Vittorio De Sica

IL BOOM (1963, Vittorio De Sica) El especulador

Sigue haciendo falta una mirada global en torno a la obra del italiano Vittorio De Sica (1901-1974). Artífice de una fundamental -pero no demasiado extensa- participación en el neorrealismo italiano, a partir de entrada la década de los cincuenta se introduce en terrenos más o menos colaterales a dicho movimiento, aunque integrados en la tradición costumbrista del país -el magnífico film de episodios L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954)-. Ello prolongará el devenir de una producción que se alternará con sus masivos trabajos como intérprete, le llevará a una década, la de los sesenta, donde en más ocasiones de las deseables, caerá en algunas de las modas y tendencias más caducas de su tiempo -la mediocrísima AFTER THE FOX (Tras la pista del Zorro, 1966) o la previa, pretenciosa y fracasada I SEQUESTRATI DI AITONA (1962)-. Sin embargo, estos mismos años se alternarán con la presencia de atractivas comedias costumbristas como IERI OGGI DOMANI (Ayer, hoy y mañana, 1963) o MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). Y también hará acto de presencia una de las propuestas más atrevidas, poco conocidas y valiosas rodadas por De Sica en sus últimas dos décadas como director. Se trata de IL BOOM (El especulador, 1963).

Contando de nuevo con la presencia como guionista de su inseparable Cesare Zavattini, y adhiriéndose en primera instancia a la valiosísima commedia all’italiana que en aquellos se encontraba aún en pleno apogeo, lo cierto es que nos encontramos, en última instancia, ante una dolorosa tragicomedia que, en muchos de sus instantes más hondos, adquiere esa extraña sensación de comedia de sonrisa congelada, que en algunos instantes -y pienso en sus minutos finales- la emparenta con títulos como el tan reconocido en nuestro país y coetáneo EL VERDUGO (El verdugo, 1963. Luís García Berlanga).

La película se adentra en la Roma que define la nueva Italia del progreso. Un novedoro semblante urbano, atropellado, lleno de modernas edificaciones y luces de neón, parecen dejar olvidado el fantasma de la tragedia del fascismo en sus calles. En un contexto propicio para el florecimiento de arribistas e industriales de nuevo cuño, empeñados en un enriquecimiento fácil, para lo cual la primera regla ha de ser sostener un nivel de vida superior al que realmente pueden aspirar. Ese será el caso concreto de nuestro protagonista, el agradable y trapisondista Giovanni Alberti (Alberto Sordi). Capaz en su exteriorizada personalidad de embarcar a propios y extraños, se ve inmerso sin embargo en la angustiosa búsqueda de tres millones de liras para saldar la deuda que mantiene con una financiera, bajo la amenaza de figurar en el listado oficial de morosos y, con ello, quedar señalado dentro de ese ámbito social en el que vive una auténtica ficción de emulación, empujado sobre todo por la comodidad con la que su esposa Silvia -Gianna Maria Canale- se desenvuelve en ese contexto de vanidad y superficialidad, nada consciente de las dificultades que acosan a su marido. Este intentará de manera inútil encontrar entre los amigos con los que comparte esa vida vacía, a alguien que le preste el dinero que solvente la deuda. Tan solo su madre le ofrecerá las poco más de doscientas mil liras que alberga en su modesta cuenta corriente. Intentará revertir la cercanía del plazo ante el responsable de la financiera con desastrosos resultados. Y muy cerca de una situación límite, la casualidad le acercará a la acaudalada sra. Bausetti (Elena Nicolai), esposa que un magnate de la empresa, caracterizado por estar tuerto de un ojo. Esta propondrá a Giovanni una gran cantidad si está dispuesto a donar su ojo izquierdo para que su marido recobre la visión perdida. Nuestro protagonista se mostrará lógicamente espantado ante la aterradora propuesta, pero un elemento le hará reconsiderarla; Silvia y su inflexible suegro conocen la deriva de su ruina económica, por lo que ella y el hijo de ambos le abandonarán. Presa de una desesperada situación aceptará la propuesta, pidiendo para ello setenta millones de liras y un considerable adelanto, con el que no solo pagará su deuda, sino que le permitirá vengarse de alguna manera de todos aquellos representantes que hasta ese momento le habían ninguneado, y al que desde ese momento contemplarán con respeto. Sin embargo, antes o después… su compromiso se habrá de cumplir.

De entrada, los primeros instantes de IL BOOM sorprenden por la propia y datada planificación, en la que se harán notar zooms que envuelven una sensación de casos urbano y social, unido al sorprendente -y no siempre afortunado- fondo sonoro propuesto por el prestigioso Piero Piccioni. Junto a esa deliberada y caótica planificación -inhabitual en el cine de De Sica- desde el primer momento un elemento ayudará de manera poderosa a la creación de esa atmósfera de pesadilla que en todo momento envolverá sus imágenes, muy por encima de su abierta asunción como comedia; la extraordinaria, oscura y fuertemente contrastada fotografía en blanco y negro de Armando Nannuzzi. Unos rasgos visuales y una textura que, unido a la propia voluntad narrativa de De Sica, en más momentos de lo habitual aleja por completo la película dentro de los postulados del género habituales en Italia, para acercarse de manera singular a los rasgos estéticos de lo que en Estados Unidos venía definiéndose como el ‘cine de la paranoia’, firmado por jóvenes realizadores como John Frankenheimer o Sidney Lumet -de hecho, y de manera involuntaria, IL BOOM me lleva a aparecer como un involuntario precedente de la no muy posterior SECONDS (Plan diabólico, 1965) de Frankenheimer-.

A partir de esas extrañas premisas, la película discurrirá bandeando permanentes contrastes en su estructura. Lo cómico, lo satírico, la mirada cáustica, el elemento de denuncia y lo decididamente aterrador se dará de la mano con sorprendente coherencia, conformando un conjunto, como señalaba al inicio de estas líneas, dominado por el riesgo y una clara voluntad de ofrecer una mirada revestida de nihilismo y misantropía sobre un entorno que ya entonces se enseñoreaba sobre una sociedad hipócrita, que tanto de Sica como Zavattini desmenuzan en ocasiones con verdadera crueldad. Para ello, nada mejor que utilizar como canalizador a un pletórico Alberto Sordi, en uno de sus mejores trabajos cinematográficos, capaz de erigirse como auténtico demiurgo del relato en ocasiones casi de un plano a otro, o de inspirar desprecio a ternura y conmiseración. Esa extraordinaria capacidad del inolvidable intérprete romano para encarnar con tanta credibilidad como vulnerabilidad esa víctima propiciatoria de un ámbito despreciable, al que él ha querido aspirar -bien por interés en enriquecerse igualmente con rapidez o por temor a perder a su esposa- pero que en el fondo detesta, aunque en el último momento sea incapaz de despreciar.

Por todo ello, IL BOOM aparece como una mirada oscura y transgresora, que en ciertos momentos parece heredar ecos del Fellini de LA DOLCE VITA (La dolce vita, 1960), y que en otros conecta con propuestas que incidían en esa mirada crítica, teñida bajo las costuras de la comedia satírica -como podía ser el caso de la posterior L’OMBRELLONE (El parasol, 1965. Dino Risi). De todos modos, la película de De Sica alberga personalidad propia. Lo hace en esa señada capacidad de riesgo. En la diversidad y coherencia de su puesta en escena, que en otro ámbito temático quizá no tendría igual justificación.

