Lance Comfort

BLIND CORNER (1964. Lance Comfort

En los últimos años, la oportunidad de poder disfrutar de algunos de sus largometrajes, me ha permitido reiterar mi consideración de Lance Comfort, como uno de los grandes -y olvidados- cineastas, generados por el cine inglés, entre los años 40 y 60. Son once hasta el momento, entre los treinta y ocho que filmó, los que he podido contemplar hasta la fecha. Pero en este tercio corto se encuentra no solo un necesario interés e incluso un claro elemento de personalidad extendido en los diversos recovecos de su andadura. Lo importante es certificar el elevado grado de interés de su cine, en donde no dudo en resaltar cinco logros magníficos, ubicados curiosamente en diferentes periodos de su andadura. Sin embargo, este conocimiento parcial alberga aún suficientes lagunas, que tienen huecos en algunos de los últimos exponentes de su obra, caracterizados por ser producciones claramente ubicadas en el contexto de una serie B británica. Títulos que aparecerían como propuestas casi periféricas, dentro del ámbito de un periodo especialmente floreciente para el cine de las islas. Es cierto que en estos años podemos consignar una de sus mejores películas -el excelente thriller TOMORROW AT TEN (1963)-, pero no es menos evidente que el conjunto de su producción en la década de los sesenta -interrumpida por su inesperada muerte en 1966- se inserta dentro del ya señalado ámbito entre la producción de bajo presupuesto.

Pues bien, dentro de dicho contexto se sitúa BLIND CORNER (1964), antepenúltimo de sus títulos, y rodada un año después de la ya citada TOMORROW AT TEN, caracterizada esta última además por un más cuidado diseño de producción. Y es que nos encontramos ante una mezcla de drama psicológico y relato de suspense, que a nivel de producción se sitúa en el terreno de tantas y tantas modestas propuestas -y atractivas-, rodadas ya desde finales de la década precedente, por nombres como Montgomery Tully, Wolf Rilla o Vernon Sewell, entre otros. Referentes en líneas generales sombríos, caracterizadas por una mirada crítica y oscura de esa Inglaterra que se insertaba en el progreso, y que en esta ocasión se expresa en un relato de menos de ochenta minutos de duración, a partir de una historia de Vivian Kemble, transformada en guion de la mano de James Kelly y Peter Miller. En realidad, BLIND CORNER aparece casi como un cuento perverso. Un relato entresacado en la inmensidad de la soledad urbana, como nos describe esa larga panorámica en un inmenso picado en plano general, sobre la que se sobreimpresionan sus modestos títulos de crédito. Y es que Comfort, generalizando en su obra ese gusto por lo bizarro y los comportamientos oscuros, se centra en esta ocasión en el conflicto planteado por cuatro personajes, todos ellos pivotando en torno a la figura de un famoso pianista y compositor, caracterizado por su ceguera. Se trata de Paul (estupendo William Sylvester), casado con la atractiva Anne (una sorprendente Barbara Shelley). Esta, por su parte, mantiene una relación adúltera con el joven y, en el fondo, escasamente maduro Ricky (Alex Davion). Del mismo modo, el protagonista alberga a su lado la incansable ayuda de una fiel secretaria -Joan (Elizabeth Shepherd, inmediatamente antes de coprotagonizar junto a Vicent Price THE TOMB OF LIGEIA (1964. Roger Corman))- que no ocultará su amor por el pianista.

Todo ello conformará un atractivo y cruel relato de dependencias, llevado a buen término por un realizador capaz de extraer el máximo partido posible de los escasos escenarios de la acción -especialmente centrados en el lujoso apartamento de la pareja protagonista-. A partir de ese momento, y heredando quizá la ascendencia de relatos entonces tan explosivos como los que popularizaron el Joseph Losey de aquel tiempo -el ejemplo de THE SERVANT (El sirviente, 1963) deviene pertinente-, lo cierto es que nos encontramos ante una película revestida de crueldad en la interrelación de sus personajes. La demostrará Paul con las constantes humillaciones a las que someterá a su secretaria, siempre fiel a él pese a todo. O también las que su propia esposa infligirá a su inmaduro amante, al que en realidad solo engaña con el objeto de empujarle a que ejercza como sujeto propiciatorio para que se lance como brazo ejecutor de su intención de eliminar a su marido, y heredar su cuantiosa fortuna. Ese enfrentamiento de caracteres, todos ellos dependientes de ese demiurgo atrincherado tras sus gafas, capaz de sentirse seguro en la extensión de su apartamento, pese a su constante adicción a la bebida, e incluso de caer en la comodidad que le proporciona su facilidad en los éxitos de la música pop -una aguda crítica al entorno del Swinging London en que se rodó la película-. Todo ello dirime los límites de un relato dominado por la crueldad, que nos acerca a títulos rodados aquellos años por Seth Holt o Freddie Francis en el seno de Hammer Films, aunque en este caso su recorrido se dirima en torno a una generalizada mirada sobre la condición humana -a lo que contribuirá la incorporación de un giro en sus últimos minutos-, en la que solo en su conclusión se brindará una mirada a la esperanza.

Todo ello quedará articulado con enorme pericia por un Lance Comfort capaz de extraer el máximo partido del marco escénico propuesto en ese acomodado apartamento, a través de una puesta en escena dominada por planos largos capaces de articular en su dinamismo los recovecos de esa relación de dominio existente entre sus personajes. Se tiene en todo momento la sensación de que el cineasta iba al grano a la hora de desplegar una planificación precisa, en la que quizá resulten algo superfluas las interpretaciones musicales -insertas quizá al objeto de proporcionar mayor duración a la película-. En medio de dicho contexto, destacarán sendas secuencias, en las que por un lado el pianista y por el otro el blando Ricky exterioricen en solitario sus dramas interiores. Pero al mismo tiempo, la articulación dramática de la película estará trufada de abruptos cambios de secuencias y fundidos encadenados -montaje de John Trumper-, encaminados a relacionar los cambios de escenario y, sobre todo, las relaciones de esa reducida galería de personajes, en torno a la cual se dirime un relato tan modesto de producción como minimalista de desarrollo, en donde cabrá destacar la tensión interna y perfecta interacción plasmada entre el pianista y ese Ricky que se encuentra inicialmente dispuesto a asesinarlo -atención a la iluminación entre sombras expresada por la fotografía en b/n de Basil Emmott-, en unos minutos que revelan la capacidad que este magnífico y aun escasamente reivindicado realizador inglés, desplegó a lo largo de una obra siempre llena de interés, y de la que queda aún mucho, demasiado, por revisitar.

