THE SCARLET HOUR (1956, Michael Curtiz)

Puede que el elemento más singular que presenta esta apreciable y apenas conocida THE SCARLET HOUR, exceda de su propio análisis. Este no es otro que la presencia entre el trío de guionistas de Frank Tashlin, uno de los más grandes representantes de la comedia americana desde aquellos años, en una de sus escasísimas aportaciones al margen de la comedia -recordemos su posterior y brillante comedia policiaca IT’S ONLY MONEY (¡Que me importa el dinero!, 1962), dentro de una tripleta de nombres, siendo además junto a Rip Van Ronkel -otro de sus guionistas- autor de la historia original que da pie al relato. Nos encontramos en los últimos años de la carrera del prolífico y estimulante Michael Curtiz. Pese a éxitos populares ocasionales, lo cierto es que entre sus películas se iban acumulando otros títulos de escasa o nula trascendencia, dentro de un periodo en donde incursionó en otros estudios al margen de su eterna Warner -en este y otros casos, al amparo de la Paramount- pese a que en buena parte de ellos emergiera un cierto grado de interés. El título que protagoniza estas líneas es un buen ejemplo de ello -como lo podría ser el posterior y también thriller de suspense THE HANGMAN (1959)-.

THE SCARLET HOUR narra las tribulaciones de una pareja de amantes. La formada por Paulie Levins (Carol Ohmart), turbadora esposa -de la que se intuye un pasado bastante vulgar- del empresario inmobiliario Ralph Nevins (el siempre magnífico James Gregory, de larga andadura televisiva, que aquí prácticamente debutaba en la gran pantalla). Y por otra el joven y destacado ejecutivo de la misma E. V. Marshall (Tom Tryon). Este último anhela que Paulie se separe, aunque ella se muestra reticente, sin duda pensando en la acomodada situación que disfruta. La película se inicia con un encuentro nocturno entre ambos en las afueras de Los Ángeles, donde el espectador contempla la atracción existente entre los dos amantes, y la clara relación de dominio que ella mantiene en la pareja. En dicho encuentro nocturno, avistarán de manera inesperada la cita entre tres personas, fraguando ante sus ojos uno de ellos, un hombre elegante, un robo de joyas valorado en unos 350.000 dólares. Ello no será más que una deriva en la que Ralph, sospechoso de la infidelidad de su esposa, descubrirá que su amante en realidad se trata de su ejecutivo más destacado, iniciando una escalada de tensión e incluso violencia sobre Paulie. A consecuencia de ello, ella verá en esa información que involuntariamente conocieron del robo, la posibilidad de huir del entorno tóxico en que vive, intentando implicar a Marshall en un asalto a cometer tras realizarse el robo, que les llevara a adueñarse del botín. Pese a sus reticencias iniciales, el recelo de la amante hará que finalmente, el joven ejecutivo caiga en sus redes y se implique en ese plan nocturno, en el que tendría un papel muy activo, y que concluirá con la involuntaria muerte del empresario pese a lograr el botín previsto, que tendrán que esconder. La muerte de Ralph modificará todo el escenario, iniciándose una investigación y, al mismo tiempo, un distanciamiento entre la pareja de amantes, puesto que el joven tendrá que hacerse cargo de la firma. La separación, provocará por un lado que este se vaya acercando poco a poco hacia la joven secretaria -Kathy (Jody Lawrance)-, secretamente enamorada de él, pero que pronto mostrará un aura proteccionista en torno al joven, según las investigaciones policiales vayan cercando a los dos jóvenes. Pero de esta deriva no dejará de percatarse la propia Paulie, celosa de manera creciente según va observando la cercanía de la nueva pareja, y la distanciación que su amante le va prodigando, en buena medida para evitar levantar suspicacias policiales. A esa creciente presión, se ligará el descubrimiento por parte de quien planificó el golpe inicial, del lugar donde se encuentran ocultas las joyas. Todo se irá desmoronando con celeridad, como si un castillo de naipes se tratara, en una deriva donde la tristeza y la esperanza se irán dando de la mano.

Hay que señalarlo de entrada, no puede decirse que a nivel argumental THE SCARLET HOUR aporte nada nuevo a un género a punto de ser periclitado. Nada habría, en el fondo, malo en ello. Hay decenas y decenas de títulos que atesoran múltiples semejanzas argumentales, sin que ello elimine su grado de interés. En este caso concreto, resulta bastante evidente los ecos que retoma del lejano DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1945. Billy Wilder). Pero dicha semejanza no es lo que cabe reprochar a la película. En realidad, de ella se desprende una trama argumental que aparece dominada por su desgana, y en la que buena parte de sus personajes quedan dominados por el estereotipo o, en su defecto, la falta de aprovechamiento de sus posibilidades -el caso del médico que urde el asalto que sirve de partida, al cual conoceremos en un momento dado su extraña, maligna y calculadora personalidad-. La abnegada secretaria en ningún momento adquiere personalidad propia. Las secuencias del golpe y la muerte accidental del empresario inmobiliario, e incluso los giros que este protagoniza para perseguir a su esposa, se encuentran rodeadas de confusionismo e inverosimilitud, y la investigación llevada a cabo por los policías que encabezan el teniente Jennings (E. G. Marshall), jamás prenden ante el espectador -véase la inanidad con la que se atrapa al ladrón de joyas con su botín-. El rol del neófito Tom Tryon jamás trasciende el aliento trágico de su personaje, quedando en pantalla más con un pretty boy al que siempre se tiene que ver en el plano perfectamente peinado.

Sin embargo, y pese a esas notables limitaciones THE SCARLET HOUR no deja de proporcionar momentos de interés, basados todos ellos en la atractiva impronta visual y narrativa aplicada por Curtiz, en plena simbiosis con su operador de fotografía Lionel Lindon, quien practicará con una nueva lente que acentúa el realismo de sus claroscuros en blanco y negro, ayudados por el uso del VistaVision. A ello, cabe unir el gusto por el detalle del cineasta, en una combinación que brindará no pocos y atractivos momentos. Se puede percibir ya en ese plano casi de apertura, en el que vemos reflejada a la protagonista femenina en ese encuentro nocturno, pintándose los labios mientras su poderosa y dominante imagen se contempla en el espejo del coche. En la muy ingeniosa manera con la que su esposo descubre quien es ese amante que no ha podido detectar -el zurrir de la pulsera que luce, le da la pista de Marshall en una llamada que este le formula-. La enorme tensión que reviste la paliza que el esposo propina a su mujer -algo inusual en el noir residual de aquel tiempo-, que Curtiz elude con un impagable off visual utilizando luces y sombras en un ascenso de la cámara. La fuerza que reviste la secuencia ‘a dos’ del empresario y su destacado directivo, planificando Curtiz desde la parte trasera de la mesa de despacho, destacando el arma que el primero oculta en un cajón, de manera amenazadora. Lo inquietante que resulta para Marshall descubrir, tras la muerte de su jefe, una grabación-memorándum de este, en la que señala sus sospechas en torno al adulterio de su esposa. Sin embargo, si hay una secuencia que proporcione a THE SCARLET HOUR el atisbo de unas posibilidades pocas veces alcanzas, se encuentra en ese momento en el que la cámara se encuentra en el interior de la entrada del edificio de oficinas, iluminada con unos tonos que la dotan de cierta aura sobrenatural, y en la que entra Marshall, escuchando de repente la voz en off del fallecido Ralph. Un instante que descoloca al espectador, hasta que descubre que se trata de la escucha uno de sus pasados memorándums.

