THE FIGHTING SEABEES (1944, Edward Ludwig)

Para todos aquellos –entre los que me encuentro-, a los que les gusta “escarbar” rarezas dentro del cine norteamericano escorado hacia la serie B, es indudable que nos puede resultar hasta cierto punto familiar encontrarnos con el nombre del ruso Edward Ludwig (1898 – 1982).. Realizador incluso reivindicado dentro de algunos exponentes de la crítica francesa de los años sesenta, lo cierto es que su nombre aparece asociado a una serie de exponentes del cine de aventuras en la década de los 40 y 50, que cuentan con un relativo prestigio. Me estoy refiriendo a títulos como WAKE OF THE RED WITCH (La vengasnza del bergantín, 1948), SANGARÉE (La mansión de Sangarée, 1953), o JÍBARO (1954), estimados por numerosos comentaristas y aficionados. Pese a no haber podido contemplar varios de estos títulos, puedo atestiguar la singularidad del primero de los citados, aspecto este que me motivaba al visionado de THE FIGHTING SEABEES (1944), con la esperanza de acceder a un exponente atractivo de cine bélico. En función de dichas relativas expectativas, la decepción es notable. Cierto es que aquí y allá se pueden detectar detalles de un realizador con intuición cinematográfica, e incluso algunas de sus secuencias –fundamentalmente las dos que describen los combates mantenidos contra los japoneses-, revisten intensidad e incluso una cierta originalidad. Sin embargo, ninguno de estos ocasionales aciertos puede demasiado con una película en líneas generales bastante pobre –nos encontramos ante una arquetípica producción de la Republic-, dominada por los tópicos, estática en su desarrollo, y envuelta en un enorme rosario de convenciones a partir de su guión –aunque este fuera responsabilidad del prestigioso Borden Chase, posteriormente artífice de una gran aportación en su parcela dentro del “western”-, también artífice de la historia original que sirve de base al film.

 

THE FIGHTING… se describe con los tintes de un melodrama triangular de corte bélico, centrado en la relación que la aguerrida periodista Consatnce Chesley (Susan Haward) mantiene con el comandante Robert Yarrow (Dennos O’Keefe). Yarrow es un militar que entrará en conflicto con Wedge Donovan (John Wayne). Donovan por su parte es el cabecilla de un grupo de trabajadores civiles que se encuentran desarrollando su labor en el Pacífico, expuestos al ataque de los japoneses ya que por ley están obligados a no poseer ni utilizar armas. La existencia de bajas mortales y numerosos heridos, es lo que provocará el enfrentamiento que encabeza su representante. Una vez en contacto con Yarrow, todos ellos regresarán hasta la zona de conflicto, donde tras un ataque en el que sufrirán numerosas bajas, merced a una inicial imprudencia marcada por la respuesta a una emboscada de los nipones. A raíz de esta circunstancia, el grupo de trabajadores será adherido a la armada, permitiéndoseles portar armas y siendo Donovan nombrado comandante. Junto a este reconocimiento en su aportación, este se verá progresivamente ligado a Constance, aspecto este que advertirá Yarrow, hasta entonces unido emocionalmente a la periodista. Este conflicto emocional oscilará en el posterior desarrollo dramático, hasta que finalmente –y como solía suceder en películas de estas características-, todo se tenga que solventar con la desaparición de uno de ellos.

 

Como antes señalaba, poco se puede esperar de las sugerencias argumentales de un título que no se anda en sutilezas. Buena parte de los tópicos inherentes al género se encuentran presentes en un metraje pesado y en ocasiones incluso plomizo, dejando en no pocas ocasiones –como en los propios instantes finales, que malogran incluso un travelling de retroceso en grúa, llena de emotividad dentro de una ceremonia militar-, entrever un carácter militarista bastante antipático.

 

Sin embargo, y contra estos poderosos inconvenientes, la pobre definición del trío protagonista, los estereotipos, el aire propagandístico destilado, el estatismo y el escaso dinamismo del conjunto, es cierto que en algunos momentos se despliega la singularidad de Ludwig tras la cámara. Es algo que se destila en la composición casi arquitectónica de algunos planos, o en la intensidad de sentimientos que se desprende en instantes en donde el triángulo amoroso expresa sus instantes más definitivos. Me estoy refiriendo al momento en que Constante se encuentra herida en una cueva y Donovan le confiesa su amor –mientras Yarrow contempla en segundo término la sinceridad de tal aseveración-, o en aquel otro posterior en el que se describe la declaración de la joven hacia el segundo de sus pretendientes, algo que este rechaza caballerosamente, mientras en el fondo del encuentre se ubican las sombras de una ventana de fondo.

 

No obstante, si hay algo perdurable en este título finalmente mediocre, es en la intensidad e incluso originalidad de las secuencias de los ataques entre norteamericanos y japoneses. Especialmente aquella en la que los trabajadores –ya entonces adheridos a la armada- atacan a los nipones con sus escavadoras, desarrollándose una explosión de mayúsculas proporciones, que servirá para que los segundos emerjan de sus escondites, y se encuentren a tiro de los norteamericanos. Momentos y secuencias que indudablemente devienen de importancia secundaria, en un título de escasas cualidades que, sin embargo, no remiten mi curiosidad en el acercamiento a la producción de este extraño Edward Ludwig, que no pienso, sin embargo, nos lleve a encontrarnos con ninguna figura desconocida en el panorama del cine USA de antaño.

 

Calificación: 1

 

 

 

DINNER AT EIGHT (1935, George Cukor) Cena a las ocho

Hay muchas películas, como cualquier otra parcela en la que se desarrollen expresiones artísticas, a las que el paso del tiempo ha perjudicado de forma inevitable, a otras el mismo paso del tiempo les ha ubicado en su justo lugar –aunque en ello haya un poco de altanería por nuestra parte; ¿quién nos dice que los gustos de generaciones posteriores no puedan pensar lo contrario que nosotros?-. Sin embargo, hay un tercer grupo que supone una mezcla de ambas vertientes, y en el que conviven elementos que en su momento propiciaron su éxito puntual, que hoy día han quedado totalmente trasnochados, con otros quizá en su día no tan apreciados, y que el paso de los años ha demostrado su relativa perdurabilidad. Este último es, para mí, el ejemplo que propone DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1935), una de las primeras realizaciones de George Cukor para la Metro Goldwyn Mayer, un estudio que frecuentaría en ocasiones posteriores, dentro del sorprendente peregrinaje de Cukor por la practica totalidad de majors hollywoodienses. Y he de decir que la contemplación de esta película ha supuesto para mi una cierta sorpresa, en la medida que esperaba encontrarme con un producto polvoriento y caduco. Mi escaso aprecio por las tan mitificada siglas M.G.M. de aquellos años treinta –que pensaba iban a ocultar el ya incipiente talento cinematográfico del cineasta norteamericano-, no supusieron afortunadamente un especial inconveniente a la hora de que –pese a lo evidente de sus estereotipos-, DINNER... sobrelleve con bastante dignidad el paso de más de setenta años, y se mantenga al mismo –o quizá algo superior- nivel medio que alcanzaba el cine de Cukor en aquellos años de aprendizaje en la profesión –creo que no será hasta finales de esta década cuando afiance en su personalidad-.

