EDGE OF DARKNESS (1943, Lewis Milestone)

Si tuviera que hacer una selección de entre las mejores propuestas que el cine norteamericano produjo combatiendo las atrocidades del régimen nazi, y la resistencia que en diversos países europeos se desarrolló en su contra, no dudaría en dar prioridad a diversos de los exponentes firmados por Fritz Lang –MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), HANGMEN ALSO DIE! (1943), CLOAK AND DAGGER (1946)-, THIS LAND SI MINE (1943. Jean Renoir), TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernst Lubitsch), ONCE UPON A HONEYMOON (1942, Leo McCarey) y THE GREAT DICTATOR (El gran dictador, 1940. Charles Chaplin), estos tres últimos referentes en clave satírica… Pero unido a todos los títulos de este pequeña selección –que reduce un cúmulo realmente amplio y de gran nivel-, también incluiría desde este preciso momento la olvidada EDGE OF DARKNESS (1943, Lewis Milestone), que en muy pocas ocasiones ha sido reconocida en su valía –creo que en España solo ha demostrado su entusiasmo en reiteradas ocasiones el veterano comentarista Antonio Castro, reconocido admirador de la trayectoria de su realizador-. Quizá en ello tenga bastante que ver el olvido a que se viene sometiendo la andadura de Milestone, sin querer ello decir que pueda ser considerado un prototipo de director maldito. Su figura alcanzó un gran prestigio ya desde inicios de los años treinta con  ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930), por la que recibió el Oscar al mejor director. Creo que su nombre ejemplifica un exponente más del sólido artesanado de Hollywood y, sobre todo, puso en práctica sus convicciones personales de índole progresista y antibelicista, en títulos inclinados al género bélico, que no siempre sin embargo se podrían calificar como totalmente logrados o equilibrados –esa tendencia discursiva influye negativamente en algunas de sus aportaciones-. Por fortuna, nada de esto se produce en la espléndida, dura, trágica y hermosa EDGE OF DARKNESS, que no dudo en considerar de lejos como la mejor película firmada por Milestone que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha.

Las excelencias de la propuesta, creo que oscilan fundamentalmente en el equilibrio que se logra al partir de un guión extraordinario y sin figuras escrito por Robert Rossen, repleto de sugerencias y cuyo espíritu destaca por la militancia marxista de sus conclusiones. Pero afortunadamente –y no como sucedía a mi juicio con la posterior A WALK IN THE SUN (1945), también con guión de Rossen, en donde su vertiente de tesis era patente-, en esta ocasión Milestone logra no solo trasplantar a la pantalla las mejores propuestas del texto –que se elabora a partir de una novela de William Woods-, sino potenciarlas abiertamente en un relato duro, sin concesiones, en el que lo trágico deviene envuelto en un aura de esperanza de cara a la importancia del esfuerzo colectivo, destacando la enorme fisicidad de sus imágenes, y en donde el alcance dialéctico nunca molesta, ya que se desarrolla a través de unos personajes cuyos perfiles psicológicos quedan extraordinariamente definidos, interpretados y plasmados visualmente –el uso de los primeros planos en los diálogos de las secuencias corales, como en la de la asamblea que se desarrolla en la iglesia, es fabuloso-.

El film de Milestone tiene desde sus inicios un aire fantasmagórico, de tragedia inevitable, merced a una fórmula que parece heredada de BEAU GESTE (1939, William A. Wellman) y que años después se trasladaría incluso a un western como CHUKA (1967, Gordon Douglas); el vuelo de un avión alemán sobre territorio noruego en 1942, les lleva hasta la visión de un pueblo costero que parece no dar señales de vida, y que en uno de sus tejados porta una bandera de su país –el territorio se encuentra ocupado por los nazis-. El destacamento llega a la población y muy pronto advertirán la dantesca estampa; un reguero de cadáveres se extiende en toda la población, y una persona viva se encuentra entre los cuerpos sin vida –el alucinado y enloquecido dueño de la factoría de conservas, que es rápidamente fusilado por los nazis-. Estos se adentran hasta un hotel de montaña –que ejercía como refugio de los invasores-, totalmente lleno de cuerpos inertes. Llegarán hasta el despacho del superior –interpretado por Helmut Dantine-, al que encontrarán muerto de un tiro en la sien, sentado en su butaca.

Es casi imposible abstraerse de la irresistible fuerza y capacidad revulsiva que ejercen estos minutos iniciales, que nos retrotraen a un flash-back del que ya conocemos su desenlace trágico, pero que nos predispone a un relato apasionante, extraordinariamente bien estructurado y en el que no se sabe que admirar más. Desde el retrato coral de una pequeña población amable y trabajadora, la fuerza con la que se manifiesta su apuesta por la lucha activa, la precisa descripción de sus habitantes, logrando retratar sin maniqueísmos una serie de matices complementarios en los que la duda inicial finalmente ha de ser descartada frente a la evidencia de la opresión –representada en el personaje que encarna admirablemente Walter Huston-. Pero en esa gama humana no falta el oportunista, el colaborador con el nazismo por la debilidad de su carácter o la mujer amargada por su doble condición de componente de la resistencia y amante de un nazi, este en el fondo amante de la confraternidad de los pueblos. En su conjunto, la riqueza de la galería humana descrita es magnífica, y la cámara de Milestone, la brillante labor de todos sus actores –resulta difícil destacar la convicción de Huston, Ann Sheridan, un Errol Flynn bastante alejado de sus personajes característicos, Judith Anderson, un joven Henry Brandon, y en donde quizá solo desentona un poco el enervante Helmut Dantine-, o la contrastada labor como operador de Sidney Hickox. Todo confluye en una aventura sentida y asumida de un modo colectivo, en la que la autenticidad y sinceridad se desprende en cada fotograma, trasladando al espectador esa lucha colectiva de un pueblo hasta entonces pacífico, y progresivamente imbuido por el ansia de combatir un ejército represor. Milestone prosiguió en esta tendencia con su inmediatamente posterior THE NORTH STAR (1943), un sendero que también transitó John Farrow en una de sus mejores películas COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1942), con la que mantiene bastantes semejanzas el film que nos ocupa. Sin embargo, EDGE… se eleva en sus cualidades poderosamente sobre ellas, erigiéndose como un relato especialmente preciso, dotado de una trágica y heroica lógica interna, y en el que tanto sus secuencias confesionales como aquellas que destacan su alcance dialéctico o de expresión de la pura acción física de las secuencias de combate, conforman un todo armónico. Sin embargo, en este último elemento cabría destacar la influencia que estas secuencias poseen sobre el cine de Einsenstein, destacando en ellas la sorprendente –y muy eficaz- utilización del zoom, algo totalmente desacostumbrado en el cine norteamericano de los cuarenta.

