virginia Field), el primero descubre por parte de ella que en realidad no está casada con Quinn (Price). En ese momento la cámara describe un leve movimiento de acercamiento hacia ellos dos, destacando la relación que entre ambos se ha establecido a partir de ese momento. Es por ello que conviene dejar de lado el cierto maniqueísmo que preside el personaje de Price –por otro lado interpretado de forma impecable-, lo cargante que resulta el joven casado –Mel (David Spenser)-, y quedarse con la extraordinaria fuerza y, al mismo tiempo, la asombrosa sencillez que presiden los primeros minutos de esta atractiva película, que en modo alguno debe quedar oscurecida a la hora de analizar la obra de Fisher y, por el contrario, pueden retenerse con facilidad entre los fragmentos más impactantes que dicho género brindó a la cinematografía inglesa en aquella década.

Calificación: 3

FOUR SIDED TRIANGLE (1953, Terence Fisher)

En las entrevistas que formularon a Terence Fisher, a la hora de referirse al primer periodo de su filmografía –un contexto con el que el cineasta británico se mostró siempre muy duro en sus apreciaciones-, generalmente destacaba FOUR SIDED TRIANGLE (1953) como su exponente más relevante. Poco podría oponer al respecto, máxime dado la escasa cercanía que existe a la hora de acceder a dicho contexto de producción. Más allá del tan excesivo como admirable sentido de la autocrítica que demostró uno de los grandes maestros del cine fantástico, no creo desencaminado atender la pista que el propio Fisher manifestaba. Así pues, nos encontramos con un relato que quizá adquiera una cierta rigidez inicial, centrada esencialmente en el servilismo a determinados referentes del cine inglés del momento, pero que muy pronto deja entrever su carácter de avanzadilla de diversos de los temas consustanciales a la obra fisheriana dentro de la productora Hammer Films, en la que por aquel entonces apenas iniciaba su colaboración. Unido a estas inquietudes temáticas, FOUR SIDDED… plantea su carácter de apólogo moral a través de una narrativa seca y concisa, dentro de un relato en el que la planificación y disposición de los actores dentro del encuadre revelan una inquietud específicamente cinematográfica. Será algo que pocos años después revelarían a Fisher como uno de los grandes cineastas británicos –un reconocimiento que de una vez por todas debería quedar ligado a su figura-.

 

El relato del Dr. Harvey (James Hayter) nos trasladará a la singular relación que mantienen dos íntimos amigos desde niños, en el contexto de la rutina de una pequeña localidad rural de Inglaterra. Estos serán Bill (Stephen Murray) y Robin (John Van Eyssen, el Jonathan Harker de la posterior DRACULA). Desde bien pequeños ambos han rivalizado en el galanteo con Lena (Barbara Payton), un sentimiento que seguirá manteniéndose de manera latente pese a que el destino los separe de manera provisional. Esa misma circunstancia unirá a los dos amigos, quienes se embarcarán en una serie de extraños experimentos en un viejo granero. Hasta la población llegará Lena, amargada y desengañada tras el fracaso de sus ambiciones de realización personal, incluso planteándose el suicidio. Sin embargo, su reencuentro con los dos viejos amigos le devolverán su ilusión por la existencia, pudiendo los tres disfrutar del resultado de sus experimentos. Bill y Robin –con la ayuda del padre del segundo e incluso la aportación económica del Dr. Harvey-, lograrán probar con éxito esa nueva máquina que permite duplicar cualquier tipo de materia –aunque esta aplicación no pueda extenderse a los seres vivos-. Pese al carácter revolucionario del descubrimiento, sus dos artífices comprobarán su repercusión con tanta nobleza como inteligencia, planteándose en esos momentos la boda de Robin con Lena. La noticia supondrá un auténtico trauma para Bill, secretamente enamorado de la joven, pero cuyo carácter introvertido –y también más reflexivo- le impidió en su momento declarar sus sentimientos a esta. Dicho y hecho, ante la ausencia del motivo de su fascinación, y teniendo bien presente el respeto a su amigo, Bill proseguirá en sus investigaciones –coincidiendo con una ausencia de Robin- con el objetivo predibujado de lograr ampliar el descubrimiento realizado por ambos, hasta poder duplicar los seres vivos. Será algo que finalmente alcance con la ayuda del fiel Dr. Harvey, lo que le permitirá acariciar su auténtico deseo; duplicar a Lena para lograr con ello satisfacer sus más íntimos deseos. Para alcanzar su objetivo la propia muchacha –en el fondo secretamente ligada a Bill- se ofrecerá voluntaria, logrando finalmente un duplicado de su persona. A primera instancia la presencia de este sosías –que llevará el nombre de Helen- solucionará las carencias afectivas de Bill. Sin embargo, muy pronto aflorarán las consecuencias del deseo irreflexivo de vulnerar las leyes de la naturaleza.