El film de Curtiz alberga, por otro lado, secuencias atractivas centradas en la tensión que alberga Paulie frente a su debilitado amante, como aquella en la que esta le muestra el viejo edificio de apartamentos en la que nació y se crio -lo que avala su deseo de mantener su estatus de vida acomodada-, el encuentro de ambos en una tienda de discos, o esos instantes finales revestidos de sorda tristeza, en donde un primer plano sobre Paulie, mientras ella mira desde lo alto el destino de su amante, y asume en su mente la imposibilidad de una nueva vida junto a él.

Calificación: 2’5

DEADLY RECORD (1959, Lawrence Huntington)

Prolongando una corriente de especial peso en el cine británico desde mediada la década precedente, sería a finales de los cincuenta, cuando buena parte de la nómina de thrillers y cine policiaco se desarrollaría dentro del ámbito de la Serie B y en producciones de bajo presupuesto y muy ajustada duración. Sería un contexto del que surgirían títulos por lo general de rápido consumo, pero caracterizados por su inmediatez. También, entre ellos, surgiría alguna inesperada gema, como bien pudiera ser la magnífica THE WHITE TRAP (1959. Sidney Hayers), en mi opinión, pese a su limitación de medios, una de las cimas del thriller policiaco inglés.

Pues bien, de ese mismo año, y con el mismo protagonista -el canadiense Lee Patterson- surge otro de estos títulos. Se trata de DEADLY RECORD (1959), realizada por unos de los expertos en este tipo de producción de limitado presupuesto, en los últimos años de una carrera iniciada a inicios de la década de los cuarenta, en donde se produjeron sus títulos más brillantes. Nos encontramos ante una más de las producciones del avispado tándem formado por Nat Coen y Stuart Levy, con guion del propio realizador y Vivian Cox -también ejerciendo como productora-, a partir de una novela de Nina Warner Hooks. Delimitada en unas pocas semanas, el film de Huntington se inicia con la llegada hasta su casa de un piloto por permiso. Se trata del joven Trevor Hamilton (el lacónico Patterson) siendo recibido y acompañado a su casa por su compañera -y secreta enamorada- Susan Webb (Barbara Shelley). Pronto conoceremos que el piloto no mantiene las mejores relaciones posibles con su esposa, algo que marcará un nuevo escenario al llegar a su acomodada vivienda y comprobar que esta no está en ella. Hamilton tomará un somnífero y dormirá. A la mañana siguiente, será interceptado por un agente, quien le señala que el coche de su mujer protagonizó un accidente se dio a la huida. Dicho punto de partida será el inicio de la pesadilla de nuestro protagonista, comprobando con el agente las huellas del mismo en el vehículo y, casi de inmediato, el cadáver su mujer, apuñalada. De inmediato, aunque sin indicios sólidos, empezando a surgir detalles sobre la mala relación del matrimonio, apareciendo como sospechoso ante la mirada del inspector Ambrose (Geoffrey Keen). Singularmente, y antes de resignarse a sufrir dicha acusación aún velada, Hamilton iniciará una investigación particular destinada a descubrir al verdadero asesino. Para ello contará con la abnegada ayuda de Susan, pero, al mismo tiempo, nos introducirá a una reducida galería de personajes, que le revelarán la verdadera vida de su esposa, bastante al margen de su deteriorado matrimonio.

Con estos mimbres se articula la trepidante DEADLY RECORD, como sus compañeras de subgénero dominadas por un sentido de la inmediatez, obligados en menos de una hora de duración. Así pues, el relato de Huntington se dirime en un contemporáneo whodunit, definido en narrar la investigación del sospechoso protagonistas -del que todos tenemos la certeza de su inocencia-, en una deriva policiaca que, ciertamente, no se caracteriza por un especial interés, si bien es cierto que se logra mantener la tensión a la hora de intentar intuir quien es el autor del crimen. En cualquier caso, uno de los aciertos de la película se centra en la muy ingeniosa articulación de sus títulos de crédito, insertos en un diario que porta las iniciales de la inminente asesinada, teniendo como fondo el extraño fondo sonoro de Nevile Mc Grath. A partir de su inicio, lo cierto es que es el discreto atractivo de esta modesta película, se centra en el tratamiento descriptivo de su reducida galería de roles secundarios. Todo ello, en un relato que va al grano, aunque ello se lleve por el camino la más mínima consideración o un cierto ensamblaje dramático. Por ejemplo, jamás sabremos nada del cadáver de la asesinada, ni de sus supuestos ritos funerarios. También, la criada proseguirá sus tareas como si tal cosa…

No obstante, y como antes señalaba, por encima del muy menguado interés de las pesquisas del piloto -que nos brindará, no obstante, un atractivo episodio en la visita furtiva a la vivienda rural del sospechoso amante médico de la asesinada, mientras Susan espera en el campo con su coche-, las cualidades del modesto film de Huntington van por otro camino. Antes lo señalaba; el interés de la película se centra en la capacidad descriptiva que se muestra con cierto grado de verdad cinematográfica, y centrada en el recorrido por aquellas personas que rodearon a la asesinada en los últimos tiempos, y que, pese a su limitada presencia en pantalla, alcanzan un cierto grado de credibilidad dramática. Lo vamos a percibir en la breve secuencia con el manager de espectáculos, que pronto abandona su rudo estereotipo para abrirse a una evocación retrospectiva y sincera en torno a la asesinada. Ese mismo contexto, aunque en un ámbito bastante más sombrío, se situará el doble encuentro de Hamilton con esa pareja de baile español, dominado por la sordidez del camerino y el lóbrego teatro, o la apasionada personalidad de ambos, donde los celos de la mujer en torno al pasado que ligaba su esposo a la fallecida, no supondrá más que un motivo de enfrentamiento entre ambos -impagable la pelea en off entre ambos, cuando el protagonista abandona de manera definitiva el camerino-. Ese recorrido psicológico tendrá una parada de especial interés en su encuentro y posterior acoso hacia el dr. Morrow (Peter Dyneley). Ello nos introducirá en un ámbito de cierta relajación y, al mismo tiempo, de tensión soterrada, en la medida que las propias, educadas pero inquietantes actitudes del reputado galeno, incorporan a la película un aura inquietante, que el viudo e inesperado investigador irá acorralando, consciente de tener en su mano un hueso de inquietantes perfiles.

Curiosamente, uno de los elementos que desaprovecha DEADLY RECORD es la relación entre Trevor y Susan. Ello, no nos evitará asistir a una secuencia de apertura, y unos primeros minutos donde la propia y seca planificación de Huntington y la matización de las miradas de la Shelley, sí aciertan a transmitir la soterrada pasión que siente y ha sentido por su compañero de profesión -mientras este expresa su consustancial frialdad-, y si apenas ha logrado mantenerlo latente, ha sido por su amistad con la esposa de este. Es por ello que la película concluirá de manera absolutamente simétrica a cómo empezó. Sin embargo, estas escasas semanas han arrojado una nueva luz entre ambos.

