El realizador, de origen italiano y nacionalidad norteamericana, Frank Capra.
FRANK CAPRA... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(12 títulos comentados)
La transición del periodo silente al sonoro, fue sin duda prolijo en la producción cinematográfica de Frank Capra. Denso en el número de títulos, pero especialmente relevante en la capacidad que el realizador italo norteamericano manifestó para adaptarse entre ambas vertientes cinematográficas, de una manera sin duda mucho más valiosa que numerosos compañeros de profesión, para los cuales la adopción de nuevos modos fílmicos pilló a contrapelo, enredándose en el contexto de las estáticas talkies. Por fortuna, en el cine sonoro de Capra –ya decididamente espoleado en una valiosa obra silente- nos encontramos con una frescura infrecuente, centrada en la búsqueda de unas formas narrativas estrictamente visuales, al tiempo que adaptando todo el legado heredado su práctica precedente. Todo ello se podrá apreciar en los primeros y deslumbrantes instantes iniciales de LADIES OF LEISURE (Mujeres ligeras, 1930). En ellos, la cámara se detendrá en una concurrida calle nocturna, a donde caen botellas de champañ que producen de las alturas de una elegante edificación. Sorprendidos e indignados los transeúntes, estos mirarán hacia arriba, iniciando la cámara un espectacular ascenso –imitando los modos del inolvidable King Vidor de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928)-, hasta ubicarse en la terraza, desde donde una serie de mujeres de vida alegre se entretienen tirando esas botellas. Se encuentran disfrutando de una alocada fiesta, que Capra describe en su agridulce perspectiva, por medio de pequeños elementos de aspecto cómico, que inciden en el carácter grotesco de la misma, al tiempo que describe a la perfección ese mundo disertando de los “felices años veinte” perdidos por completo con la llegada de la Gran Depresión. Esa mirada revestida de tristeza se plantea al celebrarse esa fiesta en la casa del joven Jerry Strong (Ralph Graves), un muchacho de buena familia, al cual su novia ha solicitado sus dependencias para celebrar esta fiesta, aún a pesar suyo. Strong no se encuentra satisfecho de este mundo de vida –y en ello el elemento descriptivo incorporado por Capra funciona a la perfección-, decidiendo ausentarse de la celebración, huyendo por su coche hacia las afueras de Nueva York. En ese camino nocturno encontrará a una joven que abandonaba un pequeño barquito –otro ser que huye de una fiesta en un barco de mayor calado-. Se trata de Kay Arnold (Barbara Stanwyck), una mujer de compañía que ha decidido huir de su ámbito de actuación, siendo acogida por Jerry en su vehículo, y proponiéndole que actúe como modelo suyo –Strong posee una fuerte vocación pictórica que su padre quiere erradicarle-.
Este será el inicio de auténtico núcleo dramático de LADIES OF LEISURE, en la que cabría destacar a nivel argumental sus orígenes escénicos –que el director sabe dinamitar aplicando un constante dinamismo visual a sus fotogramas-, y del mismo modo por ofrecerse como una comedia romántica claramente inserta en el periodo pre code, permitiéndonos el protagonismo en pantalla de una mujer dedicada a la vida fácil, quien sin embargo será mostrada con una decidida humanización –algo impensable si la misma película se hubiera planteado unos años después-. Ayudado por la prestación de la actriz que mejor representó ese modelo de personaje en aquellos primeros años treinta, la Stanwyck aparece como un ser sensible, que no reniega de su condición –junto a la de su amiga, la desinhibida Dot Lamar (la prematura y tristemente desaparecida Marie Prevost)-. Esta última aportará a la película sus principales elementos de comedia –junto a los propuestos por el frívolo y al mismo tiempo lúcido Lowell Sherman, encarnando a Bill Standish, el fiel amigo de Jerry.
Lo cierto es que en la confluencia de todos estos componentes, LADIES OF LEISURE aparece como un conjunto revestido de una extraña modernidad. Los modos narrativos de su director logran solapar el origen escénico de la película, al tiempo que esta aparece revestida de un alto grado de naturalidad, por más que en su trasunto dramático se encuentre encerrada una nada solapada denuncia de unos modos sociales discriminatorios y anacrónicos –la oposición de la familia del joven protagonista, para que pueda consolidar su relación con Kay-. Sin embargo, por encima de ese alcance crítico –que justo es reconocer no sería demasiado habitual en el melodrama codificado pocos años después-, las mayores virtudes de la película se encuentran en aquellos instantes en los que a nivel narrativo se ofrecen muestras de verdadero avance. Es algo que se mostrará de manera casi ejemplar en el episodio en que la muchacha pasará la noche en el estudio de Jerry debido a la lluvia. Esta finalmente optará por quedarse a dormir en el sofá que se encuentra dispuesto tras la gran cristalera exterior sobre la que discurre una incesante lluvia –un detalle de escasa galanura por parte del un tanto adusto Jerry-. Sin embargo, un sentimiento irrefrenable de cariño se mostrará hacia esa mujer que, sin pretenderlo, ha ido llenando su corazón. En ese momento, la cámara mostrará los pies de este, caminando hacia el lugar donde se encuentra Key –supuestamente dormida-, para llevarle una manta y taparla cariñosamente. Aspectos como este, serán los que tendrán una especial incidencia en el tramo final del film, tras el encuentro de Kay con la madre del muchacho, entendiendo esta la imposibilidad de compatibilizar su sincero amor con un muchacho de buena familia. Más allá de la empatía y comprensión que se manifestará entre ambas mujeres -pese a sus prejuicios, la Sra. Strong no dejará de entender los sentimientos de una mujer, por más que esta se oponga abiertamente a su modo de entender la existencia-.
A partir de ese momento, Kay optará por huír en apariencia con Bill hasta La Habana, aunque en realidad el dramatismo de esa brusca separación con este –de la que el prpio Bill no tendrá noticias hasta que Dot le anuncie su decisión, tras una extenuante escalada al edificio de apartamentos en el que reside-, le vaya conduciendo interiormente hacia la única solución posible: el suicidio. Es en esos momentos, donde Capra inserta un episodio de tremendo dramatismo, basado en la herencia griffithiana de los tiempos paralelos, donde el elemento de “salvación en el último minuto”, ofrecerá finalmente una conclusión en apariencia inverosímil. Un happy end que, sin embargo, sorprende por su contundencia y que, por momentos, nos acerca al cine de Frank Borzage. En definitiva, no es escaso el bagaje de esta obra de Capra, inserta en un periodo de especial febrilidad creativa, y que sirvió de intermedio entre su periodo silente –más escorado hacia el cine cómico-, y uno posterior en el que se encuentran varias de sus obras más conocidas y, sobre todo, más características de su modo de entender el hecho cinematográfico. Que duda cabe que ese aprendizaje en el mundo del melodrama, supuso un elemento de singular importancia a la hora de plantear una serie de supuestas comedias que, en el fondo, escondían dramas desaforados, adornados con apuntes de fino humor.