 

En esta ocasión, nos encontramos con un producto con el que la Metro pretendió reeditar el éxito comercial logrado con GRAND HOTEL (Gran Hotel, 1932. Edmund Goulding) –claro ejemplo del primero de los enunciados antes señalados, e incomprensible Oscar a la mejor película de aquella ocasión-, planteando un proyecto que reuniera un reparto coral formado con grandes estrellas de la pantalla y la escena newyorkina, al amparo de algún éxito teatral de renombrado éxito –una cantera de títulos recordables y otras más bien caducos-. En este ejemplo concreto, se utilizó la obra de uno de los comediógrafos de más éxito de aquellos años –George S. Kaufman-, escrita con la pesada Edna Ferber. Ambos dieron vida el sustento dramático de esta película, típica obra para público urbano y conservador, que quizá vieron en el libreto una ocasión para acceder a la intimidad de personajes marcados por lo efímero de sus fortunas, infidelidades conyugales, asistiendo el espectador teatral como testigo privilegiado de un mundo que quisiera alcanzar y vivir de alguna manera.

 

Ni que decir tiene que este planteamiento deviene en nuestros días como una pura arqueología teatral y también cinematográfica, en la medida que la adaptación en la pantalla de la misma conserva las características del referente teatral –y en el que hay que resaltar la presencia de Herman J, Mankiewicz-. Pero lo cierto es que en el film de Cukor, como no podía ser menos, viniendo de alguien para el cual la personalidad teatral era uno de los rasgos consustanciales a su cine, es innegable señalar que DINNER… respeta esa estructura teatral. En cierto modo, parece que asistamos a una sucesión de diferentes escenas teatrales, más adelante inclinadas a un tratamiento puramente cinematográfico a partir de la ocasional intensidad que George Cukor pone en práctica con el juego de actores. Es ahí donde, tantos años después, hay que considerar la relativa valía del conjunto.

Pero creo que será oportuno recordar la génesis de la historia. Millicent Jordan (Billie Burke) es la esposa de Oliver (Lionel Barrymore), y decide convocar una cena por la llegada de unos aristócratas británicos. Por su parte, su marido comienza a darse cuenta que se están arruinando en su empresa naviera –se viven momentos posteriores al crack de 1929-, mientras tanto la hija de ambos –que se encuentra a punto de casarse con un joven- se enamora de una decadente estrella cinematográfica –Larry Renault (John Barrymore)- de mucha mayor edad que ella. Junto a estos, se darán cita otros personajes, de diferentes características, completando el conjunto de invitados para dicha cena, en la que los tintes de tragedia llegarán a asomarse precisamente por los personajes que encarnan los dos hermanos Barrymore en el film. No deja de resultar curioso señalar esta circunstancia, ya que que sus personajes se erigen con propiedad como los más interesantes, logrados y profundos. Es algo que Cukor supo entender muy bien, y por ello las secuencias en las que ellos intervienen revelen una notable autenticidad.

 

Autenticidad en el microcosmos que protagoniza Larry Renault, y que permite a John Barrymore una sangrante autoparodia de su verdadera situación en la profesión –era alcohólico, sus rasgos interpretativos estaban ya caducos. Este se encuentran en un hotel, en donde coquetea con la hija de Oliver, pero en el fondo sabe que para él solo haría una salida digna si encontrara roles teatrales de sus características. El alcohol, las deudas en la entidad hotelera en creciente ascenso, son facetas difíciles de sobrellevar, y que tendrá un débil punto de inflexión con la llegada de un promotor teatral que le ofrece un papel secundario que Renault rechaza airado, totalmente borracho. Resulta sorprendente, por un lado, comprobar la capacidad autocrítica de esta extraño intérprete –que ya había ensayado en la que quizá sea la interpretación más perdurable de su carrera; TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks), y que posteriormente reiteraría en una poco conocida comedia firmada por Walter Lang; THE GRAT PROFILE (1940)-, mientras que quizá sea en esta película donde más podamos apreciar la extraña personalidad del ya veterano intérprete, en la que en ocasiones en un mismo plano se daba de la mano el actor brillante y la apariencia caduca. No solo en este sentido la manera con que Cukor filma la evolución de su personaje es brillante –es justamente célebre la manera con la que se filma su suicidio con el gas de la falsa chimenea de la habitación del hotel donde se hospeda-, sino que logra precisamente con la encarnación de un intérprete decadente el que supone quizá el retrato más sincero de todos cuantos personajes forman parte de esta película.

 

Y es su hermano Lionel quien compone el otro personaje perdurable en esta película, matizando el retrato de un veterano hombre de negocios, bonachón y condescendiente que compraba, de la noche a la mañana, como su seguridad en el trabajo que ha desarrollado toda su vida y le ha proporcionado una enorme fortuna, se desploma casi de la noche a la mañana –el eco cercano del ya mencionado crack de 1929 está muy presente en el film-, a lo que hay que unir la incomprensión de una esposa totalmente abstraída por el “desempeño” de su clase social. Todo ello llevará a Jordan a sufrir una trombosis que supondrá la señal irremisible de la cercanía del fin de su existencia –en este sentido el encuentro que mantiene con el doctor, una vez más, dominado por la sinceridad y dominio de la duración del plano que hace gala Cukor, reviste un notable grado de expresividad y sentimiento compartido-. Y a ello es indudable que cabe destacar la sobria y matizada labor que el intérprete de THE DEVIL-DOLL (Muñecos infernales, 1936. Tod Browning), logra imponer al relato –da miedo pensar los excesos que, con este mismo personaje, podría haber acometido un Spencer Tracy-, de la que se benefician los momentos más intimistas del film.

 

Por que lo cierto, es que el resto de arquetipos presentes en esa cena que finalmente abandona el encuadre al concluir la película, no logran trascender el mero estereotipo más o menos estridente. Desde el negociantes sin escrúpulos ni educación, su mujer –de dudosa personalidad., la veterana actriz –que finalmente, y en un detalle ingenioso, se sorprende que el personaje que interpreta Jean Harlow sea capaz de leer un libro-…. Indudablemente un rosario de estereotípicos roles, que logran alcanzar una cierta enjundia, sobre todo por la pericia de Gukor en establecer conversaciones “a dos”, y en potenciar determinadas secuencias, más trabajadas que el caduco material de base con que disponía. Esa ocasional intensidad en la narración, en la intensidad de los planos que muestran conversaciones y situaciones límite, no solo revelan el talento de Cukor sino que, indudablemente, son los que permiten que DINNER AT EIGHT conserve, tantos años después, un cierto grado de interés.

