Robert Siodmak

PHANTOM LADY (1944, Robert Siodmak) La dama desconocida

PHANTOM LADY (La dama desconocida, 1944) es la séptima de las películas rodadas por Robert Siodmak en Estados Unidos, por más que sea quizá la primera de cierta importancia, aunque solo fuera por el hecho de suponer la primera incursión del cineasta en los contornos del noir. Siodmak ya se encontraba bajo contrato en la Universal, de donde había firmado muy poco tiempo antes la nada desdeñable SON OF DRACULA (1943), que quizá habría que situar como su auténtico ámbito de experimentación en ese recorrido por atmósferas oscuras y desasosegadoras, por más que en este caso se imbuyera por completo en las costuras del cine de terror.

En cualquier caso, PHANTOM LADY brinda ese segmento inaugural de un ciclo de especial relevancia en la historia del género, por más que en sí mismo aparezca quizá como su exponente menos atractivo y, a fin de cuentas, nos encontremos con una de esas rarezas que en ocasiones brindaba una corriente en aquellos momentos en plena ebullición y expansionismo, que podría ir del desaforado expresionismo de STRANGER ON THE THIRD FLOOR (1940, Boris Ingster) al contorno de tragedia que esgrime DETOUR (1945), la obra cumbre de Edgar G. Ulmer. Entre ambos referentes, esta adaptación de un relato de intriga de Cornell Woolrich alberga una serie de elementos que le proporcionan no poca singularidad, por más que su apreciable conjunto se resienta de una casi inevitable aura de artificio -y escasa credibilidad argumental-, que solo en ocasiones queda soslayada por oportunas ráfagas de inventiva cinematográfica.

La película se inicia con la plasmación de un extravagante sombrero femenino, que en realidad articulará la intriga propuesta, y que muy pronto descubriremos forma parte de la indumentaria de una elegante mujer de mediana edad caracterizada por la tristeza de su semblante -Ann Terry (Fay Helm)-. Esta se encontrará en una taberna con Scott Henderson (Alan Curtis), quien comparte con ella desazón de su rostro y traba una cortante conversación con ella. Pese a sus reticencias, logrará llevarla a contemplar una función de variedades, tras la cual ambos se despedirán, decidiendo de manera expresa Ann que Henderson no conozca ningún detalle que la pueda identificar. Lo que podría erigirse como un furtivo encuentro sin graves consecuencias, muy pronto se transformará en el inicio de una pesadilla para este arquitecto de profesión, puesto que dentro de su acomodada vivienda se encuentran agentes de la policía, ya que en la misma se ha estrangulado a su esposa con una de sus corbatas.

A partir de ese momento Scott se introducirá en la investigación popular al narrar su argumentada coartada, que pronto se vendrá abajo al comprobar como los testigos que le han visto horas atrás con la mujer del sombrero, coinciden en negar dicha presencia. Tal es así que la vista en la que se enjuiciará su acusación de asesinato muy pronto se activará en su contra, siendo condenado a muerte y, en definitiva, abandonado por el influente entorno que hasta entonces le rodeaba. Tan solo su secretaria -Carol Richman (Ella Raines)- que siempre se ha encontrado secretamente enamorada de él, creerá en su inocencia, e incluso lo visitará en el penal donde se encuentra confinado, pero se verá casi indefensa en su decidida lucha para intentar por encima de todo localizar a esa mujer huidiza que podría avalar su coartada. Sin embargo, y cuando apenas restan pocos días para que la ejecución del acusado se lleve a cabo, Carol quedará sorprendida de encontrar la ayuda del inspector Burgess (Thomas Gomez), que hasta ese momento había dirigido las pesquisas contra el condenado, pero a quien su olfato -y la torpeza de Henderson en defenderse- le hace apostar por su inocencia. A partir de ese momento la muchacha se adentrará en atrevidas pesquisas para intentar alcanzar su objetivo, ayudada de manera extraoficial por Burgess. Será este un camino lleno de peligros, bordeado de asesinatos, y en el que se incorporará el mejor amigo de Scott -Jack Marlow (Franchot Tone)- que se encontraba de viaje en el momento de producirse el asesinato de su esposa y celebrarse la vista que lo condenará a muerte.

De entrada, si uno quiere disfrutar de las relativas cualidades que alberga esta curiosa película, lo más conveniente es olvidarse de las torpezas e incluso incongruencias que plantea el guion de Bernard C. Schoenfeld, de la escasa empatía que desprenden no pocos de sus personajes episódicos -los policías que acompañan a Burgess devienen propios de la comedia más chusca; la estridencia de Estela Monteiro (Aurora Miranda), la vedette de la compañía de revista- o del escaso acierto del casting seleccionado, en el que destacará la evidente antipatía generada por Alan Curtis, el exagerado histrionismo brindado por el generalmente magnífico Elisha Cook, Jr., o el caso flagrante de Franchot Tone, sobre el que volveremos más adelante. Pese a la escasa enjundia dramática que plantea Ella Reines, puede decirse que solo Thomas Gomez acierta a encarnar un rol con el que se pueda identificar el espectador, pese a que su presencia en pantalla no sea demasiado amplia y que el propio intérprete nos ofreciera otros roles más recordables.

Si uno se apresta a analizar ¿Es en el fondo tan importante la búsqueda de esa anónima mujer cuando los propios testigos asumen conocer al acusado? ¿Cómo se puede asumir dejar en el aire el destino del tabernero que sufre un accidente en el off narrativo? ¿No deviene extremadamente ridícula la manera con la que Carol descubre la identidad del asesino; simplemente abriendo un cajón? Pero es que, junto a ello, el elemento más enervante de la película lo constituye la presencia y definición del personaje encarnado por el habitualmente brillante Franchot Tone, cuya errónea configuración del que muy pronto conoceremos es el asesino, no puedo entender no fue advertido por su realizador. Sus tics en los ojos y las manos, la absorbente y casi chirriante intención de encontrarse presente en las investigaciones provocan un extraño rechazo en el espectador, e impiden que la película albergue mayores cotas de interés.

