William A. Wellman

HEROES FOR SALE (1933, William A. Wellman) Gloria y hambre

Cuando se suele buscar aquellos exponentes cinematográficos que reflejen con mayor contundencia el clima de la gran depresión norteamericana, enmarcados en la producción de aquellos años, es bastante probable que uno de los títulos más recurrentes sea I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy), que incidiendo en un abanico de producción de más cercano alcance logren intercalar THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), o que incluso apelando a un espíritu romántico, puedan interceder por mencionar MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933) de Frank Borzage. Sin embargo, estoy convencido que casi nadie se detendría en mencionar un pequeño título rodado en 1933 por un William A. Wellman en uno de los periodos más fértiles de su filmografía, que a mi modo de ver no solo se erige como una de sus obras mayores, sino que perfectamente podría situarse a la altura de varios de los referentes antes citados –superando incluso a algunos de ellos-. El visionado de HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), además de proporcionarme una casi deslumbrante sorpresa, nos reencuentra con un relato vigoroso, dominado por una extraordinaria complejidad tanto en los matices abordados como en la riqueza de su enunciado dramático. Al mismo tiempo, ratificado la vigorosa contundencia y la inusual profundidad que adquiere como testimonio social, recorre un amplio periodo de la vida americana que va desde los últimos pormenores de la I Guerra Mundial, hasta los estragos causados por aquel traumático periodo de crisis. Un recorrido, que tardaría varios años en volver a ser rememorado en la pantalla de la mano del inolvidable Raoul Walsh de THE ROARING TWENTIES (1939), y que en el film de Wellman –bien respaldado por un espléndido guión de Robert Lord y Wilson Mizner-, propone el recorrido vital que describe el joven soldado americano Tom Holmes (un brillante Richard Barthelmess) desde la propia contienda bélica, en la que por azares del destino una acción heroica suya no servirá más que para alimentar los falsos honores de un compañero suyo de batallón –Roger Winston (Gordon Westcott)-. Herido de gravedad a raíz de la acción militar que permitió que Winston pudiera pasar como un héroe, Holmes retornará a la vida civil norteamericana tras un canje de presos, dejándole como secuela su inclinación al consumo de morfina. Tras un inesperado reencuentro con el laureado soldado compañero suyo, este le buscará trabajo en una oficina bancaria que dirige su padre, de la que finalmente será despedido por este al conocer su adicción a dicha sustancia. Tras viajar hasta Chicago, allí se hospedará en una especie de casona para huéspedes, comandada por Mary Dennis (maravillosa Alien MacMahon) quien, secretamente enamorada de Tom, le brindará su ayuda y le proporcionará una habitación de alquiler. Casi de inmediato nuestro protagonista conocerá a otra de las inquilinas, la joven Ruth (Loretta Young), quien le proporcionará un trabajo en la firma de lavandería en la que ella se encuentra empleada. Una vez allí, y con una determinación acompañada de inventiva empresarial, logrará ir ganándose la confianza del bondadoso jefe del negocio, estabilizándose su situación económica y con ello casándose con Ruth, de la que tendrá un niño. Será este el momento más álgido de su andadura profesional, apostando por la invención que le proporciona su compañero de habitación Max Brinker (Robert Barrat), un extravagante inventor de iniciales inclinaciones socialistas, e integrando en la empresa de lavandería una nueva máquina que permitiría mejorar el rendimiento y las condiciones laborales de los trabajadores. Sin embargo, tan estimulante premisa –afianzada además por la apuesta colectiva brindada por los propios trabajadores- muy pronto se volverá en contra de ellos en el momento que inesperadamente fallezca el propietario de la empresa. La llegada de un nuevo y más despersonalizado equipo directivo será el inicio del fin para los sueños anhelados por Holmes. Los trabajadores se le tornarán hostiles, uniéndose en piquete en contra de los designios empresariales, Ruth morirá en su involuntaria presencia en la refriega, y el propio Tom será condenado a cinco años de trabajos forzados. Un largo periodo de tiempo en el que, paradójicamente, la inversión que realizara en las maquinarias de lavandería irá generando sus frutos mensuales, legándole una fortuna de cincuenta mil dólares a su salida de la cárcel. Tras ella se reencontrará con su ya crecido hijo, viviendo en carne propia las presiones policiales de cara a la erradicación de cualquier protesta social, mientras que la fiel Mary acompañada de su padre, seguirán en su tarea de procurar ofrecer comida a los necesitados y hambrientos generados en la gran depresión. Tom legará a Mary –quien finalmente se permitirá besarle como despedida, exteriorizando por única vez el amor que siempre le ha profesado-, la fortuna que inesperadamente ha asumido, huyendo de la ciudad por las presiones policiales, e iniciando una errática singladura vital lindante con lo marginal, engrosando la amplia nómina de víctimas de aquel doloroso periodo. Será esta una circunstancia que inesperadamente le permitirá reencontrarse con el joven Winston, al igual que él convertido en un vagabundo por la quiebra del banco de su padre –del que se intuía se enriquecía con los ingresos de sus clientes-. Una irónica situación que planteará una conclusión desazonadora al tiempo que dominada por un halo de esperanza; mientras Holmes se enfrenta a un futuro nada alentador, en el que su rebeldía contra el sistema se impone como catalizador de su incertidumbre como individuo, muy lejos de él se encuentra expuesto una imagen de su figura, como referente y benefactor al crearse ese hogar para acoger a los desposeídos que, con su desinteresada donación económica, ha logrado plantear la añorante Mary y su padre.

 

La verdad es que no se sabe que admirar más en HEROES FOR SALE. Una primera mirada sería en la implacable visión planteada en la posibilidad de realización del individuo, sojuzgado por un contexto social en el que la justicia generalmente queda como un elemento ausente. En este sentido, desde la desmitificación de la heroicidad, hasta la mirada llena de prejuicios con la que la misma sociedad recibe a aquellos que han combatido por sus ideales, es evidente que el film de Wellman constituye un valioso precedente de una corriente crítica que tendría una mayor expresión cinematográfica tras la conclusión de la II Guerra Mundial. Pero al mismo tiempo, la película formula una apuesta por la creatividad del ser humano, las presiones a que este se ve sometido por medio de los intereses económicos que finalmente predominan sobre el respeto al trabajador, centrados en el peso absoluto que el dinero ejerce sobre el conjunto de la actividad del hombre. A este respecto será especialmente reveladora la sentencia que le formulará el excéntrico Brinker, tras reconvertirse desde su socialismo inicial a un convencido capitalista que, pese a todo, facilitará a nuestro protagonista alcanzar una notable fortuna mientras permanece en prisión cumpliendo condena. Incluso yendo aún más lejos en sus propuestas argumentales, la película no duda en plantear la recurrencia a una hipotética presencia comunista infiltrada en la sociedad USA para fomentar una rebelión social, y como argumento para que dudosos representantes de la autoridad echen de las ciudades a obreros de reconocidas inquietudes reivindicativas. Sinceramente, habría que hacer un gran esfuerzo para encontrar en el cine norteamericano de la década de los años treinta un título de la virulencia que plantea esta producción de Warner Bros de poco más de setenta minutos de duración. Sin embargo, la gran virtud de su conjunto reviste en el sorprendente equilibrio que su resultado alcanza en el alcance discursivo de su propuesta, con la fuerza, arrojo e inventiva de sus imágenes.