Calificación: 3

 

TEMPTATION HARBOUR (1947, Lance Comfort) Brumas de tentación

Se suele considerar TEMPTATION HARBOUR (Brumas de tentación, 1947) la cima de la filmografía del británico Lance Comfort. Alguien del que poco a poco algunos comentaristas estamos intentando desentrañar de las telarañas del olvido. Es algo que la magnitud de su propia obra nos viene ratificando descubrimiento tras descubrimiento. Lo malo es que quedan muchos exponentes aún pendientes de visionado, lo que por un lado emerge como un objetivo, pero al mismo tiempo no deja de ser frustrante, sobre todo para aquellos que nos encontramos fuera del grado de difusión que dicha producción alcanza en tierras inglesas -todavía no completa-. Hasta el momento he podido visionar una decena de los cerca de cuarenta títulos que el cineasta británico rodó a lo largo de unas dos décadas, y he de confesar que el balance de ellos es más que satisfactorio, ubicándose varios de ellos entre los más valioso generado por el cine inglés de su tiempo. De entre los que he podido contemplar, pondría la inmediatamente posterior DAUGHTER OF DARKNESS (1948) -quizá mi Comfort preferido de cuantos he visto hasta el momento- por encima de esta, con todo, excelente película, ubicada además en el periodo de mayor esplendor profesional e industrial del cineasta, e inmersa dentro de una especie de edad de oro del cine inglés.

Nos encontramos en un periodo de especial febrilidad en el cine mundial, en los primeros años tras la finalización de la II Guerra Mundial. En medio de una sociedad occidental aún convulsa, las diferentes vertientes del noir manifestaban no pocos de sus mejores exponentes, escondiendo tras sus ficciones de género el retrato de una sociedad traumatizada. Daba lo mismo que desde USA surgiera la excepcional OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), en Francia la magnífica PANIQUE (1946, Julien Duvivier) o en la misma Inglaterra un exponente tan doloroso como ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947. Carol Reed). A estos y otros exponentes queda ligado el espléndido título de Comfort, al igual que el de Duvivier, tomando como base una novela del francés George Simenon. En concreto, lo hace de ‘El hombre de Londres’, llevada a la pantalla pocos años antes -1943- por Henri Decoin y, muchos años después, en 2007 de la mano de Béla Tarr, que en esta ocasión traslada un escenario francés por otro británico.

Desde el primer momento, preludiado por el bellísimo tema musical de Mischa Spoliansky -su tema de conclusión, será asimismo fundamental para envolver los conmovedores instantes finales del relato-, muy pronto -incluso en dichos créditos- percibiremos uno de los mayores aliados de la película; una vigorosa ambientación de época, alentada por la portentosa iluminación en blanco y negro de Otto Heller. Lo ratifica en un relato abundante en secuencias nocturnas y de interiores, donde el espectador siente la humedad -física y moral- de una sociedad herida, alienada y embrutecida. Nos encontramos en la localidad de Dover, en la costa inglesa del Canal de la Mancha. Para ello, nada mejor que iniciar su argumento con esos deslumbrantes y precisos planos de grúa que muestran a la masa olvidando sus penas y divirtiéndose en una feria. Será el preludio para la presentación del hogar protagonista. La joven Betty Madison (Margaret Barton), que deja la feria y se dirige a la modesta vivienda en la que vive junto a su padre -Bert Mallison (un portentoso Robert Newton)-. Este es un guardavía que trabaja junto al puerto, viudo de algunos años atrás, que solo cuenta con la compañía de su hija, quien lo atiende con verdadera veneración. En el modo de vida de padre e hija percibimos por un lado la enorme modestia de su economía -la joven trabaja en una carnicería, e incluso con los ingresos de ambos mantienen estrecheces-. Por otro, la rectitud, lindante en ocasiones con la intransigencia y con otro con la comprensión e incluso la vulnerabilidad de su personalidad. En una noche en la que cumple con su trabajo, logrará contemplar una pelea nocturna entre dos hombres, en la que uno de ellos es asesinado y tirado al puerto con un maletín. Huido el agresor, Bert se tirará al agua con la intención de socorrer al empujado, sin éxito, pero sí recuperará el maletín que este portaba, que contiene un botín de cinco mil libras.

Todo ello será el inicio de un argumento que se dispara a varias vertientes, quizá no excesivamente novedoso, pero indudablemente revestido de una enorme densidad dramática, que se dirimirá a través de tres subtramas incardinadas entre sí. La principal serán las dudas mantenidas por el hasta entonces íntegro protagonista, dispuesto a entregar a la policía la maleta encontrada en las aguas del puerto. De otra la intención de Jim Brown (William Hartnell), el otro protagonista de la pelea nocturna contemplada, empeñado en recuperar esa maleta -fruto del robo de una señal de compra- que, intuimos, le resulta necesaria para una compleja relación familiar. Finalmente, se incorporará a estas el encuentro del protagonista con la joven Camelia (Simone Simon), colaboradora en una sórdida atracción de feria, en la que Mallison verá una efímera posibilidad de futuro sentimental, mientras ella intuirá en el rudo operario una oportunidad de emerger de su poco estimulante existencia, e incluso plantearse un retorno familiar a su Francia originaria.

A partir de estas premisas, lo verdaderamente espléndido de TEMPTATION HARBOUR reside en la capacidad de plasmar personajes densos, dominados por sus contradicciones y, con ello, empatizar con el espectador a la hora de compartir sus respectivas vulnerabilidades. Es algo que percibiremos desde el primer momento en la oposición interna y constante que expresará el protagonista -recurriendo incluso en contadas ocasiones con la voz en off-, dudando en todo momento entre optar por devolver ese dinero o, por el contrario, utilizarlo para revertir una vida llena de carencias y penalidades. A bastante menor escala, el rol encarnado por Simone Simon también nos permite una serie de disgresiones y elementos de humanización, en torno a su nada oculta sensación de ligarse al protagonista, para intentar encontrar en torno a su inesperada riqueza un asidero de futuro. Sin embargo, la gran sorpresa en este sentido se encuentra en el personaje de Brown, el agresor que contemplamos en los primeros minutos, y del que a lo largo del relato se produce una constante alteración de luces y sombras, planteándolo de manera aleatoria como un hombre amenazador o, en su defecto, alguien vulnerable que esconde una tragedia familiar notable -la secuencia en la que habla por teléfono y posteriormente se encuentra con su esposa-. Esa dualidad de alguien capaz de todo por recuperar ese botín -intuimos que parte de él para pagar gastos en torno a una enfermedad de su hijo-, pero al mismo tiempo aparecer inesperadamente incluso como víctima -el angustioso bloque en el que apenas puede sobrevivir encerrado en una cabaña junto al mar- envuelve y enriquece un personaje de inesperados matices, al tiempo que con su deambular se articulan no pocas de las mejores secuencias de una película pródiga en ellas.

