RETURN TO PEYTON PLACE (1961, José Ferrer) Regreso a Peyton Place

En no pocas ocasiones lo he señalado; el bienio formado por los años 1960 y 1961, fue el último cénit alcanzado por el arte cinematográfico. No solo en él se da cita una inigualada cosecha de obras maestras, sino que, en su conjunto, la producción mundial adquiere unos niveles de calidad que ya con posterioridad jamás se volvería a producir. Está claro que la confluencia de un periodo crepuscular de algunos de los grandes clásicos del cine, con la irrupción de las nuevas olas y, con ellas, nuevos jóvenes cineastas, proporcionaron un dinamismo generalizado de irrepetible incidencia.

Ni que decir tiene, que todo ello tendrá su lógica repercusión en el melodrama cinematográfico, que se beneficiará de manera muy especial por la definitiva derogación del código Hays y, sobre todo, un mayor aperturismo en la pantalla en la plasmación de problemáticas hasta entonces dejadas de lado y, en definitiva, una mayor franqueza sexual. Fruto de ello surgirán títulos emblemáticos como IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk) o, incluso en este mismo 1961, se estrenará una de las cimas del género, como es SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan). Pero es que incluso dentro de la producción de realizadores ya veteranos, surgen títulos tan interesantes como apenas reseñador, como podría ser el caso del notable MARJORIE MORNINGSTAR (1957, Irving Rapper) o, incluso, en directores jóvenes y consolidados adscritos a la comedia, rodarán clásicos del género como THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine), o BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards). Al mismo tiempo, en este periodo tan febril para un melodrama que rompía sus costuras de cara a una mayor permisividad y, sobre todo, nuevos públicos ávidos de sensacionalismo -sobre todo juveniles-, surge en USA el enorme éxito comercial de PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson), basado en una novela de Grace Metalious, en donde se daba cita ese componente combinado de morbo y permisividad sexual, que contó con la astucia de uno de los más brillantes productores del Hollywood clásico; Jerry Wald.

La nómina de títulos que avalan el talento de Wald es amplísima. Pero lo que nos importa en este comentario es reseñar que ese mismo 1957, produce también para la Fox una de las cimas del género, como sería AN AFFAIR TO REMEMBER (Tú y yo, 1957), cumbre cinematográfica del gran Leo McCarey. Pues bien. Cuatro años después del éxito alcanzado con el film de Robson, y un año antes de su prematura muerte en 1961 -su última producción sería el magnífico y apenas conocido THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963) debut y a mi modo de ver, la película más brillante en la obra de Franklin J. Schaffner-, Wald da vida -ligando a dichas tareas la figura del joven Curtis Harrignton, en calidad de productor asociado, el mismo año en que se produciría su debut como realizador con la inquietante NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1961)- a una continuación de los personajes y el contexto de la novela de la Metalious, quien accedió a escribir una continuación, consciente de las ganancias económicas que ello le proporcionaría. Ante la imposibilidad de reiterar el reparto del título de referencia, Wald apuesta por figuras juveniles emergentes -destacando entre ellos a Carol Lynley, que nunca llegó a consolidarse como esa estrella que se intuía en sus primeros pasos-, y con el acompañamiento de figuras ya veteranas como Eleanor Parker o Mary Astor. Al parecer, el productor luchó por nombres de mayor perfil, con resultado infructuosos. Sin embargo, sea como fuere, y con la distancia de casi siete décadas desde el momento de su estreno, estoy dispuesto a señalar que no solo RETURN TO PEYTON PLACE (Regreso a Peyton Place, 1961. José Ferrer) es superior a su referencia cinematográfica, sino que, contemplada en sí misma, se mantiene como un elegante melodrama, que quizá mitiga esa aura escandalosa para erigirse como una crónica más en voz baja, centrada en los mismos personajes y marco espacial, a través de cuatro subtramas, engarzadas con un cierto grado de pericia. Es probable que en ello tenga algo que ver la transparente, sobria y siempre eficaz puesta en escena que brinda el reputado intérprete José Ferrer, en el que sería el sexto de los siete largometrajes que dirigió a partir de 1955, y el primero que hasta la fecha he podido contemplar.

Envuelto en el elegante Scope de la Fox, la cromática fotografía de Charles G. Clarke y el hermoso tema musical cantado por Rosemary Clooney, los créditos de la película se suceden, tomando como fondo, preciosistas y al mismo tiempo cotidianas imágenes de la vida diaria de la tranquila población. Quizá adviertan del contraste que se vivió en el pasado, y va a volver a producirse en el relato. La película se abrirá con tintes de comedia, describiendo la impaciencia de la joven Alison McKenzie (Lynley), desesperada en su reiterada espera de una llamada telefónica, en lo que pronto conoceremos se trata de la respuesta de una conocida editorial newyorkina, en torno a la novela que ha escrito y ha enviado para ver si lograra ser publicada. Será el desenfadado punto de partida, para que en pocos minutos se nos presente a la fauna humana del relato y, con ello, a las diferentes subtramas que irán entrelazándose, tomando como epicentro la expectación creada al publicarse dicha novela, que de manera más o menos velada, revela las trazas de un puritanismo nada oculto, que tiene como víctimas a sus ciudadanos más jóvenes. De tal forma, RETURN TO PEYTON PLACE describe como su aspecto más relevante, la estrecha relación que Alison mantendrá con el responsable de la editorial -Lewis Jackman (un notable Jeff Chandler)- que él expresará con la intención de un mentor, pero que para la muchacha supondrá su primera y, finalmente, frustrada, relación sentimental. También descubriremos la fría relación de la joven con su madre -Conni (estupenda Eleanor Parker), y la más cercana con la pareja de esta y su padre político, Mike (Robert Sterling). Por otro lado, asistiremos a la influyente y represiva personalidad de la madura Roberta Carter (espléndida Mary Astor), quien asumirá el retorno de su hijo -Ted (Bred Halsey)- a quien ama de manera dominante y posesiva, recibiendo la para ella dura noticia de que se ha casado con una joven italiana -Rafaella (Luciana Paluzzi)-. Finalmente, iremos descubriendo el hecho oculto en el pasado de Selena Cross (Tuesday Weld), la mejor amiga de Allison, quien se topará con la llegada de un joven instructor de esquí a la población -Nils Larsen (Gunnar Hellström)-, con el que se irá ligando de manera cada vez más estrecha, pese a una serie de accidentadas peripecias sufridas de manera involuntaria.

De entrada, cabe señalar que el film de Ferrer se degusta sin altibajos de ritmo en sus casi dos horas de duración. Más allá de los previsibles giros argumentales que se suceden, si algo resalta en el conjunto, en la pericia y, en sus mejores momentos, la sensibilidad, puesta en marcha por este actor-director, capaz de insuflar de vida propia una sucesión de convenciones melodramáticas que, precisamente por las buenas manos de su realizador, logran adquirir un cierto grado de verdad cinematográfica. A ello contribuye una puesta en escena transparente y limpia, centrada en largos planos que por lo general capturan el enfrentamiento de sus personajes, basando la eficacia de su puesta en escena a partir del especial cuidado puesto en la dirección de actores. Es cierto que no todos ellos -especialmente buena parte de los jóvenes- albergan un especial talento para ello. Pero, si más no, Ferrer se apoya en los intérpretes más talentosos -especialmente las veteranas Astor y Parker, y también el rocoso Chandler-, para a través de ellos potenciar los vértices dramáticos de un relato que se degusta con relativa placidez.

En ello no se ausentará, como en sus primeros instantes, el elemento de comedia -lo brindarán los accidentados encontronazos entre Selena y Nils o, en los minutos finales, ese viejo vecino de la población, que brindará el contrapunto desenfadado al clímax del film, desarrollado en una asamblea vecinal-. Sin embargo, la película despliega un notable nivel, en secuencias como el intento de aborto de Rafaella -resuelta en unos instantes de gran intensidad-, o la manera que alberga al describir el universo cerrado y oscuro que desprende la amplia y casi en penumbra mansión de Roberta, a donde retornará su hijo y su joven esposa, casi como víctimas propiciatorias de una mujer amargada, dominante y presa de sus aparentes impecables modales.

Llegados a este punto, no sería justo omitir aspectos que juegan a la contra en la película. más allá de la insuficiencia ya señalada en algunos de sus jóvenes intérpretes, RETURN TO PEYTON PLACE desprende algunas insuficiencias o rupturas argumentales. Desde lo banal que resultan todos aquellos pasajes que describen el contacto de Allison con periodistas, medios de comunicación o incluso actos sociales, en su camino ya como escritora consolidada -que destacan por su indigencia intelectual-, hasta percibir aspectos que quedan en el aire en su argumento ¿Cómo se resuelve la huida de Selena, después de agredir con un hierro en la cabeza a Nils?, ¿Al final se produce el aborto de Raffaella?