 

Es algo que incluso cabría reseñar en esa atractiva mezcla de planteamiento de cine bélico –sus secuencias iniciales-, el planteamiento social que se extiende al conjunto del relato –en el que no resulta complicado encontrar ecos de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928) de Vidor, no solo por la presencia fugaz del inolvidable James Murray, encarnando el papel de un joven oficial ciego-, unido a detalles y elementos ligados a la comedia –sobre todo centrados en el personaje de Brinker y su sempiterno tic- o el melodrama. Una combinación arriesgada y compleja que Wellman resuelve con asombrosa pertinencia, ya desde esa secuencia inicial en pleno combate en la I Guerra Mundial, donde un deslumbrante y dilatado movimiento de grúa plantea una situación aterradora. Pero lo que sigue está a su misma altura. Situaciones que se resuelven en apenas un par de planos –la manera con la que Tom ingresa y sale de una clínica de desintoxicación, comprobando la muerte de su madre; el modo con el que se resumen los cinco años de condena por un delito que no ha cometido-, otras que revisten un mayor grado de dureza de lo permisible en aquellos tiempos que se encontraban ya a punto de sufrir las restricciones del Código Hays –el momento en el que Ruth se inserta sin pretenderlo en la turba obrera, resultando muerta en la refriega; un plano nos la muestra cadáver tras recibir un golpe en pleno rostro-. Lo cierto es que el conjunto de HEROES FOR SALE reviste una extraordinaria coherencia, incluso teniendo en cuenta que nos encontramos en un periodo propicio para este tipo de cine. Sin embargo, no es común encontrarse con propuestas del rigor de la presente, que no obviará la presencia de un par de secuencias que alcanzan una dimensión dramática realmente admirable. Una de ellas será el lento travelling que nos mostrará como Tom y Ruth se abrazan enamorados, descubriendo Mary dicha atracción, y reconociendo su imposibilidad de ver realizada al amor que siente por este. Pero aún podremos contemplar un momento de insospechada fuerza. Será el plano que nos permitirá ver la inacabable muchedumbre de desposeídos acudir al comedor que regenta Mary. La fuerza de la contemplación de estos desde el interior de las cristaleras, contrastando con la soflama en contra de estos pronunciada por el anteriormente anticapitalista Brinker, teniendo su repercusión en el rostro en primer plano de Holmes, otorgan a la película una dimensión reveladora, representada en el descubrimiento que para el protagonista ofrece una situación que él, cinco años antes, había comenzado a intuir.

 

Enorme sorpresa esta magnífica, disolvente e incluso cínica HEROES FOR SALE –más adecuado su título en inglés, “Héroes en venta” que en su traducción española-, que no dudo en considerar no solo como uno de los mejores títulos de su realizador –que ya había dado buena cuenta de su inquietud social, entre otros títulos, en la muda BEGGARS OF LIFE (Los mendigos de la vida, 1928), sino como una de las joyas menos reconocidas del cine norteamericano de la década de los treinta.

 

Calificación: 4

SMALL TOWN GIRL (1936, William A. Wellman) Una chica de provincias

Rodada por William A. Wellman muy poco antes de uno de sus grandes éxitos –A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1936)-, SMALL TOWN GIRL (Una chica de provincias, 1936) emerge como un exponente madrugador de la screewall comedy, en el que no hay que ser muy perspicaz para detectar que su propia gestación obedece al enorme éxito logrado un año antes por la Columbia con IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935. Frank Capra). En cualquier caso, y sin negar esta circunstancia, lo cierto es que esta muy desconocida realización de Wellman presenta por sí misma suficiente interés, oscilando inicialmente desde una mirada crítica en torno a la rutina de la vida cotidiana en las clases obreras, hasta que un elemento casual la determinará en el terreno de la alta comedia, ámbito este que en el que se desenvolverá en todo momento hasta lindar con el melodrama romántico. Será una simbiosis que se irá adentrando de manera armónica en el último tercio de la película, logrando con la intensidad de sus elementos convertir lo que en apariencia podría ser un relato dominado por la humillación de la esposa en torno a su marido, en un relato sensible, amable y ocasionalmente divertido, revestido de grandes dosis de credibilidad y sensibilidad.

 

Kay Brannan (Janet Gaynor) es una joven hastiada de vivir en su hogar familiar, dominado por las convenciones, vulgaridades y reiteraciones día sí y día también. El triste aroma de la alienación familiar es magníficamente mostrado por Wellman a partir de la descripción del pintoresco y poco enriquecedor panorama existencial que rodea a la protagonista, mientras esta escucha emocionada los cánticos de cientos de jóvenes que acuden a contemplar pruebas deportivas que enfrentan a las universidades más prestigiosas. Cansada de aguantar, Kay se dispondrá a dar un paseo, que sin ella pretenderlo modificará repentinamente su vida. Un cambio que se producirá a partir del  encuentro con el joven, atractivo e insolente Bob Dakin (Robert Taylor), quien desde su coche pregunta a la desconocida por el paradero de una tasca. Tras la breve conversación, se decidirá a invitar a la muchacha a que le acompañe, petición a la que tras varios ruegos accederá. La velada se extenderá durante toda la noche, hasta que en un extraño arrebato Bob propondrá a Kay casarse con ella en esos momentos. Hay que reconocer que Wellman, basándose en el rostro perplejo de la Gaynor –a la que por otro lado no tenía en gran estima-, logra hacer creíble que la disparatada situación no solo se produzca, sino que hasta cierto punto muestre su lógica cinematográfica.

 

Será ese el inicio del planteamiento auténticamente screewall de la película, centrado en un viaja de aparente “luna de miel” que Bob ha planeado, para lograr dentro de unos meses un divorcio más o menos discreto que le permita casarse con su prometida Priscila. Dicho y hecho, el recién formalizado matrimonio se embarcará en un crucero de apacible luna de miel, en donde los dos improvisados esposos se llevarán como el perro y el gato, y solo se mostrarán falsamente sonrientes cuando ven aparecer a su criado negro “So-So” (Willie Fung). Sin embargo, un inesperado resfriado por parte del joven doctor, llevará a un “levantamiento de las hostilidades”, incorporando en esta extraña relación un sesgo romántico que por parte de la inesperada esposa siempre se manifestará sincero, aunque para Bob suponga algo jamás deseado. Hasta entonces, la película llegará a ofrecer momentos francamente divertidos, especialmente en una larga secuencia de enfrentamiento entre los insólitos consortes, que tienen en todo momento el divertido e impertinente acompañamiento del servidor “So-So”, e incluso la del cantarín capitán del navío –encarnado por el entrañable y estupendo Edgar Kennedy-.

