Terence Fisher

FINAL APPOINTMENT (1954. Terence Fisher)

Aunque aún faltarán años para poder completar dicho proceso -si es que este realmente llega a su final-, en los últimos tiempos hemos podido acercarnos a diversos de los títulos que forjaron la filmografía del inglés Terence Fisher, hasta su encuentro con el nuevo diseño de producción en Hammer Films -anteriormente ya había filmado propuestas para dicha productora- con THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957). Hasta ese momento, Fisher había dirigido unos 27 largometrajes, muchos de los cuales han permanecido ocultos durante décadas y que, en líneas generales, se definían en relatos de muy escaso presupuesto -policiacos fundamentalmente- que aparecen como tímidos borradores, que en modo alguno preludiaban la magnitud de su obra posterior, cuando el británico se imbrica en el revisionismo de las mitologías del terror, y en un contexto de producción donde la presencia del color resultará fundamental. En cualquier caso, hasta llegar ese momento, y a tenor de los exponentes que he podido contemplar, no dudaría en destacar el atractivo de modestas pero estimulantes propuestas como WINGS OF DANGER (1952) o FOUR SIDED TRIANGLE (1953). Desde luego, se encuentran bastante por encima de FINAL APPOINTMENT (1954), en la que se agudizan de manera notable las costuras tardías del quota quickie, ya que aparece como una propuesta que prolonga, dentro de su ajustada duración de una hora, la frecuentada corriente que entremezclaba en su argumento las costuras del suspense dentro de un ámbito de comedia. Un subgénero que en el cine británico se remonta a la década de los años treinta, en buena medida consolidado con las prestaciones del tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. Sea como fuere, en esta ocasión se adaptan las bases argumentales de la obra teatral de Sidney Nelson y Maurice Harrison, en la que sería la primera de las tres producciones de bajo presupuesto que rodaría para la ignota Association of Cinema Technicians, iniciando una trilogía con sus personajes protagonistas que el propio Fisher retomaría en la posterior STOLEN ASSIGMENT (1955).

En ella, puede decirse que se combina a tres bandas, en un relato que apenas excede la hora de duración, por un lado, el pacífico enfrentamiento de una joven pareja de periodistas ligados sentimentalmente. Ellos son el lanzado Mike Billings (John Bentley) y Jenny (Eleanor Summerfield), encargada en el rotativo en que ambos trabajan de la sección del consultorio sentimental, del que desea emerger y dedicarse a otras facetas periodísticas más reconfortantes. El destino le llevará a intentar investigar las amenazas de muerte que ha recibido en los últimos días el reputado abogado Hartnell (Hubert Gregg). Pese a encontrar la oposición cerrada del amenazado a hacer declaraciones sobre las mismas, la intuición de Jenny le llevará a asentar una teoría que relaciona dichas acciones con una sucesión de asesinatos sin resolver que se han venido desarrollando en años consecutivos, siempre teniendo como marco temporal la fecha del 10 de julio. Unos crímenes que se centran en cuantos formaron un consejo de guerra pocos años atrás, por lo que se intentará buscar el autor de los mismos entre quienes fueron encarcelados en dicha vista. Para ello, Billing comentará sus conclusiones con el inspector Corcoran (Liam Redmond), puesto que quedan escasos días para llegar al 10 de julio del año en curso y, con ello, la vida de Hartnett pueda encontrarse seriamente en peligro.

A partir de esas premisas, FINAL APPOINTMENT aparece como una discreta comedia de suspense, de la que cabe destacar la fluidez que en todo momento caracteriza su acelerado metraje, aunque, por el contrario, ello impida un trazado de personajes mucho más matizado de lo que aparecen en pantalla. La pareja de periodistas apenas desprende la más mínima simpatía -por más que en el caso de Jennie represente un personaje femenino caracterizado por una personalidad activa y emprendedora, que se vislumbrará en sus últimos pasajes-. El abogado sometido a amenaza se caracteriza por su estolidez, e incluso el interesado coqueteo del periodista con la secretaria de este -Laura Roberts (Jean Lodge)- carecen de la mínima entidad como comedia. En este especto, es cierto que el personaje del inspector adquiere una mayor enjundia, en buena medida debido a la personalidad que le brinda el excelente Liam Redmond -para ello, solo hay que contemplar como se adueña de aquellos planos en que se encuentra en segundo o tercer término del encuadre-.

Sin embargo, junto a ello. Junto a esa ya señalada fluidez, si algo destaca en esta película tan pequeña, fácil de degustar y de olvidar -si no fuera por estar avalada por un cineasta que ya había dado destellos de talento, y pocos años después revelaría su magisterio como primerísimo hombre de cine-, se da cita alrededor del cada vez más oscuro personaje de Tom Martin (Meredith Edwards), hermano de George Martin, a quien una de las pistas permitiría dar con la identidad del asesino. El hecho de que Tom muestre el certificado de defunción de su hermano coartará dicha posibilidad, aunque el avieso ratero Vickery (Sam Kydd), otro de los posibles sospechosos, poco a poco se acerque a la realidad de la cada vez más angustiosa situación. Por ello, debemos dejar de lado la insustancial presencia de un inocuo ‘whodunit’ en el que nunca se justifica porque el asesino ha actuado cada 10 de julio en los últimos años, en vez de hacerlo en fechas más cercanas en el tiempo. En su oposición, lo más perdurable de esta pequeña película se encuentra, precisamente, en aquello que rodea a Martin y su hermano fallecido, incluso cuando conocemos que dicha situación no obedece del todo a la realidad. Fruto de dicha inquietante premisa surgirán los momentos más logrados e inquietantes del relato, ambos ligados a esa supuesta dualidad Tom – George. Una de ellas será el enfrentamiento que vivirá con un Vickery conocedor del auténtico secreto de los dos hermanos, lo que le hará vivir una pelea en la oscuridad de la tienda que regenta Martin y, entre sombras, ser asesinado. En cualquier caso, dentro de este mismo contexto, con anterioridad contemplaremos los instantes más valiosos del relato. Martin se quedará en la primera planta de su vivienda, contemplando pesaroso en la noche como en el exterior se encuentra vigilado por algún extraño. Recogerá temeroso el certificado de defunción y caerá sentado inquieto en un sillón. El encuadre fundirá con un primer plano de dicho documento, apenas sostenido en el suelo por la mano de este. Sospechamos que ha sido asesinado. Sin embargo, la cámara realizará panorámica hasta su rostro, comprobando que se encuentra su vida. En realidad, la clave de la película se encuentra en ese magnífico instante.

