IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950, Pietro Germi) [El camino de la esperanza]

Una mirada desprovista de prejuicios, podría apuntar a definir IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950, Pietro Germi), como una variante italiana de la extraordinaria película de John Ford THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940), basada en la célebre novela de John Steinbeck. Afinidades no sobran; desde la huida de un entorno dominado por la miseria, un recorrido dominado en una progresiva desesperanza, el episodio en el que nuestros protagonistas son acusados de esquiroles, la llamada a la esperanza final… Pese a estas similitudes –que en modo alguno deberían llamar al demérito en cuanto a su resultado final-, es evidente que ya durante varios años se planteaba en el cine italiano una reconocida vertiente neorrealista, como para dejar de admitir la pertinencia de una película de las características del film de Germi, que entronca con esa mirada dolorosa y ansiosa de un futuro mejor tras el trauma de la II Guerra Mundial. Al margen de sus intenciones, y sin llegar a ser un film redondo, nos encontramos con un título magnífico y, por momentos, conmovedor, que aúna la mirada coral, la autenticidad y una buscada sobriedad en sus propuestas, huyendo en buena medida de excesos melodramáticos.

 

El inicio de IL CAMMINO… se desarrolla en Capodarso, una áspera localidad de la Sicilia más primitiva. Una sucesión de planos en elaboradas composiciones –quizá esa tendencia tiene en ocasiones un excesivo peso en el conjunto del film-, nos muestra a las mujeres de la población en estado de tensión; sus maridos se encuentran en huelga en el interior de la mina en la que trabajan, ya que tienen noticias de que la misma se va a cerrar por la escasa rentabilidad de sus instalaciones. Las palabras de su veterano contable, amigo de los mineros, logrará deponer la actitud de estos, resignándose a un futuro de privación. Es en ese preciso momento –en una población donde se asoman aromas de rebelión jaleados por mítines en sus polvorientas y casi desérticas calles-, cuando aparecerá un individuo que propondrá a los clientes de la taberna la posibilidad de trasladarlos hasta Francia de forma clandestina, pudiendo encontrar allí una posibilidad de prosperidad laboral y económica. Pese a las iniciales reticencias, el ánimo de los presentes les llevará a aceptar en buen número esta propuesta, logrando completar un viejo y desvencijado autobús. El vehículo quedará tripulado por jóvenes y mayores; un conjunto de caracteres en los que se representarán los atavismos, costumbres, bonhomía y primitivismo de la vieja Sicilia. Hombres y mujeres encallecidos por una existencia plagada de dificultades y esfuerzos, unidos a jóvenes que no quieren padecer el mismo horizonte existencial de sus padres y abuelos. Comandando el conjunto se encuentra Saro (Raf Vallone), viudo y padre de dos hijos, cuya personalidad conciliadora y honesta le permitirá ejercer como inconfesado líder.

 

Lo que en principio se planteaba como un viaje hacia la esperanza, muy pronto hará evidente sus complicaciones, iniciadas por las malas artes de quien ha ejercido como guía, quien finalmente logrará huir dejando a todos los forzosos emigrantes a su suerte. A la llegada a Roma el grupo vivirá su primer gran tropiezo, siendo la mayor parte de ellos retenidos por la policía, mientras una de las jóvenes se perderá en la vorágine urbana de Roma, y otro de los componentes del grupo –Vanni (Franco Navarra)-, amante casado de la joven Barbara (Elena Varzi)- huirá tras un tiroteo con destino a la frontera. A partir de esta dramática circunstancia se pondrá en entredicho la voluntad y solidaridad del grupo, que sin embargo logrará mantenerse unido en buena medida, aunque ello no les depare más que una andadura penosa por campos de trigo en donde serán rechazados por su condición de sicilianos y también por ejercer como involuntarios esquiroles. Esta experiencia llevará a parte de sus componentes a retornar al pueblo de donde emergieron, pero a otros no les impedirá a seguir en ese sendero de futuro, que les llevará también a una penosa experiencia por las montañas nevadas de la frontera. La andadura ha sido traumática, pero finalmente la voluntad ha podido en parte de esta expedición, en la que un pequeño grupo de hombres, mujeres y niños, ancianos y jóvenes, llegarán a compadecer a los guardas de la frontera francesa, que llegarán a hacer la vista gorda permitiendo que seres humanos provenientes de otros países puedan desarrollar un futuro en condiciones en su país.

 

Si algo destaca en el film de Germi, es la sinceridad y convicción con la que despliega ese retrato coral revestido de tanta dificultad y privación como voluntad. Una capacidad descriptiva de un marco de posguerra, en la que resultan comprensibles los pensamientos, actitudes, deseos y frustraciones mostradas por un conjunto de personajes, modulados con pinceladas y planos de sus rostros, de sus acciones, en las que en ocasiones la simple interpretación de una canción popular con el sonido de una guitarra, puede permitir la expresión de la familiaridad de un pueblo. Pero al mismo tiempo, no dejará de aflorar su visión moralista y puritana de la existencia –expresado fundamentalmente en el rechazo inicial de las mujeres de la localidad hacia la adúltera Bárbara-, o en el sempiterno rasgo cainita de la ciudadanía –ese rechazo hacia los sicilianos mostrado por sus compatriotas italianos en la plantación de trigo, o la lucha de los trabajadores en huelga contra los recién llegados-.