 

De manera repentina se producirá el inesperado retorno de esta extraña y ficticia luna de miel, que Bob ha decidido adelantar para evitar que su inevitable acercamiento con su esposa se consolide más de lo debido. Ambos regresarán al entorno del esposo, donde poco a poco Kay irá aumentando la estima que merece a los padres de su marido, e incluso el receloso marido no pueda más que mirarla con un instinto de ternura. Para evitar dicha situación se manifiesta el empeño de su persistente prometida, quien intentará reanimar una pasión que se ha mantenido durante meses obligatoriamente apagada. En todo este largo fragmento se intercalarán momentos sentimentales y relajados, combinados con otros más ligados a la screewall, aunque predomine paulatinamente ese componente romántico, que de alguna manera todos sabemos concluirá de la forma previsible. Sin embargo, y contra esa convención en el punto de llegada, lo cierto es que es la convicción con las que las peripecias son mostradas, son las que permiten que su resultado siga manteniendo su vigencia seis décadas después de su realización. Una vigencia en la que tiene bastante que ver esa mirada humanista que se establece con sus personajes, unido a las pinceladas de melancolía que de manera paulatina se va incorporando en el último tramo de su metraje, y la extraña química que se establece en su pareja protagonista. Es evidente –pese a las reticencias mostradas por Wellman cuando la película se rodó-, que SMALL TOWN GIRL no tendría casi razón de ser sin la frágil y expresiva presencia de Janet Gaynor, bajo cuya mirada se describe la evolución de sus sentimientos, desde esa sensación de alienación que muestra en sus momentos iniciales, hasta la inevitable atracción que siente por ese esposo llegado por casualidad, y ante el que de alguna manera ha de mostrarse en apariencia fría. Junto a ella, combinando estolidez con profesionalidad y encanto ante la cámara, Robert Taylor sabe sobrellevar sus limitaciones, combinando con su partenaire una extraña química de notable pertinencia.

 

Calificación: 3

NIGHT NURSE (1931, William A. Wellman) Enfermeras de noche

Es indudable que el inicio de NIGHT NURSE (Enfermeras de noche, 1931. William A. Wellman), es revelador de la intención de su realizador por ofrecer un relato dotado de dinamismo cinematográfico. La cámara se inserta en el interior de una ambulancia que realiza un desplazamiento en plena actividad, hasta llegar a un hospital donde se desplegará la acción. Será un movimiento que, de forma circular, se reiterará en los compases finales de esta sencilla producción de la Warner, que permitió a Wellman la primera de sus diversas colaboraciones con la estupenda Barbara Stanwyck. Contemplando estas imágenes de apertura, se tiene bien presente el reciente éxito del director con THE PUBLIC ENEMY (1931), y demuestran que su artífice era un hombre que sabía pensar y expresarse en términos específicamente visuales, máxime en un periodo en el que el cine USA estaba demasiado dominado por los resabios teatrales. Mi progresivo acercamiento a varios de los títulos que firmó en aquellos años -HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), WILD BOYS OF THE ROAD (1933)-, revelan que nos encontramos en uno de los momentos más inspirados de su ámplia filmografía. En el título que comentamos, ese dinamismo se manifiesta en las secuencias que se desarrollan en el hospital, cuando nuestra protagonista –Lora Hart (Stanwyck)- se interna en un recinto donde la cotidianeidad se manifiesta en un entorno masificado, en el que los enfermos no pueden gozar de habitaciones individuales –solo a un enfermo moribundo se le permite sufrir su agonía con una cierta intimidad, al proporcionársele un biombo-, y que evocan algunas de las estampas que King Vidor nos había ofrecido apenas tres años antes con THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928).

 

A partir de este atractivo comienzo, NIGHT… muestra las circunstancias que llevarán a Lora a convertirse en enfermera pese a la oposición inicial de la jefa de personal del hospital, a la amistad que desarrollará con su compañera –B. Maloney (Joan Blondell)-, a su accidentado encuentro con un joven gangster que la protegerá en determinados momentos y, sobre todo, a su llegada al cuidado de dos niñas que descuida una madre licenciosa y alcoholizada. Un entorno familiar que desea fulminar el dr. Ranger –el jefe de la protagonista-, y que se encarga de llevar a efecto el joven y violento chófer de la familia –Nick (un Clark Gable que cimentó parte de su fama inicial en esta película)-. Con estas aviesas intenciones, Ranger desea apoderarse de la fortuna de la familia, aunque sea nuestra protagonista la que contraponga las mismas, con la única intención de salvar la vida de las niñas, una de las cuales llegará a manifestar verdadero peligro en su supervivencia. Junto a ello contrapongamos la relación de amistad y respeto que nuestra protagonista manifestará por el veterano dr. Bell (el estupendo Charles Winninger), y tendremos la idea de lo que nos ofrece esta pequeña película, que en poco destaca ciertamente a partir de su insustancial base argumental –novela de Grace Perkins y guión de Oliver H. P. Garrett-. En este sentido, la intención que transmite la función es, primordialmente, el retrato de un personaje femenino valiente y atractivo, que permitiera a Barbara Stanwyck las máximas ocasiones de lucimiento, en la línea de las heroínas que le brindaría tanto Wellman como Frank Capra en aquellos años. Es innegable que la fuerza de su interpretación queda patente, pero lo cierto es que lo más perdurable de la película hay que buscarlo en esa capacidad revulsiva y, por momentos, transgresora, que permite que dejemos de lado ese inherente envaramiento que –como suele suceder en buena parte del cine de este periodo-, personalmente tanto me suele distanciar, y que en esta ocasión me impide destacar demasiado esta por otro lado apreciable película.

 

Ello, cierto es reconocerlo, se encuentra bastante dosificado en el escueto metraje, permitiendo por un lado rasgos humorísticos bastante disolventes, como esa broma con la que el compañero de hospital brinda a la pareja al ubicar un esqueleto en la cama de Lora, las constantes alusiones que en los pasajes iniciales se realiza del tic en la voz de la adusta enfermera jefe, o el impagable detalle final que nos sugiere la muerte en “off” del narcisista y violento Nick, del que Gable ofrece un retrato francamente lleno de magnetismo. Junto a estos elementos, conviene destacar la persistente intención de su realizador por proporcionar interés visual a un relato que no se podía tener demasiado en pie, y quizá precisamente por ello iban a ser más apreciados. Con ello me refiero a secuencias como las que se ofrecen de parto –bastante inusuales por su autenticidad para el cine de la época-, la operación que se desarrolla ante la mirada atenta de los estudiantes de medicina –excelentemente planificada y montada, y que muestra incluso unos picados en plano general sorprendentes, describiendo la estupefacción general al comprobar la muerte del sujeto de la operación-, o incluso la manera con la que nos es mostrada la acción de salvación de la niña por parte de la protagonista –intercalando hábilmente esa extraña muñeca, que proporciona por otro lado un elemento posteriormente muy utilizado en la pantalla-. Si a ello unimos la destreza con la que se trabajó sobre el off narrativo, obtendremos las cualidades de una película que jamás podría considerar entre lo más valioso filmado por su director, pero que muestra de forma bastante clara la raza, originalidad e inventiva visual que sobrellevó a lo largo de su larga carrera, y que en esta década afloró con especial intensidad, convirtiendo a Wellman en uno de los hombres de cine norteamericanos que sobrellevó con mayor acierto la transición del periodo silente a la instauración del cine sonoro.