Calificación: 3
Aunque con bastante pertinencia se sitúe la figura de Frank Capra como uno de los más relevantes cultivadores de la comedia en el periodo dorado del género en el cine norteamericano, esa definición en ocasiones oscurece su auténtica dotación. Y es que, como por otra parte sucedió con otros cineastas con los que compartió el devenir de su filmografía, en Capra se articula ante todo un cultivador de dramas exacerbados, que combinaba con una inusual destreza con un barniz de comedia, logrando con ello unos resultados insólitos en la incardinación de sus elementos, y proporcionando a su obra el rasgo de personalidad más definitorio de su cine. Es curioso constatar todo ello, en la medida que según su filmografía se iba espaciando y adentrando en el periodo desarrollado durante la II Guerra Mundial –y más allá de sus celebrados documentales de guerra-, se aprecia la aparición de un amargo influjo en su cine. Parece por momentos como si su consustancial optimismo se peleara con una visión más desencantada de la existencia. Esos contrapuntos tan marcados, tuvieron uno de sus exponentes más rotundos en MEET JOHN DOE (Juan Nadie, 1941), en la que el cineasta italiano opta de forma clara por la inclinación hacia el drama, en detrimento de la vertiente de comedia con la que se inscribirán sus primeros minutos. Se trata, por otra parte, de una opción en la que incurrirá en su posterior IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946) –sin duda su título más popular, aunque quizás pocos sepan que fue un fracaso en el momento de su estreno-, y que es probable nos induzca a pensar que la verdadera razón que permitió el génesis de la película, fuera la de formular la implicación del cineasta dentro del contexto de denuncia contra los totalitarismos, que tantos y tantos cineastas norteamericanos expresaron en aquellos años en los que el nazismo alemán y el fascismo italiano ya mostraban sus atrocidades.
Sin embargo, ni el realizador ni su habitual colaborador Robert Riskin, limitan el epicentro de la película en dicha vertiente –aunque sí centre uno de sus ejes vectores-, ya que MEET JOHN DOE puede ser degustada como una diatriba sobre el papel manipulador de la prensa –un tema que centra su primer tercio-, o una proclama sobre la nobleza del carácter y la personalidad norteamericana. Ese parecer ser el objetivo principal del relato, y ya en los títulos de crédito ese collage de pinceladas sobre diferentes aspectos de la personalidad USA, nos predispone a asistir a una diatriba sobre la supuesta nobleza de la misma –uno de los elementos que en el pasado sirvieron a los detractores del realizador, para ponerse anteojeras y no ver sus numerosas virtudes como cineasta, relegándolo al indigno apelativo de “la abuelita Capra”-. Muy pronto la acción de la película se revestirá con esos señalados ropajes de comedia, trasladándonos a la redacción de un periódico -que ha sido adquirido por un nuevo propietario-, quien ha designado como director a Henry Connell (el siempre magnífico James Gleason). Este realiza una reducción despiadada de personal –un elemento dramático que es mostrado, de forma paradójica, con un notable sentido cómico, por medio de los cortantes avances de un joven encargado, y los constantes enfados del encargado de pintar la cristalera de la puerta del nuevo responsable-, incluyendo en ella a la joven periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Esta, con una audaz intuición, escribirá la que iba a ser su última colaboración, creando un ficticio personaje –el denominado John Doe-, representando en él al ciudadano anónimo y, sobre todo, a esa supuesta personalidad noble y solidaria definitoria del norteamericano medio. El pequeño escrito tendrá una inesperada aceptación, sirviendo en primer lugar para que Ann mantenga su puesto en el periódico, y de alguna manera propiciando que sea creado un personaje inexistente, que finalmente recaerá en el ingenuo John Willoughby (Gary Cooper), a quien acompañará en todo momento su amigo Coronel (Walter Brennan), un hombre maduro que desconfía en todo aquello que represente cualquier la dependencia con el dinero y el concepto capitalista –llama “sanguijuelas” a sus representantes-. De la noche a la mañana, el casi vagabundo joven se convertirá en un auténtico héroe local, aspecto para el cual será ayudado en todo momento por las indicaciones y discursos que le escribe Ann, de quien poco a poco nuestro protagonista se enamorará en secreto. La popularidad de Doe, favorecerá la creación de crecientes clubs basados en su figura, que propagaban la apuesta de los buenos sentimientos con el prójimo, al tiempo que dejaban de lado la mediación política. El inesperado héroe llegará a recibir sustanciosas propuestas económicas por parte de algún medio de la competencia en la prensa –el Cronical-, cuando se dispone a efectuar su debut en la radio. Será una tentación que logrará desoir al contemplar el rostro radiante de la entregada Ann, y al obtener el clamoroso aplauso del norteamericano anónimo, despertará la intuición del astuto D. B. Norton (excepcional Edward Arnold), quien verá de forma definitiva las enormes posibilidades que el sencillo personaje puede proporcionar para su promoción política.
Siendo como es, una propuesta densa y brillante –probablemente uno de los títulos más valiosos del cine de su autor-, MEET JOHN DOE interesa mucho más por como se expone cinematográficamente, que en su propia configuración como relato. Es algo, que de una vez por todas debería tenerse bien presente a la hora de valorar las cualidades de Capra como cineasta. Su capacidad para alternar drama y comedia casi de un plano a otro –ese limpiador negro que ofrece un contrapunto cómico a la secuencia final en el interior del rascacielos en el que se supone se va suicidar Doe-, la valoración de los primeros planos –aquellos de Ann que se proyectan sobre nuestro protagonista cuando este se encuentra a punto de leer el discurso que le ha preparado el enviado del Cronical, para con ello dinamitar la patraña que se ha creado en torno suyo, y que le impedirán que finalmente haga uso del mismo; el impresionante primer plano sobre Edward Arnold (a mi juicio el instante supremo de la película), cuando comprobando el éxito de la primera alocución radiofónica de su promocionado, intuye las posibilidades que este le brinda en bandeja)-, o la sabiduría como hombre de cine que se demuestra en su experto manejo de los recursos que le proporciona el lenguaje fílmico. Es algo que apreciaremos en su capacidad para definir a sus personajes –ese ensayo militar que nos define en apenas instantes el talante ultraderechista de Norton-, en la deslumbrante planificación que describe el terrible episodio protagonizado por Doe en la convención que protagoniza, desarrollada con una creciente lluvia –resulta impresionante la grúa que muestra la multitud protegida por paraguas, que asiste atónita al “descubrimiento” de la falsedad de su personaje-, o en la fuerza conmovedora que reviste el episodio final en la terraza de ese rascacielos, en donde quedará patente ese alcance de parábola crística que, en última instancia, define esta intensa y extraña tragicomedia. Una película en la que, una vez más, el realizador siciliano mostrará su capacidad para la dirección de actores, tanto protagonistas –sensacionales Cooper y la Stanwyck- como secundarios –Arnold, Brennan, Gleason…-, en la que los tintes dramáticos poco a poco devoran los matices de comedia con que se envuelven sus primeros fragmentos -y que, pese a todos, nunca dejarán de tener acto de presencia-, preocupada por su compromiso y advertencia en contra de la llegada de tentaciones totalitarias a una sociedad democrática por la norteamericana, y que adelanta otros títulos posteriores como pudiera ser el muy posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). Decididamente, MEET JOHN DOE revela la importancia que Capra mostró en la comedia durante la década de los cuarenta –a mi juicio un pequeño peldaño por debajo de la aportación de McCarey, Preston Sturges, Lubitsch o Chaplin, a la altura de la de Hawks, que en aquel periodo brindó escasa inclinación al género, y por encima de un Cukor-. Comparaciones al margen, lo cierto es que con todos ellos, comparte esa visión comprometida e incluso cercana a lo dramático que presidió buena parte de la producción de una comedia USA que, como es lógico suponerlo, no pudo quedar al margen de la tremenda realidad que vivía su sociedad.