Calificación: 2

THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961, Terence Fisher) [La maldición del hombre lobo]

Con un repicar de campanas, la llegada de un mendigo -encarnado por el indispensable Michael Ripper- y la narración de un personaje que luego tendrá una especial importancia en los minutos siguientes –Alfredo Coraso (Clifford Evans)- se inicia THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961, Terence Fisher) en el marco de una ambientación española –bastante respetuosa en líneas generales (incluso los carteles que se muestran figuran en castellano), aunque el aroma british sea lógico que asome por su metraje-. Este extraño mendigo acude a una posada a pedir caridad, enviándole sus clientes a la boda del marqués Siniestro –Anthony Dawson (el asesino/asesinado de DIAL M FOR MURDER (Crimen Perfecto, 1954. Alfred Hitchock)-. El despótico noble humilla al mendigo sin piedad hasta que finalmente lo envía a prisión, donde con el paso de los años le cuidará una niña muda que crecerá y que, airada en un momento dado por los intentos de escarceos de un ya viejo noble, es encerrada en la misma celda donde se encuentra ya envejecido el mendigo. Este la viola y finalmente la muchacha escapa de la celda perdiéndose en el bosque hasta que la recoge Alfredo Coraso, acogiéndola bajo sus cuidados y los que le proporciona su sirvienta, la fiel Teresa. La huída ha quedado embarazada del viejo mendigo y, pese a los temores de las supersticiones del lugar, su hijo nace en nochebuena, falleciendo la madre. El niño se criará en este hogar bajo el nombre de León, y ya en la ceremonia de su bautizo se sucederán hechos extraños en el templo. Sin embargo, cuando este crece unos años ya sufre del mal que le convierte en un hombre lobo. Se trata de una maldición que según el sacerdote de la localidad, solo se cura con el amor de una mujer.

Con el paso del tiempo León se convierte en un fuerte y atractivo joven (Oliver Reed, en uno de sus primeros papeles cinematográficos importantes) y decide independizarse, trabajando para un cultivador de vinos. Allí pronto se enamorará de la hija del dueño –Christina (Catherine Fuller)-, cuyo amor le sirve para no volver a recaer en su maldición. Sin embargo, una noche de luna llena en la que acude junto a su compañero de oficio a un prostíbulo, se produce su temida conversión, que concluye con una serie de asesinatos por su parte, entre ellos el de su propio compañero. A partir de esos momentos se producirá una espiral de acontecimientos y, ante todo, la tragedia interior del joven, que es finalmente apresado y desea que lo maten para no cometer más crímenes. Ni la llegada de Christina evitará que finalmente, en el campanario del templo, su padre adoptivo cumpla con el deseo del atormentado joven, poniendo fin a su existencia.

El presente recorrido argumental más o menos pormenorizado, nos sirve para hacernos una idea de la densidad que alcanza esta producción de Hammer Films, que ya de antemano diré que no sitúo entre los trabajos cumbres del gran Terence Fisher. Esta afirmación no me impide dejar de destacarla como una magnífica película ¿cuántos realizadores hoy día serían capaz de hacerla? y, sin duda, una de las mejores versiones que el cine ha propuesto sobre el viejo mito del hombre lobo –desde luego bastante superior a las ingenuas realizaciones de la Universal-. Quizá incidiendo de antemano en las escasas limitaciones del film, habría que señalar la pobre interpretación de la joven muda de la que surge el protagonista, la excesiva caracterización del envejecido marqués Siniestro –además recogida por un zoom innecesario cuando está realizando un castillo de naipes- y, fundamentalmente, el hecho de que el propio mito tratado no tenga las posibilidades de otros barajados por el célebre estudio británico y generalmente puestos en escena por el propio Fisher.

De cualquier manera, THE CURSE OF THE WEREWOLF demuestra desde el primer momento el sello de un maestro. Desde ese primer plano cerrado sobre la mirada del hombre lobo que llora en los títulos de crédito –que prefigura sus instantes finales-, hasta el impecable mosaico clasista que ofrece –la taberna con hombres rústicos y nada generosos; esa clase aristocrática que se divierte humillando a los más débiles-. Como en cualquier film de Fisher, cada causa tiene efecto. Cada secuencia está interrelacionada con el resto del film. En su cine no hay lugar para las gratuidades y sí para la progresión dramática ejemplarmente expuesta. Pero también hay espacio para los miedos, los atavismos, las supersticiones, el papel en este caso mediador de la iglesia o la presencia del amor como redención de una maldición. Estamos hablando de cine y en esta película hay constantes ejemplos que demuestran la talla de su autor. Destaquemos algunos de ellos; la mirada amenazante del mendigo al marqués Siniestro antes de que este lo encarcele. El hermoso fundido encadenado que convierte a la niña muda en una mujer, mostrando en un instante una elipsis de varios años. El terrible momento en que se oscurece el cielo y se ilumina una escultura diabólica durante el bautizo de Leon. El extraordinario primer plano sobre el niño ya más crecido mientras relata las pesadillas que sufre en sus primeros contactos con la maldición que va a condicionar su vida y que culmina mostrando sus brazos llenos de vello. Los juegos de luces y sombras en las conversaciones entre Coraso y el sacerdote dentro del templo al tratar sobre la maldición de un ser que ambos quieren. No podemos olvidar el gusto por el detalle de Fisher –ese crucifijo de plata sobre el que el guarda confeccionará una bala que servirá finalmente para acabar con la agonía del joven protagonista-, ni tampoco omitir la enorme fuerza de sus secuencias finales con Leon transformado en hombre lobo –Fisher tiene además el acierto de mostrar muy poco su caracterización para que esta adquiera suficiente impacto-.