Calificación: 2’5

THE NIGHT MY NUMBER CAME UP (1955, Leslie Norman)

Tras la lejana e ignota TOO DANGEROUS TO LIVE (193), codirigida junto al desconocido Anthony Hankey, puede decirse que es con THE NIGHT MY NUMBER CAME UP (1955), cuando se inicia en realidad la andadura como realizador del británico Leslie Norman. Nos encontramos ante una producción tardía de la Ealing que, personalmente, aparece del mismo modo como un curioso y apreciable epígono, de aquel ciclo de títulos que proliferaron tras la conclusión de la II Guerra Mundial, dominados por su mirada de tinte sobrenatural en ámbito contemporáneo. En este caso, nos encontramos ante una historia de Víctor Goddard, que llamó la atención del propio Norman, combinando en su seno un relato de ambiente bélico, desarrollado en tierras japonesas, que imbrica en su seno un evidente precedente del cine de catástrofes -de aquel tiempo es, igualmente, la norteamericana THE HIGHT AND THE MIGHTY (1954, William A. Wellman), que bien pudiera parecer una referencia para el título que nos ocupa. De dicha mixtura de géneros, surge un relato que tiene en las oscilaciones entre ambos, quizá, su mayor rasgo de singularidad.

El film de Norman se inicia con la llegada de Lindsay, un comandante naval inglés (encarnado por el estupendo Michael Hordern), quien implorará a un superior que dirija la búsqueda de un avión al que han perdido la pista, pero que buscan en un lugar muy alejado de donde él indica, sin que pese a los ruegos del superior se atreva a justificar las causas por las que le ha indicado aquella zona costera y montañosa, en donde asegura se encuentra el vehículo aéreo. La acción se retrotrae a un flashback muy cercano en el tiempo, en donde un grupo de militares y autoridades británicas se encuentran viviendo una cena en Hong-Kong, desde cuyo ventanal vislumbrarán en la lejanía una ceremonia religiosa china. Ello dará pie a un debate entre los presentes, cuestionando el excesivo apego de este pueblo por lo que consideran supersticiones. Allí Lindsay, un poco a remolque a partir de una confesión no deseada, relatará un sueño vivido recientemente que vaticina un accidente de avión, en el que se verían implicados varios de los presentes.

Lo que inicialmente se toma como una simple fantasía, desde el primer momento será asumido como amenaza por alguien en apariencia escéptico, que pronto mostrará su vulnerabilidad psicológica. Se trata de Robbie Robertson (un magnífico Alexander Knox, asumiendo interiormente en todo momento el temor atávico a que el sueño se convierta en realidad, y erigiéndose en el apoyo del espectador), un civil que ansía un ascenso en su carrera política, y que extenderá su temor a otros dos compañeros del viaje en avión hasta Tokyo que les espera. Uno es el mariscal del aire Hardie (espléndido Michael Redgrave). El otro, el atormentado y joven teniente McKenzie (Denholm Elloit), que alberga en su pasado reciente una crisis nerviosa. Tanto ellos tres como el resto de tripulantes, realizarán la primera parte del vuelo sufriendo toda clase de indicios que les ligan a las características del siniestro suelo. Sin embargo, lograrán efectuar el aterrizaje previsto -no sin dificultades- en su parada intermedia, llegando dos de sus tripulantes a su destino, tranquilizando con ello a esos tres temerosos pero impávidos pasajeros. Por desgracia para ellos, y pese a la extrema oposición de Robertson, se sumarán en la segunda mitad del vuelo un avasallador negociador y su ayudante, con lo cual el temor de la amenaza relatada por el sueño volverá a cobrar vigor, en ese vuelo con destino final a Tokyo, y parada aérea en Hirosima y Nagasaki. Lo que parecía haber quedado atrás, muy pronto volverá a cobrar un siniestro manto de amenaza.

No soy el primero en señalar que THE NIGHT MY NUMBER CAME UP aparece como un curioso precedente, a modo de largometraje, de los posteriores y míticos episodios de la serie televisiva THE TWILIGHT ZONE. Es más, podríamos señalarla como una continuación del espíritu de los episodios de que constaba la mítica DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945, Hamer, Dearden, Cavalcanti y Crichton). Sin embargo, al contrario de estas referencias o secuelas, en las que en todo momento hablamos de cortometrajes, en esta ocasión nos ocupamos de un largometraje que, en buena medida, prolonga una idea única. Y es así donde, a mi modo de ver, se encuentra el máximo grado de interés y, al mismo tiempo, la mayor limitación del relato dirigido por Norman. Se percibe en todo momento una especie de partida de ping-pong, a la hora de insertar su discurrir entre su vertiente sobrenatural y aquella más ligada al film de catástrofes. Por ello, su atractivo se resiente cuando la acción se queda en tierra, por más que en sus diálogos se intente insuflar inquietud, sobre todo en los tres vértices humanos del relato, y en los desvelos apenas disimulados del aterrorizado pero interiorizado Robertson, por intentar evitar que se cumplan las condiciones y características que marcaba previamente el amenazador sueño.

Afortunadamente, la película eleva su interés en los dos largos fragmentos que describen los vuelos amenazados. Y lo hace merced a un magnífico montaje -obra del reputado Peter Tanner-, o una precisa utilización del espacio escénico del interior del avión -combinado con oportunos y amenazadores planos aéreos-. Es en dicho contexto, donde Leslie Norman se encuentra a sus anchas a la hora de penetrar en la psicología, los miedos o las destemplanzas de las criaturas que tripular el vehículo, incluyendo a los pilotos que los guían. Será una vertiente que tendrá una especial incidencia en el segundo y último de dichos vuelos, donde las variaciones -nieblas- y el progresivo enrarecimiento del clima, unido a la creciente carencia de combustible, conformará un ámbito dramático por momentos irrespirable, que el realizador acierta a describir a través de la repercusión que dichas contrariedades se transmiten en la tripulación del avión. Se trataría, muy pronto, del ámbito dramático en el que el realizador se especializaría en sus siguientes largometrajes, dejando a las claras su capacidad para poder traspasar el mundo interior de sus criaturas. Por ello, ese ágil juego de cámara que le permite seguir las tribulaciones, miedos, pensamientos interiores e incluso estallidos emocionales, especialmente del trío en que quienes recae la mirada del cineasta, pero que se exterioriza al conjunto de pasajeros y tribulación.

A THE NIGHT MY NUMBER CAME UP le desmerece levemente una conclusión tan atropellada como un tanto chirriante. Sin embargo, ello no nos ha evitado inquietarnos por un relato minimalista, demasiado unívoco en sus líneas vectoras e intenciones, que en su momento cosechó un considerable éxito de público y crítica en su país, y que hoy nos aparece como una agradable pero limitada e inédita curiosidad del cine de las islas.

Calificación: 2’5

BATTLE HYMN (1956, Douglas Sirk) Himno de batalla

Los años cincuenta propiciaron en Hollywood la presencia de un buen número de títulos inmersos en las coordenadas más convencionales del cine bélico. Nos encontrábamos en un contexto en el que se entremezclaban conflictos como la Guerra de Corea, los últimos escarceos del maccartismo o incluso los primeros síntomas de la denominada guerra fría. Un contexto en el que surgen una serie de títulos bastante antipáticos, exaltando las supuestas virtudes castrenses y un patrioterismo muy pronto caduco. Pero en ese mismo ámbito aparecerán de forma paralela una serie de propuestas que, bajo un aparente servilismo a dicha coyuntura, supieron emerger de la misma bajo diferentes paradigmas. Obras de Samuel Fuller, Edward Dmytryk, Anthony Mann, o títulos de cineastas más veteranos como Raoul Walsh -BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1955)- fueron brillantes exponentes de este enunciado. Y a ellos cabría sumar la apuesta de Douglas Sirk, al introducirse en un terreno tan pantanoso como el biopic de una figura tan apasionante como controvertida; la del coronel Dean Hess.