 

Lo más atractivo de una película modesta como es FOUR SIDED TRIANGLE, reside en la voluntad férreamente demostrada por su director por reconducir y dotar de rigor visual y argumental, una sugerencia que de otra manera hubiera recaído en numerosas puerilidades. En este sentido, y como antes señalaba, la película –que se abre y cierra con sendas citas que hablan de los límites en la acción del ser humano, acompañada por una panorámica descendiente inicial y otro final ascendente; una metáfora del deseo de sus protagonistas de imitar los designios divinos-, se inicia como uno más de tantos exponentes desarrollados en el cine británico de su tiempo, por medio de relatos descriptivos de ambiente rural relatados por uno de sus personajes. Serán unos minutos en los que se detecte un cierto exceso de la voz en off, acompañado de cierta ingenuidad en el planteamiento. No obstante, una secuencia que parece prefigurar los niños de la posterior THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) –la que describe a los tres jóvenes protagonistas realizando una improvisada representación en el granero que posteriormente ejercerá como epicentro de la acción- nos atraerá hacia la psicología de sus personajes, en especial hacia ese introvertido Bill, al cual su especial sensibilidad y superior inteligencia le motivará a un grado de infelicidad en su contraste con el mundo que le rodea. Un más que interesante apunte, que estará presente en el posterior devenir de la narración –a lo que ayudará la interpretación de Stephen Murray, quien en sus gestos y miradas revelará un persistente hastío existencial-. La manera con la que se nos traslada a la edad adulta del trío protagonista, la incorporación de Lena retornada accidentalmente tras una frustrada andadura en búsqueda de realización personal, proporcionará un interés suplementario a un relato que paulatinamente irá ganando en densidad, y en el que Robin ejercerá como simple vértice de un insólito triángulo, que poco a poco verá desmoronar en su entorno lo idílico de sus planteamientos. A pesar de la inicial ingenuidad de su desarrollo, la película dejará en sus imágenes no pocas reflexiones sobre los mecanismos del poder, el materialismo y la hipocresía social consustancial en el sistema de clases británico –ese rasgo hipócrita del padre de Robin, desentendiéndose de la petición de dinero de su hijo para completar el proyecto, pero posteriormente interesado ante las incalculables posibilidades del experimento ya comprobado-.

 

Junto a estos elementos, la película no deja de resultar un pequeño eslabón entre clásicos de la ciencia-ficción como METRÓPOLIS (1927, Fritz Lang), prosiguiendo con la saludable corriente de los mad doctors, aunque revistiendo el perfil descriptivo de sus personajes de un aura de humanidad siempre apreciable. Se trata de un alcance que, paradójicamente, no enturbia el alcance de una película en la que se puede anticipar prácticamente el futuro de los títulos de Fisher rodados sobre el personaje de Frankenstein –los tubos de ensayo que son utilizados dramáticamente, la cuestión de los límites del creador en su rebelión contra la naturaleza, la humanización de esa criatura aparentemente perfecta, el fin en el fuego…-. Todo un catálogo de situaciones y percepciones que, bajo mi punto de vista, tendrán su momento más hermoso –y terrible al mismo tiempo- en la mirada que Lena brinda desde una ventana exterior a ese clon perfectamente recreado, prefigurando el memorable momento en que una de las víctimas del Barón Frankenstein miraba su propio cuerpo muerto al trasplantar su cerebro en FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (El cerebro de Frankenstein, 1969, Terence Fisher). Y a la hora de dotar de especial hondura a su discurso, FOUR SIDED… plantea el rasgo –tan lógico como inicialmente inadvertido- de crear un ser partiendo de otro preexistente. Dicha reproducción atenderá a sus aspectos físicos… pero también los sentimientos de su alma. Por ello, la nueva Lena finalmente sentirá el mismo afecto por Robin que esta. En realidad, el intento de creación se ha saldado con la respuesta de la naturaleza. Es el momento de entender que ni la nueva creación ni Bill tienen ya lugar en el mundo.

 

La convicción con la que Fisher plantea una historia en la que participó igualmente a nivel argumental, hay que buscarla en la manera de relacionar a los actores dentro del encuadre, y en esa modestia imbuida de verdadera convicción que logrará modular el interés del relato. Una película en sí misma interesante, preludio de la posterior intención que la propia Hammer Films iba a ofrecer a la ciencia – ficción en el contexto del cine británico, pero al mismo tiempo reveladora del complejo mundo interior que Terence Fisher iría desplegando en la trayectoria más hermosa que jamás ha ofrecido el cine fantástico a lo largo de su historia.

 

Calificación: 3

THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959, Terence Fisher).