 

Calificación: 2’5

THE HIGH AND THE MIGHTY (1954, William A. Wellman) [Escrito en el cielo]

Supongo que recordarán aquella tan exitosa, ocasionalmente divertida y, en líneas generales, mediocre parodia llamada AIRPLANE! (Aterriza como puedas, 1980. Jim Abrahams, Jerry Zucker y David Zucker) Un cúmulo de chistes visuales que parodiaba un subgénero tan en boga en el cine de la década de los setenta: el cine de catástrofes que tuvo en su vertiente aérea, uno de sus exponentes más recurrentes. Pues bien… parece que todo aquello empezó con THE HIGH AND THE MIGHTY (1954, William A. Wellman) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y que ha sido titulada en su edición en DVD como ESCRITO EN EL CIELO-. Desde el propio momento de su exhibición, la película ha alcanzado siempre un gran predicamento entre la crítica norteamericana, y en buena medida ese desconocimiento en nuestro país es el que permitía a aquellos que llegábamos a leer aquello que se escribía sobre el desaparecido realizador, albergar esperanzas ante su contemplación. Había motivos fundados para ello, cuando muy poco después Wellman rodó el que quizá sea el título más valioso de toda su filmografía –TRACK OF THE CAT (1955)-, y el conjunto de lo que nos iba llegando de su obra, por más que siempre evidenciara una notable irregularidad, por lo general ha venido resultando atractivo. Cierto es por otra parte, que en este periodo el norteamericano filmó títulos que no pueden situarse entre lo más atractivo de su aportación al cine –BLOOD ALLEY (Callejón sangriento, 1955) y, en menor medida LAFAYETTE ESCUADRILLE (1958), su última película-. Sin embargo, el eco del prestigio norteamericano de THE HIGH… era un elemento que –aunque siempre necesitado de situar en cuarentena-, permitía albergar ciertas expectativas.

 

Lamentablemente, estas se disipan al poco de iniciarse el visionado de esta superproducción de la Warner, con la que Wellman se entrenó en el uso del recién creado Cinemascope. Y es que estas casi dos horas y media de metraje esconden un artefacto muy bien elaborado en la dosificación de su tensión, pero absolutamente carente de vida en su armazón interno. Es comprensible que en aquellos años cincuenta, la llegada de un espectáculo de estas características pudiera impresionar  a un público ávido de emociones, al que tendían una astuta trampa para lograr demostrar que nada como la gran pantalla podía competir en emociones a la fuerza de la televisión. Sin embargo, el paso del tiempo no ha hecho más que envejecer la estructura de este relato, que en el fondo no supone más que la enésima actualización de esos relatos corales de escasa sustancia –tipo GRAND HOTEL (Gran Hotel, 1932. Edmund Goulding)-, definidos en personajes carente de toda entidad dramática, al que solo ocasionalmente la puntual aportación de un intérprete podría lograr finalmente dotar de interés –este tipo de personajes se confiaba al lucimiento de grandes estrellas o actores de carácter-. En esta ocasión, desde el primer momento asistimos al “desfile” del cúmulo de estereotipos, en calidad de pasajeros de un vuelo que discurrirá de Honolulu a San Francisco, y en donde –con cierto rebuscamiento-, tendremos una amplia gama de posibilidades. Desde el matrimonio adinerado en crisis, hasta otro de clase media aparentemente feliz que ha pasado unas vacaciones llena de inconvenientes; un director teatral egoísta, caracterizado por su miedo atroz a la muerte, un científico que ha decidido abandonar esta práctica al comprobar la escalada de destrucción que la misma ha adquirido, una mujer ya madura que ha conquistado por escrito a un confiado enamorado que vive en un rancho… En realidad, poco importa sea cual sea la combinación, todos compiten por ser más estereotipados, avanzando esa tendencia que años después se haría popular en títulos tan conocidos como de escasa calidad, como AIRPORT (Aeropuerto, 1970. George Seaton) y su larga descendencia.

 

En ese sentido, justo es reconocer que THE HIGH… se revela bastante superior a sus lejanos descendientes, aunque bien es cierto que lo peor de su conjunto ya deja avanzar esa molesta tendencia. Los diálogos en líneas generales son penosos, la música de Dimitri Tiomkin –por mucho que fuera galardonada en su momento, y contando con su conocido tema central- es molesta y altisonante en buena parte de su tramos, y vista con la distancia que proporciona el paso del tiempo, la película ha envejecido notablemente dejando ver sus fisuras, de entre las cuales una de las más ridículas resultan los flash-back que adornan algunas de las evocaciones de sus personajes –en concreto la que describe las azarosas peripecias vacacionales del matrimonio arquetípico de clase media, expuestas en un torpe tono de comedia slapstick-.

 

No obstante, pese a todos estos lastres –que en todo momento adquieren suficiente relevancia-, lo cierto es que con resultar un producto finalmente discreto, reviste algunas virtudes que se centran sobre todo en la formulación del relato como artefacto de relojería. Aún hoy, más de medio siglo después de su realización, THE HIGH… adquiere en su mecánica una eficacia hasta cierto punto insólita en el cine de nuestros días –por ejemplo, la manera con la que se van introduciendo los detalles que avanzan la posterior avería del avión-. Es evidente que pese a esa carencia de densidad de la fauna humana que puebla sus imágenes, el relato se podrá contemplar de la manera más distanciada que se pueda y nunca llegará a interesar, pero lo cierto es que su metraje se consume con total amenidad. Wellman sabe dosificar los elementos del relato con una pericia desusada en el cine de nuestros días. Y entremedias de este “cocido” guisado con ingredientes de segunda y mano de cocinero de primera, se desprende algún elemento de autenticidad. Bajo mi punto de vista este se ofrece de la mano del veterano actor inglés Robert Newton, que logra conferir de una insólita fuerza un personaje que solo permitía en parte un “número” histriónico. Con gran sabiduría, Newton rehuye ese asidero al elaborar el ya señalado retrato de un poderoso director teatral dominado por el egoísmo y el pánico ante la muerte, y ofreciendo una secuencia llena de intensidad en un plano medio de larga y casi dolorosa situación, en el que tras ofrecer consuelo a una pasajera dominada por el pánico, muestra en su interior que esta circunstancia extrema le está sirviendo para revelar lo más valioso y positivo de su personalidad. Una pincelada de hondura en un contexto de probada, superada y superficial eficacia.

 

Calificación: 2

 

 

ISLAND IN THE SKY (1953, William A. Wellman) [Infierno blanco]

Antes del propio análisis del título que nos ocupa, resulta obligado destacar la iniciativa de la Paramount editar en DVD una serie de títulos protagonizados por John Wayne, largos años ausentes de emisiones de ningún tipo, y casi todos ellos jamás estrenados en las pantallas de nuestro país. Todo ello en ediciones cuidadas, dotados de importantes extras, y además en un estuche individual especialmente cuidado. Dicho queda, ya que con ello permiten el acceso de películas hasta ahora vedados al aficionado.