Calificación: 3’5
Tras el estrepitoso fracaso que –aunque hoy día parezca incomprensible- vivió IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946), Frank Capra acometió la que sería última película de su propia firma productora -Liberty Films-, a partir de una adaptación de la obra teatral de Howard Lindsay y Russel Crowe, que desarrollaron como guión en la gran pantalla Anthony Veiller y Myles Connolly. Asumiendo viejos temas ya tratados en la obra de Capra durante la década precedente, y con el concurso de la popular pareja formada por Spencer Tracy y Katharine Hepburn, el gran realizador siciliano firmó STATE OF THE UNION (El estado de la unión, 1948), una película irregular pero siempre atractiva, y desconcertante en la medida que la certeza de albergar algunas de las mejores secuencias del cine de su autor, lleva aparejado el hecho de ciertas debilidades narrativas –algunos instantes abruptos-, junto a no pocos ingenuidades ideológicas. Lo cierto es que pese a ese sustrato idealista y anticomunista que plantea su enunciado, la visión de los recovecos que plantea la película, se rebela de inquietante pertinencia más de seis década después de su realización.
STATE OF… se centra en el interés demostrado por la magnate periodística Kay Thordnyke (Angela Landsbury), por promocionar a un magnate de la aviación que además es su amante –Grant Matthews (Spencer Tracy)-, como candidato a aspirar a la presencia de los Estados Unidos por parte del partido republicano. Para ello encargará de tal cometido al veterano activista del partido Jim Conover (Adolphe Menjou), sobrellevando su campaña de manera directa Spike McManus (Van Johnson). Pero todos comprenderán desde el primer momento que para que la postulación prospere, deberán luchar con dos graves inconvenientes. El primero es la singular manera que Matthews tiene de entender la vocación política, muy al margen de lo comúnmente establecido. El segundo será mantener la imagen de matrimonio unido, puesto que la relación del posible candidato con la mandataria periodística perjudica su imagen. Por ello se recurrirá a la colaboración de su esposa –con la que se mantiene bastante distanciado-, sin saber que esta ama con intensidad a Grant, hasta el punto de brindarse como su mejor aliada.
Si en alguna ocasión se pudiera establecer con ejemplos la denominada teoría del “cine de actor” –que incluso en nuestros días tiene exponentes bastante cercanos-, en el caso de la figura de Spencer Tracy el film de Capra podría estar situado como el eslabón intermedio de otros dos títulos protagonizados por él –KEEPER OF THE FLAME (1942, George Cukor) y la posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). En especial, uno parece intuir que sin el referente que comentamos, Tracy jamás hubiera protagonizado aquel elegíaco aunque un tanto caricaturesco film fordiano, que por cierto elije como uno de sus motivos visuales centrales, la misma escenografía de la secuencia inicial –esa escalera sobre la que en esta ocasión se situará el magnate de la prensa en sus horas finales –Sam Thornyke (Lewis Stone)-. Hasta allí acudirá su hija –con la que se presume no ha mantenido buenas relaciones- para realizar un último y dramático encuentro. Será un primer episodio percutante que sorprenderá al espectador, describiendo tanto la fuerte personalidad de la familia –el padre se suicidará en off cuando su hija abandone su lecho-, como la dureza de Kay, quien actuará con aparente frialdad ante la constatación del suicidio de su padre –de quien va a heredar su fortuna e influencia mediática-, aunque entre sombras y aislada de los flashes estalle en llanto. El brevísimo y sorprendente plano medio posterior nos la mostrará ya disfrutando del ego que le proporciona la herencia recibida. A partir de este noqueante comienzo, STATE OF… se despliega como una nueva demostración de la versatilidad de un Capra capaz de insertar los tintes del drama entremezclado con elementos de la comedia más desaforada. Todo ello quedará articulado en torno a la dualidad que plantea una película que parece evolucionar en medio de sendas líneas concéntricas. Una de ellas –estimo que casual-, el hecho de suponer otro film protagonizado por la pareja Hepburn y Tracy, y el otro una nueva mirada de su artífice sobre temas y cuestiones ya planteadas en diversos de sus títulos previos, configurando ese mundo que en su momento gozó de gran éxito, pero que con posterioridad fue la base para su subsiguiente –injusta y más adelante frustrada- defenestración. En este último ámbito, justo es reconocer que esta apuesta se erige con un cierto alcance de senilidad en sus postulados, aunque ello no permita en modo alguno concluir que en sus imágenes las cualidades que hicieron de Capra un primerísimo cineasta se encuentren ausentes.
Y es que aún teniendo que reconocer que en la película que tratamos, se inserten una serie de irregularidades y aspectos que pueden inducirnos a pensar en un cierto agotamiento por parte de su artífice, y que ese discurso planteado ofrezca no pocas ingenuidades, lo cierto es que una vez más el italo-americano sabe imbricarnos en el desarrollo de un drama barnizado con los tintes de la comedia –base sobre la que se sostuvo la mayor parte de su obra-. Capra demostrará en esta combinación la facultad que poseía para asumir planteamientos screewall e incluso heredados del slapstick, junto a otras secuencias caracterizadas por su dramatismo o, en su defecto, por un carácter confesional acusado –algo de lo que tendremos ejemplos pertinentes con el largo parlamento, casi en plano fijo, que recogerá la primera noche de reencuentro del mal avenido matrimonio, o en los parlamentos que ambos pronunciarán en la ridícula concentración emitida por radio y televisión –otra analogía con la citada THE LAST HURRAH-. Se trata de exponentes de esa capacidad por parte del realizador para imbricar dos géneros tan contrapuestos con una facilidad pasmosa, de dibujar personajes protagonistas y secundarios de diferente trazado e innegable comicidad –esa sirvienta solterona que se encuentra en la instalación hotelera comandada por Conover-, o en la pasmosa facultad del cineasta siciliano para establecer secuencias corales de gran complejidad –la que describe la ya citada concentración de presentación del candidato, en la que por otras parte comprobaremos que ya en 1948 existían las televisiones de pantalla plana-, asomando por su trazado lo alocado con lo sincero –la constatación del cambio de personalidad de Matthews, comprobada en los dos episodios en los que él pilota, siempre tomando como referencia el punto de vista que muestran su esposa y McManus-. Una vez más, nos encontramos con esa dotación para combinar la comedia y el drama, patrimonio de realizadores como Ford, Borzage o McCarey, y que en esta ocasión mostrará su perfil en una película que se dirige de forma fundamental a los sentimientos -antes que el seguimiento de la narración-, en la que sus episodios más relevantes suceden en off –la rapidez con la que Conovan asume apoyos de cara a la convención, extraídos de una fauna humana siniestra, los discursos del candidato que tanto repercuten en los posibles electores, demostrando esa ingenuidad del norteamericano a la hora de dejarse llevar por un líder, que puede parecer lejana pero que en realidad quizá no lo sea tanto; el fenómeno Obama sería una buena muestra de ello-.
