Vincente Minnelli

THE LONG, LONG TRAILER (1954, Vincente Minnelli) [Un remolque larguísimo]

De entrada, sorprende que tras títulos de considerable calado en la andadura de Vicente Minnelli, este se aviniera a rodar una comedia, digámoslo así, ‘menor’. En cualquier caso, un seguimiento riguroso de su obra, plantea no pocos ejemplos en este sentido. Pero es que, al mismo tiempo, al analizar THE LONG, LONG TRAILER (1954), se desprenden no solo determinadas claves, que posteriormente se reiterarían, en los modos con los que el gran realizador expresó su mirada en torno a dicho género. Y, al mismo tiempo, pese a su aparente corto alcance, no cabe duda que nos encontramos, ante una muestra que preludia, no pocos de los derroteros que seguiría la comedia, en una renovación que ya se estaba gestando en esos mismos años.

La película, se inicia de manera ingeniosa, con el relato desesperado de uno de sus protagonistas, Nicholas Collini (Desi Arnaz), al vendedor de caravanas, e iniciando un relato en off en flashback, dentro de unos modos que, perfeccionados y multiplicados, utilizaría el mismo Minnelli en la posterior DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), al tiempo que poniendo en práctica un recurso narrativo, bastante frecuentado en el género -la inmediatamente posterior THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder), lo atestigua-. Ello nos retrotraerá levemente en el tiempo, para asistir a la intención del inminente matrimonio, formado por él mismo y su esposa Tacy (Lucille Ball), de comprar una caravana. Una compra esta, especialmente alentada por la futura esposa, argumentando para ello el -supuesto- ahorro, que dicha decisión les conllevaría, sobre todo, teniendo en cuenta, la profesión nómada de su marido.

A partir de esta sencilla premisa, el film de Minnelli se desarrollará en una serie de episodios de comedia de desigual calado, ligados por una muy sencilla línea argumental, a través de los cuales se plasmará una nada solapada visión crítica, en esa sociedad que ampara el recién asumido American Way of Life. No cabe duda que THE LONG, LONG TRAILER, tiene su razón de ser, como vehículo al servicio de la pareja formada por Lucille Ball y Desi Arnaz -matrimonio en la vida real-, de enorme popularidad televisiva, con el longevo show ‘I Love Lucy’, en antena entre 1951 y 1957. A tanta distancia, tanto en el tiempo como en su contemplación, uno personalmente señalaría la perdurabilidad de la vis cómica de la Ball, mientras que en muy pocos instantes, se pueda empatizar con el anodino Arnaz, muy lejos de las capacidades que, en dicho género, podrían plantear nombres como Tom Ewell, a la hora de asumir con la suficiente ironía, esa representación del norteamericano medio. En cualquier caso, nos encontramos con una comedia fruto de su tiempo, en cuyo discurrir se transmiten elementos que preludian esa última explosión de la misma, de la mano del propio Minnelli, Donen, Wilder, Tashlin, Edwards, Quine o, años después, Jerry Lewis.

Y es que, por momentos, uno tiene la impresión que esta película parece que se le ha escapado de las manos a Tashlin. Sobre todo en aquellas secuencias centradas en el protagonismo de esa casi monstruosa caravana, en la torpeza con la que su conductor la dirige, en las múltiples molestias que este sobrelleva cuando se introduce en la misma -constantes golpes en la cabeza entre otras-. A esa nada solapada ‘rebelión de los objetos’ que su propuesta plantea, cabe señalar como curiosa ligazón con el mundo tashliniano, la sensación que en no pocos momentos, albergo al considerarla, casi como un borrador de la posterior HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956), la road movie que Tashlin filmó un par de años después, última que protagonizaron al unísono Jerry Lewis y Dean Martin. Es cierto que nos encontramos en ámbitos temáticos opuestos, pero no es menos evidente que su propia textura y configuración visual -pese a encontrarse rodados en estudios opuestos-, en no pocos momentos se observan una serie de semejanzas sorprendentemente fáciles de detectar, entre las cuales no cabe omitir incluso, la presencia de alguna canción.

Pero es que, en ocasiones, THE LONG, LONG TRAILER se inserta de lleno en el terreno del splastick, fruto del cual aparecerán felices episodios como el descrito bajo una lluvia torrencial, rematado con un gag sensacional, que probablemente suponga el momento más delirante de la película. Pero al mismo tiempo, hará acto de presencia, en su tramo final, un largo fragmento, de un tipo de humor, lindante con el suspense -en el que se describirá de manera casi angustiosa, el desplazamiento de la caravana por un difícil emplazamiento montañoso-, que tendría su expresión más rotunda, dentro del cine cómico norteamericano, en la muy posterior IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer). Y junto a ello, si algo destaca de manera especial en esta curiosa y nada desdeñable propuesta de Minnelli, es la oportuna presencia de tres secuencias corales, en las cuales casi se pueden determinar sus mayores puntos de interés, expresándose en cada uno de ellos, una extraña sensación de misantropía, pese a que la misma, aparezca oculta, bajo los ropajes de la comedia. Una de ellas, preludiando algunos episodios posteriores, insertos en el cine de Jerry Lewis, describirá la celebración de una fiesta de bienvenida ¡dentro de la propia caravana!, por parte de los invasivos nuevos vecinos de un camping de caravanas. Un episodio delirante, dominado por la más entrometida de las vecinas, que no dudará incluso en adormecer incluso a la protagonista, que se mantendrá al margen del molesto evento, en el que Minnelli desplegará un admirable sentido del espacio escénico. Más adelante, asistiremos a otro pasaje, en el que las costuras de la risa se llegan a congelar y que, del mismo modo, parecen preludiar posteriores secuencias catastróficas del cine de Lewis. Me refiero al accidentado aparcamiento de la caravana, en la vivienda de la tía de Tacy, en el que la concatenación de catastróficas circunstancias, serán el detonante para que las máscaras de la aparente familiaridad, caigan con la misma rapidez, con la que los recién llegados, abandonarán avergonzados aquel entorno. Sin embargo, si tuviera que quedarme con un fragmento de esta modesta pero interesante comedia de Vincente Minnelli, no dudaría en elegir el magnífico slowburn que plasma cuando, a la salida de la boda, la pareja de recién casados, se suban a su vehículo, dispuestos a iniciar su viaje de novios. Lo harán, rodeados de todos los invitados, quienes no dejarán de jalearles y arrojarles arroz. Festiva actitud que se tendrá que repetir, de manera casi incómoda, puesto que el coche no arranca y despega, para reciente embarazo en la recién proclamada esposa.