Escondida, apenas comentada a la hora de apreciar su significación en el contexto del cine fantástico inglés o en la propia trayectoria de su realizador –tan solo creo que el experto José María Latorre la destacaba en su magnífico libro “El cine fantástico”-, lo cierto es que el paso del tiempo ha sido muy injusto con THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959, Terence Fisher). Puede hasta cierto punto entenderse ese prolongado desdén, al situarse la película en un periodo especialmente fértil en la trayectoria del gran director británico, y en su entorno insertarse títulos que han conocido la merecida vitola del clásico, o quizá se encuentren más fácilmente asequibles para ser adscritos a los mitos del terror que Fisher renovó de forma rotunda durante aquel inolvidable periodo de su filmografía. Pero aún pudiendo intentar comprender esas razones, personalmente considero que THE MAN… supera en calidad títulos muy cercanos en su realización como THE MUMMY (La momia, 1959), THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959) o THE STRANGLERS OF BOMBAY (1960) –todos ellos dotados de notable interés-. En cualquier caso, creo que con esta película nos encontramos con un exponente especialmente sangrante de despiste crítico, al que evidentemente en nuestro país han contribuido sus escasas posibilidades de visionado. Más vale, por tanto, tarde que nunca, y pese a que tengamos que admitir que no nos encontramos ante una de las cimas del cine del británico –lo cual equivaldría a calificar una auténtica obra maestra-, sí que es cierto que estamos ante un film que pide a gritos una necesaria revalorización, que muestra una de las parábolas morales más agudas del cine de su autor –en ello preludia la mostrada poco tiempo después con THE TWO FACES OF DR. JEKYLL (Las dos caras del Dr. Jeckyll, 1960)- y que, además de sus intrínsecas cualidades de puesta en escena, posee lo que podríamos denominar “estilo propio”. En efecto, ya desde la propia secuencia que acompaña los títulos de crédito –ubicados sobre la descripción en una neblinosa noche parisina de finales de siglo XIX, y que muestra el asesinato de un hombre de mediana edad-, la planificación de dicha secuencia tomando como base un fondo musical un tanto extraño en el cine de Fisher –obra del estupendo Richard Rodney Bennett-, proporciona a la película una extraña testura, quizá más cercana a la personalidad que en aquellos años estaba viviendo el cine británico –con la eclosión del Free Cinema-. Muy pronto, nos introducimos en el entorno del carismático Dr. Bonnett (Antón Diffring, probablemente en la mejor interpretación de su carrera, y conservando un notable parecido con el “bondiano” Daniel Craig). Se trata de un prestigioso médico, apuesto y sensible, que va a presentar en una pequeña fiesta el busto que ha realizado de una joven sobre la que se le adivina una relación sentimental. Esta presentación coincidirá con la llegada de Janine Dubois (la magnífica, sensual y recientemente fallecida Hazel Court), acompañada del Dr. Pierre Gerard (Christopher Lee). Muy pronto, la planificación de Fisher y su intencionada dirección de actores, nos mostrará un contexto de pulsión sexual existente entre Janine y Bonnet, mostrándose la última celosa de las preferencias de este con la joven modelo. Sin embargo, la oportuna contemplación del busto que Bonnet realizara anteriormente a la Dubois, advertirá al espectador de la previa relación existente, mientras que tranquilizará a la bella joven sobre el previsible interés que este sigue manteniendo con ella. Sin embargo, el médico protagonista se muestra progresivamente intranquilo. Según va discurriendo el tiempo se apodera de él un extraño pánico, que intentará dominar en su apariencia exterior. Pronto veremos que abre una caja de caudales para ingerir un extraño líquido, un momento que contemplará inoportunamente la joven a la que había inmortalizado con la escultura, lo que le llevará a deformarle el rostro en un momento de transformación física. Muy pronto, con la llegada del veterano cirujano Ludwig Weiss (Arnold Marlé), iremos descubriendo el tormento interior vivido por el protagonista, en realidad un anciano de ciento cuatro años, que en su momento probó en carne propia un experimento que podría hacer realidad la inmortalidad. Weiss en realidad –a pesar de ser un anciano decrépito-, es más joven que Bonnet, ya que en el pasado se negó a probar ese experimento que atentaría contra la voluntad divina.