Y es que PHANTOM LADY, pese a todo, las alberga. De entrada, por su decidida apuesta por una clara atonalidad. En realidad, salvo en la mórbida secuencia final, dominada por una brillante e inquietante planificación -atención a la fuerza que adquieren las esculturas que presiden el apartamento-, el espectador asiste a un relato dominado por un abierto desapego en su mecánica de suspense. Esa propia dinámica de personajes poco empáticos quizá favorezca de manera indirecta esta sensación. También lo hará el desapego con el que es descrita la vista -apenas unos insertos de notas de las sesiones, servirá para plasmar la misma-, o incluso en la plasmación de la manera con la que Gloria irá acercándose al tabernero para intentar que este le cuente la verdad de su falso testimonio. Lo hará con su reiterada y callada presencia en la barra de la taberna, y más adelante en una sorprendente persecución nocturna a este por las calles newyorkinas, que aparece casi como un reverso desdramatizado del canónico pasaje previo inmortalizado por Jacques Tourneur en CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942).

El film de Siodmak contendrá una curiosa, algo estridente y por algunos muy valorada secuencia de inesperada sesión de jazz protagonizada por el citado Duerya, pero a mi juicio albergará dos episodios más logrados en aquellos instantes donde la acción deja de lado esa apuesta deliberada por el artificio, y deja entrever cierta comprensión entre sus personajes. Lo brindará la secuencia del deseado encuentro entre Gloria y Ann, donde esta dejará de lado su voluntario aislamiento psicológico y le confesará el drama interior que le atormenta. Sin embargo, optaré por quedarme por un pasaje que suele pasar desapercibido, y que llega a transmitir al espectador cierta sensación de desahogo compartido. Me refiero al retorno de Gloria a su apartamento, donde la esperará Burgess, quien le transmitirá su creencia de que Scott es inocente. Será un momento en el que el rostro de la joven se ilumine de manera instantánea.

Calificación: 2’5

CRISS CROSS (1949, Robert Siodmak) El abrazo de la muerte

No faltan opiniones de reconocidos analistas que sitúan CRISS CROSS (El abrazo de la muerte, 1949) como la más valiosa de las aportaciones de Robert Siodmak dentro del noir y, por tanto, situándola por encima de la previa THE KILLERS (Forajidos, 1946). Sin coincidir con dichas afirmaciones, considero que nos encontramos ante una magnífica película, que al mismo tiempo alberga la virtud de prolongar algunos elementos temáticos ya presentes en títulos precedentes de su vinculación a dicho género, y prolongando con ello esa aura fatalista que caracterizará buena parte de los mismos.

Inserta de nuevo dentro de su larga vinculación a la Universal, CRISS CROSS destaca de entrada en la plasmación de una sociedad más urbana que la de la ya citada THE KILLERS. Lo hará por medio de esas magníficas tomas aéreas nocturna sobre un Los Angeles en pleno bullicio, sostenida por la brillante partitura de Miklos Rosza -el único elemento en el que a mi modo de ver supera la citada adaptación de Hemignway-. Muy pronto se nos describirá el contexto sobre el que girará este relato de Don Tracy, adaptado a la pantalla por el experto Daniel Fusch. Es decir, la relación de dependencia que el joven Steve Thompson (un Burt Lancaster ideal en su física e inocente juventud) mantiene con la bella e interesada Anna (Yvonne De Carlo), y al mismo tiempo la dependencia de ambos con el elegante y siniestro Slim Dundee (impecable Dan Dureya). También la extraña amistad que relacionará a Steve con el adusto agente de policía Pete Ramirez (Stephen McNally), quien traerá de nuevo a colación esas reminiscencias casi bíblicas que se encontraban ya presentes en la casi inmediatamente previa CRY OF THE CITY (Una vida marcada, 1948).

Se describirá muy pronto el marco de relaciones presente y, de manera acusada, la tensión inherente a la hora de planificar un asalto que todos intuimos, y que se encuentra dispuesto en la nómina que se encarga de proteger el joven protagonista, como guarda de seguridad que es de una empresa, en la que le acompaña -sin conocer sus intenciones criminales- su entrañable amigo, el ya maduro Pop (magnífico Griff Barnett). Una vez el furgón con la fortuna en dólares custodiada inicia su recorrido, la cámara se quedará encuadrando el rostro tenso del protagonista, iniciando un largo flashback que se prolongará en una parte importante del metraje, y que narrará el inicio de la casi explosiva relación que reinició entre Steve y Anna, al retornar este al entorno en donde la misma se interrumpió al separarse poco tiempo atrás, ya que ambos formaron un fugaz matrimonio. En el fondo la pertinencia de este recurso dramático permite incidir en esa sensación de fatum, de cita anunciada por el destino, en el que la debilidad del joven protagonista, en su casi desesperada atracción en torno a la que se será la mujer de su vida, y la ligazón de esta hacia el sinuoso y elegante Slim. Todo ello quedará magníficamente descrito en esa oscura telaraña de sentimientos envenenados, en los que la cámara de Siodmak acierta a plasmar la fuerza emocional de ese primer reencuentro del recién llegado al club, donde buscará afanosamente, casi de manera enfermiza, reencontrarse con Anne en medio de la actuación de un grupo de rumberos filmada de manera casi expresionista. Así pues, en ese intento de consolidar su acercamiento hacia su esquiva amada, la inmadurez de Steve le hará postularse como líder y organizador de ese golpe que se erigirá como dolorosa entraña del relato.

A partir de que los preparativos del asalto ya se encuentren embridados, por un lado Steve adquirirá un peso en el mismo que marcará seguridad en su apocada personalidad, y por otro se irán percibirán ciertos enfrentamientos entre los participantes del mismo. Dentro de esos claroscuros dramáticos, considero que se eleva el interés que hasta entonces albergaba CRISS CROSS, alcanzando esa densidad trágica que hasta entonces tan solo ha quedado esbozada. Los momentos y las reuniones previas, las dudas de Steve cuando se encuentra preparando la carga, y la angustia que se reflejará en sus rostro cuando el itinerario ya se ha iniciado, momento en que la película cerrará el extenso flashback, retornando el recorrido del vehículo, hasta que en el patio de la factoría se escenifique el asalto, por medio de un extraordinario set pièce, sin duda de los más hipnóticos a nivel visual de la historia del noir, e intuyo que intentado con su plasmación superar el alarde que expresó el de la ya mencionada THE KILLERS. No creo que lo logre, aunque no por ello dejemos de calificarlo al destacar la singularidad de su realización, en la que se combina una casi espectral atmósfera muy cercana al fantastique, y en la que de manera muy especial se prefigurará esa aura trágica que acompañará al relato hasta su propia y casi inevitable conclusión. Es decir, que en ese tercio final de metraje el relato crecerá de manera casi exponencial en su fuerza y turbulencia interior. La garra brindada por la extraordinaria iluminación en blanco y negro de Franz Planer quedará acentuada, inclinándose el relato por un aura cuasi pesadillesca en el que el destino de todos sus personajes de adivina sombrío. A partir de esos momentos, de la traición de los participantes en el robo, en especial de Slim, Steve se dejará engatusar por el cebo que le pondrá en práctica Anne protagonizando una acción que le permitirá adueñarse del botín. Con ello, el alcance trágico de la película se irá abriendo a su más amplia expresión, como catarsis de una acumulación contrapuesta de sentimientos, en los que los más nobles -el casi infantil amor que nuestro protagonista sentirá hasta el último momento por Anne- se entrelazarán con la nada oculta ambición de esta, o el propio deseo de venganza puesto de manifiesto por el personaje encarnado de manera tan brillante por Dan Dureya.