En cualquier caso, dos son los elementos que brillan finalmente en la película, logrando que su conjunto aparezca hoy día bastante sólido. Uno es, lógicamente, el desarrollo de esa asamblea, a modo de catarsis, en la que se dirimirá revocar o no la expulsión de Mike del instituto que dirige, debido a una campaña de Roberta. Será el bloque que, en definitiva, servirá como catalizador de un debate generacional, hasta entonces larvado por el oscurantismo de sus fuerzas vivas. El otro, sin duda alguna, lo supondrá la relación establecida entre Allison y Lewis -alentado por la insólita química que desprenden los dos intérpretes-. Es evidente que Ferrer dispone sobre ellos los momentos más brillantes de la película. Entre ellos, cabe citar la incomodidad vivida por la muchacha en la multitudinaria fiesta que este le ha organizado, debido sobre todo a los nada velados celos que siente sobre la amable esposa de este. La secuencia es descrita con acusada intención, hasta culminar en el momento de felicidad en que este le muestra el primer ejemplar que ha sido editado de su novela, momento en que ella no podrá reprimir un beso de enamorada. Sin embargo, si por algo merece ser recordada RETURN TO PEYTON PLACE, hasta el punto de pensar hasta donde habría podido llegar su conjunto, con una mayor homogeneidad dramática es, sin duda, la despedida final del editor y su ya consolidada escritora. En un único plano general, dominado por unos breves reencuadres finales, integrando a ellos dos en un fondo bucólico dominado por la melancolía, a lo que ayudará volver a escuchar como fondo la canción inicial, lo cierto es que se transmite una sensación de pérdida compartida. De sensación para ambos de no poder emerger de los contextos de donde pertenecen, quedando esta relación como experiencia que, para Allison, será la primera frustración en su recién venida madurez. Ese “cariño” que señalará en voz baja, cuando el editor ya se encuentre en la lejanía, sin duda concluye uno de los finales más tristes y conmovedores del melodrama de su tiempo, solo por el cual merecería que esta película sea recordada en sus más que estimables cualidades.

Calificación: 2’5

CITIZEN KANE (1941, Orson Welles) Ciudadano Kane

Qué puede decirse de nuevo, 85 años después de su estreno, sobre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles). Desde su controvertido estreno o el intento de boicot que sufrió por parte del magnate de la prensa William Randolph Hearst, al verse justamente reflejado en el personaje protagonista. Todo ello, iría mutando a finales de los cincuenta, cuando comenzó a ser considerada la mejor película de la historia del cine, en sucesivas encuestas de críticos y especialistas.

Han pasado varias décadas desde aquella entronización, y si bien es cierto que ese cetro ha sucumbido al relevo, no es menos cierto que su égida e influencia sigue estando presente como un auténtico tótem cinematográfico, aunque a lo largo de este recorrido no hayan faltado voces que cuestione elementos inherentes a la supuesta genialidad de la película. A parir de estas premisas, es cuando quisiera introducir una mirada personal en torno a una película que -resulta innegable- modificó el devenir del arte cinematográfico, pero que sería interesante señalar si dicha premisa lleva aparejada su condición de título cimero dentro del arte cinematográfico. Asumo el envite, reconociendo que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un título excelente. Uno de los debuts en el terreno del largometraje más brillantes generados ante la pantalla. Pero al mismo tiempo, cuestionando algunas de las rémoras de la película, e incluso el hecho que su resultado final se encuentre, bajo mi punto de vista, por debajo de las que considero obras cumbre del cineasta; TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958) y la apasionante obra de montaje F. FOR FAKE (Fraude, 1973).

Siempre se ha hablado del carácter renovador de la primera gran obra de Welles. La perfecta comunión que el cineasta albergó con el director de fotografía Gregg Toland, permitió incorporar una serie de innovaciones narrativas que, en algún caso, ya se habían presenciado de manera esporádica en títulos precedentes, pero que en esta ocasión se incorporaron de manera armónica, dentro de una película donde la posibilidad rupturista y de epatar se encontraba como objetivo prioritario ¡Y vaya si se logró! Sin embargo, en muchísimas menos ocasiones he escuchado o leído afirmar, que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un resumen o ‘suma teológica’, de todo aquello que hasta entonces había generado la gramática del arte cinematográfico. Desde el eco del cine de Stroheim -las secuencias de Kane niño en su difícil entorno rural, que por momentos nos retrotraen a GREED (Avaricia, 1924), o su cruda manera de expresar el deterioro de las relaciones de pareja-, pasando por las huellas que alberga de la corriente de montaje soviética, o incluso el expresionismo alemán. Unamos a ello su recorrido a la atmósfera de diferentes géneros -la aureola de cine de terror en las secuencias centradas en la mansión de Xanadú. Las resonancias del slapstick que alberga todo aquello que rodea al caricaturesco redactor jefe que Kane despachará al asumir el Inquirer. O incluso la traslación en los modos del musical de Busby Berkeley, en torno a ese número de vaudeville que se forma en torno a Kane cuando va engrandeciendo su rotativo. Pero es que, algunas de las supuestas incorporaciones formales de la película, no dejan de tener ciertas referencias más o menos lejanas en producciones cinematográficas previas. La propia estructura del guion de Herman J. Mankiewicz y el propio Welles, articulada a través de una reconstrucción tras el fallecimiento del protagonista, tiene un claro referente en el guion de Preston Sturges para THE POWER AND THE GLORY (1933, William K. Howard). La planificación con profundidad de campo e incluso la presencia de techos, se encontraban ya presentes en la excelente LA RÉGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir). Incluso, el hipnótico inicio, que nos acerca a la fastuosa mansión del magnate, para acercarnos al instante de su muerte, no cabe duda que acusa influencia del muy cercano en la espléndida REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock).

En todo caso, más allá de esa demostración -que no es más que una muestra más de la dificultad de afirmar cuando se presentó ante la pantalla una supuesta innovación formal o dramática-, es innegable que el impacto que proporcionó CITIZEN KANE en la gramática cinematográfica, fue tan innegable como la controversia suscitada por las claras referencias al controvertido e influyente magnate norteamericano aunque, con el paso del tiempo, venciera poderosamente su aureola de film provocador y avanzado en su tiempo. Por mi parte, más allá de reiterar los elementos formales que en tantas ocasiones han sido destacados, ocupando ríos y ríos de tinta, me gustaría expresar aquellos aspectos por los que considero este debut en el largometraje de Welles -dejemos como mero hecho anecdótico, el descubrimiento de un experimento formal firmado por Welles en 1938: TOO MUCH JOHNSON- una propuesta tan fascinante y deslumbrante, como relativamente imperfecta, en la recurrencia a un elemento que en más ocasiones de las deseable, ha limitado el alcance del cine de su artífice; su gusto por la retórica.

Lo señalábamos anteriormente. Una de las más claras influencias que asume la película, es esa aureola fantastique que define buena parte de su metraje. Es algo que se hace especialmente patente en todas las secuencias descritas en el exterior y el interior de Xanadú. Para ello, Welles se servirá de cuatro de los imprescindibles aliados en cuya confluencia se alcanzó una obra tan perturbadora. Por un lado, la extraordinaria fluidez brindada por el montaje del posterior director Robert Wise. De otro, la asombrosa complicidad brindada con el operador de fotografía Greg Toland, en una de las labores de iluminación más arriesgadas e influyentes de la historia del cine. También, la extraordinaria importancia alcanzada por la dirección artística y la escenografía, brindadas respectivamente por Van Nest Polglase y Darrell Silvera. Finalmente, todo ello se envuelve de manera sinuosa e inquietante por el admirable score compuesto por el gran Bernard Herrmann. Esta extraña inclinación por el fantastique, en buena medida contribuye a imbuir el conjunto de la película de una extraña aureola de duermevela. Se trata de un fascinante rasgo de estilo, que no solo adquiere protagonismo -aquí de manera decidida- en los pasajes descritos en la citada mansión del protagonista. Secuencias como la visita del periodista encargado de rebuscar en la importancia de la palabra postrera del protagonista antes de morir -el celebérrimo “Rosebud”- al interior de la fundación Thatcher, intentando encontrar información valiosa en las memorias custodiadas en sus dependencias, o esa inquietante panorámica ascendente que nos traslada a un hospital edificado junto a un puente, en donde se encuentra recluido en su vejez Jedediah Leland (Joseph Cotten), asumen claramente, en la confluencia de las tareas de los técnicos antes señalados, un aura casi pesadillesca que, por momentos, parecen adelantar THE TRIAL (El proceso, 1962), la adaptación de la obra de Kafka que, visualmente, aparece casi como muy posterior heredera de este influyente debut. Es más, en no pocos instantes, esta aureola tan singular, parece ejercer como precedente de otra película de inclasificable adscripción genérica, en la que igualmente su aureola fantástica asumía una importancia considerable. Me refiero a la posterior SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy WIlder). Es más, esa inclinación por la fantasía, aparece incluso en una de sus secuencias más intimistas; aquella que rebela la rápida cercanía de Kane (Welles) con la que se convertirá en su segunda esposa -Susan (Dorothy Comingore)-. En ese coqueteo entre ambos, Welles introducirá la presencia de juegos con las sombras, en una tendencia inherente a la personalidad del cineasta, tan cercana a su exhibicionismo como hombre del espectáculo.