La capacidad para articular diferentes trazados dramáticos y cómicos, de los que el mencionado episodio final supone su ejemplo más pertinente y asombroso, preludiando ese otro episodio final de la posterior y estupenda POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961), es una cualidad que Capra no había perdido en absoluto en aquellos momentos, por más que STATE OF THE UNION adolezca de esa ausencia de rotundidad, que hubiera permitido lograr de su conjunto uno de los exponentes más valiosos de su filmografía. Sin llegar a alcanzar esa cima, no por ello vamos a menospreciar un conjunto notable y valiente en no pocos aspectos, en el que me gustaría destacar la extraordinaria labor de un Adolphe Menjou en estado de gracia, encabezando una espléndida dirección de actores, en la que tampoco sería justo omitir la breve pero impagable aportación de la veterana Maidel Turner, encarnando a la esposa de un juez republicano de convicciones demócratas, quien quedará fascinada por la franqueza que le muestra la esposa de Matthews.
Calificación: 3
Decir que Frank Capra era ya un cineasta experimentado cuando se enfrentó a la realización de THE POWER OF THE PRESS (El poder de una lágrima, 1928), es una obviedad. El gran realizador italiano ya había demostrado no solo su destreza en el terreno cómico, ratifica en sus célebres colaboraciones con el cómico Harry Langdon. Pero al mismo tiempo había puesto de manifiesto su capacidad para alternar diversos registros genéricos, como mostraba la recuperada y estupenda THE MATINEE IDOL (1928). Esa tendencia a combinar su innata capacitación con la comedia, la facilidad con la que integraba el melodrama, o su visión crítica de ciertos elementos de la sociedad norteamericana –a los que cuestionaba a nivel individual para con ello salvaguardar la eficacia de los resortes que este mismo contexto proporcionaba para su propia eficacia-. En definitiva, la confianza en un idealismo que el paso de los años fue el principal elemento que sirvió a los detractores de Capra para cuestionar su cine, sin tener las suficiente capacidad para atender la valía de un estilo, que en el film que nos ocupa posee tanta simplicidad como eficacia. Es decir, nos encontramos con una receta quizá previsible contemplada a más de ocho décadas vista, pero que en su configuración cinematográfica, en su ingenuidad y al mismo tiempo la convicción que despliega en un metraje que apenas sobrepasa la hora de duración –en la parte final se detecta parte de una secuencia perdida; la que narra el contraataque del periodista protagonista y la confidente que localiza, cuando se encuentran a punto de ser aniquilados por un gangster-.
THE POWER… se inicia con matices de comedia, narrándonos el marco de actuación de un joven, encantador, patoso y ambicioso periodista Clem Rogers (un Douglas Fairbanks Jr. que demuestra su encanto y capacitación para la comedia en la pantalla). Este en realidad se encarga simplemente de elaborar unas ridículas crónicas de índole metereológica, que su director se encargará en reducir de manera drástica. Ya en esos primeros instantes del film, Capra logra describir a la perfección la atmósfera de una redacción periodística de la época, incluso adelantándose con ello a propuestas posteriores firmadas por nombres como Milestone. Será esta una de las virtudes y singularidades de la película, destacando quizá como su fragmento más fascinante, la fuerza documental que define ese fragmento que con ritmo vertiginoso muestra al espectador el proceso de elaboración en la rotativa del periódico. Estoy casi convencido que nunca hasta entonces en la pantalla se había contemplado con tal garra, dinamismo, credibilidad y acierto de ritmo y de montaje, la magia de la aparición de ese ejemplar periodístico, que en su portada ofrece la exclusiva de la acusación de la joven Jane Atwill (Jobyna Ralston), hija de un candidato a la alcaldía -previsible ganador de las elecciones que se van a celebrar un par de días después-, como autora del asesinato de un fiscal de distrito. La exclusiva ha sido captada –de manera casual- por parte de un Rogers al que sus torpezas le llevaron incluso a ser rechazado por la policía para visitar el lugar donde se había cometido el crimen. En todo momento, nuestro protagonista mostrará su inseguridad, acariciando un pequeño llavero que le sirve de amuleto. De nada le valdrá, sin embargo, la redacción y logro de dicha exclusiva. El reencuentro con la Atwill, que acude a la redacción asegurándole su inocencia –y mostrando esas lágrimas que modificarán la percepción del inconsciente periodista-, solo servirá para que este sea despedido del periódico –y ayudado para ello por los dos reporteros que nunca dejaron de verle como un auténtico estorbo, en un instante dominado por un divertido alcance slapstick.
A partir de ese momento, la atención de nuestro protagonista estará centrada en la búsqueda de indicios que le lleven a la definitiva resolución del caso, en la medida que no solo ha creído en el testimonio de Jane, que le ha entregado una documentación que el fiscal antes de ser asesinado le confesó servirían para anular las posibilidades del candidato opositor a su padre. A partir de ese momento, y ayudado de cierta casualidad –el encuentro con el hombre que le llevó por un derrotero erróneo a la acusación de Jane cuando se encontraba en los exteriores de la mansión del fiscal-, este seguirá un sendero no exento de riesgos que le irán acercando al círculo del rival electoral de Atwill, descubriendo poco a poco los turbios manejos de este, para lo cual logrará acercarse a la amante del mismo –Marie (Mildred Harris)-, que se encuentra prácticamente encerrada y custodiada por parte de uno de los esbirros del candidato al alcalde. Se trata de un hombre hipócrita y calculador, que ofrece su aparente apoyo al candidato que parte con ventaja inicial, al que la acusación que recae sobre su hija anula en sus posibilidades –un plano de la película nos mostrará una lógica reacción de un matrimonio que lee el periódico, confesando tras atender la noticia que no pueden ya confirmar en él y votarle-.
Siempre he pensado que en los títulos más característicos de Capra –que creo que de forma errónea se han escorado de forma exclusiva con la comedia- se escondían dramas de tremendas proporciones, sublimados en el último minuto con la inclusión de esos pequeños matices humorísticos y distanciados –centrados de manera especial en el comportamiento de sus personajes secundarios-. En esta ocasión, tal incidencia aún no se manifiesta con la homogeneidad posterior familiar en su obra, pero sí que es cierto que THE POWER OF THE PRESS se despliega con un ritmo trepidante, combinando secuencias divertidas con otras incluso de tinte dramático –aquellas en la que la acción de la policía alcanza un notable protagonismo-. Todo ello adornado con un ritmo notable –apenas se detectan momentos en los que se aprecie un cierto estancamiento en la acción-. Es más, llega a producirse en la película un cierto alcance didáctico, en la estratagema de Rogers a la hora de procurar encontrar el valor de ese material que el fiscal entregó a Jane, del que ninguno de ellos pueden descifrar el mismo, hasta que se encuentren con el siniestro sicario del candidato opositor. Como no podía ser de otra manera, la película culminará con el inevitable Happy End, sin evitar mostrarnos la captura del auténtico autor del crimen, ante cuya imagen no cederán en la tentación los autores de su captura –Clem incluido-, quien no dudará poco después en vengarse ante los dos veteranos reporteros que hasta entonces no dejaron de ridiculizarlo.