Hay un elemento que me parece especialmente atractivo en la película de Siodmak, y es el especial cariño con que son tratados personajes secundarios e incluso episódicos, caracterizados quizá por esbozar relatos de seres que casi aparecen como víctimas de esa nueva, fría y dolorida sociedad urbana, que tan brillantemente se describe en sus imágenes. Son ejemplos como los que representa el veterano y entrañable Pop, a quien Steve siempre ha querido proteger de la amenaza que para él ejerce el asalto, y cuya muerte quizá acelerará su definitivo desapego del mismo. O esa mujer aún joven, a quien siempre encontrará en el mismo lugar de la barra del bar, o incluso ese barman que por momentos ejercerá como maestro de ceremonias.

No cabe duda que si algo queda en la retina del espectador en CRISS CROSS, al margen del impactante relato del asalto, lo ofrece esa casi ritual muerte triple, en el que el amor llevado hasta sus últimas circunstancias, la venganza y la llegada de la Ley, culminarán esta magnífica película.

Calificación: 3’5

CRY OF THE CITY (1948, Robert Siodmak) Una vida marcada

Dentro de la magnífica aportación del alemán Siodmak al universo del noir, lo cierto es que CRY OF THE CITY (Una vida marcada, 1948) propone un elemento singular, que al tiempo que la engloba dentro de este inconfesado ciclo, la dota de personalidad propia. Este aparece, de manera muy singular, al ser la única aportación del director -muy ligado a la Universal- dentro del ámbito de la 20th Century Fox. Algo que podría aparecer sin especial significación, ya que era habitual por parte de buena parte de los cineastas que poblaron el Hollywood en sus diferentes generaciones, el alternar el desarrollo de sus obras en diferentes estudios. Sin embargo, conviene recordar que la Fox ya llevaba poniendo en practica un modo determinado a la hora de trasladar a la pantalla el policiaco y el noir, basado una plasmación realista y en ocasiones con rasgos documentales, que quizá tuvo en la figura de Henry Hathaway su principal representante. Es por ello, que esta adaptación a cargo del experto Richard Murphy de la novela de Henry Edward Helseth propone una valiosa y, por momentos, fascinante mixtura de modos de entender el género, en la que se combinan los ya consolidados en el estudio de Zanuck, con la querencia expresionista inherente al mundo expresivo de Siodmak, y que en esta ocasión se expresa de manera fundamental acercándose a la galería de personajes que pueblan sus fotogramas, inmersa en un marco como el ‘Little Italy’ newyorkino, que aparece como marco casi doloroso de la tribulación de sus criaturas. De ahí la pertinencia de ese grito de la ciudad que alude su título original.

La película se inicia con una secuencia llena de intensidad, en la que en el fondo se sintetiza su entraña narrativa. En una habitación de hospital iluminada en penumbra, se reúne la familia italiana de Martin Rome (magnífico Richard Conte), quien se encuentra agonizante y al mismo tiempo custodiado por la policía. Rome es un delincuente que ha matado a un policía en defensa propia, y al que se acusa de manera infundada del asesinato de una anciana para robarle sus joyas. La afilada planificación de Siodmak destaca por un magnífico dominio de la duración del plano y, de manera muy especial, por el expresivo uso de los rostros y los cuerpos, elementos ambos que supondrán la alquimia necesaria de un relato intenso que combina con brillantez esa entraña interna de un mundo tan sensible como lleno de dolor, en donde mora una minoría desplazada de la colectividad de la ciudad de la gran manzana de la inmediata posguerra.

Contra todo pronóstico Martin se irá recuperando, y ya desde el primer momento rogará a su joven novia, la inocente Teena Riconti (una jovencísima Debra Paget) que no se vea implicada por la investigación policial. Esta se verá encabezada por otro inmigrante italiano, el teniente Vittorio Candella (un sorprendentemente brillante Víctor Mature), al que desde el primer momento veremos demuestra una cierta complicidad con el entorno del detenido, e incluso con él mismo. Alguien a quien el siniestro abogado Niles (el siempre inquietante Berry Kroeger) intentará que se implique voluntariamente en el asalto antes señalado, con la reticencia absoluta del protagonista, quien será llevado a una prisión-hospital, de donde logrará evadirse con la ayuda de un viejo recluso que simpatizará con él. A partir de ese momento, el devenir de la película se centrará por un lado en la huida, el reencuentro de Martin con Niles para obtener recursos que le permitan una nueva y alejada vida en la que Teena pueda estar presente con él, lo que le acercará al entorno del asalto de joyas y múltiples desencuentros con su abnegada familia italiana, en la que encontrará un aliado en su adolescente hermano Tony (Tommy Cook), quien verá en él a todo un héroe. Por su parte Candella, siempre acompañado por el teniente Collins (Fred Clark), proseguirá en la tarea de perseguir al huido, para lo cual utilizarán el señuelo del hermano joven, que saben se encuentra aliado a este y ayudándole en su cada vez más peligroso deambular, que en cierto modo hará las veces de un particular vía crucis. Y es que el conjunto de CRY OF THE CITY se caracteriza por la presencia en segundo término de crucifijos o imágenes que los simulen dicha simbología cristiana. En realidad, el film de Siodmak se dirime en una doble parábola bíblica. De un lado, la variación de Caín y Abel que proporciona la andadura paralela de un Martin incapaz de emerger del círculo vicioso que ha generado el entorno social de su existencia, y la de Candella, que sí supo emerger de dicho contexto, aunque lo fuera a costa de la grisura que le proporciona ser un agente de la Ley -en una de las secuencias entre ambos, el primero le reprochará al teniente la falta de atractivo de su existencia-. Pero al mismo tiempo, la película no dejará de plantear el fracaso de esa segunda oportunidad para un delincuente, que en el fondo sabemos sufre las circunstancias del fatalismo que le rodea -y para ello, solo cabe destacar el sentimiento familiar que alberga-, y al que en algún momento quizá podemos pensar podría sobresalir de ese fango que protagoniza su vida, pero al que en el último momento su propio yo interior le negará tal circunstancia.

