Foto: Sidney Lumet, junto al actor Treat Williams, en el rodaje de la admirable THE PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981)
SIDNEY LUMET... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(10 títulos comentados)
¿Cómo es posible que en la comúnmente calificada como la peor década para la historia del cine –probablemente también para muchas de las expresiones artísticas del siglo XX-, una película de la envergadura de DANIEL (Idem, 1983), permanezca casi ignorada? El caso es que no solo apenas gozó en el momento de su estreno del reconocimiento merecido sino, lo que es peor, este no termine de llegar, cuando han transcurrido más de tres décadas, e incluso la obra del newyorkino Sidney Lumet, ha ido adquiriendo en los últimos tiempos el marchamo de auténtico clásico. Quizá la respuesta estribe en que nos encontramos ante una producción nada complaciente. Desde el prisma progresista que esgrime la propuesta –basada en una novela de Doctorow, también guionista- , aparece una base argumental que sobrepasa, con mucho, las costuras complacientes de tantos títulos, destinados a públicos entregados de antemano. Por el contrario, DANIEL aparece tanto a nivel dramático y narrativo, como una de las propuestas más complejas de la filmografía de Lumet, hasta el punto de adentrarnos en su umbral, dentro de un sendero que inicialmente aparece tan áspero como esquivo. Se inicia en esa visión que se establece en el universo actual de la andadura de Daniel Isaacson (un épico Timothy Hutton, en el mejor rol de su carrera, para el que rebajó su salario habitual de medio millón de dólares, por solo veinticinco mil), junto a su hermana Susan (Amanda Plummer), reprochándose ambos junto a sus padres adoptivos mientras celebran la navidad, su distinta concepción de la contestación al mundo que desean combatir, en esos convulsos y finales años sesenta, teniendo muy de cerca el fantasma de la Guerra de Viernam. Conceptos como lo ilusorio y el egoísmo se esgrimirán como elemento de combate entre ambos hermanos, sucediéndose poco a poco los dos elementos que alternarán las imágenes, digámoslo así, “reales” de la película. De un lado, esos primerísimos planos del protagonista, que narrará directamente a cámara, las distintas formas de ejecución plasmadas en la historia de la Humanidad, y por otro lado, con una fotografía de tonos terrosos, ambientadas a inicios de los cincuenta, el proceso por el que los hermanos, de corta edad, vivieron la detención y posterior ejecución de sus padres –Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Linday Crouse)-, utilizados como cobayas por las autoridades americanas del momento, imbuidas en un histérico ámbito anticomunista, para provocar terror entre la ciudadanía. Ni que decir tiene que el entramado dramático de DANIEL se basa de manera clara en el crimen de estado cometido en USA con el matrimonio Rosenberg, asesinados por las autoridades por supuesto delito de traición por espionaje a los soviéticos.
A partir de este material de base, lo cierto es que Lumet articula una mirada global, colectiva, en torno a un fresco importante de la vida norteamericana, imbricando pasado y presente, en un fresco en el que se aúna la valentía y la intolerancia, el egoísmo y la solidaridad, el pesimismo y la esperanza. Todo el miedo de la Caza de Brujas. Todo el temor a revelar un pasado que se quiere dejar en un rincón recóndito de la memoria, es el que irá recorriendo y recuperando el joven Daniel, intentando buscar ese elemento que pueda proporcionar lo único que puede luchar por sus padres; recuperar esa dignidad que, junto a su vida, fue arrebatada de manera tan criminal como absurda. Lumet hace discurrir una película en todo momento densa, pero siempre llena de vida, en la que pasado y presente se irá estrechando poco a poco, hasta en su parte final confluir en esos dos momentos contrapuestos desarrollados en el cementerio; el pasado que escenifica el funeral de los padres, y el presente en el que se dará sepultura a esa hermana, que ha culminado sus días envuelta en la locura, quizá por carecer de la personalidad que permitiera a Daniel emerger de un contexto oscuro y de incierto futuro. Envuelta en todo momento por las canciones de Paul Robeson, una figura legendaria, que vivió en su país, DANIEL propone un recorrido lacerante en torno a un pedazo convulso de la historia americana. Y lo hace en torno a la vivencia y la mirada de su protagonista, alternando la visión del niño –encarnado con rara sinceridad por el pequeño Illan Mitchell-Smith-, con la de ese joven que habrá evolucionado desde su escepticismo inicial, hasta apostar por esa rebeldía que le reprochaba su hermana ya fallecida. En ese recorrido, Sidney Lumet demuestra asumir hasta las entrañas una propuesta nada complaciente, que iba a incomodar a tirios y troyanos, no solo a un público inserto en los primeros compases de la era Reagan-, sino incluso a un ámbito liberal, que quizá no se sentía demasiado a gusto en torno a las reflexiones que destila en todo momento esta valiente, incómoda y digámoslo ya, admirable película. En pocas ocasiones como la presente, la austera dramaturgia de Lumet ha encontrado una plasmación más atinada. No solo a la hora de mostrar la intensidad de la labor de un reparto en autentico estado de gracia. Lo hará también en la sequedad de su plasmación visual. En la capacidad para extraer el máximo partido dramático de los marcos de desarrollo de sus enfrentamientos dramáticos y, en definitiva, de su maestría para ser duro e implacable y, al mismo tiempo, sensible y cercano con sus personajes.