Solo contemplar los primeros minutos de ISLAND IN THE SKY (1953) –rebautizada en su edición en DVD como INFIERNO BLANCO-, nos muestra a las claras la circunstancia de encontramos ante una propuesta en la que su realizador, William A. Wellman se implicó de manera especial, ya que desde el primer momento advertiremos que sus imágenes se adhieren a motivos largamente reiterados en la trayectoria del ya experimentado cineasta. Desde el muy evidente de su eterna evocación al mundo de la aviación –WINGS (Alas, 1927), LAFAYETTE ESCUADRILLE (1958) –su última película, no estrenada comercialmente en nuestro país-, su sentido de la aventura colectiva –THE CALL OF THE WILD (La llamada de la selva, 1935)-, el peso en ocasiones incluso siniestro y asfixiante que adquiere el bosque nevado en el que se desarrolla buena parte de su acción –YELOW SKY (Cielo amarillo, 1949), o la previa THE OX-BOW INCIDENT (1943)-, llegando a anticipar ambos referentes el exponente más significativo de dicha tendencia, como fue la espléndida y aterradora TRACK OF THE CAT (1954) –quizá la obra cumbre de su realizador-.

La base argumental de ISLAND…resulta en el fondo resulta sencilla. Esa propia sencillez es la que permite que el realizador se interese más por dotar de la mayor importancia posible, a ese colectivo humano que pilota el avión comandado por el capitán Dooley (John Wayne). Se trata de un serexperimentado en el mundo de la aviación y al que le acompaña carisma y templanza, pero que muy pronto será descrito –mediante la voz en off que narró el propio Wellman-, como un hombre al que estas cualidades no merman ese intrínseco miedo que todo piloto puede asumir en un momento determinado, y que ha de controlar cuando aparece en una situación de riesgo, al objeto de poder evitarla lo máximo posible.

Será precisamente lo que sucederá en los primeros compases de la película, en los que el avión que dirige Dooley aterrizará –forzado por una tormenta de nieve- en una zona ubicada fuera de los mapas habituales en territorio canadiense, encontrando un pequeño terreno nevado dentro del bosque, donde el avión finalmente amerizará, sin coste de vidas para sus cinco pasajeros. Será una secuencia culminada con un impresionante primer plano de Wayne, dando gracias a Dios por lograr salir del percance, describiéndose tras ello un fundido en negro realmente necesario, para lograr equilibrar la densa atmósfera lograda en esos momentos.

A partir de ese aterrizaje forzoso, la odisea de los accidentados se intercalará en la función con el proceso de búsqueda de todos ellos por parte de los compañeros de Dooley, evidenciando de forma clara el sincero sentido de la amistad que les une al carismático piloto. A partir de la llamada que efectúa el coronel Fuller (Walter Abel), el conjunto de profesionales se suma –permitiendo momentos entre divertidos y amistosos- a su rescate, aún cuando buena parte de ellos se encuentra cansado del desempeño de sus turnos profesionales, y logrando paralelamente dar a conocer en trazos precisos y sencillos la psicología de todos ellos. Entre esos instantes, no se puede dejar de destacar el divertido apunte de comedia que supone la presentación del personaje que encarna con acierto James Arness, quien no dudará en tirar por la ventana al veterano compañero que acude para despertarle.

Es a partir de esos momentos, cuando el film de Wellman se divide en dos subtramas complementarias, bien integradas en líneas generales, aunque cierto es que impiden por un lado que el grado de desesperación de los accidentados se manifieste de forma extrema, y por otra parte frena que durante el proceso de acercamiento de los pilotos compañeros hacia los atrincherados entre la nieve adquiera unos tintes dramáticos. En su lugar, es algo obvio que Wellman opta por hacer discurrir la línea narrativa del film por un sendero sencillo basado en el apunte humano, en la plasmación de un esfuerzo colectivo basado en la camaradería, en la oportuna incorporación de matices hostiles tanto en la odisea de los accidentados como en la desazón de los que prosiguen su búsqueda, con la progresiva mella que en ellos ofrece una tarea que se vislumbra inútil. En ese tira y afloja, contando con una excelente interpretación colectiva, una banda sonora ciertamente acertada para puntear las inflexiones dramáticas del film, así como una excelente fotografía en blanco y negro –obra de Archie Scout-, Wellman teje los mimbres de una película que se adhiere al espectador sin apelar en exceso al sentimentalismo, y que entronca con situaciones y tensiones existentes en anteriores y posteriores obras de su artífice, permitiendo un relato medido, hábil en la utilización de recursos cinematográficos, y en bastantes momentos dotado con un halo de inspiración. Es algo que particularmente señalaría en esas expresiones de alegría que demuestran los pilotos –Arness, Nolan, Devine-, desde las ventanillas de sus aparatos, al encontrar a los compañeros que tanto han buscado –transmitiendo una emoción sincera que traspasa la barrera de la ficción-, en la adecuación con la que el veterano realizador utiliza el fundido en negro para delimitar varias de sus secuencias, a modo de batallas superadas contra la adversidad, o en el que quizá resulte el instante más emotivo de la función. El entierro del piloto fallecido por la tormenta en plena nieve, que culmina tras la emocionada oración de Wayne, describiendo la cámara una panorámica hacia la izquierda que finalmente se eleva sobre los dos árboles que unen la aventura humana que ha concluido trágicamente, como símbolo prácticamente de ofrenda a la adversidad de la naturaleza.

Dentro de esta medida, solo hay una excepción con la única concesión sentimental en la película. Se trata del flash-back insertado para unir la familia del piloto que posteriormente fallecerá. Algo que inicialmente parecerá innecesario, pero que finalmente permitirá que su esposa protagonice un momento de gran intensidad, al recibir por teléfono la noticia de la muerte de su esposo.

Calificación: 3

YELLOW SKY (1948, William A. Wellman) Cielo amarillo

Si algo no se puede negar a un realizador aún insuficientemente conocido y reconocido como William A. Wellman es, por un lado, la impronta física de su cine, su fuerza como narrador y, por otro lado, la capacidad de riesgo que asumió a la hora de realizar varias de sus películas. Probablemente en ese último rasgo se cite expresamente la estupenda THE OX-BOW INCIDENT (1943), aunque quizá esa capacidad de atrevimiento cinematográfico tuviera su exponente más rotundo con la extrañísima y excelente TRACK OF THE CAT (1955). En cualquier caso, creo que pocos títulos en su filmografía pueden atestiguar y definir los mejores rasgos de sus capacidades narrativas y expresivas como este magnífico YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948), que puede definirse sin lugar a duda como uno de los grandes exponentes del western cinematográfico de finales de los años cuarenta, muy representativo de las corrientes que definían el género  en aquellos tiempos, pero que al mismo tiempo emerge como una propuesta original, atrevida y totalmente personal, al tiempo que un título apasionante y, por momentos, deslumbrante en su propia y agreste definición visual. En efecto, aunque totalmente conectada con la impronta que el cine del Oeste definía en aquellos años, el film de Wellman emerge con singularidad dentro de un contexto en el que no podemos dejar de encontrar semejanzas con una producción de género de caracteres psicológicos, que quizá tuviera en aquellos años su máxime exponente en la producción realizada por Raoul Walsh –PURSUED (1947), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949)- y que muy pronto adoptarían otros directores como Anthony Mann o Henry Hathaway. Por supuesto, me estoy refiriendo a títulos caracterizados por su aire sombrío y rasgos visuales en ocasiones casi expresionistas, y la narración de historias cercanas en su plasmación a la herencia del cine noir, definidas en una fotografía en blanco y negro poderosamente contrastada, y unas historias en la que se trasladan unos tintes generalmente representativos en el estado de ánimo de la Norteamérica de aquellos años, por más que su ámbito temático y temporal aparentemente aparezca muy alejado.