A través de dicha conjunción, Robert Siodmak expondrá una pequeña gran tragedia, ayudado de manera especial por la rotundidad por la húmeda fotografía de Lloyd Ahern y la magnífica banda sonora de Alfred Newman. Lo tendrá también el esmero en la recreación de esos interiores de la familia italiana protagonista, o en el respirar de esas secuencias externas, que muestran el palpitar y al mismo tiempo la frialdad de la gran ciudad, marco cruel para esta pequeña tragedia colectiva. El cineasta, que intuyo se encontraba en un contexto de especial inspiración buscará, como antes señalaba, apoyarse de manera fundamental en los cuerpos y los rostros de sus intérpretes, intentando acercarse casi a sus mundos interiores, a sus dudas, e incluso sus tribulaciones, que en buena medida se focalizan en una inútil búsqueda de felicidad cotidiana.

Y en una puesta en escena dominada por el contraste de su magnífico ritmo narrativo, y la apuesta por largos e intrincados planos, lo que permitirá la prolongación de una atmósfera desasosegadora que se extenderá al conjunto del relato -incluso en aquellas dominadas por la calidez, descritas en el interior de la humilde vivienda de los Rome-, lo cierto es que la película encadenará una serie de secuencias y episodios dominados por su intensidad. Secuencias como la fuga de Martin del lugar donde se encontraba hospitalizado, cojeando por un interminable y oscuro pasillo, la espesura del episodio en el que se reencontrará con el turbio Niles, que finalizará con la muerte de este. La dolorosa secuencia de la operación que un médico inmigrante practicará al huido en la nocturnidad de la ciudad dentro de un coche, gracias a la ayuda de su amiga -encarnada por una jovencísima Shelley Winters-. Lo conmovedor de la posterior secuencia en los agentes descubren al médico, y este hundido les confiesa que necesitaba el dinero para su esposa enferma.

En CRY OF THE CITY destacarán los contrastes de su mirada colectiva. Es algo que nos manifestará la calidez de las secuencias descritas en la humilde vivienda de los Rome, en cuyas pareces casi se respira verdad, y que contrastará con la sordidez que plantearán otros escenarios y, sobre todo, otros episódicos personajes, entre los que destacará la amenazadora presencia de una descomunal Hope Emerson, encarnado a la masajista Rose Given, la gran aliada de Niles en el asalto y asesinato a una anciana que conocimos al inicio. Con su máxima de intentar explotar al máximo la fisicidad de sus intérpretes, Siodmak proporcionará a su personaje dos de los pasajes más explosivos de la película, dominados ambos por una entraña contrapuesta. El primero será el largo y amenazante plano en que esta masajeará con creciente intensidad a Martin, hasta concluir en una directa amenaza de asesinato. La segunda, dominada por una admirable planificación y montaje, y aunando además la querencia documental del relato, se describirá con el intento de apresar a Rose en una estación de metro gracias al chivatazo de Martin, y que culminará con inesperadas consecuencias.

Es cierto que en CRY OF THE CITY se deslizan diversos pequeños desequilibrios, centrados sobre todo en la indefinición que podrían presentar el propio personaje que encarna Debra Paget -cuya leve presencia en pantalla impide comprender la fascinación casi ciega que Martin provoca en ella-. O lo poco definido del rol de esa madura enfermera en quien este confiará la protección de la joven. Son, sin embargo, reparos muy menores en un conjunto magnífico, que alcanza su pathos en sus últimos minutos, en los que esa ascendencia cristiana del relato tendrá su máxima expresión, con unos instantes finales rodados en la nocturna y oscura soledad de la calle, en los que cualquier atisbo moralista se disipa, precisamente por el doloroso lirismo de raíz expresionista que Siodmak imprime a esos inolvidables pasajes.

Calificación: 3’5

DEPORTED (1950, Robert Siodmak)

De entrada, DEPORTED (1950) es la aportación menos conocida de cuantas Robert Siodmak planteó en los contornos del noir -en España ni siquiera fue editada digitalmente-. Es cierto que se trata de una de las menos interesantes, aunque en absoluto carezca de interés. De nuevo en la Universal, nos encontramos con una muestra más de esa serie de oscuros relatos inmersos en diferentes géneros, que utilizaban marcos italianos para desarrollar sus ficciones. Algo que podría ir del elemento histórico que propició Henry King en PRINCE OF FOXES (El príncipe de los zorros, 1949), al ámbito casi contemporáneo en el tiempo como expresó Mitchell Leisen en CAPTAIN CAREY, U.S.A. (1950). En dicha línea asistimos a una mixtura de relato inmerso en dicho género, que utiliza el marco de una Italia tradicional de posguerra, como marco de una historia de redención, caracterizada en algunos momentos por cierta blandura, y dominada en otros por una determinada querencia por las convenciones. Se trata de dos circunstancias que limitan de manera considerable el alcance de una historia de Robert Buckner, a partir de la historia original de Lionel Shapiro basada en la vida del conocido gangster Lucky Luciano.

Vic Smith (Jeff Chandler), de nombre originario Víctor Mario Sparducci. es un joven delincuente oriundo de Italia que ha cumplido condena de prisión en Estados Unidos durante varios años, debido a un asalto de un botín de 100.000 dólares efectuado a dos manos, en el que sólo él resultó acusado. Ha sido deportado a sus originarias tierras italianas, desembarcando en el puerto de la bulliciosa y hambrienta Nápoles de la dura posguerra. Muy pronto comprobará que se encuentra marcado y seguido por agentes de policía locales y americanos, y también por su compañero de botín -el siniestro Bernardo (Richard Rober)- que busca la parte de botín que nunca logró, que sigue manteniendo el reproche del condenado y disputando con este una dura pelea, ya que afirma su intención de salvaguardar el importe íntegro del mismo.