Me gustaría por último resaltar algunas secuencias dentro de un conjunto dotado de una extraordinaria densidad y coherencia. Antes hemos citado la expresividad de sus minutos iniciales, pero no pueden dejar de resaltar escenas caracterizadas por su planteamiento dialéctico, como es el debate que se plantea en el interior de la iglesia –simulando asistir a un oficio-, ante la conveniencia o no de la práctica de métodos de resistencia colectiva. Un fragmento definido en la alternancia de primeros planos y leves movimientos de cámara que sirven a la expresión cinematográfica de la opinión de todos sus asistentes. Es imposible, por otro lado, dejar de hacer referencia al instante en el que el viejo maestro se revela ante la autoridad invasora, provocando que sus enseres sean llevados ante la plaza y quemados, y él mismo sea humillado ante sus propios convecinos, que a duras penas contienen su ira ante los soldados nazis. Pero es sin lugar a dudas en el fragmento final, donde EDGE… reviste niveles casi insuperables, describiendo el contraataque de los vecinos, cuando estos se revelan ante los soldados que están a punto de ejecutar a sus conciudadanos. Es ahí donde estos aparecerán desde sus ventanas, contrarrestando a los alemanes con las armas legadas por los ingleses, y uniéndose a los lugareños que en bloque avanzan por las calles. En una deslumbrante combinación de planos generales, picados, contrapicados y los ya señalados acercamientos de cámara en forma de zoom, se despliega una set-pièce absolutamente memorable, revestida además de un palpable y al mismo tiempo trágico aliento épico, que tendrá su continuidad en el asalto de los resistentes al improvisado cuartel nazi. Una acción bélica caracterizada en la pantalla por el empleo del travelling lateral –elemento de estilo consustancial en el cine de Milestone-, combinado con un montaje, como antes señalaba, de claras resonancias con el cine de Einsenstein.

Calificación: 4

THE GRASS IS GREENER (Stanley Donen, 1960) Página en blanco

Tan apreciado en su momento como insuficientemente analizado y valorado actualmente en el conjunto de su obra, es evidente que la figura de Stanley Donen tiene la deuda pendiente de una reconsideración generalizada. Para poder llevar a efecto ese análisis que aún se niega a su aportación cinematográfica –que parece estar limitada a su importancia a un género como el musical-, habría que detenerse en las tres películas que realizó en Inglaterra en 1960, dos de las cuales –ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) y SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960) - se encuentran entre las menos comentadas de su trayectoria. Y es una pena esa omisión, por que se trata de dos espléndidas muestras que rebelan la maestría del norteamericano en un género del que se consagró como uno de sus más valiosos especialistas en un periodo especialmente significativo para la renovación de la comedia clásica. Pero tras estos títulos, se sitúa otra producción, heredera en algunos términos de la mencionada ONCE MORE…, y que mantiene un cierto prestigio, supongo que motivado a partes iguales por el hecho de ser una de sus colaboraciones con Cary Grant, y por otra tratar un componente temático habitualmente mostrado por el realizador, que tendría su máximo exponente en su obra cumbre, TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). Me estoy refiriendo a esa visión sobre las fronteras existentes cuando el impulso de los primeros instantes de un matrimonio evoluciona, con el paso de los años, a una relación más serena y basada en el conocimiento de ambos. Algo que es la premisa fundamental del título anteriormente citado, y podría intuirse por ello que nos encontramos con un tema que interesa de forma especial al realizador, reiterándolo en diversas de sus obras posteriores.

Pero incluso teniendo en cuenta ese elemento temático, podríamos describir THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960) como una curiosa mezcla de los modos narrativos puestos en marcha por Donen, y ciertos elementos de moderna comedia, ligados ante todo por la experimentación con los formatos cinematográficos. Es indudable que si hay algo que defina de forma decisiva al resultado, es su dependencia con el vodevil de tradición británica, cuya impronta es clarísima en la película, y en cierto modo es el principal lastre que impide que su desarrollo, con ser estimable y alcanzar determinados momentos de cierta intensidad, no se pueda ni siquiera situar junto al nivel de los dos títulos antes citados. Unos referentes estos que pese a resultar menos conocidos, sí alcanzaban ese timming que en esta ocasión solo despunta en algunos de sus instantes más logrados.

THE GRASS… se inicia con un planteamiento ingenioso. Tras una irónica vista aérea de diversas mansiones inglesas, nos adentramos en la mansión propiedad de Victor (Cary Grant) y Hilary Rhyall (Deborah Kerr). Se trata de un matrimonio bien avenido que se dispone a despedir a sus hijos durante una semana, y habitualmente –como tantos otros aristócratas ingleses venidos a menos- se dedican a mostrar las riquezas de su mansión a turistas ávidos de contemplar productos turísticos –en esto, se adelantaron bastante a nuestros hispanos y berlanguianos Leguineche-. Los Rhyall pronto verán aparecer un elemento que hará tambalear las aparentemente sólidas relaciones de su matrimonio. El romance que de forma repentina mantendrá Hilary con un adinerado americano –Charles Delacro (Robert Mitchum)-, pondrá en entredicho la aparente solidez del veterano matrimonio. Consciente de esta circunstancia, Víctor decide asumir con aparente estoicismo como interiorizado abatimiento esta circunstancia, llegando a invitar a Delacro a pasar un fin de semana en su mansión. Evidentemente, lo hará con la nada oculta intención de lograr diluir el efímero romance mantenido por su esposa, algo que logrará finalmente.

El film de Donen se inicia de forma ingeniosa –unos divertidos títulos de crédito de Maurice Binder que utilizan un montaje de imágenes de bebes, recordándonos que junto a Otto Preminger, el realizador fue uno de los que más directamente apostó por la fuerza de esta vertiente-. El aire chispeante se mantiene con la descripción de los métodos y rasgos de la personalidad de la aristocrática familia protagonista –especialmente divertido en la relación de Víctor con el insólito mayordomo Sellers (Moray Watson)-, incorporando igualmente una espléndida escenografía del interior de la mansión –algo que en ONCE MORE… era un elemento de especial interés, merced a la aportación de Alexander Trauner-. Sin embargo, muy pronto THE GRASS… se reconduce hacia la traslación de la obra teatral de Hugo Williams y Margaret Vyner, lo cual se hará excesivamente evidente en bastantes momentos, hasta constituir en algunos momentos Una auténtica limitación. En ocasiones, me da la impresión que nos encontramos ante esas ingeniosas comedias propias del cine inglés, que adaptaban textos de Oscar Wilde… pero sin encontrar el ingenio y la ironía en una obra de cortos vuelos, y probablemente escrita para el lucimiento de grandes estrellas en unos escenarios de públicos acomodados, dispuestos a “escandalizarse” con una infidelidad finalmente asumida por el marido.