Y en ese recorrido por los instantes que combinan la dureza y lo íntimo, casi en el mismo plano, uno no puede dejar de recordar pasajes y momentos de extraordinaria fuerza, que sin lugar a duda deben quedar insertos entre lo mejor rodado en el cine de los ochenta. Me estoy refiriendo al pudor que esgrime el complejo e intimista encuentro de Daniel ya adulto con la viuda de Ascher –extraordinaria Carmen Mathews-, que se confesará entre penumbra al muchacho, al que en un momento dado años atrás estuvieron a punto de adoptar, hasta que finalmente le puedan los rencores y opte por que este abandone su casa. A la visita de Daniel a la habitación en la que se encuentra su hermana en estado catatónico, llevándola entre sus brazos a contemplar un póster de sus difuntos padres que ha colocado en la pared, como un intento baldío de recuperar su memoria. A la visita, realizando un viaje de más de tres mil millas a la hija del que fuera delator de sus padres, ahora ya anciano, intentando invocar en ella el deseo de contemplar a su progenitor, para encontrar en él las claves de su reprobable acción. Un encuentro admirablemente modulado, que oscilará entre el rechazo inicial e incluso la amenaza –el prometido de la mujer es un abogado de nada ocultas resonancias reaccionarias-, hasta una asumida compresión, que culminará con ese deseado encuentro, donde nuestro protagonista contemplará a Selig Mindish (Joseph Leon), totalmente alienado, convertido en un anciano acabado, que simula estar pintando un inexistente cuadro, aunque reaccione al contemplar al joven, quizá aplicando un recóndito asidero en su memoria. O, en definitiva, al extraordinario fragmento de la visita de los dos hijos –establecidas por separado- de sus padres, en la prisión donde se encuentran retenidos, modulado con un extraordinario sentido de la utilización del espacio fílmico, y un sentido del ritmo interno, que llega a conmover –es sintomático comprobar la serenidad de la madre, con la personalidad huidiza del padre, ya totalmente alienado-. Lumet no huirá a la hora de mostrar, con una sobriedad que nos podría remontar al Richard Brooks de IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967), la doble ejecución del matrimonio Isaacson, describiendo casi como en un ritual los prolegómenos, y mostrando con la severidad de planos fijos las respectivas ejecuciones –atención al detalle de la madre reclamando al rabino que se retire de su muerte, optando por que acuda junto a sus hijos cuando celebren el mitvah-.
DANIEL está repleta de dichos momentos confesionales, en los que la cámara aparece como testigo privilegiado, en instantes que respiran vida y dramatismo. En la charla que el superior del centro de acogida de niños dispensa a Daniel niño, pertrechado delante de una vidriera. En la imagen de la pequeña Susan orinándose encima, cuando regresan a la que fuera su vivienda –ahora totalmente desvencijada- tras huir de aquel siniestro recinto. O en la mirada compasiva del abogado Jacob Ascher (eminente Edward Asner), a esos dos pequeños que nadie quiere custodiar, y que para él se convertirán en parte de su vida.
Sentida y crítica hasta un grado extremo, DANIEL concluye a mi juicio de manera conmovedora, con esa llamada a la esperanza que vivirá su protagonista, a la hora de decidir implicarse en ese movimiento contracultural y en pro de los derechos civiles, que proporcionó una nueva luz a aquella cuestionable vida americana. Combinando imágenes de carácter documental, combinadas con otras de ficción, que se armonizan a la perfección, aparece una hermosa metáfora en torno a la importancia de la lucha colectiva, con ese plano general elevándose al cielo, tras la muchedumbre en Central Park. Lo confieso, me emocionó la conclusión de esta auténtica obra mayor de Sidney Lumet, rodada en un periodo de especial inspiración del cineasta –no olvidemos que solo dos años antes había rodado la que quizá sea su obra cumbre: PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981)-. En definitiva, creo que ha llegado el momento de poder decir abiertamente, que nos encontramos ante una de las cumbres del cine norteamericano de los ochenta, y una de las cimas de alguien que por derecho propio, se ha convertido ya en un clásico del mismo.
Calificación: 4
Con el paso de los años, y pese a las lógicas oscilaciones de su obra, me asumo a aquellos que aprecian en una considerable medida la obra del recientemente desaparecido cineasta norteamericano Sidney Lumet, como una de las más significativas del cine norteamericano a partir de finales de la década de los cincuenta y, con probabilidad, la más valiosa de la denominada “Generación de la televisión”. Cierto es que en ella coexisten títulos en exceso discursivos o, lo que es peor, alimenticios, pero no es menos evidente que bastantes obras que en su momento fueron casi masacradas –pienso en el caso de FAIL-SAFE (Punto límite, 1964)-, han adquirido la consideración tardía pero merecida de film de culto, conformando una filmografía creo aún necesitada de una necesaria revisitación conjunta.
Al hablar de esa reconocida irregularidad, es importante señalar que es en las décadas de los ochenta y noventa cuando Lumet logra unos resultados más homogéneos y valiosos, evolucionando en el alcance crítico y discursivo de su cine –en el mejor sentido de la palabra-, al incorporar unas formas narrativas más eficaces y depuradas. Sin embargo, y aún siendo un título no carente de atractivos, no puede decirse que RUNNING ON EMPTY (Un lugar a ninguna parte, 1988) pueda considerarse uno de los exponentes más valiosos de este periodo fértil en su filmografía. Entre sus virtudes hay que destacar la esforzada puesta en escena dispuesta por Lumet y una eficaz dirección de actores –uno de los puntos fuertes del cineasta-, pero todo ello deviene insuficiente para lograr mantener un interés homogéneo a partir de un guión de Noemí Foner que desaprovecha sus atractivas propuestas dramáticas a través de un cúmulo de lugares comunes y convenciones que, poco a poco, van teniendo excesivo protagonismo en la película.
Como ya señalaba, RUNNING… parte de una premisa valiosa, trasladando una mirada hacia aquellos jóvenes colectivos contestatarios que antes de la Guerra del Vietnam se caracterizaron por sus actividades combativas, algunas incluso de alcance terrorista ¿Qué podría suceder en algunos de estos colectivos, tras su integración en la sociedad USA una quincena de años después? Es lo que le sucederá al matrimonio Pope, que en la actualidad cuenta con dos hijos, estando obligados a sobrellevar su existencia huyendo constantemente de vivienda para evitar ser capturados por el FBI. Ambos intentan integrarse en la vida normal, aplicando a sus hijos una educación liberal heredada de sus convicciones. Sin embargo, esta inusual y siempre peligrosa situación tendrá un punto de inflexión cuando el hijo mayor del matrimonio –Danny (el desaparecido River Phoenix)-, es valorado como un músico de reconocido talento, invitándosele a ingresar en una universidad. Además de estos progresos profesionales y académicos, el muchacho se verá atraído por la hija de su profesor de música Lorna (Martha Plimpton). Será la confluencia de ambas situaciones, el detonante que pondrá en tela de juicio una situación familiar y de hasta entonces asumida convicción. Será algo que viva de manera especial Annie Pope (Christine Lahti) –esposa del matrimonio protagonista-, y que si bien será cuestionada en su inutilidad, no siempre tiene el adecuado análisis como modelo de rebeldía en un marco social dominado por el eterno fantasma de la alienación colectiva.