Y lo tiene del mismo modo en el logro de extraordinarias secuencias y episodios, destacando entre ellas todos las que proporcionan los intentos de confesión -y búsqueda de ayuda- por parte de Giovanni -en líneas generales filmándolo en primeros planos-, o en las que este exterioriza ante su mujer, de la que tiene un miedo y un respeto reverencial, y a la que incluso llega a dar pistas ante su cercana mutilación -se planificará a Sordi oscureciendo su ojo izquierdo-, intentando vaticinar si ella la seguirá queriendo. En todo caso, uno no dudaría en destacar dos pasajes concretos, de totalmente opuesta configuración. El primero será el largo y abrasador primer plano sobre el rostro de Giovanni, encuadrado en la oscuridad, cuando recibe la propuesta de comprarle su ojo izquierdo por parte de la inquisidora sra. Bausetti, que por momentos introduce la película en los cofines del cine de terror. Bastante más adelante, y esa parte final en que el protagonista ya destaca por poseer una inesperada fortuna, este convocará una cena en su vivienda, donde mediante unas copas de más no se resistirá a exteriorizar una proclama que denuncie la baja estofa de todos aquellos que le rodean, que han sido invitados a la misma y que en su momento no fueron capaces de ayudarle, y a los que en realidad ha descubierto en la mezquindad de su comportamiento.

Calificación: 3’5

 

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (1970, Vittorio De Sica) El jardín de los Finzi Contini

Fue triunfadora en el Festival de Berlín y ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en su año de estreno ¿Alberga esto la más mínima importancia? Por supuesto que no. Pero sin duda IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (El jardín de los Finzi Contini, 1970) supone la última película de relieve en la filmografía de Vittorio De Sica, quien fallecería a finales de 1974. Adaptación de la novela -de tintes autobiográficos- de Giorgio Bassani, a través de un nutrido equipo de guionistas, todos ellos ocultos y aglutinados por Ugo Pirro y Vittorio Bonicelli, la película se describe en la región de Ferrara (Italia), entre los últimos años treinta y primeros cuarenta del pasado siglo, coincidiendo con el periodo fascista en el que el país entró en guerra aliado junto al nazismo.

Todo ello será plasmado en el entorno de dicha ciudad a través de la mirada amable y compasiva del joven Giorgio (un excelente Lino Capollcchio). Joven intelectual hijo de una familia judía, es estrecho amigo de Alberto (Helmut Berger) uno de los componentes de los Finzi Contini. Serán estos una conocida y acaudalada familia judía y burguesa caracterizada por su talante culto y liberal, que residen en una lujosa mansión rodeada de un frondoso y cuidado jardín. Dicho entorno ejercerá casi como un universo balsámico, capaz de aislar a sus felices frecuentadores de la pavorosa realidad que se va forjando en el propio entorno de la población. Una creciente presión del totalitarismo italiano que tendrá su cada vez más dura plasmación en un creciente desprecio hacia el colectivo judío, y que en un momento dado se transmutará en una abierta persecución. Todo ello irá dado de la mano para Giorgio con la creciente desafección vivida por su propia familia, y el desengaño asumido por no recibir en ningún momento el amor que desde siempre ha sentido por Micòl (Dominique Sanda), la hermana de Alberto, que en algunos momentos incluso llegará a mostrarse cruel en la indiferencia que le mostrará, El paso de poco tiempo no solo hará irrespirable la vida de este colectivo judío, sino que se cernirá sobre ellos de manera avasalladora.

IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI es una película que en realidad alberga una base argumental muy leve, y es bastante consciente de ello. En realidad, se expresa en la suma de pequeños sucesos, casi irrelevantes, capaces de sumar un estado de las cosas y, sobre todo, el doloroso contraste que forjará su auténtica entraña. Es decir, el aura de felicidad que desprenderán esas jornadas disfrutando de juegos, meriendas y conversaciones en ese jardín que aparece como insospechado microcosmos de felicidad, casi como directa oposición a esa creciente tensión marcada por encima de sus muros, sobre todo de cara a estos representantes judíos de Ferrara, cultos, tolerantes y, en última instancia, pasivos ante una deriva que no pueden orillar, al acercase a su entorno tintes más que sombríos.

De entrada nos encontramos ante un relato que cuida un brillante diseño de producción,  al que ayudará el brillante cromatismo de la iluminación en color de Ennio Guarnieri, y la extraña y por momentos hipnótica banda sonora de Manuel de Sica, hijo del realizador. Todo ello confluirá en una de las primeras manifestaciones de esa denominada ‘estética retro’ que se haría muy popular -y molesta- incluso en el cine norteamericano de los siguientes años. Todo ello confluye en un conjunto que, de manera sorprendente, parece estar realizado a cuatro manos. Es decir que en sus imágenes confluyen dos modos de realización no siempre homogéneos, que impedirán que su alcance llegue más lejos de lo finalmente plasmado en sus imágenes. Y es que su discurrir se encuentra alternado con pasajes y secuencias en las que se percibe esa narrativa clásica y certera, con la que De Sica articuló lo mejor de su obra, capaz de acercarse a la entraña de sus personajes. Por desgracia, esta primera vertiente chocará en no pocas ocasiones por un desafortunado uso del teleobjetivo y el zoom, empeñado en destrozar y subrayar situaciones y episodios ya esbozados o intuidos previamente -ese zoom que se dirige a la señal que delimita el cementerio judío en donde se enterrará el cadáver de Alberto-.

Por fortuna, y pese a esas elecciones visuales empañan el conjunto del relato -caracterizado además por una ajustada duración- el film de De Sica parece escapar en numerosas ocasiones de esa chirriante confluencia, hasta llegar a cobrar vida propia en sus mejores momentos, que por lo general se plasmarán en sus numerosos episodios intimistas. Al margen de ello queda esta extraña sensación de libertad compartida que revestirán sus primeras imágenes, tan libres como caóticas, en la que se describe una de las citas en los jardines por parte de sus jóvenes protagonistas, en el que supondrá al mismo tiempo la entrada en dicho círculo del apuesto Giampiero (Fabio Testi), que empezará a hacerse habitual en ese círculo de juventud y vitalismo despierto en aquella abrupta botánica, que la cámara de De Sica plasmará de manera deliberadamente caótica.

A partir de esos momentos iremos percibiendo el celo del padre de Luca para intentar minimizar esa creciente presión depositada en torno a los judíos de la región. La oposición de su hijo, un ser sensible y harto de este atropello -precisamente la relación entre ambos supondrá a mi modo de ver una de las subtramas mejor tratadas del conjunto del relato-. De Sica acertará en una brillante dirección de actores que llegará a hacer soportable a Fabio Testi, o incluso permitirá que el habitualmente inútil Helmut Berger transmita esa debilidad y placidez emocional de su carácter, además de lograr que Dominique Sanda aparezca llena de carnalidad y vigor ante la cámara. Película de miradas antes que de acción o grandes giros, brilla siempre en la manera con la que Luca se adueña de la narración, en esa secuencia que comparte junto a Micòl en una vieja carroza, donde ella por vez primera le señala que solo aprecia su amistad. Poco a poco sus imágenes se irán tiñendo de tinte trágico, aunque ni siquiera en esos momentos sus acontecimientos sean más que sucesos más o menos cercanos, pese a que se desprenda la magnitud de la tragedia que se cierne sobre ellos. Lo observaremos en el picado que describe la última huida de Luca en bicicleta de la mansión de los Finzi Contini. Durante la conversación mantenida con Giampiero. En los momentos confesionales que tendrá junto a su padre, o la indignación del muchacho al ver en el noticiario de un cine secuencias de la actuación nazi. O la delicadeza y el pudor con el que filmarán los momentos finales de Alberto, e incluso la soledad que presidirá su entierro en unas calles desiertas, entre las cuales se encontrará escondido un Luca que ya ha prometido no volver jamás a aquel entorno familiar. Poco a poco, el film de De Sica va alcanzando una creciente temperatura emocional. Lo comprobaremos en la emocionante despedida del joven protagonista a su hermano, al que ha acudido a visitar y entregarle un dinero de su padre, o en el episodio en el que las autoridades llegarán hasta el palacio de los Finzi Contini y con dolorosa ritualidad detendrán a todos sus componentes. El destino unirá en esas salas abigarradas de judíos a Micòl y al padre de Luca -este ha logrado huir junto a su madre- fundiéndose ambos en un abrazo, dentro de unos instantes finales dominados por la emotividad.