Todo este largo preámbulo, no me impide reconocer que la película tiene buenos momentos. Entre ellos citaría la brillante secuencia con la llamada de Victor a Charles, con un impecable, y musical uso de la pantalla dividida que forma un divertido ballet de “encubrimientos” –que en esa línea devendría tan forzado en esa curiosa imitación de los modos de la comedia de los sesenta llamada DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-, y Donen logra una espléndida secuencia de montaje y elegancia de realización –con ciertos ecos lubitchianos-, en la que mediante breves planos con elegantes desplazamientos de cámara, nos damos cuenta del romance que ha prendido entre Hilary y Charles, dejando las butacas vacías en cuantos lugares iban a acudir, y finalizando la secuencia con una puerta que se cierra y tras la que se encuentran ambos. Se trata de un fragmento estupendo que da la medida de las posibilidades del cine de Donen, pero que lamentablemente no tiene mayor presencia en una película, en la que por otra parte sí que encontramos ciertas semejanzas entre la descripción inicial de los Rhyall y el grado acomodado de la pareja de la citada TWO FOR THE ROAD y, fundamentalmente, observamos esa querencia de Donen por el tratamiento de la crisis del matrimonio, que es expresado en la –esa si- espléndida secuencia en la que Victor se sincera con Hattie (una Jean Simmons en su mejor momento, evidenciando su facilidad para la comedia), mostrando tanto el profundo conocimiento de la personalidad de su esposa, como reconociendo sus fallos como marido, que han posibilitado esta repentina infidelidad. Es un rasgo que indudablemente emparenta esta película con una de las obsesiones habituales del cine posterior de Donen, y que quizá ha facilitado una excesiva valoración de una película estimable, si, con buenos momentos, también, pero que en su conjunto deja un cierto regusto de insatisfacción, en la medida que nos encontramos en un periodo de la obra del realizador, caracterizado por títulos de mucho mayor calado.

Calificación: 2’5

 

JOAN OF PARIS (1942, Robert Stevenson)

En una entrevista realizada por Patrick McGilligan e insertada en el primero de los cuatro volúmenes de que se compone la imprescindible colección Backstory, el veterano guionista Charles Bennett destacaba JOAN OF PARIS (1942, Robert Stevenson), de entre todas las películas en las que había participado. Al mismo tiempo, reconocía haber influido haber influido en el ofrecimiento de un contrato a su director –el británico Robert Stevenson-, para que engrosara la nómina de realizadores de la R.K.O. Con una trayectoria a sus espaldas muy poco conocida en Gran Bretaña en la década de los años treinta, tampoco es que su posterior obra norteamericana en dicho estudio haya podido ser apreciada más allá del éxito puntual adquirido por JANE EYRE (Alma rebelde, 1944), que al parecer muy pronto Orson Welles –protagonista masculino del film- quiso vamprizar –en una tendencia, por otra parte, bastante habitual en él-.

No obstante, poder revisar JOAN OF PARIS, podría suponer la pista inicial para poder comenzar a reconsiderar y apreciar el talento de un realizador notable, que lamentablemente es más conocido por su largo ciclo de comedias domésticas al servicio de la Disney, que por una filmografía previa al parecer pródiga en títulos de interés. Lo tiene sobradamente este estupendo alegato antinazi, que se inicia de forma sorprendente y con ropajes de aparente comedia lujosa. A partir de unos títulos de crédito insertados sobre etiquetas de botellas de champagne, unos planos generales describen el ambiente de las fachadas de los cabarets parisinos. Sobre ellos, se proyectará un oscuro de imagen y sonoro, que fundirá con el sonido de una emisora, anunciando la llegada de un comando de pilotos que forma parte de la ofensiva británica contra el nazismo, y que se ha estrellado en una población en las afueras de Paris. La imagen en plena oscuridad es iluminada con un fósforo del jefe del comando –Paul Lavallier (Paul Henreid)-, que logra averiguar el lugar del aterrizaje forzoso, penetrando los cinco militares que lo forman en una taberna que se verá sorprendida por la llegada de un soldado alemán. Estos se esconden, pero el perro que acompaña al nazi advierte la presencia de uno de los británicos, que contraatacarán no sin antes ser objeto de una persecución que dejará herido a uno de ellos –Baby, encarnado por un jovencísimo Alan Ladd, que ya dejaba entrever sus escasas dotes como actor y el “ángel” que ofrecía ante la cámara-.

Con la atención del espectador ya lograda, el marco de la acción se traslada a una parroquia parisina que se encuentran en la plaza de Santa Juana de Arco. Allí llegarán los componentes del comando de forma individual, siendo el que está herido perseguido por un hombre misterioso. Paul solicita la colaboración del padre Antoine (magnífico Thomas Mitchell), antiguo profesor suyo de latín, ya que él tiene ascendencia francesa, razón por la cual su vida es la que corre más peligro dentro del comando. A partir de ahí intentará establecer contacto con los componentes del servicio británico, para lo cual precisará de nuevo los servicios del párroco, quien se pondrá en contacto in extremis por medio de un piloto condenado a muerte por los nazis. En medio de todas esas tribulaciones aparece el personaje de Joan (Michèle Morgan), una infeliz camarera francesa, que poco a poco se ilusionará y llegará a enamorarse de Paul. Pero sobre ellos planea la sombra del astuto y cultivado agente alemán Funk (Laird Cregar), quien pretende llegar hasta este comando y neutralizarlo, siempre partiendo de la captura de su cabecilla, al que detendrá con aparentes modos amistosos, para luego dejar que su señuelo lo lleve a lograr sus objetivos –lo llamará su “oveja traidora”-.

Creo que a tenor de la descripción sucinta de su argumento –debido a una historia de Georges Kessel-, se desarrolla un relato en formato de thriller, con ribetes de melodrama romántico y un claro y sincero trasfondo antinazi. La R.K.O. ya se caracterizaba en estos años de contienda por su frecuencia en este tipo de productos de suspense, incluso con realizadores hoy día apenas recordados como Richard Wallace –THE FALLEN SPARROW (1943)-. Lógicamente, ninguno de estos títulos se estrenó en su momento en España, como tampoco lo hicieron la mayor parte de películas de esta vertiente firmadas en otros estudios. Dentro de esta misma vertiente, y para aquel que haya podido seguir la aportación como guionista de Charles Bennett en numerosos títulos de Alfred Hitchcock rodados durante los años 30 en su periodo británico, podrán detectar la huella del escritor y argumentista –que como tanto otros guionistas que colaboraron con Hitchcock, se quejaron del escaso reconocimiento que este les brindó posteriormente-. En este caso, el insólito personaje del extraño colaborador de la gestapo que persigue de forma perenne a Paul –brillante el detalle de no hacerlo hablar en ningún momento-, es una creación de Bennett que podría recordar al Oscar Homolka de SABOTAGE (Sabotaje, 1936) o el inolvidable Mr. Memory de THE 39 STEEPS (39 escalones, 1935), ambas conocidos exponentes del periodo inglés de Hitch. Muchas de las incidencias de esta brillante película llevan la impronta del argumentista británico, pero bien es cierto que esa magnífica base no impide reconocer una realización llena de ritmo e inventiva visual, que sabe potenciar sus propuestas y, en muchos momentos, magnificarlas.