 

Calificación: 2´5 

 

 

 

 

DESIRE (1936, Frank Borzage) Deseo

Es bastante probable que -sobre todo entre aquel reducido sector de público que considera el cine algo más que una simple distracción, e intenta valorar cada título contemplado en función de una supuesta “autoría”-, en ocasiones Se trata de un rasgo que vendría a la perfección a la hora de intentar penetrar en DESIRE (Deseo, 1936. Frank Borzage) y que, a la larga, pienso que ha terminado perjudicando el puro y simple disfrute de esta brillante, sensual, sentimental –pero jamás memorable- película rodada para la Paramount por Frank Borzage, debido a la elección de Ernst Lubitsch en calidad de productor. Esa confluencia de dos primeras figuras del cine norteamericano, siempre ha pendido como una auténtica “espada de Damocles”, en la medida de dejar constancia de la fuerte impronta de Lubitsch en sus fotogramas, que en los últimos años ha tenido su contestación al rehabilitarse la figura de un Frank Borzage durante bastantes años postergada. Para aquellos que oscilaran en dicha inclinación, quizá no tuvieran en cuenta el en su momento enorme prestigio con que gozaba en aquel periodo Borzage. Prestigio este sobrellevado desde las postrimerías del cine silente, y que le había granjeado la justa admiración por su maestría visual, aplicada siempre al servicio de historias definidas por su intensidad romántica. Se trataba, que duda cabe, de un rasgo que sin duda fue el que debió guiar al propio productor a la hora de elegirle como director del film.

 

Así pues, DESIRE constituye un ejemplo de esa simbiosis entre productor y director –mucho más perceptible de lo habitualmente reconocido dentro del cine norteamericano del periodo clásico-, en la que de forma insólita, la condición de productor la ejerció un realizador de merecido prestigio e indudable personalidad. Y cierto es que la impronta de Lubitsch se reconoce en una sofisticada comedia que fue gestada por el alemán en todos sus pormenores. Desde sus elementos de producción –decorados, fotografía, reparto…-, hasta detectar en la misma esa querencia por los equívocos y sobreentendidos, las elipsis, las puertas que se cierran, las alusiones sexuales –en esta ocasión incluso brindando una hilarante nuance homosexual entre el vendedor de joyas y el psiquiatra al que visita inducido por el equívoco-, se dan de la mano en esta divertida propuesta, que se inicia de forma quizá casual, con la imagen de una serie de azoteas de París. Y digo lo de quizá casual, porque parece que la misma quiera preludiar la fusión de los mundos representados por Borzage – realizador y Lubitsch – productor. Si recordamos la misma, veremos que tras los títulos de crédito –en los que se contempla el manejo de joyas por parte de unas manos femeninas-, contemplamos una azotea de vivienda humilde –que parece extraída de SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927. Frank Borzage)-, mientras que muy pronto se contrapondrá a un lujoso desfile de fachadas, más propias del mundo lubitschiano.

 

En este sentido, se han dejado entrever numerosas disgresiones ante la procedencia de uno u otro cineasta en el conjunto del film, llegando algunos a señalar de forma temeraria que fue el alemán quien rodó la mayor parte de las secuencias, y pocas Borzage. No parece que ello entre en el terreno de lo razonable –testimonios de peso desestiman tal aseveración-, y si que parece más creíble la teoría de que Borzage se dejó guiar a la hora de concebir la película por el mundo habitual en el entonces productor, consciente que las características del producto hacían más viable dicha opción aunque, y ello creo que es innegable, en el último tercio de su metraje, dejase la impronta de su personalísima vena romántica, logrando en ese sentido proporcionar un relativo giro al conjunto del metraje.

 

Nos encontramos en París. Una sofisticada mujer –Madeleine (Marlene Dietrich)- logra engatusar al dueño de una prestigiosa joyería y robar un collar de perlas valorado en más de dos millones de francos. Por su parte, Tom Bradley (Gary Cooper) es un ingeniero norteamericano que ha logrado unas vacaciones de dos semanas, aprovechando para viajar a España. Hasta allí viajará también Madeleine en su huída, uniéndose a Bradley, a quien llegará a robar su coche antes de llegar a la ciudad de San Sebastián –y sufrir un aparatoso accidente tras una persecución-, llevándose de forma inadvertida las perlas que Madeleine le ha introducido en su chaqueta para esquivar la aduana. Una vez en la capital española, en donde se reencontrará con Carlos (John Halliday) –su compañero de robos-, se producirá una equívoca situación en la que Bradley se reencontrará con la protagonista, con la que paulatinamente se verá entrelazado. Los tres finalmente se marcharán a una residencia rural, donde paulatinamente los dos jóvenes se verán ligados progresivamente por su amor, algo que se verá más claramente cuando Carlos se marche a Madrid para intentar vender el collar, y Madeleine y Tom se queden solos en su pequeño paraíso. Sospechando la relación entre ambos, y al ver que sus telegramas no son contestados, Carlos regresará días después, comprobando que sus sospechas son ciertas, e intentando que su antigua compinche abandone al norteamericano para proseguir su andadura delictiva de altos vuelos con él –y también con la madura Olga-. Sin embargo, nada podrá con la fuerza del amor que une a los dos jóvenes, y que llevará a esta a sincerarse con él, y contra la cual no podrá ningún otro impedimento.

 

Que duda cabe que estos últimos detalles, concuerdan a la perfección con la máxima del cine de Borzage “el amor por encima de todas las cosas”, y que supone el auténtico hilo vector que ha recorrido la filmografía de uno de los realizadores más sensibles y profundos que legó el cine norteamericano en la primera mitad del siglo XX. Esa huella es perceptible en todo el proceso de enamoramiento que se intensifica en el último tercio de una película que, por otra parte, logra armonizar esta ligazón romántica con el enfoque lubitschiano del conjunto del film –que volverá a tener su presencia en los últimos instantes del mismo-. Nada de malo hay en ello, y quizá este ejemplo sirva para intentar en ocasiones desterrar ese excesivo concepto de la “autoría”, tan recurrente entre los que en las últimas décadas, han venido siguiendo y estudiando la evolución de la cinematografía mundial. Lo cierto es que en esta ocasión, podríamos encontrar una relativa estilización en las secuencias de DESIRE, quizá más centradas en la interrelación de los personajes, y dejando en ciertos momentos de lado esa disposición visual característica de Lubitsch. Es más, puede que a partir de esta experiencia inicial, Borzage se postulara a la practica de la comedia sentimental, que prolongó con la estupenda e inmediatamente posterior HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cena de medianoche, 1937), en la que mostró una inclinación sentimental el mundo de la comedia, cercana a la que practicaban en aquellos años Leo McCarey o Mitchell Leisen. Ello no quiere, por supuesto, hacer negar la impronta de su personalidad, pero lo cierto es que aún contando con la variabilidad hacia uno u otro influjo, la película se degusta con placer, en ocasiones –las secuencias en automóvil con la pareja protagonista- presenta algunos ecos de la muy cercana IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935. Frank Capra), en otros, del mundo de Laurel & Hardy –las divertidas situaciones que se plantean al personaje de Cooper en la carretera-, y en todo momento muestra el esplendor del look de la Paramount. Un estudio que, una vez más, decidió utilizar parajes españoles –lo haría en títulos como ARISE, MY LOVE (Arise, mi amor, 1940. Mitchell Leisen), o la combativa BLOCKADE (1937, William Dieterle)-. En cualquier caso, cierto es señalar que ese desarrollo argumental en España procede con bases muy correctas –campesinos que hablan nuestro idioma, elección de exteriores rodados en nuestro país-. Pero ello no evita un considerable anacronismo; en un momento determinado se muestra un rotativo de cabecera española, incluyendo las noticias –a toda página- del robo en París en inglés. Un detalle divertido aunque de escasa relevancia, en una comedia romántica que conviene degustar sin anteojeras, para disfrutarla en su evanescente eficacia.