He ahí donde se observan los mayores reparos de una película que se construye entre convenciones, que no rehuye una blanda historia amorosa juvenil, y al propio tiempo asume un desarrollo dramático basado en una acumulación de giros definidos en su artificio aunque, eso sí, carentes en todo momento de matices efectistas alguno. Y es a partir de la convicción con la que Lumet filma esta historia, donde se detectan las cualidades más significativas de una película rodada de manera abrumadora en planos generales y americanos, en la que por fortuna se encuentran ausentes todo tipo de trucos dramáticos y narrativos, y que se define dentro de un aire contemplativo y sereno. Prueba de ello lo suponen sus veinte minutos iniciales, describiendo sin subrayados el modelo de vida de la familia protagonista, su convivencia con las persecuciones a las que son sometidos por parte de los agentes del FBI, o esa huída ya habitual para ellos cuando se ven acuciados.
Sin embargo, esta eficacia e incluso intensidad dejará demasiado pronto paso a un nuevo marco de convenciones, de las que no obstante cabe destacar el tratamiento del profesor Jonah Reiff -maravillosamente interpretado por David Margulies, y una secuencia que, sin duda alguna, puede considerarse entre los mejores momentos jamás filmados por Lumet. Me estoy refiriendo por supuesto, al intenso y al mismo tiempo sobrio episodio de reencuentro de Annie con su padre, pidiéndole que se haga cargo del futuro de su nieto. Serán unos instantes en los que, a través de su planificación, el montaje, la creciente intensidad y la labor de los dos actores, dan la medida de las posibilidades de una película que no apura estas, e incluso se deja llevar en muchos momentos por senderos en buena medida previsibles.
Calificación: 2
Tercera de las propuestas cinematográficas de un Sidney Lumet centrado en aquellos años en su trayectoria televisiva, lo cierto es que THAT KIND OF WOMAN (Esa clase de mujer, 1959) se erige como uno de los títulos menos conocidos de su realizador. Probablemente se trate del menos comentado de los primeros años de su obra para la gran pantalla. Esa circunstancia, y el hecho de situarse inmediatamente antes que la efectista THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1960) –uno de los pocos films prescindibles que conozco de la misma-, quizá serían señales suficientes para asumir su visionado con no pocas reservas. Reservas que, justo es reconocerlo, se desvanecen muy poco después de iniciarse la proyección, ratificando no solo el hecho de encontrarnos ante una propuesta que sigue manteniendo su efectividad más de medio siglo después de llevarse a cabo, sino la sorpresa de reconocer que Lumet transitó por caminos hasta entonces no explorados en su cine, y que en el futuro tampoco reiteraría en demasiadas ocasiones. Una vez más, a la escasa valoración de la película, tan solo hay que atribuirla al hecho prosaico de que apenas se haya recuperado desde el momento de su estreno, sin tener proyecciones televisivas ni haberse editado en DVD. Siempre es momento, sin embargo, de destacar las cualidades de este relato sensible y convincente.
THAT KIND… se desarrolla en la Norteamérica urbana de 1944. En la estación de tren de Miami contemplamos el discurrir paralelo de los que serán los protagonistas de la historia, dispuestos ambos a realizar un viaje sin conocer que dicho desplazamiento cambiará sus vidas. De un lado se encuentra la opulenta Kay (Sophia Loren), una joven de espectacular belleza que va acompañada de su amiga Jane (Barbara Nichols). Kay es la mantenida del denominado The Man (George Sanders), un acaudalado hombre de negocios, dirigiéndose en tren hasta New York. Por otro lado, conoceremos al apuesto e ingenuo Red (Tab Hunter), un joven marine que va acompañado de su amigo y compañero George (Jack Warden). Los dos jóvenes protagonistas se conocerán en pleno viaje, instalándose entre ellos una inesperada mutua atracción, bañada de sinceridad, que proporcionará al recluta la intuición y el arrojo por intentar prolongar esa relación apenas iniciada entre ellos, y que lo más lógico es que quedara en un encuentro cotidiano. Para ello la seguirá –con la ayuda indirecta de Jane- por los lugares en los que esta recalará durante su breve estancia en la ciudad de la gran manzana, acrecentando en Kay una sensación de angustia, al comprobar cómo su atracción por el muchacho no mengua, y al mismo tiempo esa progresiva certeza le hará tomar conciencia y asumir la posibilidad de romper con la cómoda opción de vida que ha sobrellevado hasta entonces.
Ayudada por la excelente fotografía en blanco y negro de Boris Kauffman, que acentúa los tonos realistas y sombríos del relato, el film de Lumet se erige con asumida modestia, pero también con una gran dosis de sensibilidad cinematográfica, a modo de mirada sobre la fugacidad de la felicidad y los sentimientos. Lo hará abandonando esa tendencia discursiva inherente al cine de su realizador, transitando por el contrario por los meandros de ese moderno melodrama que se había instalado en el contexto del cine norteamericano, y que en pocos años brindaría muestras tan valiosas como SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan) o ALL FALL DOWN (Su otro infierno, 1962. John Frankenheimer). En efecto, parece que en aquellos años se estaba explotando una veta de especial riqueza en aquel Hollywood que transformado en sus estructuras, permitiendo un sendero por el que transitaron crónicas revestidas de cotidianeidad sobre seres y lugares comunes, que tuvieron como base historias de dramaturgos como William Inge, entre otros. En ese preciso contexto se encuentra este notable drama, definido en un medido y corto espacio temporal, y en el que sorprende constatar como Sidney Lumet prescinde en su realización de esa tendencia a lo discursivo y ciertos efectismos de realización –puesto al servicio de películas más o menos logradas-, que serían norma habitual en ese periodo inicial de su obra. Por el contrario, asistimos a un relato evanescente, en el que su corpus dramático jamás forzado no oculta esa extraña y relajada sordidez que preside todo su trazado. En este sentido, hay que reconocer que THAT KIND… además de ser uno de los exponentes más valiosos del primer periodo de la filmografía de Lumet –algo que el poder acceder a sus imágenes nos permite afirmar-, ratifica las posibilidades de un hombre de cine tan pronto entronizado, como posteriormente devaluado ante la más mínima consideración. Un aspecto que en las dos últimas décadas se ha sometido por fortuna a una definitiva revalorización, permitiendo que su figura revista en la actualidad de un merecido prestigio. Un prestigio este, que personalmente se me acrecienta en un grado suplementario con el descubrimiento de esta cinta velada durante mucho tiempo, que parte de una historia de Robert Lowry, que transformó en sólido soporte dramático para la pantalla el blackisted Walter Bernstein. Pero es sin duda en la capacidad de Lumet para extraer de la misma esa mirada sensible e incluso dolorosa, logrando trasladar ese encuentro entre dos personalidades opuestas que desde el primer momento manifestarán un profundo atractivo, donde se encuentran las cualidades más relevantes del film.