Ya he señalado ese sorprendente inicio pero no es menos destacable la descripción que se realiza del agente Funk, del que Laird Cregar ofrece un retrato espléndido, y que se define al mostrar al personaje con su hábil y amenazador manejo de potenciales armas en usos cotidianos –el cuchillo que pela una pequeña fruta o sirve para cortar la punta de un puro-. La puesta en escena de Stevenson es asimismo espléndida en el uso de la iluminación nocturna –ese ataque de los nazis con disparos a los pilotos, cuyas balas son literalmente engullidas por los haces de luz entre la niebla-, demuestra su escuela británica a la hora de filmar las secuencias en el interior de la parroquia –todas ellas extraordinarias- y, en su conjunto, la película deviene un modelo de precisión narrativa y un compendio de lo que debe ser una atmósfera definida por la inquietud y el desasosiego, propios de un pueblo invadido. Stevenson procura que ningún elemento de la narración quede sin lógica. Cada giro lleva su concatenación, dentro de una precisa sucesión de incidencias que por momentos llegan a resultar apasionantes. Ello no impide que en algunos momentos, el alcance combativo de la película se imponga, como en esa secuencia desarrollada en la clase de la veterana maestra, en la que un puñado de traviesos alumnos no dudaran en cantar al unísono “La Marsellesa”, en pleno ataque de un comando de soldados nazis.

Dentro de un cúmulo de incidencias propias del cine de suspense, casi es fácil de adivinar cual sería el destino de la protagonista femenina, que tiene como modelo a Santa Juana de Arco -y que no dudará es sacrificarse por Paul y los suyos-. Pero lo que no resultará tan previsible es el grado de abstracción al que llegará Stevenson al plasmar la larguísima persecución final del citado misterioso colaborador de la Gestapo a Paul. Un segmento que sobrepasará los límites de lo verosímil pero resulta en todo momento apasionante, al margen de concluir de un modo muy atractivo visualmente –Paul lo mata en una sauna-. En lo único que a mi juicio no llega a alcanzar un similar nivel JOAN OF PARIS, es a la hora de plasmar la fuerza del romance entre Paul y Joan. Y es que si bien Paul Henreid ofrece uno de los trabajos más sólidos de su carrera, la belleza de Michèle Morgan no llega a consolidar la necesaria intensidad a su personaje, dentro de una labor evidentemente meritoria.

Calificación: 3

TRISTAN + ISOLDE (Kevin Reynolds, 2006) Tristán e Isolda

Si hubiera que calificar de alguna manera la andadura cinematográfica de Kevin Reynolds, probablemente habría que hacerlo como la uno de esos cada vez más escasos realizadores, entroncado por la practica del cine de género, buscando en sus películas un cierto regusto clasicista, combinado con la aplicación –generalmente mucho más mitigada de lo habitual- de los tics visuales más habituales de los últimos tiempos. Pese a esa última característica, lo cierto es que lo que he podido contemplar hasta ahora de su trayectoria, siempre me ha proporcionado la medida de quedar como un digno heredero de los clásicos artesanos que el cine de Hollywood prodigó entre la década de los años treinta, y hasta inicios de los sesenta.

Es sin embargo posible que en nuestros días resulte bastante difícil intentar mantener unas equivalencias cinematográficas con aquel irrepetible modelo de cine popular, pero lo cierto es que Reynolds consigue en sus películas servir a la industria, y ofrecer de forma paralela amenidad y un cierto regusto a clasicismo, puntualmente enturbiado por su dependencia a elementos visuales que deslucen otros momentos logrados en su intensidad. Algo de ello conviene destacar en TRISTAN + ISOLDE (Tristan e Isolda, 2006), que si bien no se puede situar entre sus títulos más acertados, sí que creo cabría ubicar dentro de ese digno nivel medio que, bajo mi punto de vista, define las no demasiado numerosas películas firmadas por el realizador hasta el momento.

Enclavada de nuevo en el cine de aventuras –género en el que Reynolds ha desarrollado la mayor parte de sus películas-, TRISTAN + ISOLDE podría delimitarse como un título de serie B aplicado al cine de nuestros días. En su making off se resaltan las limitadas condiciones de producción de su rodaje–sin indicar su coste real; pese a ello la vanidad prevalece-, y resaltando la utilización de medios que hubo que aplicar para simular una mayor opulencia –por cierto, uno de los productores es Ridley Scott-. Esa circunstancia a mi juicio favorece el conjunto, ya que prácticamente le obliga a un retrato más intimista, olvidando esa dependencia de tener que plasmar un epic en el que en todo momento haya que “lucir” los medios empleados. Ello no evita que –como es habitual en el cine de Reynolds-, sobren planos innecesarios de grúas que se elevan sobre el paisaje, pero al mismo tiempo permite que secuencias como las de las batallas estén muy bien planificadas y gocen de cierto grado de veracidad –tener que simular más extras de los que constaban finalmente favorece el resultado-.

Del mismo modo, destacaremos la eficacia con que se integra al espectador en un marco histórico –que toma elementos reales y bastantes de la leyenda-, por medio de una rápida descripción del entorno desarrollado para la narración. A este respecto, creo que TRISTAN + ISOLDE funciona mejor en su primera mitad, donde se desarrolla la relación entre los protagonistas y la acción de la película está mejor descrita en su aplicación, logrando un ritmo adecuado y una acertada planificación de índole clásica. Ese buen tono decrece un tanto una vez se establece el triangulo amoroso al casarse Isolda con Marke (Rufus Sewell). Es entonces cuando la introducción del elemento melodramático limita en cierta medida los logros precedentes, aunque sin que ello dañe una película que funciona muy bien en su ambientación, y la evidente humildad de sus propósitos siempre la conviertan en un producto simpático. Que duda cabe que sobran “moderneces” por otra parte al parecer consustanciales al epic de los últimos años, pero por otro lado esa inclinación como heredera de las películas de aventuras de “toda la vida”, permiten que su resultado sea tan discreto como apreciable, aunque cierto es que su desenlace trágico no esté aprovechado en la medida que sus posibilidades lo intuían.