 

Es bastante probable que, haciendo abstracción, la situación planteada en la película, pueda resultarnos familiar en los tiempos que corremos. En ese sentido, ni que decir tiene que IL CAMMINO… mantiene vigente la fuerza de su planteamiento –en el que hay que destacar la presencia de Federico Fellini como coguionista-. Pero lo más importante en este sentido, es destacar la contundencia de su expresión cinematográfica. Las imágenes de la película prenden desde el primer momento, más allá de la recurrencia relativamente esteticista antes señalada. No importa. Puede que ello impida el logro de un film admirable, pero en modo alguno impide su calificación como una película por momentos apasionante. La dificultad del camino, el desarraigo, la camaradería, el encontrarse en un marco urbano absolutamente extraño para ellos –esas secuencias en la que una de las jóvenes queda literalmente engullida en la vorágine cosmopolita de una Roma que parece prestarse al juego del rápido progreso desarrollista-, la sensación de que para los más veteranos, la vida parece escapárseles a dentelladas… El film de Germi emerge, en dicho contexto como un producto definido en líneas generales por su sobriedad, mucho más valioso en su retrato colectivo que cuando se detiene en anécdotas particulares de algunos de sus personajes. Cierto es que en algún momento se inclina al desarrollo de ciertas convenciones melodramáticas –la relación que se establece entre Saro y Bárbara-, pero en todo momento está elaborado y filmado con una enorme capacidad de convicción, propia de un contexto como el del cine italiano de finales de los cuarenta, en el que la sinceridad era uno de sus aliados más perdurables. Como producto de un neorrealismo ya casi tardío, y ubicado en las puertas de las nuevas corrientes narrativas del cine italiano, mantiene aún vigente la fuerza de su mensaje universal, y una autenticidad en sus fotogramas a la que ni siquiera perjudican las imperfecciones de su edición en DVD, en la que se detectan saltos en las secuencias, proveniente de una copia vieja y llena de cortes.

 

Calificación: 3’5

 

HOLLOW TRIUNPH (1948, Steve Sekely) La cicatriz

No cabe duda que en su conjunto cabría incluir HOLLOW TRIUNPH (La cicatriz, 1948. Steve Sekely) dentro del capítulo de films imperfectos. El indudable atractivo de su propuesta, no siempre se traslade con el debido equilibrio en la pantalla, con situaciones y elementos colaterales que en ocasiones se descuidan, impidiendo que la credibilidad de su conjunto llegue a la máxima expresión de sus posibilidades. En cualquier caso, y aún asumiendo estos inconvenientes, lo cierto es que el muy poco conocido film de Sekely se erige como una interesante propuesta de serie B, que incluso en algunos momentos llega a alcanzar una extraña y malsana intensidad, dejando en última instancia la estela de una propuesta de tintes fatalistas, que en alguna vertiente no hubiera desdeñado filmar ni el propio Edgar G. Ulmer. Descrita dentro del ámbito de producción de la Eagle Lion –uno de los estudios menores más valiosos dentro del ámbito del cine de género de bajo presupuesto, de donde retoma la poderosa presencia de John Alton como operador de fotografía-, hay un elemento que probablemente defina la propia configuración de la película; la presencia de Paul Henreid como elemento determinante del proyecto. Y me atrevo a señalar dicha circunstancia, por el hecho curioso de ejercer como productor el conocido intérprete de CASABLANCA (1942, Michael Curtiz). Más allá de las cualidades –a mi juicio notables-, que despliega Henreid a la hora de encarnar el doble personaje protagonista, resulta curioso señalar la extraña querencia del intérprete por la figura del doble en la pantalla, ya que en 1964 no dudó en asumir un planteamiento de estas características –esta vez como realizador- al servicio de una Bette Davis “post-Baby Jane” en DEAD RINGER (Su propia víctima, 1964).

 

Curiosidades al margen, lo cierto es que estamos dentro de una extraña y por momentos sórdida historia, centrada en la figura del inteligente delincuente John Muller. Acaba de salir de la cárcel –y el propio director de la prisión le advierte que pronto volverá a su entorno-. No se equivoca, ya que Muller rápidamente planea el asalto a un casino junto a su habitual equipo de colaboradores. El plan no sale según lo esperado, ya que aunque logran huir con el botín, dos de los cuatro delincuentes resultan muertos. Muller logrará huir junto con su colaborador más estrecho, pero no dejará de sufrir la angustia de la premeditada persecución de los matones del dueño del casino. A consecuencia de ello viajará hasta New York, donde de forma casual podrá descubrir que existe un psicólogo de extraordinario parecido con él –el dr. Bartok-, con la única diferencia que posee una cicatriz en uno de los pómulos. La circunstancia le acercará a la secretaria de este –Evelyn (Joan Bennett)-, con la que desde el primer momento se marcará una afinidad que llegará a desembocar en una relación fugaz entre ambos. Los perseguidores de Muller de acercarán a su entorno, lo que le forzará a tomar la drástica decisión de aplicarse el mismo una cicatriz en su rostro, para poder suplantar al psicólogo. Sin embargo, la referencia a una foto tomada con el negativo al revés, le llevará a aplicarse la incisión en el pómulo opuesto, lo que no le impedirá en un momento de desesperación asesinar al doctor y suplantar su personalidad. A pesar de portar la cicatriz en el lado opuesto, Muller logrará hacerse pasar por Bartok, pero esa aparente comodidad que le proporciona la relativa estabilidad de su nueva identidad, por un lado le hará modificar el adusto modo de comportamiento que utilizaba habitualmente el asesinado, y progresivamente irá adueñándose de las reservas económicas de este –antes de cometer el crimen, había logrado imitar su firma-. Finalmente, este se descubrirá ante Evelyn, con la que llegará a comprometerse para huir de un entorno que inalterablemente se irá cercando alrededor de su falsedad. Será un anhelo que finalmente no podrá llevarse a cabo, ya que unos matones que en realidad buscaban al doctor asesinado –tenía una deuda abultada-, atentarán contra el suplantador Muller, quien finalmente no podrá huir con su amada, al alejarse esta desde un barco, esperando desesperada e inútilmente al hombre que ha hecho ver en ella la posibilidad de una relación emocional.