Para lograr esta sensación, el realizador se basará en uno de sus puntos fuertes; la dirección de actores. Llegados a este punto es cuando cabe destacar como un reparto que a primera instancia lo tenía todo para un resultado ridículo, ofrece una labor convincente e intensa. THAT KIND… estoy convencido que se gestó como uno más de los productos que sirvieron para la promoción de Sophia Loren en el cine norteamericano. Nada malo hay en ello, en la medida que se logra una labor convincente e intensa de la actriz italiana, e incluso no se duda en filmarla de perfil, donde su belleza se encuentra más tamizada. A ello cabe destacar la magnífica labor de Jack Warden –uno de los intérpretes habituales de la “cuadra” del realizador newyorkino-, el espléndido George Sanders –que logra incorporar matices humanos a su encarnación del maduro hombre de negocios que mantiene a Kay; atención a su reacción de derrota cuando esta decide abandonarle-, el eficaz Keenan Wynn, y una sorprendente Barbara Nichols, que aporta un registro tragicómico en su encarnación de la compañera de la protagonista. En este terreno, la sorpresa viene dada por la sensible labor del atractivo Tab Hunter. Recuerdo a este respecto una lejana entrevista con Lumet realizada en la primera mitad de los setenta, donde destacaba al joven intérprete, calificándolo como un talento desaprovechado y del que resaltaba su facultad para la comedia. Siempre he creído que Hunter aportó a la pantalla algo más que lo que se le suele reconocer como efímero ídolo para teenagers, aunque no siempre los roles que se le brindaron le permitieran aportar sus –en ocasiones solo intuidas- posibilidades, que de forma curiosa se abrían mucho más cuando encarnaba a personajes con un marcado lado oscuro –como los que asumió en dos estupendas películas; GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958. Phil karlson) y THEY CAME TO CORDURA (1959, Robert Rossen)-. Sin embargo, en esta ocasión se brinda como un galán sensible, aspecto que Lumet sabe explotar en sus protagonistas con el uso admirable de primeros planos que captan las emociones de los seres de la ficción, logrando extraer de ellos toda una consistente gama de emociones y sensaciones. En definitiva, configurando un relato sensible, sencillo sobre el papel, y revestido de sinceridad en su plasmación fílmica. Una película que casi todos sabemos cómo se va a desarrollar y culminar pero que, y esa es la máxima virtud del cine, sentimos como propia, viviendo de cerca las emociones vividas en este breve encuentro, que poco a poco se irá convirtiendo en una auténtica apuesta de vida.
Calificación: 3
![STAGE STRUCK (1958, Sidney Lumet) [Sed de triunfo]](https://thecinema.blogia.com/upload/20091111183109-stage-struck.jpg)
El mundo del teatro ha supuesto desde siempre, un motivo de especial inspiración a la hora de plantear sus conflictos, enfrentamientos y magia por medio de propuestas cinematográficas de mayor o menor calado. Títulos como ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates), TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks), STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937. Gregory La Cava), OPENING NIGHT (1977. John Cassavetes), THE ENTERTAINER (El animador, 1960. Tony Richardson) son, entre otros muchos, algunos de los referentes más perdurables de un mundo temático propicio a miradas y tratamientos divergentes e incluso insólitos. Pero también –y es algo en buena medida inevitable-, era lógico que esa visión del mundo de la escena pudiera ser proclive a una mirada superficial y convencional al mismo tiempo, brindando al espectador un auténtico catálogo de estereotipos y lugares comunes.
Se trata, en definitiva, de lo que ofreció al aficionado de aquellos últimos años cincuenta STAGE STRUCK (1958) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque lanzada recientemente en una lamentable edición de DVD, bajo el título de SED DE TRIUNFO-, rodada por Sidney Lumet tras su impactante debut en la gran pantalla con 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957). Sorprende en primer lugar que el hoy justamente reconocido realizador norteamericano, se aviniese a realizar el remake de un título quizá en su momento popular y prestigioso –por su trabajo en el mismo, Katharine Hepburn recibió su primer Oscar a la mejor actriz-, pero que con el paso del tiempo ha quedado absolutamente envejecido en sus propuestas. Me estoy refiriendo a MORNING GLORY (Gloria de un día, 1933. Lowell Sherman), adaptación de una obra de Zoe Akins que en sí misma deviene una auténtica acumulación de clichés más o menos familiares en el mundo de la escena. Es algo que mostraba ya la apergaminada cinta de Sherman en los primeros años treinta, y que permanece, corregido y aumentado, en el dócil seguimiento que plantea Lumet en su película. Como quiera que mantengo un recuerdo más o menos cercano de dicha referencia, he de señalar que el respetado realizador de THE PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) toma el lejano título de Sherman de una manera casi absoluta, hasta el punto de hacernos cuestionar que escasos motivos tenía a la hora de dar vida un remake tan fiel no solo en su planteamiento argumental, sino incluso en su plasmación fílmica. Es a partir de este estrecho margen de posibilidades, donde la endeblez de la película tiene su principal punto de partida en esa propia elección formal y dramática, siendo Lumet incapaz de insuflar de un interés suplementario la propuesta. En este sentido, la verdad es que STAGE STRUCK apenas propone la mirada –quizá en entonces más o menos atractiva- de ciertas secuencias rodadas en los mismos exteriores newyorkinos, que intentan con ello conciliar el espíritu de diferentes aspectos de la vida teatral de Broadway. Vana pretensión, puesto que una mirada de mucha mayor dureza, al tiempo que una infinita fuerza dramática visual, era planteada por Alexander Mackendrick pocos años antes con la excelente SMELL SWEET OF SUCCESS (Chantaje en Broadway, 1957). Con sinceridad, no creo que sustituir a Adolphe Menjou por Henry Fonda, o a Douglas Fairbanks Jr. por Christopher Plummer solucionara nada. Ni siquiera por actualizar el texto con referencias a Joshua Logan. Puede finalmente que la razón última de la película residiera en la posibilidad de ofrecer un personaje protagonista a la entonces pujante Susan Strasberg –hija del conocido responsable del Actor’s Studio-. Vana pretensión. No cabe duda que la actriz alcanza ciertos momentos en los que llega a convencer en su encarnación de esta muchacha noblemente ambiciosa en su pasión por el teatro. Sin embargo, bien sea por lo estereotipado personaje que le toca en suerte o por la propia técnica asumida por la intérprete, hay que reconocer que su interpretación confluye en un cúmulo de tics, a lo que quizá cabría unir un hecho tangible; el papel le viene ancho.