Es cierto que IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI aparece contaminada por el peso de modas visuales caducas, pero ello a mi juicio no elimina la vigencia de una obra sencilla y contundente, que sabe apelar en voz baja y con delicadeza como crónica de un atroz pasado.

Calificación: 3

IERI OGGI DOMANI (1963, Vittorio De Sica) Ayer, hoy y mañana

Tan ensalzado en su etapa neorrealista, como incluso denigrado en sus últimos años como cineasta, cierto es que la obra del italiano Vittorio de Sica, descrita en unos 35 largometrajes -iniciada en periodo fascista, y en la que aparecen algunos títulos en formato de episodios, de los que De Sica fue uno de sus participantes-, asume un cierto declive llegada la década de los 60, con exponentes -entre los que he podido visionar-, tan discretos como IL SEQUESTRATI DI AITONA (1962), o tan impresentables, como la sátira bufa que fue CACCIA ALLA VOLPE (Tras la pista del zorro, 1966). Pero junto a ellas, aparecen otros exponentes brillantes, como puede ser el ejemplo de MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). También podría ser el ejemplo, de la inmediatamente precedente IERI OGGI DOMANI (Ayer, hoy y mañana, 1963), igualmente producida por Carlo Ponti, y asimismo protagonizada por la pareja artística formada por Sophia Loren y Marcello Mastroianni.

La película obtuvo aquel año el Oscar a la mejor producción extranjera, galardón tan cuestionable como quizá contestado, dentro de la riqueza de la producción mundial de aquel tiempo. Esta circunstancia arbitraria quizá facilitara un cierto desdén, en una comedia que casi seis décadas después revela no solo su frescura. También su ligazón con las corrientes del cine italiano de su tiempo, o la noble inclinación, dentro del cine popular italiano, sin olvidar una mirada irónica, dentro de las tendencias ‘de autor’. Para ello, la estructura en tres historias -de dispar duración-, propicia esos giros, esa diferente gradación e intenciones de cada una de ellas, tituladas con diferentes nombres de mujer, encarnadas ambas en un espectacular despliegue interpretativo -y físico-, de una Sophia Loren en su mejor momento artístico y físico.

El primero de ellos, titulado ‘Adelina’, es una pequeña y entrañable obra maestra. El más extenso en duración, trasladando una obra del gran cantor de las costumbres napolitanas, el escritor, actor y director, Eduardo De Filippo. Desde el primer momento, De Sica se imbuye, ayudado por la excelente iluminación en color del gran Giuseppe Rotunno, de las gentes, las costumbres, las casas avejentadas y casi ruinosas, de esa Nápoles marítima, pescadora y llena de clases populares. En dicho contexto, el episodio se centra en la paradójica situación vivida por Adelina Sbaratti (Loren), casada con el vago Carmine (Mastroianni), ambos vecinos de los entornos populares de la ciudad, y encontrándose la primera a punto de ingresar en prisión, al no pagar una multa por haber sido pillada en un -habitual- contrabando de tabaco. Agobiada por esa inminente encarcelación, la solución la proporcionará un veterano abogado; al estar embarazada no podrá ser detenida, incluso hasta seis meses después de nacer el pequeño. Será un sorprendente subterfugio, en el que se acomodará el matrimonio en años sucesivos, hasta formar una numerosa familia -descrita con una asombrosa elipsis-, mientras Adelina prolongará con total impunidad su venta de tabaco. Sin embargo, la fertilidad de su marido fallará en un momento dado, ante la desesperación de su esposa, que finalmente no podrá evitar ser encarcelada en compañía de sus dos hijos más pequeños. Carmine iniciará una campaña, al objeto de recaudar fondos para finiquitar la condena, al tiempo que apelará a un indulto por parte de las autoridades. Será algo que alcanzará finalmente, volviendo la paz a la bulliciosa Nápoles.

En realidad, la base argumental de este auténtico mediometraje es liviana y predecible. ‘Adelina’ se detiene, ante todo, en una mirada descriptiva, donde la que la picaresca de los vecinos de las clases populares napolitanos, navega por sí sola. No conviene olvidar que De Sica, en un estupendo título precedente -L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954)-, ya había indagado en una personalidad tan peculiar dentro de la generalidad italiana. Pues bien, todo ello aparece en un relato que parece un canto a la vida de aquella ciudad. En el que las panorámicas recorren el conjunto de esa vieja ciudad -el maravilloso de cierre que la acaricia-, se ven acompañadas por bellas canciones locales. O en donde la descripción de su tipología humana -ese viejo abogado, que ve la oportunidad de alcanzar una inesperada notoriedad mediática; la anciana y relegada madre de Carmine-, sabe oscilar entre lo entrañable y lo mezquino -ese doloroso episodio en el que, hastiada de la impotencia de su marido, Adelina anima a Pasquale (Aldo Giuffrè) a que haga el amor con ella y la encinte. Este, que siempre la ha deseado, se animará, recibiendo muy pronto el rechazo de la protagonista-. Hay en el episodio un tono festivo -la recepción de Adelina tras ser excarcelada-, con divertidas notas humorísticas -la huida de las vendedoras de tabaco de contrabando, arremolinándose a lo largo de una calle, una vez llegadas las autoridades, con la excepción de la respetada protagonista-, e incluso, detalles llenos de emotividad -la descripción de las compañeras presas de esta-. Es cierto que sobran en su desarrollo algunos inoportunos e innecesarios ‘zooms’, pero uno termina de contemplar este episodio, sintiendo añoranza por una personalidad colectiva irrepetible.

De menor duración -e interés- resulta el segundo episodio –‘Anna’-, pese a proceder de un relato del escritor Alberto Moravia. En realidad, la historia se dirime en un juguete minimalista, centrado en una conversación establecida entre la acaudalada Anna Molteni (Loren), mientras discurre con su recién estrenado Mercedes junto a su amante Renzo (Mastroianni), en el entorno de la ciudad de Milán. El cortometraje deviene en una irónica pirueta, entre la falsedad de las intenciones que esgrime la protagonista, quejándose de la vida vacía que sobrelleva en su vida diaria. Los deseos, finalmente, se revelarán de asombrosa vacuidad, cuando un involuntario accidente de Renzo, hará evidente la pose de una mujer caprichosa, incapaz de emerger de su burbuja de comodidad y riqueza. En realidad, lo único que cabe destacar en el episodio, es ver como De Sica intenta ironizar sobre las corrientes cinematográficas que en aquellos años representaban cineastas como Michelangelo Antonioni. Para ello, aplicará una planificación que intentará expresar, mediante encuadres paralelos, el grado de apego que en cada momento irá fraguándose entre ambos amantes.