Y es que, a fin de cuentas, TEMPTATION HARBOUR deviene en una propuesta tan áspera, con tanto doloroso aroma de posguerra, tan inquietante en sus instantes tan duros, como conmovedora en algunos de sus pasajes más intensos. Lance Comfort acierta al imbricarse en una atmósfera en ocasiones irrespirable, dentro de un aura de lacerante poesía dramática, aunándose en todo momento con la ayuda de la ya citada, espesa y densa iluminación de Otto Heller. Todo ello le brindará una mirada oscura y escasamente esperanzada, en la que apenas hay lugar para seres positivos -apenas podemos destacar como tales a Bert y su hija Betty-. A su alrededor y en un contexto de dura posguerra -cuyas consecuencias no se perciben visualmente, pero se encuentran presentes en el over narrativo-, el cineasta británico articula esa danza en torno a un personaje condenado al fracaso. Alguien que suponemos durante toda su vida ha estado marcado por la rectitud -de manera primitiva- en su comportamiento, pero que dudará, de manera humana, aunque una inesperada circunstancia que le permitiría emerger de su entorno casi marginal. En su alrededor veremos una serie de seres mezquinos -los tenderos que han empleado a su hija, los dueños de la lúgubre atracción de ferie en la que se encuentra Camelia, incluso el puntilloso inspector Dupre (Marcel Dalío), tan solo buscando recuperar el anhelado botín-. TEMPTATION HARBOUR deviene en una dolorosa balada, en una mirada colectiva dentro de una sociedad herida. Antes lo señalaba, en torno al personaje de Brown se dirimen no pocas de las secuencias más inquietantes del conjunto, como aquella que describirá la visita nocturna al hogar de los Madison, o todo lo acontecido en esa angosta cabaña costera, donde este queda encerrado, y su pelea final con el protagonista, encierran en ambos casos ecos de la poética del terror instaurada por Val Lewton en la RKO, siempre con el uso de fuertes claroscuros fotográficos.

Y una película que fue dada por perdida durante décadas, hasta que en 2013 se encontró una copia en los archivos del British Film Institute, lo cierto es que sus minutos finales resultan tan inusuales en su plasmación, como cercanos a nuestra empatía con el protagonista. Bert, que ha matado de manera accidental a Brown cuando en realidad solo pretendía socorrerlo en su inanición, comprenderá que no hay salida para él en este mundo. Todo ello, pese a las recriminaciones que le brindará Camelia -quien en un momento dado le transmitirá una auténtica compasión- y al hecho de abandonar al único ser que en verdad ama; su hija. Todo ello se describirá en unos pasajes de casi dolorosa musicalidad. Toda una ceremonia de la autoinmolación, envuelta de nuevo por el excelente fondo musical de Mischa Spoliansky y, sobre todo, la entrega de un Robert Newton, cuyo rostro en primer plano acierta a expresar con tanta intensidad como resignación, que ya no tiene sentido su existencia.

Calificación: 4

THE PAINTED SMILE (1962, Lance Comfort)

De entrada, la posibilidad de contemplar THE PAINTED SMILE (1962) -traducida como ‘la sonrisa pintada’-, supone adentrarme en una de las producciones de cortísimo presupuesto, que rodó en los últimos años de su carrera el británico Lance Comfort que, lo he venido manifestando en cuantas ocasiones he tenido ocasión, considero se encuentra de uno de los grandes cineastas ocultos del cine británico. Es cierto que, con posterioridad a esta película, aún rodaría el que a mi juicio es una de las cimas de su obra, entre los títulos suyos que he podido visionar -me refiero a la admirable TOMORROW AT TEN (1963)-. Sin embargo, este periodo seminal se vio salpicado de propuestas muy por debajo a nivel de producción, de lo que había sido habitual hasta entonces en su trayectoria -en las que las producciones de elevado presupuesto solo se produjeron en sus primeros títulos, durante la década de los 40-, y que en líneas generales no se encuentran visibles en nuestros días. Por ello, mi interés -y también mi temor- era máximo a la hora de acceder a uno de estos exponentes, en la medida que pudiera atisbarse en sus imágenes una prolongación en el talento de su director, por encima de estos limitados condicionamientos de producción. El balance es, en este sentido, relativamente estimulante, por más que aquí y allá se detecten deficiencias que impiden encontrar en sus ajustadas imágenes una propuesta de especial relieve. Jo Lake (Liz Fraser) trabaja en un club, y mantiene junto a su amante -Mark (Peter Reynolds)- una componenda de chantajes que dirige desde la lejanía el oscuro Keinie (Kenneth Griffith). La pareja se dispone a captar a otra víctima en el club, aunque por parte de ambos se concrete el abandonar ese mundo con rapidez. Para ello, Jo utilizará a dos compañeras, acercándose a tres muchachos que celebran el premio de cien libras obtenido por uno de ellos -Tom (Tony Wickert)-. Cuando este se encuentra bebido, Jo lo llevará hasta su casa al objeto de hacerle entrar en ese inofensivo chantaje, sin saber que con anterioridad Keinie ha apuñalado a Mark. La trágica situación aterrorizará a la joven, quien buscará que el sobrepasado y borracho muchacho cargue con el cadáver y lo oculte en un lugar lejano. Atolondrado, Tom accederá a dicha petición, pero no podrá resistir la petición de verse perseguido por la policía, lo que le hará dejar el vehículo y huir y esconderse hasta pasar la noche. A la mañana siguiente, y viéndose ya acusado en la prensa del crimen, recurrirá a sus dos amigos -uno de ellos encarnado por un joven y ya avezado David Hemmings-, y también a su prometida -Mary (Nanette Newman)- a la que acudirá avergonzado por su irresponsabilidad de la velada anterior. Intentando hacer memoria de lo vivido la noche anterior entre su borrachera, Tom recordará algunos detalles que abrirán la puerta a sus amigos para localizar a Jo, quien se dispone a huir de las peligrosas circunstancias, mientras por un lado agentes de la policía siguen a los muchachos. También un par de esbirros de Keinie, quienes secuestrarán a Jo y a Tom para destinarlos a una muerte segura…

Hay dos maneras de enfrentarse ante una película tan modesta, desigual, pero, en algunos aspectos, hasta apasionante, como es THE PAINTED SMILE. La más prosaica es atender a su desarrollo argumental, aspecto en el que hay que reconocer que nos encontramos ante un relato -con guion de Pip y Jane Baker, a partir de una idea original de Brock Williams- en el que presumo que una voluntad deliberada de obviar una precisión de situaciones, no evita que nos encontremos ante una historia en la que demasiados elementos descriptivos se dan por sentados, provocando la confusión del espectador. Es algo que tiene especial presencia en sus primeros diez minutos, profundamente ásperos, donde no se acierta a definir la relación de esa pareja bajo la que se articula su modus operandi, o la presencia y el papel que ocupa el siniestro Keinie entre ellos. Ese desapego influye, y no poco, a la hora de impedirnos empatizar con una galería humana caracterizada por su nihilismo, y que se puede extender con facilidad a ese grupo de muchachos en los que se alternará la acción, hasta que Tom aparezca como víctima propiciatoria de una situación que, de manera inesperada, le supera.