Dentro de una película que alterna, casi de un plano a otro, lo deslumbrante de su articulación visual -confieso mi asombro por la manera con la que se cierra la última plasmación de Susan como fracasada cantante de ópera, el fundido con la entraña de una bombilla, que nos trasladará de inmediato a su intento de suicidio; la brillante sucesión de planos, que nos describirá el progresivo deterioro de su primer matrimonio-. También, la densidad de buena parte de sus enunciados -las confesiones que Leland, como voz de su conciencia, brindará a un cada vez más ambicioso y deshumanizado Welles-. La cercanía e incluso el cariño que en ocasiones desprende el cineasta con algunos de sus personajes -el relato de un anciano Bernstein (Everett Sloane), al evocar la fugaz contemplación de una muchacha que le ha marcado el resto de su vida; también la inesperada presentación del gobernador Gettys (fantástico Ray Collins), que frustrará con un chantaje la andadura política de Kane-. No se ausentará en ella esa ya señalada inclinación por la retórica, en buena medida centrada en la figura y el desaforado protagonismo del Charles Foster Kane protagonista. Se trata de algo que trasciende esa tendencia a la desmesura que pone en practica Welles en determinados pasajes de su personaje, acrecentado por la enorme diferencia de edad que atesoraba con Kane ya en su madurez ¡Esos enarcamientos de cejas! En torno a su figura, dinámica en su juventud aparece en las secuencias por lo general rodeado de gente, casi como eje de un magma centelleante. Pero en más momentos de lo deseable, esa oportunidad de plasmar la égida de un rol populista y cada vez más inflado en su poder, considero que aparece más como representación que fundado en la autenticidad. Parece, por momentos que, ante su deslumbrante dramaturgia, Welles se dejara en ocasiones por el camino la oportunidad de profundizar en sus personajes y, de manera muy especial, por el que da título a la película y encarnó como actor. Por ello, me quedo antes con las secuencias intimistas de esta espléndida propuesta, que aquellas dominadas por un cierto grado de exhibicionismo. CITIZEN KANE fue un indudable paso adelante en la dramaturgia fílmica, influyendo de manera clara tanto en el drama psicológico, rompiendo las costuras que previamente lo vehiculaban a la pantalla, e incluso, e incluso en géneros de inmediata consolidación, como el noir -la estructura de la magnífica THE KILLERS (Forajidos, 1946. Robert Siodmak) se encuentra claramente heredada de esta película. Brindó la posibilidad de los saltos temporales. De una narrativa fragmentada. La presencia de un falso documental. E incluso de una estructura fragmentada. Es más, una película tan alejada en el tiempo, como la magnífica ED WOOD (Ed Wood, 1994. Tim Burton), traslada esa sensación de felicidad colectiva de la cuadra que preside el inefable director cinematográfico, paralela a los inicios de Kane y su equipo con el Inquirer -curiosamente, el film de Burton incorpora en una pequeña secuencia, a un Welles encarnado por Vincent d’Onofrio-.

En todo caso, esta tan influyente como fascinante película, atesora quizá el macguffin más célebre de la Historia del Cine. También, a mi juicio, uno de los menos necesarios. La presencia de esa palabra postrera del protagonista que sirve de piedra de toque a su personaje no aporta, en definitiva, nada digno de mención, a un personaje que alcanzó el poder casi sin buscarlo y que, por el contrario, perdió un disfrute natural de su existencia.

Calificación: 4

LES ORGUEILLEUX (1953, Yves Allégret) Los orgullosos

Cuando el devenir cinematográfico ha dado tantas vueltas, hasta el punto de encontrarnos en un marco del que aún no salimos de nuestro asombro en ocasiones, muy pocos podrán calibrar el impacto que albergó en el momento de su estreno, la cinta mexicana MARÍA CANDELARIA (XOCHIMILCO) (María Candelaria, 1944), que dio a conocer mundialmente la obra del cineasta Emilio “Indio” Fernández. Y que, sobre todo, abrió el camino para que, con el esteticismo que le brindaban las cuidadas composiciones del operador de fotografía Gabriel Figueroa, exponer el exotismo del país azteca, como plató cinematográfico, donde su folklore y su querencia por el melodrama bizarro, aparecía como marco idóneo para ficciones cinematográficas de ambiente rural, en no pocas ocasiones con querencia metafísica. Fue algo que puso en práctica el maestro John Ford con la menor pero apreciable THE FUGITIVE (El fugitivo, 1947) -aunque el propio cineasta la considerara unas de sus mejores películas-.

Y fue algo que tuvo una especial incidencia, por un lado a partir de la producción de películas de serie B en dicho país por parte de nuestro Luis Buñuel, que le llevó a rodar -ya con presupuestos más holgados, y actores más conocidos- en ocasiones títulos de estas características, con producción o coproducción francesa, como serían LA MORT EN CE JARDIN (La muerte en este jardín, 1956) o la posterior LA FIÈVRE MONTE À EL PAO (Los ambiciosos, 1959) -el último papel cinematográfico de Gérard Philipe, el protagonista del título que vamos a comentar-. En cualquier caso, antes de estos exponentes citados de la obra de Buñuel, se sitúa LES ORGUEILLEUX (Los orgullosos, 1953) -curiosamente, el mismo año de otro título mítico desarrollado en exóticos exteriores americanos; LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot)-, coproducción franco mejicana, que de entrada revela el interés y la intensidad del cine del tan poco conocido cineasta francés Yves Allégret, artífice desde 1940 de una filmografía que sobrepasa la veintena de títulos, y de la que este es el cuarto que he podido contemplar. Todo ellos me resultan muy interesantes, destacando en ellos su intensidad melodramática, la fuerza de su ambientación, y su muy cuidada dirección de actores.

Punto por punto, todo ello se cumple en este atractivo y tórrido melodrama, desarrollado en Alvarado, un pequeño y mísero pueblo costero del estado mexicano de Veracruz, en donde se vive con el extraño y contradictorio folklore del país la Semana Santa. Hasta allí llega un autocar que porta un enfermo. Se trata de Tom (André Toffel), esposo de Nellie (Michèle Morgan), quien, sin saberlo, sufre una muy peligrosa meningitis, que hará aconsejar al doctor de la localidad -interpretado por Carlos López Moctezuma- que se quede en la misma bajo observación, lo cual le va a impedir al propio galeno realizar un viaje que tenía previsto. Todo parece alcanzar una velocidad de vértigo en los acontecimientos, como lo supondrá el muy fugaz y poco grato encuentro de Nellie con George (Gérard Philipe), un hombre aún joven, antiguo doctor, atormentado por el recuerdo de un parto efectuado a su esposa que le costó la vida, lo que le llevaría a un permanente alcoholismo. Apenas unas horas después de ser llevado a una habitación morirá Tom, dejando a Nellie totalmente sola y aislada en aquella localidad -incluso le ha desaparecido la cartera de su esposo-. Sin embargo, la terrible situación revelará por un lado una extraña incapacidad de sentimientos ante esta terrible e inesperada ausencia y, por otro lado, la constatación de que se acerca la vivencia de una grave epidemia que, de manera casi implacable, se irá cerniendo por la población, aunque en todo momento resuenen los artefactos pirotécnicos propios de la celebración pasional. La creciente tensión mantenido, llevará, tras el deseo inicial de Nellie de marcharse del lugar, hacia una inesperada e irrefrenable atracción hacia George, ese hombre gentil, pero vencido por el alcoholismo y un pasado que, en apariencia, le impide cualquier perspectiva de futuro.