 

Calificación: 3 

 

 

 

ONE MINUTE TO ZERO (1952, Tay Garnett) Corea, hora cero

No cabe duda que en 1952 la evolución del género bélico dentro del cine norteamericano, había permitido exponentes valiosos y renovadores, manifestados por ejemplo en la propia filmografía de Sam Fuller. Es constatable por otro lado que los condicionamientos temporales y de producción llevan a observar que la mayor parte de los productos enclavados dentro de dicha vertiente en aquellos años, llevaban aparejado consigo la condición de productos propagandísticos, que en el título que nos ocupa incluyen matices nada ocultos de tendencia anticomunista. Sin embargo, creo que hoy día esos detalles poco pueden servir –por lo menos, no seré yo quien lo haga-, para descalificar un film de las cualidades de ONE MINUTE TO ZERO (Corea, hora cero, 1952. Tay Garnett). Cualidades estas, que he de reconocer en buena medida me han sorprendido, quizá por que he constatado con el tiempo la enorme irregularidad de la amplia filmografía de su realizador, o quizá también por que, uno que sigue manteniendo prejuicios inútiles, también intuía ese posible exceso propagandístico. Afortunadamente, tal circunstancia no me ha impedido apreciar un relato sobrio, perfectamente modulado, que combina con buen pulso la vertiente melodramática con la propiamente bélica, y que en esta ocasión ejerció como relativo precedente a la hora de integrar secuencias documentales dentro de la narración. A estas cualidades, hay que añadir una de las más valiosas de la propuesta, que no es otra que la capacidad para mostrar una mirada devastadora sobre las consecuencias de la guerra, logrando con ello no solo dejar de lado sus ligeros apuntes propagandísticos y anticomunistas, sino ofreciendo una mirada llena de escepticismo ante la eficacia de la propia existencia del hecho bélico, en la que resulta poco menos que fundamental la presencia de Robert Mitchum encarnando al personaje protagonista.

 

Mitchum interpreta en la película al coronel Steve Janoswki, un hombre curtido en la profesión militar y dominado por su personalidad taciturna y solitaria. Será algo que le permitirá servir eficazmente en los inicios de la guerra de Corea en 1950, intentando contrarrestar el ataque de Corea del Norte –amparada por los soviéticos- contra sus vecinos del sur. En medio de dicho contexto, se producirá el contacto entre Janowski y Landa Day (Anne Blyth), joven agregada de la ONU que muy pronto mostrará una sensibilidad muy diferente a la de Steve ante el hecho bélico, aunque ello no le impida sentirse atraída por él. Esa relación mutua –muy bien expresada por Garnett por un sorpresivo acercamiento de ambos tras el disparo de una ráfaga de los norcoreanos-, llevará a este a declararse ante ella y a Landa a rechazar su proposición pese a sentirse ligada a Janoswki, puesto que su condición de viuda de un militar, le evoca amargos recuerdos –igualmente muy bien expresados en la película, por medio de esa secuencia en la que muestra lo que le queda de su primer esposo; una caja que guarda las condecoraciones de este, y la referencia al momento en el que, ya viuda, estrecho la mano del presidente-. Es evidente que no era habitual encontrarse en el cine bélico de la época situaciones como las señaladas, todas ellas mostradas con una extraña delicadeza en una película, que por otra parte, sabe combinar dichos elementos con un sutil sentido del humor –generalmente manifestado con miradas, comentarios y actitudes protagonizadas por Mitchum-, y una visión francamente nihilista del hecho bélico. En pocos títulos como el que nos ocupa, puede “palparse” ese escepticismo mostrado hacia la guerra, haciendo que la cámara de Garnett se limite a una espléndida planificación en la que traslada todas las tensiones, escaramuzas y luchas seguidas por los norteamericanos, para intentar contrarrestar el avance de los norcoreanos. Esta circunstancia llevará a un momento de gran dureza –e insólito en el género en aquel periodo-, como es mostrar la decisión de Janoswki de disparar contra el enorme contingente de refugiados –entre los que predominan mujeres, niños y ancianos-, y entre los que se encuentran guerreros norcoreanos infiltrados, que buscan introducirse con ellos para poder penetrar en terreno enemigo. Ninguna de estas causas servirán para intentar dejar de lado el horror que ella como personaje, y nosotros como espectadores, sentimos ante la matanza. Pero finalmente la enviada de las naciones unidas, comprenderá que una medida así no es algo que se decida con ligereza, y que finalmente sirve para que muchas más vidas se salven. Es algo que por un lado Landa comprenderá cuando se le muestre un grupo de cadáveres de norteamericanos torturados por los norcoreanos –en un contraplano documental que realmente muestra cuerpos de soldados muertos-, y al mismo tiempo servirá a Janoswki a vivir el momento más intenso y revelador de la película; su conversación con el capitán Ralston (Richard Egan), en el que confesará la dificultad en el ejercicio de un vocación, ya que esta en muchos momentos intenta invocar la intuición de sus decisiones y la complejidad que la misma conlleva.

 

Con todos los elementos señalados, queda claro que el film de Garnett –que puede definirse sin temor a equivocarnos, como uno de los títulos más valiosos de su larga y desigual filmografía-, ofrece toda una sinfonía de horror contenido, una mirada por completo lejana de cualquier tesis oficialista, que prefiere centrarse en el dolor, en el sarcrificio de la amistad –aspecto este que tendrá una especial significación el escalofriante momento en que el sargento Baker (Charles McGraw), que ha acudido a la encerrona de los norcoreanos hacia los norteamericanos, y en el fondo para salvar a su amigo Janoswki, sufre el incendio de su avión tras el ataque de los soviéticos. A causa de esta contingencia se verá forzado a usar el paracaídas, pese a la lluvia de balas que se ciernen sobre él. Será cuando esté próxima tierra, el momento en que uno de dichos proyectiles logre incendiar las lonas del paracaídas, viendo este con horror como está condenado a una muerte segura.