A partir de las limitaciones que emana de este ámbito, y de situaciones que se plantean sin la debida credibilidad -el hecho de que el muchacho acoja en su coche el cadáver de Mark y acepte que Jo lo deje, literalmente, abandonado a su suerte-, lo cierto es que se puede acertar a descubrir esa otra película, que yace agazapa en las costuras de esta muy modesta producción. Y es que nos encontramos en 1962, cuando el Free Cinema y otras manifestaciones culturales ya habían explotado el deambular de una juventud inglesa desorientada, y el universo de esos beatnicks que, con prontitud, serían engullidos en las fauces del Swinging London. Y de todo ello creo que se nutre lo mejor de esta, con todo, más que apreciable THE PAINTED SMILE. Una propuesta extraordinariamente modesta, pero que en su entraña por un lado despliega la capacidad ya largamente reiterada de Lance Comfort para lidiar con los elementos bizarros que ambientan sus películas. Se trata de un rasgo que podremos comprobar con facilidad, al contemplar los magníficos instantes que concluirán con el asesinato de Mark por parte de Keine. La presentación de este con la cojera que provoca su pie deformado. Su ascenso por las escaleras en planos dominados por una extraña aura malsana… O el momento en que este se encuentra en la nocturnidad de la calle con Jo y Tom. Esa impronta oscura y sombría, tendrá otro episodio magnífico -y, al mismo tiempo, dominado por la irrealidad- desde el momento en que Tom se encuentre aterrorizado por el pánico al ser perseguido por la policía. Abandonará el coche de manera irresponsable en la entrada de una estación de metro, por donde huirá de manera angustiosa, internándose en un cementerio, y refugiándose durante la noche en un lugar extraño, que por la mañana descubriremos se trata del almacén de una fábrica. Serán unos instantes dominados por el paroxismo, que aparece incluso como metáfora de esa mirada existencial que, en última instancia, propone esta película, en torno al desvarío emocional de esa juventud británica, en apariencia envuelta en la comodidad. Ese será el grito que, en un momento dado, expresará Tom para justificar el desprecio que le brinda su novia, incapaz de comprender su renuencia a integrarse en un modo de vida burgués al que se encuentra casi empujado. Es por ello que surgirá una extraña secuencia final de persecución y huida, en la que Jo y Tom intenten escaparse de Keine y sus lacayos. Será una huida, una vez más, poco creíble, pero en ella se expresará un sentimiento fatalista, unido a una brillante utilización de aquellos agrestes exteriores boscosos, que culminarán con esa mirada desoladora del muchacho al ver expirar a aquella muchacha que, es cierto, la puso en un enorme aprieto, pero que, en su efímera aventura, quizá le abriera la puerta hacia otro mundo en donde el convencionalismo no tuviera lugar. Será la última digresión de un cineasta vigoroso, que incluso en un proyecto pobre y desmañado que avanza casi a girones, acierta a incorporar una mirada sombría en un aspecto tan determinado de la condición humana.

Calificación: 2’5

HATTER’S CASTLE (1942, Lance Comfort) El castillo del odio

HATTER’S CASTLE (El castillo del odio, 1942) es un ejemplo perfecto, rotundo, para contradecir el supuesto academicismo del cine británico. Escondida, apenas difundida, considero que se trata de una de las cimas de la producción británica de los primeros años cuarenta, al tiempo que uno de los primeros exponentes de la intensa personalidad de su artífice, Lance Comfort, experto creador a la hora de crear andamiajes psicológicos centrados en personajes torturados o sometidos a situaciones límite. Al propio tiempo, no dudo en considerarlo uno de los dramas más sórdidos tiempo, hasta el punto que tenernos que trasladar hasta algunas de las más virulentas producciones de Hammer Films –estas dentro del cine de terror-, para encontrar una mirada tan subversiva en torno a la sociedad que plantean sus imágenes -dominada por prejuicios y arribismos- y envuelta en ese clasismo inherente a la personalidad de su país.

Nos encontramos ante la tercera realización de Comfort, evidenciando en sus imágenes una extraordinaria plenitud de registros expresivos y, sobre todo, una demostrada capacidad para delimitar la entraña psicológica de unos seres a los que sobrepasan pasiones, debilidades e incluso su propio lado oscuro. La acción se desarrolla en la imaginaria población escocesa de Levenford en 1879, cerca de Glasgow. En dicho contexto, pronto descubriremos la poderosa y al mismo tiempo temible influencia que en ella despliega el terrible y brutal James Brodie (una descomunal creación de Robert Newton). Se trata de un hombre de clase plebeya, que durante su vida ha acompañado su deseo de elevarse a los más elevados estratos sociales de su entorno. Para ello no dudará en simular una supuesta ascendencia nobiliaria, o incluso vivir por encima de sus posibilidades habiendo erigido una espectacular mansión en las afueras de la población donde reside con su familia, a la cual mantiene atemorizada. Propietario de un próspero establecimiento de sombreros, su acaudalada condición será la que le permita su aceptación en el entorno acomodado de la ciudad, pese a que entre sus representantes inspire no poco rechazo. No es de extrañar, ya que su personalidad define un ser carente del más mínimo escrúpulo y dominado por su casi incontenible arrogancia, que no duda incluso en resultar infiel a su esposa al tomar como amante a Nancy (Enid Stamp-Taylor), camarera en Winston Arms que tanto frecuenta, y a la que constantemente agasaja con pequeñas joyas. Sin embargo, se trata de un hombre temido y despreciado a partes iguales por las fuerzas vivas de la ciudad. Algo que es consecuencia de su nada oculta mezquindad y, de manera sutil, por ser un abierto desclasado, que lucha por competir psicológicamente por esos en teoría respetables representantes de la comunidad. Adaptando una novela de A. J. Cronin, lo cierto es que HATTER’S CASTLE despliega una pavorosa galería de personajes, que bajo sus aparentemente respetables personalidades pueden competir en mezquindad con el propio protagonista. Seres como su vecino comerciante Grierson, que en todo momento establecerá una pugna económica con Brodie, quien se encontrará al punto de la ruina, pero que finalmente no dudará en revertir dicha situación, a quien antes le había sometido a humillación. Esa ruindad se describirá también en la figura del joven y arribista Dennis (el también escritor Emilyn Williams), a quien Nancy introducirá como empleado del sombrero, situándole muy pronto en el entorno de la hija de este –Mary (una jovencísima Deborah Kerr)-. En el fondo, esta se siente atraída por el noble dr. Renwick (James Mason), quien a espaldas de su padre no dudará en ayudar a su madre, -encarnada por Beatrice Varley-. Esta intromisión provocará un inmediato rechazo por parte del cabeza de familia, a quien situará en apariencia como un medrador, cuando en realidad no es más que uno de los escasos seres nobles que poblarán la película.

Lance Comfort acierta plenamente al imbricar la tipología humana descrita elevándose de manera rotunda, sobre otras apreciables pero muy inferiores propuestas del estilo, como el Anthony Asquith de la sin embargo más reconocida y posterior FANNY BY GASLIGHT (1944). Las imágenes de la película transmiten un creciente desasosiego. Una casi asfixiante sensación de incapacidad de emerger, en una sociedad dominada por el egoísmo, el medraje económico y la brutalidad. Una singular simbiosis de la que destacará la precisa reconstrucción de exteriores y la sordidez que presiden los pasajes descritos en el interior de la familia, en donde se potencia ese aspecto opresivo y bizarro, esa aura gótica y sombría, que el espectador siente de una manera casi física, potenciado por la planificación del cineasta, centrada en alternar constantes contrastes entre la ubicación de los actores y los fondos escenográficos de cada elección formal.