Pese a esas ciertas ingenuidades e insuficiencias –propias por otro lado de un producto claramente concebido como diversión del público de la época-, THE POWER OF THE PRESS no solo es un título divertido, entrañable, atrevido y hasta cierto punto original, sino, sobre todo, una de las primera manifestaciones en la pantalla, que lograron mostrar con fuerza, entusiasmo y también cierto alcance crítico, ese mundo tan apasionante como también cuestionable que domina los entresijos del llamado “cuarto poder”.
Calificación: 3
Rodada de manera casi meteórica por Frank Capra en 1932, entre dos comedias como PLATINUM BLONDE (La jaula de oro) y AMERICAN MADNESS (La locura del dólar) –quizá más valiosa la primera que la segunda de las citadas-, lo primero que cabe destacar al contemplar FORBIDDEN (Amor prohibido) es el carácter insólito que plantea la propia existencia de este, digámoslo ya, magnífico drama, caracterizado por la libertad que el cine norteamericano previo al Código Hays permitió a no pocos de sus cineastas más talentosos. En ellos se planteaban en la pantalla personajes, situaciones e incluso ámbitos trágicos y de comedia con una franqueza admirable, tratando temas como la sexualidad, la lucha contra la represión o la propia independencia de la mujer. Fueron algunas de ellas, propuestas que no se recataron al trasladar al celuloide retratos femeninos caracterizados por su personalidad independiente, e incluso describir situaciones descritas con dureza que, muy poco tiempo después, fueron reprimidas con fiereza, impidiendo con ello que esa intuida madurez, tuviera la necesaria continuidad. Fue un sendero que solo tendría su continuidad en el ámbito de la serie B –por ejemplo, con la obra de Ida Lupino-, hasta que décadas después nombres como los de Otto Preminger, lograran de una vez por todas romper esas barreras al tratar temas considerados hasta entonces tabú. Por desgracia, se había perdido demasiado tiempo, aunque ejemplos como el que nos brinda FORBIDDEN, nos permiten valorar y apreciar en la medida que merece, esa valentía temática a la hora de abordar una insólita y cruel relación amorosa, basada en una historia del propio realizador, adaptada por Jo Swerling. Pero lo primero que cabría destacar en su propia existencia, es constatar–por si a alguien le quedaba duda- la versatilidad que el cineasta italiano mostró desde los primeros compases de su carrera. Cierto es que su figura está ligada casi por completo en su aportación a la comedia –aunque habría mucho que decir sobre los caracteres dramáticos que suelen imperar en estas-, pero no se puede negar que durante los años treinta –y ya antes en su aportación silente-, Capra abordó diversas variantes genéricas, mostrando no solo esa ya señalada capacidad de adaptación para diversos géneros sino, sobre todo, sus sorprendentes propiedades específicamente narrativas.
Todo ello es algo que podemos atisbar ya en los sorprendentes instantes iniciales del film que nos ocupa. Una divertida sucesión de planos, muestra la rutina que preside una pequeña localidad rural, en la que hasta entonces ha desarrollado su existencia como maestra, la aún joven Lulu (Barbara Stanwyck). Sin embargo, de la noche a la mañana, esta mostrará su hartazgo ante el panorama que le brinda un futuro rutinario, rodeado de campo, animales... y en el que se atisba la frustración de una soltería casi imposible de sortear. Por ello, armándose de valor abandonará su profesión, y recuperando unos ahorros de algo más de mil dólares, decidirá disfrutar de un crucero con destino a La Habana, con la intención de vivir una nueva experiencia y la secreta ilusión de encontrar algún pretendiente. Hasta ese momento, FORBIDDEN contiene no pocos elementos de comedia, teniendo una especial incidencia en la complicidad que manifiesta el personal del buque, al darse cuenta de la infructuosa situación de Lulu Smith en su búsqueda de pretendientes. De repente, y cuando se dirige a su camarote, encontrará durmiendo en él a Bob Grober (Adolphe Menjou), un hombre algo mayor que ella, que se ha confundido de habitación –ha entrado en la 66 en vez de la 99 que le correspondía-, entablándose entre ellos un encontronazo que de inmediato se convertirá en un inesperado chispazo amoroso. Lo que parecía imposible se ha convertido en realidad –incluso manifestada entre el personal del crucero-, desarrollándose un romance que se prolongará cuando ambos regresen a New York. No obstante, cuando la relación parece consolidarse plenamente, Lulu recibirá la noticia de que Bob está casado con una mujer impedida por un accidente que él provocó, y que además está sufragando su carrera política. Será una situación que la muchacha intentará sobrellevar –mientras trabaja en un periódico ejerciendo como consejera sentimental-, aunque llegado el momento una discusión entre ambos interrumpa su sincera historia de amor, sin saber Bob que ha dejado a esta embarazada. En aquel rotativo, nuestra protagonista ha recibido en varias ocasiones la petición de matrimonio por parte del joven y atrevido periodista Holland (Ralph Bellamy), al mismo tiempo abierto detractor de Grover, de quien siempre ha sospechado esconde una personalidad hipócrita.
Los años pasarán, hasta que por una investigación del político –que sigue en su carrera ascendente- le permitirá descubrir el modesto apartamento de Lulu, conociendo incluso a su hija e intentando recuperar esa relación amorosa que siempre le unió a ella, aunque ello no le obligue romper con esa vida social que muestra su faceta exterior. La casualidad permitirá que Holland descubra la existencia de esta niña, que Bob hará pasar por adoptada y se integrará en su auténtico matrimonio, dejando casi repentinamente de lado a su verdadera madre –que se había pasado por niñera de la misma-. La situación irá haciéndose insostenible para la auténtica pareja de amantes, aunque Lulu jamás hará nada que perjudique a Bob, dejando que discurran los años, crezca su hija en un contexto de alta sociedad, y contemplando en la prensa el ascenso político de este, que se enfrenta a su elección como gobernador. En un momento determinado, la ya madura protagonista decidirá casarse con Holland –aunque en realidad no lo ame- en buena medida para intentar con ello que este ceje en su búsqueda de pruebas incriminatorias que puedan destruir las aspiraciones políticas de Grober. Pero estas aparecerán, descubriendo este la verdadera historia de la hija de ambos. Será una tensa situación ante la que finalmente su esposa reaccionará con el instinto de sus verdaderos sentimientos, teniendo por ello que sufrir la cárcel, aunque el paso del tiempo le permita el efímero consuelo del reconocimiento de la persona a la que amó desinteresadamente desde el momento en que lo conoció, y del que nunca esperó nada a cambio.