Sin dejar de reseñar la existencia de algunas ingenuidades propias de una producción de serie –como ese improbable prostíbulo con una ruleta que parece sacada de otra época y otro país-, no me gustaría cerrar este comentario sin consignar dos posibles influencias que quizá sean casualidad pero que la fecha de este film permite invitar a la intuición. La primera de ellas es reseñar el enorme parecido que algunas secuencias de exteriores –sobre todo ese traslado del optimista Leon cuando ha abandonado su hogar y discurre por el campo en busca de su nuevo trabajo- con algunos momentos de la posterior y por mi admirada TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson). Por otra parte, el conjunto de humillaciones y degradación moral que se produce en las primeras secuencias durante la boda de Siniestro, recuerdan poderosamente la atmósfera que Roger Corman insufló a la estupenda THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964). Sean o no simples coincidencias las semejanzas existentes, existe un hecho irrefutable. Tiene que llegar el momento en que de una vez por todas el consenso admita que la figura de Terence Fisher ha aportado la obra más honesta, amplia y coherente de toda la historia del cine fantástico.

Calificación: 3’5

THE HORROR OF IT ALL (1963, Terence Fisher)

Para quienes –como es mi caso-, tuvimos en la juventud e inicio en nuestro amor al cine, a la comedia y el cine fantástico en la cabecera de preferencia de los géneros cinematográficos, no es de extrañar que sintamos debilidad ante aquellos títulos que han combinado ambas tendencias. No obstante –es una opinión muy personal-, creo que en la Historia del Cine se han producido no demasiados títulos plenamente logrados en esta vertiente concreta de desmonte / parodia del cine de terror. Ciertamente, y por encima de las brillantes aportaciones de Roman Polanski –THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967)-, Mel Brooks –YOUNG FRANKENSTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974), su título más célebre y logrado- o Peter Jackson -la muy posterior THE FRIGHTENERS (Agárrame esos fantasmas, 1996)-, no dudo en mencionar las que considero las muestras más valiosas registradas dentro de este subgénero. Pienso que estas se representan en la trilogía no relacionada iniciada en pleno periodo silente por Paul Leni –THE CAT AND THE CANARY (El legado tenebroso, 1927)-, y seguida décadas después por las casi paralelas THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963. Jacques Tourneur) y THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis). Dejando de lado el último de los títulos, firmado y protagonizado por uno de los últimos grandes nombres de la comedia americana, los dos referentes mencionados procedieron de personalidades directamente implicadas con el género a lo largo de su trayectoria. Por esta misma razón, la reiterada admiración sostenida por ese maestro del cine fantástico que fue Terence Fisher, y el propio hecho de resultar un título prácticamente invisible para el gran público –en España no se llegó a estrenar comercialmente-, en su momento me generó un especial interés a la hora de  contemplar este finalmente tan divertido como irregular THE HORROR OF IT ALL (1963), que Fisher dirigió para una pequeña productora -la Lippert Films- antes de la admirable THE GORGON (La gorgona, 1964) –en el seno de Hammer Films-. Nos encontramos en plenos años 60, durante los cuales se gesta y consuma la defunción del sistema de cine de géneros. Y uno de los rasgos más característicos de esta progresiva disolución consistió en la aparición de numerosas parodias o desmontes de las diversas variaciones temáticas que definieron la edad de oro del clasicismo cinematográfico. Evidentemente, el cine de terror no iba a ser una excepción, y de forma curiosa en ese mismo 1963 se gestaron sendas comedias sobre su propio ámbito por parte de los que han sido –a mi juicio- los más grandes artífices del mismo; Terence Fisher y Jacques Tourneur. Del segundo ya hemos mencionado su THE COMEDY OF TERRORS, mientras que el título que nos ocupa en buena medida viene a ser una revisitación del ya veterano THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932) que realizó James Whale –y que curiosamente en ese mismo año retomaría William Castle en un ‘remake’ para Hammer, con mediocre resultado-.

 