HATTER’S CASTLE implosiona en una espiral de tensión que irá conformando un aura casi irrespirable, en la que no se sabrá si resulta más repulsivo. Si el comportamiento social de esa colectividad solo interesada en el mantenimiento de unas apariencias, aparece plasmado en toda su crudeza, lo cierto es que todo gravita en torno a la personalidad de ese ser despiadado, producto quizá de un entorno hostil para alguien de orígenes plebeyos, y que en su lucha para emerger de dicho contexto ha adquirido en su personalidad una brutalidad que no solo ha extendido como un caparazón en sus comportamiento, sino que le sirve para mantener sojuzgada a su familia dentro de un ámbito cercano a la pesadilla como contexto cotidiano. Ya desde sus primeros minutos comprobaremos su rudeza al despedir a un viejo empleado de su establecimiento para sustituirlo por el astuto Dennis, a quien mucho más adelante, y cuando compruebe como este mantiene una relación con su amante, amedrentará con la aspereza que le caracteriza, forzándole a huir de la ciudad. Lo cierto es que el film de Comfort, denso y opresivo hasta extremos insospechados, despliega secuencias de pavorosa fuerza dramática. Lo demostrará el intento de Dennis por propasarse con Mary en la mansión Brady, en donde la caída de una espada ejerce como inequívoca metáfora. En el dramático pasaje de la huida bajo la lluvia de la citada Mary con quien la ha dejado embarazada –tras ser expulsada de su casa por su padre-, siendo despreciada por Dennis en el tren sin saber que una circunstancia del destino le salvará la vida. La fuerza con la que se describe como en la fiesta a la que acude Brodie, su mundo empieza a desmoronarse, cuando descubre que su esposa padece un cáncer de estómago incurable. La dolorosa sensación de la decaída esposa, al conocer que la mujer que su marido ha llevado para ejercer labores domésticas es la amante de su esposo. Conciente de ello, le planteará abatida un ultimátum a su marido, viendo como este cae en los encantos de Nancy –en una secuencia que nos adelanta esas relaciones de dominio tan reconocidas en el posterior cine de Losey- culminando con la muerte de la esposa tras verse traspasada de dolor. El uso de la elipsis nos trasladará a una creciente degradación de la figura de Brodie, quien recibirá su catarsis emocional cuando debido a su actitud amenazante lleve a su joven hijo Angus (Tony Bateman) a su suicidio, descrito en off en una secuencia de casi insoportable fuerza emocional. Antes, nuestro protagonista ha recibido el desprecio de su amante, que se rebelará –tal y como él lo había hecho con anterioridad en la sociedad que le rodea-, ante ese hombre al que ha aguanto únicamente por ese dinero y esos regalos que ya no puede costearle, dada la ruina que sobrelleva.

Densa e irrespirable, sombría y casi existencial, dominada por un alcance crítico de extraordinaria vigencia y una factura formal que avala la necesidad de revisionismo en la obra de su cineasta, HATTER’S CASTLE acusa, quizá, de una conclusión dominada por cierto alcance moralista, en ese funeral donde la figura de Brodie será contemplada con misericordia, mientras su hija Mary y el devoto dr. Renwick reanudan una relación que nunca apagó su amor. Sin embargo, en pocas ocasiones como esta, un conjunto tan demoledor en torno a las convenciones de la condición humana en la sociedad que describe, se encuentra tan necesitada de esa convención final, dejando entrar un poco de luz a uno de los relatos más sombríos del cine inglés de los años cuarenta.

Calificación: 4

DAUGHTER OF DARKNESS (1948, Lance Comfort)

DAUGHTER OF DARKNESS (1948) es el decimosegundo, de los 37 largometrajes -en dos de ellos aportó episodios, y uno está codirigido con otros dos profesionales- que Lance Comfort rodó, entre 1942 y 1965. Realizado en un periodo de especial brillantez en la cinematografía inglesa, se encuentra en el periodo en el que nuestro director, contó con elevados presupuestos, pudiendo gozar con una de las películas más extrañas, bizarras y sombrías, del cine inglés de finales de los cuarenta. Quintaesencia del estilo de un hombre de cine modesto en su personalidad, pero turbulento en el aporte de unas formas y un universo temático, por lo demás bastante reconocible.

Y es que, si uno que tuviera que definir DAUGHTER OF DARKNESS con una palabra, sería la de turbulenta. Ya esos propios y siniestros títulos de créditos, con una sucesión de grabados, casi provenientes de un añejo libro de lo oculto, punteada por la sombría sintonía de Clifton Parker, ejercen de inquietante preludio, a una obra que puede ser analizada desde perspectivas contrapuestas -como los grandes títulos-, destilando su artífice la ambivalencia suficiente en su intensa puesta en escena, para dejar abiertas en su interpretación todas y cada una de ellas. Adaptada por Max Catto de su propia obra teatral ‘They Walk Alone’, nos encontramos de entrada, con una mirada en torno al puritanismo de la sociedad inglesa, o el retrato psicológico de una personalidad enferma y torturada. Una peculiar versión británica de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur, descrita en unos exteriores y un contexto que, por momentos, nos recuerdan las versiones actualizadas de las películas sobre Sherlock Holmes, rodadas en la década de los 40, o el revalorizado THE UNDYING MONSTER (1942, John Brahm) -la presencia de un perro en ambos títulos, no resulta casual a este respecto-. Finalmente, la espléndida película de Comfort puede entenderse, rodada muy pocos años después de concluir la II Guerra Mundial, como un metafórico alegato en defensa de la diferencia, de la otredad, objeto en todo momento de suspicacia y oposición, por parte de lo que, en líneas generales, se ha venido denominando ‘la comunidad’. La grandeza del título que comentamos viene dada, en definitiva, por el hecho de dejar apuntadas estas y otras interpretaciones, sin que en ningún momento tome partido de manera abierta por ninguna de ellas. En la apuesta por el misterio, la sugerencia, el fuera de campo, los augurios, las miradas y los gestos, se encuentra la esencia de una extraordinaria propuesta, que en ocasiones coquetea con lo sobrenatural, en otros deviene una llamada a la diferencia, pero que en todo momento apuesta por el ‘puede ser’, aunque su discurrir se inserte dentro de una atmósfera irrespirable, trufada de crímenes y actos violentos.

DAUGHTER OF DARKNESS se inicia con una elegante grúa, describiendo la conclusión de unos oficios religiosos y, con ellos, la oposición de la puritana feligresía femenina, hacia la joven Emily Beaudine (una Siobhan McKenna perfectamente elegida para su rol protagonista, de extraña configuración física). Emily es una muchacha extraña, de turbadora mezcla de deseo e inocencia que, en medio de un contexto dominado por una extraña represión, no puede evitar llamar la atención del universo masculino. Esta circunstancia, hará que las intransigentes vecinas, hagan la petición al clérigo -el padre Cocoran (Liam Redmond)-, para que evite que siga colaborando con las tareas parroquiales. Serán instantes todos ellos, en los que la imaginería religiosa, será tratada con gran fuerza escenográfica, hasta que, en el contexto de la localidad irlandesa, aparezca el universo de la feria y, con ella, el turbulento -como no podía ser de otra manera- personaje del narcisista boxeador Dan (perfecto Maxwell Reed, con ese derroche de ostentosa masculinidad). Casi de inmediato, caerá presa del atractivo de Emily, exteriorizándolo por un lado en un inesperadamente violento combate de boxeo y, por otro, acosando a la joven, quien oscilará entre la atracción que este le produce, y esa inocencia -o quizá el contagio de un puritanismo religioso-, que provoca en ella el desequilibrio emocional representado por el recién llegado. Será la primera ocasión en la que Comfort jugará con el off narrativo, cortando el acoso de Dan, con el bullicio de la cita festiva. Sin embargo, contra lo que queremos ha supuesto un abuso de este, en realidad ha sido respondido con un violento arañazo por parte de Emily. Será esta, la primera muestra de la bestia que se encierra en el interior de la protagonista -¿El eco de un pasado convulso?-, quien a su regreso a la parroquia, tendrá casi que aceptar  el ruego del párroco, para que abandone la localidad.