LES ORGUEILLEUX retoma un guion que fue elaborado por el filósofo Jean-Paul Sartre en 1942, titulado Typhus y encargado por la productora Pathe. Es la base de esta coproducción, rodada bastantes años después, que varió tanto los rasgos del texto escrito por Sartre -siempre en eterno enfrentamiento con el medio cinematográfico-, que este se negó a que su nombre figurara en los créditos. La película, dirigida por Allégret y con la codirección del mejicano Rafael E. Portas -no acreditado en la copia francesa, que no dudo recrearía los pasajes más folkloristas y estereotipados del conjunto-, asume bajo el guion de Jean Aurenche las costuras de un drama pasional ubicado en ámbitos exóticos. Sería esta una tendencia que tendría bastante predicamento en esta década, fuera donde fuera el ámbito de producción, e insertando dichos argumentos en diferentes rincones del planeta. El film del francés se beneficia de manera especial del acierto logrado al captar la tórrida y lúbrica atmósfera física y humana del entorno en que se desarrolla su argumento, ayudado para ello con la magnífica y contrastada iluminación en blanco y negro brindada por el operador canadiense, establecido en México, Alex Phillips. Su aportación resulta fundamental para lograr transmitir es atmósfera opresiva y ese estado de ánimo de la galería humana presente en sus fotogramas. Un estado de ánimo, en líneas generales, de creciente inquietud, según se van percibiendo las consecuencias de la epidemia, unido a las tensiones emocionales vividas no solo por la pareja protagonista, sino incluso en torno a aquellos que se quieren acercar a Nellie, en especial el arrogante Don Rodrigo (Víctor Manuel Mendoza), acaudalado dueño del establecimiento de la población.

La película, acusa quizá un cierto tramo inicial algo moroso. Se toma demasiado tiempo, imbuido en pasajes dirimidos en esa arquetípica descripción del costumbrismo mejicano, ayudado por uno de sus elementos más molestos; su casi siempre chirriante partitura musical de Paul Mizraki, empeñada en subrayar pasajes y secuencias que, con un fondo sonoro más en segundo término, hubieran albergado más fuerza dramática. En cualquier caso, una vez producido el fallecimiento del esposo de Nellie, el relato se dirime por un lado en la plasmación de la inesperada soledad de su viuda. En el desconcierto que le produce no mostrarse más afectada por la muerte de su esposo -algo que expresará al sacerdote en la notable secuencia de la confesión, que concluirá con una muy oportuna elipsis, que impide moralizar el hecho de que en realidad no se encontraba enamorada por él-. Y todo ello, irá ligado con un casi inevitable acercamiento en torno a ese pobre y casi desvalido alcohólico, y a la progresiva extensión del alcance de la epidemia.

LES ORGUEILLEUX se desarrolla en realidad en un ámbito temporal muy limitado, en medio de una estructura de creciente tensión, donde poco a poco ese sentido del pathos emocional irá in crescendo, trufado por pequeños detalles y subtramas -la manera con la que George logra recoger a una niña para llevarla a la enfermería contra la obstinación de sus padres, para poderla salvar de la meningitis; el cierto alcance siniestro con el que se utiliza la iconografía religiosa; lo opresivos que resultan los planos interiores de la vieja y vetusta iglesia, cada vez más atestada en su sacristía de enfermos; la evidencia de ese abrasador calor, que por momentos llegar a contagiarse al espectador-. Todo ello va concluyendo en un relato que irá cerrando el alcance de sus objetivos, y al que cabe reprochar esa conclusión anticlimática y convencional, de la que se lamentaba su propio realizador, y a la que obligó la productora mejicana del film. Es más, esos planos finales no fueron rodados por Allégret.

En cualquier caso, la película alcanza buena parte de sus mejores momentos en la intensa química establecida entre su pareja protagonista. Un conmovedor Gérard Philipe, que inicialmente aparece casi como un sombrío descendiente de Buster Keaton, vencido por la adversidad de su pasado, y una sensual Michéle Morgan quien, con su carnalidad, sensualidad y erotismo, protagoniza buena parte de los mejores momentos del film. Momentos, por lo general, dominados por un brillante e intenso uso del primer plano, arma con la que Allégret acierta a elevar la temperatura emocional y dramática de sus imágenes. Pasajes como esos instantes encuadrando a la Morgan debajo de la cama donde se encuentra el cadáver su marido, llorando solo porque no encuentra su cartera. El muy tenso episodio en donde va a la oficina de correos para emitir un telegrama, que tendrá que reiterar hasta en tres ocasiones, intimidada por un lugareño que no oculta su deseo ante ella -unos instantes que parecen preludiar momentos similares protagonizados por Janet Leigh en la inolvidable y posterior TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957, Orson Welles)-. O el posterior en que esa recibe la segunda intentona para ser vacunada, siendo sujetada por George, en un pasaje donde el espectador percibe la turbación emocional de ambos. Puede decirse, que quizá sean estas las dos mejores secuencias, de una película caracterizada por su interés, y en la que cabría destacar igualmente, ese enfrentamiento, dominado por una soterrada sordidez, e inmerso en los instantes finales, en el que Nellie resistirá e incluso logrará vender el acoso al que inicialmente le iba a someter el despreciable Rodrigo. Lástima que la ya señalada convencional conclusión, rompa con la fuerza emocional y cinematográfica que hasta ese momento había alcanzado esta, con todo, muy atractiva película.

Calificación: 3

UNCLE SILAS (1947, Charles Frank)

No cabe duda que la adaptación de la novela del escritor de ascendencia gótica Sheridan Le Fanu que brinda UNCLE SILAS (1947, Charles Frank), tiene su raíz en el éxito alcanzado en la cinematografía británica con la extraordinaria adaptación que, de la novela de Charles Dickens, llevó a cabo David Lean con GREAT ESPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946). La atmósfera gótica y victoriana. Ese tono deliberadamente literario, su aura tenebrista, la propia presencia destacada de la joven Jean Simmons en el reparto… Son todos ellos, indicios de una corriente que ya había discurrido con anterioridad en el cine de las islas, y que a partir de esa magnifica referencia tendría una casi interminable sucesión de exponentes, no pocos de los cuales dotados de considerable valía. Es por ello que pese a su general desconocimiento –en España no solo no se estrenó comercialmente, sino que ni siquiera ha conocido ni ediciones ni pases televisivos-, UNCLE SILAS aparece como una magnífica película, que en ocasiones logra emular el ya citado y canónico precedente.

El film del desconocido y poco frecuentado realizador belga Charles Frank, aparece inicialmente como la mirada de una adolescente encaminada a su definitiva madurez, que se encuentra fascinada por la figura de un tío suyo –Silas (Derrick De Marney)-, con el que apenas ha tenido trato, aunque sirva como referencia el elegante óleo que se le pintó durante su juventud. La joven es Carolyn Ruthyn (una espléndida, como no podía ser menos, Jean Simmons), hija del acaudalado Austin (Reginald Tate), un hombre de débil salud, que contratará a una siniestra y alcohólica institutriz -Mme. de la Rougierre (impactante Katina Paxinou)-, para procurar la formación en sociedad de su heredera. Será el inicio de una creciente inquietud para la muchacha, quien sufrirá las asechanzas de la preceptora, hasta que logre descubrirla en actitudes sospechosas, logrando con ello expulsarla del entorno de los Ruthin. Sin embargo, a consecuencia del golpe recibido Austin fallecerá, siendo enviada la muchacha a la mansión donde reside Silas, en donde deberá residir hasta alcanzar la mayoría de edad. Lo que en un principio supondría para Carolyn compartir uno de sus sueños –vivir junto a su idolatrado tío-, pronto se convertirá en una auténtica pesadilla, en la que formará parte tanto la crueldad del joven y arrogante hijo de Silas –Dudley (Manning Whiley)-, como la inesperada constatación, de que de la Rougierre en realidad formó parte del plan de Silas para hacerse con la fortuna a heredar por la muchacha, una vez cumpliera su preceptiva mayoría de edad.