En cualquier caso, y aún conservando esos rasgos, prácticamente desde el primer momento podemos detectar en el film de Wellman una austeridad y sequedad física y de acción que la dotan de singularidad propia, proporcionando a sus imágenes un laconismo insólito al que ayudan indudablemente el desarrollo de numerosas secuencias en las que los diálogos son prácticamente inexistentes, o la ausencia de banda sonora –tan solo se interpreta una sintonía militar al inicio y cierre de la película, y en su momento romántico más álgido se escucha una melodía con armónica-. Pero, por encima de estas cualidades, cabe resaltar de forma muy especial el excepcional trabajo fotográfico de Joe Macdonald, que contribuye con la fuerza, expresividad y fisicidad de su iluminación, a acentuar las intenciones de Wellman, ayudado por el magnífico trabajo de localización elección de exteriores y también en la opacidad y tensión de sus secuencias en nocturnos exteriores y interiores llenos de aires inquietantes. Lo cierto es que aún con esa señalada ausencia de fondo musical, se puede decir sin temor a equivocarnos que el verdadero leiv motiv sonoro de YELLOW SKY es el sonido del viento, el retumbar de los disparos o toda una gama de sonidos que inciden en esa sensación de desamparo, de fatalismo, que impregnam los fotogramas de esta película, y a la que solo ausenta en esa sensación los fotogramas finales –antes de vivir una insólita secuencia de anti-atraco, caracterizada de un notable sentido humorístico-.

Ha finalizado recientemente la guerra de secesión norteamericana, y un grupo de combatiente del ejército de la Unión forma una banda dedicada a atracar bancos. Tras realizar un nuevo golpe en un pueblo del Oeste, tienen que huir perseguidos y se internan en una llanura de sal que logran sobrepasar milagrosamente. Llegarán hasta un poblado totalmente abandonada en donde caerán exhaustos, siendo recibidos sorprendentemente por una joven que los apunta con un rifle. Una vez llegan a saciar su sed a un manantial cercano a la fantasmagórica localidad, percatándose de que la muchacha vive con su abuelo y, por los indicios apuntados, se trata de unos buscadores de oro. A partir de este indicio, se desarrollará entre los componentes de la banda la posibilidad de apoderarse de ese oro, y es cuando se acentuarán los enfrentamientos especialmente entre el jefe del grupo –Dawson (Gregory Peck)- y Dude (Richard Widmark), ambos magníficos-. A la presencia creciente de la ambición entre los componentes del grupo, se unirá la explosión de la sexualidad reprimida al tener a su vista a la joven Mike (Anne Baxter), con la que Dawson mantendrá inicialmente una relación de hostilidad, hasta que entre ellos se manifieste una compartida atracción. Basado en una novela de W. R. Burnett –partícipe de otros célebres westerns de este periodo-, trasladado en forma de guión de la mano del experto profesional de la 20th Century Fox, Lamar Trotti, la película destaca desde el primer momento por la perfecta descripción y definición psicológica de sus personajes, y la gradación en la presencia entre ellos de esos sentimientos ya señalados –la ambición y la sexualidad reprimida-. Unos rasgos que se dan cita en esta especie de cuento moral que adquiere un cierto carácter o tono moralista o primitivo –ese protagonismo y respeto al respeto por la Biblia y el sentimiento religioso-, y en el que no se omite la repercusión que la traumática guerra de secesión norteamericana tuvo en buena parte de sus partícipes.

Pero con resultar magnífica su definición dramática, YELLOW SKY destaca prácticamente desde el primer momento por la poderosa impronta expresiva de sus imágenes. Desde su secuencia inicial, con la originalidad de la visita al saloon –imbuida de cierto matiz humorístico-, y el atraco al banco, muy pronto la película nos envuelve en una atmósfera pesadillesca con el largo y apasionante traslado por la inmensa llanura de sal –que me trae la referencia de la extraordinaria GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheim), también filmada en sus momentos cumbre en el Valle de la Muerte, y en la que se expresan detalles definitorios de los personajes, como el que sucede con la presencia repentina de un lagarto- o la llegada a esa ciudad abandonada y convertida en un auténtico paisaje fantasmal. En muchas ocasiones se ha comentado la relación de westerns como MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958. Anthony Mann) o THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan) con el cine fantástico. Ciertamente, creo que en pocas propuestas como la que nos ocupa se han acercado más ambas vertientes, especialmente en secuencias como las mencionadas, en todos aquellos exteriores en los que la presencia de esos parajes minerales y rocosos tiene una presencia imponente, o en ese duelo final entre los dos protagonistas y otro de los componentes de la banda en el saloon abandonado, que solo adivinaremos desde la imagen en el exterior y el ruido de los disparos. Un tenebroso marco en el que Mike se adentrará aterrada, comprobando el macabro descubrimiento de los cadáveres –uno de ellos con los ojos en blanco-, hasta descubrir que Dawson se encuentra con vida.

Western sobrio, austero, que en ocasiones parece desarrollarse en un entorno casi lunar, YELLOW SKY es uno de los títulos más valiosos del género en un periodo especialmente fértil para el mismo, y cuyas influencias incluso cabría marcar en el posterior e igualmente excelente FORTY GUNS (1957, Sam Fuller), que retoma en uno de sus planos más atrevidos y singulares –esa mirilla del rifle de Dude que encuadra a Dawson-, adelantando ambas referencias la célebre iconografía de los títulos de crédito de las películas de James Bond. Como se puede comprobar, muchas veces en el cine resulta difícil detectar donde proviene la originalidad de algunos de sus iconos visuales.

Calificación. 4

THE HATCHET MAN (1932, William A. Wellman) El hacha justiciera

Contemplando THE HATCHET MAN (El hacha justiciera, 1932. William A. Wellman), lo primero que le viene a uno a la mente es pensar ¿cuántas películas brillantes esconde aún la amplia filmografía de William A. Wellman? No quiero con esto decir que su trayectoria cinematográfica no haya sido reconocida –aunque siempre su figura se haya ubicado en un lugar nunca cercano al de los grandes clásicos reconocidos-, o en el extremo opuesto su obra no deje de caracterizarse por las oscilaciones en su nivel –cosa habitual en la practica totalidad de realizadores del Hollywood clásico-.

Sin embargo, me sorprende que un título como THE HATCHET MAN, que mantiene bien vigentes sus cualidades pese al paso de sus cerca de ocho décadas de antigüedad, permanezca aún condenado al ostracismo, y solo una emisión televisiva sirva para poder apreciarlo. Si a ello unimos el hecho de desarrollar su marco de ambientación dentro de una temática –los bajos fondos y el colectivo chino de San Francisco-, que se prestaba a los peores excesos exóticos, no sirve más que para apreciar mejor la fuerza y vigor de sus imágenes.