Calificación: 2’5

THE RELUCTANT DEBUTANTE (1958, Vincente Minnelli) Mama nos complica la vida

Apenas un año después, de su más espléndida contribución al género, como es DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), no puede decirse que THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mama nos complica la vida, 1958), añadiera nuevos mimbres de gloria, al aporte de Vincente Minnelli en el ámbito de la comedia. Con ello, no quisiera con ello dejar de lado el cierto grado de encanto que alberga su resultado, pero es que nos encontramos con una muestra más, de esas comedias ‘de alcoba’, por lo general adaptaciones de grandes éxitos teatrales, y que incluso proliferaron en aquellos años, en compañeros de generación y características, como Stanley Donen -INDISCREET (Indiscreta, 1958), ONCE MORE, WITH FEELING (Volverás a mí, 1960), THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960)- o Blake Edwards -THIS HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958)-. Adaptaciones teatrales que planteaban, por lo general, contrastes de mundos o, fundamentalmente, oposiciones generacionales y que, a fin de cuentas, sería uno de los elementos vectores, de buena parte de la obra de Minnelli.

En esta ocasión, es Pandro S. Berman, el que decide llevar a la pantalla, el gran éxito teatral del británico William Douglas-Home, siendo el propio comediógrafo, quien deberá transformar la obra en guion cinematográfico, atendiendo sobre todo a los deseos de Rex Harrison, de proporcionar más interés a la obra de partida. Serán los propios Harrison y Kay Kendall, matrimonio en la vida real, quienes protagonizarán un juguete que se ofrecía como pequeño desmonte del esnobismo clasista inglés, en su contraste con unas nuevas generaciones -representadas en los roles encarnados por Sandra Dee y John Saxon-, caracterizados por una aparente mayor frescura y naturalidad en sus comportamientos. Harrison encarna a Jimmy Broadbent, un reconocido lord, casado en segundas nupcias con la alocada Sheila (Kay Kendall). Ambos se disponen a recibir a la hija del primer matrimonio de Jim -Jane (Sandra Dee)-, después de dos años viviendo en Estados Unidos. Será el momento en que pueda conocer a su madrastra -con la que sintonizará desde el primer momento- y, ateniéndose a las trasnochadas costumbres de la nobleza británica, tener que protagonizar y vivir esos bailes de debutantes, costumbre férreamente arraigada en dicha sociedad. Serán unas premisas, que la despierta muchacha verá con recelo, deambulando por una sucesión de dichas citas sociales, sin encontrar ningún chico con el que se sienta cómoda. Todo cambiará, sin embargo, cuando de manera inesperada se encuentre en una de estas celebraciones, con el joven y atractivo David Parkson (Saxon), que ha acudido allí para tocar en una de las orquestas. La atracción entre ambos resultará inmediata, pero al mismo tiempo su padre y, sobre todo, Sheila, pondrán el grito en el cielo, al no encontrar al muchacho digno, por su carencia de sangre noble, de ser considerado para compartir el futuro de Jane.

El paso de los años, es evidente que ha acrecentado la caducidad de estos efímeros éxitos teatrales, con lo cual, quizá haya posibilitado que su traslación a la pantalla, consolide productos tan volátiles como lujosos. Tan caducos en su entraña como, en función de las capacidades de sus respectivos realizadores, atractivos en sus formas. En buena medida, THE RELUCTANT DEBUTANTE, supone un ejemplo pertinente de dicho enunciado. No el más distinguido de ellos. Tampoco el más olvidable. Nos encontramos ante una comedia de periclitada esencia, que incluso aparece como un paradigma de ritos sociales hoy día difíciles de creer, que tuvieron presencia hasta unas pocas décadas en un determinado mundo occidental pero que, por obra y gracia de su realizador, despliega una pátina de elegancia e ironía, que es compartida sobre todo por su impagable pareja protagonista. Así pues, ni que decir tiene que Minnelli proporcionando un experto y, por momentos, subyugante uso del formato panorámico, ofreciendo, con ello, una dinamización de la lujosa escenografía de interiores, en la que se describe el conjunto del relato, fundamentalmente en las estancias de la mansión, pero de manera más brillante y ligera, en aquellos pasajes descritos en las diferentes fiestas que se van sucediendo en el mismo. Será todo ello, el telón de fondo para esta comedia vodevilesca, centrada en la contraposición de mundos que ofrecen el elegante matrimonio, y la pareja de jóvenes, que se plantean otro modelo de existencia, alejado de corsés clasistas. Ni que decir tiene que esa visión muy suavemente crítica, con el paso del tiempo ha quedado totalmente trasnochada -unido al hecho de hecho de estar representada en dos teeangers como Sandra Dee y John Saxon-, máxime cuando su propio argumento proporciona una conclusión tramposa, al otorgar una inesperada condición aristocrática a David. Sin embargo, lo que brilla, y no poco, en THE RELUCTANT DEBUTANTE -en el que, por cierto, se reitera en los créditos, el tema musical utilizado en la previa DESIGNING WOMAN, reside en el delicioso juego interpretativo ofrecido por su pareja protagonista. Una querencia por la alta comedia, que será especialmente manifiesto, en el asombroso timing cómico de la gran Kay Kendall, una de las mejores comediennes de la historia del cine. A su elegancia, se unirá una inigualable capacidad para resultar tan asombrosamente ridícula, como al mismo tiempo provista de un enorme sentido de la dignidad. Desde su presencia en pantalla, con ese llamativo vestido rojo de Pierre Balmain, hasta las estrafalarias situaciones que protagoniza, vigilando con esa impagable mezcla de timidez e inoportunidad, la conversación nocturna de la joven pareja, no cabe duda que Minnelli sabe servir y potencial el casi incansable caudal cómico de la extraordinaria actriz, ya enferma de una leucemia, que la llevaría a su prematura mente, un año después.

Precisamente, en la potenciación del juego de alta comedia de la pareja protagonista -sin olvidar el contraste con el juego que proporciona Angela Lansbury-, y la elegancia que su realizador intentó aplicar, a un argumento tan chispeante, como limitado en alcance, uno destacaría sin duda en la película, el divertido episodio que describirá, en plena fiesta, la obsesiva búsqueda de Jane, por parte de su padre y su madrastra. Ello permitirá al cineasta aplicar un insospechado ballet a ritmo de alocada comedia, experimentando quizá por vez primera, con los modos del ‘musical sin danza’, que harían célebres, a todos los que hicieron realidad, el último gran periodo del género en Estados Unidos.