 

Son todo ello detalles que definen un relato quizá inicialmente escorado hacia una tendencia propagandística, pero que muy pronto muestra su singularidad, su voluntad de ausentarse de estereotipos fijados por otros productos de estas características y, sobre todo, por la evidencia constatable de formular un relato en voz baja. Una apuesta dramática de gran solidez, en la que los oprimidos muestran su sufrimiento, y en donde todos cuantos forman parte de esta guerra, en el fondo saben y conocen los traumas que su desarrollo invariablemente va a introducir, tanto en las zonas y ciudadanos donde esta se desarrolla, como entre las personas que allí acuden con órdenes militares, y cuyo paso por esta situación extraordinaria, marcará negativamente el futuro discurrir de sus vidas. Todo ello fue expuesto por un inspirado Tay Garnett en un relato aparentemente propagandístico, aliado con la personalidad como intérprete de un espléndido Robert Mitchum, y logrando un producto intenso en ocasiones, irónico en otras, pero sobre el que se proyecta una visión crítica sobre la inutilidad de la guerra y el dolor que su práctica produce. Sin duda, una rara avis, puesto que fue producida por Howard Hughes para la R.K.O., en un periodo en que este desatacaba por su furibundo anticomunismo, derivando su discurrir dramático a una visión mucho más desesperanzada.

 

Calificación: 3

CHAMPION (1949, Mark Robson) El ídolo de barro

Cuando en el cine norteamericano se habían producido propuestas cinematográficas de la audacia de THE SET-UP (1949, Robert Wise) o la entidad y hondura de BODY AND SOUL (1947, Robert Rossen) –que sigo considerando la máxima aportación que el cine ha ofrecido al mundo del boxeo, junto a RAGING BULL (Toro salvaje, 1980. Martin Scorsese)-, la presencia de CHAMPION (El ídolo de barro, 1949. Mark Robson) puede ser entendida incluso con cierta simpatía, pero lo cierto es que no aporta gran cosa al conjunto de films sobre la materia ya existentes. Es más, me atrevería a señalar que su presencia no supone más que una regresión –modificada en su look visual con ciertos elementos tomados de prestado del cine negro-, que mira con nostalgia aquellos tan simpáticos como esquemáticos melodramas fabricados por la Warner en la segunda mitad de los años treinta, y que ejemplifican títulos como KID GALAHAD (1937, Michael Curtiz) o CITY FOR CONQUEST (Ciudad de conquista, 1940. Anatole Litvak). En esta ocasión, las imágenes del film de Robson se inician con la llegada al ring del campeón Midge Kelly (Kira Douglas), dispuesto a revalidar su título mundial. La voz de un locutor radiofónico nos trasladará a un largo flash-back que, fundido inicialmente con el parlamento apologético del mencionado periodista, nos ofrece la andadura del protagonista acompañado de su hermano tullido –Connie (Arthur Kennedy)-, camino de California para hacerse cargo de una desvencijada cafetería de la que se han hecho socios. En el camino son recogidos por Johnny Dunne, campeón de boxeo, quienes les invita a ganarse unos dólares trabajando en el estadio donde este se dirige, lugar en el que a última hora Kelly se verá implicado en su primer combate. Será una disputa en la que apenas ganará diez dólares, pero que le servirá para que aprecie sus previsibles cualidades por el veterano manager Tommy Haley (el siempre magnífico Paul Stewart), quien le ofrece la posibilidad de ejercer como tal para él si algún día acude a Los Angeles.

 

Supongo que a cualquier aficionado más o menos avezado, podrá intuir tras estas breves líneas, que el argumento de CHAMPION discurre por unos senderos bastante trillados ya incluso en el momento de su realización. No andan equivocados. Esta historia que en el fondo versa sobre la capacidad de rebeldía de un ser criado y educado en el seno de la pobreza, y que logra su acomodo dentro de un entorno en el que el dinero es el único objetivo, finalmente integra en su seno todos los estereotipos habidos y por haber dentro del subgénero: orígenes humildes, villanos acaudalados, mafias boxeísticas, manager sincero y honesto, crisis de conciencia, ascensos y descensos morales, mujeres de turbia moralidad o aviesos objetivos. No cabe duda de la honestidad de cuantos se responsabilizaron del proyecto, auspiciado por la entonces emergente United Artists. Es ahí donde encontramos la base de la pequeña historia de Ring Lardner, llevada a la pantalla como guión por parte de Carl Foreman, bajo la producción de Stanley Kramer y la servicio de la emergente estrella que era Kira Douglas. Que duda cabe que con dicha combinación, cabía esperar un producto de marchamo liberal, pero caracterizado por su tendencia discursiva y casi moralizante –algo consustancial a las producciones y posteriores realizaciones de Kramer-, en donde Robson se limita a seguir el sendero marcado por todos ellos aportando, eso sí, su innata capacidad para el ritmo cinematográfico, marcado por su previa experiencia como montador y también su andadura precedente en el entorno de la R.K.O. al amparo de Val Lewton, y que le había permitido un debut tan deslumbrante como el demostrado con la excelente THE SEVENTH VICTIM (1943). En esta ocasión, lo cierto es que Robson queda sumergido en el contexto de una base dramática fuertemente codificada y de difícil escapatoria, logrando sin embargo algunos momentos en donde ocasionalmente brilla su herencia recibida en los productos de terror elaborados pocos años antes junto a Lewton. En ese sentido, cabe señalar la secuencia que se desarrolla tras el triunfo de Kelly sin hacer caso de las amenazas que se cernían sobre él. Es por ello que cuando este salga a la puerta de su camerino, la sensación de desasosiego que le acompañan a él y a su manager, rodeados de sombras indescifrables, nos permita reencontrarnos con aquella personal manera de mostrar el horror que tanto Robson, como Tourneur y Wise, lograron pocos años antes en la R.K.O., dando como fruto un conjunto de títulos francamente inolvidable. Es constatable también que Robson logra plasmar secuencias y momentos de especial intensidad, como aquella en la que Kelly busca de nuevo la estima de su esposa –hasta entonces totalmente separada de él- encuandrando de frente y en primer plano a Emma (Ruth Roman), mientras que en segundo término del encuentre, aunque acercándose paulatinamente, se adelanta Midge, quien finalmente con su espalda oscurecerá el plano.

 

Así pues, entre aires de denuncia, ecos del cine noir, y parábola liberal y progresista de carácter discursivo, lo cierto es que CHAMPION deviene finalmente un producto más o menos atractivo, aunque poco memorable dentro de los exponentes de este subgénero. Digamos además, que se caracterizará por suponer una película más en las que Kirk Douglas ofrezca un personaje rudo y rebelde, discurriendo por senderos de denuncia que se harán muy familiares en el posterior discurrir de su trayectoria. Títulos como DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler), ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), THE JUGGLER (Hombres olvidados, 1953. Edward Dmytryk) y hasta la –a mi juicio- sobrevalorada PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick), serán exponentes que, más allá de sus particulares bondades o defectos, se ofrecen abiertamente al servicio de los tics del conocido y en ocasiones admirable intérprete. Un Douglas que en esta ocasión tiene una ocasión más para hacer rechinar sus dientes de forma grotesca, instantes antes de recibir un impulso que le permitirá ganar la pelea final y mantener el campeonato, cuando todos preveían su derrota clara. Aún siendo un título más o menos atractivo, lo cierto es que Mark Robson supo llevar a cabo una segunda mirada, mucho más dura y sin concesiones en la posterior THE HARDER THEY FALL (Más dura será la caída, 1956), última película que protagonizó Humphrey Bogart, poco antes de su muerte.