 

Podríamos seguir enumerando los matices y las sutilezas que encierra el espléndido guión de Jimmy Sangster en esta película, en la que Fisher apostó muy fuerte en el terreno del apólogo moral, exponiendo no solo la debilidad del ser humano a la hora de intentar acceder a un estatus de superioridad sobre los límites que marca su propia condición, sino incluso planteando lo complejo que podría resultar plantear al hombre un elemento que le libreara del terrible atavismo de la muerte. Ese rasgo concreto está ejemplarmente explicado en la película por Bonnet en una de sus últimas charlas con Gerard, exponiendo con lógica aplastante que acarrear con ello no supondría más que el final de la especie humana –de alguna manera retomando ese fatalismo que, esta vez en clave de comedia, planteaba el Alec Guinness de THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre del traje blanco, 1951. Alexander Mackendrick), a la hora de destruir su descubrimiento de un tejido inmune a la destrucción-. Todo ello está planteado en la película con una absoluta convicción, bien sea esta de índole cinematográfica, como en su vertiente argumental. En el primer aspecto, hay que destacar el hecho de encontrarnos ante una película rodada casi íntegramente en interiores –el escenario del salón de Bonnet, e incluso la disposición de las secuencias, en las que el componente de humillación personal está bien presente, me recordó en bastante momentos las secuencias de ROPE (La soga, 1948. Alfred Hitchcock)-, en la que la vertiente fantastique tiene su justo grado de presencia, combinada con una sexualidad nada solapada, elementos de terror “de biblioteca”, y una admirable utilización del espacio escénico, en donde la ubicación de los elementos de decorado en un primer o segundo plano, sirven como contrapunto decisivo a la hora de completar el rasgo descriptivo y psicológico de la función. A ello, que duda cabe, hay que sumar la magnífica prestación fotográfica de Jack Asher, con unas tonalidades entre lívidas y elegantes, entre cuyas sombras se encuentran los destellos de inquietud de la función. En este sentido, creo que el instante en el que mejor confluye esta suma de elementos –y probablemente el instante más memorable de la función-, esté representado en esa panorámica, insertada tras conocer el sótano de Bonnet, que nos muestra una galería de bustos bellamente modelados que todos sabemos en realidad suponen la colección de víctimas mortales que este ha ido asesinando para, cada diez años, extraer una membrana que le mantenga incólume una década más. Un leve movimiento de cámara, que con dicha configuración muestra la auténtica obra de un hombre que finge amor para en realidad encontrar en esas falsas relaciones la muerte de las mujeres que han pasado en su dilatada andadura existencial, y mantenerse de ellas con vida. Como si fuera una versión masculina del mito de “Carmilla”, Bonnett quedará definido como una muestra anacrónica en un mundo dominado ya por los estragos de la industrialización –esas tabernas que visita por motivos concretos-, sus modales exquisitos en realidad encubren narcisismo –ese empeño en fomentar su inmortalidad- e inseguridad –ofrece fiestas para dar a conocer sus obras y, en cierto modo, no encontrarse solo-. Fisher y Sangster saben ofrecer pinceladas que redondean un personaje tan peligroso como fascinante, que solo tiene miedo a ir quedando solo, y cada cierto tiempo tener que abandonar cualquier huella de su existencia, para instalarse en otro sin que lo conozcan. Indudablemente, todas estas reflexiones, proporcionan a THE MAN WHO… una densidad infrecuente en el género al que pertenece, y son los que otorgan a la película su auténtica significación. Un corpus de reflexión casi filosófica, inserto en una película de género que mantiene las constantes de este fértil periodo para el cine de su realizador y de Hammer Films en general, y al que solo se le pueden oponer pequeñas objeciones. Una de las más evidentes sería la pobreza del maquillaje del protagonista, final e irremediablemente envejecido, a punto de perecer rodeado de las llamas propagadas en su propio sótano. Con esa imagen se cierra una película injustamente menospreciada en la andadura de Fisher, y que quizá por su carácter de obra arriesgada, y por alejarse de los asideros que podía proporcionar asumir cualquier mitología del terror clásico, no alcanzó la importancia merecida. Tiempo tenemos, aunque sea un poco tarde, para saldar esa deuda de reconocimiento.

 

Calificación: 3’5

STOLEN FACE (1952, Terence Fisher)

A pesar de su limitado alcance –que en última instancia es lo que evita la consideración de su conjunto como un producto plenamente logrado-, lo cierto es que en STOLEN FACE (1952) ya se vislumbran esbozados, bastantes de los elementos que forjaron el mundo temático que Terence Fisher fue reiterando en su posterior y admirable recorrido por la mítica del género en el seno de Hammer Films. Un estudio en el que se inserta igualmente el título que nos ocupa, en donde ejercerá como ayudante de dirección el posterior guionista Jimmy Sangster, y en el que también cabe reseñar la presencia en el reparto de Andre Morell, en ocasiones posteriores incorporado en varios de los títulos de dicha productora, cuando su inclinación en los confines del género fantástico marcó su periodo de gloria.