En cualquier caso, es un hecho bastante consensuado destacar STAGE STRUCK como uno de los títulos más prescindibles de los inquietos y un tanto irregulares –y poco difundidos- primeros pasos cinematográficos de Lumet. Esa acumulación de lugares comunes –la actriz y diva veterana, la ansiedad por las críticas, la intuición del productor, el amparo del actor veterano...-, se encuentra inserta en un contexto dramático de especial inocuidad, hasta tal punto que uno llega a añorar el menguadísimo interés del film de la R.K.O. –productora que en su periodo casi agónico produjo el título que nos ocupa-, ya que más allá del convencionalismo de su propuesta su tratamiento cinematográfico resulta bastante apagado. En definitiva, ese es el principal reproche que cabe formular a la labor por parte de realizador newyorkino, que se muestra incapaz de transgredir con su puesta en escena un material dramático de interés tan limitado. No sería, sin embargo, la única vez que a Lumet le sucediera tal cosa –pocos años después experimentaría una circunstancia similar en THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1960).
Calificación: 1
Dos son los rasgos que, a mi modo de ver, siguen ofreciendo más de tres décadas después de su realización el suficiente interés a SERPICO (1973), con la que Sidney Lumet proseguiría por un lado con el alcance crítico y discursivo de su cine. Por otra parte este se integraba en un nuevo contexto dominado por exteriores urbanos mostrados a través de una crónica verista, que en aquellos años sería rasgo habitual en buena parte de los thrillers de la época. A partir de ese punto de partida, creo que es fácil detectar y apreciar en el título que nos ocupa el acierto en la selección y el protagonismo activo que manifiestan las escenas filmadas en exteriores como aquellas rodadas en interiores, ofrezciendo todas ellas una sensación de veracidad y marcando una descripción certera de un modo de vida alienado y dominado por la rutina y la acritud existencial. También es evidente que nos encontramos con la película que inicia de un modo bastante certero esa corriente crítica que Lumet iría prolongando durante bastantes años en su cine, centrada en el cuestionamiento de los estamentos policiales, que tendría quizá su expresión más rotunda en títulos de la envergadura de PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1982) o Q & A (Distrito 34: corrupción social, 1990). Al lado de dichos referentes posteriores, SERPICO palidece y deja entrever notables fisuras, pero no es menos cierto que quizá sin la concurrencia del título que nos ocupa o del posterior DOG DAY AFTERNOON (Tarde de perros, 1975), es más que probable que el cineasta newyorkino no hubiera podido cometer con posterioridad los exponentes posteriores señalados.
La película se inicia mostrando al protagonista –Frank Serpico (Al Pacino)- herido de bala de extrema gravedad al ser trasladado a un hospital para intentar una casi imposible recuperación. La secuencia es mostrada con una cámara documentalista y una planificación ligeramente sincopada, dando paso a la inserción de un largo flash-back que constituirá la espina dorsal del film. En su desarrollo contemplaremos los primeros pasos que llevarán a Serpico a ir resultando paulatinamente rechazado para un contexto como el policial newyorkino. Lo será inicialmente por su iconoclasta personalidad –su aspecto y modos de trabajo se integran en el modelo contracultural definitorio de aquellos años- aunque esa desafección se extenderá en el choque que producirá la integridad del protagonista, al descubrir este las mafias policiales que se encuentran extendidas en todos los ámbitos de la profesión. Pese al apoyo que en esta lucha le brinda Bob Blair (Tony Roberts), ejerciendo como interlocutor personal con altos mandos que podrían apoyarle en su cruzada personal, la triste realidad es que la tarea de Serpico no solo estará encaminada a un fracaso que ni el reconocimiento de los planos finales llegará a enmendar, sino que le provocará el rechazo generalizado de sus compañeros, e incluso de parte de aquellos que se encuentran de su parte, al entender que nos encontramos ante un corpúsculo quizá más molesto que el propio carácter del combate que desea erradicar, que por otro lado se encuentra firmemente arraigado en la cotidianeidad policial.