Calificación: 2’5

THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (1963, Vincente Minnelli) El noviazgo del padre de Eddie

Algún día habrá que atreverse, a intentar formular una mirada global, en torno a ese pequeño grupo de comedias, insertas entre la segunda mitad de la década de los cincuenta, y los últimos sesenta, que combinaron en sus costuras, su clara adscripción al género, aunque dejando discurrir en su seno, valiosos elementos melodramáticos. Es algo, que se podrá observar con enorme claridad, en exponentes tan relevantes como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957. Frank Tashlin) -pese a ser, al mismo tiempo, una delirante comedia al servicio de Jerry Lewis-, THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), o TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen), entre otras. Obras estas y otras, que las acompañan en características, capaces de alternar la sonrisa con la lágrima, sobre todo al ahondar en un conflicto de personajes, dominado por una hondura y delicadeza que, por lo general, emparentaban su tratamiento, con los grandes exponentes clásicos del melodrama -la presencia de McCarey, dentro de la relación antes citada, resulta reveladora-.

Y citaba como cierre de la misma, una de las obras cumbres de Blake Edwards, en la medida que estoy convencido que Vincente Minnelli, la tuvo muy en cuenta, a la hora de asumir la realización de THE COURTSHIP OF EDIDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963). Es algo que se puede percibir, no solo en el hecho de estar ambas rodadas -y se nota- en Nueva York, si no, de manera fundamental, en la severidad y melancolía, que ambos títulos comparten. En cualquier caso, la película de Minnelli -que ya, de entrada, se me ha revelado magnífica en esta cercana revisión-, se distancia en esa soledad compartida, que definía los dos desarraigados protagonistas del título de Edwards, para partir a un guion de John Gay, basado en una novela de Mark Toby, centrado en el dolor que ofrece a un joven padre y su pequeño hijo, la muerte de su madre. Será la premisa implícita, bajo la que se nos presentará la vida cotidiana del ejecutivo radiofónico Tom Corbett (Glenn Ford), recibiendo la llegada de una sirvienta -Mrs. Livingstone (Roberta Stigwood)-. Pronto sabremos, que se trata en el fondo, de la persona destinada a cuidar de su hijo, el pequeño pero despierto Eddie (el posterior realizador Ron Howard). Con considerable sutileza, la película va destilando la ausencia provocada por la desaparición de la mujer de Corbett, y albergará el acierto de mostrarlo en la interrelación de padre e hijo, en pequeñas pinceladas intimistas, en las que parece -y en realidad es así-, el resto del mundo se encuentra ausente a dicha pérdida.

En realidad, para poner en valor la elegancia, la emotividad, y la melancolía de una película como esta, solo cabe destacar todos los riesgos en los que la misma podía incurrir -la cursilería inmanente, del modo de entender la comedia de la Metro Goldwyn Mayer, el protagonismo de un niño-. Por ello, es por lo que cabe destacar la sensibilidad puesta a punto por un director, que supo canalizar, como pocas veces en su obra, los riesgos de una base argumental que podía inclinarse en los peores meandros de la cursilería, a lo que cabría unir otro peligrosa derivada argumental; centrar la acción, en la involuntaria búsqueda de una nueva esposa, que canalice y sustituya la ausencia de esa esposa, de la que nunca sabremos más que lo imprescindible; la huella que ha dejado en su marido e hijo.

A partir de ese momento, THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER, va abriendo su andadura, en el momento de describir tres mujeres, que bien podrían ocupar el corazón del aún deseable viudo, siempre a través de la mirada de ese pequeño, despierto, sincero y vivaracho muchacho que, sin pretenderlo, se irá convirtiendo en una especie de guía sentimental, del futuro de su padre. Las tres involuntarias candidatas serán la tierna y atribulada Dollye Dally (Stella Stevens), la sofisticada Rita Behrens (Dina Merrill) y, por último, la propia vecina de los Corbett -Elizabeth Marten (Shirley Jones)-, de la que muy avanzada la película, se nos dejará caer un hecho oculto hasta entonces; haberse divorciado apenas un año antes.

Una vez presentes las posibles candidatas -de las cuales, resulta evidente que Dollye, en realidad, en ningún momento, captará la atención del viudo-, la película en realidad se centrará en la sutil lucha que se establecerá, entre esa extraña relación de confianza-despego, entre Tom y Elizabeth -no lo olvidemos, vecinos, y ella íntima amiga de la desaparecida-, y el inesperado romance que se fraguará entre este y la elegante Rita -que nuestro cineasta resuelve de manera muy incisiva, en su primer contacto en el estudio radiofónico-. Llegados a este punto, cabe señalar que, si nos encontramos con una excelente comedia dramática, reside fundamentalmente en la intensidad, delicadeza y sensibilidad, con la que Vincente Minnelli despliega su talento fílmico. Es algo que comprobaremos en ese sentimiento de verdad que expresarán todas las secuencias ‘a dos’ entre padre e hijo -ayudado por la portentosa química que se establece entre un excelente Glenn Ford y un pequeño Howard, de asombrosa espontaneidad-. En la simpatía y complicidad que manifiesta el personaje de la sirvienta -y, en segundo término, consejera-. Y, a todo ello, en la destreza que el cineasta despliega en un admirable y complejo juego de cámara, descrito en las secuencias de interior de los Corbett.

En cualquier caso, lo que se desprende por encima de todo en THE COURTHSIP OF EDDIE’S FATHER, película por otra parte, dotada de una extraña luminosidad, es la capacidad para describir las relaciones de sus personajes, mediante el entorno físico en el que estas se plantean -el contexto de un bar un tanto estridente, para escenificar el encuentro con la extraviada Dollye o, de manera más definitoria, el suntuoso restaurante, dominado por esos intensos rojos, marca del director, en donde se verificará el tan tenso como divertido del pequeño Eddie con Rita-. Y dentro de esa capacidad de Minnelli para hurgar en los sentimientos de sus personajes, resaltará su cariño por el conjunto de sus criaturas. En ellos, resulta de especial relevancia, la sensibilidad con la que se plasmará la ruptura de la relación entre Rita y Jim. Apenas una llamada de este último, informándole por el reencuentro con su hijo, mientras la cámara la encuadra hablando por teléfono en la cama, e intuimos que este le ha confirmado su ruptura. Rita colgará el teléfono, y la cámara del realizador se acercará levemente hacia ella. No hará falta más.