Lo cierto es que Vic custodia dicho botín en tierras norteamericanas, optando para evitar las tensiones que le agobian por desplazarse hasta su población natal, Marbella, donde es recogido y acogido por sus tíos. Lo hará sobre todo para huir de un entorno opresivo, pero muy pronto encontrará en el lugar de sus primeros años otro nuevo microcosmos, entremezclado de sinceridad, miseria y ecos del pasado. Sin embargo, esa presencia un tanto forzada por las circunstancias mutará casi por completo, en el momento en que el protagonista conozca a la elegante y triste condesa Christine di Lorenzi (magnífica Märta Torén). Vestida en todo momento de riguroso luto dedicará su vida a intentar paliar la miseria de los habitantes de la zona, algo que le granjeará el respeto de todos ellos. Y algo también que servirá para Vic ya asumiendo -junto al progresivo acercamiento que irá percibiendo de los ecos de su infancia- un determinado sentimiento de pertenencia, a un contexto en el que se sentirá poco a poco identificado de maneras creciente. Es cierto que en la población se encuentra el igualmente poco recomendable estraperlista Guido Caruso (Carlo Rico), con quien incluso entablará ciertas negociaciones. Pero la realidad será la progresiva pendiente de integración del oriundo recuperado en un contexto donde el mayor elemento de atracción lo ejercerá la progresiva atracción que se establecerá con la baronesa. Y será algo que repercuta en una relativa concienciación del delincuente deportado, quien verá al mismo tiempo una posibilidad de reinserción, pero jamás olvidará la oportunidad de recuperar esos cien mil dólares que se encuentran retenidos en USA, para lo cual ordenará a su contacto que los inviertan en víveres para trasladar a Marbella y revenderlos posteriormente para quintuplicar su importe, idea para la cual solicitará la mediación de Caruso. Sin embargo, pronto los planes seguirán un curso diferente. Por un lado, tendrá que sortear el seguimiento del investigador Vito Bucceli (Claude Dauphin). Por otro se encontrará de nuevo con la presencia de Bernardo, su antiguo socio, que encontrará siempre en la tentadora Gina (Marina Berti) una aliada inquebrantable. Y por último, la relación entre el protagonista y la condesa muy pronto irá consolidándose.

Como quiera que se trata de la última aportación de Siodmak en la corriente, es más que evidente que DEPORTED proporciona una sensación de déjà vu, por más que nos encontremos en un ámbito temporal donde el noir se encontraba en auténtico esplendor. Es cierto que ayudado con la labor de William Daniels en su contrastada iluminación en blanco y negro, se acierta al describir esos exteriores italianos dominados por el atraso y la miseria, ayudado por la presencia de intérpretes no profesionales y la anuencia de actores oriundos que aciertan a completar una galería humana que va del tipismo a la autenticidad -el tío del protagonista, o ese cura que parece heredado del no muy lejano Aldo Fabrizi de ROMA, CITTA APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945, Roberto Rosellini)-, la película adquiere una extraña sensación de espontaneidad, lo que no evita que en su parte final encontremos la misma como una fábula de redención de ascendencia capriana.

Así pues, entre la reiterada e ingenua atracción de Vic hacia la astuta Gina y la presencia de no pocas incongruencias argumentales, lo cierto es que la película de Siodmak muestra un desgaste evidente, aún cuando en ella se encuentren buenos momentos, como la secuenciasen un templo en ruinas, donde Vic y Christine se sinceran en sus sentimientos, y en el primero se atisba un indicio a la hora de reflexionar sobre su oscuro pasado. Es posible que el pasaje más brillante del relato lo suponga el tenso episodio desarrollado en el interior de una bodega, donde se albergan los alimentos comprados por nuestro protagonista, y este se enfrentará, esta vez de manera definitiva, a su antiguo socio. Lo cierto es que el pasaje obedece a la voluntad de Siodmak de insertar una determinada set pièce que emerja del resto del metraje. Sin embargo, y con ser atractivo el mismo, lo cierto es que el mismo da la medida de la mengua de esta película dominada por cierto desgaste generalizado, y en la que la presencia aún pétrea de Jeff Chandler no le aporta precisamente complejidad.

Calificación: 2

THE KILLERS (1946, Robert Siodmak) Forajidos

Creo que no descubro nada, al señalar que en muchas ocasiones la conjunción de talentos que actuaron en insospechada simbiosis permitió el logro de inolvidables resultados cinematográficos. Estoy convencido que en THE KILLERS (Forajidos, 1946), la decisiva presencia como productor de Mark Hellinger, supuso el catalizador de un proyecto que aglutinó la adaptación del relato corto de Ernest Hemingway, oficialmente a cargo del experto Anthony Veiller, aunque contando con la aportación apócrifa de John Huston y Richard Brooks. Sea como fuere intuyo que la confluencia de estos elementos, son los que permitieron el extraordinario resultado final de una película, a la que probablemente podemos considerar sin dificultad no solo como la aportación más valiosa de Siodmak dentro del noir, sino con probabilidad la cima de toda su carrera. Existe en sus fotogramas una extraña y afortunada conjunción de relato documental sobre una sociedad de posguerra traumatizada, un respeto a determinadas convenciones del género ya consolidadas, o una estructura de film-encuesta que permite al mismo tiempo recorrer diversos recovecos complementarios de ese mundo norteamericano herido. Y, finalmente, unido a una especial estilización de la querencia expresionista en la puesta en escena de su director, un especial cariño a esa galería de criaturas que, independientemente de su cercanía con el mundo del delito, en el fondo aparecen como simples fichas en un destino casi prefijado para ellos, y a las cuales la procedencia de una investigación irá revelando las costuras de un pasado más o menos cotidiano, que se encontraba ya abonado para el olvido.

THE KILLERS se inicia de manera admirable -a pesar de cierta estridencia en la banda sonora de Miklos Rosza en estos minutos de apertura-. Como sucedería en títulos inmediatos del género como el inmenso OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), se nos trasladará a la pequeña localidad de Brentwood, donde acudirán dos temibles pistoleros (encarnados por William Conrad y Charles McGraw), a un café nocturno dispuestos a encontrarse con el joven Ole Anderson (Burt Lancaster) apodado ‘El Sueco’, al objeto de liquidarlo. Pese a las advertencias de un amigo de este, quien conocerá la intención de los pistoleros, Ole en realidad aceptará su muerte, aislado en la oscuridad de una triste habitación, como si reconociera la necesidad de esa catarsis definitiva, que se resolverá en unos instantes de una asombrosa garra cinematográfica, entre el resplandor de unas balas que parecen romper la negrura física de ese crimen.