 

Una vez contemplado el film de Sekely, hay algo que parece destacar en primera instancia; el reconocimiento de su escaso apego a un referente argumental. Evidentemente, este existe, pero no es menos cierto que su discurrir podría definirse como un simple “hilvanado”. Hay bastante flecos sin perfilar en la narración, otros de ellos se dejan a un adecuado off narrativo –es el caso de los dos ayudantes de Muller que son atrapados tras el asalto y en apariencia se les deja escapar, siendo conscientes de que van a ser asesinados-, y varios de los elementos que rodean la progresiva suplantación de Muller por el engreído psicólogo ponen a prueba nuestra credibilidad. Sin embargo, bajo mi punto de vista, ello no es inconveniente para poder disfrutar de la fuerza que emana de esta modesta HOLLOW TRIUMPH, puesto que desde sus primeros fotogramas –que describen la salida de la prisión de la que saldrá nuestro protagonista, caracterizado por un fuerte contraste lumínico de sombras-, nos encontramos con una película que basa su atractivo en un alto componente de tinte expresionista. Es algo que se manifestará por la ya señalada competencia profesional de Alton como operador, pero también en la recurrencia al primer plano, la cámara subjetiva e incluso a la descripción de personajes episódicos que tienen una escasa presencia en la acción, pero que en buena medida devienen determinantes en la evolución del relato. Y a este respecto conviene citar al operario de la empresa en la que trabajará durante poco tiempo Muller, caracterizado por su personalidad quisquillosa y vestimenta inevitablemente reveladora de una homosexualidad oculta; el médico que inicialmente seguirá a este y le proporcionará la pista de su doble, o finalmente esa encargada de la limpieza que será la única que advertirá en el psicólogo falso la existencia de su cicatriz en un lado opuesto al habitual. Me da la impresión que la película esconde algún mensaje subliminal que, o bien no se llega a trasladar en toda su plenitud o, más probablemente, yo no supe captar. Pero lo cierto es que la extrañeza de su final –con el protagonista herido de muerte al ser confundido con quien él ha asesinado y suplantado, e ignorado por la muchedumbre que discurre junto a él de forma cotidiana-, inducen a pensar en ese discurso oculto, que no obstante no resulta imprescindible apreciar para poder disfrutar de un relato atractivo, hasta cierto punto insólito, quizá en algunos elementos moroso en su discurrir, pero en el que siempre queda definida esa atmósfera pesadillesca, que quizá alcance más fuerza al estar enclavada en un marco urbano.

 

Hay dos elementos que finalmente me gustaría destacar. Uno de ellos es la esforzada labor que Henreid ofrece a su doble personaje. Mención especial reviste su encarnación del despótico psicólogo cuya personalidad será suplantada por nuestro protagonista, que en su severidad germánica no dejó de evocarme los ademanes de Fritz Lang. El otro, es bajo mi punto de vista la escasa credibilidad que ofrece la relación existente con el personaje encarnado por Joan Bennett. Planteada de forma abrupta, resulta muy poco creíble esa atracción tan poco fundada. Tan escasa credibilidad como el hecho de que nadie del entorno del dr. Bartok, adivine que de repente se ha sustituido el lugar donde se encuentra su prominente cicatriz.

 

¿Alegoría sobre una sociedad en la que la identidad del individuo se encuentra en entredicho? Quien sabe. Lo que si es cierto es que el film de Steve Sekely deviene finalmente en una interesante singularidad, y supone el triunfo de las propiedades descriptivas del lenguaje cinematográfico por encima de la lógica argumental. Era algo, obviamente, que solo se podía expresar dentro del ámbito de la serie B norteamericana.

 

Calificación: 3

GUNS AT BATASI (1964, John Guillermin) Cañones en Batasi

Es bastante frecuente encontrarse en el contexto del cine británico con productos caracterizados por mostrar esa otra vertiente del contexto bélico o, mejor dicho, relatos de entreguerra, en los que el estudio de caracteres domine el desarrollo de sus argumentos. Podríamos citar a este respecto referentes muy conocidos como el tan laureado como a mi juicio sobrevalorado THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean) u otro mucho menos conocido pero que personalmente considero mucho más valioso como el demostrado en KING RAT (King Rat, 1965. Bryan Forbes), basada en una novela de James Clavell. En estos y otros exponentes, la acción surca los meandros de la superficie y el conflicto, centrándose por el contrario en pequeños detalles y un desarrollo de la oposición de caracteres dentro de un contexto caracterizados por el desarraigo, o la tensión subyacente. Ese es también el ámbito en que se incluye GUNS AT BATASI (Cañones en Batasi, 1964), un olvidado y –digámoslo ya- interesante film realizado por el aplicado realizador británico que fue John Guillermin. A tal grado llega el olvido de su propia existencia, que antes de visionarlo me temía encontrarme con un previsible relato bélico de aires coloniales, vertiente que por otra parte brindó en aquellos años, títulos tan valiosos como ZULU (1964, Cyril Enfield) o KARTHOUM (Karthum, 1966. Basil Dearden). Una vez más, en GUNS AT… se despliegan las virtudes tan definitorias del mejor cine inglés –cuidada ambientación, excelente interpretación, hábiles bases dramáticas-, dentro de un relato desarrollado dentro de una colonia africana, en donde el ejército ocupante se encuentra en fase postcolonial, simplemente como ayuda y soporte para que se logre un proceso de paz en la zona. En dicho contexto se produce una rebelión por parte de la propia población, contra los militares nativos que han colaborado con los británicos.