Tras asistir a las azarosas, siniestras, oscuras y folletinescas experiencias, que se suceden a través de un magnífico montaje –obra de Ralph Kemplen-, en UNCLE SILAS la propia conclusión del relato –con ese primer plano de una Simmons, a la que vemos ya hecha como mujer, en realidad lo que se dirime en sus vivencias, en un auténtico y acelerado curso de maduración personal. Pero para ello, nos encontramos con un argumento que deja bien patente la lucha de clases, la manera con la que, sin subrayar, se encuentran las diferencias entre amos y criados –la brutalidad de Sepulchre Hawkes (Guy Rolfe), el padre mudo del pequeño muchacho, que tan importante resultará en el rescate de la protagonista en el clímax del relato-. En realidad, la película combina con considerable acierto, esa mirada casi de descubrimiento de una muchacha aún ensimismada en un mundo cómodo y casi infantil –es importante contemplar la secuencia inicial, en la que Carolyn llega tarde a su mansión, cuando se encuentra citada por su padre-, con la visión sombría y cruel de aquellos enemigos que, en realidad, envidian y acechan a la joven. En ellos se plantea por otro lado un intento de rebelión social en algunos casos, mientras que en otros queda dominado por la avaricia más absoluta –la que ejemplificará el propio Silas y su no menos siniestro vástago-. Sin embargo, con resultar atractiva esta dualidad en la aplicación del punto de vista, si algo permite valorar esta espléndida película, es en la fascinante atmósfera gótica que expresan casi todos sus instantes –hagamos abstracción de algunas secuencias, por otro lado necesarias. en las que la protagonista descubrirá otro modo de vida, representada en la figura del joven y galante Lord Ilbury (Derek Bond)-. Una vigorosa y sombría arquitectura visual, en la que tendrá mucho que ver la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Robert Krasker, al tiempo que la agudeza cinematográfica de su realizador, empeñado en una planificación de claros matices expresionistas, que potencia una serie de angulaciones, breves movimientos y posiciones de cámara, en algunos casos de herencia wellesiena, a partir de los cuales se extrae una sucesión de inquietantes elementos visuales y narrativos, realzados por la ya comentada pertinencia en el aporte de su montaje. No será nada exclusivo, por otro lado, en el cine inglés de ascendencia gótica de su tiempo. Es algo que podríamos comprobar en otras espléndidas muestras de simulares características, como las que propondría Thorold Dickinson en THE QUEEN OF SPADES (1949), o el deslumbrante debut cinematográfico de Terence Young con CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1948).

Esa potenciación con el expresionismo y lo bizarro aparecerá en el primer tramo del film –aquel que se desarrolla en la mansión del padre de la protagonista-, sobre todo con la utilización de esa inmensa escalera central del edificio, de la que se extrae un enorme aporte dramático. Pero unido a ello, en ese tercio de apertura, la presencia del personaje que con tan brillante histrionismo encarna Katina Paxinou, incluso llegará a describir una terrible pesadilla en Carolyn, en donde se utilizarán una sucesión de recursos cinematográficos, heredando la corriente generada en el cine psicoanalítico USA, y en donde se trasladan algunos ecos de la célebre pesadilla diseñada por Salvador Dalí en la hitchcockiana SPELLBOUND (Recuerda, 1945). La inesperada pero temida muerte de Austin Routhyn, nos trasladará al entorno de la mansión en la que reside el siniestro Silas, del que la ingenua Carolyn inicialmente solo contemplará la visión idealizada que había asumido de aquel romántico retrato. En realidad, este no es más que un individuo que tiene preparado un plan para liquidar a la muchacha, para con ello poder heredar la fortuna que se tutela sobre la misma hasta que alcanza su mayoría legal. Llegados a este punto, y pese a su acertada caracterización, no puedo por menos que lamentar la poco convincente performance” que Derrick De Marney -que una década atrás encarnara al joven galán de YOUNG AND INNOCENT (Inocencia y juventud, 1937. Alfred Hitchcock)-, ofrece de ese truculento personaje. Sin embargo, pese a dicha carencia, lo cierto es que UNCLE SILAS adquiere a partir de la incorporación de este nuevo escenario, un crescendo en el que su abigarrada y siniestra atmósfera alcanzará cotas casi irrespirables. La cámara de Frank se detendrá en rincones de esa vieja mansión. Viviremos la reaparición de la siniestra institutriz, que hasta entonces había formado parte del plan de Silas. E incluso el bruto Dudley se enfrentará a Ilbury, en una áspera pelea en plena lluvia, en donde el primero dejará al aristócrata una cicatriz en la cara.

Será un entorno en el que la joven irá percibiendo la terrible realidad del plan destinado a terminar con su vida, sentido a través de rincones sombríos, telarañas o estancias que parecen ocultar las más terribles amenazas. Poco a poco, UNCLE SILAS irá describiendo una sombría y bizarra danza de la más asfixiante amenaza. No cabe duda que nos encontramos con una producción que adquiere uno de sus mayores atractivos en su capacidad para trasladar a la imagen, esa constante y creciente sensación de amenaza, de peligro, de cercanía con la muerte y de constante y sinuoso con lo numinoso. El peso de ventanales, pasadizos –esa escalera circular de piedra, por la que descenderá la protagonista en su intento de huída en el tramo final- o sombras –la aterradora secuencia en la que Carolyn se esconde entre estas, permitiendo que Dudley asesine a la vieja institutriz, al creer que se trata de ella-. Todo ello tendrá una sombría y casi asfixiante densidad, en esos minutos finales donde la hasta entonces velada amenaza se erija en una aterradora experiencia. Y he ahí la especial valía de la película, al lograr trascender ese elemento de intriga final, en un extraordinario cuarto de hora final, donde ese cúmulo de aterradoras experiencias no ejercerán más que como reveladora catarsis, que de manera inesperada forzará al encuentro final de esa hasta entonces ingenua, romántica e infantil protagonista, en toda una mujer dispuesta a enfrentarse con el mundo desde una mirada revestida de madurez.

Calificación: 3’5

UNDER PRESSURE (1935, Raoul Walsh) Bajo presión

Cuando Raoul Walsh acomete la realización de UNDER PRESSURE (Bajo presión, 1935), nos encontramos ante uno de los pioneros del cine americano, que atesoraba ya unos sesenta largometrajes a sus espaldas -algunos de ellos realmente magníficos, incluso inmersos en el periodo silente-, asumiendo este relato en el seno de la primitiva Fox, pocos años antes de adentrarse en la Warner Bros, donde nuestro cineasta alcanzó sus continuados timbres de gloria. Y, sin embargo, pese a encontrarnos ante un relato de apariencia modesta, y poco más de setenta minutos de duración, en sus costuras se encuentran bien presente ese ritmo y garra narrativa que lo consolidó como uno de los hombres de cine más vitalistas de Hollywood.

Nos encontramos en un Nueva York contemporáneo al periodo de rodaje del relato. La ciudad intenta emerger en las consecuencias del crack del 29 -aspecto al que se muestra ajeno su argumento, por más que sus imágenes se encuentren inmersas en un constante sentido de la inmediatez urbana-. En el subsuelo del río Hudson trabajan dos enormes colectivos mineros, afanosos en lograr unir desde la propia ciudad y desde Brooklyn, un enorme túnel que comunique dos lugares de enorme densidad humana. El bloque de la ciudad se encuentra encabezado por el carismático Jumbo Smith (Victor McLaglen), quien cuenta con el permanente apoyo de su íntimo amigo y lugarteniente Shocker Dugan  (Edmund Lowe). Por su parte, el equipo de obreros rival, que se encarga de horadar el subsuelo desde Brooklyn lo encabeza Nipper Moran (un jovencísimo y ya brillante Charles Bickford). Son, todos ellos, personas curtidas en su oficio, que no dudan en poner en peligro sus vidas por la tentación de sus generosos salarios y una serie de jornadas cortas. El desvanecimiento de uno de los trabajadores, debido a la alta presión que han de sufrir de manera reiterada en las profundidades, nos introducirá a la joven reportera Pat Dodge (Florence Rice), que muy pronto se sumará como compañera de Shocker, adentrándose del mismo modo en el círculo que conforma con Jumbo y su veterana compañera, la tabernera Amy Hardcastle (Marjorie Rambeau). Será todo ello un ámbito en el que la amistad fraternal, también los conflictos, se dará de la mano con esa vivencia colectiva que tan bien se encuentra plasmada en pantalla, donde las veladas en la taberna potencian el enfrentamiento e incluso las apuestas establecidas entre los dos bloques de obreros. Y, junto a ellos, el eterno peligro, expresado en una serie de casi mortales experiencias, que de manera más profunda se mostrarán en Jumbo, al que en un momento dado, la presión sufrida durante tanto tiempo dejará casi inhabilitado de una pierna. Pese a ello, y pese a una trampa de resultado casi trágico, la rivalidad entre nuestro protagonista y Nipper logrará dejar en segundo término los riesgos en la búsqueda de un ganador, entre aquel equipo que llegue antes a culminar su parte de trazado del túnel.

Feliz consecuencia de la anuencia en la película de dos talentos tan contrastados como el de Walsh y el escritor Borden Chase -coautor de su historia de base e igualmente coguionista de un libreto cinematográfico en el que participaron el posterior blacklisted Lester Cole, e incluso de manera no acreditada Billy Wilder- lo cierto es que nos encontramos ante una película que respira por todos sus poros amistad, vitalismo y riesgo. Una extraña y al mismo tiempo siempre viva confluencia de elementos, que destacan por un lado en su configuración urbana dentro de la gran urbe newyorkina y, al mismo tiempo, estar establecida en el subsuelo fluvial de la misma. Walsh no pierde el tiempo para establecer ese submundo, por medio de un muy ingenioso travelling descendiente, en medio de las burbujas que emergen sobre el río, para introducirnos en la vorágine subterránea de dichas obras, descritas en todo momento con un enorme sentido de la inmediatez, e incluso con una ligereza formal poco habitual en el cine de su tiempo. Lo hará, incorporando grúas que dinamizan la fabril actividad de todos los operarios, en medio de un entorno tan opresivo como, para ellos, dominado por lo febril.