Este la destinará a la granja inglesa de una familia de amigos y allí, inicialmente, Emily encontrará la paz y reconocimiento hasta entonces vedado en ella. Los propietarios de la misma, la familia Stanforth, la acogerán con sumo agrado. Sin embargo, desde el primer momento, la hija mayor de la familia -Bess (Ann Crawford)-, percibirá el lado oscuro de la personalidad de la recién llegada. Será un sentimiento, que el resto de componentes de la misma no dejarán de reprocharle, pero que poco a poco se irá haciendo realidad. Sobre todo, cuando la caravana de feria llegue, casi como una señal revestida de fatalismo, a esta localidad rural y, con ella, un Dan con el rostro casi desfigurado, por el arañazo sufrido cuando, no mucho tiempo atrás, quiso sobrepasarse con Emily.

Antes lo señalaba, una de las grandezas de esta película, reside en la ambivalencia con la que Comfort, trata el material dramático de que dispone. Y lo hace con una extraña gradación, una inspirada utilización de los recursos dramáticos, y un admirable crescendo, dosificando a la perfección los recursos del suspense, y de una densa atmósfera. También resaltará una impecable capacidad de observación, en torno a la galería humana que analiza y, además, combinando con extraordinaria pericia, esos ecos terroríficos, que incluso en algunos instantes, tienen un cierto coqueteo con lo fantastique. En medio de esta turbia, admirable y, por momentos, irrespirable amalgama, se insertará, de un modo muy sutil, la querencia de un pasado traumático para Emily, expresado en esa fascinación por las muñecas. Un elemento este, muy familiar en el cine del realizador presente, al menos, en dos de sus películas -la previa BEDELIA (1946) y la muy posterior, e igualmente extraordinaria TOMORROW AT TEN (1963)-, que explicará quizá, su inclinación por llevar a la pantalla relatos definidos en una gran complejidad dramática, en cuyos argumentos el eco del pasado adquiría una gran importancia. La singularidad que reviste, dentro de este capítulo, DAUGHTER OF DARKNESS, reside en esa contraposición de caracteres, de vicios del ayer, de contraste con el universo cerrado de la localidad irlandesa inicial, con la placidez que desprende la granja inglesa. Con la sordidez que transmiten las secuencias desenfrenadas de la feria, o las tímidas presencias de un incipiente progreso, representada en ese coche que tripula de forma prudente, el joven Larry Tallent (Grant Tyler).

La grandeza de una película como la que comentamos, proviene de esa maestría en el manejo de la grúa para crear tensión -el discurrir por el interior del templo durante la noche, en el momento de que la dueña del granero en el que se han introducido Emily y Dan, se inserta dentro de él a oscuras, hasta contemplar con horror el cuerpo del segundo. En la manera casi física, con la que se establece el latente enfrentamiento entre la protagonista y Bess. Hay un plano magistral a este respecto, relacionando Comfort a la segunda en el extremo inferior del encuadre, cuando en un desayuno se comenta el asesinato de Dan, mientras a la derecha aparece Emily. En la fuerza que irá adquiriendo ese perro desolado del brutal boxeador, que en un momento dado será encuadrado, aullando entre la noche, iluminado desde el fondo, y dotando a la imagen, de un aura espectral.

Y lo será, por encima de todo, por el magisterio, con el que su realizador, hace del fuera de campo, su principal arma cinematográfica. Ello tendrá dos episodios especialmente memorables. Uno de ellos, el encuentro en plena costa, con el joven David Price. El breve coqueteo, finalizará con la aceptación de ambos de su mutua atracción. La cámara oscilará hasta la creciente marea, abandonando a ambos personajes. Poco después, el fuego -la antítesis del agua-, servirá de manera dramática a la aparición, en plena granja de los Stanforth, del cuerpo sin vida de Price. Y, siguiendo en la estela criminal surgirá, a mi modo de ver, el momento más memorable del relato. Tras una tensa discusión entre Beth y Emily, en la que la primera invita a nuestra protagonista, a abandonar definitivamente la granja, esta le amenazará, apelando a las consecuencias. Muy poco después, se insinuará a Larry quien, excitado, no dudará en acercarse a ella; la cámara descenderá, mientras que de la mano de Emily caerá una de sus muñecas. La suerte está echada para el muchacho.

Y esta insólita, bizarra y rural traslación, del universo de las femme fatales, se describirá un contexto en donde nunca comprobaremos las causas ni la manera de sus crímenes. En donde el peso atávico del pasado, enfrenta de manera constante a una colectividad, con una oveja descarriada. Y donde la intuición femenina, sabrá olfatear en su subconsciente de manera más acertada. DAUGHTER OF DARKNESS concluirá, con el regusto de una extraña, y al mismo tiempo esperada, venganza, casi procedente de ultratumba. De nuevo, en el fuera de campo. Tras esta extraordinaria obra, Lance Comfort prolongaría los estilemas de su estilo, en la inmediata SILENT DUST (1949), quizá un peldaño por debajo de esta magnífica realización, pero del mismo modo, plena exhibición del talento de un cineasta que necesita, casi a gritos, una definitiva reivindicación.

Calificación: 4

EIGHT O’CLOCK WALK (1954, Lance Comfort)

Una de las facetas que más me sorprende, de cuantas acometió un cineasta como Lance Comfort, de quien según me voy adentrando en su obra -ésta es la octava película suya que puedo contemplar-, más me hace percibir su condición de figura fundamental y a rehabilitar en el cine inglés, es el hecho de la evolución que fue albergando, sin que sus rasgos de estilo perdieran un ápice de su vigencia. Es cierto que esa capacidad evolutiva se planteó en otros directores, por fortuna recuperados, como Basil Dearden. Pero no es menos evidente, y es de justicia reconocerlo, que en Comfort se plantea la continuidad de una serie de elementos, que estuvieron presentes desde los primeros compases de su filmografía, y que a mi modo de ver le otorgan esa dimensión hasta ahora negada en su trayectoria.