Por fortuna, el tercer episodio de IERI OGGI DOMANI –‘Mara’-, recupera el grado del interés del primero, erigiéndose en una crónica, tan divertida como sentimental, de la evolución de una alegre y cotizada prostituta -encarnada de nuevo por Sophia Loren, aquí absolutamente voluptuosa- quien, en un inesperado encuentro, asumirá un momento de reflexión en la vida que ha llevado hasta entonces. Ello sucederá en el inesperado contacto mantenido desde la terraza de su casa, con el jovencísimo seminarista Umberto (Guianni Ridolfi), que se encuentra en la terraza de enfrente, en la casa de sus abuelos. En esos momentos, Mara alberga como amante al alto funcionario Augusto Riscone (Marcello Mastroianni), quien se convertirá en el inesperado perjudicado del cambio de actitud, de una joven desinhibida y bondadosa al mismo tiempo. Desarrollado en el entorno de la Plaza Navona de Roma, se alterna en su desarrollo con pasmosa facilidad, lo bufo y lo delicado, lo delirante con lo emotivo. Aspectos en apariencia contradictorios, serán los que a fin de cuentas brinden la grandeza del capítulo, con secuencias provistas de tanta delicadeza, como ese encuentro nocturno en las terrazas, entre Mara y el joven Umberto. De tanta modulación en su tono, como la conversación entre esta y la abuela del muchacho -encarnada por la excepcional Tina Pica-, que muy pronto permitirá establecer una extraordinaria complicidad entre ambas. De tanta herencia screewall, como ese desopilante streptease de Mara ante Riscone -maravilloso aquí Mastroianni-. O de tanta ambigüedad, como ese rezo compartido entre la pareja protagonista, ante el voto proclamado por Mara, si se cumplía su deseo de que el muchacho volviera al seminario. No olvidaremos el gusto por el detalle -el constante ruido de los zapatos de madera que porta Mara, reveladores de su constante movimiento; la fuerza del efímero encuentro entre Umberto y Mara, en la tienda de objetos religiosos, los pañuelos que va tirando Riscone, el juego con las eternas llamadas de teléfono, o la ternura de sus instantes finales, con la marcha de Umberto con sus abuelos al seminario, y ese rezo final de la pareja protagonista.

Calificación: 3

A 20 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XXX) DIRECTED BY... Vittorio De Sica

El gran director italiano Vittorio De Sica.

 

VITTORIO DE SICA... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(5 títulos comentados)

MIRACOLO A MILANO (1951, Vittorio De Sica) Milagro en Milán

En mi experiencia como aficionado, MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán, 1951. Vittorio De Sica), aparece como un ejemplo especialmente significativo, a la hora de calibrar las oscilaciones que determinados títulos, corrientes y cineastas, han ido asumiendo por parte de críticos e historiadores. Al margen de la estimación generada por el imprescindible neorrealismo italiano, lo cierto es que la figura de De Sica ha sufrido enormes altibajos en su –reconozcámoslo- irregular filmografía. Pero es que junto a ello, un título como el que comentamos, aparecía en apariencia como una rareza, casi como un corpúsculo en apariencia molesto por conformista, de cara a esos comentaristas “de guión”, que ascendían o descendían cineastas, en función de la supuesta carga ideológica de sus películas. Tras el dramático humanismo de LADRI DI BICICLETTE (Ladrón de bicicletas, 1948), y antes de la lacerante UMBERTO D (Idem, 1952) –generalmente consensuada como la obra cumbre del cineasta-, recuerdo como por ejemplo, en los primeros años setenta, la Cartelera Turia de Valencia, calificaba con un rotundo “0” esta película, lapidando la supuesta esterilidad no solo de su propuesta, sino el cine de De Sica en general. He de reconocer que cuando una década larga después, en cierto modo compartí dicha aseveración, quedándome una cierta impresión de título blando y acomodaticio. Por fortuna, el tiempo es el mejor aliado para rectificar valoraciones, y hay que reconocer que no solo cabe revisar la aportación del realizador al cine europeo –quizá estableciendo una frontera marcada en el inicio de la década de los sesenta-, sino considerar esta película, como una propuesta en modo alguno compolaciente. Por el contrario, además de valorar en ella su casi inagotable caudal de sugerencias cinematográficas, me parece ante todo una obra muy arriesgada en su formulación. De hecho, además de parecerme una de las mejores realizaciones del director, quizá sea la más atrevida de su filmografía.

De entrada, ese coqueteo con la comedia, puede decirse que ya había tenido exponentes prestigiosos, como pudo suponer el divertido y conmovedor VIVERE IN PACE (Vivir en paz, 1947. Luigi Zampa). Es decir, que la matríz de la comedia, incluso inserta en un matiz tragicómico, ya se había introducido como una de las corrientes más ricas de la cinematografía italiana. Sin embargo, De Sica y su prestigioso equipo de guionistas, opta en esta ocasión, por un equívoco tono de cuento de hadas, para aterrizar en una dolorosa historia de desigualdades que, a mi modo de ver, asume conscientemente los ecos de la admirable MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936) de Chaplin. Junto a las semejanzas existentes, a la hora de abordar un universo miserabilista y degradado, en donde la conciencia social en torno a los más desfavorecidos, uniendo ambas producciones, lo cierto es que también cabe destacar las semejanzas de estructura que ligan el titulo de Chaplin con el De Sica, que en esta ocasión apuesta claramente por una discontinuidad narrativa que, a fin de cuentas, se erige como su principal y más arriesgada característica.

Es algo que MIRACOLO A MILANO expresa desde el primer momento, envuelto bajo su aparente consideración de cuento para niños, con el título de “Érase una vez…”, permitiéndonos conocer al pequeño Toto. Apenas tres breves secuencias, avalan por un lado la sensibilidad del cineasta, su deliberada huída del fácil sentimentalismo, el arrojo de su puesta en escena y el uso de una elipsis, que en apenas escasos minutos nos trasladan a la juventud de hasta entonces niño, convertido en un adolescente bonachón –bajo los rasgos de Francesco Golisano-. Sin embargo, esos pasajes iniciales, en realidad ya han supuesto un puñetazo en el estómago. Tanto la original manera de describir la muerte de su madre adoptiva –Emma Gramatica-, como la conmovedora y áspera secuencia del recorrido fúnebre, que por momentos nos recuerda el King Vidor de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928), y que al mismo tiempo De Sica volvería a reutilizar en uno de los episodios más logrados de su posterior L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954). A partir de la presencia de Toto ya convertido en joven mayor de edad y dispuesto a la vida diaria, el realizador despliega esa libertad formal y argumental, en una película que deslumbra, precisamente, por esa sensación de violentar cualquier expectativa previa del espectador, tomando casi siempre como referente el mundo poético y reivindicativo del ya señalado Chaplin. Todo ello, inserto dentro del drama aún presente en esa Italia que se inclinaba a una relativa recuperación económica, que se encaminaba al progreso, pero que al mismo tiempo miraba para otro lado a la hora de poner en practica la justicia social. Es algo que ya denunció De Sica en obras precedentes, y prolongaría en películas posteriores. Sin embargo, lo realmente admirable de esta película no es el fondo –con ser este valioso-; es la forma. Es la libertad con la que despliega una sucesión de pequeñas viñetas, que por momentos quedan ligadas al fantastique, entendido este como una libertad en el uso de los recursos del lenguaje cinematográfico.