En un ambiente contemporáneo se encuentra en Londres Jack Robinson (Pat Boone), vendedor americano de enciclopedias en Londres, quien llega de forma un tanto expeditiva a la mansión de su prometida Cynthia (Erica Rogers), en la que reside la tan extravagante como siniestra familia Marley. La misma está compuesta por una galería de personajes extraídos de los arquetipos al uso; un anfitrión siniestro y de elegante dicción. El viejo profesor estrafalario. Un ser monstruoso encerrado en el subsuelo, una joven de atavismos vampíricos y caníbales. Un anciano / patriarca sordo que vegeta en el ático y otro pariente / actor en decadencia. A partir de este material de base –ciertamente nada original- en primer lugar, hemos de constatar la escasa entidad del guion de Ray Russell. Por su parte, se nota que Fisher no se siente muy a gusto con el material que tiene entre manos –nunca ocultó su desagrado ante el resultado del film-. Sin embargo, ello no impide que en su puesta en escena se detecten esos tan reconocibles juegos espaciales inherentes a su estilo fundamentalmente en las secuencias desarrolladas en salones, encuadres con escaleras o en la propia y siniestra escenografía del invernadero. En algunos de sus momentos la inventiva visual de Fisher llega a hacernos recordar los ecos de ese expresionismo estético tan habitual al cine de terror de la Universal durante los años 30, puesto que en el abordado en su trayectoria tuvo una importancia fundamental el uso del color –esta es una producción en blanco y negro-. Por otro lado, son evidentes las referencias concretas que se realizan a títulos emblemáticos del género como HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960. Roger Corman) –la secuencia en la que al anfitrión describe los antecedentes familiares mostrando las máscaras de los difuntos-, THE RAVEN (El cuervo, 1935. Lew Landers); la trampa a que es sometido Robinson que casi acaba con su vida-, e incluso la paralela y magistral THE HAUNTING (1963, Robert Wise), así como la constante referencia que supone la ya mencionada THE OLD DARK HOUSE. Es obvio señalar que en THE HORROR OF IT ALL hay bastantes gags y buenos momentos. A este respecto no podría dejar de destacar algunos detalles impagables; el viejo patriarca que en la cama lee la revista Playboy a solas. La alusión que la vampírica Natalia (estupenda Andre Melly) indica a Robinson en plena comida hablando con los demás comensales de asesinatos, al decirle: “¿Quiere morcilla?”. La ingeniosa trampa con la que es atrapado el protagonista cuando quiere huir por la puerta de la mansión. O esa impagable invención de un carruaje fúnebre sin caballos en las que huyen los protagonistas... teniendo como claxon ¡la 5ª sinfonía de Bethoveen!

 

Detalles como los reseñados en la realización y el tono farsesco dominante en la función, no impide reseñar los elementos que juegan en su contra. Uno de ellos es la presencia del insípido Pat Boone como protagonista –una especie de Ben Affleck cantarín de los años 50 y primeros 60, quizá contratado para que en un momento determinado cante una estúpida canción mediado el metraje-. A falta de un protagonista / actor con el que el público se pueda identificar y, fundamentalmente, en la ausencia de un guion consistente que uniera debidamente los diferentes personajes que vemos a lo largo de la película, esta carece de unidad –ello sin mencionar lo enrevesado de su resolución final-. Sin ir más lejos, si en ese mismo año Tourneur legó en el seno de American International el impagable reverso cómico de la mencionada THE COMEDY OF TERRORS, es porque de antemano contaba con un fantástico guión de resonancias shakesperianas –firmado por Richard Matheson-, repleto de sutilezas, giros y dobles sentidos –poco apreciados por el público en su momento-, un reparto insuperable y el competente equipo de producción ya utilizado por Roger Corman para sus films del ciclo de adaptaciones de Poe, en los cuales el maestro francés supo servirse de forma tan sencilla como admirable. Sin embargo, en el caso de THE HORROR OF IT ALL nos encontramos con un título desigual, menor en la trayectoria de Fisher, aunque no por ello despreciable. Por supuesto, se sitúa por encima del ya mencionado remake de THE OLD DARK HOUSE desganadamente urdido por William Castle. Lo situaría incluso a la altura del sobrevalorado y poco revisado título que le sirvió de referencia –el THE OLD DARK HOUSE de Whale-, puesto que en algunos momentos adquiere ese cierto ‘grado de locura’ –del que sería un ejemplo perfecto el capriano ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944)- que, de haber sobrellevado a lo largo de todo su metraje, hubiera permitido encontrarnos con una propuesta digna de figurar en las antologías. No es el caso, pero tampoco su resultado era merecedor de ese olvido generalizado al que ha sido sometido durante décadas –y que mucho me temo se prolongará en lo sucesivo-. Bien es cierto que Fisher hacía las cosas mucho mejor, pero no es menos evidente que muchos otros realizadores conocieron éxitos con productos de menores cualidades. Por eso, desde sus limitaciones y elementos para el regocijo, bueno sería que THE HORROR OF IT ALL pudiera ser exhibido de forma regular y conociera una edición digital, permitiendo establecer una visión más completa que quien ha ofrecido la aportación más admirable al cine fantástico en toda su historia.

Calificación: 2’5

A 21 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XXVI) DIRECTED BY... Terence Fisher

El maestro británico Terence Fisher (dcha.), dirigiendo a Peter Cushing, en una de sus películas para Hammer Films.

 

TERENCE FISHER... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/terence-fisher.php

(13 títulos comentados)

ISLAND OF TERROR (1966, Terence Fisher) S.O.S.: el mundo en peligro

Rodada en un breve paréntesis –no sería el único- entre su dilatada y legendaria colaboración con Hammer Films, Terence Fisher realizó este su ISLAND OF TERROR  (S.O.S.: el mundo en peligro, 1966) para una productora inferior –la Planet Films Productions, para la que al año siguiente rodó NIGHT OF THE BIG HEAT (1967)- y, conviene decirlo sin temor alguno, esa carencia de medios se percibe en su resultado, por lo que en buena medida haya que calificarlo como un título “menor” en la trayectoria del gran realizador británico –algo que por cierto es un derecho que han vivido los más prestigiosos creadores cinematográficos, y que hoy día, taquilla obliga, parece no perdonarse a un director que tenga un éxito comercial previo-. Estas limitaciones se hacen ostensibles especialmente en su pobreza fotográfica, la escasa credibilidad con que se describen las víctimas que pueblan la función y la falta de un mayor empaque en los “silicatos” que constituyen la amenaza fundamental de su trama. Esta se erige en una especie de nueva versión de THE WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos) –dirigida por Byron Haskin en 1953-, trasladando sus objetivos a otro marco geográfico y unas intenciones mucho más escoradas hacia el serial, lo que paradójicamente beneficia su resultado final frente al ingenuo tono moralizante del simpático pero sobrevalorado referente norteamericano. En este caso, las investigaciones realizadas por un doctor para la cura del cáncer en una isla de Irlanda no tienen el resultado apetecido, propiciando la creación involuntaria de unas extrañas criaturas, que se alimentan a partir de las estructuras óseas de los seres vivos, provocando muertes en seres humanos y animales. Muy pronto la investigación de esta alarmante situación, hará acudir a la isla a los doctores Stanley (Peter Cushing) y West (Edward Judd), quienes con el dr. Landers (Eddie Byrne) –que muy pronto será una más de las víctimas de un ataque conjunto de varias de estas criaturas-, ejecutarán las investigaciones y dirigirán la lucha para poder acabar con estos horribles seres al parecer invencibles.