 

Pero más allá de estas presencias basadas en elementos del equipo técnico y artístico, lo que más nos debe importar en esta ocasión es atender a esta película como una especie de precursora de temáticas y elementos concretos, que se irán reiterando en el inmediato devenir de la filmografía fisheriana. Es así como encontraremos reflexiones morales en torno al atractivo que ejerce lo monstruoso –ese interés del doctor protagonista; el dr. Philip Ritter (Paul Henreid), por ofrecer una nueva vida a la psicópata Lily Conover (Mary Mackenzie), que se encuentra traumatizada por unas ostentosas cicatrices en su rostro-, en la difícil frontera que se establece entre el bien y el mal, en el límite que también puede marcar el papel del doctor que, en un momento determinado, desea asumir poderes divinos, o en la permanente lucha de clases y sus correspondientes atavismos que siempre ha definido la sociedad británica –ejemplificado en la tendencia de la rehabilitada esposa del doctor, progresivamente inclinada en recuperar el mundo delictivo con que había permanecido en el pasado-… Como se puede comprobar, en esta sencilla película de poco más de setenta minutos de duración, encontramos referencias y elementos que posteriormente desarrollará con más fuerza en títulos como THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957) THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959) o THE TWO FACES OF DR. JEKYLL (Las dos caras del doctor Jekyll, 1960), por citar tres ejemplos concretos en donde tienen una mayor amplitud líneas temáticas presentes ya en esta obra precedente, en la que al mismo tiempo se muestra la madurez técnica del cineasta, por más que quizá la misma no tuviera aún el resorte dramático adecuado para poder confluir en un título lo suficientemente definido y rotundo.

 

El dr. Ritter posee un notable prestigio en Londres como cirujano plástico aunque desprecie propuestas de ancianas adineradas, sin por ello rechazar colaborar con las instituciones penales en un proceso de rehabilitación de delincuentes, que quizá actúen así en base a traumáticas experiencias recibidas en peleas o situaciones que les han provocado ostentosas cicatrices en el rostro. Dentro de dicho contexto, Ritter se comprometerá a ayudar a la joven Lily Conover, totalmente devastada a partir de las horribles cicatrices que posee en su rostro. Pese a dicho compromiso, el doctor atiende el consejo de su amigo y ayudante y se ofrece una semana de vacaciones, conociendo en este aparente descanso profesional a la joven Alice Brent (Lizabeth Scott), con la que ambos inician una tórrida historia de amor, aunque la misma no se pueda consumar ya que la joven se encuentra comprometida con otro hombre. Por ello ambos se separan y Alicia retomará su carrera profesional como pianista, dejando a Ritter totalmente hundido. Sin embargo, en su mente se planteará la posibilidad de mantener el recuerdo de Alice, para lo cual modulará el rostro de Lily aplicándole los mismos rasgos de la pianista. Cuando se produce la mejora en esa operación plástica, un espejismo se adueñará del feliz doctor. Se casará con “su criatura” intentando con ello olvidar la negativa de Alice, y haciendo inicialmente este enlace feliz a los dos desposados. Será un simple espejismo, ya que paulatinamente Lily irá retornando a su personalidad previa, conflictiva y delictiva, recuperando en el fondo su forma de ser, por más que la operación efectuada por su esposo no se ofreciera realmente más que como un intento enfermizo de este por conservar el recuerdo de quien rechazara su amor. Mientras tanto, el prometido y manager de Alice advierte que esta se comporta de forma diferente desde aquel viaje vacacional, por lo que intuye que se ha enamorado de otro hombre y decide dejarla. La pianista decidirá acercarse de nuevo a ese amor tan fugaz como intenso que le provocó Ritter, encontrándose de nuevo con él, aunque comprobando la imposibilidad de relanzar los sentimientos que los dos aún mantienen vivos, ya que Lily en modo alguno desea divorciarse de este, mientras que por otro lado cada vez se comprota de manera más irresponsable. La situación llegará a un punto de difícil solución, hasta que un viaje en tren deje actuar al destino, permitiendo finalmente un futuro en común entre aquellos fugaces amantes, al que un encuentro de una semana realmente cambió la percepción de sus vidas.

 