Esa intención del cineasta es la que forja el origen de BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1956), una película filmada después de que Sirk tuviera a sus espaldas buena parte de sus títulos más reconocidos -tan solo realizaría cuatro largometrajes más en Hollywood-, y de la que su propio artífice siempre se manifestó insatisfactorio por su resultado, argumentando para ello diversas razones. Una de ellas fue la constante presencia en el rodaje del propio Hess, lo que impidió al cineasta profundiza en la ambivalencia del personaje. La otra, un accidente de pierna que sufrió Sirk en los primeros compases del rodaje en exteriores lo que, según sus propias declaraciones, le impidió preparar a su plena satisfacción la necesaria sintonía con sus intérpretes. En todo caso, pese a las reticencias manifestadas y también a ciertos servilismos que, justo es reconocerlo, impiden que su conjunto alcance la coherencia de sus grandes obras, nos encontramos con una atractiva película. Un relato que acierta a diluir esa debilidad argumental, en el conjunto de un denso melodrama que, como ocurrirá con otros exponentes de la corriente antes citada, nos permite asistir a lo que podría dirimirse como un drama existencial expuesto entre el contraste entre dos mundos y, por tanto, dos maneras contrapuestas de entender la vida.

BATTLE HYMN se inicia con una presentación a cargo del general de aviación Earle E. Partridge, en una innecesaria concesión hagiográfica que no fue rodada por Sirk. Por fortuna, muy pronto la película entra en materia, aunque justo es reconocer que su primer tercio resulta el más convencional del conjunto. La acción se traslada a la comunidad religiosa de West Hampton, localidad en el estado de Ohio. En el oficio metodista contemplaremos al pastor Dean Hess (Hudson) pronunciando la homilía, y siendo encuadrado con un leve contrapicado con un irreal fondo cromático que entremezcla lo sobrenatural con lo kitsch, sin que falte a la izquierda la bandera americana. Él mismo observa que no acierta a integrarse con su comunidad, como punto de partida de una crisis que se remonta a su participación en la II Guerra Mundial, donde el disparo accidental de una bomba ocasionaría un gran número de víctimas en un orfanato situado en tierras alemanas -la visita de Hess al recinto en ruinas, parece preludiar A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958)-. Este drama interior llevará al protagonista a ofrecerse como voluntario en el entrenamiento de aviación en Corea, tras despedirse del diácono en la congregación, en una secuencia delimitada entre sombras, que parece igualmente heredada de las que protagonizaban el propio Hudson y Otto Kruger en MAGNIFICENT OBSESSIÓN (Obsesión, 1954). No cabe duda que el cine de Sirk era personal e intransferible.

A los diez minutos de metraje, la película ya se desarrolla en tierras asiáticas. En la Corea de 1950, integrando su propuesta en ese abanico de títulos con ambientación asiática y fulgurante color que tuvieron gran predicamento y a las que, justo es reconocerlo, el paso del tiempo les ha sentado mejor de lo que durante mucho tiempo se les objetó. Es cierto que en los primeros compases de la llegada del protagonista a este contexto, la presentación del destartalado y ruinoso aeródromo que ha de reparar, los tópicos se adueñan al presentar al entorno militar e incluso los característicos personajes que rodean aquel entorno -entre ellos, el sargento Herman, encarnado por un Dan Dureya, en esta ocasión alejado de sus roles de villano-. No obstante, Sirk acierta a sortear todos estos clichés con un considerable sentido del ritmo, que muy pronto le acercará a la entraña del relato; esa otra manera de vivir que le brindarán los lugareños. Algo que quedará representado en dos elementos complementarios pero que adquirirán personalidad propia por separado, y cuando se articulen de manera adecuada, proporcionarán los instantes más hermosos de la película.

Será por un lado de presencia de los huérfanos locales, damnificados de la contienda, en quienes Hess verá implícitamente la redención hacia ese pasado que le atormenta. Por otro se encontrará la inesperada tutora de los pequeños, la joven Soon Yang (una excelente Anna Kashfi), alguien a la que la guerra le ha hecho perder todo, y que de manera inesperada encontrará en su ayuda a los pequeños un sentido a su vida. Precisamente en ella, y de manera casi inadvertida en Hess, se representará otra manera de entender la vida diaria, actuando como enlace ese veterano tallista erigido en inesperado filósofo -Lu Ahn (Philip Ahn)-.

A partir de estas premisas, lo cierto es que BATTLE HYMN adquiere un creciente equilibrio entre la expresión del convulso mundo interior del protagonista, el entorno entre bélico y de camaradería en donde desarrolla su labor, la crónica del drama sufrido por esos niños huérfanos y, finalmente, esa atracción oculta manifestada por Soon Yang hacia Hess. Y es justo reconocer que en todas y cada una de las vertientes, que podían habernos predispuesto a los peores excesos, logran mediante el virtuosismo de la puesta en escena de Sirk -con la ayuda inapreciable de la iluminación en color de Rossell Metty y también del fondo sonoro de Frank Skinner, este mucho menos mencionado- que la intensidad del estilo sirkiano brille en numerosas ocasiones, hasta el punto de hacernos olvidar los riesgos y las convenciones -que en ocasiones impiden un superior equilibrio- Sin embargo, de entrada, destacaremos la presencia de considerables elementos de comedia, que lograrán neutralizar los estereotipos al tratar esa subtrama de camaradería militar, o la sensiblería emanada del tratamiento de la vinculada a los huérfanos. Ejemplo de todo ello lo proporciona ese pasaje descrito en el campamento la oración del día de acción de gracias, mientras el rostro de Hess se muestra imbuido de extraño misticismo, y vemos en la parte inferior como los pequeños huérfanos intentan sisar parte de la comida para saciar su hambre.

En cualquier caso, lo mejor, lo más valioso de esta notable BATTLE HYMN deviene por un lado en la importancia que adquiere ese improvisado orfelinato decidido en un templo en ruinas, dominado por una pequeña estatua de Buda. El recinto permitirá a Sirk establecer algunas de sus composiciones visuales más hermosas, en un ámbito dominado por las sombras, las verjas y elementos decorativos, incidiendo en buena medida en el carácter sagrado del entorno, y permitiendo en todas ellas un aire de confidencialidad, pudor y sinceridad.

En su oposición, aunque de similar serenidad en su puesta en escena, transcurrirán las secuencias descritas en exteriores, en buena parte de las cuales se brindará la extraña y latente relación amorosa marcada entre Soon Yang y el protagonista, mientras que este último deviene incapaz de sentir e incluso responder a esa pulsión -hay una breve secuencia descrita en la puerta del improvisado orfanato, en la que se describe esa desigual ligazón emocional entre ambos-.

En cualquier caso, BATTLE HYMN brilla asimismo en sus secuencias bélicas -destaca la fuerza visual y dramática que adquiere la secuencia nocturna en la que Hess y su amigo, el capitán Skidmore (Dom DeFore) intentarán acudir entre la tormenta al bombardeo de una caravana enemiga, y donde destacará la iluminación de la pista con pequeñas hogueras, al punto de formar una fantasmagórica pasarela. Precisamente, el intenso episodio bélico dará lugar a la mejor secuencia de la película. Herido de muerte, logrará descender gracias a las instrucciones de Hess desde otro avión. Ya moribundo, y entre penumbra, este mostrará su temor a la inminencia de su desaparición, y será Hess -magnífico Hudson-  quien con la calidez y la evocación de su palabra permitirá que su amigo traslade la frontera de la trascendencia, en unos instantes revestidos de una extraordinaria intensidad emocional, y en los que el protagonista  sentirá que recupera su vocación evangelizadora, por medio de un plano medio entre la penumbra, en el que este quedará encuadrado delante de unos elementos que evocarán la cruz cristiana de la Pasión.