La película acierta con sus transiciones cinematográficas, al enlazar ese mundo subterráneo con la cotidianeidad de la superficie -ese fundido que nos lo liga a la salida de metro, que al mismo tiempo servirá para introducir a Pat-. Todo aparece engarzado con un gran sentido de la síntesis cinematográfica, sin que ello evite en todo momento encontrarnos ante un relato que respira camaradería por todos sus poros. Esa capacidad para describir el lado peligroso de esos aguerridos trabajadores -su necesidad de cámaras de descompresión-. El apunte que ofrece con ese chaval que se adentra a trabajar en ese contexto. O la peligrosa deriva que vivirán los instantes más duros del relato, irán aparejados por esa desacomplejada cotidianeidad de un mundo obrero que se aglutina en la taberna. Y que no duda en poner en riesgo su propios salario a la hora de apostar por el bloque de trabajadores ganador en la dura obra del enorme túnel.

Todo ello, logra imbricar un conjunto quizá algo esquemático a la hora de establecer el trazado psicológico de sus personajes, pero que al mismo tiempo abre una vía de otros títulos de Walsh inmersos en esta vertiente -THEY DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940), MANPOWER (1941)-, quizá más acabados, al tiempo que indudablemente más trágicos en su configuración. Sin embargo, en esta ocasión nos adentramos en un argumento que respira verdad en todos momentos, y que quizá tendrá su mayor exponente en el muy trabajado personaje de la abnegada Amy, de la que la veterana Marjorie Rambeau ofrece una performance llena de coraje. En sus miradas, en sus silencios, en su constante sufrimiento -la manera con la que intenta ocultar la dificultad en la pierna de Jumbo, para que no pierda la autoridad ante sus subordinados. Su incontrolable sufrimiento cuando este se adentra al túnel inundado para rescatar a su amigo, en los que tal vez supongan los momentos más angustiosos del relato-, se plasma esa capacidad de ofrecer un atisbo de lo trágico, que en buena medida resulta carente en el conjunto del relato.

No por ello hay que omitir la deslumbrante plasmación de esas dos catástrofes sufridas en el entorno de Jumbo y en plenas tareas en el túnel. Dos accidentes contrapuestos en su punto de partida; el fuego y el agua, plasmados con un admirable sentido de la veracidad. La primera pondrá a prueba las capacidades del protagonista y la privilegiada mentalidad de su segundo de a bordo y amigo, hasta tal punto que ello pondrá a prueba su amistad. Sin embargo, la segunda será más dramática, plasmada de manera admirable por la cámara de Walsh, en lo que sin duda supone uno de los ejemplos más precursores del cine de catástrofe. Un admirable episodio y que tendrá su clímax en el decidido regreso de Jumbo, una vez los operarios han abandonado el túnel. Este se adentra de nuevo en solitario, prácticamente a oscuras, y con la sola ayuda de una linterna, a rescatar a ese amigo con el que se ha peleado previamente, pero no por ello ha dejado de ser su fiel compañero.

Es cierto que a UNDER PRESSURE le puede perjudicar esa conclusión optimista en la que finalmente nuestro protagonista recupera esa aura perdida, recuperándose asimismo el equilibrio en la amistad mantenida con Schocker y sus respectivas parejas. Una conclusión dominada por el fatalismo hubiera proporcionado un aura suplementaria a su conjunto. Sin embargo, en modo alguno invalida el conjunto de cualidades de una propuesta que discurre siempre en voz baja, pero que del mismo modo lo hace con un notable sentido de la verdad cinematográfica y emocional. Como no podría ser menos en el mejor cine de Raoul Walsh, del cual esta película aparece como un exponente de cierta relevancia dentro de su producción en aquellos años.

Calificación: 3

EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA (1997, Manuel Lombardero)

Lo confieso. Me temía lo peor a la hora de enfrentarme con EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA (1997), primero de los únicos dos largometrajes firmados hasta la fecha por Manuel Lombardero. Estar inserta dentro de la temible temática que aborda historias narradas en nuestra guerra civil -al mismo tiempo un subgénero que en ocasiones ha ofrecido películas muy atractivas-, y ser un título apenas conocido, eran referencias que no predisponían de una manera muy estimulante.

Sin embargo, y aunque no podemos señalar que nos encontramos ante una propuesta especialmente relevante, lo cierto es que esta pequeña película alterna una mirada en torno a ciertos aspectos de la guerra civil y la posguerra, con la entraña del mismo, en torno al proceso coming of age de su personaje protagonista. Este es Andrés (con 15 años, encarnado por Miguel Ángel García), un huérfano de padre, integrado en una familia conservadora de Gerona, interno en un colegio religioso, donde sobreviene la rebelión contra la república del 18 de julio de 1936. Será el punto de partida de un nuevo rumbo en su vida, ya que con el deseo de reencontrarse con su madre -que se encuentra en La Coruña- le llevará a un entorno rural de anarquistas, en donde manera inesperada se modificará el propio perfil que le ha definido hasta entonces. Será ese el primer ámbito donde aflorará sus primeros instintos sexuales, al tiempo que poco a poco se irá fraguando una personalidad ahora aún en formación. El ámbito de estos combatientes, en donde impera la camaradería, e incluso una mayoritaria ausencia de combate, supondrá para el muchacho su auténtico despertar a la vida, que tendrá un punto de inflexión al contemplar el fusilamiento de dos falangistas. El mando del comando destinará al muchacho a Barcelona, en casa de su esposa e hija. El nuevo ámbito le permitirá prolongar en sus apetencias adolescentes, tanto con la muchacha del hogar, como el intento con una prostituta, mientras intenta sobrevivir ya en solitario mediante estraperlo. Finaliza la guerra civil y retornará su madre -Irene (Carme Elías)-, acompañada de un preboste falangista -Víctor (Ángel de Andrés López)- que se ha convertido en su amante. Ambos rescatarán al muchacho -ya interpretado por Juan Diego Botto-, que se encontraba confinado y preso en una plaza de toros. Lo que podría suponer su retorno a una vida acomodada, en el fondo pillará al adolescente ya maduro en un entorno fascista, en el que se sentirá por completo incómodo. Ello no le impedirá prolongar su andadura con mujeres, entre ellas con una vecina de su vivienda -Marta (Joana Pacula)-, esposa de un arquitecto de izquierdas. Todo irá confluyendo en una situación compleja, teniendo el protagonista que afiliarse a Falange para lograr salvar a este último arquitecto, que ha sido detenido por su pasado republicano. Serán elementos dramáticos que incidirán en la imposibilidad de un muchacho sensible y abierto al mundo, que finalmente decidirá abandonar un contexto tan cómodo como asfixiante, para abrirse al futuro con una violinista extranjera.

Con una secuencia de apertura temible, donde se describe -en tono demasiado caricaturesco- el colegio religioso donde el protagonista y sus superiores reciben la rebelión del 18 de julio del 36, lo cierto es que la película muy pronto va cobrando forma, ayudado de entrada por la fluidez de un ritmo, la calidez de la fotografía que le brinda José Luis Alcaine, una ambientación ajustada -más creíble, curiosamente, en las secuencias que transcurren en el bando republicano, que en las referidas al nacional-. La adecuada interpretación del adolescente Miguel Ángel García, y la precisión con la que se describe ese proceso por el que un muchacho de ascendencia conservadora, se queda fascinado en ese entorno anarquista que modificará su vida. Superando el grado de aprecio con que se articula dicho contexto, intuyo que emanado ya en la novela de Stephen Vicincsey, y que se trasladará en el guion elaborado por el propio realizador y el imprescindible Rafael Azcona. Y al mencionar a Azcona, es obligado referirse a una magnífica película -bastante superior a la que comentamos-, a la que esta recuerda en numerosos momentos, y que también contó con Azcona como coguionista, titulada EL AÑO DE LAS LUCES (1986, Fernando Trueba). Esa inclinación a acentuar el relato en función al descubrimiento de la vida, la sexualidad y la propia responsabilidad existencial, es la principal cualidad de una película nunca especialmente brillante, pero, del mismo modo, en casi todo momento, dominada por una encomiable calidez.