Como se puede comprobar, no es que el argumento de ISLAND OF TERROR proponga algo novedoso, pero es innegable que pese a todas las limitaciones que se les pueda oponer –y que en muchas ocasiones se han omitido en la mayor parte de las producciones USA de ciencia-ficción en la década de los 50-, la puesta en escena de Terence Fisher se percibe en numerosos momentos. En un principio, la primera de las muertes en un páramo rodeado de grandes piedras, parece evocar por momentos la magistral NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) de Jacques Tourneur –con la que conserva además la presencia en el reparto del estupendo Niall MacGinnis, en esta ocasión ejerciendo como alcalde de la población de la isla-. En este contexto, Fisher acierta al extraer un estupendo partido a los exteriores brumosos y siempre tristes de la zona –a pesar de la ya señalada pobreza de su fotografía-. Por otra parte, son estupendas las magníficas composiciones que el evocado cineasta, logra en las secuencias que se desarrollan en el interior de la mansión de la que han partido los experimentos. Su maestría para la utilización del espacio escénico, los decorados y demás elementos de la dirección artística se hacen evidentes para cualquier aficionado conocedor de su estilo.

Ni que decir tiene que no todo el film atesora las mismas cualidades, nutriéndose de numerosas convenciones. Que el personaje de la novia del dr. West sea innecesario y resulte meramente decorativo. No obstante, hay algo que me gustaría destacar de manera especial en este ISLAND OF TERROR, y es su enorme fluidez y lógica narrativa. Fisher es consciente que está realizando casi un film serial –y la secuencia de cierre induce a pensar de ello, además de aportar una cierta interrogante en el espectador-, y no oculta sus intenciones, ofreciendo al público un relato sencillo, bien narrado, con las carencias antes señaladas pero cuyo crescendo narrativo está impecablemente ejecutado y, fundamentalmente, despojando el conjunto de toda connotación moralizante –que lastraba la ya mencionada THE WAR OF THE WORLDS e incluso otros exponentes más reputados del género-. Todo ello, unido a la impecable composición de Cushing, la dosificación de la presencia de los temidos “silicatos” –aunque personalmente hubiera limitado aún más su  visualización activa- y ese regusto irlandés en líneas generales bastante conseguido, permite apreciar finalmente este pequeño film. Una obra que se aprecia con interés, y pese a su carácter marcadamente “de trámite” dentro de la trayectoria de un cineasta mayor, pienso que más de un realizador de los excesivamente reputados en el cine fantástico durante las últimas décadas –omitiré nombre para evitar polémicas-, jamás han llegado al nivel de esta sencilla propuesta de ciencia-ficción británica.

Calificación: 2´5

WINGS OF DANGER (1952, Terence Fisher)

De manera paulatina los aficionados de nuestros días, vamos percibiendo algo anhelado durante muchos años; la posibilidad de contemplar numerosos de los títulos que conformaron la primera parte de la filmografía de Terence Fisher. Fue ese periodo previo al de su triunfante apuesta en Hammer Films, renovando los mitos del terror cuyo eco estaban presentes en la lejana Universal de los años treinta. Sin embargo, para llegar a ese momento y su posterior y admirable andadura, este antiguo montador se fraguó en una veintena de producciones de bajo presupuesto, lindantes con la serie B inglesa, enmarcadas casi todas ellas dentro del cine de intriga, policíaco y de misterio, envueltas por los modos que el cineasta siempre aplicó en el trazado psicológico, las relaciones y tensiones entre sus personajes y, por que no señalarlo, constantes destellos de puesta en escena, precursores de aquellos que sirvieran como rotunda base cinematográfica para su periodo de esplendor. Son aún no pocos los títulos de este periodo que nos restan por contemplar, pero el visionado de WINGS OF DANGER (1952), además de resultar plenamente representativo de los temas y formas descriptivas y narrativas, manejadas por Fisher en aquellos años, es una producción de Robert Lippert que, bajo su aparente corto alcance, se erige como una sólida muestra de drama psicológico inserto en una historia con ribetes de suspense, que de manera constante va elevándose del previsible esquematismo de sus inicio, hasta proponer una mirada en torno al poder de la redención.

La película asumirá desde sus comienzo el punto de vista del apático Richard Van Ness (uno de los mejores roles encarnados por ese extraño intérprete que fue Zachary Scott). Destacado componente en una firma aeronáutica que opera entre Inglaterra y Francia, mostrará con rapidez la cierta rivalidad que mantiene con el arrollador Nick Talbot (Robert Beatty), de cuya hermana Ness es novio. Pese a avistarse tormenta, Talbot hará caso omiso a la recomendación de este, tripulando un vuelo que pronto se comprobará ha resultado accidentado. La desgracia servirá como detonante para poner en tela de juicio las relaciones preexistentes, y al mismo tiempo revelar que en torno a las mismas nada es como aparecía. Turbios ecos del pasado, chantajes, situaciones anómalas, contrabando e incluso falsificación de billetes, poblará un espeso argumento, que John Gilling transformará en guión, plasmado en la pantalla con una extraña aura fatalista, que podríamos señalar emparenta todo aquello que rodea el entorno del protagonista, con ciertos antihéroes interpretados por figuras como Bogart en Estados Unidos. Su escepticismo, el constante recurso al tabaco, esa aparente carencia de sentimientos, su facilidad para jugar con el encanto que provoca entre las mujeres y, en última instancia, la valentía y sagacidad con que asume situaciones peligrosas, serán quizá el escaparate que propondrá de manera inconsciente. Y es que Ness oculta una herida de guerra que le lleva a sufrir intervalos con carencia de consciencia sin que pueda remediarlo, y sin que ello le haya decidido a abandonar el pilotaje de vuelos.