Con todo, y aunque parezca una herejía, me quedo con la aparente cortedad de miras de esta película de Reynolds, que el alarde de ampulosidad del ya señalado Scott en la tan galardonada GLADIATOR (2000). Y eso que hay un enorme fallo de casting en la película, como es el protagonismo del inútil James Franco, empeñado en sus caídas de ojo “a lo James Dean”, al que voluntad de entrenamiento físico no puede anular su nulo acierto para poder encarnar un héroe de leyenda.

Calificación: 2

 

ROUGHSHOD (1949, Mark Robson)

Tenía bastante curiosidad en contemplar esta nueva aportación de Mark Robson para el estudio que le permitió debutar en el campo de la realización –R.K.O.-, al tiempo que contemplar uno de los escasos westerns que dentro de dicho estudio, ejecutaron en aquellos tiempos los realizadores surgidos en el seno del equipo de producción que comandaba Val Lewton. Se trata de ROUGHSHOD (1949), jamás estrenado comercialmente en nuestro país, y que debería situarse junto a BLOOD ON THE MOON (1948. Robert Wise) dentro de esa corriente. He de admitir a este respecto, que mis expectativas se han visto un tanto defraudadas. Y es que aún reconociendo que nos encontramos ante un título correcto y con algunos momentos inspirados, la blandura general de su tono y, fundamentalmente, la indefinición de sus propuestas, contribuye a que finalmente cualquier atisbo de intensidad brille por su ausencia, encontrándonos finalmente con una propuesta tan correcta como finalmente gris, que promete más de lo que finalmente ofrece.

ROUGHSHOD tiene un comienzo muy atractivo. En una secuencia pregenérico, nocturna y desarrollada en un bosque, un pequeño grupo de rancheros se dispone a descansar al lado de una hoguera. Hasta allí llegan tres presos fugados, que asesinan sin contemplaciones a los vaqueros y se visten con sus ropas, quemando allí mismo sus uniformes de condena. La noticia llegará hasta una cercana población, teniendo su eco en el joven Clay Phillips (Robert Sterling), de quien muy pronto sabremos que fue quien llevó a la cárcel al cabecilla de los delincuentes fugados –Lednov (John Ireland)- y, presumiblemente corre en su búsqueda para vengarse de él. El protagonista va acompañado de su hermano pequeño Steve (Claude Jartman, Jr.), dirigiéndose ambos a trasladar un grupo de caballos hasta su rancho. En su camino, se toparán con un grupo de cuatro mujeres de vida alegre que han sido expulsadas de la localidad y viajan hasta Sonora para trabajar en un salón, accidentándose en su carro. Clay tendrá que hacerse cargo de ambas, hasta que finalmente lleguen hasta la granja de los Wyatt, donde una de ellas se quedará, ya que es hija de los dueños. Anteriormente otra ha sido recogida por un pretendiente que está dispuesto a casarse con ella, mientras que las dos restantes seguirán con Clay y su hermano pequeño. De ellas, Mary (Gloria Grahame) desde el primer momento se ha sentido atraída por Phillips, pero este es un joven hosco y sin el menor atisbo de romanticismo. El camino seguirá hasta Sonora, hasta que el destino finalmente lleve al mayor de los dos hermanos a enfrentarse con el presidiario, y finalmente asumir la posibilidad de un futuro con Mary.

Como se puede deducir con el enunciado de su argumento –que cuenta con la colaboración de Peter Viertel y Daniel Mainwaring (bajo su pseudónimo de Geoffrey Homes)-, ROUGHSHOD aborda diversas temáticas que se entrecruzan en su argumento –la venganza, el destino, la posibilidad del amor, la soledad del vaquero-, así como otros apuntes que quedan esbozados de forma más secundaria, como es la importancia de la educación incluso en un entorno tan primitivo –el aprendizaje del alfabeto que Maru enseña a Steve, un joven por otra parte bastante despierto en su capacidad de observación sobre la psicología de las personas-. Como tal western itinerante, permite una serie de situaciones –como por ejemplo la parada en la granja de los Wyatt, en donde se pone de manifiesto el prejuicio de una educación basada en el puritanismo de sus propietarios, al reencontrarse con su hija enferma que los había abandonado para independizarse y darse a una vida en salones-. Su look visual es muy atractivo, y en ello contribuye no poco la aportación como operador de Joseph H. Biroc, y también el sustrato sonoro de Roy Webb se revela muy eficaz. Sin embargo, y pese al tono grato general de la película, este no sobrepasa nunca la barrera de lo aceptable, en la medida que apunta diversas vertientes de las que por lo general jamás llega a desarrollar en sus posibilidades. Un ejemplo de ello lo tendríamos en la presencia de trío de convictos que resulta bastante desaprovechada a partir de esa aparición inicial que provoca tantas expectativas. Finalmente, por encima de todas sus vertientes argumentales, se tiene la impresión de que lo único importante en el relato, es ir contemplando la posibilidad de redención de un cuarteto de jóvenes dadas a la vida fácil. En ese sentido, es de destacar la labor de una insinuante Gloria Grahame, pero el resto de compañeras resulta desaprovechado, en especial aquella que desaparece tras el enfrentamiento de los presos con el joven buscador de oro con el que se ha emparejado –se tiene la intuición de que ha sido violada, pero no se ofrece ningún detalle de su destino-. Y finalmente, resulta bastante empobrecedora la aportación del insípido Robert Sterling como el joven ranchero de carácter seco –Robert Mitchum hubiera conferido sin dificultad una entidad muy superior al personaje-, con lo cual el balance nunca sobrepasa la frontera de la corrección, dentro de un tono general aceptable. No obstante, hay un instante genial que no conviene dejar desapercibido. Como conclusión al enfrentamiento final entre Clay y Lednov –muy bien planificado-, el primero abate finalmente de un disparo al preso. Sin embargo, este le ha increpado previamente, escuchándose el eco de ello sobre un plano medio de su cuerpo ya inerte. Un momento de verdadera inspiración, dentro de un conjunto tan llevadero como apagado.

Calificación: 2

FORT ALGIERS (1953. Lesley Selander) Argelia

Hombre ligado al cine serial desde los años treinta, Lesley Selander es evocado de forma muy especial cuando se trata de recordar ese conjunto de producción de cine del Oeste rodado con tanta rapidez como intuición, que pobló las pantallas de generaciones de espectadores. No es fácil en nuestros días acceder a títulos firmados por este y tantos otros directores limitados a este radio de acción. Por ello acogí con cierta curiosidad el visionado de ese extraño exponente del cine popularmente definido de “tetas y arena”, que encumbró a estrellas como María Montez o Ivonne De Carlo –protagonista del título que nos ocupa-. Productos ingenuos, de ambientes exóticos, personajes llenos de maniqueísmo y, por lo general, rodados en rutilantes colores.