Se encuentra presente en ella una ocasional voz en off, un oportuno uso de la elipsis -que elude inteligentemente la narración de acontecimientos históricos-, centrándose en la letra pequeña de su historia -la manera con la que se describe la conclusión de la guerra civil-. Por ello, por esa capacidad de plasmar con cierto grado de sensibilidad -la secuencia en la que Andrés intenta tener relaciones con una prostituta, y la acaricia con su mano hasta rozarle el pubis. Su relación con la adulta, pero deseable Marta. El encuentro y el sexo mantenido con la joven amiga que conoció en el entorno anarquista-, lo cierto es que nos encontramos ante una película tan humilde como grata que, dentro de su relativa convención acierta a trasmitir al espectador ese grado de descubrimiento de la vida y la libertad, a lo que ayuda la frescura interpretativa ofrecida por Juan Diego Botto.

Todo ello sucederá de manera agridulce, alternando los episodios dominados por la expresión de la sexualidad. Otros incluso cómicos -el episodio en que Andrés aún niño convive con la aristócrata que interpreta la elegante Faye Dunaway. El instante en que la mujer del militar anarquista descubre como Andrés se encuentra teniendo sexo con su hija-, sin dejar de albergar momentos dominados por su dramatismo -las secuencias que describen la detención del arquitecto esposo de Marta. O la posterior en las que los verá como se marchan de su casa, comprobando en un melancólico plano de alejamiento, como esta se alejará definitivamente de su vida-.

EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA -horrible título, por cierto-, aparee, finalmente, y por fortuna siempre con letra pequeña, como una mirada sencilla, intimista y delicada, de la forzada llegada a la madurez de un muchacho que casi de la noche a la mañana se enfrentará a la contradicción del mundo en el que vivía. Es cierto que se observa un cierto esquematismo al describir los primeros instantes de la llegada del franquismo -el estereotipo que marca Ángel de Andrés López, una vez más encarnando a un fascista-, que sin embargo no dejará de albergar una secuencia de cierta humanización del personaje; aquella donde Andrés le pedirá su ayuda para que excarcele al esposo de Marta-. Por fortuna, lo mejor de esta pequeña pero grata película de Lombardero, reside en eso. En proponer una pasión tan abierta como llena de melancolía, de alguien al que un contexto inestable e incluso cruento, ejerció como caldo de cultivo para forjar su anhelo de libertad. Nada que no hayamos contemplado en otras ocasiones, incluso de manera más brillante. Pero nada, por otra parte, que nos impida disfrutar de un relato tan modesto como estimulante.

Calificación: 2’5

THE NEXT OF KIN (1942, Thorold Dickinson)

Según el paso del tiempo me permite acercarme a la obra del polifacético Thorold Dickinson, resulta evidente comprobar que se trata de una de las personalidades más singulares que brindó el eternamente reivindicable cine británico. Director, escritor, editor e incluso ocasional productor, firmó entre 1932 y 1955 un total de trece largometrajes, algunos de ellos totalmente ignotos, de entre los destaca la cierta -y merecida- popularidad, de GASLIGHT (Luz de gas, 1940) y la no menos valiosa THE QUEEN OF SPADES (1949)-. Sin embargo, todos aquellos títulos que he tenido la oportunidad de contemplar destacan por la originalidad de sus argumentos -en buena medida describiendo relatos ligados a los mecanismos del poder e incluso temáticas políticas- y, fundamentalmente, por unas apuestas narrativas dotadas de gran fuerza, muy ligadas en aquellos años a un cierto neo expresionismo, emanado a través del éxito de Orson Welles con CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) en las que destacará una considerable importancia la utilización del montaje, a través del cual se buscaron percutantes modos expresivos que, en última instancia, caracterizarán la impronta de su cine.

THE NEXT OF KIN (1942) supone, por tanto, una de dichas atrevidas propuestas, en una andadura que solo se prolongaría en cuatro títulos más, cada vez más escalonados en el tiempo. En sus imágenes, Dickinson utiliza como fondo la actualidad bélica de Inglaterra -mostrada con un alto grado de verismo- combinada con un cierto grado de costumbrismo, que muy poco después encontraría en la Ealing Studios -una de sus productoras- un campo abierto para sus reconocidas películas, bien fueran estas comedias, films de gangsters y/o todos ellos, en suma, dramas sociales de un país convulso. Pero, una vez más, nuestro cineasta acierta al incorporar un alto grado de singularidad a su película. Lo hace por medio de una narrativa libre y abierta -que, en ocasiones, justo es reconocerlo, apuesta por un exceso de dispersión-, en la que resalta la imbricación por una atmósfera oscura y siniestra, a lo que contribuirá con un atrevido montaje -obra de Ray Pitt- y una contrastada y oscura fotografía de Ernest Palmer. Dickinson siempre ha utilizado ambas parcelas técnicas para dotar de una hipnótica y en ocasiones pesadillesca atmósfera a sus películas, que en este caso combina ese ámbito coral y cotidiano de una sociedad como la inglesa -aquí la costa lindante con Francia-. Todo ello, acompañado por una narración en off que nos inserta en ese contexto de cotidianeidad bélica vivida en las clases populares inglesas, el intento de atacar a las fuerzas invasoras nazis ubicadas en la orilla francesa, y el contrataque de los espías del III Reich a las ofensivas británicas. Sobre ello  se superpondrá la inusual premisa argumental del relato, que no es otra que expresar la fragilidad inherente a la lucha popular del pueblo británico, a la hora de mantener la más prudencial discreción en torno a aquellos elementos que, de manera involuntaria, se suceden en torno a su familiares y amigos, relatando las novedades que albergan sobre sus misiones bélicas.

Así pues, dentro de ese contexto cotidiano, y a partir de la coralidad de sus personajes, la película centra su interés en la actividad de un espía nazi de ascendencia inglesa -Mr. Davis, el agente nº 23 (Mervyn Jones)- el único de los dos infiltrados en el país con ese cometido -el otro es detectado en su origen, a partir de unas manifestaciones llenas de falsedades, que son intuidas por un ya veterano oficial-. Su actividad consistirá en ir accediendo a informaciones que son vertidas de la manera más inocente posible, por todos aquellos oficiales y familiares, que en sus conversaciones y confidencias habituales, no son conscientes del peligro que pueden provocar por su indiscreción, pese a advertirlo reiteradamente algunos de sus superiores. Esa debilidad generalizada, es expuesta con desarmante naturalidad por Dickinson, reconociendo el espectador -y en sus instantes más dolorosos, asumiendo la desolación de sus imágenes- la fragilidad de las costuras de la condición humana, incluso en unos momentos tan tensos como los mostrados en la insólita propuesta, que en cierto modo propició una pronta reiteración de estilemas cinematográficos, planteando la posibilidad de la infiltración de espías y agentes nazis en Inglaterra, en la inmediata y aún superior WENT THE DAY WELL? (1942) del no menos singular Alberto Cavalcanti, a partir de una historia del novelista Graham Greene.

En este caso, THE NEXT OF KIN asume un determinado centro de operaciones en la inquietante librería -la visualización que se ofrece de la misma es inequívoca- que regenta el no menos oscuro Mr. Barratt (magnífico Stephen Murray), alguien en apariencia intachable, pero que esconde su condición de alto contacto con los nazis. En dicha librería, ejerce como dependienta la dulce Beppie (Nova Pilbeam), enamorada de un joven soldado, que curiosamente forma parte de la misión secreta que está consolidando el mando inglés.

Davis irá descubriendo con bastante facilidad, a partir de los inocentes comentarios de unos y otros, que nunca sospechan de su condición de espía -aunque algunos de ellos, de manera inocente, bromeen con dicha posibilidad-. También Barratt amenazará a su empleada, obligándole a recabar información de dicha misión a través de su novio, hasta el punto de conseguir entre ambas vertientes las suficientes evidencias que pongan a los alemanes en aviso, siempre desde un determinado grado de incertidumbre. En la segunda de estas subtramas, el film de Dickinson brindará su pasaje más terrible y memorable. Me refiero al descubrimiento por parte de la joven del doble juego de su jefe, al que asesinará, en medio de una secuencia de abrasadora oscuridad y silencio, que tendrá su inesperada continuidad con el fuerte golpe que el retornado espía le propinará, de nuevo en silencio, urdiendo este un supuesto suicidio de la muchacha al dejar abierta la espita del gas de la cocina -más adelante, el novio descubrirá inesperadamente la muerte de Beppie, escuchando la noticia por radio-. Se trata de un pasaje de aterrador impacto, precisamente por el silencio en que se desarrolla, envuelto además en una atmósfera de abrumadora negrura.