Así pues, y en un metraje de unos ochenta minutos de duración, Fisher es capaz de plasmar con un encomiable sentido de la indagación psicológica, una serie de situaciones quizá no demasiado importantes pero siempre incómodas. Aspectos como tener noticia del pasado de Talbot, que es utilizado por Snell (Harold Lang), un joven y atildado chanatajista de evidente reminiscencias gays, comprobar como su jefe posee un lado oculto bastante turbio, o incluso jugar con la esposa de este –Alexia (uno de los primeros roles de la maravillosa Kay Kendall)-, una mujer sofisticada e insatisfecha, que proporcionará uno de los momentos más sinceros de la película, en la secuencia en la que muestre a Ness el álbum de fotos, relatando las tristes circunstancias que caracterizaron su infancia. Así pues, con la anuencia de un notable sentido del ritmo y  progresión dramática, aunque uno encuentre poco convincente la reacción de padre y hermana del accidentado, se va fraguando un drama de tintes espesos, en el que de nuevo Fisher plantea dramáticamente el peso de la ausencia del joven Talbot, tal y como había logrado previamente en la más conocida pero a mi juicio menos lograda SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950. Codirigida con Anthony Darnborough). Esa capacidad para articular la importancia de la ausencia, los modos rotundos con los que solventará la misma, o la magnifica elección de un viejo torreón como marco para describir el climax de la historia, marcará el máximo grado de atractivo de un relato que asume similar grado de incomodidad, de recovecos oscuros en sus personajes, que los logrados por la magnífica CIRCLE OF DANGER (1951) de Jacques Tourneur.

La posibilidad de una segunda oportunidad, al alcance casi por el empeño de su novia April Talbot (Naomi Chance), estará de la mano en Ness, pero no en aquellos seres que le hayan rodeado, todos ellos dominados por una extraña y unida fatalidad, en esta historia que nunca da pie a la ironía, incluso estando protagonizada por un cínico. Una vez más, Terence Fisher sabe disponer de la cámara para potenciar el conflicto psicológico de sus personajes, se desenvuelve a las mil maravillas a partir de unos escuetos pero eficaces elementos de producción, incorporando un extraño sentido del pathos a una propuesta que en manos de otro realizador menos concienzudo, estoy convencido no hubiera permitido un resultado mínimamente apreciable. Y es que, con algunos títulos ya a sus espaldas, WINGS OF DANGER muestra bien a las claras que nos encontramos ya con realizador no solo experimentado, sino capaz de brindar destellos de un mundo propio. Algo que aparece no solo en su pericia narrativa, sino en los matices psicológicos y de plasmación en el juego de humillaciones que ponen en práctica sus personajes, todos ellos representativos de clases y condicionantes sociales, que Fisher fustigará en el conjunto de su obra.

Calificación: 3

THE LAST PAGE (1952, Terence Fisher) Chantaje criminal

THE LAST PAGE (Chantaje criminal, 1952), es uno de los dos únicos títulos de Terence Fisher que se estrenó comercialmente –aunque con retraso- en nuestro país, antes del canónico THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957), que inició una inolvidable corriente renovadora dentro en el seno del cine fantástico –el otro exponente que conoció presencia en las carteleras de país, fue el previo SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950), corealizado con Antony Darnborough, en esta ocasión para la Gainsborough Pictures-. En su oposición, THE LAST PAGE fue la primera ocasión en la que Fisher quedó vinculada con una Hammer Films, aún no especializada en el fantastique, practicando un cine policíaco y de misterio, tan frecuente entonces en el cine de las islas. En esta ocasión, nos encontramos con un relato de clara adscripción a la serie B, que asumió la producción del norteamericano Robert Lippert, por lo que conoció estreno en USA bajo el título MAN BAIT, sufriendo en su exhibición norteamericana ciertas modificaciones –práctica bastante común-, sobre la copia inglesa.

Sea como fuere, nos encontramos con títulos de sencillo diseño de producción, plenamente insertos en las corrientes dominantes en el cine inglés de su tiempo, quizá con algunas deficiencias en sus puntos de partida. Sin embargo, lograrán emerger y adquirir no pocas cualidades, a partir del atractivo trabajo de puesta en escena aplicado por Terence Fisher, en donde ya podemos apreciar dos de las cualidades que acompañarán la andadura posterior del cineasta; la capacidad para plasmar tensiones en función del trazado psicológico de sus personajes, y la acertada utilización de la escenografía, como elemento de engranaje dramático de la motivación de sus comportamientos.

THE LAST PAGE se inicia en el interior de una librería de viejo, en la que la atractiva planificación y la presencia de los empleados del mismo, pronto nos servirá para familiarizarnos con dicho microcosmos. Su encargado -Clive Oliver (el siempre magnífico Raymond Huntley)- nos introducirá en dicho entorno, ejerciendo como detonante de humillaciones de clase, a la hora de plantear sus exigencias a los empleados que llegan al recinto. Entre los mismos, destacará por su rebeldía la joven y sensual Ruby Bruce (una debutante y poco capacitada Diana Dors), en todo momento capaz de enfrentarse al presunto poder de este. Lo hará, conociendo la bonhomía que demuestra el responsable del negocio –John Harman (George Brent)-, al cual logra espolear apelando precisamente a su demostrada nobleza. Este se encuentra casado con una joven invalida, lo cual no impide que aplique su sentido de la responsabilidad en la librería, aunque quizá si que sea una razón para justificar ese carácter huidizo e incluso ausente, patente en su personalidad. No le valdrá el latente sentimiento amoroso que le brindará la eficaz empleada, que durante la contienda bélica fue su enfermera en un ataque que sufriera Harman.