No es este el caso, ya que FORT ALGIERS (Argelia, 1953) está filmada en un sobrio blanco y negro que, curiosamente, beneficia su resultado final. Un balance que, no nos llamemos a engaño, en su conjunto no sobrepasa la frontera de la grisura y la discreción, pero que al menos permite que esta modesta serie B jamás alcance el grado de kitsch que con tanta generosidad se podría aplicar a muchas de sus compañeras de subgénero. El film de Selander describe en poco más de setenta minutos una sencilla historia desarrollada en el marco de la ocupación francesa de Argel, centrada de forma especial en el personaje de Yvette (De Carlo). Se trata de la arquetíìca cantante seductora, que en este caso se acercará con sus encantos a Amir (Raymond Burr), un poderoso y acaudalado líder de la zona. En realidad, la joven actúa una vez más como espía a las órdenes del gobierno francés, algo a lo que se ve obligada al perder a su hermano en una de estas luchas. La protagonista asimismo aparentará una notable frialdad de cara a un oficial francés –Carlos Thompson- de quien está enamorada. Este se mantiene totalmente distante al no comprender el acercamiento de su amada hacia Amir -quien incluso la invitará a su mansión-, donde la joven proseguirá en su labor de espionaje de los turbios manejos de este. El peligro estará pues, latente, hasta que in extremis la lucha permita sofocar la rebelión de las tribus argelinas.

Como se puede comprobar, nos encontramos ante un relato demasiado simple y previsible, pero que se logra mantener mínimamente por la sequedad narrativa aplicada por Selander. Una austeridad que se manifiesta ya en las imágenes iniciales, donde podemos en muy pocos planos asistir a un asedio indígena a los franceses. Los cuerpos de los soldados muertos que se amontonan –idea retomada del BEAU GESTE de William A. Wellman-, permitirán encuadrar el rostro del cadáver del hermano de Ivonne. Será su desaparición el argumento que favorecerá la insistencia de los oficiales franceses para que prosiga en su labor como colaboradora de estos. En realidad, toda la película seguirá esos parámetros, permitiendo que con una gran economía de medios la historia avance con cierto aire fatalista, cierto estatismo también, en medio de una historia elemental, pero que por fortuna evita tics inherentes a títulos de estas características –la protagonista no llega a a cantar, por ejemplo-.

Pero en donde indudablemente llega a brillar FORT ALGIERS es en sus fragmentos finales, donde en primer lugar podemos reseñar una interesante utilización escenográfica de los sugerentes pasillos de la mansión de Amir, lugar donde será asesinado el único líder tribal que se opone a sus deseos. Poco después, el relato alcanzará unos nada solapados ecos del western -con unas brillantes cabalgadas rodadas con brío y sentido de lo primitivo-, hasta llegar a los momentos de la resistencia al asedio de los argelinos a unos pozos petrolíferos controlados por los franceses. Se trata de unas instalaciones de extraña configuración arquitectónica, en cuyas inmediaciones se logrará plasmar una estrategia de respuesta a la invasión tribal, rodada con muy buen pulso y sentido cinematográfico, hasta que la llegada de los oficiales franceses logren reprender la ofensiva. Ya es bastante que, en una película de estas características, no asome en ningún momento el fantasma de la indigencia cinematográfica. Con ser pobre su balance, su asumida modestia y unos interesantes minutos iniciales y, sobre todo, finales, logran salvar en una relativa medida la función. Algo es algo.

Calificación: 1’5

SUPERMAN RETURNS (2006, Bryan Singer) Superman Returns

No voy a reiterar por enésima vez el escaso apego que siento hacia las películas basadas en comics, pero si que cabe mencionarlo en esta ocasión, cuando además se trataba de la obra de un realizador que en anteriores muestras de este subgénero, nunca he negado que me han aburrido soberanamente bajo su aparente cuidado formal. Es así como las dos primeras entregas de los célebres X-MEN, me forjaron la imagen de un Bryan Singer amanerado y la búsqueda de la pretenciosidad en sus adaptaciones cinematográficas de superhéroes de relato gráfico, que han alcanzado una auténtica legión de admiradores, pero entre los que reconozco no encontrarme. Bien es cierto que de forma previa, y amparado bajo sugestivos guiones –me estoy refiriendo a títulos como THE USUAL SUSPECTS (Sospechosos habituales, 1995) y APT PUPIL (Verano de corrupción, 1998)- ya se había mostrado su capacidad para la creación de imágenes cuidadas y atmósferas mórbidas. En cualquier caso, no puedo negar la sorpresa que me ha producido la contemplación de SUPERMAN RETURNS (2006). Sin negar la polémica recepción que su resultado ha suscitado, y la cierta decepción a nivel de recepción e incluso de taquilla alcanzada por sus resultados, no puedo dejar de manifestar que me parece la película más lograda de su realizador, la adaptación más valiosa que se ha realizado del que quizá es el más famoso personaje del cómic norteamericano, y probablemente la más lograda propuesta de este subgénero estrenada en los últimos años. Se que estas manifestaciones van a resultar muy poco compartidas, que la mítica generada –a mi juicio de forma poco justificada- con el SUPERMAN (1978) dirigida por Richard Donner ha supuesto un referente utilizado en contra de esta propuesta, y que el habitual y creciente narcisismo de Singer contribuye no poco a generar esta sensación –no hay más que contemplar los extras que proporcionan su edición en DVD; en ellos se tiene la sensación que al realizador le hubiera gustado encarnar el rol protagonista-.

Pero si se logran dejar de lado estos prejuicios –que pesan, y no poco- y uno se deja llevar por las imágenes de SUPERMAN RETURNS, no tardará mucho en reconocer que se está asistiendo a un auténtico espectáculo cinematográfico confeccionado con medios, si, pero también con inteligencia, sensibilidad y una nada oculta capacidad de reutilizar y potenciar aquellos elementos que han forjado la mitología del personaje, integrándolos en una visión renovada del héroe, que les permite además incorporar una visión nada complaciente de los terrores post 11-M, a partir de los cuales se deja caer esa necesidad de la fe y la presencia en su sustitución de los héroes, en una sociedad totalmente noqueada ante la presencia de elementos que ponen en cuestión su aparente perfección.