La película observará momentos de especial emotividad con la plasmación del penoso proceso de rescate de los cuatrocientos huérfanos en medio de una ofensiva bélica, en la que la joven Soon Yung caerá herida mortalmente por las balas mientras protege a un pequeño, y se despedirá de Hess tocándole amorosamente el pecho, en prueba postrera de un amor imposible. La película culminará con un bello fundido encadenado que sobre impresionará la tumba de la joven ametrallada con el túmulo que rotula el orfelinato que acoge, pasado cierto tiempo, los niños rescatados. Hasta allí llegará Hess junto a su esposa, algún tiempo después, ya felizmente casados. Una vez más, lo que podría devenir en un previsible happy end, adquiere en la delicada puesta en escena de Sirk una enorme emotividad, en la que incluso no resulta molesta la presencia como fondo -como en otras ocasiones previas a lo largo del metraje- del conocido himno ‘Glory Glory Aleluya’.

Calificación: 3

THE WILD PARTY (1956, Harry Horner) [Una fiesta sin fin]

Ganador de dos Oscars -de especial significación el obtenido por la dirección artística y diseño de producción de la magistral THE HUSTLER (El buscavidas, 1961. Robert Rossen), en la trayectoria del polifacético Harry Horner (1910-1994) se da cita, igualmente, una extensa andadura como realizador, encauzada de manera destacada en el ámbito televisivo, pero en la que se encuentran igualmente siete largometrajes, rodados todos ellos entre 1952 y 1957, que proponen en su conjunto miradas revestidas de cierta personalidad -tanto temática como narrativa-, tomando como base algunos de los géneros más populares del Hollywood del momento, a los que intentó brindar un tamiz personal.

THE WILD PARTY (1957) fue precisamente el último de sus largometrajes para la gran pantalla. Se trata de una muy modesta producción al amparo de la United Artists, y en la que se puede detectar la impronta, cada vez más alejada de la ortodoxia hollywoodiense, brindada por dos personalidades ligadas a partir de aquellos años, como fueron el productor y controvertido escritor cinematográfico Philiph Yordan, y también ese extrañísimo -y a mi juicio estupendo- cineasta que fue Irving Lerner, en las últimas décadas reivindicado por Martin Scorsese, a partir de su admiración por la excelente MURDER BY CONTRACT (1958). Es decir, nos encontramos casi en las antípodas de ese periodo dorado del cine americano y, por el contrario, en un ámbito de producción y creativo -sorteando con claridad los límites de la censura del momento-, que discurría por unos senderos paralelos y más modestos, que muy poco después, fructificaría en las primeras muestras del denominado New American Cinema, capitaneado por figuras como el mítico John Cassavetes, o la más episódica aparición de nombres como Shirley Clarke, Leslie Stevens o Jack Garfein -estos dos últimos reivindicados en los últimos años-. Nos encontramos, pues, en un terreno desigual, incluso falto de equilibrio en sus ficciones, pero indudablemente estimulante al intentar, y en buena medida lograr, transmitir en sus modestas pero sinceras propuestas, el desasosiego emocional sufrido por esa sociedad USA al margen del denominado American Way of Life.

En ese sentido, por momentos, el film de Horner parece beber a medias de ese estado existencial, y al mismo tiempo recoger ecos de la mítica y entonces muy reciente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). De tal forma, y ayudado por la intensa y oscura iluminación en blanco y negro propuesta por el eminente Sam Leavitt -otro de los grandes nombres presentes en esta sencilla producción-, los primeros instantes de esta historia escrita por John McParland se centran por un lado en la voz en off brindada por Kicks Johnson (Nehemiah Persoff). Se trata de un joven pianista inmerso en un mundo nocturno y bohemio, marco donde se desarrollará la película. Los instantes iniciales se expresarán visualmente con una atractiva y libre sucesión de planos exteriores, que aciertan a transmitir esa extraña sensación de veracidad -acompañados por sonidos jazzísticos-, curiosamente en un relato donde lo intenso e incluso lo trágico, a través de instantes donde lo ingenuo e incluso lo irregular irán dados de la mano. En cualquier caso, esos momentos cuasi documentales nos introducen en el interior de una taberna, abriendo el paso hasta la reducida galería de seres, en torno a los que se establece el drama del relato, delimitado en apenas una noche. En realidad, este tiene su epicentro en torno a la figura de un perdedor. Se trata de una antigua estrella del rugby; Tom Kupfen (estupendo Anthony Quinn, quien había trabajado con Horner en la brillante e inmediatamente precedente HOME FROM THE RIO (Un revólver solitario, 1956). Un hombre absolutamente vencido en sí mismo y acuciado por problemas económicos. Su compañero Gage (Jay Robinson) le propone asaltar a alguna pareja adinerada, para la que ha echado la vista en la que forman Erica London (Carol Ohmart) y el joven teniente Arthur Mitchell (Arthur Franz). Se trata de dos novios que viven cierta tensión, ya que ella desea que se normalicen sus relaciones -solo vivida en sus permisos- y él le propone casarse, pero vivir en su entorno. Será este uno de los vértices del relato, mientras que el otro, representando una cierta marginalidad, lo representará el ya señalado Kicks y su compañera Honey (sensible Kathryn Grant), en el fondo aún fascinada por el vencido jugador. Gage y su entorno interactuará con la joven y acomodada pareja, camelando a Arthur para viajar todos juntos hasta un tugurio, donde muy pronto sojuzgará a los novios, incluso amenazándolos de muerte, por el que el militar intentará mediar con un amigo, dueño de un club -encarnado por el maravilloso Paul Stewart-. Será un tenso e incluso violento ámbito, en el que finalmente la madurez psicológica del militar prevalecerá, en una película dominada por una segunda mitad sórdida, que acentúa esa mirada nihilista que ha presidido todo el relato, y que no deja de ser un rasgo extendido a buena parte de los títulos que se extendieron en dicha corriente. Propuestas sombrías, dominadas esencialmente por entornos convulsos, nada atractivos, de los que el film de Horner ofrece una pertinente representación.

Lo señalaba anteriormente. Coexiste en el conjunto de THE WILD PARTY una mixtura de osadía e ingenuidad. De inclinación a lo escabroso -algo relativamente inhabitual en el cine de aquel tiempo, recorriendo caminos que había abierto poco tiempo antes el gran Otto Preminger-, con una cierta querencia a un determinado grado de infantilismo. En  cualquier caso, destaca en el film de Horner más que lo que se narra, como se ofrece. Es algo que se puede vislumbrar en la intensidad de la densa iluminación de Leavitt, en las miradas de la herida Honey. Pero se puede observar de manera esencial en la planificación elegida por el cineasta, dominada por planos medios de larga duración, insertos casi a modo de viñetas, pero ante todo buscando extraer de dicha apuesta narrativa, una búsqueda por la densidad, de un argumento que quizá hoy día nos parezca algo superado, pero que no deja de suponer un precedente de numerosos exponentes de suspense, progresivamente definidos con el paso de los años en propuestas más explícitas. Por ello, si más no, THE WILD PARTY aparece como una humilde pero sentida balada. La que propone casi la última oportunidad para la redención de una reducida galería de personajes. Desde esa figura del rugby convertida en un juguete roto. La definitiva consolidación de una pareja hasta ese momento dominada por la indefinición. Y, en última instancia, la desolación que asumirá Honey, esa muchacha que a mi modo de ver encarnará la quintaesencia de una galería de seres heridos, quien finalmente tendrá que asumir la imposibilidad de compartir su vida junto a ese jugador que siempre la ha despreciado, y se limitará a hacerlo junto a un pianista, quizá más cercano a su personalidad, pero junto al que no le une fascinación alguna.