De STOLEN FACE podríamos retener detalles narrativos y temáticos de notable importancia. Pese a estar ubicada en un periodo más o menos inicial de la filmografía de Fisher podemos destacar en él su destreza cinematográfica, la incorporación activa del elemento escenográfico, el dominio de los encuadres con la ubicación de actores y la profundidad de campo. Y también, como sería uno de los rasgos más distintivos de su cine, nos encontramos con un dominio importante de la presencia de puntos de luz y de sombra sobre la reacción de sus personajes, en el general aprovechamiento que se realiza de fundidos-encadenados –uno de ellos, cuando nos muestra la definitiva relación de Ritter con Lily, fundirá con una diana de dardos, sobre la que observaremos un disparo certero en la misma-. Se puede decir, a este respecto, que el film de Fisher constituye, más que un film fantástico –cuyo ámbito no llega a traspasar-, un melodrama bizarro en el que el protagonismo de dos estrellas norteamericanas, digamos que de segunda fila, proporciona un plus de singularidad. A este respecto, convendría recordar que Paul Henreid había protagonizado pocos años antes un papel de similares características en el inquietante film de intriga HOLLOW TRIUMPH (La cicatriz, 1948. Steve Sekely). Lo cierto es que estas características, la rapidez de su montaje –quizá en algunas ocasiones se echa de menos un mayor metraje para poder expresar debidamente las ideas esgrimidas en su propuesta argumental-, y los nada despreciables aciertos estéticos y de planificación –entre ellos, el recurso reiterado de Fisher de plantear travellings de retroceso tras un encuadre en primer plano, como prueba destacada de una agilidad notable tras la cámara-, no impiden que en su conjunto, no podamos hacer sobresalir STOLEN FACE dentro del conjunto de producciones de intriga emanadas en el cine británico desde los no muy lejanos tiempos de THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939. Alfred Hitchcock). Una vez más, el recurso a secuencias en un tren en marcha devendrá como implacable referencia a un tipo de cine destinado al entretenimiento de las clases populares británicas que, en voz callada, estaba permitiendo a Terence Fisher velar sus armas para que pocos años después, iniciara una apuesta directa, rotunda y renovadora, sobre las mitologías que el cine fantástico tenía guardadas en un hipotético museo de cera.

 

Calificación: 2’5

SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (1962, Terence Fisher) El collar de la muerte

No creo que ningún aficionado haya tenido la mala suerte de iniciar su acercamiento a la filmografía y la obra del realizador británico Terence Fisher a través de SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (El collar de la muerte, 1962). Y hablo de mala suerte, en la medida que probablemente se trate de su peor película. Por fortuna, nos encontramos de forma paralela con uno de sus títulos menos conocidos, lo cual por una vez en la vida hace justicia a una filmografía que por derecho propio figura entre las cimas del cine fantástico y de misterio de todos los tiempos. En cualquier caso, y sin ser una título del todo despreciable, lo que sorprende –y para mal- en SHERLOCK HOLMES… es la despersonalización, atonía y desinterés con que Fisher acomete una película que se encuentra muy cercana a su periodo de efervescencia en Hammer Films, realizada a continuación de la estupenda y generalmente menospreciada THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1962) y la simpática más no excesivamente destacable parodia THE HORROR OF IT ALL (1963) Entre ambas se sitúa este encargo a modo de coproducción entre Alemania, Francia e Inglaterra para Arthur Braumer –el hombre que pocos años antes logró que Fritz Lang revisitara el hermoso díptico DER TIGER VON SCHNAPUR (El tigre de Esnapur) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india)-, adaptando un relato de Sir Arthur Conan Doyle que permitiría a Fisher llevar de nuevo a la pantalla al conocido detective Sherlock Holmes, algunos años antes ya utilizado por medio de la brillante THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959) –en donde el célebre investigador estaba encarnado por Peter Cushing-. Sin embargo, nos encontramos bastante lejos de los logros de aquella estupenda muestra de cine de misterio. En su contraposición, el título que nos ocupa deviene impersonal, carente de interés en su intriga, y en muy pocos momentos podemos adivinar que tras las cámaras se encontraba uno de los mejores cineastas británicos. Hechos como este, son los que en no pocas ocasiones permiten replantearse la importancia esencial de mantener un equipo técnico y creativo y un diseño de producción ya familiar, para crear el caldo de cultivo necesario a la hora de ofrecer productos en los que se lograra sobrepasar la intención inicial de ser destinado al consumo de públicos adolescentes, logrando a través de talento, inventiva y lógica cinematográfica, como es el caso, ofrecer una galería de títulos que se encuentran entre las mejores propuestas del cine de terror europeo.

 

A su lado, resulta triste asistir al desarrollo de esta mediocridad, en la que no sabe uno si mirar hacia otro lado al comprobar como no nos encontramos alejados de tantas y tantas películas firmadas por Harald Reinl basados en obras de Edgar Wallace, en donde la ambientación resulta limitada, muy limitada –apenas el alquiler de unos pocos coches de época y unos escasos figurantes-, la historia en ningún momento prende la atención del espectador, los intérpretes en líneas generales son lamentables –y no solo podemos hablar así de Senta Berger, que por fortuna sale poco-, y la banda sonora se erige dentro de su infamia, como el enemigo más poderoso del propio film, hasta el punto de romper con el relativo encanto que pudiera general alguna secuencia, introduciendo unas sintonías que, además de horribles, en modo alguno se integran con la película. Pero dentro de estas propias limitaciones, hay un elemento que definitivamente lleva al traste cualquier atisbo de interés en la película, y con ello me refiero a la nula química que se establece por un lado entre los personajes de Holmes y el dr. Watson, y de otro en la escasa oposición que se marca entre el quisquilloso detective y su eterno antagonista en el terreno del crimen, Moriarty. Si en ambos frentes, la película no lograr ofrecer un desarrollo de cierto interés y sus personajes puedan resultarnos atractivos, el fracaso lógicamente devendrá el adjetivo más pertinente de la función. Y en esta circunstancia creo que tienen no poca responsabilidad la ineptitud de los intérpretes encargados de representar al trío protagonista, en el que lamentablemente no podemos hacer excepción con un Christopher Lee excesivamente estólido e inadecuado que sorprende en esa constante frialdad, el hecho de estar dirigido por alguien que previamente había logrado de él no solo grandes interpretaciones sino, lo que es más difícil, modular el conjunto de su personalidad como actor cinematográfico.