El film de Wellman se inicia con la imágenes de una comitiva que porta el cadáver del máximo representante de la colonia china en la mencionada ciudad californiana. Los rótulos iniciales nos señalan que se trata del colectivo oriental más numeroso ubicado fuera de Asia, y el asesinato que ha iniciado la acción será el detonante de una guerra entre los tongs –las facciones de chinos residentes-. Estas luchas internas llevarán a Wong Low Get (un excelente y contenido Edward G. Robinson) a tener que eliminar –en contra de su voluntad- a su mejor amigo, quien por otro lado –se lo ha vaticinado un vidente- sospecha que va a ser ejecutado. Ante esa intuida cercanía de su muerte, ha decidido realizar testamento, proclamando en él heredero de sus bienes –entre los que se encuentra su pequeña hija Toya-, a quien paradójicamente será su ejecutor.

Una vez efectuada la ejecución, la acción del film se desarrolla algunos años después –inicios de los años treinta-, viendo como Wong se ha casado con una joven y bella Toya (ya transformada bajo el semblante de la actriz Loretta Young) y convertido en un próspero comerciante, que ha sabido comprender la influencia de vivir en una sociedad más avanzada que la oriental que supone su origen. Es precisamente por esa nueva perspectiva por la que será el componente de su tong que se mostrará más reacio a iniciar un nuevo enfrentamiento con otros colectivos orientales, ofreciéndose como mediador para apaciguar los conatos de luchas que se han producido entre los mismos. Sin embargo, Wong no podrá evitar que su joven esposa se enamore de un joven arrogante y poco recomendable -Harry (Leslie Fenton)-, que ha ejercido como guardaespaldas suyo. Al descubrir este la infidelidad de su esposa, su instinto le lleva a matar al antiguo guardaespaldas, pero la promesa que le hizo en el pasado a su mujer –y que esta le recuerda para frenar los impulsos de su esposo-, le llevará finalmente a dejar libre a la pareja.

Esta acción característica de la nobleza del carácter del protagonista, no será para Wong más que el inicio de su desgracia. Los componentes de su tong le harán el vacío acusándole de cobarde, llegando a perder todos sus bienes y teniendo finalmente que trabajar en la tierra de la forma más anónima. El paso del tiempo, no obstante, le permitirá conocer que Harry se ha cansado de su esposa y la ha vendido a un burdel. Espoleado por la noticia, Wong recupera sus hachas ejecutoras y regresará a China, donde logrará rescatar a Toya y al mismo tiempo y de forma inesperada, vengarse del hombre que robó el amor de su mujer.

Mas allá de su mayor o menor interés argumental, lo cierto es que lo que realmente brilla en THE HATCHET MAN es, por un lado, la sequedad y concisión con la que se sucede su metraje de poco más de setenta minutos, y por otro la combinación de estos rasgos con la inventiva y elegancia cinematográfica que se despliega en sus imágenes. En ambas vertientes, Wellman es su principal responsable, y creo que es justo señalar que las influencias de la película que comentamos, beben tanto del SCARFACE (Scarface, el terror del hampa. 1932) de Howard Hawks, como del propio THE PUBLIC ENEMY (1931) del propio Wellman.

En cualquier caso, la garra narrativa está presente desde los primeros momentos del film, en el que con unos atrevidos y complejos planos de grúa, se describe por un lado el barroquismo del lugar de la acción, y al mismo tiempo la repentina aparición de los violentos enfrentamientos entre los tong –esos grandes lienzos con presididos por un dibujo de una amenazadora efigie de dragón que anuncian la contienda, y que paralelamente sirven para separar los complejos planos iniciales ya descritos.

A partir de una apertura tan percutante y absorbente, THE HATCHET MAN está realmente repleta de grandes momentos cinematográficos -engarzados además con una sorprendente solidez-, y siempre canalizados con el riesgo y la potencia narrativa del cine de Wellman. Prueba de ello es la enorme fuerza que adquiere en pantalla el descubrimiento por parte de Sun-Yet Sen (J. Carrol Nash), de que su mejor amigo es quien va a sacrificarle. En ese momento el realizador logra trasladarnos –con un impulsivo travelling sobre el rostro sorprendido de la futura víctima- al terror que se siente a vivir la inminente cercanía de la muerte. Estos instantes perfilarán una secuencia tan cruel como ejemplarmente planificada y plasmada, en la que los tiempos, las miradas entre los actores, la disposición de los mismos en el influyente decorado o el uso de las sombras, complementa uno de los mejores fragmentos de toda la trayectoria del realizador, que sorprende además por su febrilidad al llegar a rodar aquel año hasta cinco títulos –era por lo demás algo habitual en su filmografía en aquel periodo-.

Con ser magnífica esta secuencia, los aciertos cinematográficos de THE HATCHET MAN no acaban aquí. Una vez se plantea la negociación que cierre las guerrillas que han resurgido con el paso de los años, y en la que Wong se enfrentará con el único gangster de ascendencia norteamericana que se encuentra presente, allí se hará visible la mirada del oriental oponiéndose a su altanería. Y no será más que el presagio de la muerte del delincuente, que es mostrada en off al insertarse el titular de prensa con la noticia de su asesinato, y logrando con ello el protagonista solventar el enfrentamiento.

Sin embargo, para Wong llegará el descubrimiento de la infidelidad de su esposa. Y este se producirá en una secuencia caracterizada por unas escenografías orientales de recargada estética, en las que el peso atávico de una cultura se mostrará con toda su evidencia, presidida por la estatua del Buda. Ya previamente, Wong tiene que vivir un duro golpe al contemplar como los tong rivales han asesinado a un colaborador suyo. Nuestro protagonista acudirá al puerto en su rescate –es encuadrado en un vibrante travelling en movimiento por la nocturna ensenada del mismo-, pero encontrará al secuestrado atado junto a un poste –eso parece-. No obstante, al tocarlo comprobará que está suelto y cae al agua –ha sido ya asesinado-, intentando recuperar su cadáver.

Pero la gran tragedia personal de Wong será haber intentado ser indulgente con su mujer. Ello le provocará un rechazo de sus compatriotas que se manifestará en breves imágenes llenas de tintes sombríos; se le muestra en la fachada de su comercio, que anuncia su venta, contemplando como sus compañeros le niegan el saludo; otro compatriota le envía un ataúd animándole a que se quite la vida por cobarde; sus objetos han sido subastados y un comprador sale de su recinto con la estatua del Buda, de la que se le caen numerosos papeles de promesas que este había formulado...