Es en ese contexto, donde el film de Singer plantea por un lado una muy inteligente reinvención en el planteamiento del personaje, al que se ve retornar a la tierra tras varios años que se ha ausentado para visitar los restos de su planeta –Krypton-. Será un viaje de búsqueda de sí mismo, del cual retornará a nuestro planeta comprobando que aquello que más le importaba, ya no puede ser suyo. Vuelve como Clark Kent al Daily Planet, pero allí comprobará que Louis ha tenido un hijo y vive junto a Richard White (un muy ajustado James Marsden), manteniendo ambos una relación que no se ha visto ratificada por el matrimonio, pero que de facto, supone la renuncia a la espera de Superman. Es más, Lane ha logrado un premio Pulitzer, con un artículo titulado “Por que no necesitamos a Superman”. Pese a esa pretensión, el retorno del superhéroe pronto se hace notar en la sociedad, por medio de sus espectaculares acciones, que al mismo tiempo pondrán en marcha las expectativas de su eterno enemigo Lex Luthor (Kevin Space), de deshacerse de su rival de siempre. Y es en medio de una sociedad que en el fondo no puede prescindir de la existencia de héroes que sirvan de ejemplo a la misma y el dolor del propio superhéroe por no poder acceder a los más nobles sentimientos del ser humano –compartir su vida con una mujer y vivir una vida familiar-, se desarrolla una propuesta en la que el espectáculo siempre queda en un segundo lado dentro de la querencia por el desarrollo de sus personajes, y en la que se desprende un alto grado de infelicidad –la de Superman al no poder tener a su lado a Louis, la de la propia Louis al no haber entendido en su momento la ausencia del gran amor de su vida, o la del bonachón Richard, que pese a su nobleza, nada puede hacer para evitar intuir que él queda en un segundo término dentro del corazón de Louis-.

Dentro del bagaje de cualidades del film de Singer, destaca en primer lugar esa lograda atemporalidad del radio de acción urbano de la película, que logra integrar la estética decò propia de los años 30 y de las habituales narraciones del personaje, con la de nuestros días, proporcionando una singular y estilizada textura visual al conjunto. Por otro lado, resulta muy interesante el grado de reinvención-revisitación que proporciona el desarrollo de la película, que por un lado se erige como continuación del referente ya mencionado firmado por Donner, mientras que de forma paralela propone una relectura del mismo. Sin duda, un muy interesante planteamiento de guión, que al mismo tiempo nos permite asumir la sensación de encontrarnos con un producto familiar –sobre todo aquellos que en su momento quedaron impactados por el título citado-, mientras que a otros les llevará a encontrarse con un producto novedoso. No es habitual, y menos aún en propuesta de este subgénero, encontrarse con un planteamiento tan interesante y elaborado.

Es evidente, que esos ecos de traslación de una época procedente de los años 30, con las ansias y angustias del norteamericano o el occidental de inicios del siglo XXI, proporcionan una base muy sólida, sobre la que solo falta añadir la destreza visual de Singer para lograr que este SUPERMAN RETURNS sea algo más que un sleeper veraniego. Estoy por pensar que la densidad de sus planteamientos ha sido quizá lo que ha impedido que la película sea ese éxito rotundo que merece, y que han logrado otras propuestas de características similares y resultados de mucha menor entidad. Sea o no por esta circunstancia, lo cierto es que personalmente, esas casi dos horas y media de película, en absoluto se me hicieron pesadas, ya que pese a algún leve bache, tuve la impresión de asistir a un magnífico espectáculo cinematográfico, que me proporcionaba una extraña humanidad del heroico icono de la cultura estadounidense, mucho más cercano como ser sufriente que en la tan rememorada cinta de Donner. Se habla a este respecto de una ausencia de sentido del humor, y para mi esa es una de las cualidades que la hacen emerger sobre su referente, en donde los malvados –encabezados por Gene Hackman- resultaban demasiado caricaturescos. En su defecto, el que propone Kevin Spacey es tan comedido en sus actitudes como brillante y maligno en sus planteamientos y acciones.

Toda la película adquiere ese tono de exacerbación del tormento interior del héroe, al comprobar como en su ausencia ha sido olvidado, de la necesidad de una sociedad en crisis de apoyarse en símbolos y héroes que les permitan tener esperanzas, y el planteamiento del personaje como un nuevo mesías que se ofrece como salvador o referente en la humanidad. Y digo bien la humanidad, y no solo Estados Unidos, puesto que como queda bien claro en el film de Singer, la cobertura mediática universal es la que permite que su figura, como cualquier otra noticia de relieve, pueda ser conocida en todo el planeta y de forma global, prácticamente al instante. A ese respecto tan revelador, responde la forma con la que a través de la pantalla de televisión de numerosos países, se ofrece la imagen del nuevo icono–deidad, como esperanza de la humanidad.

En cuanto película de gran presupuesto, creo que en esa vertiente nadie puede dudar de la minuciosidad de aquellos momentos en donde se hace gala de una perfección técnica casi majestuosa. Los críticos del film han hablado de la ausencia de más secuencias de acción. En mi opinión, las que se insertan son suficientes –y rotundas; la secuencia de la salvación del boeing, que se detiene en un estadio de béisbol con las gradas llenas de un público que aplaude enfervorizado la hazaña, es una auténtica pieza maestra cinematográfica, que logra que el espectador se “enganche” definitivamente con la película. Pero es cierto que las intenciones de sus responsables van más en la línea de la interiorización, para lograr un melodrama fantástico en el que discurran una serie de propuestas temáticas que se erigen como vasos comunicantes, y en la que cabe incidir la presencia del pequeño hijo de Lois, como posible heredero del superhéroe. Que un título que ha de responder a las expectativas de un presupuesto tan elevado, se incline más por el desarrollo de personajes y situaciones dramáticas, bajo mi punto de vista solo debe ser motivo de elogio si además logra, como es el caso, conciliar esos intereses con la demostración de un espectáculo para adultos. Evidentemente, para la total unión de todos estos elementos –a los que habría señalar la perfecta definición de personajes secundarios, o el sadismo que ofrecen secuencias como la brutal paliza que recibe el héroe, amortiguado en sus fuerzas por la acción de la kryptonita-, hay que resaltar el acierto que ha supuesto la elección de Brandon Routh para encarnar nuevamente al héroe por excelencia. Retomando en su espectacular presencia física –que es mimada por la cámara de Singer con autentica devoción- el referente creado por Christopher Reeve, vuelvo a considerarme hereje al preferir la labor de Routh, quien logra ofrecer a través de su encarnación como Supermán, un aura casi misticista, mientras que en su encarnación de Clark Kent demuestra ser un fino comediante. Ese equilibrio mantenido por el joven y casi novel intérprete en estas dos vertientes, es el que a mi juicio me induce a preferirlo sobre el previo Reeve, que si bien interpretando al protagonista resultaba impresionante, cuando lo hacía con Kent me resultaba en todo momento chirriante y poco dúctil con la comedia.