No cabe duda que al hablar de FORBIDDEN, tenemos que referirnos a ejemplos que el melodrama ofrecía en aquellos tiempos con títulos casi coetáneos como ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). En esta ocasión, Capra no se anda por las ramas al ofrecer el trazado de un personaje femenino de fuerte personalidad –encarnado con su habitual perfección por la Stanwyck; atención al detalle de esas gafas que luce en los primeros instantes del film-, sin dudar en insertarlo dentro de un contexto sofisticado en el que la misma quedará anulada –esa confusión con un joven apuesto que cree se ha dirigido a ella-. Sin embargo, con ser atractivos todos estos elementos, es a partir del encuentro entre Lulu y Bob, cuando el film alcance una enorme densidad, a la cual quizá solo quepa reprochar ciertas ligerezas de guión –la ausencia de matices con las que se muestra el hecho de que la mujer del político se atribuya sin problema alguno a la hija de Lulu es prueba de ello-. Sin embargo, y pese a esas pequeñas objeciones, lo cierto es que Capra sabe articular todo un auténtico despliegue de ese talento narrativo que demostraba su capacitación en aquellos primeros años del sonoro. Una capacitación que muestra en el montaje de esos planos iniciales, en la sugestiva y frívola manera con la que se describe ese crucero –una vez más, recurriendo a un atractivo montaje-, y que poco a poco va centrando en uno de los elementos más valiosos y personales de su cine; su noción de la duración del plano, centrando la misma en su destreza para la dirección de actores. Secuencias como la que muestran a los dos amantes portando sendas máscaras –elementos que son utilizados a la perfección en un episodio que poco a poco va adquiriendo un tinte más grave-, son ejemplos pertinentes de un drama que en ningún momento obvia los tintes sombríos de su enunciado –el nacimiento de la pequeña niña, que será asumida en solitario por su madre-, pero que son expuestos con naturalidad y carencia de efectismo –y de nuevo aquí ligamos a Capra con el ya mencionado Stahl-. Todos ellos son aspectos que rodean una narración repleta de perfiles sorprendentes, en los que se entremezcla el devenir de una hija que es perdida en su potestad por su madre, en beneficio de una educación esmerada en compañía de su padre, quien al mismo tiempo irá ascendiendo en los peldaños de su ambición política. Pese a todo ello –y este es uno de los elementos más sorprendentes del film-, pese a resultar en apariencia un personaje despreciable, Bob se nos ofrece de manera comprensiva en su actitud vital, como si apareciera inserto en una tela de araña de la que no puede emerger, quizá por la consustancial debilidad de su carácter. En su lugar, Holland, que en realidad es un periodista amante absoluto de su profesión, aparece en última instancia como un ser despreciable, incapaz de comprender la singularidad de un amor que ha discurrido en contra de cualquier convencionalismo entre Bob y Lulu.
Y es que, a fin de cuentas, y aunque en su metraje se inserten diversas alusiones a temas de actualidad de la vida norteamericana del momento, lo cierto es que FORBIDDEN deviene, en última instancia, como la historia del fracaso existencial de dos personas que una noche se encontraron en un camarote, y que no tuvieron la suficiente valentía de asumir ese flechazo que sintieron de la noche a la mañana. En definitiva, el triunfo de la convención y lo establecido en una sociedad castrante y puritana, que solo tendrá un momento de casi místico reencuentro entre una envejecida Lulu, cuando ya ha salido de la cárcel y ha sido llamada por el ya moribundo gobernador Grove, muriendo este ante los sollozos de la única mujer que lo amó desde que lo conoció. Obviemos la pequeña debilidad de guión al contemplar como la protagonista abandona con tanta facilidad el lugar donde se ha producido el fallecimiento, y retengamos sin embargo una de las conclusiones más duras, desencantadas y valientes que el cine USA de los primeros años treinta brindó a sus pantallas –la renuncia de Lulu a la estabilidad económica que le brindaba este en un escrito personal-, discurriendo e insertándose anónima por las calles de una ciudad en la que, probablemente, su destino no será precisamente halagüeño. Contemplar una conclusión como la que brinda la estupenda FORBIDDEN, debería servir como elemento suficiente para hacer callar a cualquier que aún se atreva a mencionar aquello de la “abuelita Capra” en lugar de reconocerlo como un primerísimo cineasta, al tiempo que destacar la magnífica prestación interpretativa de su trío protagonista; -Bellamy componiendo un personaje de crecientes tintes siniestros, y la Stanwyck y Menjou esgrimiendo una química tan impensable a priori como en la práctica efectiva-.
Calificación: 3’5
Hacía mucho tiempo que tenía ganas de poder acceder a THE BITTER TEA OF GENERAL YEN (La amargura del General Yen, 1933), basándome por un lado en el grado de cierto culto que la película posee y, fundamentalmente, por el interés que desde hace bastante tiempo siento por la obra de su realizador, Frank Capra. Por fortuna, parece que aquellos apelativos tan poco afortunados –pero tiempo atrás tan utilizados – de la “abuelita Capra”, forman parte del pasado, reconociéndose la valía de una trayectoria en la que, como es lógico, se encuentran obras de variable interés, pero en cuyo conjunto se encuentra una aportación de notable calado en diversos géneros –no solo en la comedia, quizá en el que su obra ha sido más reconocida-. Pero, por resumirlo de alguna forma, la obra de Capra se encuentra definida en una mirada genérica, basada en la apuesta por dramas desaforados vestidos por ropajes pertenecientes a otros géneros –de forma especial el ya citado de la comedia-. De alguna manera, el título que nos ocupa se integra en dicha vertiente, como lo hace también emergiendo como uno de los referentes más lejanos de esa extraña fascinación que el cine norteamericano manifestó a la hora de buscar marcos y argumentos exóticos para plantear parte de su producción. Es una tendencia que Joseph Von Sternberg pondría en práctica en algunos exponentes de su obra, y que pocos años después del título que nos ocupa, también se manifestaría en obras tan atractivas como THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin) o la previa THE GENERAL DIED AT DAWN (El general murió al amanecer, 1936. Lewis Milestone), junto a otras de menor relieve.