Todo ello no será más que el preludio del eje argumental de la película; la investigación que propiciará Jim Reardon (Edmond O’Brien) inicialmente al objeto de localizar a la destinataria de los 2.500 dólares que cubría el seguro del asesinado -en realidad una anciana que había acogido a este en un periodo delicado de su pasado-. Sin embargo, ello servirá como señuelo para descubrir los testimonios de diversos amigos que este atesoró en su convulsa existencia -lo que permitirá una sucesión de pequeños relatos articulados en diferentes flashbacks que respetarán de manera escrupulosamente el punto de vista de cada uno de sus personajes dentro del engranaje del relato-, lo que de manera inesperada le proporcionará crecientes pistas encaminadas a intentar descubrir el paradero de un botín de cerca de un millón de dólares en el que participó Ole, y cuyo paradero intuye se encuentra aún oculto, ya que de manera paulatina irán teniendo acto de presencia diversos de los componentes de la banda que ejecutó el golpe. Ello irá conformando una maraña casi irrespirable en la que muy pronto aparecerá la maligna figura de Jim Colfax (Albert Dekker), unido a la de la sinuosa femme fatal que conformará la bella Kitty Collins (Ava Gardner). Por ello, y según Reardon -ayudado muy poco después por el viejo amigo de Ole, el teniente Sam Lubinsky (magnífico Sam Levane)- vaya avanzando en sus pesquisas -para lo cual solicitará en reiteradas ocasiones permiso de su compañía aseguradora- ambos irán comprobando que una sombra invisible de siniestra ascendencia les irá rodeando, ya que al igual que ellos, otras personas buscan afanosamente el botín que intenta alcanzar el detective de la compañía.

A partir de dichas premisas, THE KILLERS deviene todo un canto trufado de desesperanza. Utilizando quizá una estructura heredada del CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) de Welles, lo cierto es que el entramado del film de Siodmak se extiende a la mirada global de un mundo que alberga un reverso a su aparente vida diaria cotidiana, y en el que se encuentran inmersas criaturas frágiles, obligadas en un momento determinado a inclinarse a las facilidades del delito. Otras especialmente ligadas a la práctica cotidiana del mismo, y otras quizá, para las cuales la debilidad de su propia existencia no les permitía otra alternativa. Y es que dentro de la grandeza de esta extraordinaria película, uno se puede detenerse en la simbiosis que el cineasta albergó con el operador de fotografía Woody Bradell, quien acierta al transmitir con los contrastes de su admirable blanco y negro, esa alquimia entre una iluminación directa, contrastada, y de ecos expresionistas. O en la precisión del montaje ofrecido por Arthur Hilton, tan importante en un relato donde la integración de sus diferentes segmentos aparece sedimentada a la perfección. No obstante, si hay algo que me impacta de manera especial en esta magnífica obra, es en el cariño con el que Siodmak trata a sus personajes, quizá de manera especial aquellos insertos en un segundo término, a los que mima utilizando para ello una admirable dirección de actores. De todos es sabido que se trata de la película que facilitó el debut de un joven Burt Lancaster, de quien el director utiliza a la perfección la vulnerabilidad de su imponente presencia física. Algo que tendrá una especial significación en la secuencia que se describirá en el camerino donde se enracima casi sin sentido, tras el brutal combate que culminará su andadura como boxeador, y que supondrá el detonante para acudir al asidero de las facilidades del delito. Siodmak logrará planificar de manera muy afilada las secuencias de los primeros contactos de este con Kitty (por más que a mi juicio la Gardner en algunos momentos despliegue cierta falta de contundencia ante la pantalla). O lo hará en aquellos momentos en que aparece la rivalidad amorosa de este con Colfax, todo un criminal con pies de barro, y por quien en los últimos instantes de la película no dejaremos de sentir conmiseración, y que incluso albergará un postrer instante de dignidad ante la mujer a quien ha amado y ha engañado.

Sin embargo, uno no deja de admirar esos personajes ubicados casi entre la penumbra del relato. Como ese Lubinski que se convertirá en involuntario destinatario del legado del fallecido Ole, que fue amigo en su infancia. O, de manera especial, en el conmovedor Blinki (encarnado Jeff Corey, uno de los mejores característicos de Hollywwod), capaz de relatar detalles del asalto en su lecho de muerte, en una triste habitación de hospital. Su solitario entierro, descrito con la iconografía del cine de terror, nos permitirá acercarnos al perdido Charleston (maravilloso Vince Barnett), alguien con la mente ida, del no podremos por menos que compadecernos.

Pero con ser valiosísima esa galería humana -incluso ante un matón sin escrúpulos como Dum-Dum (Jack Lambert), en un momento dado comprobaremos su debilidad-, lo cierto es que dentro de un relato tan denso, tan creíble, tan bien engarzado, provisto de un valiosísimo sentido de la inmediatez -la marca Hellinger se encuentra presente en todos sus fotogramas- se encuentran inmersos momentos y secuencias inolvidables. Algunas ya las hemos reseñado, pero resulta difícil no destacar la atmósfera casi gótica de la conclusión de su enrevesado argumento. Pero junto e incluso por encima de ellos, es imposible dejar de destacar un fragmento provisto de una tensión casi explosiva, como el que se describe en el interior de ese café donde Reardon se reúne junto a Ketty por vez primera, y en donde este sufrirá una emboscada por parte de los dos matones que contemplamos al iniciarse la película, siendo salvado in extremix por parte de un camuflado Lubinsky. Sin embargo, si tuviera que evocar THE KILLERS en una sola de sus secuencias, no dudaría un instante en destacar el deslumbrante, asombroso, plano secuencia descrito en grúa, en el que la narración por parte de Rearden de la noticia del atraco que centrará la acción, tendrá el contrapunto visual con la compleja, casi imposible resolución fílmica del mismo, en un alarde cinematográfico del que, de manera sorprendente jamás se menciona, y que quizá supusiera la más atrevida set pièce de la obra del cineasta. Antes señalábamos que probablemente utilizara en la película, una estructura de film-encuesta heredada de CITIZEN KANE. Del mismo modo, no puedo dudar que el propio Welles tomaría como referencia esta deslumbrante secuencia, a la hora de inspirarse para el inolvidable plano secuencia con el que iniciaría la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles).