 

Dentro de dicho marco de tensión, la película centrará su radio de acción en un pequeño destacamento comandado por el mayor Lauderdale (una sorprendente composición de Richard Attenborough). Este es un militar a la antigua usanza, definido tanto en su añoranza por las viejas formas y criterios militares, descreído ante las nuevas tendencias en este ámbito que ha supuesto el desarrollo de su propia vida y, por supuesto, caracterizado por una considerable astucia encubierta bajo sus aparentes tintes casi cómicos. En su entorno se despliega el resto de personajes de la función. Desde un conjunto de oficiales ocioso e irónico con su propio superior, hasta la llegada de una veterana componente del parlamento británico –Miss Baker Wise (la siempre excelente Flora Robson)-, pasando por la incorporación accidental de una joven pareja formada por el oficial Wilkes (John Leyton) y la funcionaria de la ONU Karen (Mia Farrow). A partir de su llegada, y aunque han vivido ya todos ellos señales premonitorias al contemplar manifestaciones de una población que muestra su descontento con la situación vivida, será cuando estalle la rebelión comandada en dicho entorno por el teniente Boniface (Errol John). Será precisamente ese el eje vector en el que se desarrollará una película que destaca especialmente en su aguda definición de caracteres, que se expresa en múltiples detalles. Uno de ellos, y no el menos interesante, se establecerá en la acertada descripción de ambientes en teoría cercanos, pero en realidad absolutamente alejados en su convivencia. Esta circunstancia se manifestará expresamente en el anacronismo que suponen las dependencias de los oficiales ingleses, dentro de un contexto de rebeldía que para los británicos destacados no supone especial motivo de sensibilización.

 

Será este el contexto de un drama psicológico que tiene otro de sus elementos más insólitos en la constante incorporación de elementos irónicos, especialmente centrados en el personaje que encarna con una aparente querencia con el histrionismo y posterior gradación de sutileza el ya mencionado Attenborough. Su inicial nostalgia por una anticuada visión de la vida militar y el heroísmo, puede que inicialmente provoque la ironía y el menosprecio de cuantos le rodean –especialmente de sus compañeros de casino, que no dudan en ironizar sobre sus tics de comportamiento-, pero finalmente revelarán un profundo conocimiento de la condición humana. Un modo de conducta que es puesto precisamente en solfa, dentro de un entorno de mando donde se vislumbra una visión llena de cinismo en cuanto a su presencia en las antiguas colonias, y en las que en el fondo les importa bien poco quien gobierne, ya que finalmente tendrán que recurrir a ellos para lograr afianzarse en la zona. Es algo que evidenciarán las manifestaciones de sir William Fletcher (Cecil Parker), ante el coronel Deal (Jack Hawkins), quien se encargará de trasladar –de forma tardía- a Laudervalle esas órdenes.

 

Con retraso, Deal llegará hasta el asediado destacamento inglés defendido por el mayor, disponiéndose a entregar al mando indígena contra el que se han amotinado, y al que iban a condenar a una muerte segura por supuesta traición. Finalmente, y pese a transmitir a Lauderdale las sanciones a que someten su comportamiento militar –los ingleses han mostrado su afán de colaboración con los rebeldes-, en el fondo muestra su comprensión ante la actuación de este. En estos límites discurrirá una generalmente atractiva película, dominada por un adecuado uso del cinemascope, la prestancia de su blanco y negro fotográfico, y en la que sin embargo se echa de menos un cierto mayor arrojo en sus propuestas. No es suficiente con mostrar una galería humana en el fondo caracterizada por escasos tintes de nobleza –y a ella no se escapan los líderes revolucionarios-, ni que en los momentos finales el protagonista descargue su ira contra su venerado retrato de la reina de Inglaterra. Hacía falta una mayor capacidad de hondura psicológica, que sin embargo no impide que este GUNS AT BATASI se deguste con relativo placer, aunque en el momento de su estreno fuera ignorado por público y crítica, en un contexto cinematográfico de mucha mayor riqueza que el de nuestros días. No obstante, el paso de los años creo que ha permitido que afloren las ocasionales cualidades de este atractivo producto.

 

Calificación: 2’5

CAMPBELL’S KINGDOM (1957, Ralph Thomas) La dinastía del petróleo

¿Se imaginan una película que combine en sus características el hecho de ser una producción inglesa, ambientada en Canadá, con elementos extraídos del western, del cine de aventuras, y una tensión y rasgos claramente deudores del éxito francés LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot? Pues entremezclen todos estos ingredientes, y el resultado se acercará en mucho a la curiosa, desequilibrada y, por momentos, atractiva, CAMPBELL’S KINGDOM (La dinastía del petróleo, 1957. Ralph Thomas). Tras la muerte de su abuelo, un hombre extraño y empeñado en la búsqueda de petróleo en un valle canadiense, llega como heredero del territorio su nieto Bruce Campbell (Dirk Bogarde). Pese a su apariencia tímida, muy pronto se imbuirá de la personalidad heredada de su predecesor, implicándose en el sueño de este de lograr extraer petróleo del valle. Ello le llevará a enfrentarse a los responsables de la construcción de una presa y, de manera muy especial, con el capataz de dicha obra, Owen Morgan (Stanley Baker). Los enfrentamientos no solo serán constantes entre ambos bandos, sino incluso entre los lugareños que temen perder sus trabajos si el respeto al derecho de la propiedad Campbell para la extracción del hipotético petróleo, va a impedir el desarrollo de la labor de los trabajadores de la zona en la presa. Una serie de tensiones que aumentarán a partir del deseo de Bruce de llevar a cabo la tan deseada prospección, al tener indicios de que el sueño de su abuelo puede llegar a ser realidad. Ayudado por un reducido equipo de colaboradores y utilizando una serie de tretas llenas de astucia, finalmente el deseo cobrará vida, fluyendo el codiciado líquido. Poco durará la dicha, ya que en un arrebato de ira Morgan decidirá inundar la zona, logrando apagar el recién iniciado pozo, aunque con ello inflija el mandato de la ley. Una ambición y afán de lucha que concluirá de forma abrupta, simbolizando ese afán mercantilista del capataz, que había facilitado la construcción de la presa con cementos de baja calidad.