 

Calificación: 2’5

SUNSHINE (2007, Danny Boyle) Sunshine

No cabe duda que los últimos pasos de la andadura del británico Danny Boyle discurren por el sendero de una relativa dosificación del efectismo que definía su trayectoria previa, unido a un relativo esmero en la elección de argumentos y guiones que supusieran una base lo suficientemente sólida para sus últimas películas. Podría decirse a este respecto que para Boyle esta circunstancia discurrió de la mano de su encuentro con el escritor y guionista Alex Garland, sino fuera por el hecho de que el título que posibilitó esta colaboración fuera una de las propuestas más horripilantes de finales de los 90, y sin duda la cima más baja de su realizador. Me estoy refiriendo a THE BEACH (La playa, 2000), involuntariamente divertido producto al servicio de la “puesta de largo” de un Leonardo DiCaprio post-titanic.

 

En cualquier caso, hemos de intentar dejar en el olvido tan lamentable película, y centrarnos en la ulterior colaboración Garland-Boyle, que dio hace pocos años como resultado una interesante propuesta del cine catastrofista -28 DAYS LATER (28 días después, 2002)- y, más recientemente, SUNSHINE (2007), con la que este tandem se reafirma en su implicación con el cine de ciencia-ficción de connotaciones metafísicas. En esta ocasión –nos encontramos en 2056-, la película centra su desarrollo en la expedición que un grupo de científicos realiza con destino al sol. Aunque en apariencia se trate de una iniciativa de carácter científico, pronto advertiremos que se trata de una misión absolutamente a la desesperada, ya que de su éxito se dirime el futuro de la humanidad, castigada por el progresivo oscurecimiento del brillo del sol. Es por ello que la misión –que deviene en la continuidad de otra previa de similares características que fracasó en su empeño-, tiene como objetivo el estallido de una potente bomba en el interior del plantea, que permita aflorar en él un renacimiento de su brillo y, con ello, la continuidad de la vida en la tierra.

 

Digamos que la mera enunciación de su nudo argumental, permitiría atisbar que nos encontramos ante una temible continuidad de ARMAGGEDDON (1998, Michael Bay). Afortunadamente, nada hay más lejano en sus pretensiones que la película dirigida por Boyle, que alcanza sus mejores instantes en un carácter intimista como drama psicológico, y en donde la relativa cotidianeidad de los tripulantes de la misión muy pronto esconde la diversidad de sus perfiles psicológicos y, con ello, las diferentes vertientes de conflicto en las situaciones vividas por ambos. Pienso que ese logrado tono de falsa cotidianeidad está dominado por una cuidada escenografía de índole futurista, impregnando el desarrollo dramático con pequeñas pinceladas en la actividad cotidiana de los tripulantes de la impresionante nave –la presencia de ese microclima, el largo mensaje a sus familiares efectuado por el joven Capa (Cillian Murphy) o la pelea que por dicha excesiva duración mantiene con su compañero Mace (Chris Evans)-. Detalles y elementos todos ellos, que junto a oportunos diálogos, nos ofrecen una visión desdramatizada de la trascendencia de la misión que están viviendo nuestros protagonistas, así como las problemáticas e incidencias que paulatinamente irán adueñándose de la misión. En ese contexto de creciente tensión, es donde el film de Boyle dejará entrever la importancia de la mente humana en medio de un contexto progresivamente deshumanizado –esa permanente recurrencia a la decisión de sus componentes ante la problemática generada cuando encuentran rastros de la nave que les precedió, o cuando tienen que decir la muerte de uno de ellos-.

 

En cualquier caos, si hubiera que definir en líneas generales los rasgos generados por SUNSHINE, creo que se podría hacer sin mucha dificultad recurriendo al concepto de auténtico “coctel” de referencias cinematográficas generadas por algunos de los clásicos de la ciencia-ficción en la pantalla de las últimas décadas. No hace falta ser muy despierto al referirnos a cos de títulos como 2001: A SPACE ODISSEY (2001: una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick), SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer) o ALIEN (Alien, el octavo pasajero, 1979. Ridley Scott), pero lo cierto es que ese asumido carácter de mezcolanza de referentes, no perjudica en exceso un relato bien llevado, y en donde si algo cabe destacar es su relativa sencillez, y la adecuación de su prestancia visual con la definición de sus personajes, así como un diseño de efectos especiales en sintonía, pero que en ningún momento se adueñan del devenir del conjunto.

 

Antes señalaba que con el paso del tiempo, Danny Boyle ha ido atemperando sus excesos visuales. Ello no debe hacernos llevar al equívoco, ya que pese a su creciente prestancia como realizador jamás nos hace dejar de apreciar en él la ausencia de un gran estilista cinematográfico. Hay mucho en sus imágenes de superficial, de aparente, aunque ello lentamente le lleve al logro de títulos más entonados, como el que nos ocupa. Ello también se muestra en las secuencias de la película, en su conjunto incapaces de sobrellevar el caudal de referencias, ecos metafísicos e inquietudes que podría sugerir la propuesta de Garland, y que tiene su punto más bajo en la inflexión psico-killer que se describe con la presencia de ese lunático superviviente de la nave inicialmente perdida, dominado por una locura de carácter místico, y a partir de cuya confluencia se marcarán los instantes más críticos para alcanzar el objetivo de la misión, aunque ello lleve a la progresiva muerte de sus tripulantes. Una circunstancia en la que, finalmente, permitirá como privilegiado testigo a Capa, quien antes de su inmolación podrá asistir al sublime espectáculo de formación de nuevas estrellas. Una visión para la que se ha estado preparando, y que quizá para él, suponga la mejor conclusión de su vida. En cualquier caso, y con toda su prestancia, lo cierto es que ese componente metafísico, ni se lejos pueden emular los previos logrados por el veterano Jack Arnold en 1957, con los estremecedores minutos finales de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957).