Calificación: 4

A 5 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LXXIII) DIRECTED BY... Robert Siodmak

Robert Siodmak, a la derecha de la imagen, junto a los actores Burt Lancaster e Yvonne De Carlo, en un divertido descanso, del rodaje de CRISS CROSS (El abrazo de la muerte, 1949).

 

ROBERT SIODMAK... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(6 títulos comentados)

CHRISTMAS HOLIDAY (1944, Robert Siodmak) Luz en el alma

El paso del tiempo ha ratificado que, pese a sus irregularidades, la obra de Robert Siodmak ocupa un lugar de relevancia fundamentalmente en el desarrollo del cine negro americano –en diversas de sus ramificaciones-, de forma paralela al redescubrimiento de unas formas narrativas muy personales que se encontraban presentes en sus films alemanes de la década de los años treinta –de indudable herencia expresionista-. Una muestra muy clara de estas cualidades lo tenemos en esta un tanto insólita CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, 1944). Producida para la Universal en 1944 con un cuidado diseño de producción y un guión de Herman L. Mankiewicz -hermano del posterior director Joseph, así como coguionista de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles)-, a partir de una novela de W. Somerset Maugham, CHRISTMAS HOLIDAY cabe definirla como una de las primeras muestras de una nueva corriente del género negro caracterizado por una especial fascinación, por abordar ciertas constantes psicoanalíticas –utilizadas por el realizador en otros posteriores títulos con desigual acierto-, y adornados con un cierto glamour ausente en un género caracterizado hasta entonces por su austeridad. No conviene olvidar que 1944 es el mismo año de la excelente LAURA (Idem, Otto Preminger), curiosamente estrenada meses después que el títulos que nos ocupa. Es evidente, que ello ratifica que se había abierto una nueva vertiente por estos u otros directores –recordemos la aportación fundamental de Lang en títulos que también sobrellevan estas características-.

En cualquier caso CHRISTMAS HOLIDAY contiene una serie de características comunes a este tipo de producción, como es la presencia de una historia inicial que una vez entrado en el metraje nos introduce en un flashback que finalmente tendrá relación –y conclusión-, con la historia inicial narrada. En sus primeras imágenes, asistimos al –epistolar- desengaño amoroso de un oficial del ejército de los Estados Unidos que va a iniciar unas vacaciones navideñas. Se trata de Simon Fenimore (un tan estólido como eficaz Richard Whorf). Circunstancias de adversidad climatológica –que son muy bien utilizadas en el film- obligan a que su vuelo a San Francisco –con el que pese a todo, pretendía forzar un encuentro con la mujer que le ha abandonado casándose con otro- se desplace a Nueva Orleans, teniendo que pernoctar en dicha ciudad. Una vez alojado en el hotel, un fortuito encuentro con un periodista le lleva hasta un night club regentado por Valerie de Merode (espléndida Gladys George, pese a lo reducido de sus intervenciones). Allí conoce cantando a Jackie Lammont (Deanna Durbin), con la que inicia una charla, logrando que ella le acompañe a la misa de nochebuena en el templo más importante de la ciudad. La sensibilidad de la muchacha conmueve al decepcionado oficial, logrando entre ambos una cierta confianza que permite que ella le confiese que su verdadero nombre es Abigail, la mujer de Robert Manette (Gene Kelly), encarcelado con cadena perpetua por asesinato. La joven narra su encuentro y los seis meses de feliz matrimonio, hasta que Manette es acusado del  crimen que ha cometido e intenta ocultar. Una vez concluyen los pormenores de esta historia, y cuando inicialmente Simon y Abigail no se van a volver a ver, Manette ha escapado de prisión y acude hasta el night club a ver de nuevo a su esposa totalmente desquiciado, hasta que el desenlace deje entrever que la casual relación que se ha establecido entre Simon y Abigail, puede devolver una nueva vida a dos seres atormentados por circunstancias dispares, aunque marcadas por un amor mal correspondido.

Indudablemente, el principal elemento sobre el que se asienta el notable interés de CHRISTMAS HOLIDAY reside en la puesta en escena utilizada por el experto Siodmak, potenciada por la audacia de casting que supone ubicar a la hasta entonces “estrella cantarina” Deanna Durbin en un papel adulto y sufrido, así como al encasillado Gene Kelly interpretando a un asesino. Pese a las limitaciones dramáticas de la pareja –más consensuadas en la Durbin, y menos consensuadas en Kelly- Siodmak logra de la primera una labor encomiable –especialmente brillante en las últimas secuencias de la película-, mientras que controla a Kelly su repertorio de sonrisas y dentro de la cortedad del intérprete, le permite componer un retrato dotado de considerable entidad psicológica –sobre todo esbozando un latente “complejo de Edipo” con la figura de su madre (Gale Sondergaard). A nivel dramático, Siodmak aporta un considerable grado de estilización, logrando una perfecta combinación de secuencias engarzadas en función del entramado psicológico del film. No es posible omitir la extraordinaria “apasionada frialdad” con que se filma la larga secuencia de la misa de nochebuena –en la que con perfección y majestuosidad acierta a la hora de compartir los puntos de vista de la conmovida Abigail y el escéptico Simon-. La elegancia con la que se describe el encuentro –ya en flashback- entre la joven y su futuro marido Robert –en un concierto que admirablemente funde la imagen posteriormente a un restaurante lujoso, permitiendo a continuación una compleja y elegantísima secuencia resuelta en una toma única por medio de grúa, en la que no dejan de detectarse ecos de la maestría que ya demostraba el realizador en algunos títulos de su periodo alemán que he tenido ocasión de contemplar –como VORUNSTERSUCHUNG (Dilema, 1931)-.