No obstante, la tensa cotidianeidad de la librería pronto se verá subvertida con la presencia del altanero Jeffrey Hart (Peter Reynolds), quien acudirá a las instalaciones con la intención de robar un valioso libro que se encuentra custodiado bajo llave en una cristalera. Ruby contemplará sus intenciones, pero al mismo tiempo quedará seducida por el atractivo del joven -¿recuerdan la atracción de Marianne (Yvonne Monlaur) por el Barón Meinstel en THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960)?-. Será algo que este, recién salido de la cárcel, aprovechará, induciendo a la muchacha a un peligroso juego de chantaje, sometido en la persona de Harman, aprovechando la carencia de sexualidad de este, siempre sometido a los cuidados de su esposa, apenas presente en el metraje, pero con indudable peso específico en el entramado dramático del mismo. Es algo que Terence Fisher logrará mostrar con brillantez, en aquellas secuencias que servirán para describir las relaciones latentes que existirán entre Stella (Marguerite Chapman), la antigua enfermera, y el responsable de la librería. Instantes que se desarrollarán en el despacho de este, y en los que tendrá una capital importancia tanto la presencia del retrato de la esposa ejerciendo de elemento detonante, como la ubicación de la cámara y la sucesión de sus encuadres. Algo que se puede percibir y admirar como prueba de la destreza del director inglés, a la hora de materializar en la pantalla, conflictos presentes en la psicología de sus principales personajes. A ello habrá que sumar esa capacidad para extraer el máximo rendimiento de la escenografía propuesta por la angosta biblioteca, de la que Fisher logra que ejerza como auténtico epicentro de las tensiones internas que sustentan sus roles. Así pues, como si fuera un pequeño microcosmos, no dejaremos de contemplar como unido a la atracción que Stella siente de manera latente con Harman, Clive la demuestra con ella en todo momento. El educado rechazo que sufre por parte de este, quizá esté en la raíz de la arrogancia que exterioriza en el cumplimiento de su deber como encargado, probablemente encubriendo con ello esa frustración interior latente en su personalidad.

En todo momento, THE LAST PAGE ofrece una clara cercanía con las corrientes dominantes en mal llamado cine noir británico. Máxime siguiendo el referente que poco tiempo antes se había consolidado con THE BLUE LAMP (El farol azul, 1950. Basil Dearden) –aunque había tenido exponentes previos de similar importancia-. Es precisamente el delincuente que encarnaba Dirk Bogarde en esta película, el que podríamos emparentar con el Jeffrey Hart de esta función. Jóvenes desclasados, que tienen en sus incursiones en la delincuencia el único asidero, para expresar su voluntad de emerger de un sistema de clases de asfixiante presencia. Tan opresiva como es el conjunto de una película que prácticamente transcurre entre interiores –tan solo destacan las secuencias de exteriores londinenses insertas en sus títulos de crédito-, que tiene su limitación más perceptible, en la mengua de credibilidad de su guión, por más que en él participaran dos reconocidos expertos en la materia, como el escritor James Hadley Chase, autor de la historia original, y Frederick Knott en calidad de guionista ¿Hay alguien que se pueda creer que al morir una esposa, el marido no quiera volver a su casa, dejando el cadáver, y prefiriendo mantenerse en su despacho?, o las propias circunstancias de la muerte de su mujer. Aspectos inverosímiles como estos, son los que limitan una película, con todo, apreciable en su simplicidad, en la que me gustaría destacar un instante tan pesaroso, como el travelling que recoge a Harmen entrando en la librería, siendo observado por todos sus empleados que conocen, antes que él, el suicidio de su mujer. O sin duda, el percutante pasaje en el que este retorna de noche a la librería, con la intención de encontrar un detalle que había descubierto entre las estanterías, y que podría esclarecer el crimen del que se le acusa, retirando unos libros que le llevarán a descubrir la sobrecogedora presencia de unos rostros, en realidad agentes de la policía ocultos en la oscuridad.

Por lo demás, THE LAST PAGE no dejará de ofrecer secuencias con el protagonista oculto en el solar de las ruinas de un templo –como en tantas otras propuestas del policial inglés-, y curiosamente culminará con la presencia de un fuego, aunque no purificador, pero preludiando la frecuencia que el mismo tendrá en la obra ulterior de este maestro del fantastique.

Calificación: 2’5

FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL (1973, Terence Fisher) [Frankenstein y el monstruo del infierno]

Nos encontramos en 1973. Corren malos tiempos para la cinematografía mundial. El sistema de cine de estudios ha firmado años atrás su acta de defunción años atrás y, con él, toda una concepción de la producción que permitió las trayectorias de grandes directores y técnicos fundamentalmente en Hollywood. Esta situación se hizo igualmente patente en una cinematografía como la británica –siempre tan dependiente de USA en esta materia-. Y ello también tendría su lamentable plasmación dentro de la entonces aún no suficientemente revalorizada Hammer Films, que en aquellos años se encontraba agonizando tras una larga trayectoria y cerca de dos décadas aportando al cine fantástico varios de sus títulos mas relevantes y renovadores. En su lugar y ya desde finales de los 60, se había adueñado una estética televisiva, una zafiedad visual que en estos años se contagió incluso a artesanos en ocasiones inspirados como Roy Ward Baker, caracterizando nombres en su momento valorados inmerecidamente como Peter Sazsdy –entre otros-. Es en este marco genérico, dominado por unas puestas en escena caracterizadas por una vulgaridad y fealdad visual, donde el verdadero maestro de la productora, el humilde y por ello grande Terence Fisher quedaba arrinconado del protagonismo de la Hammer, teniendo finalmente acomodo para realizar el que sería su último film. Su inesperado testamento cinematográfico –algo tiene de ello la cinta, pese a que el realizador viviría hasta 1980-, logrando superar tanto la escasez de medios como la infausta estética predominante en el cine de la productora en su agonía.

FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL –solo vista en España mediante ediciones digitales o emisiones televisivas-, constituye casi un exorcismo cinematográfico. Bajo su apariencia de macabro serial, la quinta y última andadura urdida por Fisher –bajo el guión de John Elder- en este su postrer recorrido por el personaje del doctor Frankenstein, es inevitable señalar antes que nada el aspecto seventies que su look visual ofrece –algo así como le sucedía al propio Hitchcock con FRENZY (Frenesí, 1972)-. Sin embargo, en el haber de un realizador está el logro palpable de narrar una historia terrible y sórdida, en la que casi no hay asidero alguno para el espectador, de una forma clásica, yendo siempre al grano, despojado de florituras estéticas, no olvidando jamás el uso de la dirección artística –ya evidente en la secuencia que se desarrolla durante los títulos de crédito en un cementerio del que se aprovecha visualmente su siniestra iconografía-. No vamos a ocultar que algunas –pocas- ocasiones surjan zooms a veces justificable, que el personaje del director del aterrador psiquiátrico no entre en la severidad de la narración o aparezcan algunos otros detalles que impiden calibrar este FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL como un título absolutamente logrado. Vayamos en primer lugar a comentar brevemente su argumento: el dr. Simon Helder (Sahne Briant) es capturado in fraganti en plenos experimentos retomados de las enseñanzas leídas sobre el dr. Frankenstein. El tribunal condena al joven a cinco años de estancia en un manicomio regido por un desequilibrado personaje que deja al joven en manos de dos sádicos enfermeros que lo torturan cruelmente con una manguera disparando el agua a tal potencia que dejan destrozada su espalda. En ese momento hace su entrada Frankenstein –dr. Victor en el centro-, que realmente domina el mismo en base a la información obtenida por el incesto cometido por el actual director con su ayudanta Sarah (Mandolyn Smith). Muy pronto Helder se convierte en el ayudante de Victor –que tiene las manos quemadas e imposibilitadas para practicar la cirugía-, alcanzando entre ambos ofrecer vida inteligente a una horrible criatura fruto de los experimentos del veterano científico. Para ello se simula el fallecimiento de un interno caracterizado por su destreza artesanal en las manos, y finalmente se escenifica el suicidio de un extraño personaje que toca el violín con belleza en medio del reinado de gritos y lamentos que domina este establecimiento, caracterizando además el personaje por sus amplios conocimientos matemáticos. El suicidio misteriosamente prohibido no puede ser más cruel: su víctima se ha colgado utilizando las cuerdas del violín que utilizaba.

Una vez la víctima logra la vista, la mente y el uso de unas manos, Frankenstein llega a plantearse el apareamiento del monstruo con la joven Sarah al objeto de lograr la prolongación en la descendencia de la criatura. A partir de estas situaciones, el monstruo cobra conciencia de su deformidad, de la tortura que le provoca esta situación, logrando escapar hasta el cementerio y desenterrar la tumba donde verá –aterrado- el cuerpo al que perteneció su cerebro. Retorna al psiquiátrico donde asesina a su director, siendo finalmente despedazado por los internos y rematado a balazos por los guardas de la institución. En medio de este climax, y merced a un nuevo schock como el que tuviera en su infancia, Sarah logra recuperar la voz, mientras la cámara se aleja manteniendo los proyectos del dr. Victor –Frankenstein-, de cara a realizar nuevos experimentos de la misma índole pero más perfeccionados.

Como se puede deducir de este argumento, FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL constituye casi un catálogo de situaciones, momentos y elementos acumulados en las cuatro anteriores variaciones sobre el mito de Frankenstein. Sin embargo, en este caso esa demostración adquiere un carácter de exorcismo, de estar ubicado fuera de época, de severidad en un tratamiento que en ocasiones no deja de asomar su aroma perverso. Algo especialmente centrado en los en apariencia peligrosos inquilinos que salvaguarda el dr. Victor –un anciano que se cree Dios, el viejo escultor y el inteligente y veterano intérprete de violín y experto matemático-. Todo tiene en la película un aire de serial austero, como lo tiene la excelente –una vez más- prestación de Peter Cushing (nadie va a negar a estas alturas su talento pero es evidente que se nota en esta película pese a su ya avanzada edad como disfrutaba el estar dirigido por su maestro; hay un momento incluso en que su interpretación física le lleva a alzarse con agilidad sobre una mesa, mientras que en otro deja bien patente un muy soterrado sentido del humor).

Pese a la notable carga de interés y la singularidad que atesora su metraje, no se puede decir que FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL sea un film redondo. Ya he señalado algunas de sus limitaciones, pero hay que constatar de todos modos que quizá suponga el último título brillante de Hammer Films, una inclasificable rareza para el cine fantástico de la época –más entregado ya a otras coyunturas que contribuyeron a degenerar su lenguaje- y, evidentemente, un muy interesante exponente que constituyó, por enfermedad del propio Fisher o quizá por falta de confianza en los productores, el involuntario testamento cinematográfico del autor. Por aquellos años nombres como Mankiewicz y algunos otros entraban en ese lamentable capítulo de la historia del cine, que despojaba de la misma a algunos de sus más admirables representantes. Algunos –los dos mencionados- lo dejaron para siempre, otros tuvieron que acometer realizaciones indignas de su talento, mientras que con el paso de los años fueron pocos los que pudieron remontar –siquiera fuera parcialmente-, unas carreras seccionadas en un periodo como el que relatamos, tan incierto y desasosegador como el que ofrece esta interesante FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL.

Calificación: 3

 Comentario insertado en la web Cinefania en junio de 2003 y reelaborado con posterioridad