En cualquier caso, si por algo THE NEXT OF KIN es recordada -más allá del éxito que albergó en su día o el suponer una referencia para el ejército inglés durante décadas-, es por la apabullante plasmación cinematográfica de la operación militar auspiciada por Inglaterra, finalmente exitosa, pero pronto respondida por unos mandos alemanes que estaban al tanto de su realización, provocando numerosas bajas entre las fuerzas británicas. La precisión de su montaje, el acierto de su planificación, la frialdad de su desarrollo y la crueldad con las que se muestran las bajas producidas -algo inusual en el cine de la época- justifica la vigencia de este percutante episodio, sin duda uno de los más perdurables del cine bélico de los años cuarenta, que motivó la queja de Winston Churchill, impulsando una determinada modificación de su conclusión, para con ello impedir la desmoralización de las tropas de aquel tiempo. Es por ello, que el film de Dickinson culmina de manera tan inquietante como irónica; Mr. Davis no ha sido localizado, viajando en tren junto a miembros del ejército inglés, quienes no dejan de confesar de manera inconsciente confidencias militares, que en apariencia para ellos carecen de importancia. La historia se repite…

Calificación: 3           

BLINDFOLD (1965, Philip Dunne) Misión secreta

Considerado con toda justicia, como de los mejores guionistas del periodo dorado de la 20th Century Fox -el comandando por el inolvidable Darryl F, Zanuck-, el norteamericano Philip Dunne alternó su principal cometido con una más que estimable trayectoria como realizador, que le permitió rodar una decena de largometrajes durante algo más de una década. He podido contemplar hasta el momento seis de ellos, y si bien ninguno revela cualidades extraordinarias, todos alcanzan un más que apreciable grado de interés, destacando la intensidad que atesoran HILDA CRANE (1956) y la posterior TEN NORTH FREDERICK (10, calle Frederick, 1958), si bien no cabe olvidar rarezas como uno de los mejores títulos protagonizados por Elvis Presley, como fue WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961). El propio Dunne, que se consideraba un realizador bastante mediano, revelaba que su mayor cualidad se encontraba en la dirección de actores. Y es algo que, pese a esa extraña mezcla de suspense y relato festivo que evidencia BLINDFOLD (Misión secreta, 1965), se traslada a esta, la que sería su última relación para la gran pantalla, tanto como realizador, como escritor -en la misma actúa en calidad de coguionista-.

Nos encontramos en el ecuador de la década de los sesenta, y dentro del cine de entretenimiento de aquel momento gozan de especial aceptación las comedias de suspense. Tras la ya lejana estela de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955) y NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), ambas de Alfred Hitchcock, años después se formalizó una nueva mirada en torno a este tipo de realizaciones, Stanley Donen dio vida a CHARADE (Charade, 1963), instaurando una corriente que tuvo su continuidad durante varios años, generando incluso su propio artífice una continuidad, con la generalmente denostada y a mi juicio superior ARABESQUE (Arabesco, 1966), Se trata de propuestas encabezadas por estrellas de mayor o menos calibre -a poder ser, insertando una pareja-, y oscilando su desarrollo entre la intriga y la comedia más o menos sofisticada, incorporando en su base argumental elementos de un romance que, indefectiblemente, se consolidará instantes antes del preceptivo The End. BLINDFOD se incorpora a esta vertiente, brindando un relato todo lo superficial y evanescente que se quiera, en el que surgen numerosos de los clichés de este subgénero. Sin embargo, la película no engaña a nadie, ofreciendo una propuesta placentera que se degusta con la misma facilidad que queda en el rápido olvido, aunque bajo sus costuras aparezca una pequeña reflexión sobre los falsos límites de la identidad en el ser humano.

Nos encontramos en el Central Park newyorkino, bajo el elegante formato panorámico, la atractiva iluminación en color del veterano Joseph MacDonald y la sinuosa fuerza del tema central de la banda sonora del emergente Lalo Schrifrin. Durante los créditos contemplamos el tranquilo cabalgar a caballo del prestigioso psiquiatra Bartholomew Snow (un maduro Rock Hudson, perfectamente cuajado en la comedia). El doctor será interceptado por el veterano general Prat (el siempre excelente Jack Warden), para forzarle en una aventura que modificará su hasta entonces tranquila vida profesional y de conquistador de damiselas. Se trata de empujarle a que participe en una misión secreta, destinada a tratar en un lugar desconocido a un reputado y joven científico gubernamental -Arhtur Vincenzi (Alejandro Rey)-, al que había tenido como paciente unos años atrás con resultados satisfactorios. Será este el punto de partida de una cada vez más peligrosa andadura, siendo destinado por las noches -vendado-, a una denominada Base X, en una serie de sesiones que se irán haciendo relativamente habituales. Sin embargo, dos graves problemas se entrecruzarán por el camino. De un lado, la extraña injerencia de un presunto paciente, que sobrelleva una soterrada tartamudez -Fitzpatrick (Guy Stockwell)-, y que pronto revelará la peligrosidad de su lado oscuro. De otro, la inesperada presencia de Vicky (refulgente Claudia Cardinale), la hermana bailarina de Vincenzi, que se convertirá inicialmente en toda una pesadilla para este, pero ante la que poco a poco se irán estrechando relaciones, sobre todo cuando ambos vivan situaciones de peligro en inquietantes zonas pantanosas.

De tal forma, que nadie se llame a engaño. No hay sorpresas en BLINDFOLD. Lo que propone esta comedia romántica de misterio, es el disfrute de hora y media de situaciones más o menos reconocibles, que servirán para que dos personajes tan opuestos, como los encarnados por Hudson y una Cardinale, destinada aquellos años en convertirse en una estrella europea de la comedia americana -THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards), DON’T MAKE WAVES (No hagan olas, 1967. Alexander Mackendrick)-. Con dichos mimbres, Dunne traslada un argumento en donde no faltarán secuencias directamente slapstick -la lucha de Snow contra sus perseguidores en un almacén del parque, con la ayuda de un extintor, y la inesperada presencia de Vicky y un grupo de marinos voluntarios, la huida de la persecución del detective Harrigan (Brad Dexter), las peripecias con esa mula tan traviesa en los terrenos pantanosos-. Es cierto que en ocasiones ecos de la cercana MAN’S FAVOURITE SPORT (Su juego favorito, 1964. Howard Hawks), surgen en el entorno cómico del atribulado psiquiatra. También en su parte final tendremos secuencias de acción tan eficaces como formularias. Incluso Se desarrollarán escenas que apenas pueden sostenerse sin suspender nuestra credibilidad -aquella en la que dos maniquíes, que se encuentran escondidos en una lejana furgoneta embarrancada en el pantano, reaparecen para resolver una situación crítica-.

No obstante, lo mejor, lo más perdurable de BLINDFOLD reside una vez más, en los títulos rodados por Dunne, en aquellas secuencias y detalles que revelan esa inclinación del esporádico realizador por el cuidado de sus personajes, dedicándoles un especial cariño. Ello se podrá percibir en Smitty (Anne Seimour), esa abnegada secretaria del protagonista, no solo perenne en el despacho en todo momento, sino, sobre todo, conocedora a la perfección de la psicología de su jefe -ese instante de los primeros minutos, donde guarda la foto de la última y frustrada conquista de este, dentro de la colección de sus predecesoras-. Es más, en un momento determinado, ese beso furtivo que le brindará dejará entrever un soterrado enamoramiento. También destacan en la película momentos que revelan la capacidad de Snow para someter psicológicamente a sus interlocutores. Lo hará ese intento de acercamiento a Fitzpatrick, donde descubrirá ese latente tartamudeo, debilidad de su personalidad. Y, finalmente, y dentro de un ámbito humorístico, esas capacidades del psiquiatra aparecerán de manera inesperada con Harrigan, brindándonos una divertida secuencia de huida. Esa misma capacidad deductiva, surgirá entre Snow y Pratt en uno de los desplazamientos nocturnos en avión, ante la desconfianza del protagonista, a partir del testimonio brindado por Fitzpatrick el juego de miradas entre ambos resulta revelador, sin mediar diálogo alguno. En cualquier caso, justo es reconocer que Dunne centra sus esfuerzos al incentivar la creciente química de dos intérpretes tan opuestos como Hudson y la Cardinale. Y hay que reconocer que lo consigue -recordemos que cuatro años después volverían a protagonizar otra comedia policiaca; RUBA AL PROSSIMO TUO… (Guapa, ardiente y peligrosa, 1969. Francesco Maselli). Ello se evidenciará con presteza en la secuencia coral, en la que Snow visite la vivienda familiar de esta, confraternizando con sus típicamente italianos familiares. Sin embargo, minutos antes contemplaremos la muestra más relevante de esta atracción y, a mi juicio, el mejor momento de la película. Se trata de la desarrollada en la portería de la casa Vicky, donde en el frustrado intento del psiquiatra de abrir la puerta, se podrá contemplar que algo ha nacido entre ellos, y que ha hemos percibido en el viaje previo en taxi, tras una histriónica pelea entre ambos, auspiciada por el médico para que la muchacha no revelara su relación con el joven científico.

Calificación: 2’5