En cualquier caso, en una comedia modélica, dominada por un excelente equilibrio de ironía, capacidad descriptiva, melancolía, y medida dirección de actores, me gustaría destacar una admirable secuencia, de brevísima duración, que no dudaría en considerar de lo mejor jamás filmado por Minnelli. Me refiero al casi inesperado momento del brindis por el año nuevo, ante la ventana, formulado por Tom y Elizabeth, una vez el primero ha retornado de una suntuosa fiesta de nochevieja junto a Rita y otros invitados. En su casa, se encuentran dormidos Eddie y la sirvienta, por lo que, de manera inesperada, ambos se mirarán frente a frente, entre la penumbra, dejando ver algo, que bien pudiera ser confianza, amistad, o algo más, brindando sin que ellos sepan a ciencia cierta de que se trata. La mirada cómplice, a escondidas, de Mrs. Livingstone, en realidad, nos advierte al espectador, que la entraña de la película se ha mostrado ante nosotros.

Calificación: 4

DESIGNING WOMAN (1957, Vincente Minnelli) Mi desconfiada esposa

No cabe duda que, en cualquier antología de la comedia americana, DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957) ocupa un lugar de referencia. Que supone la aportación más rotunda de Vincente Minnelli en el marco de dicho género, creo que resulta algo consensuado -aunque le roce los talones la posterior THE COURSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo de padre de Eddie, 1963)-. Uno sería más atrevido, al ubicarla entre los tres mejores títulos de su obra y, acabo, una de los seis / siete mejores exponentes, deparados en las diferentes vertientes del género, en el Hollywood de aquellos febriles años 50 -junto a THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) y ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), ambas de Frank Tashlin, AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1956. Stanley Donen) y, acaso, BELL BOOK AND CANDLE (Me enamoré de una bruja, 1958. Richard Quine)-. Un ámbito de mítica creatividad, que prolongaría hasta muy pocos años después y que, en este caso concreto, avala su enorme riqueza cinematográfica, sus siempre hilarantes devaneos argumentales -admirable guion de George Wells, galardonado con un Oscar-, o un reparto en estado de gracia. Lo cierto es que contemplar DESIGNING WOMAN es una experiencia, más que divertida, auténticamente gozosa, transmitiendo al espectador, una constante sensación de felicidad cinematográfica, propia de esas películas que, por encima de todo, exteriorizar un aura de positividad y, por supuesto, se erigen como admirables propuestas fílmicas.

De entrada, y tras esos glamourosos créditos, punteado por la elegante partitura de Andre Previn, el film de Minnelli se inicia, con uno de los elementos más ingeniosos y, al mismo tiempo, renovadores, que portará en su seno, el relato subjetivo de sus cinco principales personajes, propiciando la descripción en flashback de una peripecia conjunta que, a fin de cuentas, será la base motriz de su conjunto. Así pues, todo se iniciará con el accidentado contacto entre el conocido periodista deportivo Mike Hagen (Gregory Peck), tras una noche de juerga, una vez concluido un importantísimo evento deportivo del que, al despertar, no se acuerda si ha redactado la crónica a su cabecera. Será el instante en el que contacte con la hermosa Marilla (Lauren Bacall), que disfruta de unas jornadas vacacionales en el mismo lujoso hotel que el periodista. La hostilidad con la que este la despacha, casi de inmediato se transformará en jubiloso acercamiento, una vez descubre que la noche anterior, fue ella la que realmente pudo redactar la crónica y enviarla al periódico, salvándolo de una apurada situación. En pocos minutos, Minnelli resolverá de manera tan jubilosa como convincente, el rapidísimo enlace matrimonial de ambos. Muy pronto la absoluta felicidad en que se encuentran envueltos, se enturbiará con la amenaza que se cierne sobre Mike, en torno a un mafioso del mundo deportivo al que descubre sus trapicheos en sus crónicas -Martin J. Daylor (Edward Platt)-, o el contraste de mundos que representa el de Hagen y de su esposa, de la que desconocía se trataba de una prestigiosa diseñadora de modas, y que antes que él, tuvo un elegante pretendiente, en la persona de Zachary Wilde (Tom Helmore). Por su parte, Marilla sospechará casi de inmediato, la presencia de una antigua amante de su marido, que poco a poco irá descubriendo, se trata de la estrella del espectáculo Lori Shannon (Dolores Gray). Así pues, ese inicial contexto de felicidad, poco a poco se irá debilitando, uniendo a ello el creciente peligro vivido por Mike, que tendrá que esconderse del acecho de los esbirros de Daylor, para lo cual contará con la supuesta protección de Mike (Mickey Shaugnhessy), un boxeador absolutamente sonado, que le ocasionará constantes problemas.

Si tuviera que definir de manera muy libre, las excelencias de DESIGNING WOMAN, lo haría diciendo que se trata de una comedia puente que, recogiendo la mejor herencia del género, brinda no pocos elementos de modernidad en el mismo, con una rotundidad quizá no suficientemente planteada en el mismo hasta entonces. Es evidente que, en algunas de sus situaciones, uno no deja de encontrar ecos de la canónica THE AWFUL TRUTH (La pícara puritana, 1937. Leo McCarey), arrastrando con ello el pasado de la Screewall Comedy. Como lo aportarán esos ecos del slapstick silente, centrados en la inefable figura de Max. A partir de dichos mimbres, el placer que nos proporciona el film de Minnelli, reside en el perfecto engranaje de un conjunto de elementos, que aparecen antes nuestros ojos casi sin darnos cuenta, absortos como estamos ante la constate diversión, que nos ofrece una propuesta que roza la perfección. Un metraje de cerca de dos horas, que discurre practicamente sin tiempo para pestañear, en el que se incorporan con enorme pertinencia los ecos del musical y la llegada de la televisión -los ensayos de Lori, la propia configuración del espectáculo teatral proyectado, el deslumbrante e inesperado ballet final, utilizando los modos del cine negro-. Todo ello, aparece como en pocos títulos del cineasta. Ese contraste de mundos que articuló su obra, e incluso uno de cuyos personajes, podría perfectamente ejemplificar una nota autobiográfica en torno al propio Minnelli; el coreógrafo -Randy (Jack Cole)-, al que Mike no dejará de ridiculizar por su aparente amaneramiento. 

Más allá de estos elementos concretos, del elegantísimo uno del formato panorámico. De una planificación que utiliza admirablemente el plano largo, bien sea este fijo o en elegante movimiento, DESIGNING WOMAN destila capacidad de renovación, en su adopción de los ropajes del género, en un contexto en donde surgieron varias cimas del mismo en diversas vertientes -los títulos que he señalado anteriormente, son buena prueba de ello-. Hay un ritmo dominado por una extraña modernidad, al que ayudarán elementos bastante novedosos, aún hoy día. Uno de ellos, ante lo señalaba, es la sorprendente utilización del relato en off, compartido y subjetivo, sirviendo de admirable contrapunto a la peripecia física de sus propios personajes, permitiendo en su injerencia, no solo la complementariedad de la acción, sino en sí mismo, momentos absolutamente regocijantes, utilizados con una maestría, que no creo recordar tenga comparación en cualquier otra película. Esa capacidad casi experimental, se plasmará igualmente en sus rupturas visuales -obra del mítico John Alton, sorprendido con una apuesta de iluminación de comedia en color, revestida de modernidad- e incluso sonoras -las que revelan la resaca inicial de Mike, la manera de describir el descubrimiento de Marilla de la identidad de esa foto misteriosa, en… Lori Shannon-.