 

En medio de un conjunto dominado por la impersonalidad y la rutina, es innegable que SHERLOCK HOLMES… mantiene algunos elementos de cierto interés. El más relevante de ellos es, sin duda, la concurrencia de una contrastada fotografía en blanco y negro que, unida a una planificación abundante en angulaciones de cámara, permite ofrecer cierto empaque visual a la función. En este sentido, la puntual recurrencia al cine de Welles tiene dos exponentes claros en la función. La primera de ellas se centra en ese encuentro nocturno entre Moriarty y Holmes, que en su formulación visual está directamente emparentado con la magistral secuencia de TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957), en la que Joseph Calleia  intentaba lograr la confesión de las acciones del detective que encarnaba Welles. La regunda tiene un inequívoco regusto –en pobre- del célebre episodio de las alcantarillas en THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed) siempre adjudicada –no se si con pertinencia-, a la inventiva aportada por Welles. Todo ello, junto a la presencia de planos inclinados y determinados instantes –las secuencias en las que se discurre por estancias ocultas, o el fragmento del detective en casa de su irreconciliable enemigo protagonizado por una urna de cristal que conserva una escultura egipcia, y que en su parte inferior alberga expectante una serpiente-, son momentos más o menos atractivos que al menos permiten salir del letargo del espectador, ante una película que, de no estar firmada por Terence Fisher –aunque los créditos indican como presumible correalizador a Frank Winterstein, presumible incorporación de cara a los sindicatos-, permanecería con justeza condenada al olvido, y definida como una de las propuestas más estériles entre las adaptaciones cinematográficas de un personaje muy frecuentado ante la pantalla.

 

Calificación: 1’5

SO LONG AT THE FAIR (1950, Terence Fisher & Anthony Darnborough) Extraño suceso

Resulta bastante frustrante que el paso de los años –con lo que en este terreno se ha logrado avanzar en otros exponentes-, no haya permitido acercar al aficionado la abundante filmografía que el británico Terence Fisher atesoró antes de su implicación directa con Hammer Films. Fue esa una simbiosis que proporcionó la que sin duda es la andadura más importante brindada en toda la historia del cine fantástico, que tuvo en casi una década de trayectoria previa un terreno abonado de aprendizaje, en donde el británico abordó géneros como el melodrama, la aventura, la ciencia-ficción e incluso también el fantástico. Sin duda se trataron de experiencias que le permitieron ir consolidando un estilo y unas inquietudes visuales y temáticas, que se puden intuir en uno de los escasos títulos que con relativa facilidad ha llegado hasta nosotros. Me estoy refiriendo a su séptimo film –SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950)- que coridigió junto al habitual productor Antony Darnborough, dentro de los últimos coletazos de la productora británica Gainsborough Picture –muy poco estudiada aún en nuestros días, y en cuya producción previsiblemente se encontrarían no pocas sorpresas-, de la cual hereda ciertos elementos reiterados en numerosos títulos surgidos de la firma. Entre ellos se encuentra su inclinación por historias desarrolladas en ambientes de época, una adecuada ambientación y la apuesta por ámbitos melodramáticos en ocasiones incluso desaforados.

 