Calificación: 3

GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE (1942, William Keighley)

Realizador ligado de manera muy estrecha a la Warner Bros, major del que fue uno de sus profesionales más característicos y prolongados en el tiempo, en la figura de William Keighley queda representado el profesional ajustado a su estudio de pertenencia. Carente de un mundo personal y narrativo propio, pero al mismo tiempo dotado de una probada eficacia y versatilidad en cuantos proyectos se le acomodaron, dentro de una trayectoria que se prolongó durante unas tres décadas. Y es curioso que alguien que inició su vinculación al medio artístico como intérprete, clausurara su obra cinematográfica en 1953, al trasladar su residencia a París y acompañar a su esposa, la actriz Genevieve Tobin. Entre sus cerca de cuarenta largometrajes, se dan cita títulos solventes e incluso ocasionalmente inspirados, centrados esencialmente en géneros ligados a la acción -aventuras, noir, western- y, entre ellos, durante la primera mitad de los cuarenta, probó fortuna en el ámbito de la comedia, en un periodo donde las postrimerías de la screewball comedy aún se encontraba muy presente en Hollywood, por medio esencialmente de adaptaciones de éxitos previos teatrales, que le proporcionarían uno de los mayores éxitos de su carrera con la divertidísima THE MAN WHO CAME THE DINNER (1941), al servicio de la inmensa capacidad histriónica del enorme -y hoy día olvidadísimo- Monty Woolley, y que se cita de pasada en esta película.

Es más que probable, que la existencia de GEORGE WAHSINGTON SLEPT HERE (1942) -como la anterior, tampoco estrenada jamás en nuestras pantallas- surja a consecuencia del tremendo éxito de público y crítica alcanzado por la comedia protagonizada por Woolley, compartiendo con aquella los orígenes escénicos brindados por Moss Hart y George S. Kauffman, y la presencia en cabecera de reparto de la estupenda -e igualmente olvidada- Ann Sheridan. Con producción del inolvidable Jerry Wald, y un equipo técnico en el que sorprende encontrarse con la presencia de Don Siegel como montador -apenas cuatro años antes de su debut en el largometraje-, Ernest Haller como operador de su fotografía en b/n, o el mítico Orry-Kelly como diseñador de su vestuario, la película apenas oculta su condición de comedia teatral en tres actos, a partir del original creado por los mencionados Hart y Kauffman y adaptado a la pantalla de la mano del experto en el género Everett Freeman. Casi de inmediato se nos presentan a sus principales personajes; el matrimonio formado por Bill (Jack Benny) y Bonnie Fuller (la Sheridan). Ambos viven en un apartamento en Manhattan, y la secuencia de apertura sirve como descripción, tanto de esencial galería humana como, sobre todo, de la personalidad de su protagonista femenina, la arrolladora Connie, quien antes incluso del incidente con el casero -el impagable y eternamente atildado Franklin Pangborn- y el propio perro de la familia, ya ha pergreñado la posibilidad de abandonar el apartamento en que residen, que ha sido la tercera residencia de la familia durante el año. Todo ello nos permitirá percibir el agradable dominio de esta sobre su marido, un Jack Benny hoy absolutamente olvidado, tan solo evocado por su protagonismo en la excelente TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernest Lubitsch), pero que en su momento cosechó una enorme popularidad. La personalidad cómica de Benny se puede percibir por la agudeza de sus diálogos -que se me asemejaron no poco con los de Bob Hope-, adornando un prototipo de personaje pasivo e incapaz de responder al cúmulo de incidencias que le acechan, con un poso de irreductibilidad que, en ocasiones, va revestido de ternura.

Tras ese episodio de apertura y el viaje del matrimonio hasta el campo en busca de una nueva de residencia, espoleados por Connie, considero que GEORGE WAHSINGTON SLEPT HERE recae en una extraña limitación acaecida en el género, a la hora de describir la llegada de familias a mansiones ruinosas en busca de una habitabilidad deseada. Es algo que manifiestan comedias estimables rodadas en aquellos años, como podrían ser las posteriores MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948. H. C. Potter) o THE LONG, LONG TRAILER (1954, Vincente Minnelli). En este caso, incurrimos en la misma circunstancia que impide que su conjunto alcance un estadio superior. Y quizá sea ello la incapacidad de combinar los estilemas de una comedia familiar, con aquellos más inclinados al puro slapstick, en los que se encuentran los elementos humorísticos que rodean la ruina de la vivienda campestre, que en este caso va adornada por la leyenda de que en ella pasó una noche el legendario George Washington durante la Guerra de la Independencia.

A partir de la instalación del matrimonio, la joven hermana de la esposa, y la sirvienta negra en dichas ruinosas dependencias, todo se dilucidará en una serie de peripecias en el fondo bastante previsibles, que irán dirigidas en su mayor parte -esas reiteradas caídas y tropiezos- a un atribulado Bill, aunque nos permitirá incorporar roles secundarios como ese impagable y estoico Mr. Kimber (Percy Kimbride). Un veterano hombre para todo, que a lo largo del metraje aparecerá como un vampirizador de los recursos de los recién llegados, a la hora de financiar las enormes carencias materiales del entorno, pero del que finalmente vislumbraremos su complicidad con los protagonistas, en el momento en que estos se encuentran a punto de perder la vivienda.

El film de Keighley acusa una tendencia a la arbitraria ruptura narrativa -de los primeros pasos con una mansión totalmente desvencijada a una ya más o menos acondicionada. O desde esa secuencia coral en la que parece que esta se va a hundir en plena tormenta, da paso a otra secuencia donde el recinto aparece confortablemente diseñado-. Igualmente, se resiente del recurso a personajes episódicos que en realidad aportan poco o nada a la misma -pienso en el niño familiar que se envía a la vivienda, caracterizado por sus eternas travesuras, o esa pareja de actores que nunca sabremos ni a que han acudido allí, ni que función tienen en el argumento general-. Esas rupturas de tono poco justificadas, unido a una planificación poco imaginativa -hagamos excepción de algunos apartes dedicados a resaltar la vertiente burlesca de Benny, como ese momento en que evoca a la figura de Boris Karloff-, limitan a mi modo de ver el alcance de la propuesta, a lo que cabría añadir la blandura que asumen los celos sufridos por Bill, al ver a su esposa acercarse al atento vecino Jeff Douglas (Harvey Stephens)

Es cierto que GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE eleva su interés en su tercio final, una vez visita y se hospeda en la vivienda el veterano y en teoría acaudalado tío de Connie, el avasallador Stanley J. Menninger (el siempre estupendo Charles Coburn). Precisamente, una de las maneras con las que Keighley describirá dicho rasgo de carácter, será con el fundido encadenado que nos lo mostrará reiterando el relato de sus vivencias pasadas, mientras la cámara llega a encuadrar al perro de la familia, totalmente superado por la pesadez de dichas historias, conocidas al dedillo por los Fuller. A partir de ese momento, una vez conozcan la hipoteca que se alberga sobre ellos -una vez más, insertado en el argumento de manera abrupta- lo cierto es que la película se enriquece de una serie de peripecias que la dotan de un ritmo hasta entonces carente. Las añagazas de unos y otros a la hora de intentar solventar la aplicación de esta inesperada contingencia. La secuencia coral en la que los personajes se dejan imbuir de una extraña situación de felicidad y aceptación de un destino adverso -el momento más brillante de la película, que da la medida de donde esta hubiera podido llegar-. O la demostración de la complicidad del en tantas ocasiones aprovechado Kimber, cuando pega un martillazo al revoltoso familiar que está a punto de desbaratar la estrategia escenificada por los protagonistas. O incluso el inesperado retorno de la criada, que, en su inoportuno testimonio, revelará la inesperada humanización de Menninger para ayudar a sus sobrinos.