Pero, como antes señalaba, DESIGNING WOMAN es puro placer. Es gozar de un reparto maravilloso, con una química irrepetible entre unos deslumbrantes Gregory Peck y Lauren Bacall -quien rodó la película, cuando su esposo, Humphrey Bogart, se encontraba agonizando-. Y con una maravillosa presencia de Dolores Gray, una mezcla de la más pura esencia kitsch, al tiempo que dotada de un extraordinario timming cómico, y un talento muy especial para el slowburn, que protagonizará junto a Peck, uno de los episodios más memorables de la historia del género. Evidentemente, estoy hablando de la revelación por parte de Mike, de su boda con Marilla, culminada de manera tan catastrófica, como dominada por un irresistible sentido de la dignidad -lo cual, permite que las risas se prolonguen hasta lo indecible-.

Y en una comedia trufada de momentos memorables -la entrega de ese regalo de bodas a Mike, por parte del director del periódico; el horror de Marilla al asistir a un combate de boxeo; el enfrentamiento de los amigos de Mike, al disputar unas partidas de cartas en el piso de la joven diseñadora protagonista, mientras esta disfruta con el entorno sofisticado que forma su profesión -preludiando la esencia, de la muy posterior THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks)-; el reencuentro de Mike y Lori en el pase de modelos de Marilla, el episodio del apartamento de Lori, y las apuradas situaciones que se producen, debido a su perro-, resulta curioso, pero me voy a quedar con una secuencia, de breve duración, que suele pasar absolutamente desapercibida, y que demuestra la exquisita sensibilidad de Minnelli, y su querencia por una eterna pátina de romanticismo, incluso en un contexto como este. Me refiero al momento en que Zachary se introduce en el camerino de Lori, interpelado por Marilla, al objeto de que le pregunte la realidad de su supuesta relación con Mike. Este se mostrará reacio a ello, pero finalmente no podrá eludir el compromiso. Una vez dentro de él, en vez de introducir dicha cuestión, de manera sensible y educada, le propondrá invitarla a cenar y ella, con la misma delicadeza, aceptará la invitación. Un instante lleno de inesperada querencia por el melodrama romántico, dentro de una comedia antológica.

Calificación: 4’5

A 11 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (L) DIRECTED BY... Vincente Minnelli

Vincente Minnelli, a la derecha, dirigiendo a Lana Turner (izquierda) en la extraordinaria THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952).

 

VINCENTE MINNELLI... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/vincente-minnelli.php

(9 títulos comentados)

MADAME BOVARY (1949, Vincente Minnelli) [Madame Bovary]

¿Fue el melodrama, el género en el que Vincent Minnelli se sintió más a gusto? En mi opinión, lo tengo clarísimo. Es algo que hace bastantes años, ya señalaba con intuición el llorado José María Latorre, haciendo extensiva dicha afirmación con su aporte a la comedia -género en el que, sin embargo, tuvo logros más esporádicos-. Podemos señalar, siempre bajo mi punto de vista que, en dicho género, se encuentran sus dos obras mayores. Una de ellas, bastante reconocida; THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952), que considero la mirada más valiosa que Hollywood plasmó sobre su propio contexto. La segunda, mucho menos conocida y apreciada; THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), que no dudo en calificar uno de las más grandes, intensas y conmovedoras historias de amor, que ha legado la Historia del Cine.

Es más, aún cuando en la obra de Minnelli siempre se pone en primer término su aporte como director de musicales, hay que señalar que cuando acomete el rodaje de MADAME BOVARY (1949) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país, por lógicas restricciones censoras franquistas-, ya atesoraba a sus espaldas, dos interesantes y contrapuestas muestras del género, como THE CLOCK (1945) y UNDERCURRENT (1946). Así pues, tras un año en el dique seco, Minnelli recibe la propuesta de Pandro S. Berman, siendo acogida por el cineasta con entusiasmo, trabajando intensamente en la preparación del guion con Robert Ardrey, dado la enorme complejidad existente, a la hora de adaptar una obra de enorme significación y riqueza, como la creada de Gustave Flaubert. A ello, habría que añadir la circunstancia de insertar la esencia de la misma, sorteando las dificultades que dicha obra podría manifestar, cara a la censura de Hollywood. Es por ello, que la película se inicia, con un interesante recurso dramático, escenificando la vista que se erigió en contra del autor de la novela -interpretado en la pantalla por un magnífico James Mason-, lo que permitirá en base a su propio testimonio, justificar el supuesto lado escandaloso que proponía una obra literaria que, en esencia, plasmaba el espíritu libre y transgresor, de una mujer que, en última instancia, solo desea buscar el lado glamouroso de una existencia, condicionado en la puritana Francia de mitad del siglo XIX.

A partir de estas premisas, y al amparo de una cuidada producción de Metro Goldwyn Mayer, de entrada, una considerable virtud del film de Minnelli, reside en el hecho de saber alcanzar una personalidad propia, sin con ello traicionar la pertenencia al estudio más conservador de Hollywood. Ello se debe, sin duda, al empeño que el cineasta pone, a la hora de plasmar el devenir de Emma Bovary (Jennifer Jones). Nos encontramos con una muchacha, que intenta sublimar su depauperado y mísero panorama existencial, en esa habitación llena de estampas y grabados dominados por la belleza de las clases altas -sin duda, un elemento que habla ya de la personalidad adelantada de su protagonista, utilizando elementos gráficos, que mucho tiempo después, sobre todo en el siglo XX, se harían habituales, como elementos sublimadores de la juventud-. Ante la enfermedad de su padre, la llegada en la noche del doctor Charles Bovary (Van Heflin), supondrá para Emma, de entrada, la ruptura con la rutina. Le permitirá contemplar un hombre atractivo, empapado en la lluvia, con el que muy pronto se mostrará muy amable, vistiendo sus mejores galas, y con quien, con rapidez, se ligará en matrimonio. Una unión en la que quizá el verdadero amor se plantee como un espejismo y, en realidad, no sea más que el comodín inconsciente, cara a huir de ese nada halagüeño panorama existencial que se planteaba ante ella. A partir de su boda, el nuevo matrimonio se instalará en la vetusta vivienda de la pequeña población de Yonville, que Emma se encargará en decorar y embellecer, iniciando una escalada de débitos, en la persona del refinado e insidioso Lhereux (magnífico Frank Allenby). Mientras tanto, su esposo se deslomará en su actuación como médico, y ambos tendrán una niña, que no consolará a una mujer, a la que muy pronto, de nuevo el entorno en el que ha depositado su futuro, se le antoja insuficiente y asfixiante. Poco a poco irá haciendo visible ese desapego con la rutina que le rodea, con la sola excepción de los modestos galanteos que encontrará en el joven Leon Dupuis (Christopher Kent), quien viajará hasta Paris, para establecer una prometedora carrera, lo que vivirá con complacencia a partir de la asistencia a la fiesta a la que les ha invitado un aristócrata, en donde por vez primera se sentirá cortejada y, fundamentalmente, conocerá al atractivo Rodolphe Boulanger (un muy elegante Louis Jourdan). Con él, vivirá una intensidad material en el amor físico, hasta ese momento ausente en ella, pero al mismo tiempo este, un calculador hombre de mundo, intuirá que, en Emma, a la que ama casi sin medida, se encuentra alguien que puede romper con su manera frívola de entender la existencia.