Lo que en algunos momentos puede aparecer como una mirada compasiva, en realidad deviene como una película libre, que se atreve a hacer fantasía –que no miserabilismo- de un contexto de dantesca miseria. Que sublima esa denuncia con una apuesta por lo mágico. Que no duda en describir la felicidad de un colectivo de seres imbuidos en la miseria más absoluta –admirable, por cierto, la galería de actores, supongo que en la mayor parte de los casos, no profesionales-, que son capaces de encontrar la felicidad, viviendo en un conjunto de chabolas montadas en medio de la nada. Que buscan inicialmente un rayo de sol en medio de un terreno que parece extraído de una película de ciencia-ficción. En donde a Toto su difunta madre adoptiva se le aparecerá para entregarle una paloma, con la que le proporcionará el poder para hacer realidad todos los deseos que se le pidan. Será ese momento, en donde los responsables de la película, hablarán sobre el consustancial egoísmo del ser humano. Esos dos indigentes que competirán entre si mismos, a la hora de pedir una cantidad de dinero más elevada. Esos previsiblemente nobles arruinados, que se pasearán con ese vestuario lujoso concedido por Toto, o ese momento maravilloso –tan divertido como poético- en el que los dos enamorados pedirán en privado al joven un deseo: él renunciar a ser negro, y ella a su color blanco.

Es cierto, uno aprecia en algún momento cierto maniqueísmo, a la hora de plasmar en la pantalla los personajes negativos. Tanto el acaudalado Mobbi (Giulielmo Barnabó), como todos aquellos que le circundan, así como el avieso Rappi (Paolo Stopa) -traidor entre los indigentes-, acusan en algún momento el sesgo del maniqueísmo. Sin embargo, ello no nos impedirá asistir a un estupendo episodio, con la visita de la embajada de los desfavorecidos a la mansión de este, en la que destacará el estilizado y ostentoso diseño de la misma, y estará trufada de aspectos ligados con el absurdo –ese sirviente que se encuentra fuera de la fachada, como observador metereológico-. Es más, esa querencia con el absurdo e incluso con el slapstick silente, es algo que proporciona a esta mirada humanista una extraordinaria singularidad. Una película que, como antes señalaba, subvierte cualquier expectativa previa del espectador, que sabe coquetear con una enorme sensibilidad con la comedia, con lo cómico, con la ternura, con lo fantástico, e incluso con lo poético. Me atrevería a decir que encontramos aquí quizá una buena base para pocos años después, consolidar ese extraño mundo propuesto por Federico Fellini en parte de su obra. Capaz al mismo tiempo de servir de referente a conocidos títulos, como podría ser el Berlanga de ¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (1953), lo cierto es que esa extraordinaria combinación de elementos, de detalles –esa estatua femenina que cobrará vida, esos dos vigilantes mágicos del fantasma de la madre de Toto, esa creciente batalla entre las hordas de Mobbi y los humildes habitantes del poblado-, están presentes de forma tan libre, tan cercana al espectador, pese a la aparente lejanía de sus imágenes. Prenden hasta el punto de identificarte con esa humilde fauna humana, presa de tantas contradicciones y debilidades como el resto de los mortales, pero quizá por ello, necesitada de nuestra adhesión. Por ello, esa conclusión elevándose entre escobas e introduciéndose en el cielo entre cantos populares, adquiere ese aire universal en defensa de los desfavorecidos, aflorando al mismo tiempo al aliento humanista de los responsables de la película, y destilando amargura en torno al destino de esos seres, que parecen sobrar en un mundo deshumanizado. Admirable mezcla de inventiva, de referencias cinematográficas igualmente memorables. Simbiosis de corrientes insertas en el cine italiano de su tiempo, MIRACOLO IN MILANO es, pese a todo ello, una feliz singularidad en el arte cinematográfico de su tiempo, que ha sabido sortear las fluctuaciones en su valoración, para convertirse en mi opinión en un título libre, arriesgado y sobre todo, inmortal.

Calificación: 4

I SEQUESTRATI DI ALTONA (1962, Vittorio De Sica)

Antes de cualquier otra valoración, I SEQUESTRATI DI ALTONA (1962) supone uno de los títulos más extraños y olvidados de la carrera de Vittorio De Sica como realizador. Cuesta alcanzar referencias de esta extraña adaptación de la obra de Jean-Paul Sartre, en la que no cabe duda se tomó como referencia el éxito y el revulsivo que en el momento de su estreno alcanzó la terriblemente discursiva JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos / El juicio de Nuremberg, 1961. Stanley Kramer). En cierto modo, no era de extrañar este atractivo, ya que hasta entonces el cine norteamericano y, sobre todo, el mainstream mundial, no se había atrevido a plasmar en la pantalla un absoluto protagonismo en torno al siempre incómodo cuestionamiento de las atrocidades nazis tomada con cierta perspectiva. Y cito bien la cuestión, en la medida que algún tiempo antes, un cineasta como Samuel Fuller ya había indagado en esta espinosa cuestión, eso si, dentro de los formatos de una producción independiente y orillada de los grandes canales de distribución de la época. Por ello la apuesta de esta coproducción franco – italiana de Carlo Ponti, además de servir como nueva plataforma de lucimiento dramático para Sophia Loren –tras el éxito logrado un par de años antes con LA CIOCIARA (Dos mujeres, 1960) también bajo la dirección de De Sica-, bebe abiertamente de las fuentes y el impacto logrado por el mencionado film de Kramer –del que por cierto y con gran sentido de la lógica, no se acuerda nadie-, trasladando la presencia en su cuadro técnico la figura del guionista Abby Mann, y la del protagonista de aquella película, el generalmente molestísimo Maximilliam Schell.

 

Y todo este esfuerzo se dispondrá para llevar a la pantalla el dramático encuentro con el pasado de los componentes de la familia Von Gerlach, propietarios de un auténtico imperio naviero que ha levantado con gran esfuerzo a lo largo de muchos años el patriarca de la misma; el veterano Albrecht (estupenda composición de Fredrich March). La película se inicia de manera atractiva –tras unos títulos de crédito que buscan el impacto y solo logran el equívoco- al confirmar un doctor al magnate que este sufre un cáncer de garganta de alcance terminal, vaticinándole unos pocos meses de vida. La planificación que impone De Sica a partir de los intensos primeros planos que relacionan a médico y paciente, acrecentado por la fuerza que le imprime March, logran interesar al espectador por el devenir de un hombre poderoso que en un instante ha sido vencido en vida por la muerte. Es en ese breve fragmento cuando se describen los que a mi modo de ver suponen los mejores momentos de la película. Lo demostrará la larga secuencia que describirá el recorrido de retorno del magnate, apostado encima de un velero y asumiendo con tanta dignidad como orgullo la cercanía de la mortalidad, mientras este recibe el saludo ceremonioso y ritual de los centenares de empleados suyos que se encuentran encima de naves transportadoras. Una extraña y poderosa danza de la muerte, que nos cuando este se dispone a dejar su imperio a aquel de sus hijos que considere más preparado. En realidad, su elección se dirige desde el primer momento al joven Werner (Robert Wagner), un joven y emprendedor abogado casado con Johanna (Sophia Loren), una mujer de padres nazis pero por completo beligerante con la actitud que en el pasado mantuvo el nazismo en su país, y que desde su labor como actriz de teatro se dedica de manera expresa a recordar por la vía del arte su perenne denuncia del nazismo. Ambos han acudido a regañadientes a la llamada del padre de Werner en la medida que se mantienen ajenos a la égida de este, erigiéndose en representantes de esa nueva Alemania que busca proyectarse en el futuro tomando como referente su lacerante beligerancia son su pasado.