Como señalaba al inicio, el film de Lumet permanece en nuestros días como un antecedente –por otro lado ya apuntado en la previa y más rotunda THE OFFENSE (La ofensa, 1972)- de los derroteros que el realizador encaminaría en su trayectoria posterior con una mayor hondura, aunque ello no evite que nos encontremos ante un producto quizá no especialmente distinguido, probablemente mitificado sin justificar en algunos sectores, aunque conserve un interés nada desdeñable. Es evidente, a este respecto, que la película alcanza una relativa debilidad en la descripción de su principal personaje dentro de unos matices que llegan a rozar en ocasiones lo grotesco. Es algo que igualmente afecta a la propia interpretación de Al Pacino –en líneas generales notable- que en algunos momentos da rienda suelta a un show personal nada favorecedor. En cualquier caso, pese a esas relativas debilidades –solventadas sin embargo de manera más adecuada que en títulos mucho menos consistentes como el mediocre MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger)-, a lo manido que en nuestros días pueda aparecer esa estructura de relato dominada por el retroceso argumental antes señalado, o la falta de profundidad del alcance de la denuncia que abordan sus imágenes, no es menos cierto que nos encontramos con un relato que va logrando una nada despreciable temperatura, dejando entrever en su desarrollo áspero, frío e incluso metálico, una maraña de intereses y servilismos, ante cuya oposición queda el universo de una delación ante el conjunto del estamento policial. Un contexto tenso e, incluso en algún momento, nihilista, que Lumet logra trasladar en los mejores momentos del film, y que solo por el hecho de permitir una vía que años después exploraría de manera más contundente y lúcida, proporciona a SERPICO no solo el limitado pero estimulante bagaje que expresan sus propias imágenes, sino un valor suplementario que se mantiene en nuestros días.
Calificación: 2’5
Nos encontramos un periodo febril de la andadura cinematográfica de Lumet, en donde se alternaban algunos de sus títulos más valiosos con otros definidos como trabajos más alimenticios de diferente índole y entidad, que el realizador newyorkino plasmaba con tanta profesionalidad como desigual resultado. Es en este contexto de producción donde se inserta GARBO TALKS (Buscando a Greta, 1983), extraña comedia de índole melodramática que siempre ha quedado como un título casi inexistente a la hora de atender su propia existencia como tal, o en su implicación dentro del cine firmado por su artífice. A este respecto, si hay algún rasgo que nos podría describir la película, la propia singularidad de sus propuestas quedaría finalmente como su elemento característico más fundado. Ahí es nada, proponer un relato de inicial tendencia cinéfila, que muy pronto olvida dicha referencia para describir el extravagante carácter del personaje central de la función –Estelle Rolfe (Anne Bancroft)-… que muy pronto dejará de ser eje de la misma, precisamente en el momento en que se detecta en ella un tumor cerebral incurable.
A partir de ese instante, GARBO TALKS se centrará en el personaje de su hijo –Gilbert (Ron Silver)-, intentando atender el último deseo de su madre antes de que muera; conocer a la Garbo. Esta inusual circunstancia provocará que dedique todo su tiempo para intentar proporcionar ese momento de felicidad a su madre, lo que de forma paralela derivará a que desatienda su vida familiar, que su esposa viaje hacia el domicilio de su padre, y que incluso padezca graves problemas económicos y laborales. Esa búsqueda le permitirá conocer a seres ya decadentes, intentando con su ayuda más o menos puntual, poder acceder al domicilio de la mitificada y retirada estrella. Pero lo realmente interesante de la película proviene de la paradoja que se establece en su enunciado dramático. Es decir, el hecho de lograr la transformación de un hombre adormecido dentro de una vida donde ni existe el amor con su esposa, ni su trabajo es el que él desea. Esa alienación generalizada de su existencia se verá repentinamente rota con el anuncio del tumor irreversible que sufre su madre, que ejercerá como detonante de cara a esa desesperada búsqueda de la envejecida actriz. Un anhelo que Gilbert acometerá con gran entusiasmo y, al mismo tiempo, notoria desesperación. Al mismo tiempo esa búsqueda le facilitará a conocer y escuchar consejos y experiencias de una serie de personas, permitiéndole adquirir otra conciencia de la propia andadura vital. En este sentido, justo es señalar que la película alcanza su mayor grado de intensidad en las secuencias de conversaciones y planos medios de larga duración, como por ejemplo el que mantiene el hijo con su padre –un maravilloso Steven Hill, que en las dos únicas escenas en las que aparece alcanza a definir un personaje sensible y quizá un poco acomodaticio-, las de Gilbert con el veterano fotógrafo encarnado con enorme ternura por el entrañable y décadas atrás “duro” Howard Da Silva o, finalmente, la conversación que mantendrá con un homosexual de mediana edad (Harvey Fierstein), cuando ambos se dirigen a una pequeña isla en donde se encuentra una casa de veraneo a la que ocasionalmente acude la veterana estrella.
Pero lo que realmente plasma la película –aunque inicialmente sus derroteros discurrieran en otros sentidos-, es el nuevo modo de entender la vida, lleno de valentía, que asumirá Gilbert de forma progresiva, y que incluso le facilitará relacionarse con esa compañera de trabajo en la que antes ni siquiera se había fijado. En este sentido, lo interesante de la propuesta estriba en la originalidad de plantear un eje central desarrollado a partir de una circunstancia externa. Esa capacidad de estructuración narrativa, unido a la clara apuesta por la elipsis, es la que evitará que GARBO TALKS incurra en excesos ternuristas o melodramáticos. Una apuesta estética que permitirá obviar la muerte de la enferma; la cámara solo mostrará a su hijo haciendo una maleta en la que incorporará la foto de la Garbo que la difunta tenía situada en la mesita, dejando, no sabemos si voluntaria o involuntariamente, la imagen que también tenía puesta del propio Gilbert en su niñez.
En cualquier caso, pese a la sequedad y cierta ausencia de timming detectada en sus escenas directamente escoradas hacia la comedia, lo cierto es que el film de Lumet funciona mucho mejor a la hora de mostrar exteriores urbanos newyorkinos, en donde todos sentimos la fuerza de la vida diaria en la ciudad. Al mismo tiempo, los minutos finales alcanzan una extraña y, por momentos, conmovedora temperatura emocional. Algo que se manifestará en el encuentro de Gilbert con la envejecida Greta –a la que localizará en un mercadillo de antigüedades-, contándole en un plano largo sin interrupciones los motivos que le llevan a rogarle que vaya a visitar a su madre. Dicho y hecho, la Garbo acudirá al hospital, contemplando a la ya casi moribunda Estelle, quien dentro de su inmensa alegría relatará a la mítica actriz todos los momentos de su vida en donde la contemplación de sus películas le acompañó. En definitiva, ante su diosa de la pantalla confiesa la alienación que produjo en ella, una mujer rebelde y combativa en otras facetas de la vida. Una escena resuelta de forma admirable, partiendo de un plano general que de manera casi imperceptible se irá acercando al rostro de su fiel admiradora a punto de dejar de existir. Como en el resto de instantes intimistas de la película, también en esta ocasión tendrá un peso determinante la apuesta por una iluminación proveniente de fuentes naturales, y que en cierto modo se convirtió, con el paso de los años, en uno de los referentes más reiterados y característicos del cine de Lumet.