 

Antes señalaba la mezcla de ingredientes de CAMPBELL’S KINGDOM, y ello creo que es su principal elemento característico. Esa mezcla de western primitivo, de rasgos consustanciales al cine de aventuras -especialmente remarcable en elementos caracterizados por su fisicidad y dureza-, son indudablemente, elementos que permiten la singularidad de un producto que bebe de los referentes antes citados, pero que en su confluencia proporciona al conjunto una cierta personalidad. Cierto es que no nos encontramos con un producto finalmente destinatario de grandes cualidades. Es más, en algunos momentos su discurrir es abrupto y falto de equilibrio, y es constatable que la definición de sus personajes no es su fuerte –estos quedan descritos con considerable maniqueísmo, especialmente ejemplificado en el interpretado por Stanley Baker-. Incluso en la debilidad física que muestra el protagonista, esta en ningún momento es utilizada en la medida de sus posibilidades, quedando como un simple apunte de guión.

 

Pese a todos estos inconvenientes, lo cierto es que el film del prolífico y generalmente poco inspirado Ralph Thomas, se deja ver con cierto agrado, alcanzando algunos instantes llenos de fisicidad. Desde ese suelo del poblado inundado al derretirse los hielos, el ascenso de los camiones de Campbell para iniciar la perforación, el momento en el que el último camión está a punto de despeñarse al detener Morgan el elevador, la emoción de la aparición del petróleo, la posterior inundación del entorno que rodea al pozo y, sobre todo, la secuencia del desprendimiento de la presa, son ejemplos de buen pulso cinematográfico que permiten que el resultado final del film alcance un cierto nivel. Si a ello unimos una cierta belleza en la utilización de exteriores paisajísticos, y la adecuada labor del conjunto de intérpretes –subrayemos sin embargo el esquematismo de Baker, forzado a las limitaciones del guión-, nos llevará a apreciar de forma limitada un producto tan olvidado como curioso en su amalgama de elementos. Una película modesta, cuya pirueta argumental final –la falsa enfermedad incurable del protagonista, que en algunas secuencias iniciales se ha mostrado con aspecto casi cadavérico-, se antoja ciertamente muy, pero que muy pillada por los pelos.

 

Calificación: 2

BULLDOG JACK (1935, Walter Forde)

No deja de resultar estimulante encontrarse de vez en cuanto con películas tan pequeñas como finalmente agradables, y que pese a su decidida ausencia de pretensiones, demuestran conservar su encanto más de siete décadas después de su realización. BULLDOG JACK (1935, Walter Forde) es uno de dichos ejemplos, realizado por un desconocido director inglés, al parecer dedicado en buena parte de su trayectoria a títulos de misterio como el que nos ocupa, en esta ocasión combinado en buena medida por un importante aporte de comedia. Una tendencia –la de la comedia de misterio-, bastante frecuente en el cine británico, y que ya el propio Alfred Hitchcock utilizó en su estupenda NUMBER SEVENTEEN (El número 17, 1932), aunque no fuera hasta THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939), cuando puede decirse que sentara cátedra en un subgénero que tantos exponentes memorables ha ofrecido al cine a lo largo del tiempo. En esta ocasión no resulta nada gratuita la referencia paralela a uno de los últimos títulos de la etapa inglesa de Hitchcock y el que protagoniza estas líneas, puesto que a ambos le une la presencia como guionista del hoy poco menos que olvidado Sidney Gilliat. Productor, guionista e incluso realizador, sin duda encontramos en su figura uno más de tantos y tantos referentes legados por el cine británico, menospreciados por la sempiterna fama “académica” de su trayectoria. Sin duda, resulta hoy día más rentable hablar de nombres de “moda” –y que cada uno incluya ahí la lista que estime oportuno-, que intentar recuperar y valorar la aportación de nombres como Gilliat, que tantos y tan buenas muestras de ingenio nos brindó en su larga andadura.

 

En esta ocasión –un producto de la Gaumount inglesa-, y dentro de un metraje que apenas supera los setenta minutos, se nos ofrece la inesperada andadura del torpe, divertido y pedante Jack Pennington (un algo cargante Jack Hulbert), que de forma casual y tras haber sufrido un accidente provocado que buscaba atentar con su vida, se ve inducido a suplantar la personalidad del detective Bulldog Drummond. Lo que inicialmente parece un juego fácil, e incluso le va a permitir conocer a Ann Manders (Fay Wray), muy pronto se convertirá en una aventura muy peligrosa, que incluso llevará a contactar con la banda que dirige el malvado Morelle (una divertida composición de Ralph Richardson). Los bandidos, expertos en la falsificación de joyas, tienen su centro de operaciones en una abandonada estación de metro londinense, y centran todos sus esfuerzos en completar la falsificación de las alhajas que porta una escultura de gran tamaño ubicada en el Museo Británico.

 

Como se puede comprobar, la descripción argumental del film en buena medida nos lleva a ambientarnos a un entorno muy cercano del serial. Guaridas ubicadas en lugares subterráneos, pasadizos a los que se accede por medio de secretos mecanismos, conexiones que nos llevan de túneles ferroviarios a tumbas en un museo… toda una amplia iconografía que es planteada a la pantalla con notable ligereza y pertinencia, y que es combinada con reiterados toques de comedia, en ocasiones francamente divertidos –la constante rivalidad del falso Drummond y su compañero de andanzas, en todo momento provisto de su sombrero de copa; la lucha con boomerangs que se describe en el Museo Británico; los momentos llenos de ritmo que se establecen en las escaleras de salida de la madriguera de Morelle; el momento espléndido en el que Pennington cae dentro del andén del metro, y la cámara describe a una panorámica ascendente que finaliza en un anuncio de una compañía de seguros-. Lo cierto es que pese a cierto esquematismo, BULLDOG JACK se conserva muy bien, tiene dosificados sus elementos de comedia y misterio, e incluso muestra una utilización dinámica del lenguaje cinematográfico, con la presencia de cortinillas, un montaje bien elaborado y una excelente utilización y aprovechamiento de escenarios más o menos siniestros consustanciales a este tipo de films –los interiores nocturnos de la abandonada estación de metro, la sala del Museo Británico-, que permiten que ese previsible apelmazamiento quede en un lugar bastante discreto. Pese a este buen sabor de boca manifestado –quizá excesivamente matizado en la medida de las escasas expectativas que despertaba la película a priori-, cierto es que la vertiente de comedia podría haber alcanzado un grado más estimulante, y en cierta medida se ve mitigada por el escaso atractivo de su actor protagonista. De todos modos, son pequeños matices que no impiden el disfrute de un título tan modesto como perdurable en sus atractivos, y francamente agradable.