 

El encuentro de ambos en la mansión de los Gerlach articulará un fragmento en el que se logrará una interesante atmósfera, en especial al aprovechar la arquitectura de la mansión protagonista, teniendo como base la notable fotografía en blanco y negro de Roberto Gerardi. Es en esos momentos cuando la pugna de los componentes de la familia aparecen, emergiendo de la mansión el auténtico drama que en ella se esconde; la constatación de que en su interior se encuentra escondido la presencia del otro hijo de los Gerlach. Este es el alucinado Franz (Maximillian Schell), del que en su momento se hizo pensar que había fallecido años atrás en Argentina, pero que en realidad ha permanecido escondido durante quince años –desde que finalizó la II Guerra Mundial con la dinamitación del nazismo-. Este se encuentra recluido dominado por la locura, en unas estancias repletas de pintadas representando diferentes aspectos del horror que alberga en su mente.

 

Bajo mi punto de vista, todo aquello que el film de De Sica había logrado mantener hasta ese preciso momento, desaparece por completo a partir de que la película se inserta en el contexto alucionado y atormentado de Franz, al que ayuda la única hija de Albrecht –Leni (Françoise Prévost)-, dominada por un instinto protector en torno a su oculto hermano, que esconde una atracción de alcance incestuoso hacia este. Muy pronto, lo que en manos del Joseph Losey de aquella época podría haber fructificado como un drama psicológico de cierto alcance, bajo la égida del realizador italiano se acercará de manera peligrosa a la cursi retórica propia del mundo de Jean Cocteau. Con esta explosiva combinación se planteará un casi insufrible acercamiento de Johanna –quien poco después de llegar a la mansión ha logrado descubrir la presencia de Franz- hacia el hijo alucinado y aislado de la nueva realidad alemana. Será un contexto en el que emergerá el remordimiento sobre la relación que en el pasado manifestó la familia Albretch con el nazismo –llegando a ofrecer uno de sus terrenos para que en el mismo se instalara un campo de concentración-, se articulará con la transformación que vivirá el a primera instancia sólido Werner, que poco a poco revelará su progresiva inclinación en el contexto en que su padre ha desarrollado su existencia, dominado por el egoísmo y el único objetivo de triunfo material.

 

Es probable que nos encontremos un material presto a un atractivo tratamiento cinematográfico, pero lo cierto es que en este caso este no se logra. Son muchas las imperfecciones del relato –la desaparición súbita de Werner de la escena, la manera con la que Johanna se traslada de ciudad para retomar su actividad teatral y el rápido encuentro que Franz realiza- pero, sobre todo, es muy torpe el resultado del mismo. A ese ya señalado enervante desarrollo del personaje de Franz –que sirve para Schell de rienda suelta a su cargante repertorio de tics-, cabría añadir la ridícula secuencia del encuentro de este en la sonrojante representación que se realiza de una obra de Bertold Bretch en la que intervene Johanna, o el patético alcance discursivo de los momentos finales, forzando un dramatismo que no aparece por ningún lado.

 

Es realmente escaso el bagaje de I SEQUESTRATI DI ALTONA, una película que se quedó vieja desde el mismo momento de su nacimiento, y que solo merece destacarse en esos ya señalados pasajes iniciales. En todo caso, es en una de las ocasiones en las que la acción abandona la siniestra mansión, cuando la película parece elevarse en su interés, retomando tras ella su mediocridad. Me refiero al momento en el que Werner y Johanna discuten en el jardín de la residencia, revelando a ojos de esta la inquietante ascendencia capitalista que emerge en su hasta entonces comprometido esposo. Gracias a la inteligente planificación de De Sica –utilizando una grúa con movimiento ascendente y descendente-, la discusión alcanzará una notable fuerza dramática, concluyendo con una lejana pincelada de sensibilidad que tanto caracterizara la trayectoria previa del cineasta. Me refiero a la entrega de un ramo de flores silvestres por parte de un pequeño a Johanna, una vez esta discusión ha dado paso al desconsuelo de la joven esposa.

 

Calificación: 1’5

I BAMBINI CI GUARDANO (1944, Vittorio De Sica)

Película absolutamente olvidada al mencionar los mejores exponentes de la obra de un realizador que sigue quedando a la espera de la valorización definitiva de Vittorio De Sica en el cine italiano de posguerra, lo cierto es que I BAMBINI CI GUARDANO (1944) debe de insertarse por derecho propio entre los títulos más brillantes del conocido director italiano. Es probable a este respecto que en ello influyan quizá la caricaturesca definición de ciertos personajes secundarios del film, como la vecina chismosa o el apergaminado playboy que desea atraer a Nina (Isa Pola). Incluso el retrato del persistente amante de la protagonista –encarnado además por el antipático Adriano Rimoldi-, incide en esos cercanos ecos de un cine dominado por esa ausencia de realidad propia del periodo fascista, que sería bruscamente puesto en evidencia con la irrupción del neorrealismo. En este sentido, la película de De Sica ofrece, al margen de sus intrínsecas cualidades, un notable calado como exponente premonitorio de este histórico movimiento. Sus imágenes ya adelantan esa mirada –indudablemente aún no tan rotunda como sería habitual en el inmediatamente posterior cine italiano-, revelando la visión de una sociedad que se debate entre un tímido progreso –esas nuevas edificaciones que se muestran en los instantes iniciales de la función-, describiendo igualmente elementos y ambientes sociales característicos del momento –el ambiente de los parques, las diversiones y vacaciones de las clases adineradas, el interior de los colegios religiosos-, aunque bien es cierto que de una manera aún tamizada por una cierta querencia a ese cine de teléfonos blancos que en aquellos años ya se encontraba a punto de certificar su acta de defunción.

 

Esta circunstancia no merma a mi modo de ver el bagaje de cualidades de I BAMBINI..., ya que estimo que su propuesta posee tal fuerza cinematográfica y, por momentos, reviste tal intensidad como melodrama desgarrado, que personalmente no dudo en situarla por encima de otros títulos posteriores rodados por De Sica más reputados en su valoración –como es el caso de SCIUSCIÀ (El limpiabotas, 1946)-. No cabe duda que desde sus primeros compases el realizador italiano apuesta por el engarce de una historia que aúna el relato individual con el cuadro colectivo, mostrando la consecuencia que en una familia media italiana ofrece la infidelidad de la esposa –Nina-, que cuenta con un joven amante con el que huye, dejando abandonados a su esposo –Andrea (Emilio Cigoli)- y su pequeño hijo Pricò (maravilloso Luciano De Ambrosis). Desde el primer momento constataremos la voluntad del realizador de ofrecer una mirada extendida sobre la realidad en la que se inserta la acción –las panorámicas sobre las edificaciones de nueva creación en las que vive la familia-, mostrando igualmente un considerable dinamismo en la realización –esos largos travellings que describen la vida de un parque, en donde la madre se encuentra a escondidas con su amante-. Al mismo tiempo resulta bastante novedosa la manera con la que se plasma el conflicto, en primer lugar planteando un adulterio sin verter con ello un retrato negativo de la esposa –en este sentido, hay que admitir que se expresa un elemento dramático revestido de cierta modernidad de planteamientos-, ofreciendo paralelamente una mirada sobre el padre de familia, que le define como un hombre compasivo, bondadoso y quizá carente de personalidad. Pero es siempre a través de los modos cinematográficos planteados por De Sica en donde se encuentra la definitiva fuerza y alcance de su historia. Lo hará a través de la adecuada movilidad de la cámara, con un considerable dominio en la composición del plano, en el equilibrio logrado en la presencia de elementos melodramáticos, o en la misma ubicación de los actores en el mismo, dejando en segundo término otros que sirven como refuerzo a las intenciones dramáticas de cada secuencia. Será una tendencia, en definitiva, que culminará en el acierto con que se insertan momentos en los que la fuerza del primer plano resulta hasta demoledora.