Sin embargo, si algo destaca en el primer tercio de THE BITTER TEA... es el dinamismo cinematográfico que plantea el seguimiento cinematográfico de la historia de Grace Zaring Stone, trasladada en forma de guión por Edward E. Paramore Jr. Desde los primeros fotogramas, asistiremos al efluvio de la conflictividad existente en el Shanghai de la Guerra Civil en China que se disputó en la primera década del siglo XX. Una serie de planos de masas embrutecidas montados con gran sentido del ritmo, nos darán la medida del volcánico estado de la sociedad del país oriental, en donde se encuentran como clara minoría representantes occidentales, quienes se reúnen para asistir a la boda de la misionera americana Megan (una excelente Barbara Stanwyck) con el también misionero Bob (Gavin Gordon). Mientras los invitados esperan, nuestra protagonista vivirá un encuentro accidentado con un oriental que, sin ella saberlo, será fundamental para el futuro de su vida. Una vez llegada al lugar de la celebración, el novio acudirá lamentando no poder celebrar la boda al tener que pedir un salvoconducto al general Yen, para poder acercarse a un orfanato y salvar a los niños que en él se encuentran. Ya en la descripción de los invitados a la boda, la cámara de Capra no se arredrará en describir los comentarios despectivos de todos estos occidentales, quienes no dudan en descalificar la barbarie china en función de sus prejuicios de clase, sin tener en cuenta que son ellos los que suponen la ingerencia –y la minoría- en una civilización con un pasado lo suficientemente denso como para permitirse sus luces y sombras, sin tener que apelar a la compasión de un mundo occidental. Será algo que también vivirá de manera inesperada nuestra protagonista, sufriendo un accidente que le hará encontrarse por vez primera con quien más adelante descubrirá es el capitán Yen (magnífico Nils Ashter) –valioso el detalle de los pañuelos que de alguna manera propiciarán el primer acercamiento entre ambos-, en medio de un accidente provocado por el coche del militar.
Muy poco después, nuestra protagonista viajará hasta el lugar del orfanato, suponiendo para ella la inesperada circunstancia que le hará vivir durante diez días una experiencia transformadora que, sin lugar a duda, marcará el futuro de su vida. Esta no será otra que la acogida que le manifestará el ya señalado Yen, quien acogerá a Megan con todo tipo de atenciones, intentando con ello lograr su amor, pese a que este tiene una protegida. Yen, por su parte, desea jugar las bazas de cara al triunfo de su ejército en la contienda civil, para lo cual precisará de los servicios de un extraño personaje –Jones (Walter Connolly)-, encargado de suministrar la financiación y armas al general, y quien desde el primer momento desaprobará la presencia de Megan en dicho contexto. Un ámbito lujoso –extraordinarias las composiciones arquitectónicas de los interiores de la mansión en la que reside Yen, especialmente ese salón central sobre el que reflejan rayos de sol casi irreales-, que para nuestra protagonista no supondrá ningún interés, siendo para ella mucho más terrible, contemplar los sucesivos fusilamientos que le harán ver la figura de un militar cruel y sin escrúpulos. A partir de ese momento, el film de Capra sabe internarse en un terreno harto complicado, como es el de entender a sus diferentes personajes, por más que todos y cada uno de ellos lleve consigo algún grado de mezquindad. Esa capacidad para plasmar el lado humano del general, el egoísmo de la cristiana Megan, la traición de la mantenida de Yen, que se salvó de la muerte por la intercesión de esa joven que está siendo casi retenida a su fuerza, pero que poco a poco comprobará como el mundo sobre el que ha forjado su existencia se viene totalmente abajo. Lo hará al vislumbrar como esas maneras atroces que le merece la personalidad china –que lo eran-, en realidad esconden otra manera de entender la existencia, que tras la máscara de frialdad que nuestra Yen se esconde un ser sensible, delicado y, quizá lo que es más importante, sincero. Es algo que manifestará –quizá de manera un poco chirriante- esa secuencia de pesadilla que vive Megan, visualizándose esa dualidad en un ser que en principio rechaza, pero del cual al cabo de pocos días quedará perdidamente enamorado.
Todo este proceso quedará mostrado por Capra con un alto grado de madurez, que bajo mi punto de vista tiene su principal eje en un rasgo presente en esta película en la extraordinaria capacidad puesta en práctica a la hora de la composición y, de manera muy especial, la duración de sus planos. Con ello logrará extraer todo el potencial dramático de las situaciones, a muchas de las cuales imbuirá de un alcance ceremonial, que tendrá su manifestación más plena en los momentos del reencuentro final de Megan y el general, una vez a este le han abandonado todos sus seguidores –inolvidable ese recorrido previo de Yen por el majestuoso decorado de su mansión, ahora ausente de vida-. Esa capacidad de Capra para desplegar una visión nada complaciente de los personajes que trata, no solo quedará como uno de sus más valiosos rasgos de estilo, sino que de forma rotunda debería de una vez por dotas desterrar esa suficiencia con la que algunos aún siguen considerando su figura.
Son muchos los elementos que se podrían mantener en la retina tras contemplar THE BITTER..., pero me limitaré a señalar algunos. La rotundidad del ataque del ejército contrario al encabezado por Yen, con esa emboscada que ha provocado la traición de la antigua protegida de este es un momento magnífico de montaje, planificación e incluso de brutalidad, demostrando las consecuencias que puede llegar a generar esa visión compasiva de Megan. Pero, por encima de todo, la película alcanza en los minutos finales una majestuosidad y, al mismo tiempo, un intimismo, deslumbrante. Será la demostración de ese doble sacrificio, el de la propia vida de ese hombre consecuente, cruel y sensible al mismo tiempo, al ver que su mundo se ha derrumbado, y al mismo tiempo el de esa mujer que al final ha logrado despojarse de todos sus prejuicios, reconociendo y entregándose a este, como el hombre de su vida. Es en esos instantes memorables donde esa intensidad queda marcada en la precisa duración de cada plano, o en la prodigiosa sensibilidad de los dos actores, alcanzando una serenidad pasmosa, y erigiéndose en uno de los más hermosos fragmentos del cine de su autor.
Pero aún en los instantes en que concluye el film, THE BITTER... se permitirá un epílogo final, con el trayecto en un pequeño velero de Megan y Jones. Servirá por un lado para humanizar a un personaje –Jones- que hasta entonces solo ha sido percibido de manera negativa, quien mostrará una rara lucidez no solo al describir al ya desaparecido Yen, sino sobre todo al entorno que rodeó su figura. Y junto a él, la mirada perdida de Megan –la excelencia de la labor de la Satnwyck en este fragmento final es absoluta-, nos hará entender que esos diez días han transformado por completo su vida.
Sin llegar al grado de logro absoluto –pienso que Capra logró un nivel altísimo en su obra, pero en muy pocos momentos rozó la obra maestra-, lo cierto es que THE BITTER TEA OF GENERAL TEN es un título espléndido, aunque más lo será su siguiente película, LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1934), que aún tengo como la cima de su cine.
Calificación: 3’5
Situado en todas las antologías del slapstick mudo siempre por debajo de los grandes cómicos clásicos como Chaplin, Keaton o Lloyd, es probable que la figura del norteamericano Harry Langdon (1884 – 1944) no haya sido revaluada en la medida de sus merecimientos en función de razones muy concretas –hay cómicos valiosísimos de aquel maravilloso periodo que aún padecen una situación de olvido mucho más sangrante-. Puede que la propia configuración de su obra como cómico o su relativamente prematuro fallecimiento, fueran aspectos que favorecieran ese relativo olvido. Sin embargo, apunto dos motivos que bajo mi punto de vista han favorecido esta injusta circunstancia. Uno de ellos sería la ausencia de algún aficionado que lograra articular el rescate del olvido de Langdon –como sucedió con Raymond Rohauer con la obra de Keaton, o la que en el conjunto de la producción cómica alcanzó la recuperación realizada por Robert Youngson. Pero unido a ello, hay algo que a mi modo de ver deviene como el principal elemento generador de esta relativa omisión, que no es otro que la propia singularidad del estilo de este notable cómico.