Pero más allá del análisis separado de sus elementos, lo cierto es que SUPERMAN RETURNS discurre con enorme fluidez, tomándose sus tiempos, y logrando secuencias tan románticas como el reencuentro y paseo de Superman y Louis –que bajo mi punto de vista supera la del referente en el film de Donner-, o la rotundidad con la que el superhéroe logra salvar a Laine, su hijo y su acompañante, de forma realmente impresionante, el rescate de la cúpula del Daily Planet, o la salvación de la invasión de EE. UU. entre la tierra de otro continente formado artificialmente por Luthor.

En definitiva, a nivel personal SUPERMAN RETURNS ha supuesto una de las grandes sorpresas del año. No digo con ello que me encuentre ante una obra maestra, pero sí quizá con una de las más valiosas aportaciones del subgénero realizadas hasta el momento, y la abierta posibilidad de poder reutilizar sus materiales de base para lograr un espectáculo de la más alta calidad, en el que además pueden dejarse entrever una serie de elementos de reflexión.

Calificación: 3

CIRCLE OF FRIENDS (1995, Pat O'Connor) Círculo de amigos

Por encima de sus debilidades e insuficiencias, creo que si hubiera que definir el alcance de CIRCLE OF FRIENDS (Círculo de amigos, 1995. Pat O’Connor), habría que formularlo definiéndola como una película destinada al público juvenil, que en ningún momento abandona un marchamo de dignidad y en algunos momentos llega a alcanzar una cierta intensidad. Para entendernos, un modelo de cine comercial que lleva aparejado el respeto a la inteligencia del espectador. No es algo por desgracia demasiado habitual en la pantalla, aunque quizá si haya sido más acostumbrado dentro del cine británico, siempre destacado por un mayor acabado formal dentro de sus producciones, lo cual en muchas ocasiones ha supuesto un –injusto- elemento de crítica al mismo.

En esta ocasión, lo cierto es que la propuesta del irlandés Pat O’Connor, -en la que sin duda es una de sus películas más estimables dentro de una andadura nunca especialmente brillante pero por lo general bastante eficaz-, resulta en esta vertiente, y  aunque progresivamente se incline hacia la blandura de su puesta en escena, se revela en esta ocasión como francamente interesante en su conjunto. Una eficacia que se pone en marcha al saber narrar y sortear los meandros de los riesgos de cursilería o tremendismo por los que la película podría haber incurrido, logrando afortunadamente mantener el ritmo de la misma, sin por otro lado recaer en una idílica mitificación del ambiente de una Irlanda situada a finales de los años cincuenta del pasado siglo. Un entorno marcadamente rural este en el que se desarrollará la andadura y despertar a la vida de tres amigas de la infancia que se marchan a estudiar a Dublín. Tres muchachas de diferente extracción y condición social, pero todas ellas marcadas de forma inconscientes con el carácter represivo de la religiosidad de este pueblo, en un contexto propagado por predicadores e incluso los progenitores de dos de ellas –la tercera ha sido criada por monjas, ya que desde pequeña se quedó huérfana-. La cámara de O’Connor sabe plasmar de forma espléndida la transición de la infancia a la juventud de las muchachas, por medio de un encadenado que las muestra desde niñas –en el día de su confirmación- hasta adquirir repentinamente su condición de adolescentes.

Será la mencionada circunstancia del estudio de las tres en Dublín, el marco en donde ambas encontrarán sus primeros amores, su advenimiento a la sexualidad y, al mismo tiempo, los desengaños e inevitables frustraciones. Algo que tendrá especial importancia en la película en Benny (estupenda Minnie Driver) y Jack (Chris O’Donnell, retomando con fortuna el rol cinematográfico que ha venido desarrollando con más aceptación en su carrera). La primera es una joven decidida aunque limitada de movimientos por el peso de sus padres, mientras que Jack representa al arquetípico joven carismático, apuesto y emprendedor, del que todos esperan lo mejor, pero que en su interior en el fondo no sabe que camino de la vida emprender –estudia medicina pero no soporta la vista de la sangre-. Mas allá de una atracción física –aunque evidentemente a Benny le encanta Jack-, entre ellos se establece una relación de madurez, donde ella ejerce como persona de confianza para que el muchacho pueda confiar en ella aquellas inseguridades que le rodean bajo su imagen de chico triunfador.

Aunque esta circunstancia sea el detonante para los dos caracteres principales, no por ello la película abandona su tratamiento coral, que se extiende a las otras dos amigas, los padres de todas ellas, al entorno de una adinerada familia en cuyo seno se encuentra el conjunto de las otras dos amigas y, especialmente, al personaje del conquistador Simon Westward (Colin Firth), que toma a Eve (Geraldine O’Rave), y a la que deja embarazada, sin intención de hacerse cargo de la situación ni casarse con ella. Una vez más, la hipocresía del hombre más o menos deudor de la apariencia dependiente de un entorno social represivo e hipócrita, será quien empuje a la embarazada a forzar a que Jack haga el amor con ella tras un encuentro casual, y le induzca a casarse de manera totalmente indeseada. Esta circunstancia marcará el punto álgido de sentimiento para Benny, que ya ha sufrido la desaparición de su padre, impidiéndole ello estar cerca del hombre al que ama al tener que hacerse cargo de su madre y el negocio familiar.

Pero hasta llegar a ese momento álgido de dramatismo –que es mostrado además en la película con bastante contención y delicadeza-, lo cierto es que CIRCLE OF FRIENDS destaca por ser una crónica aparentemente amable, llena de sensibilidad, convenientemente ambientada, y dotada de una espléndida dirección de actores, permitiendo que esos retratos corales de personajes y situaciones, logren transmitir esa sensación de mostrar por un lado un retrato agridulce de la tan mitificada Irlanda, y por otro esa tendencia de sus jóvenes exponentes que se acercaban a un país que iba a vivir la llegada del progreso, y tendrán que enfrentarse contra los atavismos que les han marcado sus padres. Y ello lo ejemplifica a la perfección Jack, cuando en un momento determinado, señala a Benny: “Nuestros padres quieren que seamos como ellos”.

Así pues, CIRCLE OF FRIENDS queda como una mirada amable y crítica al mismo tiempo, y una visión hasta cierto punto esperanzada en el hecho de que esos jóvenes crecidos en un entorno represivo y compasivo al mismo tiempo, puedan emerger, crecer e independizarse, dejando de lado esas enormes limitaciones que generación tras generación han ido conformando tantas y tantas acciones y relaciones marcadas por la hipocresía y la conveniencia. Pero, por encima de este mensaje, de la fluidez de su narrativa y la sobriedad y sinceridad de su puesta en escena, por una vez Pat O’Connor logró un producto honesto, agradable y, por momentos, emotivo, al que quizá le sobre un poco la acomodaticia resolución de la crisis sufrida por Jack y Benny. Pero es que eso era quizá pedir demasiado.

Calificación: 2’5