 

Calificación: 2’5

 

SWING HIGH, SWING LOW (1937, Mitchell Leisen) Comenzó en el trópico

Para cualquier interesado en la previsible personalidad que pudiera mostrar la trayectoria de Mitchell Leisen como realizador cinematográfico, es indudable que la visión de SWING HIGH, SWING LOW (Comenzó en el trópico, 1937) puede proporcionar motivos para el regocijo. Satisfacción en definitiva por encontrar en el desarrollo de esta comedia melodramática, elementos que se irían reiterando en posteriores títulos del director –generalmente centrados en su larga vinculación con la Paramount-. Detalles como la recurrencia a marcos geográficos definidos por su exotismo –DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941), MASQUERADE IN MEXICO (Mascarada en México, 45), GOLDEN EARRINGS (En las rayas de la mano, 1948)…-, o el experto dominio de la modulación entre comedia y melodrama –la ya citada HOLD BACK…, REMEMBER THE NIGHT (Recuerdo de una noche, 1940)…-. Es indudable que pese a su relativo primitivismo, un rasgo este utilizado en la medida que nos encontramos ante un título cuyas cualidades resultan únicamente esbozadas, en comparación de otros posteriores más modulados en esa sutiliza para la combinación de ambos géneros, se pueden reconocer rasgos de estilo que ratifiquen la personalidad de un cineasta tan cuestionado por gentes como Billy Wilder –quién trabajó para él en calidad de guionista-.

 

Nos encontramos en el desplazamiento de un crucero por el canal de Panamá. En tan insólito lugar y de forma no menos insólita, se conocerán Maggie (Carole Lombard) y Skid (Fred McMurray). Ella ha simulado ser un peluquera y él se va a despedir como soldado. Ambos disfrutarán de su primera noche juntos, que finalizará en una reyerta e impedirá a Maggie llegar hasta New York, por lo que tendrá que residir en la casa de Skid y un amigo personal de este; Harry (Charles Butterworth). Ambos tendrán que sobrevivir trabajando en un desvencijado club de Panama, regentado por Ella (espléndida Jean Dixon). Allí podrán prosperar levemente, la joven trabajando como corista y él como trompetista, desarrollando ambos un número conjunto. Para Skid se le brindará de forma repentina la oportunidad de desarrollar una andadura exitosa como trompetista en un conocido club de New York. Alentado por Maggie –con quien se ha casado recientemente-, accederá a viajar hasta allí en la búsqueda de una mayor establidad profesional y económica para ambos. Lo que se vaticina como un futuro optimista, muy pronto devendrá en tintes negativos para la relación de los dos esposos, ya que en el club donde Skid logra un éxito notable se encuentra en cartel Anita Álvarez (Dorothy Lamour), procedente igualmente del club de Panama donde este actuaba. Como antigua amiga de este, logrará engatusarlo y hacerle olvidar de su esposa. Esta, comprobando en carne propia la dificultad de la ausencia del ser querido, viajará hasta la metrópoli norteamericana, donde podrá comprobar con gran dolor, y basándose en una situación equívoca, que este se encuentra ligado a Anita. A partir de ello, decidirá divorciarse de él y formalizar su compromiso con un acaudalado y antiguo amigo de esta. La situación llevará a la ruina moral y física de Skid, que quedará abandonado por todos y totalmente desmoralizado en su estado físico y moral –incluso será rechazado cuando decide alistarse en el ejército-. Sin embargo, la fuerza del amor es la que llevará a Maggie a su reencuentro con el degradado y efímero trompetista, cuando este se encuentra destrozado anímicamente, a la hora de protagonizar un revival radiofónico que podría rehabilitar su pasado.

 

No voy a ocultarlo. Creo que al resultado final de SWING HIGH… le falta duración –algo totalmente opuesto al cine de nuestros días-. Poco más de ochenta minutos –al parecer, se practicaron varios cortes a la duración original-, suponen un handicap de salida a la hora de desarrollar una historia –basada en una obra de teatro-, basada en buena medida en la oposición de sus elementos de comedia –algunos de ello claramente slapstick-, con aquellos en donde la inflexión melodramática es más acusada. El film de Leisen tiene bastantes agujeros argumentales, basados fundamentalmente en el enorme cúmulo de casualidades que pueblan su metraje. Por citar unos pocos ejemplos, haremos referencia a la llamada que Maggie realiza a la habitación del hotel en donde reside Anita, y que es recogida por un borracho Skid, o el encuentro casi final que se produce entre este, vagando por un New York nevado, con su antiguo compañero Harry que, “casualmente” lo había buscado unos minutos antes a un local donde este ha ido a buscar infructuosamente trabajo. Vista desde este punto de vista, lo cierto es que el resultado no adquiere ese difícil concepto de la “credibilidad cinematográfica”.

 

Pero junto a esta nada oculta limitación, lo cierto es que el discurrir del metraje de SWING HIGH… muestra esa innata cualidad de Leisen para modular la difícil inflexión entre la comedia y el melodrama, que en esta ocasión se ofrece quizá en la ausencia de un conjunto sin la armonía de otros títulos de su filmografía, pero que de forma aislada logran plasmar ese brillo del cineasta. Secuencias que en la vertiente cómica, muestran momentos tan divertidos y absurdos como las inútiles maniobras de Skid y Harry con el camastro que enturbia la entrada de su deprimente garito, el momento previo del juicio tras la pelea inicial, o las maniobras con el gallo que Skid ha adquirido perdiendo el poco dinero que poseía al empeñar su trompeta, y que logra recuperarse de sus heridas al sentir el aroma de un oscuro perfume poseen, más incluso que su efectividad cómica, una rara sensación de autenticidad poco apreciadas en nuestros días. Junto a ello, nos encontramos secuencias y momentos en los que la delicadeza de Leisen se muestra en todo su esplendor, como puede ser en la misma configuración del encuadre de la boda de Skip y Maggie, o en todos aquellos instantes en donde las oscilaciones de la relación de ambos dominan la segunda mitad de la película, teniendo un especial hincapié en los instantes finales, cuya intensidad por momentos nos hacen evocar al gran especialista en esta dualidad genérica, el siempre evocado Leo McCarey. Si a ello unimos la química que se establece entre la magnífica Carole Lombard y el joven Fred McMurray, la perfecta definición que alcanzan los personajes secundarios de Harry –este en la vertiente cómica y la aparentemente dura pero en el fondo humana y veterana Ella, podremos finalmente concluir en la eficacia de esta interesante propuesta, que si bien en primera instancia no cabría incluir entre los grandes logros de su director, nadie puede negar que a través de ella se puede indagar en las posibilidades y rasgos de estilo que llevaron a su director a ser uno de los exponentes más valiosos de la comedia y el melodrama en el cine norteamericano de la década de los cuarenta.