 

I BAMBINI… supone asimismo un claro referente en la utilización del protagonismo y la mirada de un niño como eje de referencia de la película. Es así, como adelantándose a posteriores experiencias en este sentido –algunas de superior entidad, como la admirable GERMANIA ANNO ZERO (1948, Roberto Rossellini), otras, de similar alcance, como THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948) de Carol Reed-, De Sica sabe extraer la autenticidad de la mirada infantil del pequeño Pricò, quien prácticamente como testigo involuntario vivirá en carne propia el desmoronamiento de la relación de sus padres, madurando a marchas forzadas sin haber podido ejercer como nexo de unión entre la irremisiblemente deteriorada relación de estos. De alguna manera nos encontramos, a mi modo de ver, con una visión del mundo infantil que adelanta de alguna manera los modos planteados por el Alexander Mackendrick de MANDY (1952) o SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963), y que tiene su expresión visual más memorable con ese plano tomado desde la cabina del expendedor de billetes de ferrocarril en donde se aprecia a un adulto que no puede avanzar, ya que nuestro protagonista se encuentra delante de él, haciendo invisible su pequeña estatura la presencia del mostrador-. Con la fuerza generada en sus imágenes, la intensidad puesta en una puesta en escena llena de vigor, y dosificando la presencia del componente melodramático, lo cierto es que esa vertiente se manifiesta en los momentos más intensos de la película, en donde todos estos rasgos antes señalados alcanzan una fuerza conmovedora. Evidentemente, me refiero a los instantes –definidos en primeros planos-, en los que padre e hijo se sinceran en sus sentimientos, en la secuencia posterior de la despedida de ambos, una vez el niño se quedan internado en un colegio religioso –la dimensión espacial de esos momentos es portentosa-, en la elipsis que describe el suicidio de Andrea, o la dolorosa secuencia final en la que el pequeño protagonista rechaza la presencia de su madre, que sin embargo es mostrada sin generar en su definición un matiz de rechazo –por el contrario se logra expresar un notable grado de conmiseración-.

 

La versión que se encuentra editada de I BAMBINI CI GUARDANO por parte de Criterion en DVD, parte de una restauración de 85 minutos, de los 105 de que constaba la película inicialmente. Es probable que estas ausencias se manifiesten en ciertos momentos. Sin embargo, a mi modo de ver, no invalidan los logros de esta pequeña joya cinematográfica, escondida entre otros títulos quizá más prestigiados pero en modo alguno superiores en virtudes.

 

Calificación. 3’5

L’ORO DI NAPOLI (1954, Vittorio De Sica) [El oro de Nápoles]

¿Es Vittorio De Sica un primerísimo cineasta o, por el contrario, un artesano del cine italiano, responsable de una obra de decreciente calidad? Me temo que el caso “De Sica” sigue sin resolverse entre una crítica que se rindió a su obra en los mejores momentos del neorrealismo –quizá dejando de lado otras propuestas aún más poderosas que las por él planteadas, y sin que esta impresión vaya en menoscabo en la valía real de aquel periodo de su obra-, pero que poco a poco fue relegándole en su apreciación, hasta llegar a unos niveles realmente indignantes en su tosquedad. Cierto es que el italiano llegado un punto de su obra –ya bien entrada la década de los sesenta- fue menguando en las cualidades de su cine, llegando a filmar títulos tan mediocres como CACCIA ALLA VOLPE (Tras la pista del zorro, 1966). Pero, aún reconociendo esta circunstancia ¿Era suficiente un fin de obra más o menos inane para descalificar una aportación previa de notable interés? De alguna manera, y quizá con un alcance aún más relevante, la injusticia en la apreciación de las tareas de De Sica como realizador me recuerdan un poco a semejante planteamiento con el cine de Jean Negulesco en el seno del cine norteamericano.

 

Llegado es el momento en que se impone una necesaria, seria y desprovista de prejuicios, valoración de la aportación de nuestro protagonista como cineasta. Una valoración sensata que abordara desde sus comienzos en el seno del cine del periodo fascista –que dio sin embargo como fruto algunos títulos muy apreciables como UN GARIBALDINO AL CONVENTO (Recuerdo de amor, 1942)-, hasta confluir en su absoluta rendición por el cine comercial de inicios de los setenta. Esa irregularidad, esa capacidad para alternar lo más valioso y lo intrínsecamente superficial, ya se daba en su obra de principios de los cincuenta. Así pues, tras un título de la categoría y rigor de UMBERTO D (1952) –a mi juicio su obra maestra y una de las cumbres del cine italiano de la década de los cincuenta-, aparece en su obra el desafortunado STAZIONE TERMINI (Estación termini, 1953). Irregularidades que, por otra parte, se han perdonado a otros realizadores quizá de menor entidad que el que nos ocupa. Hecho este preámbulo a mi juicio necesario, no cabe duda que al hablar de L’ORO DI NAPOLI (1954) –jamás estrenado comercialmente en nuestro país- tenemos que hacerlo necesariamente asumiendo que se trata de una magnífica película, probablemente una de las más afortunadas ocasiones en las que el cine italiano se insertó en su pródiga manifestación del cine de episodios. Más allá del mayor o menor grado de interés que muestran los seis episodios que componen su metraje –que va de la simple brillantez al grado de obra maestra-, se observa en los mismos una unidad de fondo, ya que ambos se muestran uniformes en la cercanía con la que describen el carácter napolitano. En todos ellos –aunque con mayor incidencia en aquellos que tienen una mayor presencia de exteriores, como son los tres primeros-, prácticamente podemos respirar el aroma mediterráneo, extrovertido y festivo característico de la personalidad en esta ciudad italiana. Se trata de un rasgo previsiblemente presente en la novela de Giuseppe Martota, que fue trasladado a la película de la mano del propio realizador, acompañado por el omnipresente Cessare Zavattini. No cabe duda que De Sica sintió una especial vinculación a la hora de trasladar ese carácter, por otro lado con muchas posibilidades cinematográficaa, a la que dedicó otros de sus títulos.

 

Lo cierto es que merced a la cámara del realizador –bien ayudado por la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori-, se describe con un grado de autenticidad pasmosa esa realidad urbana y vital de un Nápoles lleno de casas enracimadas, descuidada, húmeda, con edificaciones en algunos casos al borde de la ruina pero, al mismo tiempo, sin que esa mengua de proyección en el progreso, evite que nos encontremos con un pueblo de enorme vitalidad. La auténtica idiosincrasia napolitana es la verdadero protagonista de esta tragicomedia en seis actos, en la que se alternan diversas temáticas y adscripciones genéricas, pero que se unen todas ellas en esa voluntad de retratar un microcosmos tan peculiar como representativo, así como en el común interés de todos ellos.