Esa misma singularidad se pone de manifiesto en toda su plenitud en uno de sus largometrajes más célebres, primero de los que Langdon protagonizó bajo la dirección de Frank Capra; THE STRONG MAN (El hombre cañón, 1926). La película nos narra la azarosa aventura protagonizada por Paul Bergot (Langdon), un joven soldado belga que es capturado por el ejército norteamericano en la I Guerra Mundial, siendo llevado hasta USA. Poca oposición mostrará el inocente soldado, ya que acude hacia el nuevo continente en busca de Mary Brown (Priscilla Bonner). Se trata de una muchacha con la que ha mantenido una entrañable correspondencia epistolar, y de la que únicamente tiene una foto dedicada por su parte. El soldado intentará esa búsqueda a tontas y a locas, ya que ni sabe donde reside la joven y se ha interrumpido el modo de contacto –luego sabremos que la muchacha lo ha hecho de forma deliberada para evitar que la conozca en su condición de ciega-. Dentro de su vivencia en suelo norteamericano, nuestro protagonista vivirá insólitas aventuras en plena vorágine urbana, siendo incluso acosado por una descuidera que ha depositado en un momento determinado el botín de un robo en la chaqueta de este, sin que Paul se diera cuenta. Poco después, este decidirá incorporarse en el conjunto de un espectáculo de vaeirdades, ayudando al denominado “hombre más fuerte del mundo” –Zandow el grande (Arthur Thalasso)-. Viajará junto a él y al resto de la compañía hasta la localidad rural de Cloverdale, coincidiendo con una escalada de delincuencia y acciones turbias en una población hasta hace poco tranquila, centrando estas actividades delictivas en el saloon donde está prevista la actuación de la caravana de Zandow. El contraste en la deriva del comportamiento de parte de la población, tendrá su principal oposición en la rectitud y actitud enérgica puesta de manifiesto por el padre Holy Joe (William V. Mong), al mismo tiempo progenitor de Mary Brown, que inesperadamente encontrará nuestro soldado, cuando había desistido ya de localizarla en su infructuosa búsqueda.
Desde el primer momento, THE STRONG MAN deja entrever la singular personalidad cómica de su protagonista. Y es que el sentido del humor de Harry Langdon no se basa en la efectividad del gag –aunque en la película encontremos muestras de esta vertiente-. Por el contrario, su estilo se basa en la inocencia emanada de su caracterización como eterno niño bueno, dominado por un notable infantilismo –al que acentúa la propia caracterización de su rostro y su propio sencillo vestuario-, pero detrás de cuya apariencia se encuentra un personaje revestido de cierta ambivalencia contenida. Se trata de un sentimiento contradictorio que podremos atisbar en la situación que mantendrá con uno de sus compañeros de caravana, contra el que incluso propinará un bofetón. Pero es en las miradas plasmadas en largos primeros planos en esta misma situación, donde realmente se manifiesta la esencia del “estilo” Langdon. Unas líneas de formulación cómica que se caracterizarán por situar su personaje dentro de un relato, sin que su presencia se encuentre centralizada en el mismo.
Y es que el film de Capra destaca por su magnífica construcción como comedia. Queda claro que el futuro realizador de IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935), conocía ya en aquellas postrimerías del mudo delimitar los perfiles de lo que con posterioridad se consolidaría con una manera muy personal de asumir su inclinación a la comedia, siempre ligada de matices y episodios eminentemente melodramáticos. Es algo que ya se encuentra presente en esta película, centrado ante todo en el enfrentamiento que el párroco mantiene con el propietario y los sicarios del saloon, que aparece como un fragmento de alcance por completo dramático. Pero no cabe duda que, sin abusar de sus cualidades como cómico, Langdon sabe destilar en todo momento una personalidad sencilla, torpe, ingenua y amable, pero al mismo tiempo acompañada de ese matiz ambivalente, al que habría unir esa relajación con la que plantea cualquier de sus acciones. Dentro de esas características, el film de Capra no dejará de alternar situaciones muy divertidas, como ese ya señalado asedio de la mujer de mal vivir, que llegará a amenazar a Paul en su propio dormitorio, hasta lograr recuperar ese fajo de billetes que ella misma había introducido en su chaqueta. Más adelante, el traslado en un viejo vehículo de todos los componentes de la compañía de Zandow, proporcionará una hilarante situación al rociarse Paul con queso líquido en su pecho, pensando que se trata de una pomada específica para curar sus males, concluyendo la situación con un acrobático gag que mostrará como los compañeros de caravana “lanzan” a Paul de la misma, atufados por el olor que deja el queso, pero al cual tendrán que recibir de forma forzosa cayendo por el techo de dicho vehículo.
No será, sin embargo, hasta la llegada a Cloverdale, cuando THE STRONG MAN combina de un lado el delicado alcance romántico del encuentro de Paul con su añorada Mary –un encuentro que en el fondo jamás esperaba alcanzar, y que se resuelve con verdadera sabiduría al introducir una elipsis que nos traslada desde el conmovedor encuentro inicial, hasta un acercamiento de ambos ya más dominado por la confianza-, y de otro la inesperada lucha que tendrá que mantener con los poco recomendables lugareños del saloon, cuando tenga que sustituir al casi catatónico Zandow, ofreciendo Paul una singular actuación que, aunque inicialmente se planteaba desastrosa, alcanzará el entusiasmo del público –se trata, sin duda, de uno de los episodios más memorables de la función-. A partir de ese momento, y ante la insistencia del público para que nuestro antiguo soldado protagonice el número del cañón, este aprovechará su uso para intentar reducir la turba enfurecida que se reúne en el recinto. Será también un magnífico, en el que destacará la admirable invención visual de utilizar el gigantesco telón del escenario para “cubrir” todos sus soliviantados espectadores, sobre cuya superficie Bergot logrará caminar y reducir los brazos que aparezcan por encima de este gigantesco telón, hasta que a cañonazo limpio llegue literalmente a demoler la considerable edificación.
Antes señalaba la notable construcción como comedia que caracteriza el film de Capra. Articulado en base a una estructura de pequeños episodios, la presencia del sesgo dramático de algunos de ellos, y la querencia por plasmar temáticas que se acerquen a los mecanismos de la representación en escena –algo así sucedía en otra estupenda comedia silente del director, THE MATINEE IDOL (1928)-, resultan sin duda aspectos que demostraban que Capra ya albergaba en su personalidad cinematográfica un sesgo de personalidad que, poco a poco, iría aplicando en su obra posterior.
De momento, y aunque quizá no podamos considerar THE STRONG MAN como una de las cimas del cine cómico de las postrimerías del periodo silente, sí que cabe disfrutarla como una magnífica comedia, que nos revela por un lado la personalidad manifestada por un director esencial a la hora de entender la evolución de la comedia norteamericana, al tiempo que debe de ejercer como llamada de atención hacia uno de los cómicos más sutiles y personales que brindó la edad de oro del slapstick norteamericano
Calificación: 3’5