Paradojas del destino. GARBO TALKS puede que no funcione muy bien como comedia –aunque en su última escena, una nueva presencia fugaz de la Garbo permitirá irónicamente que Gilbert pueda aspirar a relacionarse formalmente con la joven compañera del trabajo que poco antes ha abandonado-, pero lo cierto es que su tímido discurrir, finalmente irá revelando lo insólito de su planteamiento, la sensación de asistir a una película un tanto “antígua” –podría haber tenido más aceptación rodada una o dos décadas antes- y, fundamentalmente, la sinceridad de sus propuestas, envueltas además en una estructura y formulación cinematográfica dominada por una nada desdeñable singularidad. Si a ello sumamos el hecho de que Lumet “ata corto” a Anne Bancroft, que Ron Silver ofrezca una notable performance –recordémoslo más de dos décadas después recuperado por el propio realizador, como el juez de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006. Sidney Lumet)- la gracia de sus títulos de crédito y el aire melancólico de su banda sonora –obra de Cy Coleman-, nos permite un resultado todo lo desigual que se quiera, pero en el que finalmente gana la batalla del sentimiento, la ironía y la lucidez, dentro de un panorama que se prestaba para excesos de toda índole. En definitiva, un Lumet no demasiado valorado, pero que habría que ir reconsiderando en sus logros y virtudes.
Calificación: 3
¡Como han cambiado los tiempos para este entrañable octogenario llamado Sidney Lumet! De saludar su debut 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957) como una obra maestra –valoración que no comparto pero que sigue teniendo vigencia entre quienes consideran dicha película una de las cimas del cine norteamericano de su época-, pronto se vio inmerso en esa generalizada opinión negativa con que se despachaba cualquier película realizada por los hombres y directores que formaban la “generación de la televisión”. En fin, el caso es que la andadura de Lumet parece ser que jamás se arrugó ante apreciaciones adversas, prolongando una filmografía por lo general mirada con desdén por crítica y público, aunque en ocasiones algún éxito comercial volviera a traer de actualidad el nombre de su realizador. Cierto es que en sus últimas obras y, más en concreto, desde la llegada de la década de los ochenta, puede decirse que su cine llegó a un estado de homogénea madurez que, si bien no impidió algún producto prescindible, en líneas generales han obligado a todos aquellos que décadas tras lo cuestionaban, a reconocer en Lumet un director con personalidad, y con unas constantes temáticas y narrativas, que avalan al menos unas formas expresivas coherentes.
En ese sentido, la presencia de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006) supone una bocanada de aire fresco, aunque en todo momento, tengamos presentes los ecos que esta película plantea con otros títulos de propio Lumet. Desde el ya mencionado 12 ANGRY MEN, hasta PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981), pasando por NIGHTS FALL ON MANHATTAN (La noche cae sobre Manhattan, 1986) o el propio THE VEREDICT (Veredicto final, 1982). De todos estos y algunos otros referentes de sus obras, bebe esta sorprendente película, en la medida de mostrar el vigor cinematográfico de un director que llevaba varios años sin rodar para la pantalla grande –aunque en este ínterin trabajara para la televisión-, con más de ochenta años de edad. Un balance vital sin duda ya dilatado, pero que en el caso de nuestro hombre le ha llevado a proseguir con fuerza en estas películas que, lo quiera o no, es probable se erijan como sus testamentos cinematográficos –el título que comentamos sobrellevaba ese aroma de obra póstuma, aunque el posterior rodaje de la casi aclamada BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Antes de que el diablo haya muerto, 2007) haya diluido dicha sensación-. En cualquier caso, lo que nadie puede negar es que nos encontramos con la esencia, sabia y sobria, del mejor Sidney Lumet, ese poeta de las áreas urbanas newyorkinas y eterno cronista de la corrupción entremezclada bajo diversas vertientes.
Todo ello se encuentra, sedimentado y, hasta me atrevería a señalar que liofilizado, en la sorprendente FIND ME GUILTY. Sorprendente sin duda por el tono que el realizador imprime al relato, iniciado con un humor entre negro y grotesco, flanqueado de músicas festivas aunque, eso sí, en todo momento la planificación se muestre inclinada a la desdramatización. En esas primeras secuencia veremos el intento de asesinato de Jackie DiNorscio (Vin Diesel), por parte de un íntimo amigo suyo y delante de la hija de este. La secuencia, que pese a su descripción trágica supone una completa apuesta del mayor humor negro, y culminará con un DiNorscio herido y en el hospital, negándose a colaborar con la policía para indicar quien ha atentado contra su vida –norma habitual en los clanes mafiosos-. Sin embargo, una encerrona en un asunto de drogas lo llevará a la cárcel con una condena de treinta años, algo que los estamentos policiales han llevado a cabo para forzarlo a colaborar en un ambicioso plan de la justicia estadounidenses, y con ello poder liquidar los exponentes de una amplísimo gang de índole mafiosa. Sin embargo, nuestro protagonista formará parte de aquel proceso como encausado, ofreciéndose al juez como su propio abogado defensor. Así pues, en el juicio más largo y con mayor número de implicados de la historia de la justicia en USA, el personaje real de Jackie DiNorschio supondrá en los primeros compases de una vista que se prolongará durante casi tres años, como un elemento discordante, y que incluso mantiene las suspicacias por el resto de condenados –que sí poseen la oportuna defensa, y se encuentran coordinados por la astucia del abogado Ben Klandis (Peter Dinklage)-, intuyendo todos ellos que la actitud de Jack puede llevarles a no pocas complicaciones. Incluso uno de los mayores líderes del grupo de los enjuiciados, el italiano Nick Calabrese (Alex Rocco), jamás otorgará el más mínimo margen de confianza o aliento a DiNorschio, al que en todo momento ve como un aprovechado que busca salvarse él. Sin embargo, y aún pudiendo comprobar finalmente que su instinto le ha fallado, y ellos quedan libres mientras Jack ha de seguir cumpliendo su condena previa, el veterano Calíbrese jamás ofrecerá sus respetos a este acusado que, con sus destemplanzas y sus performances, ha logrado conmover a un jurado en uno de los casos más complejos de la justicia norteamericana.