 

Calificación: 2’5

RETURN TO PARADISE (1953, Mark Robson) Retorno al paraíso

Encuadrada dentro de la amplia producción dentro del género de aventuras practicada en el cine norteamericano en la década de los cincuenta, RETURN TO PARADISE (Retorno al paraíso, 1953. Mark Robson) es un producto construido enteramente en torno a la personalidad de su protagonista, el ya veterano Gary Cooper. Nada hay de malo en ello, en la medida que buena parte de las aportaciones de esta vertiente fueron desarrolladas a partir de las características y singularidades marcadas en las más importantes estrellas –Flynn, Power, Lancaster, Fairbanks, Douglas….-. En cualquier caso, en esta ocasión la propuesta reviste ya de entrada la singularidad de mostrar al protagonista ya dentro de una cierta edad, aunque el desarrollo de la misma se despliegue en dos espacios temporales separados por unos quince años.

 

RETURN… se inicia con la llegada de Morgan (Cooper) a una pequeña isla de la Polinesia. Se trata de un aventurero honesto pero al mismo tiempo caracterizado por su individualismo. En su nuevo marco vital, desde el primer momento contará con la oposición del pastor Corbett (Barry Jones), un hombre que tiene sojuzgado el territorio bajo su aparente dominio religioso. La confrontación entre ambos caracteres, poco a poco contribuirá a que los nativos contemplen su rebelión contra quien injustificadamente los mantienen dominados física y psicológicamente. Es algo que advertirán al seguir a Morgan en su rebelión individual contra el veterano y dominante religioso, aunque este nunca desee una complicidad con sus habitantes, buscando ante todo una sencillez en su vida y, probablemente, huyendo de un pasado que pretende dejar en un segundo término. Lo que jamás podrá prever –ni desear inicialmente-, es su relación con una joven nativa –Maeva (Roberta Haynes)-, que logrará conquistar con su sinceridad al aventurero. Ese cambio en las actitudes de la isla –incluido en el veterano Corbett-, llevará al protagonista a tener una hija de Maeva, aunque ello llevará a la muerte de la joven y al abandono de la isla por parte del protagonista.

 

Han pasado bastantes años desde aquella circunstancia, aunque el nombre y la leyenda de Morgan no se hayan olvidado en la isla. Hasta allí regresará este, encontrándose con el recuerdo de los lugareños que aún quedan con vida, y un indeseado encuentro con su hija Turia (Moira Walker), que se ha criado desde su nacimiento en este entorno, convirtiéndose en una hermosa joven. Pese a sus recelos a mostrar ante ella cualquier tipo de apego, las circunstancias y el rescate de unos pilotos norteamericanos, los que llevarán a aflorar en el aventurero su oculto y aparentemente renegado sentimiento de paternidad.

 

No cabe duda que un producto de las características de RETURN TO PARADISE, casi pedía a gritos un realizador con mayores posibilidades que las ofrecidas por un Mark Robson que, no obstante, logró situar su resultado dentro del interesante nivel del segundo periodo de su filmografía. Su desarrollo navega –sobre todo en sus primeros minutos-, entre las aguas de una cierta blandura y determinado maniqueísmo –sobre todo en la descripción inicial del pastor y sus rasgos cercanos con el fascismo-. Sin embargo, lo cierto es que paulatinamente–y sobre todo centrando la evolución del relato en el personaje encarnado por Cooper-, lo cierto es que dentro de su conciso metraje se logra destilar un relato atractivo –descrito a partir de la voz en off de uno de los personajes que crecerá y madurará a partir de la llegada del protagonista-. Un interés que prende en su desarrollo mediante las pinceladas de sus personajes, dejando en su discurrir interesantes referencias sobre el contraste de culturas –con su confrontación ante su expresión en el sentimiento amoroso-, la intolerancia, el instinto atávico de la paternidad o el contraste entre el individualismo y la fuerza de la colectividad. Nada de ello resulta en sí mismo especialmente novedoso, aunque un título aparentemente inocuo en aquellos años –en plena efervescencia del maccarthysmo-, pueda introducir algunas puyas en dicha vertiente. Pero por encima de estas circunstancias, hay en la película ciertos ecos renoirianos –a mi juicio, la influencia de la cercana THE RIVER (El río, 1951) es manifiesta- y, por momentos, parece que en la placidez de su desarrollo nos encontremos ante una edición americana de aquellas amables comedias inglesas de la Ealing. Dentro de una mirada caracterizada por su aire descriptivo, RETURN TO PARADISE muestra un entrañable equilibrio en su relato, mostrando algunos instantes de rara intensidad, generalmente descritos con elipsis que logran precisamente esa dramatización. Y al hablar de ello, me refiero especialmente al instante que elípticamente nos muestra la muerte de Maeva, ligando lo irremediable de su ausencia con la entrega por parte de Morgan de su recién nacida hija a la población en la que emergió su singular historia de amor con la desaparecida.