Es una lástima que GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE no se encaminara a esa espiral del ‘gramo de locura’ al que le empujaba su punto de partida. Es el mismo que acompañaría a sus posteriores compañeras de subgénero, quizá precisas de la llegada de especialistas como Frank Tashlin, capaces de llevar a cabo esa ‘poética de los objetos’, carente en esta, con todo, estimable comedia.

Calificación: 2’5

THE HAPPY THIEVES (1961, George Marshall) Último chantaje

Hay películas que, por encima de otras muy superiores, se te quedan en la retina por un elemento muy concreto. En el caso de THE HAPPY THIEVES (Último chantaje, 1961. George Marshall), es un ejemplo muy personal, retenido de un lejanísimo visionado televisivo de casi medio siglo atrás. Y lo es, única y exclusivamente, por la singular y pegadiza melodía que se muestra ya en sus primeros fotogramas, compuesta por el italiano Mario Nascimbene. Un tema que, de manera precisa, define bastante acertadamente esta -digámoslo ya- discreta comedia de robos que, sin embargo, aparece como una de las propuestas más singulares del cine de su tiempo. Y es que, seamos realistas ¿Alguien se imagina una película producida por la propia Rita Hayworth y su entonces esposo James Hill, rodada en España, con un reparto internacional en el que no faltan actores patrios como el inefable Virgilio Teixeira ¡Encarnando al torero Cayetano!, y en que se cuenta incluso con la base de la novela del posteriormente prestigioso Richard Condon -con guion del prestigioso John Gay-? Pues todo eso y algo más, se da cita es esta producción tan curiosa como insuficiente. Tan grata de paladear como olvidable en último extremo que, de entrada, brinda un extraño inconveniente; su inadecuada y oscura iluminación en blanco y negro, obra de Paul Beeson, totalmente alejada de ese tono de lánguida comedia romántica de ladrones que preside su conjunto.

THE HAPPY THIEVES se inicia con la descripción del robo nocturno de un Velázquez, a cargo del sofisticado Jimmy Bourne (un Rex Harrison en ocasiones un tanto apagado), en el interior de un elegante y antiguo hotel, ubicado en la sierra de Madrid. Tras cometer el golpe, le entregará el lienzo, escondido en un tubo, a la no menos sofisticada Eve Lewis (la Hayworth), para que lo saque de España y viaje con él a Paris, vendiéndolo a un desconocido cliente que tiene como enlace a un marchante, obteniendo con ello un botín de 300.000 dólares. Pese a los miedos de Eve, el viaje se desarrolla finalmente sin contingencias, hasta que, al llegar a la capital francesa, tanto Jimmy como Eve no perciben que el cuadro no se encuentra dentro del tubo que, presumiblemente, se les ha ido de las manos en un intercambio de soporte. Las intuiciones les llevará de nuevo a Madrid, acompañados del atolondrado autor de la copia que fue intercambiada -Jean Marie Calvet (un sorprendente Joseph Wiseman)-. A su regreso, pronto conocerán que el artífice del cambio y el autor del asesinato que posibilitó el mismo, no es otro que el arrogante y aristocrático doctor Víctor Muñoz (el muy recurrente y aquí desaforado Grégoire Aslan). Este no solo se jactará del hecho, sino que incluso les planteará pruebas irrefutables del robo que cometieron, chantajeándoles con el robo de un gran lienzo de Goya en el Museo del Prado.

Lo que aparece casi como un imposible, en última instancia se planteará como un reto para Jimmy, que poco antes ha contraído matrimonio -en off- con Eve. Este verá incluso la oportunidad de con este último golpe, no solo recuperar el Velázquez que posee Muñoz, sino consolidar con ello una retirada definitiva del robo de obras de arte. De tal forma, utilizará la facilidad como copista de Calvet para simular la realización de una reproducción de los tres grandes lienzos de Goya expuestos en la gran pinacoteca española. Pero, de manera paralela, su astuto plan irá aparejado con la utilización de su amigo, el famoso matador de toros Cayetano (Teixeira), al que rogará que en el último momento renuncie a torear en Las Ventas la corrida de San Isidro, para al mismo tiempo recuperar definitivamente el amor de la entregada duquesa Blanca (Allida Valli), empeñada en que su amado abandone de manera definitiva la tauromaquia. Todo en apariencia se encuentra destinado para un resultado tan complejo como satisfactorio. Los ensayos, con dificultades, se encuentran ajustados. No obstante, el destino introducirá un matiz trágico, que desarbolará de alguna manera el plan, aunque, desde un prisma completamente opuesto, brinden la posibilidad de una inesperada redención.

Al hablar de THE HAPPY THIEVES, nos encontramos ante un relato que adquiere cierto grado de atractivo en función de su extrañeza, pero que aflora en él su discreción en una cierta falta de garra. En dicha mezcolanza, el film de Marshall, que en aquellos años se encontraba centrado en la dirección de irregulares comedias, acusa en cierta medida esa mirada del extranjero que rueda en tierras españolas, dominada por exotismos, acentuada en esta ocasión por esa insólita confluencia, a la hora de ser plasmada en blanco y negro. Es por ello que esta mezcla de comedia de ladrones y extraña aura romántica adquiere una insólita configuración por su neutralidad -e incluso morosidad- narrativa. Todo ello unirá los dos vectores temáticos bajo los que discurre el relato, no siempre bien aprovechados. De un lado, la tensión marcada entre las dos parejas que aparecen en la película. Tanto en la protagonista, como en la formada por el torero y la aristócrata. Por otra parte, la incapacidad de Jimmy y Eve de escapar de ese contexto, tan sofisticado como desafiante, en el que ocupan su tiempo y les permite un cómodo nivel de vida.

Es cierto que nos encontramos ante subtramas más desaprovechadas de lo deseable. Sin embargo, si más no, aparecen destellos de cierta singularidad, e incluso de brillantes. En esta última vertiente, podemos destacar con facilidad el que quizá suponga el mejor momento del conjunto. Se produce cuando la pareja protagonista se encuentra en Paris, y Jimmy habla por teléfono con el enlace de la venta finalmente truncada. Ante Eve, confesará indirectamente a su interlocutor que se piensa casar con ella. Una mirada de complicidad entre ambos fundirá con el viaje de ambos en tren de regreso a Madrid, festejando con una botella de champañ el matrimonio recién formalizado. Y hay que señalar a este respecto, que en la relación de ambos no dejo de observar ecos de la que se formulaba entre el propio Rex Harrison y la extraordinaria Kay Kendall -su esposa en la vida real-, antes de su prematura muerte.