Ambos rasgos están presentes en este curioso film de intriga, que algunos reputados comentaristas han vinculado con el posterior BUNNY LAKE IS MISSING (El caso de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger), en la medida que expone la violentación de la realidad –la existencia de una persona que repentinamente desaparece, borrándose todo rasgo de su existencia-, de forma tan explícita en la pantalla, que pese a las imágenes que le han precedido, llegan a hacer dudar al espectador de la realidad de lo que él mismo ha presenciado. En esta ocasión nos encontramos con el viaje que los hermanos Barton –Vicky (Jean Simmons) y Johnny (David Tomlinson)-, realizan hasta París, para asistir a la inauguración y primeras horas de la Exposición Universal de 1896 –cuya huella más destacable fue la inauguración de la celebérrima Torre Eiffel-. Los dos hermanos se hospedarán en un conocido hotel y vivirán sus primeras horas en la capital francesa, tras lo cual ambos descansarán en sus respectivas habitaciones. A la mañana siguiente Vicky advertirá la ausencia de su hermano y, lo que es peor aún, de cualquier evidencia de que el mismo ha llegado hasta allí. Los responsables del hotel lo negarán terminantemente, corroborando esta negación la ausencia de cualquier testimonio o prueba que atestigüe las denuncias de la atribulada hermana. Acudirá al cónsul británico y a un inspector de policía, pero la adversidad se hará mella en la muchacha, e incluso una joven que podría atestiguar a favor de sus tesis, morirá accidentalmente en un viaje en globo. Cuando se encuentra ya ante un muro infranqueable y a punto de regresar hasta Inglaterra, el mensaje enviado por George Hathaway (Dirk Bogarde), un joven pintor –que tuvo un encuentro breve con el desaparecido, pidiéndole una cantidad de dinero que se comprometió a devolverle-, será por fin el indicio deseado para la casi enloquecida joven, para poder asumir que no se encuentra loca –lo que es expresado de forma magnífica en la película, dentro de un primer plano sostenido en su intensidad-. George se comprometerá a ayudar a Vicky –con la que se encontró en un par de ocasiones y a la que se vio atraído desde el primer momento-, para lo cual ingresará como huésped del establecimiento, logrando con una serie de peripecias confirmar la versión de la muchacha, y descubrir la realidad oculta. Esta finalmente describirá que al hermano de Vicky se le diagnosticaron los síntomas de peste, ingresándole de forma urgente en un hospital de caridad, donde quedó confinado con la intención de que dicha circunstancia no se extendiera entre la población, y evitando con ello una deserción de visitantes dentro de un acontecimiento tan deseado por el turismo y comercio parisino. De tal forma, Johnny Barton iniciará una tímida y aún incierta recuperación, mientras finalmente su hermana reafirmará la verdad de sus apreciaciones, pudiendo quizá compartir su futuro con un joven con el que ha vivido ya no pocas experiencias.

 

Sin lugar a duda, lo que menos me interesa de SO LONG… reside bajo mi punto de vista en el servilismo a una intriga de la que sabemos –cuando se produce la desaparición-, la realidad de lo sucedido, mientras que al final la resolución deviene francamente decepcionante. Da la impresión de que la propuesta finalmente ofrecida resulta débil y poco atractiva. Sin embargo, sería muy injusto limitarse a valorar el film de Fisher y Darnborough en función de su material de base, ya que en la misma podemos apreciar una labor de ambientación y una relativa originalidad a la hora de elegir un marco espacio-temporal para la acción –es curioso como en no pocas ocasiones el cine inglés tuvo como marco de referencia la ciudad de Paris; recuerdo por ejemplo una brillante comedia de Robert Hamer; TO PARIS WITH LOVE (A Paris con el amor, 1955)-. Pero por encima de estas características, es evidente que nos encontramos con una película que ya muestra la habilidad de Fisher con escenarios y situaciones lúgubres y opresivas, que sabe plasmar admirablemente la sensación de desamparo y estupefacción de la protagonista –por medio de esos primeros planos a los que tan bien responde la joven Jean Simmons-. Esa destreza tras la cámara se manifiesta también en la elección de los encuadres, las sugerencias con la que los actores son mostrados –por ejemplo, hay un momento en el que la directora del hotel es encuadrada tras los barrotes del mostrador, una vez que Vicky le pide la dirección del consulado británico para solicitar ayuda-, o el uso de picados y contrapicados que dinamizan y potencian el rasgo amenazador de la propuesta. En este sentido, resulta especialmente magnífico el episodio en el que George deambula por el hall del hotel durante la madrugada, para acceder a la caja fuerte y, con ello, a unos talonarios que pueden dar la evidencia de esa habitación que ha desaparecido de la noche a la mañana.

 

Sin embargo, donde cabe detectar esa capacidad para desarrollar momentos y secuencias de especial tensión a través de la potenciación de una escenografía de época, uno de los rasgos más tangibles del estilo de Fisher, es sin lugar a duda en el episodio final –el más brillante del film- en el que, una vez resuelta –con un cierto apresuramiento- la intriga, nos dirigiremos al hospital de caridad en donde se encuentra el hermano de la protagonista. El fragmento allí desarrollado, por más que no nos convenzan las razones esgrimidas para llevar allí al enfermo, está admirablemente resuelto con la maestría con la que el británico sabía aprovechar arquitectónica y dramáticamente escenarios que potenciaba en su espesura, abriéndose en ellos una relativa esperanza, no solo en la recuperación del desaparecido, sino en ese futuro sentimental que se vislumbra en la atribulada protagonista, tras vivir en pocas horas una experiencia tan desasosegadora. Así finalizará una pequeña pero estimulante película, a la que quizá una intriga mejor desarrollada –no hay quien se pueda creer como en una noche se puede simular la desaparición de una habitación-, le hubiera llevado a un resultado sin duda más rotundo.

 

Calificación: 2’5