 

Calificación: 2’5

OCULTO (2005, Antonio Hernández)

Nadie puede negar que un título como OCULTO (2005, Antonio Hernández) se integra dentro de ese conjunto de realizaciones de nuestro cine, caracterizadas por un acabado más elaborado, con las miras puestas a una explotación internacional. Nada de malo hay en ello, y en buena medida se agradece poder contemplar un film muy bien resuelto en esta vertiente, lo que no necesariamente se tiene que corresponder con un resultado artístico del mismo nivel. A ese respecto, me viene a la mente otro ejemplo de esas mismas características, muy valorado por la crítica, pero que a mi personalmente me dejó bastante frío. Me estoy refiriendo a INTACTO (2001) –también protagonizada por Leonardo Sbaraglia-, que en buena medida supuso un escaparte para que pocos años después Juan Carlos Fresnedillo haya realizado su incursión –al parecer con cierto éxito- en el cine norteamericano.

 

Pese a los vaivenes que pueda ofrecer su filmografía, es indudable que cabe definir a Antonio Hernández como un realizador competente, que no busca –como sucede con tantos otros en nuestro cine-, esconder su ineptitud bajo coartadas sociológicas. Ya en su interesante EN LA CIUDAD SIN LÍMTES (2002), supo explorar en los confines del thriller psicológico, ofreciendo un resultado digno de ser resaltado aplicando una serie de cualidades que en esta ocasión se han intentado trasladar de nuevo. El buceo en los recovecos de la memoria, el retrato de unos personajes aparentemente inconexos pero unidos entre sí en sus trayectorias del pasado, o el intimismo de sus principales personajes, son elementos que ha transportado de nuevo en su cine, a través de esta extraña OCULTO, en la que un aparente encuentro –envuelto además dentro de una extraña atmósfera relacionada con el mundo de los sueños-, desemboca en un relato en el que dos mujeres aparentemente contrapuestas –Beatríz (Laia Marull) y Natalia (Angie Cepeda)-, se unirán en torno a la figura del joven, atractivo y exitoso Alex (Leonardo Sbaraglia), editor de una publicación en la red. Una relación que aparecerá unida entre lo misterioso y lo metafísico, pero que en realidad obedecerá a unas razones bien concretas de las que se aprovechará con ventaja uno de los vértices de este triángulo.

 

A partir de la certera definición de sus personajes, lo cierto es que en todo momento la cámara de Hernández logra urdir los mimbres de un extraño suspense dominado por una inquietante aura. Un marco vital aparentemente dominado por un entorno pudiente, moderno y lujoso, pero que es retratado de manera que parezca incluso en ocasiones producto de una pesadilla onírica. En dicho contexto pronto advertiremos la plasmación de una serie de sueños con mensajes que sufre en diversas ocasiones Natalia, una joven colombiana que pronto traba una relación con el seductor Alex. Pero en este encuentro se introduce la tímida y recatada Beatriz, externamente unida a Natalia en la presencia de un tatuaje con signos que esta había expresado y que se le formulaban en sus sueños. Muy pronto, OCULTO va mostrando la realidad de la situación, al comprobar que Beatriz no juega limpio en su comportamiento, y en el fondo desea llegar hasta Alex, quizá para exhibir con ello el grado de venganza que mantiene latente en su personalidad, ya que en el pasado Natalia le quitó a ella el hombre que amaba –esta última desconoce que Beatriz estuvo previamente unida con el que posteriormente sería su esposo-.

 

Pero con ser importante este elemento, lo cierto que las mejores virtudes de la función, provienen del perfecto acabado con que está resuelta la película, en la que destaca el dominio de una planificación siempre elegante en formato panorámico, y la aplicación de un aura de misterio, dosificada con acierto a lo largo de sus secuencias, y en las que, personalmente, creo que algunas escenificaciones de pesadillas, están expresadas de forma demasiado facilona, lindando en ocasiones con el thriller más ramplón. Del mismo modo, hay que señalar que el guión de base no tiene ni de lejos la solidez del que presidió el resultado en LA CIUDAD SIN LÍMITES. Con sinceridad, pienso que con unos veinte minutos menos, dejando de lado algunos elementos de conjunto que no aportan nada a la historia, su conjunto hubiera logrado un interés francamente notable. En su actual configuración, su resultado deviene correcto, pero en pocos instantes realmente apasionante. Y justo es reconocer, en este sentido, la intensa labor desarrollada tanto por Leonardo Sbaraglia como Angie Cepeda, mientras que por otra parte Laia Marull se me antoja demasiado encorsetada dentro del perfil que le han adjudicado.

 

En la conjunción de una acertada atmósfera durante casi todo su metraje, la compenetración de sus intérpretes, y un planteamiento en definitiva no demasiado original pero en ciertos momentos atractivo, se desarrolla una cinta que en líneas generales suele mantener su interés, pero que finalmente decepciona por la introducción de un flash-back que, entre otras cosas, logra romper el aura hasta entonces lograda con mayor o menor acierto. En cualquier caso, y pese a esas limitaciones puntuales –aunque de incidencia más profunda de lo deseable-, lo cierto es que nos encontramos con un producto todo lo insuficiente que se quiera, pero que al menos demuestra una capacidad técnica y una serie de valores artísticos fuera de toda duda.