 

Il guappo tiene sus ejes de interés en la presencia de un superlativo Toto, así como la clara apuesta por el alcance descriptivo de las zonas populares napolitanas. El popular cómico encarna a Saverio, un padre de familia totalmente acobardado ante la presencia durante años en su casa de un gangster de la ciudad que tiene dominada a toda la familia. Desde el primer plano, con esos comentarios del protagonista delante de la tumba de la esposa del intruso –este ha delegado en él para que rece ante ella-, nos daremos cuenta del alcance descriptivo que preside el episodio. A través del seguimiento de este, nos imbuiremos del aroma de fiesta que preside la ciudad, recorriendo sus calles hasta casi adentrarnos en el alma de la misma. La anécdota del episodio está resuelta magníficamente, observándose un excelente juego de cámara por parte de De Sica en los interiores de la vivienda familiar. Esta circunstancia llegará a alcanzar su paroxismo en la secuencia previa al estallido de Saverio –recoge cuidadosamente los platos de la cena, cuando el ridículo pero tan cómico como atemoriazante capo le comenta que le han diagnosticado una lesión en el corazón, para hacerlos estallar de manera ruidosa-, hasta que finalmente este de alguna manera se dignifica como persona al lograr expulsarlo de su casa, haciendo ostentación del hecho ante el resto de los vecinos desde su balcón. Una magnífica propuesta en tono de comedia, cuya conclusión adquiere una rara sensación de dignidad colectiva.

 

Pizze a credito resulta un episodio irregular en su inicio, aunque paulatinamente irá revelando su máximo grado de interés merced a la incorporación a otra subtrama de sorprendente alcance. Sofia (Sophia Loren) está casada con vendedor de pizzas a quien ayuda en el negocio, aunque le sea ocasionalmente infiel. En un momento determinado su esposo descubre que Sofia ha perdido el anillo que le regaló durante su boda, realizando una desesperada búsqueda entre todas las pizzas que ha vendido –se supone que se encontraba en la masa de alguna de ellas-. El recorrido les llevará hasta el pobre don Pepino (un descomunal Paolo Stoppa), quien acaba de perder a su esposa y se encuentra sumido en un estado de desesperación. Si bien el relato a primera instancia se interna en el sendero costumbrista –aunque siempre destacando por el alcance descriptivo de la tipología humana presente; los clientes que compran dicho producto-, cuando la pareja se interna dentro del drama vivido por el recién asumido viudo, la película alcanza uno de sus fragmentos más asombrosos. Y es que combinando un grado de coralidad pasmoso, y adoptando de manera magistral los meandros tragicómicos de la situación, De Sica demuestra una capacidad como cineasta que no desentonaría de los mejores momentos del PLÁCIDO (1961) de Luis García Berlanga). Bien ayudado por la extraordinaria labor de Stoppa, la película adquiere unos tintes casi, casi experimentales, ya que por momentos parece que nos internemos en un contexto de comedia negra o de drama con ligeros toques de distanciamiento, pocas veces explorado en la pantalla.

 

Ahondando en ese grado tragicómico, que en esta ocasión se inclina decididamente por el sendero del drama, Funeralino es, sin lugar a dudas, el mejor episodio de la película y, considerado en sí misma, una obra maestra. Probablemente la mejor obra cinematográfica jamás rodada por Vittorio De Sica. Como un relato de no muy lejanas resonancias neorrealistas, e incidiendo casi en una mirada primitiva de ecos silentes –el episodio apenas cuenta con diálogos- se describe el entierro realizado por las calles de Nápoles, siguiendo un cortejo que encabeza la madre del desaparecido –extraordinaria Teresa De Vita-. A través del recorrido, seguido con pudorosa y revente solemnidad por el realizador, parece que asistamos al deseo de la destrozada de que su hijo, por una vez en la vida, y aunque paradójicamente ya se encuentre muerto, este pueda sentirse protagonista de la zona más atractiva de la ciudad. Es así como el cortejo –por indicación de la madre- recorrerá la calle mayor, insertándose en un  contexto urbano para ellos vedado. Será la violentación de su destino como obreros, paseando libremente por unas calles caracterizadas por el progreso y el bienestar, e incluso llamando la atención de los más pequeños que allí se encuentran, con el lanzamiento de peladillas que estos recogen con avidez. Sin lugar a duda, un episodio memorable, de los que dejan huella en el espectador, ayudado por la abrupta conclusión del mismo, y que nuevamente parece haber ejercido como referente para la secuencia final de la berlanguiana VIVAN LOS NOVIOS (1969).

 

Probablemente para ser consciente de la hondura de dicho episodio, De Sica inserta el siguiente capítulo dentro de un contexto abiertamente dominado por la comedia. I giocatori es probablemente el segmento menos brillante del conjunto, lo cual no equivale a que esté desprovisto de interés. El propio director encarna –en un brillante trabajo de ascendencia chapliniana- a un aristócrata absolutamente controlado por su esposa, que no le deja ningún dinero para poder saciar su inclinación a los juegos de cartas. Por ello tendrá que resignarse en desahogar esta tendencia compitiendo con un pequeño muchacho, hijo de un operario suyo. El fragmento resulta entrañable y divertido en su propia y pequeña configuración, destacando en él los momentos que describen exteriores y situaciones ligadas a la personalidad local.

 

De nuevo se asume la vertiente del melodrama en Teresa, que describe el extraño matrimonio a que se somete una prostituta napolitana –la Teresa del título, encarnada por Silvana Mangano-. Por poderes es desposada con al agraciado y acaudalado don Nicola (Erno Crisa). Este en apariencia lo tiene todo para llevar a la protagonista a una vida próspera, pero algo se esconde bajo ese perfil dominado por la felicidad. El episodio destaca de nuevo por su cuidadísimo alcance coral –la secuencia en la que Teresa se despide de sus compañeras de burdel, todo el fragmento del convite desarrollado en el interior de la vivienda de don Nicola-, la capacidad de detalle –la manera con la que Teresa va advirtiendo la importancia que tuvo la figura de esa joven que flota en el ambiente, el encuentro de esta con su casi catatónica suegra- y, finalmente, la fuerza casi estremecedora que preside la conclusión del relato, con esa capitulación de la dignidad de la protagonista –que instantes antes ha huido del lecho matrimonial al conocer las auténticas intenciones de su ya esposo-, entendiendo que seguir por el primer impulso solo le llevaría a un retorno a su profesión habitual. No cabe duda que nos encontramos ante un pequeño drama que se integra plenamente en esa nueva configuración del género en Italia, abordada ya en aquellos años por realizadores como el primerizo Michelangelo Antonioni.

 

L’ORO DI NAPOLI finaliza recuperando el tono festivo que ha dominado en sus primeros compases, narrándonos mediante Il professore la muestra de sabiduría popular que describe constantemente un modesto músico de orquestina. Se trata de Don Ersilio (magnífico Eduardo De Filippo, un auténtico símbolo de la personalidad artística napolitana), alguien a quienes todos sus vecinos consultan para que les ofrezca consejos que seguirán como una auténtica sentencia. El relato se centrará en el consejo que les proporcionará a sus vecinos para combatir los abusos que el vehículo de un aristócrata formula en los usos de la calle como espacio público. Se trata sin duda de uno de los capítulos más escorados a esa vertiente descriptiva de la humilde vitalidad napolitana, sirviendo como conclusión de un conjunto verdaderamente magnífico. Sabiendo utilizar diversos registros, mirando y trazando ambientes con tanta precisión como aparente despreocupación, y combinando el registro tragicómico con una sabiduría solo comparable con su juego de cámara, L’ORO DI NAPOLI supone finalmente una de las demostraciones más fehacientes del alcance y validez del mejor cine de Vittorio De Sica.

 

Calificación: 3’5