Por otro lado, en su vertiente más o menos siniestra, la inesperada presencia de dos crímenes, servirán en ambos casos para mutar sendas secuencias que albergaban inicialmente una tonalidad muy diferente, como la festiva celebración de la boda por parte de los recién casados al regresar a Madrid o, bastante más adelante, la trágica situación vivida en Las Ventas, cuando Cayetano rompe finalmente con su compromiso y decide torear. Pero al mismo tiempo resultará atractivo todo el proceso previo al robo del lienzo de Goya en El Prado -impagable el detalle de los guardas que obsequian al pobre Calvet con un bocadillo impregnado de ese ajo que detesta-. THE HAPPY THIEVES concluirá con una inesperada mirada a la redención por parte de Jimmy. Será quizá el primer eco de un futuro en común dominado por la normalidad, para el que aún quedará pese a todo, algún tiempo.

Calificación: 2

BORN YESTERDAY (1950, George Cukor) Nacida ayer

Uno de los elementos más llamativos de la inmediatamente precedente ADAM’S RIB (La costilla de Adán, 1949) en la obra de George Cukor sería, sin duda, la presencia de un delirante rol secundario para Judy Holliday, en un cometido para el que se escribieron secuencias expresamente. Es por ello, que su inminente protagonismo cinematográfico era algo más que previsible. Y sucedería con BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), primera de las tres ocasiones en que Cukor dirigió a la actriz encabezando su reparto, en este caso adaptando a la pantalla la obra teatral de Garson Kanin que protagonizó la misma actriz, que, curiosamente, en un primer momento no estaba dispuesta a asumir, y que finalmente le proporcionó un Oscar a le mejor actriz, en un año donde compitió con roles legendarios con Bette Davis o Gloria Swanson.

Pero, y es curioso señalarlo, cuando en líneas generales se tiene en consideración está película por el liberalismo democrático de su discurso -valioso en un momento donde las consecuencias del maccarthismo se encontraban extendidas en Hollywood, a mi modo de ver nos encontramos ante una comedia que más de siete décadas después, destaca sobre todo por los valiosos esfuerzos que brinda su realizador no solo para emerger de la teatralidad de su origen, sino, sobre todo, de incorporar para ello un notable grado de experimentalidad, mucho más perceptible en nuestros días.

No cabe duda que ese grado de experimentalidad se percibe desde sus primeros compases. Ese inicio en una estación nos brinda ya dos pistas. Una, el sombrío tono fotográfico en blanco y negro, obra de Joseph Walker, a media entre documental y cercano a la atmósfera de ciertos títulos coetáneos de ámbito social que empezaban a proliferar aquellos años. Será una elección formal que el realizador prolongaría en las siguientes comedias que dirigió con la actriz, y que contribuye a la adopción de cierto tono naturalista, en el que las pinceladas de comedia se insertan en ocasiones casi como contraste. Unamos a ello la casi total ausencia de banda sonora, un elemento que pocos años después se consideraría como elemento indispensable en el último gran periodo dorado del género.

Y ya en esos instantes casi de apertura, podemos percibir la enorme importancia que adquirirá el diseño de producción, en el que tendrá una importancia esencial la aportación del muy premiado y ocasionalmente atractivo realizador que fue el checo Harry Horner, capaz de erigirse como elemento de capital importancia. Casi como base fundamental para que a través de sus limitadas escenografías -no conviene olvidar la labor como decorador de William Kiernan- adquieren un singular tratamiento dramático, precisamente por la agudeza con la que Cukor se sirve de ellas para articular el engranaje dramático de la película.

Es algo que tendrá su principal foco de interés en las amplias dependencias de la suite donde se aloja el magnate de la chatarra Harry Brock (un en ocasiones algo excesivo, en otras rotundo Broderick Crawford), que cuenta con la tan vulgar como estridente Billy Dawn (Holliday, imprescindible escucharla con su voz original) como su amante. Se trata de alguien que Brock sacó cuando actuaba como corista, y con quien comparte una relación próxima dominada por la vulgaridad, aunque, en el fondo, por parte del pco ortodoxo magnate se oculte un sincero sentimiento -que se manifestará en los últimos minutos-. La cámara de Cukor utilizará su aguda y casi invisible planificación en planos largos, para permitir la presentación de los personajes, entre los que se incluirá el joven periodista Paul Verralt (William Holden), quien va a realizar una entrevista al recién llegado, y que muy pronto se convertirá en el detonante de la progresiva toma de conciencia de Billy y, en definitiva, del desmoronamiento de la estructura que mantiene el chillón y casi mafioso empresario. Y, entre ellos, se encontrará el abogado de este. Se trata del lúcido y veterano Jim Devery (un impresionante Howart St. John), alguien consciente de encontrarse sometido ante un ser al que detesta, pero plenamente capaz de reconocer la corrupción en la que lidia, y que considero en realidad el mejor personaje de la película.

A partir de estas premisas, Cukor se introduje en una estructura bastante libre, articulando a través de ese sencillo engranaje, su destacada apuesta por la importancia de la secuencia, insertando en ella su máxima entrega, bien sea a través de una planificación sencilla y, algo innato en Cukor, la dirección de actores. De alguna manera, parece como si el cineasta tomara lecciones de otro referente del género, Leo McCarey, a la hora de estructurar la película a través de dichos parámetros narrativos. En la conjunción de todos estos elementos, BORN YESTERDAY aparece como una extraña mixtura de comedia y drama, definida en un tinte naturalista, despejada por completo de ese glamour que adornaría las muestras del género pocos años después, pero, quizá, por ello, singular en un planteamiento casi atonal, del que emergen no sus giros argumentales, en realidad bastante previsibles, sino la diversidad expresada en la sucesión de sus escenas. La ya señalada e inicial, que nos presenta a sus principales personajes, es evidente que resulta un pequeño prodigio a este respecto. Y es que más allá del relativo histrionismo marcado entre Harry y Billy, supone un extraño ballet que acierta no solo a presentar a sus criaturas esenciales sino, de manera singular, las relaciones establecidas entre ambos, dentro de una intrincada planificación que los sigue dentro de un marco que aparece crecientemente opresivo.

Esa diversidad nos presenta un episodio resuelto de manera admirable, con escasísimos planos, que define la creciente tensión establecida entre la pareja protagonista, por medio de esas reiteradas partidas de Gimmy jugadas, donde los sucesivos triunfos de Billy no harán más que exasperar a Harry. Todo ello, mediante una auténtica exhibición de slow burn, de tensión cómica, que ejerce como divertida oposición en un relato revestido de sorprendentes contrastes. Es algo que nos permitirá un posterior episodio de desasosiego ascendente; el enfrentamiento entre el tosco magnate y su cada vez más reticente amante, cuando se niega a efectuar la firma de uno de sus chanchullos, hasta que este no dude en utilizar la violencia contra ella, en el momento más -insospechadamente- cruel, de la película. Entremedias de ambos, se irán insertando pequeños episodios y visitas de Billy, bien sea en solitario o en compañía de Paul, en los que la ordinaria joven se va abriendo a la lectura, al conocimiento y, en definitiva, a un nuevo mundo hasta ahora ajeno a ella. Pasajes filmados con una cierte querencia por una iluminación por momentos ligadas a un cierto misticismo, un tempo narrativo más reposado, e incluso por una puntual presencia de fondo musical.

Rasgos como estos son los que contribuyen a la singularidad de la película, en la que curiosamente ese elemento discursivo en defensa de las libertades democráticas, es posible que en periodos posteriores resultara algo desfasado. Sin embargo, intuyo que el alcance transgresor del momento de su estreno, puede volver a alcanzar una renovada vigencia, varias décadas después. Curiosamente, el paso del tiempo, en ocasiones, nos retrotrae a la casilla de salida.

Calificación: 3