 

Calificación: 2

BOOM TOWN (1940, Jack Conway) Fruto dorado

De entre todos los realizadores que se encontraban bajo el amparo de la Metro Goldwyn Mayer de manera muy especial durante los años treinta, es probable que ninguno de ellos haya logrado productos tan agradecidos como Jack Conway. Alejado de cualquier tendencia kitsch –que sí ha hecho envejecer las aportaciones de nombres como W. S. Van Dyke o Robert Z. Leonard-, fue el firmante de títulos caracterizados por su amenidad, siempre al servicio de las estrellas más importantes del estudio –Gable, Myrna Loy, Jean Harlow…-, escorados en sus imágenes entre la comedia de aventuras o el melodrama, por lo general insertos en marcos que facilitaban la plasmación de exóticos escenarios –LIBELED LADY (Una mujer difamada, 1936), TOO HOT TO CANDLE (Sucedió en China, 1938)…-. Fue sin embargo cuando a Conway se le encomendó la realización de una concienzuda adaptación del universo de Charles Dickens, cuando logró el que quizá suponga su título más perdurable –A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935)-. Años después de llevar a la pantalla esta producción de David O’Selznick –que cuenta con la célebre secuencia del asalto a la Bastilla, firmada al alimón por Val Lewton y Jacques Tourneur-, nuestro director asumiría un exponente más de su conocido y eficaz ámbito de las comedias de aventuras con BOOM TOWN (Fruto dorado, 1940), en este caso ambientada en el mundo de las prospecciones petrolíferas norteamericanas de inicios del siglo XX. Es el marco genérico en el que se producirá el encuentro entre John McMasters (Clark Gable) y Jonathan Sand (Spencer Tracy). Una amistad descrita en sus primeras, manifestaciones en función de la competitividad a la hora de realizar una prospección petrolífera, pero en la que muy pronto se observará una sinceridad que les llevará a mantenerla vigente, pese a la presencia con el paso del tiempo de notables incidencias que los separaran e incluso enfrentarán de forma casi constante.

Muy pronto los dos amigos conocerán la facilidad del enriquecimiento por el hallazgo del petróleo, pero entre ellos se interpondrá la llegada de Betty (Claudette Colbert), que durante mucho tiempo ha desarrollado una relación epistolar con Sand. La misma se vendrá abajo cuando esta conozca a McMasters, con el cual se casa, logrando sin embargo la sincera aprobación del gran amigo de este y conviviendo los tres dentro de una trayectoria profesional que, de forma en ocasiones abrupta, conocerá los vaivenes de la riqueza y la ruina. No serán todos ellos, verdaderos motivos para el enfrentamiento entre ambos, pero sí supondrá la personalidad mujeriega de McMasters la que llevará a su separación profesional y de amistad con Jonathan. Ello permitirá que la pugna se introduzca entre ambos, delimitada la misma por un sentimiento de orgullo bastante primitivo. El paso del tiempo llevará a John hasta New York, dentro de un ámbito financiero que logrará manejar con destreza, consolidándole como un auténtico magnate. Hasta allí llegará también su compañero y rival –tras huir de una azarosa aventura en país centroamericano-, que observará de nuevo la innata tendencia mujeriega de su eterno amigo, en esta ocasión representada en su oculta relación con Karen (Hedy Lamarr), mujer de especial utilidad en determinadas facetas complementarias a la labor empresarial del personaje encarnado por Gable. Dentro de una andadura tan inclinada a los vaivenes, el imperio de McMasters se llegará a tambalear supuestamente por actividades poco lícitas de competencia, quedando este a expensas de un proceso judicial. Una vista en la que de nuevo este comprobará la amistad que sigue manteniendo con Sand, y que en el último momento –tras perder todo su imperio-, les llevará a unirse en una nueva andadura profesional, ligada por lógica al entorno petrolífero.

Como se puede deducir por su enunciado, BOOM TOWN centra su previsible eficacia en la confrontación de dos actores tan codificados dentro del estudio en aquellos años, como son Gable y Tracy. De su interpretación se podrán retener todos los rasgos característicos e incluso tics arquetípicos tan conocidos de ambos intérpretes –los guiños del primero o la sempiterna mirada paternalista del segundo-. Es a partir de su interacción cuando podemos establecer ciertos ecos –en los elementos de comedia del film- entre esta pareja, y otras que muy pronto se consolidarían en el panorama de la comedia cinematográfica norteamericana. El ejemplo brindado por las protagonizadas por Bing Crosby y Bob Hope resulta a mi juicio pertinente, en la medida que esta película basa buena parte de su eficacia a unos ingeniosos diálogos –la huella de James Edward Grant es evidente-, que de forma curiosa se revelan de especial eficacia cuando se insertan en los finales de cada secuencia.

Este curioso rasgo, puede que finalmente devenga en uno de los elementos que más limitaciones otorga al conjunto. Digo esto ya que, aunque el ritmo de BOOM TOWN resulta en todo momento eficaz, lo cierto es que su propuesta puede decirse que carece de guión. En realidad, una vez presentado su marco de desarrollo, la evolución del mismo se plantea como una auténtica partida de ping – pong, en donde las andanzas, encuentros y desencuentros de los dos protagonistas se suceden, en muchas ocasiones sin sentido de la progresión cinematográfica, hilvanando cada una de dichas andanzas por numerosos collage de montaje que llegan a resultar cansinos en su acumulación y excesiva recurrencia. Esta circunstancia no impide que a nivel de comedia la película funcione, mantenga situaciones divertidas, e incluso incorpore personajes secundarios impagables –el oportunista empresario que encarna con su habitual solvencia Frank Morgan; Harmony (Chis Wills), el eterno ayudante para todo, incorporado más adelante al entorno doméstico del matrimonio McMaster-. No puede decirse lo mismo a partir de la incorporación de una vertiente melodramática caracterizada por cierto moralismo, que alcanzará su cenit en el retorno de Gable junto a su esposa, tras diluir la relación que mantenía con Karen –lo cual por cierto propicia un momento de sinceridad por parte de esta, resuelto de forma admirable por la actriz-. Sin embargo, y dentro de un producto tan ligero y entretenido como previsible, en algún momento Conway logra introducir detalles de puesta en escena muy atractivos; cuando Betty ha abandonado a John la cámara encuadra el suelo de su vivienda, filmando el desplazamiento en panorámica hasta la puerta del perro de la familia. Manteniendo el plano, aparecen las piernas de esta retornando al hogar y acercándose de nuevo a su esposo. Una original forma de mostrar cinematográficamente el regreso de la esposa.

Calificación. 2