Precisamente esa imagen arrebatadora fundirá con las flores de un campo en el que finalmente ha recalado Wong como cosechador, huyendo del mundo que hasta entonces le era familiar. Es muy pocos momentos, con admirable precisión y sentido trágico, Wellman nos ha hecho partícipes de la degradación personal que ha sufrido su protagonista precisamente por huir de una forma de entender los sentimientos contraria a la que vive en la sociedad norteamericana. Una catarsis que le llevará en los instantes finales al rescate de su mujer –recupera sus hachas que estaban empeñados y nadie había comprado; el tiempo los ha convertido en algo anacrónico-, y a una de las conclusiones más rompedoras y tremendas del cine norteamericano de los años treinta. En la misma, Wong lanzará uno de estos hachas de forma amenazadora en el burdel en el que rescata su esposa, dando el mismo al ojo de un lienzo con la imagen del dragón. Como si fuera de una venganza del destino, el hacha provocará la muerte del antiguo amante de su esposa, cuyo rostro se moverá ya cadáver mientras la madame intenta retirar el hacha desde la otra parte del tabique. Una conclusión realmente demoledora y cortante, para uno de los títulos más brillantes de cuantos conozco en la filmografía de su realizador.

Calificación: 3’5

BEGGARS OF LIFE (1928, William A. Wellman) Mendigos de la vida

Nadie va a descubrir ahora que la denominada “Gran Depresión” norteamericana tuvo un enorme reflejo en la cultura del país. Desde grandes obras literarias a numerosos films legendarios fueron un ejemplo palpable de que el arte siempre fue un reflejo de la sociedad y de su tiempo se manifestó también en esta ocasión.

BEGGARS OF LIFE –en España LOS MENDIGOS DE LA VIDA- es un claro ejemplo de ello, al tiempo que la prueba evidente del dominio de los resortes cinematográficos de un ya consagrado William A. Wellman. Un hombre de obra dilatada, todo lo desigual que se quiera pero con un importante número de grandes realizaciones y que siempre ha estado entre la frontera de los considerados realmente “grandes” –Ford, Lang....- y los que casi llegaban a dicho peldaño –Hathaway, por ejemplo-. Evidentemente estos escalafones son muy maleables pero cualquier obra de Wellman ante la que exista la oportunidad de visionar merece la pena, máxime como si es este caso se trata de una de sus últimas realizaciones mudas (al parecer se le añadieron algunos elementos sonoros).

BEGGARS OF LIFE se inicia de forma muy dinámica y ya adelantándonos su condición de road movie. Nos muestra el caminar de Jim, un joven vagabundo (interpretado por el que fue uno de los mejores galanes de las postrimerías del mudo y la década de los años 30: Richard Arlen). Llega a una posada y se adentra en ella con la confianza de poder comer, descubriendo el cadáver del dueño. Con una planificación visualmente muy atrevida pronto descubrimos a la ahijada del difunto, Nancy (sensual como siempre Louise Brooks). En otra arriesgada concepción visual y sobre un primer plano de Nancy, cuenta el motivo de haber matado accidentalmente al viejo; este pretendía abusar de ella –la presencia de la sensualidad de la Brooks y el fondo de sus piernas proporciona un enorme erotismo al momento-.

Convencida por Jim, Nancy marcha con él de nuevo caminando por las vías del tren. De forma muy rápida se adivina el atractivo de la joven pareja (aspecto en el que la química existente entre Arlen y la Brooks –de quién inicialmente Wellman no confiaba en absoluto- potencian especialmente). Ambos pasan su primera noche juntos en el interior de un pajar –allí ya se adivina el atractivo que los dos se profesan-, y poco después prosiguen en su caminar con destino hacia Canadá –Jim comenta que tiene un familiar allí y ella podría irse con él y librarse del acoso de la policía; los carteles de búsqueda de Nancy ya se han ido ubicando-. La pareja intenta colarse en un tren pero son expulsados mientras Nancy va en todo momento vestida como un joven.



La película al mismo tiempo combina momentos emotivos –es magnífico el primer plano de Jim imlorando a Nancy que se tire del tren en plena carrera-, y se la podría calificar en algunos pasajes como un interesante precedente de la screewall comedy –en ciertos momentos me recordó poderosamente la célebre SUCEDIÓ UNA NOCHE (It Happened One Night, 1934) de Capra –el instante en el que la pareja sube a un carro y el dueño los expulsa repentinamente posee una enorme comicidad-.

Entre esa variedad de géneros la película nos ofrece una visión nada complaciente de un mundo rural en plena crisis, llegando los protagonistas a un campamento de vagabundos comandado por Oklahoma Red (Wallace Beery). Allí además de convivir muy pronto estos descubren el verdadero sexo de Nancy, revelando Jim la recompensa que sobre ella se ha puesto para distraer la atracción sexual que los reunidos rápidamente manifiestan. Muy pronto los dos jóvenes son casi secuestrados por los vagabundos, viendo en ellos la posibilidad de obtener la sustanciosa recompensa accediendo todos al vagón de un tren. Allí se plantea un robo mientras la policía va a estrechando el cerco de la joven, sometiendo Oklahoma a un especial juicio a Jim (una secuencia de extraño carácter brechtiano) que condena al joven a ser expulsado del tren en plena marcha. Cuando este está a punto de ser arrojado, Nancy logra provocar una pelea que permite a Jim arrebatar el arma que portaba uno de ellos y adueñarse de la situación.



Mientras el cerco policial se cerca, la pareja protagonista y algunos de los mendigos salen del tren y se refugian en una cabaña. Allí llegará Oklahoma con un coche y un traje para Nancy, que se convierte en una bella muchachita una vez lo viste. Oklahoma la fuerza a que viaje con él en coche amenazando a Jim pero ella se interpone entre los dos demostrando su amor por el joven vagabundo, ante lo cual el viejo se rinde e incluso los ayuda retornando al tren y esgrimiendo una estratagema para que la policía piense que la joven ha muerto. Ello finalmente permitirá que la pareja pueda lograr su objetivo huyendo en coche y reconociendo que en el fondo Oklahma era un ser con sentimientos.

En su conjunto, BEGGARS OF LIFE es un film realmente interesante y por momentos brillantísimo. Más allá de esa visión tan aparentemente liviana pero en el fondo desoladora de un mundo rural lleno de vagabundos, confieso que la película me interesa mucho más en esa hermosa relación que se establece en dicho contexto entre Nancy y Jim, que en los devaneos que quizá se dilatan demasiado entre la banda de indigentes y su entorno social. Ello no me impide valorar positivamente la planificación y narrativa que se emplean en todas las secuencias desarrolladas en el tren, caracterizadas por un enorme dinamismo. Sin embargo se tienen determinadas concesiones al divismo del molesto Wallace Beery que impiden que en su conjunto la película alcance mayores alturas.



Pese a estos pequeños inconvenientes, BEGGARS OF LIFE se erige en un título realmente sólido, demostrativo que la madurez del lenguaje visual que entonces registraba el cine y del que me quedo evidentemente con todos los momentos de intensidad romántica existente en la pareja protagonista. Desde las ya mencionadas de la primera noche juntos en el interior de una montaña de paja –ingeniosa idea visual-, las carreras y expresiones de Jim ya en tierra rogando a Nancy que baje del tren, la interposición final de Nancy que evita que Jim sea asesinado por Oklahoma y le hace ver que el amor no se puede interponer con la fuerza y este se brinda incluso a ayudarles. Son momentos de los cuales se pobló el mejor cine mudo –la expresión de los sentimientos entre parejas de jóvenes amantes, y de las que esta realización de Wellman se impregna en sus mejores momentos.

Calificación: 3