Al mismo tiempo, hay que destacar el especial acierto del realizador a la hora de describir un ambiente opresivo. Este se muestra en todo su esplendor en las secuencias desarrolladas en el domicilio de la sra. Manette. Mediante un excelente uso de la profundidad de campo y la creación de una atmósfera recargada propia de un entorno anticuado, Siodmak procura que en la mayor parte de las mismas esté presente –aunque sea en el fondo del encuadre-, la influyente y hasta cierto punto enigmática figura de la madre de Robert, logrando sin subrayados describir esa relación de dependencia entre madre e hijo que va más allá de lo racional. No es que resulte nada original incluso en el cine de entonces –con la paradigmática ama de llaves de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) como referente inmediato-, pero es indudable que su resultado traspasa la frontera de la eficacia, para erigirse en ejemplo de brillantez. Del mismo modo, cabe resaltar el uso de pequeños detalles con los que Siodmak ofrece pinceladas que nos adelantan detalles de la psicología de los principales personajes –hay bastantes ejemplos a lo largo del metraje-, así como la belleza de la secuencia final en la que la eliminación de Manette por la policía, permite esa CHRISTMAS HOLIDAY ejemplificada en un insólito plano del firmamento con bello fondo de música clásica, sobre el que desaparecen esas nubes que han estado poblando el desarrollo del metraje, dejando ver esas estrellas que brillan en señal de esperanza. Una secuencia digna del mejor Frank Borzague.

Quizá a CHRISTMAS HOLIDAY le falte una cierta mayor huída a la sumisión de elementos de glamour –un ejemplo al vuelo; cuando se despiertan Simon y Abigail tras dormir ambos en una habitación del hotel, ambos aparecen inmaculadamente peinados- y quizá una superior homogeneidad. Sin embargo, no es menos cierto que resulta una propuesta elegante, perversa y hasta cierto punto subversiva –tanto en lo referente a la elección de los protagonistas como en la acerada crítica a una cierta forma de matriarcado-.

Calificación: 3

THE SUSPECT (1944, Robert Siodmak) El sospechoso

Cuando el alemán Robert Siodmak acomete el rodaje de THE SUSPECT (El sospechoso, 1944), ya atesoraba en su filmografía con títulos de notable interés, tanto en su país de origen –VORUNTERSUCHUNG (1931)-, como en los propios comienzos de su periplo norteamericano –la previa CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, 1944)- ligado a la Universal Pictures. Será Este un periodo en donde destacará su contribución al cine noir, aunque este se combine con aportaciones ligadas al fantastique e incluso las fantasías exóticas al servicio del inefable tandem formado por Maria Montez y Jon Hall. Dentro de dicho contexto, y pese a sus nada desdeñables cualidades, no puedo situar la película que comentamos entre las más logradas del cine de Siodmak, dentro de un contexto fértil para la obra de este interesante cineasta. Y no lo considero, en la medida de echar de menos dentro de lo que podríamos denominar una comedia negra, ese carácter transgresor que sí alcanzaba, por el contrario, la inmediatamente posterior THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE HARRY (Pesadilla, 1945).

En esta ocasión la desventura vivida por un hombre ya de madura edad –Philip Marshall (Charles Laughton)-, se centra en la insoportable convivencia mantenida con su esposa –Cora (Rosalinf Ivan)-, una mujer castrante que no menguará en su agrio carácter, aunque ello propicie que hasta le abandone su propio hijo. Será una rutina mostrada con cierto sentido del humor por parte de Siodamk, dentro de una cuidada pero al mismo tiempo convencional ambientación del Londres de principios del siglo XX. Marshall trabaja como ejecutivo en una empresa de tabacos desde hace décadas, y hasta allí llegará una joven en busca de trabajo –Mary Grey (Ella Raines)-, siendo rechazada con amabilidad por este, pero iniciando de manera inesperada –un posterior reencuentro en un parque lo ratificará- una relación de amistad que poco a poco, y de manera inesperada, fraguará en una inesperada y compartida pasión amorosa. Pero llegará un momento en el que esta tendrá que asumir la condición de casado del veterano amante, acuciado además por la persecución que Cora pondrá en práctica a la hora de comprender como su esposo la ha abandonado casi por completo. Será su sentencia de muerte, aunque en la ficción se muestre de manera elíptica, dentro de una película que deja de lado en casi todo momento el elemento de suspense, para inclinarse por el contrario por ese juego de comedia negra de suaves maneras british, que en realidad esconde su principal objetivo; ser un producto construido para el exclusivo lucimiento de su protagonista masculino.

Nada hay de malo en ello, y muchas grandes películas se han puesto en marcha en función de servir de vehículo para la mayor gloria de sus protagonistas. Sin embargo, THE SUSPECT no lo es, aunque hay que reconocer que Laughton hace un excelente trabajo de composición, suavizando las aristas más ácidas de su estilo habitual y, en su oposición, brindando el retrato de un hombre sencillo y apacible que se verá abocado al crimen casi obligado por la necesidad de libertad en el contexto castrante en el que se desarrolla su existencia. Sin embargo, uno echa de menos en el film de Siodamk esa capacidad disolvente para mostrar una comunidad puritana que sí mostraba la citada THE STRANGE AFFAIR…, o esa capacidad para la comedia negra que mantendría la excelente y posterior MONSIEUR VERDOUX (1944), de la que el título que nos ocupa aparece como un inesperado y limitado borrador. Cierto es que sus imágenes nos ofrecen una inesperada química entre Laughton y Ella Raines, que en su discurrir se plantean secuencias atractivas que dejan ver las posibilidades que podría haber atesorado el film de haber apurado a fondo sus posibilidades –la escena desarrollada entre el protagonista y el vecino facineroso que encarna el siempre magnífico Henry Daniell; la reconstrucción que el Inspector Huxley (insípido Stanley Ridges) ofrece a Marshall de ese crimen de su esposa que él intuye y el espectador sabe ha sucedido pero no ha contemplado en la pantalla-.

Son elementos y detalles, destellos de esa gran película que podía haber sido esta, con todo, modesta producción de la Universal, pero que finalmente no llega a resultar, quedándose a medio camino de sus intenciones. Nada hay que objetar a dicha circunstancia, pero si se echa de menos un mayor juego dramático entre los encuentros existentes entre Marshall y Huxley, percibiendo una cierta blandura en un relato fílmico que no incorpora ese grado subversivo que sí caracterizaban los exponentes precedente y posterior del realizador. No por ello desdeñaremos su resultado, aunque esa imagen final con el protagonista resolviendo el peso de su conciencia a partir de la trampa que le ha tendido el inspector, diluya el cinismo que podía haber impregnado una película apreciable, pero que pese a todo deja un cierto regusto de insatisfacción.

Calificación: 2’5