La ruptura de Rodolphe, supondrá para nuestra protagonista el inicio de su caída vital. Volverá a su entorno familiar con profunda decepción, y ni siquiera un inesperado y finalmente frustrado reencuentro con Dupuis, servirá para que Emma pueda intentar vivir en su mundo, al margen de la mediocridad que rodea una existencia, de la que quiere emerger, casi de forma desesperada. Totalmente atrapada de la ingente cantidad de deudas mantenida con Lhereux, su última decepción llegará cuando, en un último intento, busque el favor del empresario que asuma la deuda que atenaza a los Bovary, viendo que, en el fondo, este no buscaba más que beneficiarse de la exuberancia sexual, de alguien que se encuentra por completo en sus manos. Ante una tesitura en la que se mantiene sobrepasada por una situación, en la que se aglutinan tanto sus propios errores, como la asfixia de una sociedad inmisericorde, con aquellos que quieren vulnerar sus códigos, Emma entenderá que no tiene ya lugar en el mundo.

A partir de un material lleno de sugerencias, ayudado por la presencia latente del propio Flaubert, cuya voz en off ayudará a hacer progresar los episodios descritos, MADAME BOVARY destacará por el vitalismo que adquiere una producción, que sabe sobresalir del ámbito de su propio estudio, combinando suntuosidad y contraste, riqueza y serenidad, y acertando de manera esencial, a la hora de describir esa ambivalencia en las motivaciones de la protagonista, sin sentenciarla ni ejemplificarla. Esa capacidad de navegar en unas extrañas aguas dentro del drama hollywoodiense de su tiempo, irá acompañada por una intensidad en la realización, capaz de soslayar las debilidades de un relato, que en última instancia ha sabido perdurar con fuerza tras el paso del tiempo. Llegados a este punto, es justo reconocer que la partitura de Miklos Rózsa en ocasiones aparece excesivamente poumpier, que el personaje que encarna Van Heflin -ajustadamente encarnado por el actor-, carece de la fuerza necesaria ante la pantalla, o que la adecuación de Jennifer Jones en su arriesgado rol protagonista, flaquea en los primeros minutos, donde se evidencian las limitaciones del registro de la actriz.

Hechas estas objeciones, hay que reconocer que nos encontramos ante una brillante producción, que engancha en el espectador por su audaz inicio, y por una estructura narrativa dominada por su aura descriptiva y fluidez narrativa. Ayuda a todo ello su precisa ambientación de época, o la fuerza fotográfica que le imprime la iluminación en blanco y negro de Robert Plank, en una película que discurre sin altibajos, y en la que aparecen algunos episodios o instantes realmente admirables. Pasajes, como aquel en el que Emma, apostada ante la ventana de su casa de Yonville, anunciando instantes antes de que suceda, esas pequeñas rutinas de los habitantes que deambulan cada día ante su mirada. La opulencia de la secuencia de la fiesta a la que acuden invitados los Bovary, en donde disfrutaremos de esos instantes descritos con auténtico frenesí, al verse reflejado en un espejo, como Emma es cortejada, viviendo ese éxtasis de felicidad, bailando su primer vals con Rodolphe, en una atrevida escenificación del baile, cada vez más sincopada, que culminará con la rotura de los cristales del lujoso salón, debido al ascenso de las temperaturas. O esa secuencia en exteriores, en el que la protagonista y Rodolphe se plantearán una consolidación de su relación amorosa, mientras este contempla la imagen de un cervatillo, como bella metáfora de la posible pérdida de su libertad como individuo. También resaltaremos ese pasaje, en el que Emma se viste para acudir a una cita con Dupuis -que le esconde la triste realidad de ser un fracasado pasante de abogado-, en donde se describirá esa visión realista de una protagonista, que asumirá con crudeza, la realidad de comprender que sus deseos, en realidad van a seguir manteniéndose frustrados. Será algo, que finalizará al contemplar su aspecto, que en ese momento aparecerá casi caricaturizado, delante de un espejo cuarteado.

Sin embargo, si eligiera un momento, dentro del por momentos apasionado metraje de MADAME BOVARY, este se encontrará sin duda dentro de aquellas secuencias enmarcadas en la historia romántica establecida entre Emma y Rodolphe -a mi juicio las más brillantes del conjunto, ayudados además por la química marcada entre sus dos intérpretes-. Así pues, no dudaría destacar esa rápida panorámica descendente, que describiendo un esbelto árbol, finalizará mostrando el sombrero de Emma dispuesto sobre la hierba. Un destello de genialidad, en un conjunto tan olvidado, como perdurable.

Calificación: 3

A MATTER OF TIME (1976, Vincente Minnelli) Nina

Cuando han pasado tantos años desde su complejo periodo de postproducción, que concluyó con una drástica reducción del metraje de tres horas que planteó Vincente Minnelli en la que sería su última película, y la previsible y pésima acogida que recibió en el seno de las estructuras de un cine traumáticamente transformado, quizá convendría hacer una mirada más pausada en torno a A MATTER OF TIME (Nina, 1976). De entrada cabría plantearse como tres cineastas tan representativos de unos modos de producción que eran ya parte del pasado, dieron como fruto títulos en líneas generales rodados a contrapelo, caracterizados por parecer autenticas fantasmagorías, no solo ajenas al cine de su tiempo, sino incluso al devenir previo de sus respectivas obras. Junto al ejemplo de NINA, hay que citar la última cinta de George Cukor –THE BLUE BIRD (El pájaro azul, 1976), que no he podido contemplar hasta la fecha-, o el Billy Wilder de FEDORA (1978). De los tres títulos, no cabe duda que el de Billy Wilder –pese a no albergar a mi juicio más cualidades del que comentamos-, adquiere un determinado estatus de culto, en la medida que su figura parece emerger por encima de cualquier consideración.