 

Calificación: 2’5

FLAGS OF OUR FATHERS (2006, Clint Eastwood) Banderas de nuestros padres

En pocas ocasiones como en esta, formular una valoración conjunta parcialmente negativa me ha resultado tan dolorosa. Entendámonos, sin ser un hagiógrafo de su obra, como buen amante del cine “de siempre”, me interesa notablemente la andadura como realizador de Clint Eastwood. Quizá me incline a pensar –como sucede con algunos comentaristas cinematográficos-, que Eastwood realizador tiene una mayor valía cuando plasma historias pequeñas e intimistas, que cuando se inclina a llevar a la pantalla planteamientos de base más ambiciosos. Es probable que no pueda practicarse esta norma como un axioma, pero personalmente he de reconocer que me ha servido en bastantes ocasiones como referencia. En todo caso, después del –inesperado- grado de excelencia logrado con una de las mejores obras ofrecidas por el cine en los últimos años –MILLION DOLAR BABY (2004)-, y ante lo ambicioso de su planteamiento, en ningún momento me esperaba un resultado –pese a sus ocasionales virtudes- tan limitado como el a mi juicio existente en esta ocasión. Me estoy refiriendo a FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres, 2006), un ambicioso proyecto que comprende dos visiones absolutamente contrapuestas de la batalla de Iwo Jima, con el que se inició la victoria aliada de la II Guerra Mundial en Japón. El título que nos ocupa muestra una visión del lado americano, mientras que el inmediatamente posterior –y mucho más apreciado en líneas generales- LETTERS FROM IWO JIMA (Cartas de Iwo Jima, 2006), ofrece una mirada desde el bando japonés. Siguiendo la tónica marcada en el momento de su estreno comercial, mis impresiones se basan en el primero de los exponentes de este atrevido díptico, y espero sinceramente que la visión oriental mostrada por el veterano realizador norteamericano, alcance un nivel que en esta ocasión solo se llega a atisbar por destellos.

 

¿Qué objeciones se pueden formular a un producto por otro lado impecablemente realizado, producido, plasmado y pensado por Eastwood, utilizando como base una novela de William Broyles Jr., basada en personajes y situaciones reales y plasmadas como guión por su últimamente inseparable Paul Haggis? Podrían ser muchas, pero recurriendo a unos pocos adjetivos iniciales, podríamos hablar de obviedad, ausencia de equilibrio, un montaje o estructura narrativa poco afortunada, personajes raramente atractivos… Serían términos todos ellos que nos podrían hacer pensar en un resultado mediocre o rutinario, y no es así. Nadie puede negar que con FLAGS… Eastwood ha demostrado un cierto arrojo al plasmar esta historia… pero lo cierto es que en esta ocasión esa valentía no ha fructificado en un resultado especialmente memorable. Por poner un ejemplo, es indudable que una prueba de enorme riesgo cinematográfico es romper la escenificación de una dantesca secuencia del desembarco –sin lugar a duda el set pièce más memorable de la película-, para insertarse en un episodio más de la andadura posterior de los tres jóvenes oficiales de regreso en tierras norteamericanas. Una andadura de retorno en donde serán utilizados como auténticos “hombres anuncio” al entronizarlos como héroes nacionales, al servir como inesperados modelos en la célebre fotografía de la implantación de la bandera USA en la colina desde la que se marcó el inicio del despliegue norteamericano. Una situación a la que se verán abocados, en función del interés que podrían ofrecer como señuelos para lograr extraer donaciones particulares en una guerra en la que el gobierno norteamericano prácticamente no disponía ya de recursos. La colaboración final de los tres muchachos les llevará a enfrentarse con sus fantasmas personales, a partir de su forzada vivencia de una andadura que en teoría podría resultar muy provechosa para ellos, pero que en realidad –y de forma muy especial para el joven indio que se integra en ellos-, no dejará de erigirse como un auténtico tormento psicológico.

 

“No queremos que nos llamen unos héroes” podría ser el lema de los supervivientes de la célebre y fortuíta fotografía, bajo la que la cámara siempre elegante de Eastwood, bien ayudado por la satinada fotografía de Tom Stern, despliega un relato dominado por dos localizaciones temporales que se intercalan en el tiempo. Una de ellas se ubicará en el propio entorno de Iwo Jima, mientras que la posterior quedará definida en la gira que, dentro de territorio norteamericano, realizarán nuestros tres protagonistas. Todo ello quedará entremezclado en un relato que quizá mostrará su mayor debilidad en dicha elección formal. Una elección indudablemente meditada, que evita cualquier implicación emocional del espectador pero que, bajo mi punto de vista, deviene en una irregularidad que, unido a lo reiterativo de su discurso, a la falta de credibilidad que ofrecen las secuencias desarrolladas en terreno norteamericano –dominadas por una ambientación excesivamente marcada por la tendencia retro-, llevan a la menguada consideración que personalmente me ofrece esta película.

 

De nuevo lo señalo; no quiere esto decir que nos encontremos ante una mala película. Como antes comentaba, hay en ella fragmentos admirables. La larga secuencia del desembarco es sin duda uno de los fragmentos más memorables y escalofriantes del cine bélico de las últimas décadas, y el hecho de que su plasmación beba de las fuentes de la previa SAVING PRIVATE RYAN (Salvar al soldado Ryan, 1997. Steven Spielberg) –en esta ocasión Spielberg es uno de los productores-, no resta bajo mi punto de vista un ápice a su brillantez. Pero, con ser interesante todo ello, si algo finalmente deviene valioso, perdurable e incluso hermoso en esta dilatada FLAGS… son esas pinceladas melancólicas e intimistas que Eastwood inserta, especialmente en la parte final del relato. Puede que incluso dentro de una mirada crítica, pueda objetarse el abuso de la sempiterna melodía a piano compuesta por el realizador –en esta ocasión con menos fortuna de lo habitual-, o de la innecesaria mirada ternurista que proporcionan los testimonios ya ancianos de algunos de los protagonistas, dentro de esa búsqueda de la verdad por parte del hijo de uno de ellos, a partir de su muerte. Sin embargo, la verdadera fuerza de la película proviene de los pequeños gestos y las acciones secundarias de sus personajes. Elementos como la inicial enemistad que posteriormente se convertirá en admiración mutua entre Ira Hayes (Adam Beach) y Rene Gagnon (un ajustadísimo Jesse Bradford). En el inexistente contraplano que permite imaginar la tortura que se ha infringido a Iggy, mostrada en la mirada horrorizada de su amigo John Bradley (Ryan Phillippe), en esa visita de Ira a casa del padre de uno de los soldados fallecidos, que poco después servirá para que este reanude su relación con su esposa, fracturada a partir de la irremediable ausencia de su hijo, y su confusión al reconocerlo como uno de los héroes de Iwo Jima.

 

Oscilante en todo momento entre la obviedad de su discurso, emotiva en algunos instantes, a punto de resultar conmovedora en sus pasajes finales –que logran esa temperatura emocional tan propia del cine de Eastwood -ausente en el resto del relato-. Es así como entre la escenificación del desarraigo, la manipulación de los valores, la relatividad del heroísmo y el sentimiento patriótico y la verdadera entrega hacia la amistad, discurre este FLAGS OF OUR FATHER, que personalmente considero el film de Eastwood menos interesante de cuantos ha realizado en los últimos años, aunque en esa propia irregularidad ofrezca destellos de ese magisterio cinematográfico que rodea su andadura cinematográfica desde hace bastantes años. Espero fervientemente que la contemplación de la versión que basa su mirada en el punto de vista japonés de este mismo hecho, me devuelva las mejores virtudes de su talento como humilde y reposado artista de la imagen.

 

Calificación: 2’5