Todo ello se cumple, plano a plano, en la extraordinaria EIGHT O’CLOCK WALK (1954), con la que Comfort se adentra en un relato judicial, a partir del guion de Katherine Strueby y Guy Morgan, y una historia original de Jack Roffy y Gordon Harbory que, a grandes rasgos, nos describe la odisea sufrida por un joven taxista -Tom Manning (Richard Attenborough)- cuando, de la noche a la mañana, se verá implicado en el asesinato de una niña, con la que únicamente se ha encontrado de forma casi casual. La película se iniciará con el vibrante y solemne fondo sonoro de la sintonía compuesta por George Melachrino, mostrando diferentes campanarios de edificios de Londres. Será al mismo tiempo la celebración de la fiesta de los inocentes, por parte de un puñado de chiquillos, gastando bromas a todos aquellos mayores que se encuentran a su paso. Casi de inmediato, la película nos adentrará en el inicio de la tragedia, de un lado con la descripción de la situación vivida por el protagonista con la futura víctima -unos pasajes iniciales, descritos con la voz en off de este-, en cuyo aparentemente normal desarrollo, se irán sucediendo el leve discurrir de personajes, que más adelante, tendrán notoria importancia en el desarrollo, de lo brindado en esa vista judicial, que aparecerá como auténtica entraña del relato. Sin embargo, no puede decirse que el film de Comfort se erija como brillante drama judicial -que lo es-. Por el contrario, nos encontramos ante una obra de suma riqueza narrativa y conceptual, que no obvia su condición de alegato, más que en contra de la pena de muerte, de los prejuicios de una sociedad en apariencia civilizada, que muy pronto dejará ver la fragilidad de sus costuras, al plasmar de una manera tan sutil como contundente, la facilidad con la que una colectividad civilizada, puede modificar su semblante, simplemente basándose en indicios y elementos casuales. Es evidente, que su deriva dramática, de manera indirecta nos plantea un alegato en contra de la pena de muerte -¿Es posible que Richard Fleischer tuviera en cuenta a Attenborough, para encarnar al oculto asesino de la estupenda 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971)?-. Pero hasta llegar a ese punto, los extraordinarios valores que emana de su enunciado, tienen la enorme virtud de discurrir por sus imágenes, sin interferirse en sí mismos, enriqueciendo constantemente las diversas líneas vectoras que permiten que su resultado, vaya creciendo casi a cada plano.

De entrada, y como tantos otros exponentes del cine inglés, ya desde los años posteriores a la II Guerra Mundial, los exteriores de EIGHT O’CLOCK WALK rezuman autenticidad. Exteriores dominados por su humedad, alentados por la iluminación en b/n de Brendan Stafford, en donde podremos contemplar tanto el bullicio y la vida urbana, como las huellas que sigue dejando la contienda -ese solar, que tanta importancia tendrá en los primeros compases del relato-. Esa búsqueda de vitalidad, se encontrará presente en la manera de describir distintos entornos laborales -desde la propia del taxi, que muestra su protagonista masculino, la de la escuela a la que pertenece la niña asesinada, la sala de baile en la que Manning, y su esposa -Jill (la norteamericana Cathy O’Donnell)- sortean su rutina, hasta todo aquello que rodea el ámbito del palacio de justicia que, en esta ocasión, procurará ir bastante más allá de sus escenarios habituales, como esas grandes salas donde se encuentran esperando los testigos, algo poco plasmado en pantallas cinematográfica. Todo ello, contribuye, y no poco, a esa extraña y casi apasionante fluidez, que se adueña del espectador, de manera tan hipnótica como, al mismo tiempo, revestida de asombrosa sencillez.

Para ello, resulta patente como Comfort articula una auténtica lección de cine, confirmándolo como un cineasta revestido de una constante inventiva. Es algo que podremos, de entrada, ratificar, en la presencia de un montaje deslumbrante, que sabe contraponer los contrastes articulados en el relato, al tiempo que apelar a un asombroso ritmo, que permite incidir en esa creciente densidad planteada en sus imágenes. Evoquemos, dentro de dicha vertiente, la manera en la que se funde, en off, el asesinato que centrará el drama, con el discurrir de un tren. La brillantez con la que se funde el momento en que se encuentra el cadáver de la niña, con la trompeta del miembro de la orquesta de la fiesta nocturna a la que asisten los Manning, ese travelling frontal que se cierne sobre el rostro de Manning, cuando es acusado formalmente de asesinato, fundiendo con el único y doloroso plano que describe el funeral de la niña estrangulada, del que contemplamos a la izquierda del encuadre, las piernas de su asesino.

Pero al margen de esa extraordinaria brillantez narrativa, destaca en la película una especial querencia por las criaturas que forjan el cuadro global de la película. Todos ellos, rodeando el creciente y angustioso drama personal del protagonista -y, con él, el de su esposa-. Tendrá un alcance tan intimista como casi conmovedor, la tragedia personal del juez, que vive con absoluta discreción la operación, agonía y muerte de su esposa -en un momento dado, unas espectadoras del juicio, hablan con cierto desdén de este, criticando que irá a comer ovíparamente, sin saber que en realidad acude al hospital-. O la cierta rivalidad que albergará el fiscal -Geoffrey Tanner (el veterano Ian Hunter)- y el inesperado abogado del caso -Peter Tanner (Derek Farr)-, ya que ambos son padre e hijo, mostrando de manera sutil, además, el clasismo de la sociedad inglesa, y describiendo con dureza, la frialdad que el bufete de la defensa, está aplicando con el acusado, hasta que el propio interesado, en un alarde de lucidez y confianza, decida que Peter, inicialmente pasante del mismo, acceda a ser su defensor. La película describirá también, quizá no con la misma intensidad, la importancia, las debilidades y los prejuicios de los jurados, casi a modo de oportunas pinceladas.

En los títulos que he podido presenciar de la obra de Comfort, he ido detectando la importancia que otorgaba a un determinado objeto -variable en cada película-, que ejercía a modo de oculto hilo conductor, del devenir de la misma. En EIGHT O’CLOCK WALK, este se plasmará a modo de pañuelos, teniendo capital importancia el de Tom, que figurará bajo el cuerpo de la niña asesinada, pero que se reiterará en los momentos más tensos de algunos de sus personajes. Nos encontramos ante un relato, de precisa y admirable dirección de actores -atención a como apenas con una mirada de su esposa y su casera, podemos intuir la amenaza que se cierne sobre Tom al llegar a su pequeña residencia-, o a la brillantez con la que se muestran los engranajes de un proceso judicial -es especial, a esos instantes previos a la vista pública-. Uno no deja de descubrirse, ante la apabullante lección de buen cine, que nos brinda ese Lance Comfort, que espera a gritos una retrospectiva completa de su obra. Destaco, para concluir, tres pasajes extraordinarios, en una obra pródiga en ellos. El instante en el que se produce el primer contacto entre el joven Peter Tanner y Tom, donde de repente se establecería una visible empatía entre ambos. Más adelante, ante la disyuntiva de aplazar la vista, ya que el abogado de Manning se encuentra fuera, este planteará a Tanner la posibilidad de ser su defensor. Este accederá, mientras la sombra del jurista se proyectará entre ambos, simulando la figura de un hombre ahorcado -la importancia de las sombras, resulta relevante en la película-. Finalmente, un instante conmovedor; tras la visita de Jill a su marido, este se alejará al cumplirse el tiempo de la misma. Comfort mantendrá un primerísimo plano sobre ella (maravillosa Cathy O’Donnell), sin romper la emotividad y fuerza del mismo con un contraplano sobre Manning, mientras ella levanta levemente su cabeza, en gesto de amorosa despedida.

Calificación: 4

A 9 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LVII) DIRECTED BY... Lance Comfort

El realizador británico Lance Comfort, uno de los más necesitados de rehabilitación en la producción inglesa, a la derecha, dirigiendo a Richard Attenborough, en EIGHT O’CLOCK WALK (1954).