Tres películas desarrollando extrañas historias, dominadas por ambientaciones con notable diseño escenográfico, descritas ondeando el pasado y el presente, la añoranza quizá por un cine perdido, y describiendo historias desarrolladas en países europeos. Curiosos puntos de contacto, que en el caso de A MATTER OF TIME, fructificaron en un resultado sin duda irregular y fragmentario, que se queda casi siempre a medio camino de aquello que propone, pero que no por ello queda desprovisto de interés. Ambientada en la Roma de finales de los años cuarenta, la película aparece como una curiosa mezcolanza de relato de época, fantasía sobre la fugacidad del paso del tiempo, grito en torno a la libertad de comportamiento del ser humano, de la ficción hecha realidad, y, por que no decirlo, extraña actualización del cuento de Cenicienta. Combinando dicha amalgama de elementos –conformado en guión de la mano del veterano John Gay-, surge una película que al mismo tiempo bebe de esa estética retro que se había extendido en el conjunto de las grandes producciones de su tiempo. Todo ello, el servicio de la narración en flashback, de los orígenes de la humilde Nina (Liza Minnelli), en las vivencias que asumió como sirvienta en un desvencijado hotel de la Roma de la posguerra, hasta convertirse en una estrella de cine. Es cierto. Cuesta un poco introducirse en la entraña de una producción que no siempre encuentra el punto adecuado en su entrega dentro del marco en que se desarrolla, o la opción que en realidad jamás utiliza, de distanciarse irónicamente del mismo –tal y como haría algunos años después, el maravilloso Blake Edwards de VICTOR VICTORIA (¿Víctor o Victoria?, 1982). Esa sensación de contemplar una extraña fantasmagoría, en cierto modo nos retrotrae al anterior aunque lejano film de Minnelli –ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOREVER (Vuelve a mi lado, 1970), si recordamos las secuencias en las que Barbra Streisand recuperaba sus recuerdos en una encarnación previa-. Es por ello, y por los indudables desajustes que se insertarían en la drástica amputación de metraje que sufrió la película, lo que nos impiden gozar de ella en la medida que quizá podría haber fraguado ¿Quizá con su metraje completo la película habría sido quizá una gran obra? Es imposible determinarlo, y me inclino a pensar que no, pero sí albergaría un interés superior al que finalmente alcanzó una, con todo, extraña película, que tiene su máximo foco de atracción, en torno al personaje de la arruinada e ida, pero al mismo tiempo fascinante condesa Sanziani, a la que Ingrid Bergman confiere una enorme humanidad. En torno a su configuración, puede decirse que NINA cobra todo su sentido, ligando en torno a ella todos los elementos que confluyen en la película. Y lo determina de lo mejor a lo peor. Entre lo primero, todos aquellos instantes en los que a través de su personaje, se afirma una clara voluntad por el disfrute de la existencia, por la vivencia del amor y el goce de los sentidos. Es así como la Sanziani aparece como una mujer completamente trastornada, incapaz de asumir la ruina que domina su existencia como anciana decrépita, pero que en sus instantes de lucidez, e incluso en las conversaciones que mantiene con la joven Nina, con la que ha encontrado una auténtica alter ego, destilará la sabiduría emanada por una existencia plena. Ahí se encuentra lo mejor, lo más perdurable del film de Minnelli, unido con los últimos instantes de la vida de la decrépita aristócrata, tras sufrir un inesperado accidente de coche, siendo socorrido en un hospital para pobres ubicado en El Vaticano, ayudad por una joven hermana encarnada precisamente por la hija de la actriz, Isabella Rossellini. Serán secuencias estas últimas, culminadas con la legada de Nina, en donde se encontrará una sensación de fatalismo, que el director de THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952) logra aplicar con esa enrome facultad para el drama, que le permitió a mi juicio ser uno de los mayores especialistas del género en el cine sonoro norteamericano, y que una década antes le permitió alcanzar una de sus cimas con la excepcional –también aún escasamente valorada- THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965).

Por desgracia, no todo se encuentra al mismo nivel en A MATTER OF TIME, y en buena medida esos altibajos narrativos tienen su mayor cuota de incidencia, en esos intentos existentes en fundir la personalidad de los dos personajes femeninos. No se si debido a las amputaciones de su metraje o por la propia configuración del remato –o por ambas cosas a la vez- se tiene la sensación que esta arriesgada pirueta argumental no termina de funcionar aunque, eso sí, de nuevo nos remita a las dos personalidades que definían el protagonismo de la Barbra Streisand de la ya citada ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOREVER. En cualquier caso, lo cierto es que el discurrir de NINA no deja de albergar una serie de ondas oscilantes, entre un diseño de producción preciosista, inserto en un marco de desarrollo argumental –el hotel donde se centra la acción- caracterizado por su visible decadencia, y al mismo tiempo adquiriendo dicho contraste una clara sensación de irrealidad. Retrocesos en el tiempo y la memoria, describiendo aventuras pasadas de la aristócrata en sus buenos tiempos, recreada bajo la juventud de una Liza Minnelli inicialmente miscasting pero poco a poco imbuida en su rol, en el fondo definen la extraña y poco acomodaticia producción –en la que se contó como coproductor al jerifalte de la American International, Samuel A. Arkoff-. Una película sin duda poco representativa no solo del elevado nivel que albergó la andadura de Vincente Minnelli, sino ante todo reveladora de los tiempos convulsos que vivía un modo de entender el cine, que quedaban representados en propuestas de esta índole, en las que sus cotas de interés se ven, con mucho, superadas por su irregularidad y extrañeza.