Indudablemente, Lumet se mueve como pez en el agua en los meandros de esta “puesta en escena” de la justicia, que es plasmada en la pantalla con una notable sequedad expositiva, basada en la proliferación de planos generales, escasamente dado a la movilidad de la cámara, y apostando con ello por una mirada distanciada y en todo momento irónica de lo que el veterano director filma como si fuera una sucesión –en su versión más seria- de slow burns. En efecto, esa apuesta por planos largos, permite en muchos momentos observar el espectador lo ridículo de no pocas situaciones. Una de ellas sería el ritual con el que se saca el pequeño túmulo en repetidas ocasiones, para que Klandis –que es de muy baja estatura- pueda dirigirse al jurado y al conjunto de los presentes. Es precisamente en ese deliberado recurso por una aparente y amable distanciación, donde se encuentre la apuesta más arriesgada de Lumet en esta película. En este aspecto, creo que ha jugado con las maneras del viejo zorro que se las sabe todas a la hora de atraer o formar en el espectador una opinión determinada de aquello que esta viendo y observado –de forma dominada por la relajación y oportunos elementos irónicos-. Sin embargo, la grandeza de FIND ME GUILTY proviene precisamente cuando, a mitad de metraje se irá ahondando en las relaciones personales, y apostando por una noble dramatización, sobre todo dada en la relación entre sus principales personajes. Con astucia, el guión de T. J. Mancini, Robert J McCrea y el propio Lumet discurre en esa vertiente distanciada, que en un momento dado se transfigura en una vista densa, en donde la relación que se establece entre personajes aparentemente contrapuestos –y con ello me refiero al juez o al abogado Klandis-, que imperceptiblemente, van variando a favor la opinión que tenían sobre el gangster. En este sentido, tanto la escena en la que el Juez comunica a Jack la muerte de su madre, o la llamada de Klandis al protagonista en prisión dándose las gracias por su entrega, son sin duda momentos que gozan del alma del Lumet más valioso y, por que no decirlo, del mejor cine norteamericano de siempre.
Desde esos momentos y esos instantes, la película ya jamás podrá retroceder en el sendero emprendido. Nos hemos acercado a un mundo de viejos italianos que sin duda han cometido delitos pero que, muy probablemente, en sus comportamientos y doctrinas revelan a hombres leales y trabajadores, a seres curtidos en el tiempo, protectores de sus gentes –en este sentido, la galería y la propia tipología de estos personajes es absolutamente fabulosa, encarnadas por veteranos actores que parecen “ser” los personajes que interpretan-. Imbuidos en ese contexto, llegarán momentos que pondrán a prueba la unidad del colectivo de encausados, como debatir la propuesta de asumir la culpabilidad con unas condenas menores, el interrogatorio que Jack dirigirá a la persona que había atentado con su vida, o la propia intervención de cierre del protagonista ante el jurado, pidiendo declararse culpable para dejar libres a un puñado de seres que tienen códigos de comportamiento y de decencia, y cuyo hipotético ingreso en prisión llevaría a destrozar muchas familias. Y es llegado al punto de estas situaciones, cuando Lumet ha decidido retomar la estructura narrativa de su primera parte, intentando ver los últimos pormenores de la vista de una manera distanciada. Pero ya nada será igual. Como gran especialista del cine judicial, sin que nosotros nos demos cuenta nos ha implicado en el caso, y de alguna manera nos sentimos cerca de ese conjunto de veteranos y rituales gangsters, haciéndonos compartir la decisión del jurado.
Una libertad esta que llevará al conmovedor y espontáneo encuentro entre absueltos y el jurado, pero que al mismo tiempo dejará de lado el regreso a prisión de Jackie DiNorschio, olvidado por quienes han llegado a la libertad gracias a él. De nuevo Lumet nos ha hecho incomodarnos, y ha mostrado con facilidad la débil frontera que representa la justicia y el mundo criminal. Sin duda, el veterano realizador apuesta por el ser humano, por ser personal, y por despojar a cada ser de etiquetas preconcebidas. Y para lograr plasmar sus intenciones ha apostado de nuevo una de sus mayores cualidades; la dirección de actores. En este sentido, lógico es consignar la esforzada composición mostrada por el que hasta hace poco era héroe de cintas de acción –Vin Diesel-, quien ofrece un retrato modulado de su rol protagónico. Sin embargo, estoy convencido que el esfuerzo y al mismo tiempo la escasa sutileza de Diesel le permitió acentuar un especial interés en determinados personajes en apariencia secundarios, que son finalmente los que modulan la evolución del relato. Me referiré a ese fiscal obsesionado por demostrar su teoría –Sean Tierney (Linus Roache)- pero, sobre todo, a la figura del juez Finestein, que encarna de forma eminente Ron Silver –y al que además Lumet logra mostrar lo menos posible, para que sus planos de repercusión siembre nos digan algo y, sobre todo, vislumbren progresivamente un matiz de humanidad ante el osado “gangster” que ejerce como abogado defensor-. Es algo que también manifestará el otro gran personaje de la película, ese abogado Gladis, de pequeña estatura pero grande en inteligencia y conocedor de los entresijos de la justicia, y del que Peter Linklage ofrece un retrato maravilloso.
Si a todos estos valores, añadimos el impecable sentido de la progresión narrativa que muestra Lumet según vamos introduciéndonos en el relato, cobrando espesura en sus recovecos, tendremos que reconocer que en un panorama dominado por digitalizaciones, planos cortos y músicas machaconas, el viejo cineasta ha logrado conformar una jugada casi maestra. Un magnífico exponente de vertiente clásica, que no desdeña la incorporación de rasgos inherentes a la práctica cinematográfica de nuestros días. El resultado; la resurrección artística de su realizador y una de las películas norteamericanas más valiosas de 2006.
Calificación: 3’5