 

LANCE COMFORT... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(4 títulos comentados)

BEDELIA (1946, Lance Comfort) Bedelia

Es probable que contemplando los primeros fotogramas de BEDELIA (Idem, 1946. Lance Comfort), se tenga la sensación que vamos a asistir a una revisitación del universo de la memorable LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger). La presencia de un retrato de la que será protagonista del relato, así como la procedencia de su base dramática de una novela de la misma Vera Caspary -participando asimismo como coguionista-, que inspiró al clásico de Preminger, pueda inducir a ello. Y en buena medida, es más que probable que el inesperado éxito obtenido por la Fox en aquella ocasión, fuera el detonante en la presencia de este notable drama psicológico, con el que Lance Comfort se internaba de lleno, en una corriente de especial popularidad -y, si se me permite la digresión, notables resultados artísticos-, que a partir quizá de la previa REBECCA (Rebeca, 1940, Alfred Hitchcock), escenificó un capítulo especialmente dorado del suspense psicológico en la pantalla.

Una voz en off, nos presenta el bello retrato de la joven Bedelia (magnífica Margaret Lockwood), introduciéndonos a continuación al Montecarlo de 1938. Será el elegante contexto donde se nos presentará a la protagonista, aunque antes se nos introducirá el de un pintor -Ben Chaney (Barry K. Barnes)-, que desde el primer momento, demostrará una extraña atracción hacia Bedelia, hasta el punto de seguir sus pasos. Una circunstancia que demostrará de manera abierta en una joyería, donde intentará el favor y la mediación de su responsable, al objeto de lograr pujar por una perla negra que la joven ha llevado allí para configurar un anillo. Pronto comprobaremos que la atractiva joven, está viviendo los primeros pasos de su matrimonio con el maduro Charlie Carrington (Ian Hunter).Casi de inmediato, su esposo observará extraños detalles de comportamiento por parte de Bedelia -se niega a ser fotografiada, arguyendo carecer de fotogenia, e incluso se mostrará reacia al ofrecimiento de Ben, para realizarle un retrato-. Pese al desapego de la destinataria, conseguirá vencer sus reticencias, e iniciar dicho retrato, al tiempo que su ascendente irá teniendo más presencia en la pareja. Sin embargo, algo irá apareciendo inquietante en el universo de la recién casada. Aunque ella señala haber quedado viuda de un pintor sin fortuna, de repente aparecerá un extraño personaje que señala haberla conocido. Incluso, en un momento dado, Ben no dudará en mostrar hacia ella una especial atracción.

La pareja se marchará hasta la campiña inglesa, y hasta allí llegará con posterioridad Ben, argumentando su deseo de culminar ese retrato que ha iniciado de Bedelia. Sin embargo, poco a poco iremos contemplando detalles inquietantes, algunos de los cuales encierran elementos oscuros en torno a la personalidad oculta del pintor, a la dependencia que Charlie mantiene con su eterna secretaria, o incluso una mirada nada complaciente al clasismo británico reinante en el entorno donde reside el nuevo matrimonio. Pero al mismo tiempo se irá mostrando una sombra ominosa en torno a esa mujer bella, en donde de manera cada vez más clara, irán apareciendo recovecos que dejan bien a las claras elementos que la convierten en una auténtica ‘mantis religiosa’.

De entrada, hay un elemento que sorprende en BEDELIA, y es el hecho de que Lance Comfort huya en esta película, de sus constantes búsquedas expresionistas, que forjaron uno de los rasgos de estilo más reconocibles. No quiero oponer dicha ausencia como un reproche. Antes al contrario, avala la versatilidad del cineasta, a la hora de asumir la realización de una película, para la cual su director, adopta deliberadamente una plasmación visual elegante y aterciopelada, y en absoluto dominada por esas elecciones narrativas bizarras, tan características de su cine. Es más, aún partiendo de la base de unas falsas convenciones, en las que Ben aparece como alguien con aspectos oscuros, y el recién formado matrimonio, descrito de manera absolutamente cotidiana, uno de los grandes aciertos de la película, estriba sin duda en la ligereza, naturalidad y credibilidad otorgada al personaje de Bedelia, que encuentra en la admirable prestación de la Lockwood, uno de los asideros, con los que Comfort articula la columna vertebral del relato. A partir de la misma, es evidente que el cineasta acierta al buscar el gusto en el detalle, en la integración de los principales personajes en el contexto de una película que transcurre, casi en su totalidad, en secuencias de interiores -el hecho de que algunas de las escasas descritas en exteriores, en realidad se filmaran en estudio, proporcionan un plus, quizá involuntario, de esa aura opresiva que se extiende por todo su metraje-. Tiene, en este sentido, una especial importancia, la fuerza expresiva que describe la mansión campestre de Charlie, verdadero epicentro de comportamientos, acciones y temores, donde surgirán los crecientes indicios de lo que inicialmente aparecerá como sospecha, configurándose finalmente con los tintes de la tragedia.

Pese a una factura formal más contenida en su expresión visual, lo cierto es que en BEDELIA uno percibe por un lado la contundencia y elegancia del juego de cámara propio de Comfort. Su gusto por el detalle. La especial importancia con la que utiliza los elementos de su dirección artística, como esa escalera que preside la vivienda o, de modo muy especial, la importancia dramática proporcionada a los espejos. Es más, aspectos que en una primera instancia pueden parecer simples y decorativos, finalmente revelarán su importancia como metáfora de una felicidad no lograda -esa muñeca que contemplaremos en los primeros instantes del film, y que tanta importancia metafórica recuperará en su conclusión-.

BEDELIA va discurriendo con una creciente densidad dramática, combinando las sospechas -esa enfermera que mantiene relación con Ben- con las revelaciones -las que finalmente este confesará a Charlie, para romper su propia incredulidad-. Al mismo tiempo, y como no podía quedar ausente en el grueso de su obra, Lance Comfort no desaprovecha la ocasión para insertar una mirada trasgresora al clasismo inherente a la sociedad inglesa -en ello, adquiere una especial importancia, la cuidada descripción en la tipología de personajes presente, aún en los roles más sencundarios-. Es por eso, que la elegante, pero al mismo tiempo incómoda fiesta navideña en la mansión, adquirirá un considerable aire transgresor. Sin embargo, si buscamos un aura disolvente en su conjunto, quizá se represente en la propia Bedelia que, en el fondo, bajo su personalidad psicopática y criminal, esconde alguien que, inconscientemente, lucha contra un contexto social dominado por la convención.

La película concluirá con un bellísimo episodio de autoinmolación de la protagonista, descrito con un sutil y pertinente uso del off narrativo, que no evitó que cuando la película se estrenara en USA, tuviera que plantearse con un final alternativo -dominado por el moralismo-. Sea como fuere, y aunque considero que BEDELIA no se encuentra a la elevadísima altura de los títulos más admirables que he contemplado hasta la fecha de su realizador, no cabe duda que ratifica un hecho para mí, cada vez más incuestionable; el de considerar a Lance Comfort como uno de los grandes cineastas británicos, preciso de una casi urgente revisión de una obra que, considero, se revela poco menos que apasionante.

Calificación: 3