Calificación: 2’5

THE COBWEB (1955, Vincente Minnelli) [La tela de araña]

Hacía bastante tiempo en que deseaba contemplar THE COBWEB (1955) –nunca estrenada comercialmente en España, aunque exhibida en pases televisivos y editada digitalmente bajo el título LA TELA DE ARAÑA-. Y ese interés estaba centrado tanto en el hecho de ir completando una filmografía en la que se alternan títulos caducos –no demasiados- con otros realmente admirables, como el hecho de suponer el primero de los melodramas en color que Vincente Minnelli filmara en su filmografía. Cierto es que su figura es más comúnmente apreciada por su contribución al musical, cuando es sin duda en el melodrama –y en segundo término, la comedia- donde algunos aficionados entendemos ofreció lo mejor de su cine. Cuando asumió este proyecto de John Houseman –quien nunca se mostró satisfecho del mismo- para la Metro Goldwyn Mayer, Minnelli ya había demostrado su destreza en el drama, con títulos poco conocidos como THE CLOCK (1945), o clásicos a mi juicio incontestables como THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952). Sin embargo, en esta ocasión se enfrentó ante su primera producción en CinemaScope, en medio de dos musicales –uno de ellos bastante conocido BRIGADOON (1954) y otro ni siquiera estrenado en España KISMET (1955)-, que confieso no haber visto hasta la fecha.

Sin embargo, además de su intrínseco interés –y también de sus ciertas debilidades-, considero que el gran valor de THE COBWEB reside en suponer la auténtica puesta de largo del cineasta en el ámbito de un melodrama moderno –con el uso de novedosos formatos de pantalla, introduciendo su destreza en el color-, que años después ofrecería exponentes tan atractivos como la casi inmediata TEA AND SYMPATHY (Te y simpatía, 1956), y las posteriores SOME CAME RUNNING (Como un torrente, 1958), HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960), THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962). Gusten más o menos –confieso mi debilidad por el segundo y tercero de los títulos citados, generalmente dejados de lado-, lo cierto es que Minnelli expresó en ellos una mirada personal sobre el género, que le distanciaba de nombres señeros como un Douglas Sirk, por más que compartiera con estos elementos de producción similares. Dentro de ese compendio, cierto es que el título que comentamos aparece quizá como un borrador de unos modos que pocos años después perfeccionaría, aunque justo es reconocer que esa superficialidad que puede aparecer en su primera mitad, poco a poco es superada en un segundo tramo en donde aflora esa capacidad del realizador para articular el enfrentamiento de mundos que, en última instancia, fue uno de los elementos motrices de su obra.

THE COBWEB se inicia mostrando la huída de una clínica psiquiátrica del joven Steven Holte (John Kerr), insertándose ante un insólito rótulo que indica “…empezaron los problemas”. Este padece un trauma debido a la inestabilidad generada por sus padres, siendo recogido en un coche por Karen McIver (Gloria Grahame), quien lo devolverá al recinto, una vez logre calmarse. Karen es la esposa de Stuart McIver (Richard Widmark), viviendo un matrimonio definido por la inestabilidad, puesto que el esposo dedica su vida a su vocación terapéutica, dejando a su mujer en un muy segundo término. Ellos serán, no obstante, más que dos eslabones de un retrato coral que se extenderá en la figura del maduro pero aún coqueto Douglas Denaval (Charles Boyer), el director de la institución, Meg (Lauren Bacall), una de las más capacitadas componentes de su personal, y la veterana jefa de personal Victoria Inch (Lilian Gish), caracterizada por su eficiencia, pero al mismo tiempo por su incapacidad para admitir que cualquier iniciativa escape de sus dominios. Basado en una novela de William Gibson, de cuyo guión se responsabilizó John Paxton, la película ofrece un retrato coral, que tiene como elemento de conflicto una premisa a mi juicio excesivamente nimia –y que pesa demasiado en esa primera mitad-. Esta se basa en la intención de Mac y Meg de proponer el cambio de las cortinas del recinto, a partir de los diseños que aporten sus internos, teniendo especial interés en que estos se propongan a partir de la capacidad para la pintura demostrada por Steven. En estos primeros tramos, la película se extenderá mostrándonos secuencias de terapia de internos –de escaso interés-, al tiempo que de manera más sibilina, describirá un universo en el que intereses, diferencias generaciones y planteamientos contrapuestos, irán poniéndose sobre el tapete en la vida diaria del personal de la institución. Con pertinencia pero también con una cierta morosidad, Minnelli sabe extender –nunca mejor dicho- como si fuera una tela de araña, este cuadro coral, sobre el que se describirá un colectivo en el que todos y cada uno de sus principales personajes ofrecen bajo su apariencia motivos de debilidad, que quizá les hicieran ser acreedores de ser más que personal, internos de ese recinto penitenciario de antiguo aspecto exterior.

A partir del entrelazado de dichos personajes, en las maquinaciones marcadas por Victoria, en la elegante pero al mismo tiempo triste decadencia de Douglas, y el acercamiento que se produce entre dos seres de similar sensibilidad como Mac y Meg, es cuando THE COBWEB eleva su temperatura emocional, logrando entrelazar las actitudes y enfrentamientos de todos ellos –el de Mac con su mujer, cuyo comportamiento frívolo es incapaz de comprender la entrega de este en su profesión, o el que Victoria intenta propiciar para que este no acceda al mando del recinto, para con ello prescindir de la influencia que ella ha mantenido en su seno durante un cuarto de siglo. Lo cierto y verdad, es que partiendo de la base de que el cambio de unas simples cortinas sea el desencadenante de un drama, puede parecer a primera instancia un elemento dramático de escaso calado –y en realidad así es-. Sin embargo, Minnelli logra ir dotando al relato de una adecuada progresión y densidad dramática, alternando instantes intimistas, con otros revestidos de un aparato dramático –esa inútil búsqueda de Mac del nuevamente huido Steven, tras sentirse traicionado al comprobar como sus dibujos no han sido utilizados en las cortinas finalmente instaladas-. Será esta la primera ocasión, en la que el director de AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en Paris, 1952), concluya sus melodramas con situaciones límite que ejercerán como auténticas catársis, sirviendo como punto sin retorno para comprender que personajes han de ser sacrificados en el camino recorrido por estos, o cuales han salido reforzados tras su peripecia dramática. Es algo que reiteraría en los instantes finales del citado SOME CAME RUNNING –la secuencia de la feria-, o en los de la también recordada HOME FROM THE HILL, tras los cuales emergerá de nuevo la serenidad en una situación inestable que, por momentos, aparecerá insostenible –en esta ocasión con el amotinamiento de los internos-.

La presencia de otro intertítulo final, señalando “… y los problemas se resolvieron”, tras la inesperada reaparición de un Steven al que ya daban por muerto, permitirá culminar un interesante drama, quizá no el más valioso de cuantos realizara en la década de los cincuenta e inicios de los sesenta, pero que pese a los artificios que emergen a partir de su base dramática, conserva no poco de su interés, bien sea por el tratamiento visual y narrativo dispuesto por el realizador, su acertada dirección de actores, o la capacidad de articular un particular sentido de la densidad a un relato, que en otras manos estoy seguro hubiera estado abocado a excesos de dudoso calado.

Calificación: 3